El verdadero final de La Odisea apenas se parece al que Christopher Nolan ha llevado al cine.
Tras veinte años de ausencia, Odiseo recupera Ítaca y ejecuta uno a uno a los pretendientes que han ocupado su palacio. Pero su venganza no termina con la matanza de estos. Odiseo ordena que doce esclavas del palacio, acusadas de haber mantenido relaciones con los pretendientes y de haberlos ayudado durante su ausencia, limpien los cadáveres ensangrentados y después manda que sean ahorcadas una a una. El castigo continúa con Melantio, el cabrero que había traicionado a su señor es sometido a una ejecución aún más brutal: le amputan las orejas, la nariz, los genitales y finalmente las manos y los pies antes de darle muerte. Es uno de los desenlaces más violentos y despiadados de toda la literatura griega y, al mismo tiempo, uno de los más reveladores. No hay arrepentimiento, ni redención en el texto original y tampoco existe esa necesidad tan contemporánea de justificar moralmente al héroe. Homero no escribe para tranquilizar la conciencia del lector del siglo XXI.
¿Por qué ha omitido Nolan este pasaje en su película?
El director confesó hace unos días que el final original de La Odisea le parecía «demasiado sombrío y misógino» y que, por ese motivo, decidió modificarlo. Y ahí reside la cuestión. Porque no se trata únicamente de una licencia cinematográfica. Supone algo mucho más profundo: la convicción de que un clásico necesita ser corregido antes de ser contado de nuevo.
Y es aquí donde la discusión deja de ser cinematográfica para convertirse en cultural.
La cuestión no es nueva. Cada generación ha traducido a Homero. Lo novedoso es la convicción de que un clásico necesita ser “adaptado” para no herir la sensibilidad del espectador contemporáneo. Traducir consiste en actualizar un texto. Corregirlo implica asumir que el autor se equivocó.
Dicho esto. Habrá que tener en cuenta que Nolan no adapta a Homero; adapta una determinada lectura de Homero. Su principal referencia -aunque no la única, dice él- ha sido la traducción de Emily Wilson, celebrada por muchos como una actualización del poema y criticada por otros precisamente por reinterpretar algunos de sus elementos fundamentales desde categorías ideológicas contemporáneas, concretamente desde una clase de feminismo que asocia la “masculinidad” a una brutalidad innata y una tendencia a la agresión sexual ejercida contra las mujeres.
El resultado es un Odiseo distinto. Menos hijo de la Grecia arcaica que hombre del siglo XXI. Menos el héroe astuto, contradictorio y feroz del poema, y más el hombre penitente, consumido por la culpa, empeñado en expiar los pecados de la guerra. Un punto de vista que a mi personalmente me parece interesante, como dejaba claro en mi reseña de la película.
Y es que no hay nada ilegítimo en reinterpretar un clásico. Shakespeare, Joyce o Kazantzakis lo hicieron con Homero. Lo discutible comienza cuando la reinterpretación acaba sustituyendo al original y el espectador termina creyendo que el poema decía lo que, en realidad, dice su adaptador. Entre la adaptación y la enmienda hay una frontera sutil. Y la película de Nolan, brillante en muchos aspectos, la cruza deliberadamente. No solo con respecto a la omisión final, sino con determinadas decisiones de reparto que no me detendré siquiera a comentar pues saltan a la vista, de una manera bastante burda.
No es Homero quien habla, sino un creador de nuestro tiempo juzgando un poema compuesto entre finales del siglo VIII y comienzos del siglo VII a. C., con categorías morales contemporáneas. El resultado no es solo una adaptación cinematográfica; es una reescritura ética del mito.
La ejecución de las esclavas, la brutal muerte de Melantio o la implacable restauración del orden en Ítaca no pueden juzgarse como anomalías. Son precisamente las escenas que obligan al lector a entrar en un mundo cuyos valores no son los nuestros. Eliminarlas no hace a Homero más inteligible; lo hace menos Homero.
Lo que me lleva a pensar que quizá el verdadero problema no sea Homero, sino nosotros. Un poema que ha sobrevivido casi tres mil años no necesita ser absuelto por la moral del presente para seguir siendo una obra maestra. Somos nosotros quienes parecemos incapaces de aceptar que el pasado hablaba un lenguaje distinto al nuestro.
En ese momento el clásico deja de interpelarnos para convertirse en un espejo de nuestras propias certezas que en este caso, y en otros muchos, coinciden con las de la agenda woke que controla los contenidos premiados en Hollywood.
Y es que esta tendencia no afecta únicamente a La Odisea. Hollywood lleva años tratando los clásicos como materiales que deben pasar un control de calidad ideológico antes de llegar al gran público. Los personajes ya no pueden ser moralmente contradictorios si esa contradicción choca con la sensibilidaddominante. El héroe debe arrepentirse, la violencia debe convertirse en trauma y el pasado debe parecerse, a ser posible, a nuestras convicciones presentes.
La paradoja es evidente. Hollywood presume de diversidad mientras uniformiza la memoria cultural de Occidente. Todo lo que no encaja en el canon moral del momento debe ser corregido, matizado o reeducado. El resultado no es una cultura más libre, sino una cultura más pobre.
Christopher Nolan prepara el set de rodaje con la cabeza de la estatua de Atenea que rueda por los suelos durante la guerra de Troya
“La Odisea” no necesitaba otra adaptación más (ya hay un total de 35 entre las cinematográficas y las televisivas). Pero sí permite una relectura a la luz de los nuevos acontecimientos de la Historia de Occidente. Y pocos cineastas parecían más preparados para emprender este viaje que -como el célebre poema homérico- es una descomunal epopeya, que Christopher Nolan.
Resulta difícil encontrar otro realizador contemporáneo cuya obra haya girado con tanta insistencia alrededor de las mismas preguntas que formuló Homero hace tres mil años en esos veinticuatro cánticos compuestos por 12.110 versos: ¿Qué convierte a un hombre en héroe? ¿Qué precio tiene la victoria? ¿Es posible regresar a casa moral y psicológicamente indemne tras haber conocido la barbarie de la guerra?
El cineasta británico ofrece una interpretación actualizada de una de las grandes obras de la literatura universal, a partir de las obsesiones que son recurrentes en su filmografía. En su versión de «La Odisea» el tiempo vuelve a fragmentarse, a comprimirse y a ensancharse, aunque lo hace con mayor sobriedad que en Memento o Tenet. El protagonista carga con el tormento de la culpa por haber conducido a sus hombres a una muerte segura, como sucedía en Oppenheimer. Y el viaje físico acaba siendo un retorno hacia la propia identidad, igual que en Origen o Interstellar. Lo que demuestra que Nolan llevaba en realidad dos décadas dialogando con Homero.
Esta nueva conversación comienza en las tripas de “el caballo de Troya”, que deja de ser el coloso de una victoria gloriosa para convertirse en el claustrofóbico origen de una condena impuesta por los dioses.
Dentro de esa gigantesca estructura de madera que espera varada en la playa a ser descubierta y confiscada por el ejército troyano, no hay heroísmo, solo un grupo de hombres hacinados, cociéndose en su propio caldo, respirando el mismo aire viciado y rebozándose en su propia inmundicia, mientras aguardan la orden de salir a matar.
Cuando las puertas de la ciudad se abren, aparece el vengativo ejército de Agamenon, rey de Micenas que, como el monarca más poderoso de Grecia, hacía las veces de “rey de reyes”. Nolan lo representa tocado por un casco negro que le asemeja a Darth Vader, supervillano de la Guerra de las Galaxias, cuyo penacho no está hecho de crines, sino de una hilera de vértebras doradas que descienden por su nuca como si de su columna vertebral se tratara.
En ese momento, el director no celebra el ingenio militar de Odiseo, artífice de la treta que permitió vengar el rapto de Helena, mujer de Menelao (rey de Esparta y hermano de Agamenón), por Paris, príncipe de Troya. Lo que filma es el estupor del rey de Ítaca que, al contemplar la violencia desatada, cobra consciencia de lo que ha hecho: el engaño a los troyanos se cierne sobre él y los suyos como una maldición. Más tarde confesará a su esposa Penélope que todo lo del secuestro de Helena fue solo una excusa y que Agamenón emprendió la guerra con los troyanos por razones socioeconómicas, concretamente por el control del estrecho de los Dardanelos (el antiguo Helesponto), que conecta el mar Negro con el mar Egeo y el Mediterráneo, sirviendo de puente entre Oriente y Occidente. Es decir, por el control de sus rutas comerciales. ¿Les suena de algo?
Tragedia griega
Homero escribió un canto épico, pero Nolan lo interpreta como una tragedia griega de índole moral. La guerra apenas le interesa como espectáculo. Lo importante para él son sus consecuencias, como si quisiera responder con ello a las críticas que recibió con Oppenheimer, por haber explorado la culpa del creador de la bomba atómica, sin detenerse en el sufrimiento de las víctimas de Hiroshima y Nagasaki. Y a la vez advertirnos de los peligros que nos acechan y que pueden llevarnos al fin de nuestra civilización.
Sin responder explícitamente a aquellos reproches, el cineasta británico nos habla de las heridas que toda guerra deja en quienes la libran y en quienes la padecen. En su Odisea, cada decisión deja una cicatriz visible y cada victoria arrastra un coste humano imposible de ignorar. El recuerdo de cada isla y cada peligro al que se enfrentan Odiseo y sus soldados es un lento ajuste de cuentas de un hombre con su mala conciencia. Incluso la célebre elección entre ser arrastrado y engullido por Caribdis, un gigantesco remolino en medio del mar o ser devorado por Escila, un monstruo encaramado a un peñasco que atrapa y devora a varios marineros cuando el barco pasa cerca, se plantea como un insoportable dilema moral, en el que Odiseo debe decidir cuál de sus hombres debe morir y quiénes deben seguir vivos. La bruja Circe ya le había advertido de que debía escoger el mal menor: acercarse a Escila y sacrificar a unos pocos hombres antes que perder a la tripulación entera.
