Cada temporada de la serie ‘Monstruo’, producida por Netflix, se centra en un true crime ocurrido en Estados Unidos que por su impacto y brutalidad han conseguido pasar a formar parte de la cultura popular norteamericana. La antología comenzó con La historia de Jeffrey Dahmer, conocido como el ‘Caníbal de Milwaukee’, uno de los asesinos en serie más célebres de las últimas décadas. Después llegó el turno de La historia de los hermanos Lyle y Erik Menéndez, condenados por asesinar a sus padres, José y Kitty Menéndez, en agosto de 1989, en su mansión de Beverly Hills. Su historia sirvió a Ryan Murphy, creador de la saga, para explorar los presuntos abusos físicos y psicológicos que sufrieron durante su infancia los hermanos y que fueron esgrimidos como atenuante durante el juicio.
La tercera temporada, exploró la vida y los crímenes del asesino y profanador de tumbas de Wisconsin Ed Gein, cuya historia inspiró algunos de los personajes más célebres del cine de terror, como Norman Bates, de Psicosis, o Leatherface, de La matanza de Texas.
Y ahora llega la cuarta entrega dedicada a Lizzie Andrew Borden, también conocida como la loca del hacha, a la que interpreta Ella Beatty (hija de Warren Beatty y Annette Bening). Una señorita de la alta sociedad de Massachusetts acusada de asesinar a su padre y a su madrastra, Andrew y Abby Borden, a hachazos en su casa, situada en el número 92 de Second Street en Fall River, el 4 de agosto de 1892, durante una ola de calor.
El brutal crimen convirtió a Borden en una celebridad criminal llegando a inspirar incluso a una popular rima infantil de la época: «Lizzie Borden tomó un hacha / y le dio a su madre 40 golpes / cuando vio lo que había hecho / le dio a su padre 41».
Detenida y encarcelada como única sospechosa del doble crimen, Lizzie protagonizó uno de los procesos judiciales más célebres de su tiempo. Pero a pesar de los innumerables indicios y contradicciones de su testimonio y a que la joven tuvo un comportamiento extraño durante el juicio, un jurado popular acabó declarándola inocente por falta de pruebas y absolviéndola de los cargos. A muchos les costaba creer que una mujer de familia tan respetable pudiera llegar a cometer semejante atrocidad. Otros, en cambio, no lo tenían tan claro.
¿Fue Lizzie Borden realmente la asesina que cuenta su leyenda? Durante años, esa pregunta dio pie a toda clase de elucubraciones, indagaciones y obras artísticas, desde un famoso ballet (‘Fall River legend‘, de 1948, en el que se pintaba a Lizzie como víctima de una sociedad restrictiva) a una ópera rock (‘Lizzie the musical‘, estrenada en 2009), pasando por multitud de series y telefilmes, algunos tan populares como los protagonizados por Elizabeth Montgomery o Christina Ricci.
Pero tenía que llegar Ryan Murphy para zanjar la cuestión de la manera más burda posible.
En lugar de aprovechar el misterio sobre lo que pudo ocurrir aquella mañana de 1892, lo resuelve de inicio y, para que no quede ninguna duda sobre lo que debemos pensar, construye un panfleto moralizante, convirtiendo a Lizzie en una víctima de la crueldad de una sociedad heteropatriarcal que la oprime, la minusvalora y la desprecia, para justificar el que actuase como una peligrosa psicópata asesina.
Su padre (Charlie Hunnam) era un monstruo, su madrastra (Rebecca Hall) una arpía y los hombres son toda una recua de depredadores sexuales, un peligro para las mujeres de quienes abusan y a quienes someten a sus reglas y antojos. Toda la película está plagada de consignas de ese tipo, que resultan tan anacrónicas como alejadas de los hechos históricos en los que se inspira.
El resultado es una oscura fábula feminista de brocha gorda en la que la realidad queda subordinada a la tesis de que la presunta asesina tenía suficientes razones para hacer lo que hizo.
Y para que la cosa sea completa, Murphy nos sumerge en una atmósfera queer convirtiendo a la enésima criada de los Borden, Bridget Sullivan (Vicky Krieps) —a la que sus patrones llaman Maggie, como habían llamado a otras criadas anteriores porque les daba pereza aprenderse sus nombres—, en una especie de gurú de la emancipación femenina que lo mismo adopta un aspecto andrógino que se tiñe el pelo de colores estridentes, como muchas de las activistas del colectivo feminista y LGTBi de nuestro tiempo.
La amarga vida de Lizzie, sometida a vejaciones constantes y pretendientes desagradables, da un vuelco cuando esta mujer dotada de una especie de sabiduría ancestral, experta en toda clase de brebajes y ungüentos, llega a la casa familiar procedente de París y ambas se hacen cómplices y amigas.
La criada, que no solo deja la casa reluciente como los chorros del oro y cocina platos deliciosos, sino que ofrece sus servicios como prostituta al señor Borden y cuida de su colección de hachas a cambio de un estipendio económico adicional, parece tener las respuestas para todos los males de la jovencísima Lizzie (primera licencia narrativa, pues la Lizzie Borden original no tenía menos de 32 años cuando se sucedieron los hechos).
Es ella quien la despierta a la sexualidad, proporcionándole lo que podría ser un prototipo del actual satisfyer e incitándola a probar un artilugio para desgarrar su ímen, como si de una liturgia de liberación se tratase. Y quien le habla de Erzsébet Báthory (personaje también interpretado por Krieps) la condesa húngara del siglo XVI que, según la leyenda, bebía sangre de mujeres vírgenes y se bañaba en ella para buscar la eterna juventud. La sangre de los crímenes, la sangre menstrual, la sangre de las mujeres desvirgadas… «La sangre es poder», le dice Bridget a Lizzie desmitificando la menstruación. «Significa que ninguna semilla masculina ha sido capaz de arraigar».
Entre ambas se establece una relación lésbica que, sin embargo, no está documentada. Tampoco la implicación de Lizzie en el asesinato de Bertha Manchester, como se le atribuye en la serie. La ficción modifica también episodios de su relación con la actriz Nance O’Neil (Jessica Barden) con la que la Lizzie Borden de la vida real sí parece que mantuvo un idilio, y utiliza personajes y acontecimientos de épocas posteriores para construir una especie de genealogía femenina de la violencia, con la aparición estelar de Aileen Wuornos (a quien interpreta aquí Sarah Paulson, como ya lo hiciera Charlize Theron en la película Monster) una asesina en serie del siglo XX, que ejercía de prostituta y asesinó a varios clientes, por lo que terminó siendo condenada a la inyección letal. En la serie, Aileen es una drogadicta esquizofrénica que vive obsesionada con la figura de Lizzie, al punto de llegar a pernoctar en la casa donde tuvo lugar el asesinato de los Borden, convertida hoy en un bed and breakfast. Su presencia le sirve a Murphy para conectar al mito con una larga tradición de mujeres criminales que merecen vengarse por lo mucho que el mundo las ha maltratado y humillado.
Esa viene a ser, en resumen, la lógica de la serie. Lizzie no puede limitarse a ser una asesina. Necesita una coartada moral. Hay que explicarla, justificarla, contextualizarla, convertir su violencia en consecuencia de la violencia ajena. Murphy hace de su vida una cadena de causas y efectos: la someten, la humillan y la reprimen, hasta que despierta sexualmente, descubre su identidad y mata por derecho propio convirtiéndose en una leyenda digna de admiración.
El hacha deja de ser entonces un arma homicida y se convierte en un instrumento de emancipación.
Ocho episodios de cine gore dan para mucho y aquí hay sexo, sangre, menstruaciones, violaciones, mutilaciones, asesinatos a sangre fría, médiums, apariciones y conexiones con otros crímenes célebres. Lo que no hay es misterio.
La pregunta no era por qué mató Lizzie Borden. La pregunta era si Lizzie Borden mató. Pero Muphy ha escogido la certeza y, al hacerlo, no descubre a la figura histórica. La utiliza para intentar deslizar una moraleja sobre el patriarcado, el amor lésbico y la liberación femenina, prefabricada en el laboratorio de ingeniería social de la factoría Netflix.
Para quienes les interese saber cómo fue realmente el final de Lizzie Borden: murió de neumonía en 1927 y fue enterrada en Fall River. Su hermana mayor, Emma (Billie Lourd), con la que nunca tuvo una estrecha relación, falleció nueve días después. Después del juicio, ambas se habían mudado a una casa en el mismo pueblo que llamaron Maplecroft. Pero en 1905 las hermanas discutieron durante una fiesta que Lizzie había dado en honor a Nance O’Neil y Emma, cansada de que la reputación de su hermana hubiese lastrado su vida, abandonó la casa para siempre. Por lo que Lizzie, que ya para entonces usaba el nombre de Lizbeth A. Borden, murió atendida solo por sus criados.
Titulo original: Monster. The Lizzie Borden Story
Año: 2025
Duración: 8 episodios de 50 mins.
Dirección: Ryan Murphy, Ian Brennan, Max Winkler, Sarah Adina Smith
Guion: Ian Brennan, Ryan Murphy
Reparto: Ella Beatty, Vicky Krieps, Charlie Hunnam, Rebecca Hall, Jessica Barden, Sarah Paulson, Joey Pollari, Billie Lourd, Jayne Kimberley Bloom...
Música: Bryce Dessner
Compañías: Ryan Murphy Productions, Prospect Films.Netflix
Género: Serie de TV. Drama. Thriller. Crimen. Biográfico. Basado en hechos reales. Siglo XIX
Agnieszka Holland es una veterana directora de cine polaca que trabaja con la historia como si fuera materia viva, aún en ebullición. Nacida en Varsovia en 1948, vivió la represión posterior a la Primavera de Praga, donde estudió cine, algo que sin duda dejó huella en su mirada sobre el poder, la obediencia y la supervivencia.
Holland pertenece a esa generación de cineastas de la Europa del Este en cuyas películas se mezcla la memoria judía, la tradición católica y el activismo político antifascista, para los que la historia no es un fondo decorativo sino una fuerza que ejerce presión sobre nuestras decisiones y obliga a sus personajes a redefinirse constantemente. Los de Holland suelen moverse en zonas morales grises. Nadie es completamente inocente ni completamente culpable.
Si Europa, Europa era la historia de un adolescente judío que sobrevive haciéndose pasar por un alemán ario y acaba dentro de las Juventudes Hitlerianas y In Darkness contaba la resistencia de los judíos escondidos en las alcantarillas de Lvov; en la película Mr. Jones (coescrita con Andrea Serdaru Barbul), Holland reconstruye la historia de Gareth Jones (James Norton), el periodista de investigación galés que destapó ante la opinión pública mundial el inmenso crimen que el régimen soviético estaba perpetrando en Ucrania, bajo el régimen de Joseph Stalin, mucho antes de que George Orwell (interpretado en la película por Joseph Mawle) se atreviera a denunciarlo en Rebelión en la granja (1945) y 1984 (1949).
En los años 30, Orwell seguía seducido por el comunismo ruso, como buena parte de los intelectuales de salón (escritores y periodistas) de la época. Algo que la cineasta polaca decide subrayar en esta película que no pretende conmover, sino mostrar cómo se construye una mentira colectiva y qué precio paga quien decide desmontarla.
Gareth Jones no había cumplido aún los 30 años cuando fue secuestrado por unos bandidos mongoles, siendo finalmente asesinado en 1935, de tres balazos, por orden del servicio secreto del Kremlin. ¿La razón? Haberse atrevido a contar lo que vieron sus ojos. El espanto de una cifra que oscila entre los dos y los doce millones personas a las que el gobierno bolchevique dejó morir de hambre en la fértil estepa ucraniana (tierra propicia para el cultivo de cereal, la labranza y el barbecho).
Entre 1932 y 1933, mientras el Kremlin se esmeraba en fingir un régimen de prosperidad y el aparente éxito de la revolución comunista ante las potencias occidentales y sus enemigos más próximos, el Politburó ordenó confiscar las cosechas y el grano de los ucranianos, lo que desató una profunda crisis humanitaria. Mr. Jones, que había asesorado al primer ministro británico David Lloyd George (Kenneth Cranham), fue testigo de aquella barbarie, lo que hoy se conoce como Holodomor, que significa literalmente «matar de hambre», un genocidio deliberado, sin precedentes, arrojado al «agujero de la memoria» descrito por Orwell. Y se atrevió a contarla públicamente, defendiendo que “verdad solo hay una”: la que vieron sus ojos mientras vagaba por la estepa ucraniana, convertida en un desierto helado, en busca de algo con lo que engañar al estómago (así sea una corteza de árbol), mientras la burocracia estatal robaba el alimento de sus habitantes.
