Corría el año 2017 cuando Daniel Day-Lewis anunció que se retiraba del cine. Venía de rodar El hilo invisible, de Paul Thomas Anderson, tenía 60 años, tres Oscars y una reputación que hacía que cada nueva película suya fuese un acontecimiento mundial. No parecía necesitar nada más.
Pero ocho años después ha vuelto al ruedo. Y lo ha hecho por una razón bastante más poderosa que seguir alimentando su leyenda: impulsar la carrera de su hijo Ronan.
Juntos escribieron el guion de la película que marca el debut de este como director de largometrajes (en el pasado había dirigido el cortometraje The Sheep and the Wolf).
Anémona es un intenso drama sobre los lazos familiares, la culpa y la redención, que cuenta la historia de Jem Stoker (Sean Bean), un soldado retirado del ejército de SM, de profundas convicciones católicas, que deja a su mujer Nessa (Samantha Morton) y a su hijo Brian (Samuel Bottomley) en casa, para ir en busca de su hermano Ray (Daniel Day-Lewis), también ex combatiente, quien lleva años viviendo en el bosque como un ermitaño.
Con un aspecto fuerte y atlético, la cabellera plateada rasurada al cero y un espeso bigote de morsa que podría intimidar al mismísimo Sam Elliott, el magnetismo del tres veces oscarizado Daniel Day-Lewis permanece intacto.
Interpreta a un hombre taciturno y melancólico que vive en un exilio autoimpuesto, a raíz de un suceso ocurrido dos décadas atrás que guarda relación con los atentados del IRA y que tardaremos toda la película en conocer.
La primera parte de ella es de una gran belleza visual y simbólica. La atmósfera opresiva de la cabaña que comparten ambos hermanos y la tensión del silencio que se instala entre ellos al reencontrarse tras 20 años sin verse anuncian un conflicto larvado de una enorme carga de profundidad.
Una crisis familiar obliga a Jem a ir en busca de Ray. Y en la primitiva cabaña de este, ubicada en la profundidad de los bosques de Irlanda del Norte, los hermanos se enfrentan a los fantasmas del pasado, haciendo que surjan profundos resentimientos, rencillas casi olvidadas y tragedias no contadas.
Ronan Day-Lewis filma el paisaje norirlandés como si quisiera convertirlo en un estado de ánimo: bosques húmedos, cielos grises, playas infinitas desiertas, interiores sombríos, personajes que parecen atrapados en una naturaleza, tan agreste y hostil como sus propios recuerdos.
Hay imágenes oníricas poderosas y la fotografía de Ben Fordesman sabe encontrar belleza en la desolación. Pero peca de una cierta tendencia a subrayarlo todo. La película quiere que sepamos que estamos ante personas rotas, que detrás de cada silencio existe un trauma y abusa de la metáfora visual que está hasta en la dureza climatológica.
La familia es el elemento central del relato, una familia desestructurada, marcada por la incomunicación, la violencia y la severidad religiosa, que resiste a base de parches emocionales y mentiras. El foco está en la relación entre Ray y Jem, dos hermanos distanciados física y emocionalmente por ciertos hechos que ocurrieron en su juventud.
El problema es que los autores del guión (padre e hijo) parecen confiar tanto en la gravedad de los mismos que se olvidan de construir un argumento capaz de justificarla.
El pasado de los personajes se va revelando a cuentagotas, pero ese misterio no siempre suscita interés: a veces simplemente aplaza una información que habría resultado más eficaz si se hubiera contado desde el principio con más naturalidad.
Pero entonces aparece Daniel Day-Lewis y hace que todo cobre sentido.
Aislado, atormentado, endurecido por su pasado y refugiado en una naturaleza que funciona como prolongación de su estado de ánimo, el prodigioso intérprete no interpreta el dolor con aspavientos. Está en su nervio, en la manera en que fija su mirada, en su economía de movimientos, en esa voz que parece salir de un lugar al que el personaje lleva décadas sin permitir que nadie entre. De hecho, cuando mejor funciona su personaje es cuando no emite vocablo alguno. Hay algo extraordinariamente físico en su manera de encarnar a Ray. Y cuando finalmente la emoción estalla al enfrentarse a aquello que el personaje lleva años tratando de mantener enterrado en el pasado, el actor se rompe y emerge la bestia.
Sean Bean está a la altura del duelo interpretativo, aunque su personaje tiene menos recorrido. Su Jem es el hombre que ocupó el lugar de su hermano y ha construido una vida aparentemente normal haciéndose cargo de la mujer y del hijo de este cuando desapareció. Lo que podría ser un interesante estudio sobre el reemplazo, la comunicación y la expresión del dolor se ve lastrado, sin embargo, por unos diálogos irregulares, reiterativos y, en ciertos casos, innecesarios.
En cuanto a la dirección de Ronan Day-Lewis, posee una mirada cinematográfica mucho más madura que su experiencia podría hacer pensar. Hay talento detrás de la cámara, gusto por la composición, sensibilidad para el paisaje y una voluntad clara de hacer un cine atmosférico. Lo que todavía le falta es confianza en la historia y, sobre todo, en el espectador. De ahí que subraye en demasía.
Y, aún así, no es poco lo que ofrece Anemone. Tiene imágenes hermosas y momentos muy logrados, como el de la gran granizada con pedruscos enormes que caen del cielo como una maldición bíblica. No necesita ser una buena película. El hijo ha conseguido devolver al padre al cine, aunque el regreso de Daniel Day-Lewis termine siendo más emocionante que la película que lo ha traído de vuelta.
Su contundente interpretación aporta cierta profundidad narrativa a un drama irregular y algo impostado que, como sentencia el crítico de Hollywood reporter, David Rooney, “por lo demás, carece de ella”.
Titulo original: Anemone
Año: 2025 Duración: 125 min. País: Reino Unido Director: Ronan Day-Lewis Guion: Daniel Day-Lewis, Ronan Day-Lewis
Reparto: Daniel Day-Lewis, Sean Bean , Samantha Morton , Samuel Bottomley , Safia Oakley-Green , Lewis Bray , Paul Butterworth, Karl Camilleri, JP Conway, Angus Cooper, Adam Fogerty , Richard Graham, Mark Holgate Fotografía: Ben Fordesman Música: The Haxan Cloak
Distribuidor: Universal Pictures International Spain Género: Drama. Familia
Imposible hablar de la última película de Rodrigo Sorogoyen (Madrid, 1981) “El Ser Querido” sin reconocer el descomunal trabajo de interpretación de Javier Bardem con un personaje creado a su medida. El de Esteban Martínez, oscarizado director de cine español, que tras consagrarse como enfant terrible en sus inicios en el mundillo, decidió poner tierra de por medio y trasladarse a Nueva York, donde hizo fama y fortuna, y se casó con una editora de libros estadounidense, con la que tiene dos hijos rubísimos que hablan en inglés.
Alcohólico rehabilitado, Esteban es un tipo con un carácter violento que intenta controlar, del que se sugiere que en el pasado coqueteó también con las drogas. Lo que hizo que saltara por los aires su anterior relación de pareja y que no conociera a su primera hija que lleva el apellido de la madre, Emilia Vera (Victoria Luengo), hasta que esta cumplió doce o trece años. Algo que le pesa profundamente.
En parte es esa culpa lo que le motiva a volver a España, con la excusa de rodar una nueva película. Desde la distancia, ha seguido los pasos de Emilia, una joven actriz que se gana la vida sirviendo copas, con la que apenas ha mantenido relación. Por lo que está decidido a darle la alternativa en una de sus superproducciones para compensar su ausencia. Pero pronto entenderá que no es suficiente.
Para superar el trauma del abandono paterno del que aún acarrea secuelas psicológicas que la llevan entre otras cosas a beber más de la cuenta, Emilia necesita escucharle reconocer que es consciente del dolor que le causó. Algo a lo que Esteban se resiste. Su personaje está lleno de contradicciones, de silencios, de episodios amargos que no sabe o no quiere recordar en voz alta.
Bardem consigue trasladar todo eso a la pantalla sin necesidad de explicarlo. Es un actor extraordinariamente creíble y aquí está soberbio. Su presencia física llena la pantalla y posee un amplio registro dramático que le permite pasar de la ternura a la ira, la incomodidad o el remordimiento con una mirada o un simple gesto, haciendo que Esteban Martínez parezca humano, aun dejando ver a ratos su naturaleza violenta.
A su lado, Victoria Luengo queda inevitablemente reducida a un segundo plano. No porque esté mal (en ese juego de miradas que hablan, las suyas no son menos elocuentes a la hora de expresar toda la rabia y el rencor hacia el padre ausente, pero también todo el orgullo y admiración hacia el cineasta consagrado, incluso los celos que siente cuando lo ve ejerciendo de padre con sus pequeños y rubísimos hermanastros), sino porque la película parece exigirle un grado de intensidad emocional que no siempre logra transmitir y porque Bardem juega definitivamente en otra liga.
Quizá sea algo intencional que casa con la posición que ambos ocupan en la historia que el director quiere contarnos. Sin embargo un reparto tan desigual (donde la veteranía se impone con tanta rotundidad) no juega a favor de la película.
La relación entre padre e hija necesita que el papel de Emilia tenga una fuerza equivalente para que el conflicto alcance la tensión e intensidad dramática que se nos anuncia en la comida del inicio, en donde se habla de recuerdos dolorosos y deudas que no han sido saldadas.
Sorogoyen construye eficazmente un relato que se mueve entre la ficción y la realidad, con una historia que recuerda bastante al argumento de Sentimental Value película que ganó el Oscar en la categoría de Mejor Película Internacional en la última edición de los premios de Hollywood (veremos cómo influye eso en la decisión de la Academia Española sobre cuál de las tres películas en liza: Los Domingos, La bola negra o El ser querido, para competir en la edición de este año sale agraciada).
Nos muestra las tripas de un rodaje que transcurre en el Sáhara, aunque la localización elegida para filmar sea la isla de Fuerteventura. Algo que le permite rodar hermosos atardeceres en el desierto y cráteres volcánicos que se asemejan a un paisaje lunar. Pero bien podría transcurrir en Krypton. En lo esencial, daría lo mismo porque esa película que rueda Esteban, de la que someramente conocemos la sinopsis, apenas dialoga con la historia que nos quiere contar el director de As bestas. Salvo un par de referencias al conflicto saharaui, el lugar, el argumento y hasta el sentido de esa historia que se está filmando resultan irrelevantes.
El rodaje sirve sobre todo para hablar de cómo entiende el propio Sorogoyen la mirada, la creación, la relación del director con el equipo (el endiosamiento del realizador y el límite entre la autoritas y el abuso) o la dirección de actores, como cuando Esteban le pide a Emilia que incorpore ese gesto que le sale natural a su personaje o cuando le recomienda que no permita que sus propios sentimientos eclipsen los de este. Pero el contenido de esa película que se rueda apenas tiene consecuencias dramáticas para la suya. No hay un verdadero diálogo entre ambas historias. El cine dentro del cine funciona como dispositivo, como escenario y como excusa para poner a los personajes frente a sus propios fantasmas, pero cuesta encontrar una necesidad narrativa en que esa película sea precisamente esa y no otra.
Por lo demás, queda claro que Sorogoyen sabe muchísimo de cine y se nota en cada plano. Sabe dónde colocar la cámara, cómo administrar la tensión y conseguir que un silencio, una mirada o una respiración digan más que mil palabras. Hay oficio, inteligencia y una voluntad evidente de no hacer una película con diálogos profundos y sesudos. Todo en su desarrollo resulta orgánico, natural como la vida misma. Pero está tan interesado en mostrar cómo se construye una película que a ratos parece olvidarse de hacer que la historia de ese padre y esa hija que se duelen de viejas heridas nos importe.