Aunque por momentos algo sobreactuado, Matt Damon encarna con solvencia a ese héroe atormentado por la culpa (como en su día hizo Ralph Fiennes a las órdenes de Uberto Pasolini en The Return). Su Odiseo es un diestro arquero y un estratega brillante, pero también un hombre agotado y lleno de remordimientos, cuyo mayor desafío no consiste en derrotar cíclopes o sobrevivir al canto de las sirenas, sino en apaciguar la voz de su propia conciencia que Nolan personifica en la diosa Atenea y reconciliarse con aquello que se vio obligado a hacer para seguir con vida y volver a Ítaca, donde lo esperan desde hace años su esposa Penélope y su hijo Telémaco, de cuyo amor y respeto no cree ya ser digno al haber desafiado a los dioses, especialmente a Poseidón, dios del mar.
Los protagonistas de Nolan nunca han sido héroes clásicos, sino hombres llenos de grietas. Bruce Wayne sacrifica su vida privada en Batman para convertirse en un justiciero; Cobb no distingue los sueños de la realidad; Cooper abandona a su familia para salvar a la humanidad y Oppenheimer contempla cómo su mayor logro se convierte en su mayor condena. Odiseo encaja de manera natural en esa genealogía.
Un reparto espectacular
El resto del reparto acompaña la propuesta con la misma solvencia. Anne Hathaway dota a la reina Penélope de autoridad, alejándola del estereotipo de la esposa resignada y pasiva que espera a su marido tejiendo una manta funeraria, para convertirla en una gobernante que resiste el asedio de los pretendientes a su palacio donde dan buena cuenta de sus provisiones y amenazan a su hijo. Su presencia recuerda por momentos a la gran Irene Papas, lo que dota de una gravedad trágica al personaje. Robert Pattinson, por su parte, disfruta encarnando a un Antínoo venenoso, mientras Tom Holland compone un Telémaco contenido y vulnerable, muy lejos del joven héroe impulsivo que cabría esperar. A medida que avanza el relato, el hijo de Odiseo deja de ser el muchacho que espera noticias de su padre para asumir sobre sus hombros el peso del reino. Probablemente sea el trabajo más maduro de su carrera y la confirmación de que su registro dramático va mucho más allá de la saga de Spider-Man.
¡Y qué decir de los secundarios! John Leguizamo vuelve a demostrar que pocos actores poseen tanta capacidad para dignificar un personaje como el del porquero Eumeo, el único criado que permanece leal a Odiseo durante sus veinte años de ausencia. Es él quien cuida a su perro Argos, protagonista de uno de los momentos más conmovedores de la película, cuando Odiseo regresa a Itaca disfrazado de mendigo y nadie lo reconoce, salvo su viejo perro de caza que, abandonado sobre un montículo de estiércol, enfermo y cubierto de parásitos, levanta la cabeza, mueve débilmente la cola y muere por fin en paz al volver a ver a su amo. Incluso aquellos actores que tienen una aparición fugaz en la película, como Jon Bernthal que hace de Menelao; consiguen dejar huella.
Mención aparte merecen, en cambio, Charlize Theron en el papel de Calipso, la ninfa que retiene a Odiseo durante años en la isla de Ogigia, no ofreciéndole la inmortalidad si permanece junto a ella, como sucede en el relato original, sino dándole a comer flor de loto. La seductora hija de Atlas se nos muestra aquí no como una semidiosa, sino como una mujer melancólica y enigmática, consciente de que ama a un hombre cuyo destino será regresar junto a su mujer y su hijo. Pese a tener una presencia magnética en las pocas escenas que comparte con Matt Damon, Nolan opta por una Calipso contenida y casi espectral, al igual que sucede en el caso de la silente Atenea que interpreta Zendaya, dos personajes más desaprovechados de lo que cabría esperar tratándose de dos actrices de su talla.
Pero si hay una actriz que se lleva la palma en esta película esa es, sin lugar a dudas, Samantha Morton que compone una Circe menos seductora que inquietante, una mujer endurecida por la guerra que reprende a Odiseo y lo obliga a enfrentarse a las consecuencias de sus actos. El episodio en el que la hechicera transforma a los soldados en cerdos es, junto con el descenso al Hades, uno de los más brillantes de la película. No tanto por su dimensión fantástica, sino por la extraordinaria densidad de unos diálogos que condensan el verdadero sentido moral del viaje.
En una entrevista reciente, la propia Morton explicaba que el director le pidió interpretar a Circe como la encarnación del trauma que la guerra deja en las mujeres. Ella es la única que se atreve a desnudar a Odiseo y a cuestionar la barbarie de “esos cerdos disfrazados de hombres”.
La Xenia
Sin llegar a convertir su película en un alegato político, Nolan desliza sutilmente unos cuantos recados. Entre ellos, recuerda que una civilización también se define por la manera en que trata a quienes llegan de fuera. Para lo cual recupera otro de los grandes principios éticos de Homero: la Xenia. Bajo la ley de Zeus, recibir al desconocido con generosidad y respeto constituía uno de los pilares de la civilización griega. Cada vez que ese principio se vulnera —ya sea en la cueva de Polifemo, en el palacio de Ítaca ocupado por los pretendientes o en la isla de Circe— el relato deja claro que no solo se quebranta una norma social, sino el propio orden moral del mundo.
Tres mil años después, ese mensaje resuena con gran vigencia en las sociedades occidentales, donde la inmigración es percibida como una amenaza, ignorando la obligación moral de brindar hospitalidad al forastero.
En el plano visual, podría decirse que «La Odisea» de Nolan devuelve el realismo al cine épico. El director insiste en rodar barcos que parecen barcos, mares bravíos que imponen respeto, infiernos brumosos con olor a salitre y el paisaje de una costa escarpada que oprime tanto al espectador como a los personajes. No hay saturación digital ni artificio innecesario. La madera cruje, las rocas desgarran y las tormentas rugen generando una auténtica sensación de peligro.
El diseño de fotografía de Hoyte van Hoytema aprovecha el formato IMAX para retratar la insignificancia del ser humano frente a la naturaleza y al poder de los dioses. Y las criaturas mitológicas también escapan del artificio tecnológico. El cíclope Polifemo (Bill Irwin), hijo de Poseidón, es una presencia primitiva y Escila y Caribdis manifestaciones del miedo y la culpa. Nolan filma esos episodios como si rodase cine de terror. Y Ludwig Göransson firma una partitura de enorme inteligencia. Frente al monumentalismo sonoro que caracterizó muchas de sus colaboraciones con Hans Zimmer, la música sabe retirarse cuando la imagen ya contiene toda la tensión necesaria.
Sin embargo, la película nunca llega a alcanzar del todo la dimensión emocional que promete. Nolan es un arquitecto cinematográfico prodigioso, pero sigue teniendo cierta dificultad para permitir que las emociones transpiren. Su precisión resulta admirable, pero a veces impide que el corazón lata con la misma fuerza que su inteligencia. Si bien eso no disminuye la importancia de su obra que reivindica algo casi revolucionario en el cine actual: la posibilidad de filmar una superproducción gigantesca sin renunciar a la dimensión cultural ni insultar la inteligencia del espectador.
«La Odisea» quizá no sea su mejor trabajo, pero demuestra que los grandes cantos épicos nunca envejecen. Tan solo cambian de voz para hacerse las mismas preguntas. Nolan no ofrece la adaptación definitiva del poema de Homero. Pero su película demuestra que, tres mil años después, aún seguimos necesitando volver a Ítaca para entender quiénes somos.
Título original: The Odyssey
Año: 2026
Duración: 172 min.
País: Reino Unido-Estados Unidos.
Director y guion: Christopher Nolan, basado en el poema de Homero
Fotografía Hoyte Van Hoytema
Música: Ludwig Göransson
Reparto: Matt Damon, Anne Hathaway, Tom Holland, Robert Pattinson, Samantha Morton, Charlize Theron, Zendaya,John Leguizamo, Jon Bernthal, Elliot Page, Travis Scott, Mia Goth, Himesh Patel, Corey Hawkins...
El 24 de junio de 1947 Kenneth Arnold aseguró haber visto nueve discos plateados sobrevolando el Monte Rainier, en Washington. Una semana después, un ranchero llamado William Brazel encontró restos extraños esparcidos en su propiedad cerca de Nuevo México. Se habló de un objeto volador no identificado (ovni) que se había estrellado. Y la base militar cercana, Roswell Army Air Field, emitió inicialmente un comunicado diciendo que había recuperado un “disco volador”. Pero poco después, el ejército cambió la versión y afirmó que en realidad se trataba de un globo meteorológico.
Desde entonces, millones de personas han sospechado de que los gobiernos saben mucho más de lo que cuentan acerca de la posible existencia de vida extraterrestre. Un tema que Steven Sielberg abordó por primera vez en Firelight, la película que rodó en 1964 siendo solo un adolescente, y al que ha vuelto en su filmografía de forma recurrente.
Medio siglo después de estrenar Encuentros en la tercera fase y más de cuarenta años después de E.T., y veinte desde La Guerra de los Mundos, el realizador estadounidense regresa a su obsesión por la posibilidad de que no estemos solos en el universo. Pero esta vez no lo hace desde la fascinación infantil ante lo desconocido, sino desde la sospecha del adulto que el 18 de diciembre cumplirá 80 años.
La premisa de la que parte El día de la revelación es sencilla. Los visitantes del espacio existen. Han estado en la tierra. Y alguien lo ha sabido desde siempre, pero decidió guardarlo en secreto.
La película arranca cuando salen a la luz pruebas irrefutables de que los gobiernos, los militares y grandes corporaciones con conexiones extraoficiales con el FBI, la CIA y el Pentágono han mantenido durante décadas una red clandestina destinada a capturar, estudiar y explotar formas de vida no humana para aprovechar su inteligencia superior.