Jones viaja a Moscú con visado de periodista con intención de entrevistar a Stalin, como antes había hecho con Hitler, recién instalado este en el poder. Aunque advierte al gabinete de Lloyd George del peligro que supone el personaje, no es tomado demasiado en serio, ni tampoco sobre lo raro que le parecen los números de la economía del Kremlin que exhibe Stalin, quien vende la idea de que la sociedad igualitaria propiciada por el colectivismo comunista está trayendo la justicia social a la Unión Soviética.
Su intención al viajar a Moscú para hablar con el jefe del Kremlin era averiguar hasta dónde podrían confiar los británicos en que Rusia resultase un aliado de fiar, en caso de que el nazismo cumpliera su amenaza de expansión y marchara sobre Europa, como finalmente así sucedió. Pero esa entrevista nunca llegó a producirse.
A su llegada, Jones se aloja en el Hotel Metropole y, a fin de situarse sobre el terreno, se mueve entre despachos diplomáticos y corresponsales extranjeros amordazados por el Sóviet a base de sobornos, un ecosistema donde la propaganda pesa más que los hechos. Silencio administrativo, sonrisas diplomáticas, periodistas que se conforman con la versión oficial, como Walter Duranty, jefe de la corresponsalía del New York Times en Moscú, quien había ganado el Premio Pulitzer en 1932 por una serie de reportajes sobre el Plan Quinquenal de la Unión Soviética,
El personaje que interpreta Peter Sarsgaard, introduce el conflicto moral más actual, al ser un fabricante de “fake news” que prefiere mantener el acceso al poder antes que cuestionarlo. La película lo muestra como un degenerado que celebra decadentes orgías en su piso y recibe sobornos de la dictadura estalinista, a sabiendas de que el pueblo se muere de hambre. Un mercenario del periodismo que presta su pluma a la estrategia «negacionista» de la burocracia estatal rusa, para contaminar a la opinión pública occidental expandiendo la gran mentira histórica de que el sistema comunista era un éxito y, en su seno, eran posible la felicidad y la libertad generales, pese a tratarse de una sociedad empobrecida e hipervigilada, donde los ciudadanos ejercen de espías de sus propios vecinos.
Narrativamente, Mr. Jones apuesta por desmentir esa teoría a base de una acumulación de indicios y evidencias recogidas por Jones en su viaje a Ucrania. De los que tiene noticia a través de su encuentro con Ada Brooks (Vanessa Kirby), colaboradora de Duranty, quien le confirmará el asesinato a sangre fría de su común amigo y colega, el periodista estadounidense Paul Kleb (Marcin Czarnik), quien casualmente estaba investigando el origen de las riquezas de la utopía comunista. Lo que lo empujará a embarcarse en una investigación mucho más peligrosa: verificar y denunciar los rumores de una terrible hambruna que al parecer está acabando con la vida de millones de personas en Ucrania, donde su madre vivió y trabajó como maestra durante algún tiempo, condenadas a morir para abastecer de grano al Estado soviético.
Aunque ficticio, el personaje de Paul Kleb es un claro guiño a Paul Klebnikov, editor jefe de la edición rusa de Forbes, quien fue asesinado en Moscú en 2004, destacando el peligro de investigar la corrupción y las altas esferas.
La narración adquiere un tono casi documental durante el viaje de Jones a la estepa ucraniana. El recorrido en tren, la nieve y la sensación de miseria, de opresión y abandono institucional componen un drama denso, de una gran carga anímica. Imágenes duras, nada gratuitas, que trasladan un retrato humanamente desolador, en el que el llegamos a conocer cómo el hambre puede minar la dignidad del ser humano, para desembocar en una idea dura de asumir para un humanista, un liberal y un periodista de raza como el galés, que se rompe moralmente al descubrir que llegar al fondo de la verdad no garantiza que alguien quiera publicarla.
La sobriedad del epílogo remarca esa derrota parcial del periodismo frente a la maquinaria política. Si bien la propia existencia de esta película debería entenderse como una reafirmación de que la memoria existe, de que sólo hay una verdad y de que cuando vemos que llueve nadie debería poder convencernos de que hace sol, como Gareth Jones defendió hasta su muerte.
Título original: Mr. Jones
Año: 2019
Duración: 114 min.
Países: Polonia, Reino Unido, Ucrania
Dirección: Agnieszka Holland
Guion: Andrea Chalupa
Reparto: James Norton, Vanessa Kirby, Peter Sarsgaard, Joseph Mawle, Celyn Jones, Michalina Olszanska, Kenneth Cranham, Richard Elfyn, Julian Lewis Jones, Beata Poźniak
Fotografía: Tomasz Naumiuk
Música: Antoni Lazarkiewicz
Compañías: Film Produkcja, Crab Apple Films, Film.ua, Studio Orka, Polish Film Institute, Krakowskie Biuro Festiwalowe, Kinorob
Género: Drama Histórico. Thriller. Periodismo. Años 30. Hechos reales
Un western es, por definición, una película que sitúa su acción en el lejano Oeste norteamericano y basa o contextualiza su argumento en la conflictividad que invariablemente plantea la convivencia entre vaqueros e indios, bajo el esquema moral simplista de: “los buenos y los malos” (por lo general, en ese orden), con la presencia de algunos personajes arquetípicos, como la bella y desvalida damisela en apuros que es raptada por una tribu de «pieles rojas» o el cuatrero más buscado de la región, por el que se ofrece una jugosa recompensa, quien termina siendo abatido en duelo por un cowboy de gatillo rápido y justiciero o apresado por el sheriff del condado, custodio de la ley y el orden, y máximo representante de sus fuerzas vivas.
Hablamos de un género clásico, acaso el que representa de forma más genuina a la industria cinematográfica estadounidense, pues sus historias suelen remontarse a los origenes fundacionales de la propia nación en cuestión, que tuvo lugar mediante la expansión colonizadora de vastas extensiones de territorio virgen, arrebatadas a las tribus de indios nativos por sucesivas oleadas de pioneros procedentes de Europa, movidos por la ambición y el ánimo de conquista, quienes impusieron su supremacía racial y religiosa en aquellas indómitas tierras desde el minuto uno. Una premisa que ha servido también de inspiración a Martin Scorsese, uno de los mejores directores de todos los tiempos, para atreverse a explorar por primera vez, a sus 81 años, esta narrativa cinematográfica, en su último y extraordinario trabajo que si alguna cosa viene a acreditar es que el western es un género en el que caben otros muchos.
En “Los asesinos de la luna” (“The killers of the flower moon”, su poético título original) el gran realizador italo-neoyorquino, se vale del lenguaje y la iconografía de las «películas de indios y vaqueros», como se las conoce por estos lares, para componer una sinfonía perfecta de casi tres horas y media de duración, con cameo final del propio director incluido, en la que combina casi todos los elementos que han estado presentes en su filmografía hasta ahora, dotando de un sello personal inconfundible al texto original del libro de no ficción de David Grann, ‘Los asesinos de la luna: Petróleo, dinero, homicidio y la creación del FBI’, en el que la cinta basa su argumento, en donde se cuenta un hecho que fue real: el intento de exterminio de la tribu de los Osage, asentada en las grandes llanuras del Estado de Oklahoma, que fuera víctima de una cadena de asesinatos en serie hace ahora un siglo, durante los años 20. Un suceso luctuoso que tardó mucho en ser investigado y por el que más de 60 miembros de esta tribu perdieron la vida en extrañas y brutales circunstancias, a causa de la acción criminal de un entramado de colonos que, tras ganarse la confianza de los nativos y emparentar con estos por la vía de los matrimonios mixtos, buscaban hacerse con sus tierras y con las regalías y la fortuna derivadas del petróleo que manaba de ellas, lo que hizo de la nación Osage “el pueblo indio más rico del mundo per cápita”, convirtiendo a la vez a su población autóctona en la diana de oscuras fuerzas del mal regidas por la codicia del hombre blanco.
Los Osage (especialmente las mujeres) estaban sujetos a una serie de restricciones para poder disponer de sus ingresos y gastos. En otras palabras, necesitaban de un tutor WASP (blanco, anglosajón y protestante) que velase por su patrimonio.
Estamos pues antela gran tragedia americana, contada por Martin Scorsese. Una revisión desmitificadora de la historia fundacional de los Estados Unidos, en la que el maestro del relato y el montaje cinematográficos recurre a sus actores fetiche para encarnar a los verdugos. Robert De Niro en el papel de William King Hale, un acaudalado ranchero que vive rodeado de pozos petrolíferos, patriarca y benefactor de la comunidad aborigen, quien predica la confraternidad interracial, pero cuya beatífica sonrisa esconde varias hileras de afilados dientes criminales y Leonardo DiCaprio como su sobrino, Ernest Burkhart, un hombre de no demasiadas luces, con un carácter fácilmente manipulable, “demasiado débil o necio como para encontrar su propio eje moral” (Nando Salvà. ElPeriódico.com) y con un serio problema de alcoholismo, que acaba de regresar de la Gran Guerra y se afinca en las tierras regentadas por su tío, a cuya voluntad se somete sin cuestionamiento alguno, actuando como un peón y un esbirro a su servicio; mientras del lado de las víctimas resplandece con luz propia Lily Gladstone en el papel de Mollie Kyle, una de las cuatro hermanas de una conocida familia del antiguo pueblo osage, agraciada con un considerable patrimonio gracias a la renta petrolífera que le proporcionan las tierras de la familia quien, tras convertirse en esposa de Ernest y adoptar su apellido, comienza a ver cómo su clan se extingue de forma lenta pero inexorable, al tiempo que su propia salud empeora al empezar a ser envenenada por su propio marido a instancias de su malvado tío.
La triangulación entre estos tres personajes es lo que apuntala esta historia macabra, marcada por la tragedia, el choque cultural, el amor interracial, la traición y la violencia desatada, sello de la casa en las películas de Marty. Violencia que recibe aquí un tratamiento tamizado a través del humor negro, al igual que sucede en algunos de sus más célebres filmes de gánsteres (“Uno de los nuestros”, “Casino, “El Irlandés” o “Infiltrados”). Pero donde, a diferencia de aquellos, no hay familias mafiosas que respondan a códigos de honor ni simpáticos delincuentes, como sucede en “El lobo de Wall Street”, sino más bien un conjunto de seres taimados, sin ninguna clase de escrúpulo ni conciencia, movidos por la insaciable avaricia tras haber contraído la fiebre del “oro negro”, quienes no toleran bien que el gran premio de la diosa fortuna haya caído en las manos equivocadas y, como en la canción de Leonard Cohen (“todo el mundo sabe que la partida está amañada. Y si, por lo que sea, el asunto tiene visos de cambiar, hay muchos mecanismos para asegurar que el poder y el dinero sigan en manos de los de siempre”), hacen lo posible por intentar arreglarlo.
El más despreciable de estos personajes es sin duda el que interpreta De Niro que, como escribe Yago García en Cinemanía es “el payaso listo, todo en él son risas y miradas de lobo tras sus gafas redondas, mientras que a Leo, en funciones de tonto del bote, le toca aceptar órdenes con gesto de papamoscas (¡esa mandíbula!) e incluso recibir una masónica ración de azotes en el culo mientras lleva a cabo su propia versión de “Cómo matar a la propia esposa”, con Lily Gladstone en funciones de cordero sacrificial, en una estirpe de caciques sociópatas. Más que genios del mal, bufones siniestros”.
Es difícil imaginar que seres tan grotescos puedan llegar a infligir tanto daño, especialmente el personaje que encarna Di Caprio, sobresaliente en términos interpretativos, capaz de expresar a nivel corporal y gestual la condición rastrera y pusilánime de Ernest, sin que el espectador llegue a considerar su escasa inteligencia como un atenuante que justifique el haber sucumbido a la tentación del dinero, llegando a conspirar para asesinar a toda la familia de su mujer y hasta a administrarle veneno a Mollie para «irla apagando». Lo que parece ir reñido con cualquier idea del amor, por más que hacia el final de la película pretenda redimirse.
De eso va “Los asesinos de la luna”, mezcla de crónica familiar, radiografía de una época y comedia negra, en la que el director neoyorquino hace su propio juicio histórico evitando mirar a los indígenas americanos con la condescendencia con la que habitualmente nos referimos a las culturas minoritarias en peligro de extinción. Más allá de advertirnos de su vulnerabilidad, los Osage son retratados por Scorsese como personajes complejos e intuitivos, dotados de varias capas emocionales y una gran resiliencia y hondura psicológica que procede de la preservación de sus creencias ancestrales y de su rápida capacidad de adaptación a los nuevos códigos de conducta que la cultura dominante les impone, así como a los vicios a los que esta les incita.
Es en esa clave en la que ha de entenderse el personaje de Mollie Burkhar, un personaje que encarna la opresión a todo un pueblo, quien desde que su romance con Ernest (DiCaprio) da inicio, parece ser consciente de que él va tras su dinero y, sin embargo, se aventura al riesgo de dar rienda suelta a una pasión que acabará desencadenando hechos fatídicos. Así como la entrega de sus hermanas a otras relaciones tóxicas. Simbólicamente, esas mujeres vendrían a representar la identidad de la tribu Osage, qué tipo de personas eran, reflejando tanto su instintiva desconfianza, nacida de una experiencia traumática con el hombre blanco, como su buen corazón, cálido y acogedor que, en el caso de Anna Brown, la más díscola de las hermanas, se esconde tras una naturaleza indómita.