El ser querido habla de la memoria, de la culpa, de la posibilidad de reparar lo que se rompió y del propio cine como forma de mirar y de reconstruir la vida. Lo que significa que tiene todos los ingredientes para conmover. Y, sin embargo, no lo consigue. Porque el cine dentro del cine termina siendo demasiado consciente de sí mismo. Y mientras admiramos el artificio, nos alejamos de lo esencial que son esas dos personas, de lo que les ha pasado y lo que les está pasando.
El uso recurrente de primerísimos primeros planos (algunos encuadrando un solo ojo del personaje), la alternancia del color al blanco y negro dentro de una misma secuencia y la variedad de formatos (del digital a la película de celuloide de 35 mm, 16 mm y 8 mm); o la utilización de la música como recurso dramático son buen ejemplo de ello.
Hay un momento, cuando todo el equipo regresa del rodaje en el transfer y en la radio suenaLa noche eterna, de Él Mató a un Policía Motorizado que todos la empiezan a tararear. Emilia, que hasta entonces permanecía aislada del grupo, escuchando su propia música en los auriculares, se los quita y se incorpora a ese pequeño ritual colectivo. Es un gesto mínimo, pero significa mucho: por primera vez parece querer formar parte de algo. Su padre la observa satisfecho, como si asistiera a una pequeña conquista.
Más adelante, la partitura de Olivier Arson vuelve a adquirir un peso enorme durante la escena del desayuno. Sorogoyen nos está explicando que la música puede decir lo que los personajes no se atreven a explicar y disparar la emoción de una escena empujándola hacia dónde quiere llevarla. Y ahí está el problema. No porque la música sea excesiva o esté mal empleada, sino porque la película exhibe demasiado su propio mecanismo.
Sorogoyen sabe exactamente qué emoción quiere provocar en el espectador y cómo hacerlo. Pero al desvelarnos el truco inhibe el efecto de la magia.
Título original: El ser querido
Año: 2026
Duración: 135 min.
País: España-Francia
Dirección: Rodrigo Sorogoyen
Guion: Isabel Peña, Rodrigo Sorogoyen
Reparto: Javier Bardem, Victoria Luengo, Melina Matthews, Raúl Arévalo, Marina Foïs, Laura Birn, Raúl Prieto, Malena Villa, Miguel Garcés, Nuria Prims, Pepa García, Mourad Ouani…
Música: Olivier Arson
Fotografía: Álex de Pablo
Compañías: Caballo Films, Movistar Plus+, Le Pacte. A Contracorriente Films.
Género: Drama. Cine dentro del cine. Familia. Alcoholismo. Paternidad.
En esta reseña no hay spoilers pues todo el mundo conoce ya el final de Cien años de soledad. El desenlace estaba escrito desde que Gabriel García Márquez escribiera las primeras líneas de su novela cuya historia es, en sí misma, una profecía que espera cien años para cumplirse.
Para cuando da inicio la serie de Netflix, millones de lectores de todo el mundo saben ya que si “el primero de la familia murió amarrado a un árbol, al último se lo comerán las hormigas” y que, en el instante en que esto suceda, a Macondo se lo llevará el viento.
Lo único que quedaba por averiguar era si el gran capítulo final conseguiría reflejar en imágenes ese instante que marca la ruina y la destrucción de una familia, de un pueblo y de un país que alguna vez fue una utopía que llegó a cumplirse. Y la respuesta es sí.
Tal y como estaba escrito en los pergaminos del gitano alquimista Melquiades, cuando Aureliano Babilonia (el hijo bastardo nacido del malogrado amor de Meme y Mauricio Babilonia que ha crecido encerrado en la casa familiar sin que el mundo llegara a saber de su existencia) consigue consumar su amor por su tía Amaranta Úrsula, al regreso de esta de París, las hormigas devoran al hijo de ambos, el último de los Buendía nacido con cola de cerdo como presagió mama Úrsula en su lecho de muerte, y Macondo se desintegra, como un pueblo fantasma reducido a cenizas.
La serie de Netflix ha conseguido en solo dos temporadas algo que parecía imposible: mostrar un Macondo que para los lectores de la novela de García Márquez fuese reconocible, habitable, tangible desde su construcción, en su desarrollo, declive y desaparición. Pero también ha tenido que pagar el inevitable precio de traducir en imágenes una novela cuya verdadera magia estaba en las palabras, en esa manera de hacer que el tiempo se doblara sobre sí mismo para que pasado, presente y futuro parecieran estar ocurriendo a la vez.
En su capítulo final Margarita Rosa de Francisco firma una de las interpretaciones más memorables y breves de la serie, al dar vida a Fernanda del Carpio en sus últimos años de vida, cuando la mujer que llegó a la casa de los Buendía con su educación aristocrática y su beata religiosidad, se ha convertido ya en una figura espectral.
Su Fernanda no es aquella muchacha, reina de las apariencias y sacerdotisa del decoro, que llegó a Macondo presentándose como la reina de Madagascar. Pero tampoco es exactamente una anciana derrotada. Su interpretación se traduce en algo más complejo: mostrar la persistencia de una mujer recia debajo de cuya vieja capa de armiño habitan las ruinas de sí misma. La actriz colombiana encarna la descomposición de aquella soberana intrusa que se ha pasado la vida intentando imponer orden a un mundo donde las reglas nunca fueron observadas.
Su personaje conserva algo de la altivez que la caracterizaba, devastada por el deterioro físico, la soledad y una progresiva desconexión de la realidad. Habla consigo misma, escribe cartas a su hijo amado José Arcadio (Emmanuel Restrepo) al que imagina en Roma preparándose para ser Papa en Roma y vive recluida en su universo mental, contemplando cómo desaparece la familia que intentó domesticar. Podía haber quedado reducido a la caricatura de una vieja aristócrata trastornada. Pero hay algo trágico y también una cierta dignidad en su delirio. Y sobre todo hay una precisión extraordinaria en la manera en que De Francisco se encoge, se repliega y ocupa el espacio. La mujer que pretendía gobernar la casa de los Buendía acaba convertida en una presencia casi invisible dentro de ella. Su autoridad se ha convertido en una especie de residuo físico. Su trabajo es una de esas interpretaciones en las que el envejecimiento no se representa mediante maquillaje, sino mediante una transformación completa de la corporalidad.
No es casual que la propia De Francisco haya explicado que su trabajo consistió en dar coherencia al derrumbamiento interno que Fernanda arrastra desde su juventud. Fernanda ha pasado buena parte de su vida intentando mantener a raya el caos y termina entregada a la locura, mientras Macondo se extingue.
Su personaje no busca compasión. Fernanda no termina siendo una pobre anciana a la que haya que perdonar sus manías y delirios. Conserva su severidad, su displicencia y su desprecio para con su nieto bastardo hasta el final.
Pero no es la suya la única interpretación destacable. Sobre Estefanía Piñeres, como Amaranta Úrsula, y Sebastián Osorio, como Aureliano Babilonia, recae buena parte de la responsabilidad del último tramo de la serie. Ellos son los dos únicos personajes que todavía parecen capaces de imaginar que la historia puede tomar otro rumbo. Su relación introduce una última ilusión de futuro, justo cuando la novela —y la serie— sabe que ya no queda ninguno.
Y está también Emmanuel Restrepo, en el papel de José Arcadio, el hijo predilecto de Fernanda. Un vividor, homosexual, que ha estado engañando a su madre todos estos años haciéndole creer que estaba formándose para ordenarse sacerdote y llegar a ser ministro de la Iglesia católica, cuando en realidad ha estado gastándose el dinero que le enviaba en chaperos y alcohol, entregado a una vida disoluta. El día que vuelve a Macondo, se encuentra a su madre muerta y le da un entierro indigno, cobrándose en sus restos mortales el daño que en vida le hizo. Después decide buscar un tesoro del que ella le había hablado en sus cartas y acaba topándose con su destino en la misma bañera en la que su hermana Meme y Mauricio Babilonia concibieron a su sobrino Aureliano, con el que acaba confraternizando.
Por último está el actor colombiano Jornell Ariza, en el papel Gabriel García (el propio Gabo), nieto del coronel Erineldo Márquez, cuya fugaz aparición funciona como una suerte de contrapunto simbólico a ese destino familiar trágico.
El escritor no observa desde fuera una historia que los propios Buendía son incapaces de comprender, sino que se mete en la historia como un personaje más. Los guionistas se han permitido esa y algunas licencias más para hacerlo reconocible, como que entre sus amigos más íntimos se mencionen a un tal Álvaro (Cepeda Samudio), Germán (Vargas Cantillo) y Alfonso (Fuenmayor), una trasposición literaria del círculo de amigos que García Márquez frecuentaba en Barranquilla. O que Aureliano pronuncie un sentido “Los amigos son unos hijos de puta”, cuando se despide tras anunciarle que se marcha a París donde le espera una tal Mercedes (nombre de la viuda de García Márquez) en un episodio cargado de fatalidad, justo después de la muerte de José Arcadio y de Pilar Ternera, prostituta, hechicera e intérprete de los destinos ajenos, una especie de memoria viva de Macondo y el único personaje que atraviesa la historia de principio a fin.
Su muerte marca la desaparición de uno de los últimos vínculos entre el Macondo originario y el que está a punto de ser borrado del mapa y es probablemente uno de los momentos más hermosos del gran episodio final. Pilar muere haciendo aquello que ha hecho durante toda su vida: esperar, sentada en su mecedora de bejuco, a las puertas de su paraíso: el prostíbulo que regenta. Y pide ser enterrada así: en su mecedora, en el centro de la pista de baile, entre salmos y canticos aborígenes y abalorios de putas. La mujer que pasó la vida entero proporcionando placer a los Buendía y leyendo el futuro de los demás se queda sin futuro que leer. Cuando ella desaparece, desaparece también uno de los últimos testigos del Macondo que fue.
Netflix ha conseguido llevar Cien años de soledad a la televisión sin traicionarla de manera escandalosa. Con una manufactura que a ratos se antoja un tanto naif, ha construido un Macondo de una belleza extraordinaria y ha dejado que el viento lo arrase, exactamente como estaba previsto.
Aureliano Babilonia descifra los pergaminos escritos en sánscrito y comprende que la historia de su familia estaba escrita desde antes de que él naciera. Descubre que el presente y el pasado son la misma cosa y que ya no queda futuro porque el futuro también ha sido contado. Y entonces Macondo de desintegra. No como lo hacen los lugares en una película de catástrofes, sino lentamente, como desaparecen las cosas que dejan de ser recordadas. El último de los Buendía comprende la historia justo cuando ya no puede cambiarla. Y ahí está la verdadera tragedia de Cien años de soledad: no que sus personajes estén condenados a morir, sino que están condenados a comprender demasiado tarde por qué vinieron a este mundo y vivieron como lo hicieron.
El capítulo final pertenece a quienes llevan encima las cicatrices del tiempo. Y ese es el mayor mérito de esta adaptación: haber entendido que Cien años de soledad no podía filmarse como una sucesión de acontecimientos extraordinarios. Había que filmar el desgaste. La casa que envejece arruinada por los cinco años de diluvio y acaba siendo invadida por la maleza. Los pocos supervivientes que se extinguen. Las pasiones que parecen nuevas pero que ya han ocurrido antes. La sensación que se crea es la de que esta última generación de los Buendía no está viviendo su vida, sino repitiendo la de quienes les precedieron.
Conviene juzgar la serie como lo que finalmente ha terminado siendo: no la traducción de la novela en imágenes, sino una interpretación de ella. Una obra que tiene que aceptar que nunca podrá competir con aquello que ocurre cuando un lector abre el libro y empieza a leer que “Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el Coronel Aureliano Buendía habrá de recordar aquel remoto día en que su padre lo llevó a conocer el hielo…”
Título original: Cien años de soledad
Año: 2026
Duración Episodio final
País: Colombia-USA
Dirección: Laura Mora
Guion: José Rivera, Natalia Santa, Camila Brugés y María Camila Arias. Bas. novela: Gabriel García Márquez.
Reparto: Margarita Rosa de Francisco, Sebastián Osorio, Emmanuel Restrepo, Estefanía Piñeres, Obeida Benavides, Jornell Ariza...