Dispuesto a impedir que ese secreto siga enterrado, Daniel Kellner (Josh O’Connor) un informático experto en ciberseguridad que trabaja para una de esas corporaciones llamada Wardex se hace con información clasificada siguiendo las instrucciones de Hugo Wakefield (Colman Domingo), un disidente de la organización de mayor rango, que pone en marcha un plan para revelar —o más bien divulgar— la verdad filtrando esa data que ha permanecido clasificada como de alto secreto a los medios.
Pero Daniel no estará solo en la misión. El plan de Hugo contempla que se reúna con Margaret Fairchild (una Emily Blunt espléndida), la chica del tiempo de un canal de televisión local de Kansas City que, sin saber cómo ni por qué, comienza a expresarse involuntariamente en una lengua alienígena ante la cámara y se da cuenta de que es capaz de conectar psíquicamente con la vida de cada una de las personas que se cruzan en su vida. Su tarea pronosticadora adquirirá una significación real y simbólica poderosa a medida que avanza la historia.
Pero toda buena peli de acción debe de tener un villano corporativo. Y ese es Noah Scanlon (Colin Firth); un malvado de manual que tiene la misión de impedir a toda costa que la verdad de la vida extraterrestre se sepa, aunque para ello tenga que desatar una persecución por tierra, mar y aire y asesinarlos a ambos.
Con la excelsa sabiduría narrativa que mantiene intacta, el ya casi octogenario Spielberg dosifica el suspenso y va uniendo piezas aparentemente inconexas alrededor de la peripecia de estos dos personajes que, en su huida con propósito, emprenden un viaje hacia el pasado que, en el caso de ambos, presenta significativas lagunas y coincidencias.
Los ovnis, niños abducidos, el incidente de Roswell, los círculos en los campos de cereal y toda la iconografía clásica de la ufología desfilan por la pantalla como piezas de un rompecabezas que el director de Indiana Jones emplea hábilmente para trasladarnos una pregunta que no es ya la de si los extraterrestres existen, lo cual da por hecho. Sino quién decide qué verdad puede soportar una sociedad y cuál no. Y si tiene un Estado que se dice liberal y democrático derecho a ocultar información sensible que es de interés general para sus ciudadanos.
Spielberg construye así su última película alrededor de un tema que cobra una renovada actualidad y que la emparenta con los Archivos del Pentágono más que con E.T. haciendo que, por momentos, El día de la revelación funcione más como una reivindicación del derecho a la información que como una película de extraterrestres.
No es casualidad que el héroe sea un filtrador ni que la protagonista sea una periodista aunque se limite a dar el parte meteorológico. La figura del hacker que interpreta O’Connor entronca con una larga tradición de whistleblowers, personas que decidieron arriesgar su carrera, su libertad e incluso su vida para revelar información que los gobiernos consideraban de alto secreto. Daniel Ellsberg, Edward Snowden o Julian Assange. Todos ellos se enfrentaron al mismo dilema: cuando el Estado oculta información de enorme relevancia pública, ¿la lealtad del periodista/ciudadano se debe al secreto oficial o al derecho de los ciudadanos a saber?
La pregunta resulta especialmente pertinente en el tiempo en que vivimos, donde la frontera entre la verdad y la ficción nunca había sido tan difusa. Antes de que internet trastornara el sentido común con teorías absurdas acerca de casi todo —de las vacunas con chips al terraplanismo pasando por los reptilianos y otras aun más delirantes—, las teorías conspirativas se apoyaban en elementos más creíbles y realistas. Los años ’60 y ’70 fueron los de su mayor apogeo. La desconfianza ante los gobiernos después de la Guerra de Vietnam y el Watergate dieron rienda suelta a que el mundo empezará a ensanchar su imaginación respecto a lo que los estados y grandes corporaciones se guardan y no comparten con la población.
Spielberg evita, sin embargo, convertir su película en un simple altavoz para las teorías de antisistema. La historia que cuenta sucede cuando la humanidad se adentra en un devastador estado de preguerra mundial, en un presente de conspiraciones y decisiones gubernamentales, políticas y geoestratégicas temerarias muy fácil de reconocer. Quizá por ello, consciente de la fragilidad del momento, concede la posibilidad de que quienes se empeñan en mantener el secreto de la vida extraterrestre lo hagan para proteger a la sociedad de una verdad que podría desestabilizarla aún más. En en fondo es el viejo paternalismo del poder que actúa como guardián de la verdad en la convicción volteriana, presente en ciertos sectores del pensamiento liberal, de que existe una minoría capaz de administrar el conocimiento y una mayoría que debe permanecer ajena a él.
Pero hay aún otro matiz acaso más novedoso e interesante. Y es que en un mundo donde cualquier fotografía o vídeo puede haber sido generado por inteligencia artificial y cualquier noticia puede ser descartada como propaganda fake, la conspiración ya no nace solo de la ausencia de pruebas, sino de la imposibilidad de ponerse de acuerdo sobre cuáles son las pruebas válidas.
De ahí que resulte tan significativa la escena en la que los realizadores de los informativos no dan crédito a las imágenes que están emitiendo y necesiten pasarlas antes por el verificador de la IA o el memorable duelo dialéctico entre Hugo Wakefield (Colman Domingo) y Noah Scanlon (Colin Firth) en el que Hugo le dice a Noah: “Primero diste crédito a los que dudaban pero después te reíste de ellos, los ridiculizaste públicamente hasta hacer que dudaran de sí mismos y ahora se han vuelto escépticos”.
Spielberg utiliza a los extraterrestres para hablar de la crisis de confianza que atraviesan las democracias occidentales. Ya no confiamos en los gobiernos. Pero tampoco en los medios. Cada vez confiamos menos en los expertos. Y, en ocasiones, ni siquiera nos fiamos de lo que ven nuestros propios ojos. Y culpa de ello a la estrategia de los que han querido mantenernos ciegos.
Desde el comienzo sabemos que todo ha llegado al límite y que, de la misma forma que hay quienes buscan ocultar la verdad, otros creen que el mundo merece saber lo que ha pasado en todos estos años. Solo la verdad nos hará libres, parece ser el mensaje que Spielberg quiere transmitirnos.
Por todo ello, sería un error juzgar El día de la revelación únicamente como una trama de ciencia ficción.
Es verdad que la película no alcanza la fuerza emocional de Encuentros en la tercera fase ni la ternura y la capacidad de asombro de E.T. y que algunas secuencias de acción filmadas con gran vistosidad y golpes de humor parecen añadidos más para potenciar el entretenimiento que por necesidades narrativas. Como lo es que hay personajes, como el de Jane Blankenship (Eve Hewson), la novia ex novicia de Daniel, que no terminan de adquirir profundidad. Sin embargo, cumple su función para plantear uno de los temas más existenciales de la película: si pueden coexistir la idea de vida extraterrestre con la creencia en una Deidad Suprema, como el Dios creador de la fe católica.
“Spielberg parece decirnos que la fe es un instrumento fundamental de la humanidad en un tiempo que nos obliga a tomar decisiones cruciales para nuestra propia supervivencia mientras la incertidumbre política, las tensiones y la beligerancia van en aumento. Pero lo hace sin la necesidad de compartir mensajes o pronunciamientos concebidos con espíritu didáctico”, escribe Marcelo Stiletano, en La Nación. No así, en cambio, cuando trata el tema de la empatía, varias veces mencionada en tono moralizante, a la que se refiere como «lo único que puede salvar a la humanidad de su extinción final».
Como ha ocurrido siempre en las mejores películas del director, los extraterrestres aparecen ya casi al final. Porque en realidad nunca han sido los protagonistas de la historia. El verdadero misterio siempre hemos sido nosotros mismos: nuestra necesidad de creer, nuestra tendencia a desconfiar y esa tentación a pensar siempre que hay alguien, en algún lugar, decidiendo qué podemos saber y qué debemos ignorar.
Toda la película parece estar diseñada para ese desenlace. Los últimos treinta minutos son arrebatadores. El momento en el que las personas ven a través de la pantalla de sus móviles una verdad oculta durante años. Es algo muy simple, pero filmado con la maestría de quien sigue siendo el narrador número uno en su oficio. No hay otro realizador capaz de contarnos esta historia e involucrarnos emocionalmente como lo hace Steven Spielberg con la inestimable ayuda del maestro John Williams, en su trigésima colaboración y probablemente una de las últimas de una asociación que ha definido la historia del cine estadounidense contemporáneo.
Lejos de buscar una partitura grandilocuente, Williams trabaja sobre la memoria emocional del espectador, introduciendo ecos y resonancias de Encuentros en la tercera fase que funcionan casi como un diálogo entre el Spielberg de 1977 y el de 2026. La música acompaña la película sin imponerse a ella, pero adquiere una fuerza decisiva en el tramo final, cuando la revelación deja de ser un acontecimiento político para convertirse en una experiencia de asombro colectivo. Nadie como el binomio Spielberg/Williams ha sabido traducir la mezcla de misterio, miedo y fascinación que provoca mirar hacia el cielo preguntándose si estamos solos.
Título original: Disclosure Day
Año: 2026
Duración: 145 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Steven Spielberg
Guion: David Koepp, Steven Spielberg.
Reparto: Emily Blunt, Josh O’Connor, Colin Firth, Eve Hewson, Colman Domingo, Wyatt Russell.
Madrid. 15 de abril de 1939. El teniente Santiago Medina (Mario Casas), oficial de intendencia del ejército franquista, recibe instrucciones para organizar una cena en honor a Franco y a sus generales en el Hotel Palace de Madrid, para celebrar la victoria del bando nacional a las pocas semanas del final de la Guerra Civil española. Pero Medina tiene un problema y no es solo la falta de marisco. El gran hotel es ahora un hospital de campaña y todos los cocineros y parte del personal de sala están en la cárcel, por rojos.