Aunque centrado en el drama de los Osage, “Los asesinos de la Luna” no solo nos aboca a la revisión de un caso tan sobrecogedor como este, silenciado por los medios de la época e investigado, tarde y mal, por un FBI aún en pañales al mando de J. Edgar Hoover (aunque en este punto el relato de Scorsese parece algo más idealizado, pues el libro de David Grann en el que se basa la película revela cómo las investigaciones de los crímenes dirigidas por el ex Ranger de Texas Tom White que encarna Jesse Plemons, estuvieron plagadas de errores y negligencias), sino que propone una oportuna y aguda reflexión acerca del devenir de la sociedad estadounidense en materia de convivencia interracial, con alusiones a la masacre de Tulsa, considerado el peor episodio de violencia racial que se haya vivido en ese país hasta ahora.
Se trata de una película-río, un relato extenso y complejo, en términos humanos e históricos, épico y a la vez íntimo, que despliega sin prisa, pero sin pausa, varios afluentes narrativos paralelos que se entrecruzan para, finalmente, confluir en un único torrente enfurecido a medida que nos acercamos al desenlace final que no puede ser más inesperado y original.
Según la revista Rolling Stone, “el director Martin Scorsese (80 años), el guionista Eric Roth (78 años), la editora Thelma Shoonmaker (83 años) y el actor Robert De Niro (80 años), nos dan una verdadera clase magistral sobre cómo hacer cine dirigida a una nueva generación caracterizada por la pereza constante, la falta de profundidad, la mentalidad de reciclador y la carencia de imaginación”.
Al estar basada en un hecho real, el misterio no consiste en llegar a saber quién comete los atroces crímenes, algo que se pone de manifiesto desde el principio, sino en ver cómo se ven afectadas las víctimas y Scorsese hace tanto hincapié en ello que quizá sea la película del director donde más empatizas con ellas y más clamas porque se haga justicia.
A lo largo de tres horas y media inagotables, contemplamos con impotencia y repugnancia cada mentira, cada asesinato despiadado, hasta la secuencia final que se nos presenta a modo de un espectáculo de radioteatro, en el que se desvela la suerte que corrieron en la vida real tanto los asesinos como las víctimas de este truecrime, en medio de un show musical con efectos sonoros. Hay incluso un cameo del propio realizador contándonos el trágico y prematuro final de Mollie Kyle. Acaso un guiño a modo de sátira para un capítulo de la historia estadounidense que nunca como hasta ahora estuvo bajo los focos.
Título original: Killers of the Flower Moon
Año: 2023
Duración: 206 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Martin Scorsese
Guion: Eric Roth, Martin Scorsese. Libro: David Grann.
Reparto: Leonardo di Caprio, Robert De Niro, Lily Gladstone, Jesse Plemons, Brendan Fraser, Louise Cancelmi, Larry Sellers, John Lithgow, Tantoo Cardinal...
Música: Robbie Robertson
Fotografía: Rodrigo Prieto
Compañías: Appian Way, Apple TV+, Imperative Entertainment, Sikelia Productions, Paramount Pictures.
Género: Western. Thriller. Drama. Truecrime. Basado en hechos reales.
A finales de la década de los 90, Tom Hanks encontró una nueva salida creativa como productor de miniseries de televisión basadas en películas que él mismo había protagonizado en el cine y que tocaban su fibra patriótica de ciudadano estadounidense. La primera fue “De la Tierra a la Luna” (1998), inspirada en «Apolo 13» (1995), que se centraba en la carrera espacial entre rusos y americanos en los años 60. Pero el éxito llegó en 2001, con “Band of Brothers”, inspirada en la oscarizada “Salvar al Soldado Ryan” (1998) de Steven Spielberg, quien terminó entusiasmándose con el proyecto y siendo productor asociado de esta secuela televisiva, originalmente concebida para HBO, que acaba de entrar en el catálogo de Netflix.
Valorada con justicia por la crítica como una de las mejores series de guerra de todos los tiempos, narra la epopeya de los soldados de una unidad del Segundo Batallón de paracaidistas de la División 506 Aerotransportada del ejército de los Estados Unidos que entró en combate contra los nazis, junto a las fuerzas aliadas, durante la Segunda Guerra Mundial, ensalzando valores como la camaradería y la nobleza de un puñado de jóvenes que estuvieron dispuestos a jugarse la vida por defender, no tanto los colores de su bandera, cuanto los valores de nuestra civilización. Pero deja ver también las profundas cicatrices físicas y emocionales que la guerra les dejó.
A lo largo de diez episodios de cerca de una hora de duración en los que hay acción, emoción, momentos entrañables y desgarradores, y un sinfín de diálogos inteligentes, acompañamos a este grupo de hombres desde su durísimo entrenamiento como soldados en el Campo de Toccoa, Georgia, bajo las órdenes del temible capitán Herbert M. Sobel (David Schwimmer), marchando al trote a diario hasta la cima del Currahee, hasta su bautismo de fuego al descender en paracaídas tras las líneas enemigas en las inmediaciones de la playa de Normandía en horas previas al Día D, teniendo que librar las contiendas más feroces -de algunas de las cuales el cine ya ha dado cuenta hasta ahora- como la Batalla de las Ardenas en Francia, el asedio en mitad del crudo invierno en el bosque nevado de Bastogne (Bélgica) o la liberación de un campo de concentración, ya en territorio alemán.
Los personajes están creados a partir de la biografía de los heroicos excombatientes de la legendaria “Compañía Easy”, quienes tuvieron la misión de cortar las vías de comunicación y reabastecimiento de los nazis durante el desembarco aliado, algunos de los cuales aún vivían al momento de rodar la serie, por lo que los vemos ofrecer su testimonio al inicio de cada capítulo. Se trata de soldados estadounidenses, pero bien podrían ser milicias de la resistencia francesa, escuadrones nazis o pelotones soviéticos avanzando hacia Berlín. Cada palabra atragantada, cada mirada vidriosa de esos veteranos de guerra es sólo un preámbulo de lo que viene a continuación.
Sin heroísmos ni épica. Cruda como la guerra misma, la serie recorre los distintos perfiles psicológicos del hombre que se enfrenta a ella: la fuerza del soldado que acaba de perder a su hermano motivado por la sed de venganza, la angustia del médico que atiende a los caídos en el mismo frente de batalla, al que le falta morfina y se le amontonan los heridos, las dudas del estratega militar, la valentía y la lealtad del soldado raso hacia su superior al mando, siempre y cuando éste le demuestre fortaleza y seguridad, el miedo a volver a una vida en paz…. Cada personaje aporta su particular mirada, dando como resultado un trágico relato de las diferentes caras de la confrontación bélica, en el que la exaltación nacional queda en un segundo plano para remarcar el trauma y la degradación que la guerra supone a nivel humano, lo que nos permite centrarnos en un análisis más complejo, digno y profundo de la misma.
Pese a que la historia pivota en torno a la amistad que se forja entre Richard Winters (Damien Lewis) y Lewis Nixon (Ron Livingstone), dos jóvenes oficiales en ascenso y estrategas militares al mando de su unidad, “Bands of brothers” es un relato coral, construido sobre todo a partir de los personajes secundarios que encarnan un grupo de excelentes actores (la mayoría de ellos británicos, aunque hagan de soldados estadounidenses) entre los que se encuentran algunos de quienes hoy son figuras reconocidas, como Michael Fassbender, Tom Hardy, Dexter Fletcher, Simon Pegg, Donnie Wahlberg, Michael Cudlitz, Scott Grimes, Neal McDonough, James Madio, Ross McCall, Matthew Settle, Frank John Hugues, Eion Bailey, Stephen Graham, Andrew Scott, James McAvoy, Ben Capla y, como curiosidad, el presentador Jimmy Fallon o Colin Hanks, el propio hijo de Tom Hanks, entre otros, quienes dan vida a los soldados de la Compañía Easy, rotándose el protagonismo de cada capítulo y generando una gran empatía con el espectador, al punto de llegar a preocuparnos la suerte de todos y cada uno de ellos, y eso es lo que dota de máxima emoción a la serie pues, antes del décimo capítulo, la mitad de estos personajes habrá muerto o habrá sido mutilado en combate, y los que sobrevivan arrastrarán profundas heridas, viendo amenazado en ocasiones su equilibrio mental.
De la historia emana un sentimiento de camaradería auténtico entre este grupo de hombres, dando especial relevancia a la preocupación de los oficiales por sus subalternos, con los que terminan estableciendo una relación paterno-filial. A fuerza de vivir al límite, con frío, hambre y el enemigo siempre al acecho, interactúan entre ellos con pequeños gestos de una gran nobleza. “La nobleza que se forja entre guerreros y hermanos de sangre”, como reza la frase shakespeariana que da título a la serie.
Y es que Tom Hanks y Steven Spielberg saben lo que se hacen. Si en “Salvar al Soldado Ryan”, un cuerpo especial del ejército estadounidense desembarcaba en Normandía con la misión de recuperar a uno de sus paracaidistas y, con ese pretexto, la película ofrecía una espectacular panorámica de la brutalidad bélica. “Band of Brothers” es un nuevo recordatorio de las vergüenzas perpetradas con impunidad durante la gran guerra europea, con una vuelta de tuerca más de introspección y autocrítica, y una factura tanto o más excepcional a nivel técnico, donde la condición humana sale reforzada a pesar de los pesares.
Aunque lo hayamos visto mil veces, resulta imposible no conmoverse en el penúltimo capítulo, en donde los miembros de la Easy descubren un campo de concentración y contemplan con horror la miseria humana desatada por la locura racial nazi. Y es que uno termina viviendo y sintiendo a través de estos personajes, de los que cuesta despedirse, mientras van cayendo irremediablemente uno a uno y los cadáveres se apelotonan en las esquinas, y las iglesias se transforman en hospitales teñidos de sangre.
En “Bands of brothers” la tierna mirada entre un soldado y una enfermera no termina en un beso con música de violines, sino en un cuerpo sepultado entre los escombros. Vivimos la alegría de las victorias aliadas y descubrimos con impotencia la barbarie. Pero también vemos a ciudadanos holandeses humillando públicamente a las mujeres de su pueblo que se habían acostado con militares nazis y a soldados americanos fusilando a prisioneros desarmados. La tesis que alienta su relato es simple. En la guerra, incluso los vencedores salen perdiendo. Todos luchan, todos sufren, todos enloquecen y todos perecen. Hasta aquellos que se libran de la muerte para vivir atormentados por el recuerdo.
Título original: Band of Brothers
Año: 2001
Duración: 705 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Stephen Ambrose (Creador), David Frankel, Mikael Salomon, David Leland, Tom Hanks, Richard Loncraine, David Nutter, Phil Alden Robinson...
Guion: Erik Jendresen, Tom Hanks, John Orloff, E. Max Frye...
Reparto: Damian Lewis, Ron Livingston, Michael Fassbender, Tom Hardy, Dexter Fletcher, Simon Pegg, Donnie Wahlberg, Michael Cudlitz, Scott Grimes, Neal McDonough, James Madio, Ross McCall, Matthew Settle, Frank John Hugues, Eion Bailey, Stephen Graham, Andrew Scott, James McAvoy, Ben Caplan, Jimmy Fallon, Colin Hanks...
Música: Michael Kamen
Fotografía: Remi Adefarasin, Joel Ransom
Compañías: HBO, DreamWorks SKG, DreamWorks Television, Playtone.
Productor: Steven Spielberg, Tom Hanks.
Distribuidora: HBO
Género: Miniserie de TV. Bélico. Drama. II Guerra Mundial. Basado en hechos reales
Prometeo fue un titán castigado por los dioses a quienes desafió robándoles el fuego para entregárselo a los hombres. El todopoderoso Zeus ordenó a Hefesto que clavara su cuerpo a una roca en el monte Cáucaso, donde un águila le devoraba los lóbulos del hígado cada día, y volvían a crecerle durante la noche.
No es casualidad que Christopher Nolan arranque su monumental biopic sobre el padre de la bomba atómica, aludiendo a esta fábula de la tragedia griega de Esquilo. El mito de “Prometeo encadenado” sirvió ya de inspiración a Kai Bird y Martin Sherwin para glosar la vida del físico J. R. Oppenheimer, cuya biografía “El triunfo y la tragedia de J. Robert Oppenheimer. Prometeo americano” procuró a sus autores el premio Pulitzer y sirve ahora de cuaderno de bitácora al director británico para rodar la más larga, densa, compleja e interesante de todas sus películas. Tres horas de puro acierto cinematográfico en las que combina elementos del thriller psicológico y de la clásica serie de tribunales, y donde la fragmentación del tiempo y el montaje resultan claves para narrar uno de los capítulos más épicos y a la vez dramáticos de la carrera armamentística mundial, que supuso un punto de inflexión en la historia belicista de nuestra civilización.