Voz en off de Jesús Chucho Reyes como el autor Gabriel García Márquez
Fotografía: James Brown y Camilo Monsalve
Musica: Camilo Sanabria y Juancho Valencia
Compañías: Netflix, Dynamo Producciones.
Género: Serie de TV. Drama. Realismo mágico. Familia
Amanda Seyfried y Sydney Sweeney rodaron en 2025 esta película que no tuve oportunidad de ver al momento de su estreno y que he visto ahora en una plataforma de streaming.
Se trata de un thriller doméstico, bastante perverso, que parte del best seller de Freida McFadden. Aunque lo realmente escalofriante de la película está menos en sus giros —algunos deliberadamente crueles y retorcidos— que en el juego de apariencias que plantea el guion para demostrar que detrás de una casa perfecta y un matrimonio modélico puede esconderse una historia completamente distinta.
Bajo la dirección de Paul Feig, La Asistenta (The Housemaid) parte de un argumento bastante manido: Millie (Sydney Sweeney), una joven con antecedentes penales, que intenta rehacer su vida tras obtener la libertad condicional, consigue trabajo como interna en la mansión de los Winchester. Nina (Amanda Seyfried), su empleadora, es una mujer rica, caprichosa y aparentemente desequilibrada que somete a Millie a constantes humillaciones. Mientras que Andrew (Brandon Sklenar), su marido «cachas», se presenta como el hombre comprensivo y protector que trata de rescatar a la criada de los desvaríos de su esposa.
La película coloca deliberadamente todas las piezas para que sospechemos de Nina. Y ahí empieza el verdadero engaño. Porque Nina no está loca. Está interpretando ese papel para conseguir que alguien descubra que su marido es el verdadero psicópata. Un monstruo depredador que ha construido alrededor de Nina una auténtica prisión psicológica. La maltrata, la humilla, la castiga y, lo que es peor, ha logrado que todo su círculo social crea que ella es una persona inestable y un peligro para su propia hija después de encerrarla en un psiquiátrico haciendo creer que había intentado ahogarla en la bañera.
Lo verdaderamente perverso no es sólo la violencia que ejerce sobre Nina, sino haber conseguido transformar esa violencia en una historia sobre la supuesta locura de su víctima.
Aparentemente, la mansión de los Winchester es el lugar perfecto para vivir. Hay dinero, jardines, vestidos de marca, fiestas, ballet, colegios privados, porcelana fina y una espectacular escalera de caracol. Pero debajo de todo ese lujo doméstico hay un sofisticado sistema de control y una forma de encierro.
La lucha de clases funciona como señuelo narrativo. Al principio parece que vamos a asistir a la clásica historia de criada pobre contra señora rica. Millie llega con su coche destartalado a una mansión de revista. Nina tiene dinero, posición social y una familia aparentemente perfecta. Millie tiene antecedentes penales y necesita desesperadamente el trabajo para no volver a prisión.
La película nos invita a pensar que el conflicto está ahí. Pero no es exactamente así.
El auténtico privilegio pertenece a Andrew. Tiene dinero, respetabilidad, educación, atractivo y, sobre todo, credibilidad. Cuando Nina pierde los nervios, todos piensan que está loca. Cuando Andrew sonríe y habla con serenidad, todos le creen. Su violencia funciona porque su posición social le proporciona algo mucho más poderoso que la fuerza: legitimidad social.
por casualidad. Ha investigado su pasado y sabe que pasó diez años en prisión por asesinato y que, llegado el caso, puede enfrentarse a la violencia de Andrew. Nina necesita a alguien capaz de hacer lo que ella no puede hacer. Y, de algún modo, convierte a Millie en una trampa para Andrew que empieza a comportarse con ella como se ha comportado con Nina. Después de seducirla y acostarse con ella, la encierra en el ático y reproduce el mismo mecanismo de dominación: aislamiento, humillación, miedo y castigo. Es el momento en que todas las piezas encajan y Millie comprende que Nina nunca fue la amenaza. La amenaza era él.
Amanda Seyfried está soberbia. Su Nina es deliberadamente excesiva, casi operística. Puede lanzar una copa, gritar, llorar, sonreír como una psicópata y, cinco minutos después, convertirse en una mujer aterrorizada. Hay algo muy teatral en su interpretación.
Sweeney hace algo diferente. Su Millie empieza contenida, desconfiada, incluso calculadora. La película necesita que la creamos vulnerable para que el espectador quede atrapado en la misma trampa que Andrew. Y cuando finalmente descubre quién es él, cambia completamente de registro y aparece una Millie mucho más violenta y segura.
En comparación, Seyfried está bastante mejor que Sweeney. No porque Sweeney esté mal, sino porque el material le ofrece menos posibilidades. Nina tiene una personalidad contradictoria y llena de matices; Millie es sobre todo el instrumento mediante el cual se ejecuta su venganza.
Procedente de la comedia, Paul Feig parece disfrutar de llevar las situaciones al límite pero no termina de decidir qué película quiere hacer. Por momentos parece un thriller psicológico, en el que introduce algunos toques de humor negro. Luego se convierte en un thriller erótico y, en el último tercio, abraza directamente el «Pulp» que no es exactamente un género cinematográfico, sino una tradición narrativa y estética que procede de las novelas y revistas populares estadounidenses de bajo coste —los llamados pulp magazines— de las primeras décadas del siglo XX y se caracteriza por contar historias sensacionalistas de violencia, sexo, crimen, venganza, personajes extremos, giros constantes, situaciones inverosímiles y una cierta fascinación por lo morboso. No busca el realismo ni la sutileza psicológica. Busca entretener y provocar,jugando conscientemente con el exceso.
Al final, se cumple la predicción inicial. Andrew cae por las escaleras de caracol que previamente el director ya nos había advertido de que eran un peligro y muere. Nina y Millie consiguen hacer pasar su asesinato por un accidente. Después, Nina le da dinero a Millie y esta vuelve a empezar aunque no exactamente de cero. La película añade una especie de epílogo en el que Millie acepta ayudar a otra mujer maltratada, dejando abierta la puerta a convertirse casi en una justiciera profesional. Y aquí sí creo que el director se pasa de rosca.
Es una resolución muy complaciente. Demasiado limpia para una historia que funciona precisamente gracias a la suciedad moral de sus personajes.
La película es muy entretenida, pero también bastante tramposa. El suspenso se mantiene de principio a fin y tiene momentos realmente perturbadores, pero no llega a igualar el terror psicológico de Hereditary o La habitación del pánico. Su modelo está mucho más cerca de La mano que mece la cuna, Atracción fatal, Single White Female e incluso de Misery, pasado por el filtro contemporáneo del maltrato y la violencia de género. Y, curiosamente, es mejor cuando sospechamos de Nina que cuando descubrimos la verdad sobre Andrew. Mientras no sabemos quién miente, hay tensión. En cambio, cuando se destapa la verdad, el misterio se agota y sólo queda esperar la venganza. El verdadero juego no consiste en descubrir quién es el monstruo, sino en comprender hasta qué punto nosotros también hemos creído la versión de Andrew.
Un último apunte que casi se me olvidaba debido a su irrelevancia. Aún no comprendo qué papel juega en la historia Enzo (Michele Morrone), el silencioso jardinero italiano, como no sea embellecer el decorado con su evidente atractivo físico. Su presencia es tan agradable como notoriamente prescindible.
Título original: The Housemaid
Año: 2025
Duración: 131 minutos
País: Estados Unidos
Dirección: Paul Feig
Guion: Rebecca Sonnenshine. Basada en la novela de Freida McFadden.
Reparto: Sydney Sweeney, Amanda Seyfried, Brandon Sklenar, Michele Morrone, Elizabeth Perkins.
Lo más elogioso que se puede decir de Anniversary es que se trata de una obra superficial. Los aspectos generales de su historia —e incluso algunos de los más sutiles— recuerdan al mundo distópico de “El cuento de la criada”, donde un régimen autoritario llega al poder en Estados Unidos gracias a un libro controvertido, una especie de nuevo tratado social que imponía por la fuerza una visión ideológica ultraconservadora y ultracatólica. La diferencia está en que, en Anniversary, nunca se explicita qué defiende exactamente el libro que propicia “El cambio” (The Change) político.
Escrita por Jan Komasa y Lori Rosene-Gambino, la película comienza con la celebración del 25 aniversario de bodas de Paul (Kyle Chandler), un conocido restaurador, y su esposa Ellen (Diane Lane), profesora en la Universidad de Georgetown. Durante la fiesta, su hijo, Josh (Dylan O’Brien), les presenta a su nueva pareja, Liz (Phoebe Dynevor), que resulta ser una antigua alumna de Ellen, expedientada y expulsada tras presentar una tesis que su tutora entendió que iba en contra de la democracia. Liz no parece haber perdonado a Ellen que la haya denunciado ante las autoridades académicas por aquello y habla con entusiasmo sobre el nuevo libro que está escribiendo. A partir de ahí, la película avanza un año en el tiempo para mostrarnos cómo este arrasa en las listas de ventas, convirtiéndose en un fenómeno editorial a partir del cual se organiza un movimiento social auspiciado por una gran corporación tecnológica que no terminamos de saber exactamente a qué se dedica, cuyo mensaje transforma radicalmente la vida y la relación de poder en los Estados Unidos.
En resumen, Anniversary narra el descenso de esa nación al fascismo, a través de la creciente polarización y las disputas que surgen en el seno de una familia de clase media acomodada, cuyos cinco hijos (tres chicas y un varón) han sido educados dentro de la misma ideología demócrata y progresista. Liz y Josh rompen la armonía familiar y una vez instaurado el nuevo régimen se alzan como los nuevos jefes del clan mediante la coacción, el chantaje y la delación de sus propios familiares, mientras Ellen y su hija, Anna (Madeline Brewer), una comediante mordaz y políticamente comprometida, se convierten en los rostros de la resistencia.
La película quiere ser una advertencia sobre la fragilidad de la democracia y el riesgo de caer en el autoritarismo, pero termina siendo víctima de su propia indefinición política pues, cuanto más avanza la historia, más evidente resulta que sus autores necesitan que aceptemos una transformación social y política radical que nunca se molestan realmente en explicar. Y esa carencia no es un detalle menor.
Una distopía política funciona cuando el mundo que presenta resulta reconocible, aunque sea una versión deformada del nuestro. No necesitamos que The Handmaid’s Tale o 1984 expliquen cada detalle de sus sociedades, pero sí comprender las ideas que las sostienen. El espectador debe poder identificar las tensiones del presente que han sido llevadas hasta sus últimas consecuencias. En Anniversary, en cambio, el régimen parece existir porque el guion necesita que exista.
¿Qué dice exactamente The Change? ¿Qué propone? ¿Qué resentimientos consigue canalizar? ¿Por qué millones de personas se sienten atraídas por sus ideas? ¿Qué problemas de la sociedad estadounidense consigue convertir en una causa política? La película apenas responde a ninguna de estas preguntas.
Sabemos que Liz ha escrito un libro que propone una nación supuestamente desideologizada, en la que el tradicional eje entre izquierda y derecha sea sustituido por una nueva concepción política de partido único. Sabemos que denuncia la traición de la política tradicional a sus propios ideales, habla de la desafección política y reivindica la necesidad de recuperar determinadas señas de identidad nacionales. También sabemos que el movimiento nacido alrededor de esas ideas termina convirtiéndose en un régimen autoritario. Pero entre una cosa y la otra existe un enorme agujero narrativo. Y ese agujero resulta especialmente problemático porque Anniversary pretende contar precisamente cómo una sociedad normal llega a aceptar lo que inicialmente parecía inaceptable.
La película parece querer decirnos que la democracia puede desaparecer casi sin que nos demos cuenta. Pero para que resulte convincente necesitamos observar el proceso: los pequeños compromisos, las justificaciones, las contradicciones, los miedos y las frustraciones que permiten que una población acepte progresivamente aquello que antes habría considerado intolerable. Y, en lugar de eso, Anniversary salta prácticamente de un libro a un régimen.