Basada en La cena de los generales, del dramaturgo vallisoletano José Luis Alonso de Santos, hay algo casi insolente en que una comedia comercial española como la de Manuel Gómez Pereira, escrita con Joaquín Oristrell y Yolanda García Serrano, se atreva a situar su enredo en un momento histórico tan delicado, con Franco a punto de sentarse a cenar, y decida que lo importante no es la Historia con mayúsculas sino el caos logístico que hay detrás de servir una sopa de pescado caliente a los vencedores. La Cena parte de ese atrevimiento: convertir el final de la Guerra Civil en una comedia de intendencia, donde el problema no es ideológico sino culinario, y donde los verdaderos héroes no empuñan armas sino cucharones requisados y, en lugar de vestir uniformes, llevan delantales.
La premisa funciona porque no intenta disimular su artificio. El teniente Medina, obligado a organizar el banquete de la victoria en el Hotel Palace con sus cocineros encarcelados, se mueve en un universo que mezcla la farsa teatral, la comedia de enredo y un humor negro bastante poco acomplejado. La película no busca el chiste político directo, sino evidenciar el absurdo burocrático del régimen: oficiales que gritan órdenes imposibles, una banda de músicos femenina, marisco inexistente que aparece como por arte de magia gracias al estraperlo y presos a los que hay que vigilar para que no envenenen la comida ni intenten huir mientras salvan la velada. El franquismo aparece como una maquinaria grotesca que solo funciona cuando alguien la sabotea discretamente desde dentro.
El motor cómico de la historia está en la relación que se establece entre Medina y Genaro Palazón (Alberto San Juan), el solícito maître del Palace, dos hombres que no son exactamente disidentes, pero tampoco fanáticos del régimen, con el que colaboran cada uno a su modo, desde la obediencia castrense de Medina; a la elegante supervivencia pragmática de Genaro. Entre ambos se establece una alianza hecha de silencios cómplices, mentiras útiles, atracción sexual no resuelta y un respeto mutuo que convierte la película en algo más que un desfile de caricaturas. La comedia nace de ese equilibrio: saben que el peligro es real, pero también que la única forma de soportarlo es tomárselo con ligereza.
El reparto, en el que brillan actores y actrices de la talla de Nora Hernández, Óscar Lasarte, Elvira Mínguez, Carmen Balagué, Eva Ugarte y hasta Antonio Resines, eleva la cinta con sus apariciones. Pero eso tiene una contrapartida. En apenas hora y media, no hay margen para profundizar en todos ellos, algunos de los cuales se quedan en prometedores esbozos: por ejemplo, nos quedamos sin saber más de la rebelde Juana (Mínguez), cocinera, líder sindical y madre coraje.
La Cena nos habla de la represión que impuso Franco y también de los sentimientos de una sexualidad prohibida. En la línea de JoJo Rabbit, la película utiliza el humor para retratar un instante terrible de la historia, en el que, pese a todo, el amor, la bondad y la lealtad son capaces de abrirse paso.
San Juan convierte al maître en un aristócrata de opereta con nervios de acero, mientras Casas explota su propia imagen en una autoparodia que encaja sorprendentemente bien en el caos general. Asier Etxeandía, como antagonista hiperbólico, en el papel de José Luis Alonso Candelas, oficial de La Falange y superior de Medina, aporta a la situación una amenazante brutalidad, que es a la vez ridícula y peligrosa. Es un psicópata que no duda en sacar la pistola y asesinar a cualquiera que le contradiga. El tipo de villano que parece salido de un tebeo pero que funciona precisamente por ese exceso. Alrededor, secundarios que entran y salen como en un vodevil, manteniendo el ritmo de la chanza argumental con distintas tramas: el plan de fuga de los cocineros, la esposa dispuesta a todo con tal de medrar o la futura maternidad de la cantante… mientras se nos muestran las consecuencias de la Guerra Civil, la miseria de la ciudad y las terribles represalias del bando vencedor.
La película se permite bromas de mariquitas que encajan perfectamente en el contexto histórico, aunque hoy bordearían la incorrección política, y situaciones deliberadamente exageradas, pero lo hace con una falta de solemnidad que desactiva la sensación de oportunismo. No hay voluntad de aleccionar ni de sobrecargar la sátira con intención ideológica; lo que hay es una comedia de enredo que utiliza la dictadura como escenario del absurdo. El resultado recuerda que el humor sobre el franquismo puede surgir no solo del insulto al dictador, sino del retrato de su aparato como una torpe maquinaria sostenida por gente que intenta sobrevivir sin meterse en demasiados líos.
Casas demuestra que no deja de crecer como actor y Alberto San Juan está, como de costumbre, soberbio. Demostrando ser un verdadero titán del género.
La cena no pretende reinventar la comedia española, pero sí demostrar que todavía el género tiene mucho que decir. Es ligera, rápida, algo disparatada y consciente de sus propias trampas. Y, sobre todo, entiende que reírse de un momento oscuro de la historia no implica trivializarlo, sino observarlo desde el ángulo más incómodo: el de quienes, atrapados entre órdenes carentes de toda lógica, solo quieren que todo salga a pedir de boca y que nadie dispare antes del postre.
Título original: La cena
Año: 2025
Duración: 106 min.
País: España
Dirección: Manuel Gómez Pereira
Guion: Joaquín Oristrell, Yolanda García Serrano, Manuel Gómez Pereira. Obra: José Luis Alonso de Santos
Reparto: Mario Casas, Alberto San Juan, Asier Etxeandia, Nora Hernández, Óscar Lasarte, Elvira Mínguez, Carmen Balagué, Eva Ugarte, Martín Páez, Tony Agustí, Ferran Gadea, Eleazar Ortiz, Antonio Resines, Carlos Serrano, Xavi Francés, Gloria March...
Agnieszka Holland es una veterana directora de cine polaca que trabaja con la historia como si fuera materia viva, aún en ebullición. Nacida en Varsovia en 1948, vivió la represión posterior a la Primavera de Praga, donde estudió cine, algo que sin duda dejó huella en su mirada sobre el poder, la obediencia y la supervivencia.
Holland pertenece a esa generación de cineastas de la Europa del Este en cuyas películas se mezcla la memoria judía, la tradición católica y el activismo político antifascista, para los que la historia no es un fondo decorativo sino una fuerza que ejerce presión sobre nuestras decisiones y obliga a sus personajes a redefinirse constantemente. Los de Holland suelen moverse en zonas morales grises. Nadie es completamente inocente ni completamente culpable.
Si Europa, Europa era la historia de un adolescente judío que sobrevive haciéndose pasar por un alemán ario y acaba dentro de las Juventudes Hitlerianas y In Darkness contaba la resistencia de los judíos escondidos en las alcantarillas de Lvov; en la película Mr. Jones (coescrita con Andrea Serdaru Barbul), Holland reconstruye la historia de Gareth Jones (James Norton), el periodista de investigación galés que destapó ante la opinión pública mundial el inmenso crimen que el régimen soviético estaba perpetrando en Ucrania, bajo el régimen de Joseph Stalin, mucho antes de que George Orwell (interpretado en la película por Joseph Mawle) se atreviera a denunciarlo en Rebelión en la granja (1945) y 1984 (1949).
En los años 30, Orwell seguía seducido por el comunismo ruso, como buena parte de los intelectuales de salón (escritores y periodistas) de la época. Algo que la cineasta polaca decide subrayar en esta película que no pretende conmover, sino mostrar cómo se construye una mentira colectiva y qué precio paga quien decide desmontarla.
Gareth Jones no había cumplido aún los 30 años cuando fue secuestrado por unos bandidos mongoles, siendo finalmente asesinado en 1935, de tres balazos, por orden del servicio secreto del Kremlin. ¿La razón? Haberse atrevido a contar lo que vieron sus ojos. El espanto de una cifra que oscila entre los dos y los doce millones personas a las que el gobierno bolchevique dejó morir de hambre en la fértil estepa ucraniana (tierra propicia para el cultivo de cereal, la labranza y el barbecho).
Entre 1932 y 1933, mientras el Kremlin se esmeraba en fingir un régimen de prosperidad y el aparente éxito de la revolución comunista ante las potencias occidentales y sus enemigos más próximos, el Politburó ordenó confiscar las cosechas y el grano de los ucranianos, lo que desató una profunda crisis humanitaria. Mr. Jones, que había asesorado al primer ministro británico David Lloyd George (Kenneth Cranham), fue testigo de aquella barbarie, lo que hoy se conoce como Holodomor, que significa literalmente «matar de hambre», un genocidio deliberado, sin precedentes, arrojado al «agujero de la memoria» descrito por Orwell. Y se atrevió a contarla públicamente, defendiendo que “verdad solo hay una”: la que vieron sus ojos mientras vagaba por la estepa ucraniana, convertida en un desierto helado, en busca de algo con lo que engañar al estómago (así sea una corteza de árbol), mientras la burocracia estatal robaba el alimento de sus habitantes.
Jones viaja a Moscú con visado de periodista con intención de entrevistar a Stalin, como antes había hecho con Hitler, recién instalado este en el poder. Aunque advierte al gabinete de Lloyd George del peligro que supone el personaje, no es tomado demasiado en serio, ni tampoco sobre lo raro que le parecen los números de la economía del Kremlin que exhibe Stalin, quien vende la idea de que la sociedad igualitaria propiciada por el colectivismo comunista está trayendo la justicia social a la Unión Soviética.
Su intención al viajar a Moscú para hablar con el jefe del Kremlin era averiguar hasta dónde podrían confiar los británicos en que Rusia resultase un aliado de fiar, en caso de que el nazismo cumpliera su amenaza de expansión y marchara sobre Europa, como finalmente así sucedió. Pero esa entrevista nunca llegó a producirse.