A través de varios saltos temporales remarcados por el cambio de fotografía del blanco y negro al color que curiosamente se emplea aquí al revés de lo que estamos acostumbrados (utilizando el blanco y negro para las secuencias más recientes y el color para los hechos más lejanos en el tiempo), la película del director de “Memento”, de “Origen”, de la trilogía de “El caballero oscuro” y sobre todo de «Dunkerque» (quizá a la que más se parece) nos cuenta el auge y caída de Julius Robert Oppenheimer, el genio estadounidense de la física nuclear que dirigió el proyecto Manhattan, desde un laboratorio creado en Los Álamos (Nuevo México), donde se fabricó la primera bomba atómica causante de la destrucción de Hiroshima y Nagasaki.
Su intención es la de analizar, desde un punto de vista científico, pero sobre todo moral, filosófico, psicológico y político, tanto las dudas que atormentaron al padre del artefacto más mortífero que se hubiera creado hasta entonces, como las vicisitudes que su invención acarreó para él mismo y para la humanidad en su conjunto.
Interpretado de manera sublime por el irlandés Cillian Murphy (el célebre Tom Shelby de la serie “Peaky Blinders”), un actor de ojos azules y gélidos, bregado en la difícil hazaña de reflejar las contradicciones existenciales de sus personajes que, a menudo suelen ser seres enigmáticos de personalidades poliédricas, como el propio J. R. Oppenheimer, a quien Murphy encarna con una moderación que se adapta como un guante a este personaje carismático. Hay un par de secuencias dignas de mención en la película que aluden directamente a esta cuestión. Como cuando, durante su primer encuentro sexual y en lo que Freud calificaría de una perfecta comunión de Eros y Thánatos, su amante le hace leer al físico nuclear un verso en sánscrito del poema de Bhagavad Guitá, que resultará premonitorio: “ahora he devenido en muerte, el destructor de mundos”. O cuando, abrumado por la presión del interrogatorio al que es sometido, el científico reconoce haber sentido cierto arrepentimiento culposo por poner el arma de destrucción masiva más letal en manos de políticos y militares inescrupulosos, al entender que la carrera nuclear iniciada no iba a ser empleada solo con fines disuasorios, sino que estos utilizarían cualquier arma que la ciencia fuera capaz de proporcionarles para destruir al enemigo, aunque ello acarrease daños colaterales, como así fue.
No es esta, en cambio, la visión que Bird y Sherwin trasladan en su libro para quienes, aun siendo consciente del sufrimiento causado, Oppie no era reo de la culpa. “Aceptaba su responsabilidad, pues no hay poder sin responsabilidad. Pero él, que había detentado el poder más mortífero, nunca se sintió culpable”, escriben. Como si haber participado en la confección de la bomba solo desde un plano teórico le exonerase de las consecuencias de su utilización por parte de otros. Algo que en la película de Nolan le sugiere el propio presidente Truman (Gary Oldman) cuando, en una audiencia privada, le dice textualmente: “a nadie le importa en Hiroshima y Nagasaki quién diablos inventó la bomba, sino quién la lanzó. Y ese fui yo”, aliviando la mala conciencia del físico norteamericano.
Hijo de alemanes de primera y de segunda generación emigrados a EE. UU., educado en una elitista escuela no ortodoxa judía, como la película explica en un breve prólogo en el que repasa sus primeros años de formación en Europa, Oppenheimer fue un niño prodigio y un joven visionario obsesionado en averiguar qué ocurre cuando una estrella se apaga, a quien Bird y Sherwin describen como un “polímata” (persona con conocimientos en diversas materias científicas y humanísticas). Físico y navegante, filósofo y jinete, políglota y amante de la astronomía y de la poesía, que era capaz de leer en inglés, francés, alemán, italiano y sánscrito, el director y guionista británico nos descubre además algunos de los aspectos más íntimos de su personalidad, como que, aparte de ser culto -o quizá por ello- era un gran seductor (tuvo numerosas amantes, aun estando casado) y un fumador impenitente (fumaba cuatro cajetillas diarias y tabaco en pipa). O que era físicamente muy frágil, ya que a menudo se le olvidaba comer. Enternece ver a su colega y amigo Isidor Issac Rabi (David Krumholtz) ofrecerle un gajo de naranja envuelto en una servilleta de papel. De ahí que en el diseño de la que será su propia casa en los Alamos se le olvide incluir la cocina.
Pese a tener dos hijos con su mujer Kitty (Emily Blunt), ambos estaban emocionalmente incapacitados para cuidar de ellos. “Somos despreciables”, reconoce el mismo al pedirles a sus amigos Barbara y Haakon Chevalier que se queden por una temporada con su primogénito, cuando aún era un bebé, pues la maternidad y la paternidad les supera a ambos.
Físico y Químico teórico, poco dotado para los procesos de laboratorio, Oppenheimer estudió en Harvard y amplió sus estudios en Cambridge (Reino Unido) donde tuvo la oportunidad de conocer al danés Niels Bohr (Kenneth Branagh) (galardonado con el Premio Nobel en 1922 por sus trabajos sobre la estructura atómica y la radiación), interesándose vivamente por sus teorías sobre la física cuántica. Tiempo después se trasladó a Gotinga (Alemania), donde apuntaló su reputación científica al publicar un celebrado artículo sobre la molécula. Allí conoció a una nueva generación de jóvenes físicos (muchos de ellos, como él, de origen judío). Y, posteriormente, siguió formándose en Zúrich (Suiza) y en Leiden (Países Bajos), donde aprendió neerlandés en seis semanas para poder impartir sus clases magistrales a los alumnos en su propio idioma. Fueron ellos quienes le bautizaron con el apodo de Oppje, en inglés americano “Oppie”, con el que fue conocido el resto de su vida.
Para entonces, Hitler no había invadido aún Polonia, pero ya se percibía el antisemitismo que diezmaría al pueblo hebreo durante la segunda guerra mundial y que haría que muchos de esos genios -empezando por el viejo Einstein- tuviesen que huir de Alemania, a riesgo de ser enviados a campos de concentración o reclutados por el III Reich para servir a sus propósitos de exterminio.
Casi de inmediato la película da un salto temporal y nos sitúa en el retorno de Oppenheimer a su país, donde Lewis Strauss (Robert Downey Jr.), abominable hombre de negocios, filántropo y ex oficial de la marina estadounidense, quien llegó a presidir la Comisión de Energía Atómica de los EE.UU. (AEC), le ofrece una cátedra y el puesto de director de departamento de Física Teórica en la Universidad de Berkeley (California), en donde conoce a otras jóvenes promesas, como Ernest Lawrence (Josh Hartnett), químico nuclear estadounidense conocido por su trabajo en la separación isotópica del uranio durante el Proyecto Manhattan y a Haakon Chevalier (Jefferson Hall), profesor asociado de lenguas romances, quien se desempeñó años después como traductor en los Juicios de Nuremberg y que, por aquel entonces, reunía fondos para el patrocinio de distintas causas de izquierda, así como a Jean Tatlock (Florence Pugh), estudiante de Medicina, su primera y más consolidada -aunque emocionalmente algo inestable- relación romántica, hasta el suicidio de esta.
Jean (una mujer que no quería que le regalasen flores) era miembro del Partido Comunista americano, aunque su activismo se limitaba a repartir octavillas en solidaridad con las huelgas de los jornaleros y a asistir a reuniones y debates clandestinos. Suficiente para quedar bajo el radar del FBI y arrastrar con ella a Oppie quien comenzó a engrosar un dossier policial que llegaría a los 7.000 folios y que finalmente resultó ser decisivo para desprestigiarle ante la opinión pública estadounidense, pese a la ilegalidad de las pruebas presentadas en su contra.
Aunque a diferencia de su mujer o de su hermano Frank (Dylan Arnold), Robert nunca militó en el Partido Comunista, Nolan sugiere que Oppenheimer empatizó con la izquierda por oposición al fascismo que, desde su punto de vista, era el real enemigo a combatir, aunque como se le oye decir en un momento del filme “EE.UU. teme más al socialismo que al fascismo”. De ahí que utilizase los canales que sus amigos comunistas le proporcionaban para enviar dinero a la causa española republicana, donde tenía varios conocidos. Y de ahí también que no dudase en enrolarse en el proyecto de creación de una bomba atómica, a propuesta de Leslie Groves (Matt Damon), ingeniero y General del Ejército de los EE.UU., quien supervisó la construcción del Pentágono y fue el alto mando a cargo del ya citado Proyecto Manhattan que tenía por objetivo la fabricación de una bomba nuclear a contrarreloj, temeroso de que los nazis pudieran desarrollar esa tecnología antes que los aliados durante la Segunda Guerra Mundial, bajo la dirección de Werner Heisenberg (Matthias Schweighöfer), quien fuera uno de los referentes científicos de Oppenheimer durante su estancia en Alemania.
Fueron dos años y medio de intenso y costoso trabajo, para el que hubo que desembolsar 2.000 millones de dólares y reclutar a 130.000 empleados de distintas nacionalidades que se recluyeron, junto con sus familias, en un pueblo creado en mitad de la nada, en pleno desierto de Nuevo México (donde Oppie solía pasar sus vacaciones de niño) para albergar un proyecto de “alto secreto”. Una comunidad científica de altísima cualificación, dividida en distintos grupos de trabajo, cada uno especializado en una parte del proceso de fabricación de la bomba, en la que la información debía estar compartimentada por orden del alto mando militar, temeroso de posibles filtraciones al bando ruso, pese a que en ese entonces Rusia y los Estados Unidos eran ya aliados contra el nazismo.
“El artefacto”, como se referían a ella los agentes implicados en su creación, fue finalmente explosionado en la mañana del 16 de julio de 1945 en un páramo al que los colonizadores españoles llamaron Jornada del Muerto, a cien kilómetros al noroeste de Álamo Gordo. Bautizada en clave por el propio Oppie, con el nombre de Trinity, en alusión a un poema de John Donne, “Golpea mi corazón, Dios trino”, la prueba resultó ser todo un éxito, aunque no estuvo exenta de incertidumbre y contratiempos, no solo porque horas antes de la detonación se desencadenara una gran tormenta sobre el lugar, sino por la duda razonable de que la explosión de una bomba de 16 kilotones, con una intensidad mayor a mil relámpagos, pudiese desatar una reacción en cadena que incendiara la atmósfera y acabase con toda forma de vida en la tierra. En otras palabras, de que su estallido fuese el fin del mundo. Asunto que fue descartado por el grupo de científicos a la luz de sus propios cálculos matemáticos, al que sin embargo Nolan no renuncia en su película, a fin de crear una mayor tensión narrativa, resolviéndolo con singular acierto en la trepidante secuencia sin sonido de la deflagración en la que la película alcanza su clímax y a la que precede una inquietante conversación entre Oppenheimer y el General Groves, donde el científico le explica al militar que los cálculos de George Kistiakowski (Trond Fausa Aurvåg) profesor ucraniano-estadounidense encargado de las cargas y los estudios de implosión de la bomba, arrojaron inicialmente como resultado que su detonación produciría una reacción en cadena imparable en la atmósfera que destruiría todo el planeta, pero que nuevos cálculos redujeron ese riesgo a un índice “cercano a cero”, sin llegar a ser el cero absoluto.
El temor a lo que pudiera suceder cuando la bomba estallase se condensa tan eficazmente en esos instantes de silencio absoluto, (desde que se aprieta el detonador rojo y una luz cegadora se apodera del encuadre hasta que un enorme estruendo desralentiza la imagen de la explosión y estremece las arenas del desierto de Nuevo México) que hacen que el espectador contenga el aliento, pese a conocer de antemano el desenlace histórico.
Lo que ocurrió después de Trinity es lo que ocurre siempre. El genio perdió el control de su obra teniendo que ceder los derechos de explotación a quienes financiaron el proyecto y no dudaron en emplear la bomba atómica de forma indiscriminada contra la población civil, para sus fines nada altruistas.
Inicialmente agasajado y vitoreado por la proeza científica, Oppenheimer que, como todos los genios, tenía multiples altibajos emocionales (como cuando inyectó cianuro en la manzana que debía comerse su profesor en venganza por no permitirle asistir a un seminario) y era esclavo de su propio ego, incurrió en el pecado de la soberbia al maltratar a algunos de sus colegas, especialmente a Edward Teller (Benny Safdie), controvertido físico de origen húngaro. Una especie de prima dona con una personalidad plagada de excentricidades, pero poseedor de una mente brillante, obsesionado con la fabricación de la bomba de hidrógeno; así como al menospreciar a influyentes militares y políticos, especialmente a Lewis Strauss, un hombre vanidoso, acomplejado y rencoroso, a quien osó ridiculizar en público durante una disertación científica sobre los isótopos, con lo que cavó su tumba profesional y social con sus propias manos.