Es como si estuviera más interesada en enseñarnos el resultado que en mostrarnos las causas. Un problema que se hace todavía más evidente con la ideología del movimiento en el que se combinan elementos de nacionalismo, tradicionalismo, autoritarismo y populismo con una supuesta defensa de ciertos colectivos progresistas. Sobre el papel, esa contradicción podría haber sido interesantísima. La política real está llena de movimientos híbridos, alianzas inesperadas y personas que mantienen posiciones aparentemente incompatibles. Pero la película no explora esa contradicción: simplemente la presenta.
El momento en que Gemma (Flavia Watson), la asistente lesbiana de Anna, agradece a Liz que The Change le haya cambiado la vida y mejorado su relación con sus padres podría haber sido muy provocador. Podría haber servido para mostrar cómo un movimiento autoritario consigue atraer a personas que, en principio, no encajan en la imagen convencional de su electorado. Podría haber planteado preguntas incómodas sobre identidad política, libertad individual o sobre la capacidad de los movimientos populistas para apropiarse de discursos originalmente progresistas, como está sucediendo en Alemania, donde la comunidad LGTBI se identifica cada vez más con la ultraderecha.
Pero el guion no parece interesado en ninguna de esas posibilidades.
El resultado es una especie de farsa maniquea, en la que el movimiento que está destruyendo la democracia parece diseñado para que el espectador pueda reconocer inmediatamente quiénes son los buenos y quiénes son los malos. Y la ironía es que una película que pretende denunciar el pensamiento político dogmático termina construyendo una realidad política igualmente esquemática.
Habla de personas incapaces de enfrentarse a una realidad que contradice sus prejuicios, pero ella misma construye una realidad política que evita enfrentarse a sus propias contradicciones.
Josh no da miedo porque sea un villano caricaturesco. Da miedo porque podemos imaginar el mecanismo psicológico que lo lleva hasta allí. El problema es que la película consigue hacer creíble a Josh mucho mejor que consigue hacer creíble al régimen que termina defendiendo.
En Anniversary el fascismo llega demasiado pronto y se explica demasiado poco. La película parece tener miedo de hablar de política. Pero el autoritarismo no aparece solo porque alguien publique un libro persuasivo. Necesita frustraciones, intereses, instituciones debilitadas, movimientos sociales, medios de comunicación, oportunismo político, miedo, resentimiento y, sobre todo, personas dispuestas a creer que la pérdida de ciertas libertades es un precio razonable a cambio de recuperar algo que sienten que han perdido.
Eso es lo verdaderamente aterrador. No que una escritora publique un libro para decir aquello que millones de personas estaban esperando escuchar.
Anniversary tenía la oportunidad de ser esa película en la que nadie se levanta una mañana y decide convertirse en fascista, sino en la que cada personaje acepta hacer una pequeña concesión porque parece lo más sensato. Una película donde la democracia no desaparece de golpe, sino que se va vaciando. Pero prefiere el atajo. Y al hacerlo, convierte una amenaza potencialmente aterradora en una distopía demasiado abstracta para resultar realmente perturbadora.
La advertencia está ahí. La intención también. Lo que falta es aquello que podría haberla convertido en una gran película política: la convicción de que para explicar cómo una democracia muere primero hay que imaginar, con cierta honestidad, por qué tantos querrían matarla.
La historia del sonido, la película de Oliver Hermanus, escrita por Ben Shattuck a partir de su propio relato, tiene una preciosa historia que contar y una manera bastante poco estimulante de contarla.
Todo comienza en 1917. Lionel Worthing (Paul Mescal) un joven americano de origen humilde y extraordinario oído musical, criado por sus padres en una granja de Kentucky, recibe una beca para estudiar en el Conservatorio de Boston donde conoce a David White (Josh O´Connor), un estudiante de composición procedente de Nueva Inglaterra, cuyos origenes se adivinan bastante más acomodados ese a ser huérfano desde niño.
Cuando se conocen en un bar frecuentado por universitarios, a ambos los une su pasión por la música popular estadounidense y esa misma noche inician una relación homosexual con encuentros cada vez menos esporádicos, hasta que la guerra los separa. David se alista para ir al frente en la I Guerra Mundial y Lionel regresa a la granja familiar, junto a sus padres.
Cuando vuelven a encontrarse en 1920, emprenden un viaje juntos por las zonas rurales de Maine para recoger y grabar canciones populares intentado preservar ese acervo cultural del olvido.
Acampan al raso y van de poblado en poblado y de casa en casa, escuchando a quienes las han cantado durante generaciones y las inmortalizan mediante un rudimentario sistema de grabación para que aquellas voces anónimas no se pierdan al morir sus dueños.
Entre canción y canción, nace entre ellos una relación que parece predestinada a permanecer también más en la memoria que en la vida real pues, al término de su viaje, David desaparece de la vida de Lionel sin explicación mediante.
Y aquí aparece la cuestión de la memoria frente al tiempo. La película está obsesionada con algo que ya ha desaparecido: las voces, las canciones, las comunidades que las crearon… Todo lo que vemos está condenado a convertirse en recuerdo. Incluso el título tiene algo de trampa. No es tanto la historia del sonido, sino la historia de aquello que el sonido consigue rescatar de la muerte.
Hermanus la cuenta a través de saltos temporales y convierte aquel breve periodo compartido en una especie de centro gravitatorio de la vida de Lionel que de la granja de sus padres en Kentucky viajará a Europa, conocerá otros amores con hombres y mujeres, y obtendrá el éxito y el reconocimiento desarrollando todo su talento musical. Mientras David desaparece de escena, aunque permanezca por siempre en algún lugar de su memoria.
Sobre el papel, cuesta imaginar un material más fértil para una película. Música, memoria, deseo y pérdida, dos hombres que se encuentran en una época que no está preparada para aceptar el amor entre ambos y ninguno de los dos se atreva a ponerle nombre a ese sentimiento. Y, sin embargo, La historia del sonido consigue convertir una historia potencialmente conmovedora en una experiencia emocionalmente plana.
El problema no es que sea lenta, que lo es. Y mucho. El cine puede permitirse toda la lentitud del mundo cuando cada minuto añade algo a lo que nos hace sentir. Pero aquí el tiempo pasa con una parsimonia que no genera tensión ni profundidad. Las escenas se alargan, las miradas se prolongan y los personajes guardan un plomizo silencio.
Apenas hay diálogos y los personajes rara vez explican lo que sienten. Hermanus parece fiarlo todo a la contención y Paul Mescal y Josh O’Connor aceptan el reto. Ambos actores trabajan con una precisión admirable: una mirada, un gesto, una mano que se acerca o se retira. Pero llega un momento en que la sutileza deja de ser una herramienta expresiva y se convierte en una barrera comunicativa. Porque para que el silencio diga algo tiene que haber algo que decir.
Ese es, a mi juicio, el principal problema de La historia del sonido. La película no consigue que percibamos lo que Lionel y David están sintiendo el uno por el otro y no se atreven a decirse. Nos informa de que existe una fuerte conexión entre ambos, pero no llega a hacer que la sintamos, pese a que Mescal y O’Connor están impecables. Especialmente Mescal, que construye a Lionel desde una vulnerabilidad contenida, sin victimizarlo. O’Connor, por su parte, dota a David de una ambigüedad muy atractiva: nunca termina de saberse cuánto está dispuesto a entregar y cuánto se reserva para sí mismo. Entre los dos existe química. Lo que no existe es el espacio dramático necesario para dar rienda suelta a la pasión y que esa química se transforme en emoción. Es como si actuaran con el freno de mano puesto.
La historia del sonido habla de personas que quieren salvar las voces de otros. Pero la película parece olvidar que el espectador también necesita escuchar algo. No necesariamente grandes declaraciones de amor ni escenas melodramáticas. Bastaba con dejarnos entrar un poco más en la verdad de los personajes. Que hubiera conversaciones que revelaran quiénes son esos hombres, qué desean, qué temen, qué esperan de ese breve paréntesis de tiempo que comparten. Que pudiéramos comprender no sólo que se quieren, sino qué encuentran de especial o complementario el uno en el otro y que se comunicaran entre ellos, cosa que apenas hacen.
La película tiene, eso sí, una indiscutible belleza visual. Los paisajes de Maine, la fotografía, las canciones, la textura de las grabaciones antiguas… todo está tratado con una delicadeza casi artesanal. Pero esa perfección formal termina jugando en su contra. Hermanus filma como si tuviera miedo de romper algo. Todo está demasiado medido. Demasiado limpio. Demasiado contenido y coreografiado. Y la emoción necesita a veces un poco de desorden.
Quizá por eso las canciones resultan, paradójicamente, más vivas que la propia historia de amor. Esas voces anónimas, imperfectas, tienen algo que a los taciturnos Lionel y David les falta: una espontaneidad que no parece diseñada de antemano. Cuando alguien canta, la película respira. En cambio cuando los personajes callan, tiene uno la sensación de estar contemplando algo hermoso detrás de un cristal.
El resultado final es una película de una enorme corrección y una emoción mucho más pequeña de la que prometía. Una película que sabe de qué quiere hablar, pero no termina de encontrar la manera de hacernos llegar su mensaje porque no es capaz de hacer que sintamos lo que sus personajes se supone que están sintiendo.
Irónicamente, la historia habla de las cosas que intentamos conservar. Una canción. Una voz. Una persona. Un invierno. Un amor. Todo lo que es susceptible de convertirse en un recuerdo. Y, sin embargo, fracasa estrepitosamente en su intento de dejar huella.
Título original: The History of Sound
Año: 2025
Duración: 127 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Oliver Hermanus
Guion: Ben Shattuck
Reparto: Paul Mescal, Josh O'Connor, Chris Cooper, Emma Canning, Hadley Robinson, Molly Price, Raphael Sbarge.
Fotografía: Alexander Dynan
Compañías: End Cue Production, Fat City, Closer Media, Film Four, Tango Entertainment, Storm City Films, Film i Väst, Filmgate Films. Distribuidora: Universal Pictures, Focus Features
Género: Drama romántico. Homosexualidad. Años 1910-1919. Música. I Guerra Mundial. Años 20.
La tercera temporada de La Casa del Dragón no es perfecta: arrastra problemas de ritmo, algunos rodeos narrativos y momentos algo soporíferos, en los que la política de Poniente parece avanzar a paso de tortuga. Pero cuando deja de limitarse a discutir quién posee mayor legitimidad para sentarse en el Trono de Hierro y empieza a mostrar el precio que exige poseerlo, la precuela de Juego de Tronos vuelve a resultar fascinante.
La tercera entrega arranca con una de esas secuencias que justifican por sí solas el presupuesto de una superproducción de estas características: la batalla del Gaznate. El combate, situado en el estrecho marítimo entre Desembarco del Rey y Rocadragón, enfrenta a la flota de Corlys Velaryon con las fuerzas de la Triarquía que intentan romper el bloqueo de los Negros. Es, en esencia, una espectacular batalla naval, pero la intervención de los dragones termina convirtiendo el mar en un campo de batalla infernal.
La batalla del Gaznate coloca desde el primer episodio a las bestias aladas en el lugar que les corresponde: no como mascotas pirotécnicas, sino como armas de destrucción masiva que convierten cualquier estrategia militar en una apuesta suicida. Lo que se confirmará, más adelante, con el no menos espectacular asedio a Ladera. Barro, humo, armaduras, flechas, estandartes, caballos, fuego y acero valyrio, cuerpos descuartizados, calcinados. La toma de Ladera es una barbaridad de producción audiovisual en la que reinan la brutalidad, el terror y la confusión. De esas batallas que recuerdan que hay cosas que la televisión puede hacer a la misma escala que el cine comercial.
Pero, en mi opinión, lo mejor de La Casa del Dragón sigue estando lejos de los dragones, en un reparto de actores y actrices que hacen gala de una excepcional calidad interpretativa.