A su llegada, Jones se aloja en el Hotel Metropole y, a fin de situarse sobre el terreno, se mueve entre despachos diplomáticos y corresponsales extranjeros amordazados por el Sóviet a base de sobornos, un ecosistema donde la propaganda pesa más que los hechos. Silencio administrativo, sonrisas diplomáticas, periodistas que se conforman con la versión oficial, como Walter Duranty, jefe de la corresponsalía del New York Times en Moscú, quien había ganado el Premio Pulitzer en 1932 por una serie de reportajes sobre el Plan Quinquenal de la Unión Soviética,
El personaje que interpreta Peter Sarsgaard, introduce el conflicto moral más actual, al ser un fabricante de “fake news” que prefiere mantener el acceso al poder antes que cuestionarlo. La película lo muestra como un degenerado que celebra decadentes orgías en su piso y recibe sobornos de la dictadura estalinista, a sabiendas de que el pueblo se muere de hambre. Un mercenario del periodismo que presta su pluma a la estrategia «negacionista» de la burocracia estatal rusa, para contaminar a la opinión pública occidental expandiendo la gran mentira histórica de que el sistema comunista era un éxito y, en su seno, eran posible la felicidad y la libertad generales, pese a tratarse de una sociedad empobrecida e hipervigilada, donde los ciudadanos ejercen de espías de sus propios vecinos.
Narrativamente, Mr. Jones apuesta por desmentir esa teoría a base de una acumulación de indicios y evidencias recogidas por Jones en su viaje a Ucrania. De los que tiene noticia a través de su encuentro con Ada Brooks (Vanessa Kirby), colaboradora de Duranty, quien le confirmará el asesinato a sangre fría de su común amigo y colega, el periodista estadounidense Paul Kleb (Marcin Czarnik), quien casualmente estaba investigando el origen de las riquezas de la utopía comunista. Lo que lo empujará a embarcarse en una investigación mucho más peligrosa: verificar y denunciar los rumores de una terrible hambruna que al parecer está acabando con la vida de millones de personas en Ucrania, donde su madre vivió y trabajó como maestra durante algún tiempo, condenadas a morir para abastecer de grano al Estado soviético.
Aunque ficticio, el personaje de Paul Kleb es un claro guiño a Paul Klebnikov, editor jefe de la edición rusa de Forbes, quien fue asesinado en Moscú en 2004, destacando el peligro de investigar la corrupción y las altas esferas.
La narración adquiere un tono casi documental durante el viaje de Jones a la estepa ucraniana. El recorrido en tren, la nieve y la sensación de miseria, de opresión y abandono institucional componen un drama denso, de una gran carga anímica. Imágenes duras, nada gratuitas, que trasladan un retrato humanamente desolador, en el que el llegamos a conocer cómo el hambre puede minar la dignidad del ser humano, para desembocar en una idea dura de asumir para un humanista, un liberal y un periodista de raza como el galés, que se rompe moralmente al descubrir que llegar al fondo de la verdad no garantiza que alguien quiera publicarla.
La sobriedad del epílogo remarca esa derrota parcial del periodismo frente a la maquinaria política. Si bien la propia existencia de esta película debería entenderse como una reafirmación de que la memoria existe, de que sólo hay una verdad y de que cuando vemos que llueve nadie debería poder convencernos de que hace sol, como Gareth Jones defendió hasta su muerte.
Título original: Mr. Jones
Año: 2019
Duración: 114 min.
Países: Polonia, Reino Unido, Ucrania
Dirección: Agnieszka Holland
Guion: Andrea Chalupa
Reparto: James Norton, Vanessa Kirby, Peter Sarsgaard, Joseph Mawle, Celyn Jones, Michalina Olszanska, Kenneth Cranham, Richard Elfyn, Julian Lewis Jones, Beata Poźniak
Fotografía: Tomasz Naumiuk
Música: Antoni Lazarkiewicz
Compañías: Film Produkcja, Crab Apple Films, Film.ua, Studio Orka, Polish Film Institute, Krakowskie Biuro Festiwalowe, Kinorob
Género: Drama Histórico. Thriller. Periodismo. Años 30. Hechos reales
Paolo Sorrentino vuelve a apoyarse en su actor fetiche, Toni Servillo, con quien ha contado ya en siete ocasiones, para filmar un nuevo estudio de personaje sobre una figura de poder en Italia.
La diferencia está en que, si bien en Il Divo Servillo daba vida a un personaje de la vida real, el desacreditado primer ministro italiano Giulio Andreotti, quien ocupó siete veces el cargo y acabó siendo juzgado por su presunta vinculación con la mafia; o en Silvio (y los otros) construía una sátira feroz sobre Silvio Berlusconi, a quienes retrataba con su habitual tono grandilocuente, casi operístico, salpicado de audaces pinceladas de autor y reconocibles guiños a Fellini, Scorsese y Coppola; en La Grazia, su película más madura y menos rimbombante hasta la fecha, priman la elegancia, la sensibilidad y la moderación.
El director napolitano abandona la pirotecnia visual y el barroquismo de sus anteriores trabajos (La gran belleza y La juventud) para ensayar una puesta en escena más sobria y reflexiva, cercana a la disertación filosófica sobre la justicia, la verdad, el poder, el amor y la duda, a través de un personaje de ficción, como Mariano De Santis, presidente de la República Italiana, jurista de prestigio y democristiano como Andreotti (probablemente inspirado en el actual presidente Sergio Mattarella, voz de la conciencia europeísta y antifascista), quien encara los últimos seis meses de su mandato teniendo que enfrentarse a tres dilemas morales: firmar una ley para la legalización de la eutanasia a la que su amigo y confesor, el Papa (Rufin Doh Zeyenouin), se opone; decidir la concesión de un indulto entre dos reos que han asesinado a sus respectivos cónyuges y descubrir quién fue el amante de su esposa fallecida hace ocho años. Para ella son sus primeras palabras en la película, aunque no las pronuncie en voz alta: «Aurora, te echo de menos».
Aunque no renuncia a su particular sentido del humor, ni a sus anacrónicas gamberradas: acordes tecno, perros robots, un papa negro con rastas plateadas que recorre los jardines del Vaticano en motocicleta, o la canción del rapero Cosimo Fini, conocido como Guè, que el presidente escucha con unos cascos inalámbricos en el Palazzo del Quirinale (residencia oficial de los presidentes italianos, situada en la más alta de las siete colinas de Roma) y cuya letra subida de tono acaba recitando de memoria, el tono general de la película es trascendente, conmovedor y melancólico. La política queda en segundo plano, pues lo que interesa a Sorrentino es retratar la angustia de ese estadista, un hombre recto, culto y conservador, experto en derecho penal y sumamente inteligente, acostumbrado a la racionalidad y a la certeza más allá de toda duda razonable, cuando la verdad se vuelve esquiva.
Servillo (Copa Volpi al Mejor Actor en Venecia) despliega una actuación soberbia y compone un personaje muy contenido, que se define a sí mismo como “un hombre gris y aburrido” y reconoce haber sido, como mandatario, «muy rígido y poco valiente». Cuando arriba a su vejez aflora en él un humanismo sentimental que lo convierte, para su propia sorpresa, en un hombre atravesado por las dudas. Para resolverlas, De Santis observa, escucha, calcula, y en ese proceso su autoridad se resquebraja. La tensión entre la imagen pública de hombre honesto e íntegro que proyecta y la vulnerabilidad privada de ese otro hombre, ya entrado en años, que se duerme cuando reza y lamenta que ya no sueña, sostiene el relato.
Enternece su sorpresa al enterarse de que en la calle se le conoce con el apodo de “hormigón armado”. Casi tanto como la escena del recibimiento al presidente de Portugal, cuando pregunta a su corazziere (miembro del regimiento de caballería de élite que sirve de guardia presidencial) si él se ve igual de viejo que aquel venerable anciano mientras lo observa bajar con dificultad del coche oficial, justo antes de que el cielo se nuble y se desate una tormenta de viento y lluvia que agita, como una cinta al viento, la empapada alfombra roja, que han dispuesto para su recibimiento. La manera en la que De Santis/Servillo observa al mandatario portugués rodar por el suelo azotado por la lluvia, con una mezcla de temor y compasión hacia él y seguramente hacia sí mismo, vislumbrando el futuro que le aguarda, sobrecoge y desvela la verdadera intención de la película: la de mostrar a la autoridad enfrentada a su propia decadencia final.
En el arranque, Sorrentino alude al artículo 87 de la Constitución italiana: «El presidente de la República es el jefe del Estado y representa la unidad de la nación» y enumera los amplios poderes que tiene el presidente italiano: promulgar leyes, nombrar funcionarios estatales, presidir el Consejo Superior de la Judicatura, conceder indultos, conmutar penas y otorgar honores… Pero, a tan solo seis meses de que finalice su mandato, las obligaciones del exjuez se han reducido hasta el punto de que uno de los compromisos en su agenda sea una entrevista con el editor de Vogue Italia sobre sus elecciones de vestuario.
Sin embargo, hay tres asuntos urgentes que esperan su firma sobre su escritorio. Uno es una ley para legalizar la eutanasia, en la que ha estado trabajando su hija Dorotea (Anna Ferzetti), una formidable experta en jurisprudencia, cuya decisión viene aplazando de manera consciente. «Si no firmo, soy un torturador. Si firmo, soy un asesino», dice De Santis, anticipando la indignación pública. Y dos peticiones de indulto: para Cristiano Arpa (Vasco Mirandola), un profesor de historia de conducta aparentemente ejemplar, muy querido en su pueblo, que asesinó a su esposa cuando esta se encontraba en una fase avanzada del Alzheimer; o para Isa Rocca (Linda Messerklinger), una joven condenada por asesinar a su marido mientras dormía por ser este un maltratador.
El nombre de Rocca fue propuesto por Ugo (Massimo Venturiello), amigo de toda la vida de Mariano, quien aspira a sucederle en la presidencia. Con total sinceridad, este informa a De Santis de que se trata de la sobrina de su actual socio, lo que le plantea un conflicto de intereses.
Jurista creyente y metódico, Mariano descubre tarde que la lógica legal resulta insuficiente cuando las decisiones afectan a la vida y la muerte de las personas y reflexiona con ingenio sobre la diferencia entre la verdad percibida de cerca y la certeza observada desde la abstracción de la ley y el Derecho.