Strauss guardó el amargo recuerdo de aquella afrenta durante años y, en cuanto tuvo oportunidad, conspiró contra él en la sombra que, en sus propias palabras, “es donde mejor se mueven los políticos”.
Para entonces, el senador McCarthy ya había desatado una caza de brujas contra todo aquel que fuera susceptible de ser acusado de filocomunista y la oposición de Oppie a la fabricación de la bomba termonuclear (Bomba H), mil veces más destructiva que la atómica, en pleno comienzo de la Guerra Fría contra la URSS, fue la excusa perfecta para abrirle una investigación que tenía por objeto, no tanto su condena y expatriación, sino la degradación de su imagen pública, al denegársele la certificación Q que da acceso a las investigaciones atómicas de alto secreto.
Científicos agraviados por Oppenheimer aprovecharon la ocasión para ajustar cuentas con él, prestándose a servir de informadores o testigos de la acusación durante su humillante interrogatorio, que tuvo lugar durante veintiséis sesiones a puerta cerrada, ante un tribunal de funcionarios de tres al cuarto, en el oscuro cuartucho de un ministerio, y que estuvo centrado en tratar de demostrar su vinculación con los servicios de espionaje soviéticos a partir de una conversación informal grabada por el FBI mediante micrófonos ocultos instalados sin autorización judicial en casa de su amigo Chevalier, en la que este le comentó que otro científico involucrado en el proyecto llamado George Eltenton (Guy Burnet) había sido contactado por Peter Ivanov, agente soviético con estatus diplomático, prestándose a trasladar información sobre los avances de la bomba a los rusos, entonces aliados en la lucha contra Hitler.
Sometido a un gran estrés, Oppie acabó desmoronándose, incurriendo en una serie de contradicciones, por lo que finalmente le fueron denegadas sus credenciales de seguridad con el consiguiente castigo reputacional, el rechazo de gran parte de la comunidad científica y el escarnio ante la opinión pública estadounidense que le tachó de mentiroso. Nunca fue llevado ante un tribunal penal ordinario bajo una acusación formal de espionaje, pues sus inquisidores sabían que las “pruebas” habían sido obtenidas ilegalmente y que un eventual juicio acabaría en absolución. De hecho, ocho años después y tal como le advirtiera su viejo amigo Einstein que sucedería en su breve encuentro junto al lago (el brillante “macguffin” que cierra la película), el honor y la figura de Oppenheimer fueron resarcidos por el presidente Kennedy que no pudo entregarle el premio Enrico Fermi a su valía científica, pues fue asesinado diez días antes de la celebración del acto de homenaje, recibiendo la medalla de manos de Lyndon Johnson ante una audiencia en la que se dieron cita sus más leales amigos y enemigos.
Hasta aquí la historia que Nolan ha querido contarnos en su película, valiéndose del buen hacer de un equipo multidisciplinar en el que destacan la dirección de fotografía de Hoyte van Hoytema y la sobrecogedora banda sonora a cargo de Ludwig Göransson, así como el sublime elenco de actores y actrices que arropan a Murphy, en el que destacan infinidad de estrellas consagradas como las que ya hemos mencionado y algunas otras como Jack Quaid, Rami Malek, Tom Conti en el papel de Einstein, Casey Affleck, Jason Clarke como el implacable fiscal encargado de la acusación, Matthew Modine, Louise Lombard o Dane DeHaan, encargados de dar vida a algunas de las mentes mas brillantes del siglo XX.
Por ponerle un pero, se confirma que el director y guionista británico sigue siendo un pésimo escritor de personajes femeninos. El de Florence Pugh, la amante atormentada que tiene un par de apariciones de alto voltaje erótico, resulta residual e inconsistente en la medida en la que nunca llegamos a saber qué es lo que la atormenta y aunque Emily Blunt borde el suyo de mujer de carácter, con varios matrimonios fracasados y una evidente adicción al alcohol a sus espaldas, su papel también carece de desarrollo e importancia, más allá del soporte moral que supone para su marido en las escasas escenas en las que interviene.
Título original: Oppenheimer
Año: 2023
Duración: 180 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Christopher Nolan
Guion: Christopher Nolan. Bas. Kai Bird, Martin J. Sherwin.
Reparto: Cillian Murphy, Emily Blunt, Matt Damon, Florence Pugh, Robert Downey Jr.,
Rami Malek, Benny Safdie, Michael Angarano,
Josh Hartnett, Kenneth Branagh, Dane DeHaan,
Dylan Arnold, David Krumholtz, Alden Ehrenreich, Matthew Modine, Jack Quaid,
David Dastmalchian, Jason Clarke, Josh Peck, Devon Bostick, Alex Wolff, Tony Goldwyn, Scott Grimes, Josh Zuckerman, James D'Arcy,
Matthias Schweighöfer, Christopher Denham,
David Rysdahl, Guy Burnet, Danny Deferrari,
Louise Lombard, Gary Oldman, Casey Affleck
Tom Conti...
Música: Ludwig Göransson
Fotografía: Hoyte van Hoytema
Compañías: Universal Pictures, Atlas Entertainment, Syncopy Production, Gadget Films. Distribuidora: Universal Pictures
Género: Drama Biográfico. Thriller. Años 40. Histórico. Holocausto nuclear.
La delgada línea que separa la suerte de la ruina, el éxito del fracaso, la resiliencia del derrumbe existencial es la premisa de la que parte “To Leslie”, película indie de bajísimo presupuesto y rodada en 19 días, que ha conseguido colarse en la lista de nominadas en la próxima edición de los Premios Oscar de manera un tanto irregular, gracias a las alabanzas con que una lista casi interminable de personalidades de prestigio e influencia en la Academia de Hollywood, como Edward Norton, Susan Sarandon, Cate Blanchet, Kate Winslet, Demi Moore, Jamie Lee Curtis, Jennifer Aniston, Charlize Theron, Gwyneth Paltrow, Debra Winger o la mismísima Jane Fonda, han saludado el trabajo de su protagonista, la actriz británica Andrea Riseborough, de 41 años y nacida en Newscastle, quien consigue transmitir con singular autenticidad la fragilidad física y emocional de su personaje principal, una mujer alcohólica, víctima de sí misma y del rechazo de sus seres queridos que la consideran una apestada, en cuyo rostro asoma el dolor nuestro de cada día de esa América profunda y marginal, en la que este tipo de situaciones abundan.
Con una exitosa experiencia previa en series muy conocidas como “Better Call Saul”, “13 Reasons Why”, o “House of Cards”, el realizador británico Michael Morris se estrena en la dirección cinematográfica con este trabajo de cine independiente made in USA, inspirado en una historia real acaecida en una pequeña y mísera localidad del oeste de Texas. Un paisaje polvoriento y desangelado, cruzado por vías de ferrocarril y poblado de personajes malencarados pertenecientes a esa subcategoría social de perdedores bautizada como ‘white trash’ (basura blanca), que por momentos recuerda a los supervivientes de «Nomadland» de Chloé Zhao, ofreciendo una visión hiperrealista de ese país inmenso, complejo y fascinante que es Estados Unidos.
Tras un sencillo prólogo construido en base a un montaje fotográfico a modo de álbum familiar, con el que el director nos pone en antecedentes sobre la que ha sido la vida de Leslie, una atractiva joven que ganó el primer premio de la lotería local, 190 mil dólares con los que pensaba reencauzar su vida tras su fallido matrimonio con un hombre que la maltrataba y con quien tuvo un hijo, Morris retoma el personaje seis años después. Leslie es ahora una mujer alcohólica y visiblemente desmejorada, extremadamente delgada y aspecto de yonki, a la que desahucian por falta de pago del motel de carretera en el que, más que vivir, se esconde del mundo avergonzada de la persona en la que se ha convertido.
Sin nadie a quien acudir ni recursos económicos de los que echar mano, pues en su día despilfarró todo el dinero del premio gastándolo en juergas y alcohol, vaga por las calles con su inseparable maleta rosa, desaseada y siempre borracha, tratando de seducir a hombres en los bares para que le paguen el vicio, hasta que decide pedir ayuda a su hijo James (Owen Teague), de 19 años, a quien no ve desde que lo abandonó cuando tenía trece.
El chico, que ahora vive y trabaja como obrero de la construcción en otro Estado, accede a recibirla con carácter temporal en el piso que comparte con un compañero, poniéndole como única condición que no beba y se busque un empleo o un plan de vida, pero apenas se queda sola les roba dinero para comprar alcohol y volver a ponerse ciega. Hasta que James la descubre y la echa de su casa, subiéndola a un autobús que la lleva de vuelta a Texas, con Nancy (Allison Janney) y Dutch (Stephen Root), una pareja de amigos que la había acogido ya antes, quienes también se hartan de sus borracheras y acaban poniéndola de nuevo de patitas en la calle.
Cuando todo parece perdido para ella, aparece en su vida Sweenie (el actor y podcaster Marc Maron, productor ejecutivo del filme) un tipo altruista y bonachón que se convierte en una especie de ángel redentor para ella, ofreciéndole un empleo como limpiadora en el motel que regenta junto al excéntrico Royal (André Royo, el Bubbles de “The Wire”) quien se ha metido tanto LSD en el cuerpo que baila desnudo por las noches aullando como un lobo a la luna. Pero la personalidad inestable de Leslie, mentirosa compulsiva y manipuladora como todos los adictos, no les pondrá las cosas fáciles.
A diferencia de otros títulos memorables en los que el cine estadounidense ha tratado el tema de las adicciones y el alcoholismo, como la estremecedora “Días de vino y rosas” de Blake Edwards en los años sesenta o la desoladora bajada a los infiernos en “Leaving Las Vegas” de Mike Figgis en los noventa, es probable que de aquí a no muchos años pocos recuerden esta más que modesta película de Michael Morris, quien en realidad tampoco inventa nada que no hayamos visto antes en esos bares de mala muerte, melancólica música country y violencia contenida. Pero, para ser justos, la aparición de Sweeney le da un nuevo giro al relato, haciéndolo menos brutal y más compasivo, como si el director se apiadase de esa clase de «perdedores», al estar convencido de que en ellos sigue latiendo el deseo de salir de esa espiral autodestructiva, aunque rara vez encuentren a personas que les tiendan una mano y los sostengan en las recaídas.
Sweeney será esa persona para Leslie, una vez que tome la decisión de desintoxicarse para conservar el trabajo que le proporciona algo más que un sueldo, techo y comida, el afecto, la confianza y la consideración que tanto necesitaba. Será él quien le ofrezca esa segunda oportunidad que toda persona merece y pacientemente la ayude a superar los efectos del “mono” y a tolerar las agresiones de quienes la conocieron en su peor época (Nancy, Dutch y un tal Pete), mientras intenta mantenerse sobria y reconstruir su vida para recobrar su dignidad.
Si bien es cierto que la problemática del alcohólico que lo ha perdido todo y al que le cuesta recuperar algo de lo que no supo ser, ha sido abundantemente explotada por el cine en su versión masculina por personajes inolvidables, como el de Dustin Hoffman en “Cowboy de medianoche”, el de Harry Dean Stanton en “París, Texas” o el de Riley Keough en “The Florida Project”, la novedad reside, en este caso, en que se trata de una mujer a quien vemos borracha (de ahí quizá el apoyo mayoritariamente femenino que la candidatura de su protagonista para el Oscar a Mejor Actriz ha conseguido entre las intérpretes feministas más reivindicativas de Hollywood).
Riseborough, a quien hemos visto antes en bastantes películas como «Brighton Rock«, «La muerte de Stalin«, «Birdman«, «Mandy» y en algún capítulo de la serie «Black Mirror«, compone aquí un personaje con el que se hace muy difícil empatizar sin llegar a caer en el cliché del alcohólico, malhablado y gritón. La actuación de la británica va claramente de menos a más. De la desgarrada y un tanto excesiva dramatización de la primera parte en la que ha perdido por completo el control de su vida, lo que destaca en ella una vez que se le ofrece una segunda oportunidad y acepta ese trabajo en el motel es su lucha consigo misma, la sensación de querer y no poder, de combatir contra demonios internos que no le permiten escapar a la adicción. En este sentido, cobra especial relevancia como punto de inflexión del personaje la escena en la que, a punto de cerrar el bar, Leslie dialoga con la canción que está sonando, cuya letra le interpela acerca de dónde quiere estar o esa otra en la que le pide al ligue de barra de turno que no le diga que es guapa sino que es buena, para no sentirse «apiece of shit» (un trozo de mierda).