Si Juego de Tronos tenía una capacidad extraordinaria para hacer que un personaje recién llegado a la serie se volviera imprescindible para el espectador en apenas diez minutos, La Casa del Dragón es más solemne y shakesperiana, más aristocrática y cerrada sobre una misma familia que se va diezmando y degradando moralmente por las guerras dinásticas. A veces eso la hace lenta, pero también le permite estudiar con mayor precisión la evolución psicológica de un grupo humano reducido. Empezando por Matt Smith, que continúa haciendo de Daemon Targaryen el personaje más agradecido y memorable de la serie: la historia puede tener altibajos, pero cuando él aparece en pantalla todo adquiere un nuevo brillo.
Daemon puede ser arrogante, brutal, heroico, mezquino o magnánimo dentro de una misma escena y Smith consigue que ninguno de esos registros parezca impostado. Es la figura que mejor representa la naturaleza de los Targaryen: hombres y mujeres criados para considerarse seres superiores porque por sus venas corre sangre de dragón y que, sin embargo, son incapaces de gobernarse a sí mismos.
Emma D’Arcy, por su parte, sigue sosteniendo a Rhaenyra con una mezcla de fragilidad, orgullo y progresiva dureza. La reina que comenzó reclamando su derecho dinástico y prometiéndose seguir la estela de su padre, Viserys, el pacificador, acaba descubriendo que ejercer el poder exige demostrar autoridad y hacer cosas muy distintas de las que imaginaba.
Alicent Hightower (Olivia Cooke), la reina viuda, es la última pieza del triángulo protagónico inicial. Solo que cada vez queda menos de aquella mujer convencida de que el fin justifica los medios y de estar protegiendo el orden instituido y más de una doliente madre atrapada por las consecuencias de sus actos.
Junto a ellos, Steve Toussaint sigue magnífico como Corlys Velaryon, “la Serpiente Marina”, Señor de las Mareas y Amo de Marcaderiva, que actúa como “mano” de la reina Rhaenyra, ayudándola a volver a Desembarco del Rey para hacerse con el trono, hasta que tiene con ella serias desavenencias al negarse ésta a reconocer la legitimidad de sus dos hijos bastardos: Addam of Hull, (Clinton Liberty) el menor de los hermanos, quien se convierte en el nuevo jinete del dragón de Laenor Velaryon y Alyn of Hull (Abubakar Salim) marino de la flota Velaryon, que salvó la vida de su padre en la batalla del Gaznate y ocupa su lugar en el Consejo de la reina tras su captura por los Verdes.
Pero no son estas las únicas figuras que jugarán un papel destacado en esta última entrega de la serie. La tercera temporada incorpora personajes que podrían haber sido meros peones y, sin embargo, adquieren una presencia enorme, como Lord Ormund Hightower (James Norton), primo de Alicent, un oponente formidable para Rhaenyra, contra la que urde un macabro complot para situar en el trono a su sobrino y protegido, Daeron Targaryen (Oscar Eskinazi) el hijo menor de Alicent y Viserys, que su prima envió a Antigua y encomendó al cuidado de su familia para ponerlo a salvo. Esta separación de la corte lo mantuvo alejado de las intrigas de Desembarco del Rey, pero no de la guerra en la que tomará parte como jinete de Tessarion, la dragona azul.
Lord Ormund tiene algo de villano de Marvel, con una vanidad enfermiza y un cruel sentido del humor que lo convierten en un personaje casi caricaturesco.
Y luego está Sir Roderick Dustin (Tommy Flanagan), Roddy el Ruinoso, líder de los Lobos de Invierno leales a Rhaenyra, que viajan desde las tierras de Invernalia al sur, en manada, dispuestos a desatar una carnicería a su paso que se cobra, entre otros muchos, la vida de Sir Criston Cole (Fabien Frankel), amante de Alicent y “mano” del rey Aegon, cuya cabeza acaba portando en una pica.
Roddy el Ruinoso es uno de esos personajes que podrían ser simplemente funcionales a la trama —«los bárbaros norteños»— pero el actor que lo interpreta lo convierte en alguien con peso, autoridad y una especie de brutalidad primitiva.
Otro de los grandes aciertos de esta tercera temporada está en la evolución que experimentan los hijos de Alicent, Aegon y Aemond, quienes dejan de ser el «rey inútil» y el «hermano malo» para convertirse en dos personajes mucho más complejos y decisivos en el desenlace de la Danza de los Dragones.
Convertido en un guiñapo después de que su hermano Aemond intentara asesinarlo en Rook’s Rest: con el rostro desfigurado por el fuego, mutilado e incapacitado para volver a montar su dragón, Fuego Solar (que se supone ha muerto), el depuesto rey Aegon (Tom Glynn-Carney) huye de desembarco del Rey para no ser asesinado por los leales a Rhaenyra. Es precisamente cuando pierde la corona, el poder y buena parte de sí mismo, cuando empieza a descubrir qué significa gobernar. Su huida junto a Larys Strong, el contacto con la gente corriente y la humillación de ser tratado como un pordiosero van despojándolo de la arrogancia del muchacho irresponsable y cruel que conocimos. Lo que no le convierte en un santo —sigue siendo orgulloso y brutal—, pero aparece en él algo que antes apenas existía: conciencia. La ironía es poderosa: Aegon parece hacerse más capaz de gobernar cuanto más lejos está del Trono de Hierro, mientras Rhaenyra se va endureciendo y corrompiendo cuanto más cerca está de él.
Aemond (Ewan Mitchell), en cambio, recorre el camino contrario. Su resentimiento, nacido de un complejo de inferioridad por sentirse el hermano defectuoso, se ha transformado en astucia, ambición y una necesidad casi enfermiza de demostrar que merece lo que le ha sido negado. Haber perdido un ojo en la infancia no hizo más que alimentar su necesidad de demostrar su inteligencia y superioridad; tener a Vhagar le proporcionó el arma para hacerlo. Pero no ha sanado sus heridas. Al contrario, las ha multiplicado. Cuanto más poderoso se vuelve, más peligroso resulta para los demás y para sí mismo.
Aegon y Aemond se odian porque, en el fondo, cada uno encarna aquello que el otro cree que le falta. Aegon tiene la corona pero no la capacidad para ejercerla; Aemond tiene la capacidad, la determinación y el dragón más formidable, pero no el derecho sucesorio mientras su hermano y Rhaenyra vivan. Uno ha sido humillado por el poder; el otro se ha emborrachado de él.
Cuando finalmente vuelven a encontrarse, Aegon podría vengarse de Aemond y no lo hace. No porque haya olvidado que su hermano intentó matarlo ni porque lo haya perdonado, sino porque ya no es el mismo hombre que salió de Desembarco del Rey. Esa contención resultará decisiva de cara a la cuarta y última temporada en la que su madre, Alicent, que ha dedicado buena parte de su vida a proteger a sus vástagos, termina contemplando cómo sus dos hijos se convierten en los principales agentes de su propia destrucción.
Y si Aegon y Aemond muestran dos maneras de ser devorado por el poder cuando se nace dentro de él, Ulf el Blanco (Tom Bennett) representa qué ocurre cuando el poder cae de repente en manos de alguien que jamás estuvo preparado para ejercerlo. Ulf es uno de los bastardos de sangre Targaryen reclutados por Rhaenyra para convertirse en jinete de dragón, en concreto se le asigna el dragón Ala de Plata. Hasta entonces ha sido poco más que un borrachín de taberna, un hombre común al que nadie habría imaginado sentado sobre una de las criaturas más letales de Poniente.
Tom Bennett consigue convertir el personaje en una figura cómica, patética y finalmente peligrosa. Ulf conserva algo que los Targaryen han perdido hace tiempo: la despreocupación de quien no tiene nada que perder. Pero cuando descubre que montar un dragón le concede un poder que puede convertirlo en señor y cambiar su posición en el mundo, la desmesura de sus aspiraciones crece al mismo ritmo que su resentimiento, al sentir que los mismos aristócratas que necesitan su sangre y su dragón siguen mirándolo como a un advenedizo. Ulf acaba demostrando que despreciar a un hombre al que acabas de entregar un arma de destrucción masiva quizá no sea la mejor idea.
Y, por último, está Helaena Targaryen (Phia Saban) quien ha dejado de ser la rarita de la familia para convertirse en una de las figuras moral y dramáticamente más poderosas de la serie. Saban interpreta a esa mujer que ha sido condenada a contraer matrimonio y procrear con su propio hermano. Una especie de figura entre angelical y espectral que parece habitar simultáneamente el mundo de los vivos y otro que solo ella puede contemplar. Sus silencios, sus visiones y sus bordados premonitorios, su relación psíquica con los animales y su manera de mirar con cierta condescendencia a quienes todavía no saben lo que va a suceder: todo en ella adquiere una dimensión sobrenatural. Su embarazo la convierte además en una amenaza para su medio hermana Rhaenyra porque el hijo que espera del rey Aegon y, por tanto, podría reclamar el trono a la muerte de este. De ahí que la reina la mantenga cautiva.
Cuando Helaena precipita su final, la serie consigue que la muerte de un personaje aparentemente secundario, se sienta a la vez como una gran pérdida y como una especie de poética liberación.
Porque La Casa del Dragón ha entendido algo que a veces parece olvidar: los dragones impresionan; las personas importan.
Otro gran ejemplo de ello es Rhaena Targaryen (Phoebe Campbell), hija de Daemon y Laena Velaryon, nieta de Corlys Velaryon y Rhaenys Targaryen, y prima de Rhaenyra, aunque su parentesco con la hija de Viserys es especialmente interesante porque Daemon -su padre- es a la vez tío y esposo de la reina, casado con esta en segundas nupcias.
La muchacha lleva demasiado tiempo sintiéndose la pariente pobre de una familia en la que tener un dragón parece casi una condición de nacimiento. Su hermana Baela tiene a Bailarina Lunar; su padre, al sanguinario Caraxes. Ella, en cambio, observa desde abajo esa aristocracia de jinetes de dragón hasta que encuentra a Robaovejas, una bestia salvaje e indómita a la que nadie parece poder controlar. Y ahí empieza el desastre.
Rhaena cree haber conseguido aquello que llevaba años deseando para demostrar su valor y, aunque descubre demasiado tarde que poseer un dragón no significa dominarlo, se aferra a Robaovejas que entra en la batalla del Gaznate como elefante en cacharrería, atacando sin distinguir amigos de enemigos, lo que provoca la muerte de su primo Jacaerys Velaryon (Harry Collett), Jace, el hijo mayor de Rhaenyra y Laenor Velaryon —aunque su paternidad biológica se atribuye a Ser Harwin Strong—prometido de su hermana y jinete de Vermax.
Su muerte marca profundamente la temporada pues la reina jura que se vengará por ella. Rhaena huye y se esconde junto a Robaovejas, consumida por la culpa.
La escena en la que Daemon encuentra a su hija escondida en una cueva, con el pelo cortado al cero, llena de rasguños y con la ropa hecha harapos, es una de las mejores de esta temporada. Porque por una vez Daemon tiene que dejar de ser príncipe, guerrero, marido o conspirador para ser padre e intenta encontrar una salida para Rhaena: le propone que marche a Pentos, como estaba previsto, o regrese ante Rhaenyra y afronte las consecuencias. Pero ella rechaza ambas posibilidades y decide permanecer escondida pagando su penitencia lejos de los suyos.
Daemon se encuentra así ante una versión de sí mismo: una hija impulsiva y orgullosa. Rhaena ha heredado de él la tendencia a actuar por cuenta propia, desafiar las órdenes y creer que puede controlar fuerzas que la superan. Pero hay una diferencia decisiva: ella siente el peso de lo que ha hecho. Daemon ha pasado buena parte de su vida huyendo de las consecuencias de sus actos. Por eso decide protegerla. Cuando regresa ante Rhaenyra, miente sobre la identidad del jinete de Robaovejas y asegura haberle dado muerte para evitar que sea entregada a la justicia. Es uno de esos momentos en los que el personaje deja ver, sin necesidad de discursos, aquello que todavía queda de humano debajo de todas sus capas de violencia.