Sorrentino introduce el contrapunto familiar y doméstico de la hija que prohíbe fumar y mantiene a dieta de pescado y quinoa a su padre -un hombre que se acerca al final de su vida, con la sensación de haber vivido de una manera demasiado rígida y anhela la ligereza de un sueño que nunca se ha podido permitir, el de flotar en un espacio ingrávido- para sugerir que la verdadera autoridad no reside en la firmeza, sino en la capacidad de flexibilizar los propios principios y aceptar la incertidumbre en la que se mueve el ser humano.
La película está salpicada de conmovedores momentos de rebeldía, en los que De Santis fuma a escondidas en la azotea del Quirinal pese a tenerlo contraindicado por tener solo un pulmón, mientras comparte confidencias con el coronel Labaro (Orlando Cinque) en las que rememora sus primeros encuentros con su amada Aurora, en el campo, a las afueras de Nápoles. Pero cualquier consuelo que pudiera encontrar en esos recuerdos o en sus afilados monólogos interiores, se ve empañado por la traición de esta cuando le fue infiel hace 40 años, una herida que claramente no ha conseguido superar. Mariano está convencido de que fue Ugo el amante de su mujer. Pero solo Coco Valori (Milvia Marigliano), su vieja amiga de la escuela y confidente de la pareja, conoce la verdad.
Con sus enormes gafas de pasta negra y sus llamativas joyas, Coco es un personaje espectacular. Una crítica de arte malhablada y lenguaraz, que procura alimentar la leyenda de que fue amante del surrealista De Chirico cuando era una jovencita de 21 años. Casi al final, protagoniza junto a Servillo una de las escenas más emotivas de la película, sin mencionar su hilarante frase final durante los créditos. Sin embargo, una de las secuencias más bellas —ejecutada con maestría por este— es la que ocurre cuando el presidente se emociona ante la transmisión en directo de un astronauta que flota en el interior de su nave espacial quien, sin saberse observado, derrama una lágrima (sin que sepamos nunca por qué) que flota igualmente en el vacío. Escena que tendrá eco después en sus responsabilidades finales y en su estado mental al abandonar el cargo, para volver dando un paseo a su residencia privada cerca de la Plaza de España, en una especie de procesión por la Via dei Condotti, la calle comercial más elegante de Roma, repleta de admiradores y turistas curiosos, con el perro policía robot encabezando el séquito de guardaespaldas que le acompañan.
Como ha señalado el propio director, Mariano De Santis es una rara avis dentro de la sociedad y la política actuales. Un mandatario de los que ya no quedan que descubre demasiado tarde que el poder no resuelve las dudas esenciales. Solo al abandonarlo, ligero de cargas, alcanza ese estado de “Grazia” al que alude el título, que le permite hacer realidad el sueño de ingravidez que tanto anhela.
Título original: La Grazia
Año: 2025
Duración: 133 min.
País: Italia
Dirección y Guion: Paolo Sorrentino
Reparto: Toni Servillo, Anna Ferzetti, Orlando Cinque, Massimo Venturiello, Milvia Marigliano, Giuseppe Gaiani, Giovanna Guida, Alessia Giuliani, Roberto Zibetti, Vasco Mirandola, Linda Messerklinger, Rufin Doh Zeyenouin.
Fotografía: Daria D'Antonio
Compañías: Fremantle, The Apartment, Numero 10, PiperFilm
Reconocida con 4 nominaciones en la edición de los Premios Goya correspondiente a las películas del año 2025, destacando los de Mejor Actriz Principal y Mejor Guion Original, la película de Agustín Díaz Yanes, Un fantasma en la batalla, que aun puede verse en el catálogo de Netflix, reabrió un debate tan incómodo como necesario: el de cómo narrar la violencia de ETA desde la ficción, sin caer en la simplificación ni en la épica.
El filme recuerda, inevitablemente, a La infiltrada de Arantxa Echevarría, estrenada un año antes, con la que comparte la misma base argumental, aunque Díaz Yanes (Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto, Sin noticias de Dios) apuesta por un tratamiento más sobrio y introspectivo. La violencia aparece en su película más sugerida que mostrada y no hay en ella heroicidad ni redención, ni tampoco una caricaturización de “los malos” que, en la de Echevarria, funciona a modo de desahogo social y anticipa un juicio moral. Tan solo la constatación de una realidad: la de un país que durante años convivió con el miedo y la fractura.
Díaz Yanes se adentra en un terreno aún espinoso, con la serenidad de quien sabe que la memoria histórica es un espacio para entender y en la medida de lo posible rectificar, para no volver a repetir los mismos errores del pasado.
Su película está inspirada en la que fue la mayor operación encubierta contra ETA, en el contexto histórico, político y social de los años 90 y los 2000. Ariadna Gil ofrece una interpretación monumental como María Soledad Iparraguirre Guenechea (aleas Anboto) una de las ex dirigentes de la banda terrorista que mayor temor y respeto impuso dentro de la organización, quien puso voz al fin de ETA en 2018 y acaba de salir de prisión en régimen de semilibertad tras cumplir 22 años de los 400 de condena que se le impusieron, por más de una docena de asesinatos, entre ellos el de Miguel Ángel Blanco.
Frente a ella, Susana Abaitua encarna a Amaia, nombre ficticio de una joven guardia civil infiltrada en el Comando Donosti, quien durante aquellos años del plomo permaneció más de una década trabajando como agente encubierta dentro de la organización con el objetivo de localizar los zulos que los etarras tenían escondidos en el sur de Francia, un papel lleno de tensión y vulnerabilidad. Dos mujeres y dos actrices «de armas tomar». Entre ambas se establece un duelo interpretativo que sostiene toda la tensión dramática de la película.
En una de las escenas más potentes, otra mujer, la actriz Iraia Elías —en el papel de Begoña, responsable de los comandos legales de ETA— duda un instante antes de aprobar el asesinato del joven concejal del PP, cuyo secuestro y asesinato se produce, según se sugiere, en represalia por la liberación del funcionario de prisiones José Antonio Ortega Lara, quien permaneció 532 días secuestrado en un zulo por la banda terrorista. Ese titubeo, apenas un gesto, basta para resumir la tragedia colectiva que la película retrata: la conciencia que despierta demasiado tarde, el horror que ya no se puede desandar. La contradicción entre la fe en la causa del independentismo vasco y la sombra de la duda moral por los métodos empleados para defender unas determinadas ideas políticas, las de la llamada izquierda abertzale, para la que el fin justificó siempre los medios.
Un fantasma en la batalla se suma así a una corriente de cine español que se atreve a mirar de frente a su pasado reciente. Lejos de cualquier morbo o justificación, la película asume que revisitar el terror es también una forma de comprender el presente y de dar testimonio del compromiso y la entrega de los agentes vinculados en la lucha contra ETA, especialmente los que se jugaron la vida conviviendo con los terroristas, por intentar conseguir un bien mayor: el restablecimiento de la paz. Agustín Díaz Yanes, su director, se esmera en lograr una representación fidedigna del contexto histórico, mostrando imágenes reales de archivo en un guiño documental, que pretende ser un reconocimiento a la auténtica lucha social, política, legal y policial, de los cuerpos de seguridad del Estado implicados en aquella Operación Santuario que desarticuló decenas de zulos de ETA en Iparralde (el País Vasco francés) en 2004, a las puertas del ocaso de la banda.
Serena, austera y moralmente incisiva, la cinta no busca el aplauso fácil. Busca, más bien, que el espectador salga del cine con una pregunta: la de ¿cómo se convive hoy con los fantasmas de la historia cuando todavía deambulan entre nosotros como muertos vivientes?
Título original: Un fantasma en la batalla
Año: 2025
Duración: 108 min.
País: España
Dirección y Guion: Agustín Díaz Yanes
Reparto: Susana Abaitua, Andrés Gertrudix, Iraia Elías, Raúl Arévalo, Ariadna Gil, Almagro San Miguel, Mikel Losada...
¿En qué se parece F1: La película a Top Gun: Maverick? Más allá de compartir el mismo director (Joseph Kosinski) y tener una superestrella global al frente del reparto (en aquella Tom Cruise, en esta Brad Pitt), ambas son exactamente lo que prometen ser: puro cine de entretenimiento. Un chute de adrenalina. Dos horas y media para contener el aliento, seguir el pulso de la competición y dejarse arrastrar por la emoción de alcanzar el podio de los campeones.
Kosinski cambia los cazas por los monoplazas y desciende del cielo al asfalto para dirigir otra película donde la técnica es el corazón del proyecto. Cámaras incrustadas en los coches, actores haciendo apariciones promocionales en los circuitos donde se disputa la Fórmula 1 y una obsesión por el punto de vista subjetivo que convierte cada curva en una centrifugadora. Cuando la película acelera, funciona. Cuando reduce la marcha para contar su historia, el motor se agripa.
Brad Pitt es Sonny Hayes, un veterano piloto con pasado traumático y una relación casi espiritual con la velocidad. La película sugiere que, en sus inicios, llegó a competir junto a grandes figuras, como el piloto brasileño Ayrton Senna, tres veces campeón del mundo, fallecido en 1994 tras impactar a 211 km/h en una curva del Autódromo Enzo e Dino Ferrari. Hayes habría estado implicado en alguno de los accidentes que se produjeron en ese circuito aquel fin de semana, arrastrando desde entonces dolorosas secuelas físicas y emocionales que, sin embargo, no han mitigado su adicción a la velocidad, por lo que, alejado por razones de causa mayor de la Fórmula 1, vive errante, enlazando competiciones menores en busca de pequeños circuitos donde le dejen conducir. Da igual la carrera o el tipo de vehículo.