En definitiva, una historia triste que sirve de argumento a una película conmovedora o sensiblera según el mood en que te pille, que habla sobre la culpa, la redención y la fuerza de voluntad y se cierra con un canto a la esperanza, al querer demostrarnos que, aún del pozo más profundo se puede salir, si se encuentran los asideros necesarios y el implicado pone de su parte para ir hacia la luz.
Título original: To Leslie
Año: 2022
Duración: 119 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Michael Morris
Guion: Ryan Binaco
Música: Linda Perry
Fotografía: Larkin Seiple
Reparto: Andrea Riseborough, Marc Maron, Stephen Root, Allison Janney, James Landry Hébert, Matt Lauria, Owen Teague, Andre Royo, Chris Coy, Derek Phillips, Mac Brandt
Compañías: BCDF Pictures, Shaken Not Stirred, Baral Waley Productions, Bluewater Lane Productions, Clair de Lune Entertainment
Género: Drama. Basado en hechos reales. Cine independiente. USA. Alcoholismo
La quinta temporada de “The Crown” llegó con cierta expectativa por la muerte de Isabel II, quien lideró el reinado más largo de la historia británica. Pero lo cierto es que esta nueva entrega no ha podido ser más decepcionante para los seguidores de la serie.
Menos mal que sus guionistas (Peter Morgan, Tom Edge y James Graham) acabaron cediendo a las presiones y colocaron una advertencia que nos recuerda que lo que vamos a ver no es un documental sino una historia de ficción inspirada en hechos reales (“Esta obra dramática ficticia cuenta la historia de la reina Isabel II y los acontecimientos políticos y personales que marcaron su reinado”, reza textualmente). De lo contrario, no se entendería que, precisamente en vísperas de la coronación del rey Carlos III, el tratamiento que se le dé a este personaje no sólo sea extremadamente indulgente sino manifiestamente apologético, buscando blanquear y ensalzar su imagen y la de su reina consorte, Camila Parker Bowles, hasta extremos sonrojantes.
Y es que ha querido la fatalidad que el estreno de esta quinta temporada de la serie que, según el desarrollo de la trama, debía centrarse en el “annus horribilis” de la Corona británica (como lo definió la propia monarca tras el devastador incendio del Castillo de Windsor, bautizando así a la más polémica y turbulenta etapa de su reinado, cuando la monarquía sufrió su mayor caída de popularidad a causa de los escándalos e infidelidades protagonizados por algunos de sus miembros y la guerra abierta con Lady Diana Spencer) coincidiera con la muerte de Isabel II, a los 96 años, y el acceso al trono de su primogénito, a los 74 años, con lo que la polémica iba a estar servida.
Sin embargo sus autores parecen haber optado por el camino más fácil, pues la manera en la que se ha procurado ofrecer una imagen moderna y reformista del nuevo regente se diría que forma parte de la estrategia de comunicación diseñada por sus propios asesores y que la misma serie desvela al mostrarnos cómo, una vez se produce el divorcio entre Carlos y Diana, la pareja contrata a un “spin doctor” (“un vende humos”, en palabras de la propia Camila) para que normalice su relación y mejore la imagen pública de la duquesa de Cornualles, haciéndola aparecer como una mujer profundamente enamorada, capaz de sacrificarlo todo (desde su matrimonio hasta su reputación) por permanecer junto al futuro rey, para quien resulta ser un soporte fundamental en su poliédrico papel de amante, amiga, consejera y confidente.
Más allá de que la legión de seguidores de Lady Di no terminen de perdonarle su traición conyugal a la llamada “reina de corazones”, al ofrecer una imagen tan favorable de Carlos III, a quien se presenta como un líder moderno, reformista y resolutivo, ansioso por ocupar el trono para poner a la monarquía al cabo de la calle, normalizando lo que hasta ese momento había sido tabú (divorcios, infidelidades…) toda vez que sus vergüenzas habían salido ya a la luz, la serie no hace sino plegarse al relato que más conviene a los intereses de quien hoy se ciñe la Corona.
Pero no es sólo en eso en lo que falla esta quinta temporada de «The Crown», cuyos actores y actrices han sido sustituidos por otros cuya apariencia y desempeño en los papeles principales distan mucho de la credibilidad de quienes los han interpretado en temporadas anteriores. Lo cual es especialmente molesto en el caso del propio Carlos, encarnado por el actor Dominic West, quien no solo no guarda ningún parecido con el original, sino que ofrece una actuación plana y anodina, así como en el de la reina Elizabeth recreada por Imelda Staunton, a la que resulta difícil dejar de ver como la Dolores Umbridge de la saga de «Harry Potter«, por más que se esmere en jugar con la gestualidad mínima para extraer del personaje de la reina el máximo posible.
No ocurre lo mismo con Elizabeth Debicki, cuyo notable parecido físico, gestual y corporal con Ladi Di resulta sorprendente, haciendo un calco perfecto de la princesa Diana, principalmente de su forma de mirar, una peculiaridad de este personaje a quien se nos presenta como una mujer desequilibrada que tiene un único conflicto: su matrimonio malogrado, lo que la lleva a victimizarse en exceso, haciendo partícipe de su desgracia a todo el que se le acerca y, muy especialmente a su hijo mayor, Guillermo, a quien por momentos llega a abrumar con sus confidencias.
Esa imagen de Diana como una mujer conflictiva, dolida y vengativa, desesperadamente necesitada de apoyo y de una figura masculina que le ofreciera el amor y la atención que le habían sido negados, pasando por alto o haciendo escasa referencia a su destacada faceta humanitaria que le grajeó el cariño y admiración de miles de seguidores en todo el mundo, tampoco es inocente y, aún a riesgo de reproducir las obsesiones que atormentaban a la propia Diana, resulta casi inevitable no ver tras ello la alargada sombra de Buckingham Palace.
En esta nueva temporada se abordan temas que generaron un gran revuelo mediático en la década de los noventa, como la escandalosa conversación sobre el “támpax” entre Carlos y Camila, interceptada por un radioaficionado de manera fortuita y convenientemente explotada por los tabloides sensacionalistas, la entrevista de Lady Di en la BBC en medio de un duro proceso de divorcio, declarando que desde el principio en su matrimonio eran tres, la vigilancia y las escuchas a las que esta creía estar sometida y las tensiones de Carlos y su madre ante el dilema de “renovarse o morir” que en opinión del sucesor natural se le presentaba a la monarquía, ofreciéndose a sí mismo como “la gran solución”. Algo en lo que la opinión pública británica no siempre estuvo de acuerdo, levantándose numerosas voces que preferían que el trono pasara directamente de manos de la reina a las de su nieto Guillermo, ante la conducta poco ejemplar del Príncipe de Gales.
El primer episodio sugiere de hecho que, impaciente por reinar, Carlos quiso forzar a su madre a abdicar con la ayuda del ex primer ministro “tory” John Major, tras publicarse una encuesta en el Sunday Times en donde se revelaba que el pueblo británico consideraba que Elizabeth II sufría el “síndrome de la Reina Victoria”, a quien sus súbditos veían como alguien obsoleto y anticuado. Un extremo que el propio Major se apresuró en desmentir en declaraciones a The Daily Mail. Según la serie, Carlos lo intentaría de nuevo con Tony Blair, una vez que los laboristas conquistasen el poder tras diez años de gobiernos conservadores. Pero a la vista está que Isabel II reinó hasta el último de sus días, pese a que en esta nueva entrega de la serie nos la presenten ya casi como una mujer anciana y derrotada, que a menudo roza el desaliento y la extenuación y que alberga la frustrante sensación de que, a pesar de sus muchos esfuerzos y décadas de entrega al mantenimiento de la institución monárquica, la pervivencia de la casa real británica puede verse amenazada por la imprudencia de sus hijos o por el propio devenir transformador de los tiempos, cuyos cambios no llega a entender aunque se ve obligada a aceptar. Tal vez por ese motivo, una de las primeras frases que pronuncia la monarca es reflejo del peso del deber sobre sus hombros y de su conciencia de lo que la historia demanda de ella como símbolo emblemático en el organigrama de poder de su país: “No quiero romper ninguna regla”.
La quinta temporada de «The Crown» aborda con todo lujo de detalle algunos episodios de la historia reciente que aún tenemos muy frescos en la memoria, como la forma en la que se gestó, mediante engaños, la llamada “entrevista del siglo” de la princesa Diana con Martin Bashir, periodista de la BBC, espoleada por la entrevista de Carlos de Inglaterra con Jonathan Dimbleby en la que su marido admitió el adulterio, y el enfrentamiento que su emisión generó entre el director de la radiotelevisión pública británica, cuya licencia se renueva cada año por orden real, y el presidente de su Consejo de Administración, un excombatiente monárquico cuya mujer era una de las primeras damas en la corte de la reina; o cómo llegó Mohamed Al Fayed a la vida de Diana y de la familia real británica.
Aunque sin duda una de las subtramas más interesantes y mejor resueltas es la que hace referencia al momento que atraviesa el matrimonio del Príncipe Felipe (interpretado en esta recta final por el gran actor Jonathan Pryce) y la reina Isabel, toda vez que llegados a la tercera edad ambos tienen una visión distinta de lo que esperan el uno del otro. Mientras la monarca se muestra muy enamorada de su marido, planteándose un viaje oficial de ambos a Egipto, como una segunda luna de miel, Felipe se resiente por las diferencias de carácter que los separan y hace responsable de su soledad a su mujer, reprochándole su falta de curiosidad intelectual y su escaso interés en seguirle el ritmo.
En realidad, el desencadenante de este conflicto conyugal no es otro que la aparición en la vida del duque de Edimburgo de una mujer treinta años más joven que él, Penny Knatchbull, también llamada lady Romsey o lady Babourne, esposa de su ahijado, Norton Knatchbull, tercer conde Mountbatten de Birmania.
Tras perder a su hija Leonora de cinco años debido a un cáncer de riñón, Penny se convirtió en la amiga inseparable de Felipe de Edimburgo, con quien compartía la afición por las carreras de carruajes. Ambos mantuvieron una íntima amistad durante los últimos años de vida de este. De hecho, era una visitante habitual en Wood Farm, la cabaña al borde de Sandringham en Norfolk, donde el marido de la reina pasó gran parte de su retiro de la vida pública, desde 2017 hasta su muerte en 2020, siendo la única persona que no era de la familia real que fue invitada a su funeral íntimo. Pero lady Romsey no solo tuvo una relación muy estrecha con el duque de Edimburgo (de quien se dice que fue la segunda mujer más importante en su vida), también la tuvo con la reina Isabel II a quien, según nos cuenta «The Crown», Felipe acaba imponiendo su presencia, llegando a pedirle que se deje ver con ella en público y la acoja como una de sus damas de compañía a fin de no levantar sospechas. Algo a lo que la reina accede teniendo que anteponer, una vez más, la estabilidad y reputación de la Corona a sus propios y más íntimos sentimientos como mujer. Tanto la conversación que el matrimonio mantiene en la suite real del hotel en el que se alojan en Egipto, como el encuentro entre Isabel II y Penny Knatchbull (Natascha McElhone) en la biblioteca del Castillo de Windsor, en el que la reina hace gala de la legendaria flema británica, ahogando sus celos e invitando a su rival a ser su acompañante en la misa de Acción de Gracias, se inscriben entre las escenas más antológicas de esta nueva entrega de la serie que, por lo demás, ofrece pocas novedades dignas de mención.
Y ello pese a que técnicamente sigue siendo una producción irreprochable y narrativamente mantiene la sobriedad y elegancia de sus entregas anteriores. Magnífica en cuanto a fotografía y exquisita en su dirección de arte. El problema está en la necesidad de estirar la trama en base a hechos que nos resultan ya demasiado conocidos o cercanos en el tiempo. Es lo que hace que esta quinta entrega sea un producto aburrido y sin alma, tan gélido como la propia corona a la que busca diseccionar.
De seguir por estos derroteros, mucho me temo que «The Crown» esté condenada a agonizar lentamente, hasta sufrir el mismo destino que su propia protagonista, tras la decisión de sus creadores de estirarla lo más posible y esta nueva actitud complaciente que busca irritar lo menos posible los ánimos del actual regente.
Título original: The Crown
Año: 2016
Duración: 60 min.
País: Reino Unido
Dirección: Peter Morgan (Creador), Stephen Daldry, Philip Martin, Julian Jarrold, Benjamin Caron, Jessica Hobbs, Alex Gabassi, May el-Toukhy
Guion: Peter Morgan, T. Edge, J. Graham
Música: Rupert Gregson-Williams, Martin Phipps, Lorne Balfe
Fotografía: Adriano Goldman, Ole Bratt
Reparto: Imelda Staunton, Jonathan Pryce, Natascha McElhone, Dominic West, Elizabeth Debicki...