La historia de Robaovejas funciona, además, como una parábola de los Targaryen. Como si la serie quisiera recordarnos que esta familia ha cometido durante generaciones el mismo error: creer que porque puede montar dragones también puede dominarlos. Cuando en realidad los dragones obedecen mientras quieren obedecer. Y, cuando dejan de hacerlo, nadie está a salvo.
Quizá ahí esté la gran paradoja de esta tercera temporada. Cuanto más se extiende la guerra, la historia termina reduciéndose a padres que pierden a sus hijos, hijos que intentan demostrar su valor ante sus padres, mujeres que descubren que el poder no las protege de la pérdida y familias que se destruyen mientras siguen convencidas de estar luchando por su legítimo derecho.
En ella los dragones ya no son criaturas fascinantes. Son máquinas de matar. Los héroes no siempre llegan a tiempo, a veces llegan tarde, se equivocan o mueren. Y los supervivientes nunca salen indemnes.
Eso es lo que hace que La Casa del Dragón siga funcionando incluso cuando se atasca. Esta tercera temporada quizá no resuelva todos los problemas narrativos de la serie, pero consigue aquello para lo que parece haber sido concebida: convertir la historia de los Targaryen en una guerra de una brutalidad visual y humana extraordinaria. Aunque para contarlo tenga que arder Poniente entero.
Decidida a hacer valer su poder, en el último episodio de esta tercera entrega Rhaenyra fuerza a su “mano” en el septo para que asesine al sumo sacerdote que se niega a bendecir su reinado como legítima sucesora de su padre y revela la “Historia de Fuego y Hielo” a su último heredero, Joffrey Velaryon. Mientras la batalla de Ladera deja claro lo destructivo que puede llegar a ser un dragón sin control, pero también lo frágil que es la lealtad entre Rhaenyra y sus aliados. Después del asedio a la ciudad, no esta claro si Daeron sigue con vida, pero en su camino de regreso a Desembarco del Rey, Alicent ve mariposas volar y sabe que su hija ha muerto.
Al volver del septo, la reina es informada de que Helaena intentó escapar y encuentra su ventana abierta junto a la labor que su medio hermana ha estado tejiendo. Al verlo, se da cuenta de que es una imagen de Helaena cayendo hacia el vacío. También hay una de Rhaenyra en el trono, cubierta de sangre: un oscuro vaticinio de su futuro. Pero al cerrar la ventana con determinación, se infiere que Rhaenyra no lo acepta y está lista para luchar contra sus enemigos hasta las últimas consecuencias.
Título original: House of the Dragon Año: 2026 Duración: 60 min. por episodio País: Estados Unidos Director: Ryan Condal (Creador), George R.R. Martin (Creador), Miguel Sapochnik, Clare Kilner, Geeta V. Patel, Greg Yaitanes, Alan Taylor, Andrij Parekh, Loni Peristere. Guion: Ryan Condal, George R.R. Martin, Miguel Sapochnik, Sara Hess, Charmaine De Grate, Gabe Fonseca, Kevin Lau, Ira Parker, Eileen Shim, Ti Mikkel, David Hancock. Novela: George R.R. Martin Reparto: Matt Smith, Emma D’Arcy, Olivia Cooke, Steve Toussaint, Rhys Ifans, Fabien Frankel, Ewan Mitchell, Tom Glynn-Carney, Sonoya Mizuno (Mysaria 'El gusano blanco'), Harry Collett, Bethany Antonia, Phoebe Campbell... Fotografía: Pepe Avila del Pino, Fabian Wagner, Alejandro Martínez, Catherine Goldschmidt, Vanja Cernjul, P.J. Dillon Música: Ramin Djawadi Distribuidor: HBO Max Género: Precuela. Juego de Tronos.
«Muchos años después, frente a su espejo de mano, el coronel Aureliano Buendía recorta su bigote de hombre maduro e inapelable. Con ese aspecto, decidía el destino del mundo», anuncia el narrador de «Armisticio», el episodio inicial de la segunda temporada de Cien años de soledad, adaptación de la obra cumbre de Gabriel García Márquez producida por Netflix.
A la muerte de su fundador, José Arcadio Buendía (Diego Vásquez), una frágil paz se ha instalado en Macondo bajo el mando de su primogénito (Claudio Cataño), quien sigue siendo el principal enemigo del Estado colombiano. Pero “extraviado en la soledad de su inmenso poder, [Aureliano] empezó a perder el rumbo”, dice el narrador a los espectadores.
Encerrado en un círculo rojo, sin permitir que nadie se le acerque -ni siquiera Aureliano José (Emiliano Pernía), su primer hijo bastardo concebido con Pilar Ternera (Obeida Benavides)-, asediado por las conspiraciones para acabar con su vida y repudiado por su propia familia que ya no comprende sus crueles y autoritarios métodos, el temido revolucionario acepta firmar un armisticio con el gobierno a cambio de una pensión vitalicia para sus hombres. Después intenta suicidarse sin éxito. El destino le reserva una crueldad mayor que la muerte, condenado a vivir para ver fracasar todo aquello por lo que luchó y para llorar el asesinato a sangre fría de los diecisiete hijos que engendró con diecisiete mujeres diferentes, de cuya existencia tiene conocimiento gracias a una lista elaborada por su madre, Úrsula Iguarán (Marleyda Soto), todos los cuales llevan su nombre de pila y una cruz indeleble en mitad de la frente que marcará su destino trágico.
El hombre que se levantó en armas para cambiar Colombia termina contemplando cómo la revolución liberal se deshace, cómo sus antiguos compañeros de armas mueren o traicionan sus ideales y cómo Macondo y su propia familia se entregan a aquello contra lo que él siempre combatió: el régimen conservador, el ejército y la Iglesia. No hay peor derrota para un revolucionario.
Sus sobrinos nietos, Aureliano Segundo y José Arcadio Segundo (ambos interpretados por Jorge Quintero en su edad joven y Julián Román en su edad adulta), hijos de Arcadio y de Santa Sofia de la Piedad (Ana Machado), toman el relevo de la dinastía de los Buendía. Indistinguibles como dos gotas de agua, los gemelos poseen sin embargo un carácter totalmente opuesto. Mientras Aureliano es un pícaro de pueblo, al que le van la parranda, el aguardiente, el vallenato y las mujeres; José Arcadio se muestra más reservado, repudia la violencia y, durante un tiempo, se refugia en la casa del Señor donde hace las veces de monaguillo y sacristán. Hasta que conoce a Petra Cotes (Angela Cano y Lizina Alzate), una fogosa feligresa que mantendrá sin saberlo relaciones a la vez con ambos hermanos.
Un día, durante las fiestas de Carnaval, Aureliano conoce a una enigmática joven recién llegada de Bogotá, la beata Fernanda del Carpio (Laura Taylor/Carla Baratta), “la reina de Madagascar”, de cuya aristocrática belleza y altivez queda prendado al punto de ir en su búsqueda para casarse con ella, atándose de por vida a un matrimonio sin amor que traerá la tragedia a sus descendientes.
Ello no le impedirá sin embargo seguir frecuentando a Petra Cotes (Angela Cano/Lizina Alzate), a quien convierte en su concubina y con quien mantendrá una relación estable y fecunda en términos comerciales, pues cada vez que ambos hacen el amor los animales se reproducen con el mismo desenfreno.
Imbuido en un inesperado espíritu emprendedor tras descubrir los manuscritos de su abuelo y del viejo Melquíades, José Arcadio Segundo se convierte, por su parte, en el motor de la innovación de Macondo. Tras un primer intento por abrir las comunicaciones por vía fluvial que no sale demasiado bien, se empeña en construir un ferrocarril que conecte el pueblo con el mundo exterior y abra las puertas a una prosperidad que resultará ser tan falsa como efímera.
El aislamiento de Macondo se rompe y con el tren llegan los primeros gringos, el dinero y una idea de negocio que terminará teniendo un precio demasiado alto. La utopía de la remota aldea fundada por José Arcadio Buendía comienza a parecerse a cualquier otra ciudad atrapada en la maquinaria de la Historia y lo que parecía una fábula familiar adquiere desde ese momento la dimensión de una tragedia colectiva.
La compañía bananera United Fruit & Co. es el gran agente de esa transformación. La riqueza llega deprisa y con ella la explotación de los jornaleros y el conflicto precursor de las luchas sindicales. La modernidad que debía sacar a Macondo de su aislamiento introduce una violencia desconocida. Y cuando los trabajadores se rebelan, el ejército desata una masacre asesinando a los manifestantes en una de las escenas más bellamente filmadas de la serie.
Pero la tragedia no termina con los muertos. Lo verdaderamente siniestro sucede después cuando la matanza de varios miles de campesinos, hombres, mujeres y niños, es negada por el gobierno y los militares hasta hacerla desaparecer de la memoria colectiva. José Arcadio Segundo, único superviviente enloquece de tanto aferrarse al recuerdo de lo ocurrido que intenta transmitir a las siguientes generaciones de los Buendía, mientras Macondo continúa viviendo como si aquella sangre nunca hubiera sido derramada. El olvido se convierte así en una forma de violencia tan poderosa como el propio asesinato de los jornaleros.
Es en este punto donde la serie deja de ser simplemente la historia de una familia para convertirse en la historia de Macondo y, por extensión, la de un mundo que avanza sin remedio hacia una forma de capitalismo depredador, mientras una lluvia incesante borra las huellas de lo que un día fue. La llegada del progreso no destruye únicamente un modo de vida: altera la memoria de quienes lo soñaron de otra forma.
Y mientras Macondo se consume en la decadencia, los Buendía toman caminos opuestos: Aureliano segundo se entrega a las fiestas y los excesos y a los brazos de Petra Cotes, mientras su hermano José Arcadio pierde el juicio ligado de por vida a la tragedia de la compañía bananera. Fernanda del Carpio, educada para novicia en un claustro de monjas católicas, cuyas estrictas costumbres contrastan con las de la familia, llena la casa de imágenes de santos y vírgenes y les impone el rezo diario del rosario a sus dos hijos mayores: José Arcadio (Emmanuel Restrepo) y Renata Remedios “Meme” (Violetta Avendaño/Juanita Molina), en la esperanza de hacer de ellos un Papa y una gran concertista de clavicordio. Pero las siguientes generaciones vuelven a enamorarse de quien no deben, a perseguir lo que no pueden tener y a repetir errores que parecían enterrados con sus antepasados.
«En esta familia el tiempo no pasa, da vueltas en redondo», repite insistentemente mamá Úrsula, la matriarca de los Buendía.
Una frase que es la llave de Cien años de soledad. Porque García Márquez no escribió solo la historia de una familia. Escribió una extensa elegía donde el tiempo es cíclico y los acontecimientos se repiten igual que los nombres en la familia Buendía. Los personajes creen estar inaugurando vidas distintas pero, en realidad, llevan generaciones recorriendo el mismo camino. Cambian los rostros, cambian las circunstancias, cambia Macondo, pero las pasiones, los errores y la soledad permanecen.
Uno de los desafíos más conocidos de “Cien años de soledad” es precisamente la repetición de los nombres de sus protagonistas a lo largo de distintas generaciones, una estructura mediante la cual García Márquez construyó la idea de que la historia familiar parece condenada a repetirse. Y, si bien es cierto que la dificultad para distinguir a tantos Aurelianos y José Arcadios puede desconcertar al espectador, cabe entenderla como una consecuencia del mecanismo de la novela que la serie ha decidido conservar. No se trata tanto de saber quién es cada Aureliano como de comprender que la repetición de los nombres se convierte en una suerte de predestinación.