Kosinski entiende que el carisma de Pitt forma parte del dispositivo narrativo y lo explota sin complejos. Su personaje apenas evoluciona, pero su presencia sostiene los tramos más previsibles del guion y aporta un aire de western tardío a un relato sobre un hombre fuera de época al que el azar concede una última oportunidad para cumplir su destino.
La relación de Pitt con la competición automovilística viene de lejos. En 2015 produjo y narró el documental de MotoGP Hitting the Apex, y un año después tuvo el honor de dar una vuelta de exhibición previa a la salida de las 24 Horas de Le Mans. También estuvo a punto de protagonizar (precisamente junto a Tom Cruise) el proyecto Go Like Hell, dirigido por el propio Kosinski, que finalmente no se llevó a cabo por problemas presupuestarios y terminó transformándose en Ford v Ferrari (Le Mans ´66) y siendo protagonizado por Matt Damon.
El guion de F1: La película está escrito por Ehren Kruger y el personaje de Hayes toma como referencia la figura del expiloto británico Martin Donnelly, cuya carrera en Fórmula 1 quedó truncada tras un grave accidente en la clasificación del circuito de Jerez en 1990. Donnelly compitió en esa categoría entre 1989 y 1990 (antes lo había hecho en F3 y F3000) y, en ese año, logró ganar 3 carreras y ser uno de los principales aspirantes al título.
El conflicto deportivo en la película es funcional y deliberadamente simple. La escudería APX GP propiedad de su viejo amigo y veterano ex piloto Rubén, al que da vida Javier Bardem, está en crisis por lo que este recibe un ultimátum de su junta de accionistas. Debe ganar o al menos lograr un buen resultado en la próxima competición de la F1, de lo contrario, serán todos despedidos. Por lo que este acude a Hayes, un piloto al que conoce bien y que conserva los viejos valores del oficio quien, tras pensárselo lo justo, acepta el reto.
Su llegada al equipo despertará el interés romántico de la brillante ingeniera de la escudería, Kate McKenna (Kerry Condon) Y los recelos de la joven promesa del equipo, Joshua Pearce (Damson Idris), un piloto novato y arrogante, que vive para la fama y el dinero de las marcas, quien siente amenazado su liderazgo y establece con él un duelo generacional que sirve como combustible dramático a la historia sin entrar en demasiadas complejidades. Porque la película no busca profundidad, sino ritmo. Cada carrera introduce un obstáculo distinto y el montaje prioriza el afán de superación.
Fuera de la pista, el drama nunca alcanza demasiada densidad. Todo está calculado para no frenar la inercia del espectáculo. Las relaciones se resuelven con rapidez, los conflictos se simplifican y el romance aparece en dosis muy medidas. Lo que limita su impacto, pero también define su identidad.
El elemento más singular es el respaldo explícito que ha recibido la película del mundo de la Fórmula 1. No solo utiliza circuitos y pilotos reales, sino que se integra en el propio ecosistema promocional de este deporte de competición, en una operación cercana a Formula 1: Drive to Survive. Esa alianza aporta a la película un aire casi documental, pero también la empuja hacia un territorio publicitario: logos, marcas y patrocinadores se acumulan hasta que, por momentos, la superproducción parece diseñada desde el propio paddock. Por no hablar de los numerosos cameos de famosos pilotos de la F1, como Fernando Alonso, Sergio Pérez, Carlos Sainz Jr., George Russell, Max Verstappen; o el de Chris Hemsworth, quien interpretó a James Hunt en Rush (2013), de Ron Howard.
Kosinski vuelve a confiar la fotografía al estupendo fotógrafo brasileño Claudio Miranda, quien ha colaborado en todas sus anteriores películas, mientras la banda sonora, producida por Hans Zimmer y su discípulo Steve Mazzaro, abre con “Whole Lotta Love” de Led Zeppelin y cierra con “Drive”, tema compuesto por Ed Sheeran expresamente para la película.
F1: La película funciona como una reliquia del blockbuster previo a los superhéroes, con el productor Jerry Bruckheimer al volante. No pretende reinventar el género ni profundizar en la psicología de sus personajes. Busca velocidad y una estrella entrada en años con el suficiente encanto, carisma y belleza física (¡qué manera de marcar abdominales! ¡qué primeros planos!) que conduzca el relato con la misma seguridad con la que su personaje toma las curvas. Puede que no deje una huella duradera, pero durante dos horas y media, el magnetismo que desprende la imagen de ese señor que está estupendo para su edad y el rugido del motor eclipsan y ensordecen cualquier posible objeción.
Título original: F1: The Movie
Año: 2025
Duración: 155 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Joseph Kosinski
Guion: Ehren Kruger. Historia: Joseph Kosinski, Ehren Kruger
Reparto: Brad Pitt, Damson Idris, Kerry Condon, Javier Bardem, Tobias Menzies, Kim Bodnia, Sarah Niles, Samson Kayo...
Música: Hans Zimmer
Fotografía: Claudio Miranda
Compañías: Apple Original Films, Monolith Pictures, Jerry Bruckheimer Films, Plan B Entertainment, Dawn Apollo, Monolith Pictures. Productor: Brad Pitt, Lewis Hamilton. Warner Bros., Apple TV
La premisa de la que parte “Daddio” (recién estrenada en Netflix) es interesante. El arte de la conversación se ha perdido en estos tiempos tan polarizados y el estado de los diálogos en el cine —a menudo demasiado explicativos, superficiales o pretenciosos— es un buen reflejo de ello. Por lo que su director y guionista Christy Hall se ha propuesto dar protagonismo a la comunicación humana imaginando una situación, no del todo inhabitual aunque bastante improbable, en la que los personajes se ven forzados a entablar una conversación que empieza siendo trivial y, sin saber cómo, se vuelve cada vez más personal, quizá demasiado íntima.
Una mujer joven (Dakota Johnson, quien también produce el filme) sube a un taxi regular (los amarillos) en el aeropuerto JFK con un conductor malhablado y curtido en el oficio (al que da vida Sean Penn) al volante. Un hombre que ha estado casado dos veces y propenso a filosofar sobre la vida y la marcha del mundo. Nada más subirse al coche, pone en marcha el taxímetro, pero observa que a su anónima y atractiva pasajera no le preocupa, ya que, pese a ser de Oklahoma, vive desde hace años en el centro de Nueva York y ha hecho ese viaje las suficientes veces como para saber que el servicio nocturno del aeropuerto a Manhattan funciona a tarifa fija.
A partir de esa situación de arranque, toda la acción -por así decirlo- de la película ocurre dentro de ese taxi, durante su recorrido por la autopista de Long Island. El director de cine independiente decide exprimir al máximo las posibilidades que le brinda ese espacio cerrado y construye una propuesta casi teatral, en una única escena sostenida únicamente en el diálogo entre ambos personajes. Sin subtramas ni distracciones, todo depende de la química entre los actores que los encarnan y de la habilidad del libreto para hacer que la charla resulte convincente sin caer en lo artificial.
El problema es que no siempre lo consigue. Hay momentos en los que la conversación parece auténtica, como extraída de la vida misma. Y, en otros, el texto se vuelve demasiado consciente de sí mismo, como si quisiera subrayar su propia trascendencia y profundidad.
Sean Penn imprime a su personaje un carácter algo turbio, indiscreto y casi intimidante. Su conductor no busca caer bien; resulta más bien invasivo y provocador, lanza preguntas inquisitivas, a modo de pequeñas trampas, sobre su vida familiar y afectiva, al personaje de Dakota Johnson, que esta al principio esquiva o contesta, devolviendo el golpe. La dinámica entre ellos tiene algo de duelo verbal, pero también de improvisado confesionario sobre ruedas, dejando entrever ambos cada vez más sus grietas emocionales.
Lo que comienza siendo un intercambio casual, se convierte sobre el papel en “una charla profunda y, en ciertos momentos, aleccionadora para ambos personajes” pero la realidad es que, por más buenos actores que demuestren ser Johnson y Penn, a ratos, los diálogos suenan superficiales y limitados en su intento de explorar temas como el amor, los vínculos familiares y las experiencias de vida.
La manera que tiene Hall de abordar la vulnerabilidad contemporánea: la excesiva conectividad a través del smart phone, relaciones sexuales y afectivas mediadas por pantallas, intimidades fragmentadas, conexiones que se construyen y se rompen en cuestión de segundos, es interesante. Pero los silencios incómodos y las miradas furtivas a través del retrovisor, la superioridad intelectual y educación de la joven que choca con el abuso de confianza y descarnado testimonio del taxista que presume de ser quien realmente sabe de la vida por la sabiduría que otorga la experiencia y la diferencia de edad entre ambos (sexagenario y treintañera) hacen que la historia se reduzca al final a un montón de generalidades y lugares comunes.
Hall comete no duda en posicionarse sobre la dependencia que desarrollan ciertas mujeres, por más inteligentes y profesionales exitosas que sean (como la protagonista, de quien sabemos que es programadora informática) hacia los hombres de edad avanzada (de ahí el cuestionable título de la película), desplegando la manida teoría freudiana que atribuye el que las chicas jóvenes se líen con un sugar daddi al abandono paterno sufrido en la infancia. Lo que hace que la película rezume un insoportable machismo condescendiente.
Mucho más atinada resulta, en cambio, la reflexión inicial, donde el personaje de Penn (de nombre Clark, aunque preferiría llamarse Vini, porque Clark se le hace demasiado pijo) rompe el hielo elaborando una afilada disertación sobre el peligro de las apps y de que el dinero contante y sonante esté siendo sustituido por los pagos con tarjeta, al hacer balance de una noche de trabajo que ha sido escasa en propinas. “Cuando solo había efectivo la gente te daba 10, 20, 50, como si fuesen billetes del Monopoly, pero ahora con el plástico les da tiempo a pensar. Miran los numeritos de la pantalla y, en un momento, ya estoy jodido”, le dice. “Y putas apps. Para todo. Pizza, vino, jabón o comida china. Te compras lo que quieras sin sacar la cartera. Adiós propinas. Antes el dinero era la sal. La misma mierda que le echamos a los huevos cada mañana. La gente mataba por esa chorrada. Y el té y el café, lo mismo. ¿No te parece muy fuerte? Con los años el dinero ha pasado de ser sal, a oro, a papel y ahora es solamente una idea, unos numeritos en una pantalla. No puedes tocarlo, enterrarlo, ni marcar una X para ver dónde está. Lo atas a una puta mariposa y lo mandas volando a la nube. Pero un día de estos esa nube se va a abrir y nos va a caer lluvia ácida mientras miramos con cara de gilipollas”.
