Categoría: Alcoholismo

Imposible hablar de la última película de Rodrigo Sorogoyen (Madrid, 1981) “El Ser Querido” sin reconocer el descomunal trabajo de interpretación de Javier Bardem con un personaje creado a su medida.

El de Esteban Martínez, oscarizado director de cine español que se consagró como enfant terrible en sus inicios en el mundillo y decidió poner tierra de por medio trasladándose a Nueva York, donde hizo fama y fortuna, y se casó con una editora de libros estadounidense, con la que tiene dos hijos rubísimos que hablan en inglés.

Alcohólico rehabilitado, es un tipo con un carácter violento que intenta controlar, del que se sugiere que en el pasado coqueteó también con las drogas. Lo que hizo que saltara por los aires su anterior relación de pareja y que no conociera a su primera hija que lleva el apellido de la madre, Emilia Vera (Victoria Luengo), hasta que esta cumplió doce o trece años. Algo que le pesa profundamente.

En parte es esa culpa lo que le motiva a volver a España, con la excusa de rodar una nueva película. Esteban ha seguido los pasos de Emilia, una joven actriz que se gana la vida sirviendo copas, con la que apenas ha mantenido relación. Por lo que está decidido a darle la alternativa en una de sus superproducciones para compensar su ausencia. Pero pronto entenderá que no es suficiente.

Para superar el trauma del abandono paterno del que aún acarrea secuelas psicológicas que la llevan entre otras cosas a beber más de la cuenta, Emilia necesita escucharle reconocer que es consciente del dolor que le causó. Algo a lo que Esteban se resiste. Su personaje está lleno de contradicciones, de silencios, de episodios amargos que no sabe o no quiere recordar en voz alta.

Bardem consigue trasladar todo eso a la pantalla sin necesidad de explicarlo. Es un actor extraordinariamente creíble y aquí está soberbio. Su presencia física llena la pantalla y posee un amplio registro dramático que le permite pasar de la ternura a la ira, la incomodidad o el remordimiento con una mirada o un simple gesto, haciendo que Esteban Martínez parezca humano, aun dejando ver a ratos su naturaleza violenta.

A su lado, Victoria Luengo queda inevitablemente reducida a un segundo plano. No porque esté mal (en ese juego de miradas que hablan, las suyas no son menos elocuentes a la hora de expresar toda la rabia y el rencor hacia el padre ausente, pero también todo el orgullo y admiración hacia el cineasta consagrado, incluso los celos que siente cuando lo ve ejerciendo de padre con sus pequeños y rubísimos hermanastros), sino porque la película parece exigirle un grado de intensidad emocional que no siempre logra transmitir y porque Bardem juega definitivamente en otra liga.

Quizá sea algo intencional que casa con la posición que ambos ocupan en la historia que el director quiere contarnos. Sin embargo un reparto tan desigual (donde la veteranía se impone con tanta rotundidad) no juega a favor de la película.

La relación entre padre e hija necesita que el papel de Emilia tenga una fuerza equivalente para que el conflicto alcance la tensión e intensidad dramática que se nos anuncia en la comida del inicio, en donde se habla de recuerdos dolorosos y deudas que no han sido saldadas.

Sorogoyen construye eficazmente un relato que se mueve entre la ficción y la realidad, con una historia que recuerda bastante al argumento de Sentimental Value película que ganó el Oscar en la categoría de Mejor Película Internacional en la última edición de los premios de Hollywood (veremos cómo influye eso en la decisión de la Academia Española sobre cuál de las tres películas en liza: Los Domingos, La bola negra o El ser querido, para competir en la edición de este año sale agraciada).

Nos muestra las tripas de un rodaje que transcurre en el Sáhara, aunque la localización elegida para filmar sea la isla de Fuerteventura. Algo que le permite rodar hermosos atardeceres en el desierto y cráteres volcánicos que se asemejan a un paisaje lunar. Pero bien podría transcurrir en Krypton. En lo esencial, daría lo mismo porque esa película que rueda Esteban, de la que someramente conocemos la sinopsis, apenas dialoga con la historia que nos quiere contar el director de As bestas. Salvo un par de referencias al conflicto saharaui, el lugar, el argumento y hasta el sentido de esa historia que se está filmando resultan irrelevantes.

El rodaje sirve sobre todo para hablar de cómo entiende el propio Sorogoyen la mirada, la creación, la relación del director con el equipo (el endiosamiento del realizador y el límite entre la autoritas y el abuso) o la dirección de actores, como cuando Esteban le pide a Emilia que incorpore ese gesto que le sale natural a su personaje o cuando le recomienda que no permita que sus propios sentimientos eclipsen los de este. Pero el contenido de esa película que se rueda apenas tiene consecuencias dramáticas para la suya. No hay un verdadero diálogo entre ambas historias. El cine dentro del cine funciona como dispositivo, como escenario y como excusa para poner a los personajes frente a sus propios fantasmas, pero cuesta encontrar una necesidad narrativa en que esa película sea precisamente esa y no otra.

Por lo demás, queda claro que Sorogoyen sabe muchísimo de cine y se nota en cada plano. Sabe dónde colocar la cámara, cómo administrar la tensión y conseguir que un silencio, una mirada o una respiración digan más que mil palabras. Hay oficio, inteligencia y una voluntad evidente de no hacer una película con diálogos profundos y sesudos. Todo en su desarrollo resulta orgánico, natural como la vida misma. Pero está tan interesado en mostrar cómo se construye una película que a ratos parece olvidarse de hacer que la historia de ese padre y esa hija que se duelen de viejas heridas nos importe.

El ser querido habla de la memoria, de la culpa, de la posibilidad de reparar lo que se rompió y del propio cine como forma de mirar y de reconstruir la vida. Lo que significa que tiene todos los ingredientes para conmover. Y, sin embargo, no lo consigue. Porque el cine dentro del cine termina siendo demasiado consciente de sí mismo. Y mientras admiramos el artificio, nos alejamos de lo esencial que son esas dos personas, de lo que les ha pasado y lo que les está pasando.

El uso recurrente de primerísimos primeros planos (algunos encuadrando un solo ojo del personaje), la alternancia del color al blanco y negro dentro de una misma secuencia y la variedad de formatos (del digital a la película de celuloide de 35 mm, 16 mm y 8 mm); o la utilización de la música como recurso dramático son buen ejemplo de ello.

Hay un momento, cuando todo el equipo regresa del rodaje en el transfer y en la radio suena La noche eterna, de Él Mató a un Policía Motorizado que todos la empiezan a tararear. Emilia, que hasta entonces permanecía aislada del grupo, escuchando su propia música en los auriculares, se los quita y se incorpora a ese pequeño ritual colectivo. Es un gesto mínimo, pero significa mucho: por primera vez parece querer formar parte de algo. Su padre la observa satisfecho, como si asistiera a una pequeña conquista.

Más adelante, la partitura de Olivier Arson vuelve a adquirir un peso enorme durante la escena del desayuno. Sorogoyen nos está explicando que la música puede decir lo que los personajes no se atreven a explicar y disparar la emoción de una escena empujándola hacia dónde quiere llevarla. Y ahí está el problema. No porque la música sea excesiva o esté mal empleada, sino porque la película exhibe demasiado su propio mecanismo.

Sorogoyen sabe exactamente qué emoción quiere provocar en el espectador y cómo hacerlo. Pero al desvelarnos el truco inhibe el efecto de la magia.