Sin embargo, la serie no sale completamente indemne de semejante empeño. La adaptación audiovisual debe resolver ese enorme árbol genealógico de los Buendía a través del casting, las caracterizaciones y los saltos temporales y hay momentos en los que la acumulación de personajes, se convierte en una dificultad para la concentración del espectador, del que demanda memoria, paciencia y atención, virtudes poco compatibles con la lógica del consumo rápido de las plataformas de streaming. He ahí una de las principales contradicciones de la serie que necesita que la miremos como se lee una novela, pero llega desde una plataforma diseñada para que pasemos al siguiente episodio antes de digerir el anterior.
Mientras los hombres repiten sus guerras y no cesan de perseguir el poder, el placer o una utopía de progreso y libertad, las mujeres intentan mantener la casa en pie. Son ellas quienes sostienen la memoria de la familia, mientras contemplan cómo se desmorona todo a su alrededor. Úrsula envejece viendo desfilar generaciones de familiares que parecen distintas y terminan reproduciendo el mismo patrón enloquecido. Fernanda se aferra a un orden que ya no existe. Meme desafía las normas familiares y paga un terrible precio por ello. Y Remedios “la Bella” (Daniella Reyes), hermana de los gemelos, cuya hermosura es casi una anomalía física que descoloca a quienes la rodean, asciende a los cielos en otra de las imágenes más extraordinarias de esta segunda temporada.
Remedios la Bella es quizá la criatura más extraña de Macondo: la mujer más hermosa del mundo y, al mismo tiempo, la menos consciente de su belleza. Los hombres pierden la razón al verla mientras ella parece vivir en otra dimensión, completamente ajena al deseo que produce en ellos y se pasea por la casa como vino al mundo para espanto de Fernanda. García Márquez la convierte en una fuerza de la naturaleza: no seduce, no calcula. Simplemente existe. Remedios es uno de los pocos personajes que no intenta modificar el mundo. Por eso quizá sea la única que consigue escapar de él. Su ascensión al cielo, mientras tiende las sábanas, no parece un milagro, sino el desenlace lógico de una mujer que nunca terminó de encajar en la vida terrenal.
Nada de esto necesita explicación. Como no la necesita tampoco el que la áspera y rígida tía abuela Amaranta (única hija de Úrsula) decida quedarse soltera y morir “virgen y entera” el preciso día en que acaba de tejer su propia mortaja, tras haber criado a los hijos y nietos de sus hermanos como si fueran suyos, y haber mantenido con alguno de ellos una relación casi edípica. Ni tampoco que Rebeca (Martha Hurtado), viuda de José Arcadio, siga viva, comiendo terrones de tierra para apaciguar su duelo, treinta años después del asesinato de su marido, mientras todos (incluso mamá Úrsula) se han olvidado de su existencia.
Ese es otro de los grandes aciertos de la adaptación. En Macondo los muertos pasean entre los vivos, Mauricio Babilonia (David Palacios Cortés), el amante furtivo de Meme, aparece siempre envuelto en una nube de mariposas amarillas y un aguacero puede durar cuatro años, once meses y dos días, sin que nadie se pregunte por qué. La magia forma parte de la realidad porque, en el universo de García Márquez, la realidad nunca fue únicamente aquello que podía explicarse.
La serie entiende, además, que la decadencia de Macondo debía sentirse antes de ser explicada. De ahí que el color exuberante de los comienzos va cediendo paso a un mundo más sombrío y deslavado. Macondo no muere de repente. Se va desgastando a medida que la casa se llena de ausencias, las relaciones se deterioran y el progreso que prometía abrir las puertas al futuro termina acelerando su destrucción.
Durante décadas se repitió que “Cien años de soledad” era una novela imposible de adaptar a la pantalla. Y de algún modo sigue siendo cierto. Pero la imposibilidad de reproducir la voz de García Márquez no impide a los directores de la serie trasladar fielmente su relato.
El Nobel colombiano escribió una novela para prevenir la amnesia colectiva. La verdadera tragedia de los habitantes de Macondo —ese pequeño territorio indómito con el que el escritor quiso hablarnos del mundo— no es que estén condenados a repetir la historia, sino que estén condenados a repetirla por no recordarla.
Laura Mora y Carlos Moreno han entendido que eso era lo que debían filmar. No la voz de García Márquez, que es irrepetible, sino el mecanismo secreto que hace que la novela funcione: el tiempo, la memoria, la repetición y el destino. Un siglo de amores y de guerras, de revoluciones, incestos, fantasmas y tragedias se convierte en una gigantesca rueda del tiempo que gira sobre sí misma.
Macondo cambia, pero no aprende. Los Buendía envejecen, pero los hijos vuelven a cometer los errores de sus padres aquejados de la misma locura que a ratos se muestra lúcida. La Historia avanza y, sin embargo, todo parece regresar al punto de partida. Hasta que llega el olvido. Úrsula Iguarán lo sabía desde el principio. De ahí su insistencia en advertirnos de que «El tiempo no pasa, da vueltas en redondo».
Título original: Cien años de soledad
Año: 2026
Duración 7 episodios + un episodio final especial
País: Colombia-USA
Dirección: Laura Mora y Carlos Moreno
Guion: José Rivera, Natalia Santa, Camila Brugés y María Camila Arias. Bas. novela: Gabriel García Márquez.
Reparto: Claudio Cataño, Marleyda Soto, Julián Román, Carla Baratta, Ángela Cano, Juanita Molina, Daniella Reyes, María Adelaida Puerta...
Fotografía: James Brown y Camilo Monsalve
Musica: Camilo Sanabria y Juancho Valencia
Compañías: Netflix, Dynamo Producciones.
Género: Serie de TV. Drama. Realismo mágico. Familia
El verdadero final de La Odisea apenas se parece al que Christopher Nolan ha llevado al cine.
Tras veinte años de ausencia, Odiseo recupera Ítaca y ejecuta uno a uno a los pretendientes que han ocupado su palacio. Pero su venganza no termina con la matanza de estos. Odiseo ordena que doce esclavas del palacio, acusadas de haber mantenido relaciones con los pretendientes y de haberlos ayudado durante su ausencia, limpien los cadáveres ensangrentados y después manda que sean ahorcadas una a una. El castigo continúa con Melantio, el cabrero que había traicionado a su señor es sometido a una ejecución aún más brutal: le amputan las orejas, la nariz, los genitales y finalmente las manos y los pies antes de darle muerte. Es uno de los desenlaces más violentos y despiadados de toda la literatura griega y, al mismo tiempo, uno de los más reveladores. No hay arrepentimiento, ni redención en el texto original y tampoco existe esa necesidad tan contemporánea de justificar moralmente al héroe. Homero no escribe para tranquilizar la conciencia del lector del siglo XXI.
¿Por qué ha omitido Nolan este pasaje en su película?
El director confesó hace unos días que el final original de La Odisea le parecía «demasiado sombrío y misógino» y que, por ese motivo, decidió modificarlo.
Pero lo cierto es que ese desenlace original echaría por tierra la imagen de Odiseo como hombre justo, arrepentido por haber empleado la violencia y la brutalidad en el pasado. De modo que no se trata solo de una licencia creativa. Supone algo mucho más profundo: la convicción de que un clásico necesita ser corregido antes de ser contado de nuevo. Y es aquí donde la discusión deja de ser cinematográfica para convertirse en cultural.
La cuestión no es nueva. Cada generación ha traducido a Homero. Lo novedoso es la convicción de que un clásico necesita ser “adaptado” para no herir la sensibilidad del espectador contemporáneo. Traducir consiste en actualizar un texto. Corregirlo implica asumir que el autor se equivocó.
Dicho esto. Habrá que tener en cuenta que Nolan no adapta a Homero; adapta una determinada lectura de Homero. Su principal referencia -aunque no la única, dice él- ha sido la traducción de Emily Wilson, celebrada por muchos como una actualización del poema y criticada por otros precisamente por reinterpretar algunos de sus elementos fundamentales desde categorías ideológicas contemporáneas, concretamente desde una clase de feminismo que asocia la “masculinidad” a una brutalidad innata y una tendencia a la agresión sexual ejercida contra las mujeres.
El resultado es un Odiseo distinto. Menos hijo de la Grecia arcaica que hombre del siglo XXI. Menos el héroe astuto, contradictorio y feroz del poema, y más el hombre penitente, consumido por la culpa, empeñado en expiar los pecados de la guerra. Un punto de vista que a mi personalmente me parece interesante, como dejaba claro en mi reseña de la película.
Y es que no hay nada ilegítimo en reinterpretar un clásico. Shakespeare, Joyce o Kazantzakis lo hicieron con Homero. Lo discutible comienza cuando la reinterpretación acaba sustituyendo al original y el espectador termina creyendo que el poema decía lo que, en realidad, dice su adaptador. Entre la adaptación y la enmienda hay una frontera sutil. Y la película de Nolan, brillante en muchos aspectos, la cruza deliberadamente. No solo con respecto a la omisión final, sino con determinadas decisiones de reparto que no me detendré siquiera a comentar pues saltan a la vista, de una manera bastante burda.
No es Homero quien habla, sino un creador de nuestro tiempo juzgando un poema compuesto entre finales del siglo VIII y comienzos del siglo VII a. C., con categorías morales contemporáneas. El resultado no es solo una adaptación cinematográfica; es una reescritura ética del mito.
La ejecución de las esclavas, la brutal muerte de Melantio o la implacable restauración del orden en Ítaca no pueden juzgarse como anomalías. Son precisamente las escenas que obligan al lector a entrar en un mundo cuyos valores no son los nuestros. Eliminarlas no hace a Homero más inteligible; lo hace menos Homero.
Lo que me lleva a pensar que quizá el verdadero problema no sea Homero, sino nosotros. Un poema que ha sobrevivido casi tres mil años no necesita ser absuelto por la moral del presente para seguir siendo una obra maestra. Somos nosotros quienes parecemos incapaces de aceptar que el pasado hablaba un lenguaje distinto al nuestro.
En ese momento el clásico deja de interpelarnos para convertirse en un espejo de nuestras propias certezas que en este caso, y en otros muchos, coinciden con las de la agenda woke que controla los contenidos premiados en Hollywood.
Y es que esta tendencia no afecta únicamente a La Odisea. Hollywood lleva años tratando los clásicos como materiales que deben pasar un control de calidad ideológico antes de llegar al gran público. Los personajes ya no pueden ser moralmente contradictorios si esa contradicción choca con la sensibilidaddominante. El héroe debe arrepentirse, la violencia debe convertirse en trauma y el pasado debe parecerse, a ser posible, a nuestras convicciones presentes.
La paradoja es evidente. Hollywood presume de diversidad mientras uniformiza la memoria cultural de Occidente. Todo lo que no encaja en el canon moral del momento debe ser corregido, matizado o reeducado. El resultado no es una cultura más libre, sino una cultura más pobre.
Christopher Nolan prepara el set de rodaje con la cabeza de la estatua de Atenea que rueda por los suelos durante la guerra de Troya
“La Odisea” no necesitaba otra adaptación más (ya hay un total de 35 entre las cinematográficas y las televisivas). Pero sí permite una relectura a la luz de los nuevos acontecimientos de la Historia de Occidente. Y pocos cineastas parecían más preparados para emprender este viaje que -como el célebre poema homérico- es una descomunal epopeya, que Christopher Nolan.
Resulta difícil encontrar otro realizador contemporáneo cuya obra haya girado con tanta insistencia alrededor de las mismas preguntas que formuló Homero hace tres mil años en esos veinticuatro cánticos compuestos por 12.110 versos: ¿Qué convierte a un hombre en héroe? ¿Qué precio tiene la victoria? ¿Es posible regresar a casa moral y psicológicamente indemne tras haber conocido la barbarie de la guerra?
El cineasta británico ofrece una interpretación actualizada de una de las grandes obras de la literatura universal, a partir de las obsesiones que son recurrentes en su filmografía. En su versión de «La Odisea» el tiempo vuelve a fragmentarse, a comprimirse y a ensancharse, aunque lo hace con mayor sobriedad que en Memento o Tenet. El protagonista carga con el tormento de la culpa por haber conducido a sus hombres a una muerte segura, como sucedía en Oppenheimer. Y el viaje físico acaba siendo un retorno hacia la propia identidad, igual que en Origen o Interstellar. Lo que demuestra que Nolan llevaba en realidad dos décadas dialogando con Homero.