Llegados a este punto, de más está decir que Daddio no es una película llamada a pasar a la posteridad. Su principal problema es la pretensión de ser más inteligente de lo que finalmente logra ser. Su ritmo pausado puede resultar molesto si uno espera grandes giros o revelaciones contundentes. Aquí no hay clímax, solo una larga y demasiado honesta conversación con un extraño.
Penn entiende esa fragilidad y la convierte en arma. Johnson, en cambio, trabaja desde la contención. Su personaje mide cada respuesta como si hablar demasiado pudiera costarle caro, mientras responde con aprensión a los insistentes mensajes subidos de tono de su amante. Entre ambos se crea una tensión irregular, a veces magnética y por momentos fruto de una forzada naturalidad, como en esas conversaciones que uno no recuerda haber empezado pero tampoco sabe cómo terminar.
Yo voy a hacerlo con lo que escribió sobre ella el crítico de Los Angeles Times: “Al ver la insípida «Daddio», uno nunca se preocupa de que ocurra algo inapropiado o explosivo entre el conductor machista de buen corazón y la joven pasajera, inteligente pero vulnerable, que «sabe defenderse», como Clark observa con frecuencia. Esa falta de tensión es el problema. La película trata menos de una conversación matizada entre desconocidos que de una construcción meticulosa del guionista, diseñada para salvar un punto muerto cultural entre los sexos. Hall está tan ansioso por escenificar un gran momento que trastoque las expectativas y provoque epifanías lacrimógenas. La vida puede ser el tema, pero la vida es lo que falta”.
Las películas de asesinos en serie ofrecen un prolífico historial de relatos que van de lo truculento a lo repulsivo. Pero hay algo profundamente desgarrador y a la vez aterrador en La chica de la aguja. La sórdida película del director sueco afincado en Polonia Magnus von Horn (Gotemburgo, 1983), a partir de un guion coescrito con Line Langebek, alumbra un nuevo «cine de la crueldad» más abyecto, infrahumano y pavoroso, si cabe, que el género original.
El argumento de su historia está vagamente inspirado en uno de los casos criminales más famosos en la historia moderna de Dinamarca: el caso de Dagmar Overbye, niñera de profesión, quien fue condenada por el asesinato de nueve niños (aunque se cree que mató hasta a 25), en su mayoría bebés, en una carrera homicida que comenzó en 1913 y culminó con su arresto, en 1920.
A tal punto fue sonado su caso que la legislación danesa sobre cuidados infantiles introdujo una serie de cambios a raíz de su detención y condena. Entre ellos, la implementación de un sistema de identificación numérica para los recién nacidos, hasta ese momento inexistente.
Lo primero que von Horn quiere que veamos en la pantalla es el rostro de una mujer transformándose, deformándose, metamorfoseándose en múltiples rostros, a partir de lo cual, él y Langebek se acercan al suceso a través de los ojos de Karoline -la chica de la aguja del título- un personaje profundamente dickensiano, al que da vida Victoria Carmen Sonne (Godland), actriz que le imprime la dosis justa de fiereza, ingenuidad y desdicha.
Karoline es una desgraciada víctima de su tiempo y de sus penosas circunstancias. Costurera en una fábrica y probable viuda de guerra –no tiene noticias de su marido desde que se alistó para ir a la Gran Guerra– vive en una buhardilla insalubre, convertida por el abandono en que se encuentra en un improvisado palomar, al que tuvo que mudarse cuando la echaron de su casa por no poder pagar el alquiler. Su situación es desesperada. Apenas tiene pan que llevarse a la boca hasta que entabla una relación sentimental con (Joachim Fjelstrup) el gerente de la pequeña factoría en la que trabaja de jornalera.
Ilusionada con la posibilidad de cambiar de status por vía matrimonial al quedarse embarazada de este, sus planes se tuercen cuando su marido vuelve sorpresivamente del frente, escondiendo bajo una máscara las horribles deformidades de su rostro provocadas por una explosión, que le impiden llevar una vida medianamente normal y lo acaban convirtiendo en un fenómeno de feria para procurar ganarse la vida. Al regreso de su esposo, cargado de traumas a raíz de los horrores vividos durante la contienda, se suma el rechazo de la acaudalada familia de su amante, con el corolario de un embarazo ya no deseado.
Durante los primeros cuarenta minutos, von Horn deja claro cuál es el trasfondo social en el que transcurre la acción: una sociedad de postguerra, con enormes desigualdades de clase, donde los derechos laborales y reproductivos brillan por su ausencia y los pobres trabajan en condiciones cercanas a la explotación.
La necesaria lucha por la supervivencia de Karoline la lleva a tomar decisiones erróneas. Es una criatura salvaje, sin opciones ni preparación, que se siente como un animal acorralado. Desde esa posición, decide deshacerse del bebé que espera, practicándose un aborto ella misma con una aguja de tejer en unos baños públicos.
Es allí donde conoce a Dagmar (la veterna actriz Trine Dyrholm), una carismática mujer que dirige una agencia de adopción clandestina y ayuda a las madres a encontrar hogares de acogida para sus hijos no deseados. Ella y su hija Erena salvan a Karoline de morir desangrada y le dan la tarjeta del local de venta de golosinas que regenta como tapadera, aconsejándole que la busque cuando dé a luz, para ayudarle a entregar a su hijo o hija a una buena familia.
Dicho y hecho. Sin ningún otro sitio al que recurrir, Karoline no solo acudirá a ella para desprenderse de su bebé, al que ha dado a luz en la calle y al que ya no volverá a ver con vida, sino que le pedirá a Dagmar trabajo y alojamiento. La relación entre ambas mujeres irá mutando de un modo extraño y afianzándose hasta el descubrimiento del horror más inimaginable.
La película no es fácil de ver y, sin embargo, resulta hipnótica. Hay episodios de celos y engaños, que son retorcidos e intrigantes. Pero el balance general resulta desolador. La lista de desgracias y horrores que se solapan sin descanso llega a ser abrumadora. Sin embargo, resulta efectiva para las intenciones del director sueco. von Horn consigue crear un clima tan opresivo, sombrío y desprovisto de esperanza, que hace que lleguemos a comprender por qué muchos de sus personajes -los más fuertes- son seres despreciables, corrompidos por una enfermedad social generalizada, mientras los más débiles parecen criaturas sin salida.
El único consuelo de Karoline, convertida muy a su pesar en una nodriza de leches, al ser obligada por Dagmar a alargar su condición de lactante para dar de mamar a los bebés que desfilan por la confitería que regenta (incluso a su propia hija ya talludita) y poderle pagar así el techo y la comida, parece ser ir al cine a ver la última película de Asta Nielsen e intentar «dejar de sentir» ingiriendo algunas gotas éter, al que termina haciéndose adicta.
Rodada en un blanco y negro de alto contraste de enorme fuerza estética, como homenaje al cine mudo, por el director de fotografía polaco Michal Dymek (el mismo de Cold War), quien también iluminó el film anterior de von Horn (Sweat), cuando La chica de la aguja baja el telón, queda claro que el nuevo trabajo del realizador sueco está más cerca de la fábula expresionista o del cuento de hadas grotesco que del cine poético de Michael Haneke. «Quería contar la historia en el contexto del terror. Pero cuanto más intentaba desarrollar una película de terror, más drama surgía. En La chica de la aguja conocemos a una pobre mujer que vive en un desván, a un príncipe en un caballo blanco que resulta ser un cobarde, a un monstruo sin rostro pero con un corazón de oro y a una bruja en una tienda de dulces. Un cuento de hadas para adultos. Este es el estilo que hemos elegido para contar una historia que sucedió hace mucho, mucho tiempo, pero que aborda un asunto tan cercano a nosotros hoy: los no deseados y lo que vamos a hacer con ellos», ha explicado el director.
Yo diría que se trata más bien de un drama psicológico de raíz social atravesado por una sensibilidad hacia el cine de horror y una estética que redescubre el expresionismo haciéndolo algo contemporáneo. Una especie de realismo social ennegrecido que tiene una raíz muy fuerte en lo material (condiciones de vida, violencia estructural, precariedad) y que sin ser cine de terror trabaja con una inquietud constante, casi orgánica. En ese sentido, conecta con cierta tradición europea y rinde homenaje al cine de los hermanos Dardenne, aunque su relato está pasado por un filtro menos naturalista y más sombrío. No es el único homenaje al cine que rinde, también encontramos referencias explícitas a El hombre elefante de David Linch o a La salida de la fábrica de los hermanos Lumière.
Sea como sea, se trata de una película que encoge el corazón sobre mujeres desesperadas que buscan controlar el mundo que las rodea, aun sabiendo que sus opciones son limitadas. El peaje es duro pero compensa. Es cine europeo con una factura visual de gran calidad. Está en Filmin.
Título original: Pigen med nålenaka
Año: 2024
Duración: 115 min.
País: Dinamarca
Dirección: Magnus von Horn
Guion: Line Langebek Knudsen, M. von Horn
Reparto: Victoria Carmen Sonne, Trine Dyrholm, Besir Zeciri, Joachim Fjelstrup y Ava Knox Martin
Música: Frederikke Hoffmeier
Fotografía: Michal Dymek (B&W)
Compañías: Creative Alliance, Lava Films, Nordisk Film
Género: Drama. Thriller. Adopción. Maternidad. Años 1910-1919. Basado en hechos reales.
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