Productora: Netflix, Left Bank Pictures, Sony Pictures Television International
Género: Serie de TV. Drama Histórico. Biográfico. Política. Corona británica
“Señores jueces: Nunca Más”. La última frase del contundente alegato del fiscal Julio Strassera, durante el que fuera el primer juicio civil a una Junta Militar celebrado en el mundo y que tuvo como resultado la condena a cadena perpetua del dictador argentino Jorge Rafael Videla y de algunos de sus más cercanos y sanguinarios colaboradores por el asesinato, secuestro, desaparición y tortura de miles de ciudadanos sospechosos de profesar ideas cercanas al socialismo, pone los pelos de punta, como en los mejores finales de Hollywood.
De hecho, “Argentina 1985” es una película confeccionada en base a la épica clásica de “Los juicios de Nüremberg”, con el aliciente -y a la vez gran desafío- de que los hechos narrados en ella aún resultan de difícil digestión por estar demasiado cercanos en el tiempo.
Así pues, no es de extrañar que, pese al éxito y repercusión que la cinta ha tenido en los circuitos internacionales (con casi ocho minutos de ovación en su estreno en el Festival de Venecia y el Premio del Público en el último Zinemaldia), se hayan levantado ya ciertas voces críticas que reprochan a su director Santiago Mitre y a su coguionista Mariano Llinás, las escasas licencias dramatúrgicas que se han permitido al relatar tan oscura, estremecedora y dolorosa página de la historia contemporánea, aligerándola con ciertos toques de humor y omitiendo algunos detalles políticamente relevantes, como la creación de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas a iniciativa del Presidente Raúl Alfonsín a los pocos días de asumir el cargo y, con él, la difícil responsabilidad de restaurar la democracia en un clima aún enrarecido, donde el ejército y la armada argentina seguían siendo un peligroso poder fáctico (si bien esto último queda bastante claro con las reiteradas amenazas que vemos que sufren, tanto el propio Strassera, como su familia y equipo de trabajo, antes y durante el juicio).
La CONADEP estuvo presidida por el escritor Ernesto Sábato y tenía el mandato de investigar las violaciones de derechos humanos, particularmente las desapariciones ocurridas en 1970 y 1980, a resultas de lo cual recibió miles de declaraciones y testimonios, y verificó la existencia de cientos de lugares clandestinos de detención y tortura en todo el país, dando como resultado un voluminoso informe final conocido como el “Nunca Más” que fue utilizado como prueba en el juicio a las Juntas Militares. Lo que no se cuenta exactamente así en la película.
O el episodio en el que Strassera es llevado por los servicios de inteligencia en secreto para ver al presidente a petición de este, cuando en realidad fue éste quien pidió audiencia con Alfonsín, al llegarle rumores de que el Gobierno quería que rebajara su petición de penas para los encausados. Lo que el presidente le negó diciéndole que «que actuase como tenía que actuar… pero que no se volviera loco”, según explicaría el propio hijo del fiscal, años más tarde.
Omisiones más o menos políticamente interesadas aparte, “Argentina 1985” cumple a carta cabal lo que se espera de ella y de su protagonista, Ricardo Darín, que una vez más lo borda poniéndose en la piel de un alto funcionario de la Administración de Justicia decepcionado del hasta entonces inexistente sistema de separación de Poderes, inicialmente temeroso de la magnitud y consecuencias de su propia responsabilidad y enormemente celoso de la seguridad de los suyos, acostumbrado a ver, oír y callar durante la dictadura, una pesada mochila moral que le hace sentirse culpable quien, sin embargo, llegado el momento de la verdad, es capaz de trascender todos esos miedos y reparos para sacarla a la luz y hacer que se haga justicia.
Se trata, en suma, de un simple servidor público que acabaría convirtiéndose en héroe nacional, quién sabe si a pesar de sí mismo, al verse obligado a poner en marcha una exhaustiva investigación para demostrar que los nueve excomandantes de lo que se llamó «Proceso de Reorganización Nacional» eran en realidad los responsables de un plan sistemático de aniquilación del adversario político que derivaría en un genocidio indiscriminado, clandestino, cruel y amoral llevado a cabo mediante el terrorismo de Estado autorizado por Videla, Viola, Massera, Agosti, Lambruschini, Graffigna, Galtieri, Lami y Anaya.
Para acometer esta arriesgada y difícil tarea, el responsable de la fiscalía se rodea de un grupo de jóvenes tan entusiastas como inexpertos, algunos aún estudiantes de derecho, seleccionados por Luis Gabriel Moreno Ocampo (conmovedor Peter Lanzani), un letrado sin experiencia judicial alguna, designado fiscal adjunto por ser el único dispuesto a implicarse en este caso, empeñado en hacer entender a las clases medias y acomodadas de su país -a las cuales pertenece por extracción social y familiar- la magnitud de la injusticia y el horror de lo que estaba sucediendo mientras miraban para otro lado.
Hijo de una familia de tradición conservadora y castrense, cuyo tatarabuelo, Francisco Ortiz de Ocampo, fue el primer comandante en jefe de la historia argentina, y cuya madre iba a misa con Videla, el compromiso del joven abogado con la ley y la defensa de los derechos humanos constituye toda una lección de idealismo y conciencia democrática, como el de esos jóvenes que se integran en su equipo de trabajo y que, a contrarreloj, recorren el país en busca de pruebas, revisando cientos de folios con testimonios de torturados y entrevistando a víctimas y familiares de desaparecidos sin apenas poder contener el llanto, a fin de conseguir en tiempo récord la prueba necesaria para sacar a la luz el macabro plan que finalmente queda expuesto ante el jurado cuando estas personas son llamadas a declarar, sin duda la parte más dura e impactante de la película, los desgarradores testimonios de las víctimas.
“Fuimos armando el rompecabezas pieza a pieza”, narra el propio Luis Moreno Ocampo en el ensayo “El Estado no puede torturar”, publicado por Anfibia. “Buscamos casos que hubieran ocurrido en distintas partes del país, en diferentes épocas y cometidos por personal dependiente de cada uno de los comandantes. Presentamos más de 700 casos individuales y durante el juicio quedó demostrado que eran la consecuencia de una operación militar aprobada y supervisada por los jefes de cada fuerza”.
En esto se basaron Mitre y Llinás para escribir el guion de su película, tras documentarse durante más de cuatro años.
Pero “Argentina 1985” no solo se centra en los pormenores del proceso judicial. Su visión de ese momento bisagra en la historia del país sudamericano –maltratado por los sucesivos acontecimientos económicos y políticos que le ha tocado vivir- es también periférica, prestando atención a lo que ocurría fuera de los tribunales de justicia, en la sala de estar de los Strassera -muy de clase media- donde la familia se reúne, como tantas otras en tantos otros hogares, para seguir el acontecer político frente al televisor y en los trabajos preliminares del caso, en la presión y las amenazas de muerte a los fiscales y en la insistencia desde determinados sectores sociales y mediáticos de justificar el uso represivo de la fuerza del Estado por la supuesta amenaza de una guerrilla subversiva que, en la práctica, estaba ya totalmente sofocada…
El director se enfoca en el lado más humano de los personajes y en cómo estas personas se tuvieron que enfrentar al poder real (el mismo de siempre, infiltrado y blanqueado en las nuevas instituciones democráticas) para conseguir que se hiciera justicia. Algo que nunca llegó a ocurrir en la transición española donde los culpables de la represión durante la postguerra y en los años de la dictadura franquista se fueron de rositas y siguieron ocupando posiciones destacadas en la estructura del Estado.
En el caso de Strassera, vemos a un hombre para quien la opinión de su familia tiene un peso muy importante en sus decisiones, especialmente la de su mujer, Marisa (Alejandra Flechner). Es ella quien lo apoya, pero también quien lo interpela en momentos de debilidad. “Vas a tener que escribir una linda acusación, una flor de acusación, y tendrá que ser impactante porque de eso dependen muchas cosas, tal vez todo dependa de eso…”, le recuerda la trascendencia de su deber, para a continuación confesarle su orgullo por estar casada, “no con un malhumorado descreído” como pensaba hasta ese momento, sino con “un héroe nacional”. A lo que el personaje de Darín contesta que “los héroes no existen”. Al menos no como los conocemos en los cómics. El héroe aquí es un ciudadano, una persona que se afana en cumplir con su deber de trabajar para hacer justicia. Así de simple y cada vez más complejo.
Los hijos de la pareja juegan también un rol fundamental en la historia, especialmente el hijo menor (Santiago Armas) quien no solo ejerce de espía para su padre montando guardia a su hermana y al novio de esta, sino que se implica en el desarrollo del proceso a los milicos e incluso le ayuda a corregir el texto del alegato final, haciendo sus propias aportaciones al mismo.
Y es que, “Argentina, 1985”, elegida para representar a su país en la carrera al Oscar a la mejor película internacional en 2023, no es solamente una película de juicios y tribunales, es un trabajo de Memoria Histórica con visión de presente y de futuro.
Emotiva, entretenida, dolorosa y necesaria: es una cinta que llega en un momento más que propicio; una carta de amor a la defensa de los derechos humanos y las libertades públicas, dirigida a las generaciones nacidas en democracia, que nos invita a estar alerta y recuerda lo vigente de esta lucha. Porque cuando el fiscal Julio Strassera dijo “Señores jueces: Nunca Más”, alzó la voz del pueblo argentino apelando también a la conciencia universal.
Título original: Argentina, 1985
Año: 2022
Duración: 140 min.
País: Argentina
Dirección: Santiago Mitre
Guion: Santiago Mitre, Mariano Llinás
Música: Pedro Osuna
Fotografía: Javier Juliá
Reparto: Ricardo Darín, Peter Lanzani, Alejandra Flechner, Carlos Portaluppi, Norman Briski, Héctor Díaz, Alejo García Pintos, Claudio Da Passano, Gina Mastronicola, Walter Jakob, Laura Paredes
Productora: La Unión de los Ríos, Kenya Films, Infinity Hill, Amazon Studios.
Distribuidora: Amazon Prime Video
Género: Drama judicial. Memoria Histórica. Años 80. Dictadura argentina
Desgarradoramente cruda, estremecedora y excesiva, a ratos vulgar y por momentos elegante y creativa, técnicamente impecable, tan controvertida como la novela en la que se inspira (el bestseller de la cinco veces finalista al Premio Pulitzer Joyce Carol Oates) «Blonde» es una película dolorosa y extenuante que desnuda a su protagonista (física y metafóricamente) despojándola del disfraz de mito erótico para mostrarnos sus lágrimas en lugar de su eterna y sensual sonrisa. Lo que parece haber molestado a un importante sector de la crítica cinematográfica más iconoclasta que ha puesto a su director, Andrew Dominik, de vuelta y media, por mancillar la glamorosa leyenda de “la tentación rubia” de nalgas turgentes, para contarnos la triste historia del ser humano malherido que se escondía detrás del personaje, Norma Jeane Mortenson, una mujer frágil, atormentada e insegura, sumida desde la infancia en una profunda depresión por una vida de carencias afectivas y abusos hacia su persona, que el consumo excesivo de pastillas, barbitúricos y alcohol no hizo sino agravar, hasta su trágico final por una sobredosis a los 36 años.
Con la polémica servida desde mucho antes de su presentación en el último Festival de Venecia, la película ha llegado esta semana a Netflix y he de decir que a mi no me ha disgustado. Quizá porque entiendo que el reto que el director neozelandés tenía ante sí cuando decidió aceptar este proyecto (producido, entre otros, por Brad Pitt) era mayúsculo (¿cómo contar algo novedoso de quien se sabe ya casi todo?) y porque quienes insisten en despreciar su punto de vista, no pueden ignorar que la leyenda de Marilyn Monroe que ha llegado hasta nuestros días no sólo obedece a su rol de sex symbol consagrado en películas legendarias, como «Niágara» (1953), “Con faldas y a lo loco” (1959), “La tentación vive arriba” (1955) o “Los caballeros las prefieren rubias” (1953), sino que se construye y se sustenta también en el morbo que suscita la trágica biografía de la desdichada mujer que encarnó la leyenda.
A Dominik, un hombre que disfruta desmontando mitos y sacando a flote las miserias humanas, como pudimos comprobar en “El asesinato de Jesse James”, se le acusa acertadamente de un exceso de efectismo, por rodar un biopic brutal y atípico, en el que se incluyen fetos que hablan o planos subjetivos desde el interior de una vagina abierta con fórceps, así como de haber abusado del histrionismo de su protagonista, Ana de Armas (“Blade Runner 2049”, “Sin tiempo para morir” y “Puñales por la espalda”), quien es cierto que aparece hecha un mar de lágrimas en las casi tres horas que dura el (largo)metraje; así como por haber hecho una adaptación selectiva, primando aquellos pasajes de la novela de Oates más truculentos que inciden en la condición de víctima de Norma Jeane, despreciando o pasando por encima de otros más edificantes que la redimirían ante nuestros ojos como una actriz de método, poeta amateur y ávida lectora de Chejov, interesada en prepararse para ser tomada en serio en su profesión; una mujer comprometida con las grandes causas de su tiempo, como el antirracismo que la llevó a plantear al dueño de un conocido pub neoyorquino que dejara cantar allí a su buena amiga Ella Fitzgerald a cambio de que ella acudiese todas las noches al local; o su vinculación con las amistades de su entonces marido, el dramaturgo Arthur Miller (a quien interpreta en la película Adrian Brody), investigado por el FBI y llamado a declarar ante el Comité de Actividades Antiamericanas de la Cámara de Representantes por simpatizar con el comunismo, que a punto estuvo de llevarla a ella misma ante el tribunal presidido por el Senador McCarthy.