Esta nueva conversación comienza en las tripas de “el caballo de Troya”, que deja de ser el coloso de una victoria gloriosa para convertirse en el claustrofóbico origen de una condena impuesta por los dioses.
Dentro de esa gigantesca estructura de madera que espera varada en la playa a ser descubierta y confiscada por el ejército troyano, no hay heroísmo, solo un grupo de hombres hacinados, cociéndose en su propio caldo, respirando el mismo aire viciado y rebozándose en su propia inmundicia, mientras aguardan la orden de salir a matar.
Cuando las puertas de la ciudad se abren, aparece el vengativo ejército de Agamenon, rey de Micenas que, como el monarca más poderoso de Grecia, hacía las veces de “rey de reyes”. Nolan lo representa tocado por un casco negro que le asemeja a Darth Vader, supervillano de la Guerra de las Galaxias, cuyo penacho no está hecho de crines, sino de una hilera de vértebras doradas que descienden por su nuca como si de su columna vertebral se tratara.
En ese momento, el director no celebra el ingenio militar de Odiseo, artífice de la treta que permitió vengar el rapto de Helena, mujer de Menelao (rey de Esparta y hermano de Agamenón), por Paris, príncipe de Troya. Lo que filma es el estupor del rey de Ítaca que, al contemplar la violencia desatada, cobra consciencia de lo que ha hecho y presiente que el engaño a los troyanos se cernirá sobre él y los suyos como una maldición. Más tarde confesará a su esposa Penélope que todo lo del secuestro de Helena fue solo una excusa y que Agamenón emprendió la guerra con estos por razones socioeconómicas, concretamente por el control del estrecho de los Dardanelos (el antiguo Helesponto), que conecta el mar Negro con el mar Egeo y el Mediterráneo, sirviendo de puente entre Oriente y Occidente. Es decir, por el control de sus rutas comerciales. ¿Les suena de algo?
Tragedia griega
Homero escribió un canto épico, pero Nolan lo interpreta como una tragedia griega de índole moral. La guerra apenas le interesa como espectáculo. Lo importante para él son sus consecuencias, como si quisiera responder con ello a las críticas que recibió con Oppenheimer, por haber explorado la culpa del creador de la bomba atómica, sin detenerse en el sufrimiento de las víctimas de Hiroshima y Nagasaki. Y a la vez advertirnos de los peligros que nos acechan y que pueden llevarnos al fin de nuestra civilización.
Sin responder explícitamente a aquellos reproches, el cineasta británico nos habla de las heridas que toda guerra deja en quienes la libran y en quienes la padecen. En su Odisea, cada decisión deja una cicatriz visible y cada victoria arrastra un coste humano imposible de ignorar. El recuerdo de cada isla y cada peligro al que se enfrentan Odiseo y sus soldados es un lento ajuste de cuentas de un hombre con su mala conciencia. Incluso la célebre elección entre ser arrastrado y engullido por Caribdis -un gigantesco remolino en medio del mar- o ser devorado por Escila -un monstruo encaramado a un peñasco que atrapa y devora a varios marineros cuando el barco pasa cerca- se plantea como un insoportable dilema, en el que Odiseo debe decidir cuál de sus hombres debe morir y quiénes deben seguir vivos. La bruja Circe ya le había advertido de que debía escoger el mal menor: acercarse a Escila y sacrificar a unos pocos hombres antes que perder a la tripulación entera.
Al contrario que en el poema original donde la responsabilidad individual se diluye por la influencia que tienen los dioses en las acciones de los hombres, Nolan transforma a Odiseo en un héroe moderno atormentado por la culpa, desmemoriado por un cuadro de estrés postraumático, que además de no tener claro quién es, tampoco sabe si la feroz guerra a la cual sobrevivió en realidad valió la pena. Un personaje al que un sobreactuado Matt Damon no llega a encarnar con la solvencia con que lo hizo Ralph Fiennes a las órdenes de Uberto Pasolini en The Return. Su Odiseo es un diestro arquero y un estratega brillante, pero también un hombre agotado y lleno de remordimientos, cuyo mayor desafío no consiste en derrotar cíclopes o sobrevivir al canto de las sirenas, sino en apaciguar la voz de su propia y atribulada conciencia que Nolan personifica en la diosa Atenea y reconciliarse con lo que se vio obligado a hacer para seguir con vida y volver a Ítaca, donde lo esperan desde hace años su esposa Penélope y su hijo Telémaco, de cuyo amor y respeto no cree ya ser digno al haber desafiado a los dioses, especialmente a Poseidón, dios del mar.
Los protagonistas de Nolan nunca han sido héroes clásicos, sino hombres llenos de grietas. Bruce Wayne sacrifica su vida privada en Batman para convertirse en un justiciero; Cobb no distingue los sueños de la realidad; Cooper abandona a su familia para salvar a la humanidad y Oppenheimer contempla cómo su mayor logro se convierte en su mayor condena. Su Odiseo encaja de manera natural en esa genealogía.
Un reparto espectacular
El resto del reparto acompaña la propuesta con la misma solvencia. Anne Hathaway dota a la reina Penélope de autoridad, alejándola del estereotipo de la esposa resignada y pasiva que espera a su marido tejiendo una manta funeraria, para convertirla en una gobernante que resiste el asedio de los pretendientes a su palacio donde dan buena cuenta de sus provisiones y amenazan a su hijo. Su presencia recuerda por momentos a la gran Irene Papas, lo que dota de una gravedad trágica al personaje. Robert Pattinson, por su parte, disfruta encarnando a un Antínoo venenoso, mientras Tom Holland compone un Telémaco contenido y vulnerable, muy lejos del joven héroe impulsivo que cabría esperar. A medida que avanza el relato, el hijo de Odiseo deja de ser el muchacho que espera noticias de su padre para asumir sobre sus hombros el peso del reino. Probablemente sea el trabajo más maduro de su carrera y la confirmación de que su registro dramático va mucho más allá de la saga de Spider-Man.
¡Y qué decir de los secundarios! John Leguizamo vuelve a demostrar que pocos actores poseen tanta capacidad para dignificar un personaje como el del porquero Eumeo, el único criado que permanece leal a Odiseo durante sus veinte años de ausencia. Es él quien cuida a su perro Argos, protagonista de uno de los momentos más conmovedores de la película, cuando Odiseo regresa a Itaca disfrazado de mendigo y nadie lo reconoce, salvo su viejo perro de caza que, abandonado sobre un montículo de estiércol, enfermo y cubierto de parásitos, levanta la cabeza, mueve débilmente la cola y muere por fin en paz al volver a ver a su amo. Incluso aquellos actores que tienen una aparición fugaz en la película, como Jon Bernthal que hace de Menelao; consiguen dejar huella.
Mención aparte merecen, en cambio, Charlize Theron en el papel de Calipso, la ninfa que retiene a Odiseo durante años en la isla de Ogigia, no ofreciéndole la inmortalidad si permanece junto a ella, como sucede en el texto homérico, sino dándole a comer flor de loto, un poderoso psicofármaco que nubla su voluntad. La seductora hija de Atlas se nos muestra aquí, no como una semidiosa, sino como una suerte de psicoanalista que ayuda a Odiseo a recordar y, a la vez, como una mujer enigmática, consciente de que ama a un hombre cuyo destino será regresar junto a su mujer y su hijo. Pese a tener una presencia magnética en las pocas escenas que comparte con Matt Damon, Nolan opta por una Calipso contenida y casi espectral, al igual que sucede en el caso de la silente Atenea que interpreta Zendaya, dos personajes más desaprovechados de lo que cabría esperar tratándose de dos actrices de su talla.
Pero si hay una actriz que se lleva la palma en esta película esa es, sin lugar a dudas, Samantha Morton que compone una Circe menos seductora que inquietante, una mujer endurecida por la guerra que reprende a Odiseo y lo obliga a enfrentarse a las consecuencias de sus actos. El episodio en el que la hechicera transforma a los soldados en cerdos es, junto con el descenso al Hades, uno de los más brillantes de la película. No tanto por su dimensión fantástica, sino por la extraordinaria densidad de unos diálogos que condensan el verdadero sentido moral del viaje.
En una entrevista reciente, la propia Morton explicaba que el director le pidió interpretar a Circe como la encarnación del trauma que la guerra deja en las mujeres. Ella es la única que se atreve a desnudar a Odiseo y a cuestionar la barbarie de “esos cerdos disfrazados de hombres”.
La Xenia
Sin llegar a convertir su película en un alegato político, Nolan desliza sutilmente unos cuantos recados. Entre ellos, recuerda que una civilización también se define por la manera en que trata a quienes llegan de fuera. Para lo cual recupera otro de los grandes principios éticos de Homero: la Xenia. Bajo la ley de Zeus, recibir al desconocido con generosidad y respeto constituía uno de los pilares de la civilización griega. Cada vez que ese principio se vulnera —ya sea en la cueva de Polifemo, en el palacio de Ítaca ocupado por los pretendientes o en la isla de Circe— el relato deja claro que no solo se quebranta una norma social, sino el propio orden moral del mundo.
Tres mil años después, ese mensaje resuena con gran vigencia en las sociedades occidentales, donde la inmigración es percibida como una amenaza, ignorando la obligación moral de brindar hospitalidad al forastero.
En el plano visual, podría decirse que «La Odisea» de Nolan devuelve el realismo al cine épico. El director insiste en rodar barcos que parecen barcos, mares bravíos que imponen respeto, infiernos brumosos con olor a salitre y el paisaje de una costa escarpada que oprime tanto al espectador como a los personajes. No hay saturación digital ni artificio innecesario. La madera cruje, las rocas desgarran y las tormentas rugen generando una auténtica sensación de peligro.
El diseño de fotografía de Hoyte van Hoytema aprovecha el formato IMAX para retratar la insignificancia del ser humano frente a la naturaleza y al poder de los dioses. Y las criaturas mitológicas también escapan del artificio tecnológico. El cíclope Polifemo (Bill Irwin), hijo de Poseidón, es una presencia primitiva y Escila y Caribdis manifestaciones del miedo y la culpa. Nolan filma esos episodios como si rodase cine de terror. Y Ludwig Göransson firma una partitura de enorme inteligencia. Frente al monumentalismo sonoro que caracterizó muchas de sus colaboraciones con Hans Zimmer, la música sabe retirarse cuando la imagen ya contiene toda la tensión necesaria.
Sin embargo, la película nunca llega a alcanzar del todo la dimensión emocional que promete. Nolan es un arquitecto cinematográfico prodigioso, pero sigue teniendo cierta dificultad para permitir que las emociones transpiren. Su precisión resulta admirable, pero a veces impide que el corazón lata con la misma fuerza que su inteligencia. Si bien eso no disminuye la importancia de su obra que reivindica algo casi revolucionario en el cine actual: la posibilidad de filmar una superproducción gigantesca sin renunciar a la dimensión cultural ni insultar la inteligencia del espectador.
«La Odisea» quizá no sea su mejor trabajo, pero demuestra que los grandes cantos épicos nunca envejecen. Tan solo cambian de voz para hacerse las mismas preguntas. Nolan no ofrece la adaptación definitiva del poema de Homero. Pero su película demuestra que, tres mil años después, aún seguimos necesitando volver a Ítaca para entender quiénes somos.
Título original: The Odyssey
Año: 2026
Duración: 172 min.
País: Reino Unido-Estados Unidos.
Director y guion: Christopher Nolan, basado en el poema de Homero
Fotografía Hoyte Van Hoytema
Música: Ludwig Göransson
Reparto: Matt Damon, Anne Hathaway, Tom Holland, Robert Pattinson, Samantha Morton, Charlize Theron, Zendaya,John Leguizamo, Jon Bernthal, Elliot Page, Travis Scott, Mia Goth, Himesh Patel, Corey Hawkins...
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