Pero, si bien es cierto que “Blonde” obvia algunos de esos y otros asuntos (como las dos violaciones que la actriz sufrió con solo 12 años, cuando las crisis nerviosas de su madre la llevaron a saltar de hogar en hogar de acogida, o su primer matrimonio a los 16 años con James Dougherty, de 21) que sí aparecen en la novela original, el afán de superación de la actriz queda en mi opinión suficientemente esbozado en su decisión de viajar a Nueva York y audicionar para una obra del propio Miller, (quien acabó siendo su tercer y último marido en el periodo de su vida en el que Norma Jeane fue menos Marilyn) y a quien expresamente le manifiesta su intención de prepararse para interpretar papeles de calado en Broadway y así dejar atrás a la falsa rubia tonta de quien los directores, productores y mandamases de los estudios de Hollywood abusaron sexual y comercialmente, como queda explícito también en el filme.
Y es que la «Blonde» de Andrew Dominik pertenece a lo que empieza a ser ya casi un género dentro de una industria caníbal y vampírica que por primera vez se cuestiona a sí misma y es capaz de reflexionar sobre el martirio existencial de aquell@s a quienes termina por hacer picadillo.
En palabras de Mariona Borrull, “tener acceso a la «biografía definitiva» de Marilyn Monroe implica mancillarse del dolor que su sonrisa perfecta nos ha permitido omitir durante tantos años”. “Físicamente nauseabunda, moralmente obscena, cuestionable incluso en algunos de sus pasajes más sensacionalistas: si nos adentramos en las casi tres horas de biografía no autorizada, aceptaremos también ser víctimas colaterales de una violencia insoportable”, escribió sobre la película, durante su estreno en el último Festival de Venecia.
En este sentido, si algo queda claro tras ver la película es que lo que muchos han calificado como la versión MeToo de la historia de Marilyn-Norma Jeane, no es sino un acto de justicia reparadora para con una mujer vulnerable que fue maltratada y abusada, no ya solo por Hollywood, sino casi desde el propio vientre materno.
Con música de Nick Cave y Warren Ellis, dos auténticos genios que, aun manteniendo su esencia sureña, pareciera que juegan a ser el compositor de cabecera de David Lynch, Angelo Baladamenti, contribuyendo a crear una atmósfera tóxica y densa, Dominik nos sumerge en los momentos más íntimos y pesadillescos de la desoladora biografía de la actriz: la dura niñez junto a su madre, Gladys (excepcional Julianne Nicholson), una enferma mental que la culpa del abandono de su amante (un padre que la repudió antes de nacer y al que nunca llego a conocer); la humillante violación en el despacho de “Mr.Z” (David Warshofsky), el poderoso Darryl F. Zanuck, jefazo de los estudios de la 20th Century Fox, quien después de eso le daría entrada en la industria; las brutales palizas de su segundo marido, Joe Di Maggio, la estrella del béisbol de los Yankees de Nueva York, un tipo muy posesivo, violento y celoso interpretado por Bobby Cannavale.
Todo lo cual compone un relato salvaje acerca de una mujer que pasó su corta vida muerta de miedo, intentando desesperadamente escapar del escrutinio público de una sociedad en aquellos años sumamente conservadora que la tachaba de tonta y de prostituta, y de su propio alter ego, un personaje que le fue impuesto para complacer la mirada lasciva de los hombres que la rodeaban y que acabó por destruirla física, moral y emocionalmente. Especialmente revelador resulta el plano de la actriz sentada en el patio de butacas observando su propia imagen en “Los caballeros las prefieren rubias” y diciendo “Yo no soy esa”, con las lágrimas rodando por sus mejillas, o cuando se justifica ante DiMaggio explicándole que «Marilyn sólo existe en la pantalla».
Con un primer acto dedicado a la infancia que adquiere tintes de película de terror cuando la cámara filma en primera persona cómo la propia madre de Norma Jean, una niña de apenas cinco o seis años (Mia McGovern), intenta ahogarla en una bañera de agua hirviendo; y un segundo tramo dedicado a su primera juventud y al menage a trois con sus amigos Cass, (Xavier Samuel) y Eddy (Evan Williams), hijos descarriados de Charlie Chaplin y Edward G. Robinson, quienes se sienten tan huérfanos y abandonados por sus famosos padres como ella… aunque Norma Jeane no renuncie nunca a buscar esa figura -la del padre ausente- en todos sus maridos y amantes, a quienes no casualmente llama «dady» sucumbiendo al complejo de Electra. Sin duda la parte más dura y difícil de digerir es la recta final de la película, donde encontramos ya a una Marilyn totalmente degradada, adormecida y desorientada por el abuso del alcohol y los barbitúricos que apenas distingue los sueños de la realidad.
Con el maquillaje corrido, sostenida en vilo por dos agentes de la CIA que la sacan arrastras de la alcoba del más «cool» y respetado de los presidentes estadounidenses, JFK (Caspar Phillipson), quien la obliga a hacerle una felación mientras habla por teléfono, antes de violarla salvajemente, Marilyn se pregunta a sí misma “¿dónde ha quedado, al final, Norma Jeane?”.
Una de las escenas más impactantes de la película, en la que la bellísima Ana de Armas, sometida a un auténtico tour-de-force al tener que desdoblarse en dos personajes tan antagónicos, pone toda la carne en el asador, al igual que lo hace durante el resto del filme, en el que su expresivo y angelical rostro se hace omnipresente teniendo que interpretar escenas de una enorme dureza emocional. Por no hablar de su gran trabajo físico y corporal, imitando los gestos, posturas y expresiones de la Monroe en escenas míticas por todos conocidas. Lo que (polémicas sobre su acento latino aparte) la convierte en favorita para hacerse con alguna estatuilla la próxima noche de los Oscar´s.
De tendencia caleidoscópica, la fotografía del canadiense Chayse Irvin es sencillamente sublime, haciendo que la icónica actriz resplandezca por igual en el elegante claroscuro del cine noir que en la intensidad del technicolor, o con el grano ligeramente saturado de una imagen de archivo falseada, cambiando a capricho de formato y de ancho de pantalla. En su estética febril, caótica y contradictoria, a ratos producto del propio estado alterado de conciencia del personaje, Dominik incorpora efectos digitales que vuelven irreconocibles a la legión de hombres que rodean a la Marilyn superstar y monstruosos a los fotógrafos que la deslumbran con sus flashes, obligándonos a sostener la mirada ante un mundo masculino aberrante e irracional.
Y es que, sin poder enmarcarse formalmente como una película feminista, tal y como indica Juan Pulgarin en The Objective, la cinta “deja en evidencia al hombre como un depredador, con más o menos tendencias violentas, pero que encuentra en el cuerpo femenino su alimento. Lo cual queda establecido desde la primera entrevista de trabajo de Norma Jeane hasta el último encuentro «amoroso» con el presidente de Estados Unidos. Norma-Marilyn pasa por ser el objeto de deseo de actores de medio pelo, deportistas, escritores y, finalmente, políticos, casi todas las profesiones que en menor o mayor medida los hombres buscan para llenar un ego maltrecho”.
Hasta que, convertida ya en despojo o en juguete roto, convencida de su propia condición fallida: como hija (aunque nunca dejó de visitar en el psiquiátrico a su madre), como esposa (tres veces divorciada) y sobre todo como madre, a causa de los abortos más o menos involuntarios que sufre a lo largo de su vida y que esta película convierte en una de las experiencias más doloras, gráficas e impactantes que se habrán visto en la gran pantalla, los últimos años de la joven actriz se reducen a un compás de espera autodestructivo, encerrada en su casa de Brentwood (California) como un animal solitario y asustadizo, sin poder distinguir las alucinaciones de la realidad, resignada ante una muerte que está ya al caer. Dominik nos propone un epílogo que se asemeja a un réquiem de silencio mortuorio, durante el cual el propio cineasta parece pedir perdón al mito de Marilyn en las palabras que supuestamente le escribe el padre ausente a Norma Jean: «Solo te he conocido en la distancia. Nunca he querido ser cruel».
Título original: Blonde
Año: 2022
Duración: 166 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Andrew Dominik
Guion: Andrew Dominik. Novela: Joyce Carol Oates
Música: Nick Cave, Warren Ellis
Fotografía: Chayse Irvin
Reparto: Ana de Armas, Bobby Cannavale, Adrien Brody, Julianne Nicholson, Evan Williams, Xavier Samuel, Caspar Phillipson, Toby Huss, Sara Paxton, Chris Lemmon, Dan Butler, Garret Dillahunt, Lucy DeVito, Mia McGovern...
Productor: Plan B Entertainment.
Distribuidora: Netflix
Género: Biopic. Drama psicológico. Años 50-60. Cine dentro del cine
Figura desde hace algunas semanas, en el catálogo de Netflix, la película “The Post” (en español, “Los archivos del Pentágono”). Un canto (o más bien una nostálgica elegía) a la libertad de prensa, cuyo hilo argumental atañe a cuestiones históricas, políticas, periodísticas y jurídicas que tienen que ver con el hermetismo del poder y con su capacidad para restringir o impedir el acceso al conocimiento de las actividades que llevan a cabo los organismos y altos funcionarios del Estado, declarándolas “materia reservada” en aras a preservar la seguridad nacional.
Un tema de rabiosa actualidad, que las deficiencias de una legislación anticuada y su necesidad de reforma han vuelto a poner de relieve en la agenda pública española, debido a un anteproyecto de Ley que (no de forma inocente) el Ejecutivo ha dado a conocer en los distraídos meses de verano y que fija sanciones de hasta tres millones de euros para aquellos medios que se atrevan a publicar o difundir el contenido de documentos clasificados de “alto secreto, secreto oficial, confidencial o restringido”, en el marco de sus investigaciones periodísticas.
El asunto tiene su miga pues por todos es sabido que el derecho a informar y a ser informado vive en constante tensión con los intereses de los gobiernos de turno, pero nunca en la historia de la democracia española (ni en ninguna otra) un gobierno se había reservado el derecho a sancionar “a discreción” a aquellos medios o profesionales que divulguen secretos oficiales con multas millonarias que, solo a posteriori, podrán ser recurridas ante la Justicia. Lo que constituye un ataque inédito a la libertad de prensa que este gobierno pretende sacar adelante, en ausencia de un debate serio sobre la propia legitimidad de los secretos de Estado y sus excepciones, el cual se nos ha hurtado a los ciudadanos españoles desde el proceso constituyente mismo, reservándose el Poder Ejecutivo el derecho a decidir qué es confidencial y qué no lo es, con el pretexto de no interferir en asuntos que ponen en riesgo la seguridad de la Nación.
Hasta ahora, los periodistas y sus editores dormían relativamente tranquilos sabiendo que el acceso más o menos ilícito a informaciones reservadas y las consecuencias jurídicas y/o económicas de tales sustracciones y su publicación, eran dirimidos por los tribunales de Justicia, con todas las prerrogativas de un sistema garantista (teniendo en cuenta temas propiamente periodísticos, como el derecho a la no revelación de la identidad de las fuentes o el alcance e influencia del avance tecnológico en la forma en la que se obtiene y se difunde hoy la información) pero, de ser aprobada esta ley en el Parlamento, el Gobierno de España asumirá un papel sancionador que a todas luces no le corresponde, lo que puede interpretarse como un intento de coacción que hará que los medios se autocensuren (más si cabe de lo que ya lo hacen) al informar sobre lo que ocurre en el inframundo de las cloacas del Estado.
De ahí que el visionado de la película dirigida en 2017 por Steven Spielberg resulte tan oportuno como esclarecedor. Como periodista y aficionada al cine recomiendo verla, no solo para deleitarnos con las actuaciones de dos de los mejores intérpretes de nuestra era (la inigualable Meryl Streep, en el papel de Katharine Graham (1917-2001), propietaria de la empresa editora de The Washington Post, y Tom Hanks, en el de su jefe de redacción, Ben Bradlee), sino porque la película ofrece todas las claves éticas y deontológicas del caso, a partir de una crónica sobre las tensiones internas que precedieron a la decisión de este diario de publicar, en 1971, documentos reservados sobre la implicación de los Estados Unidos en la guerra de Vietnam, entre 1945 y 1967, un proceso político, periodístico y judicial que acabó sentando jurisprudencia a nivel internacional sobre el derecho de la gente a estar informada y sobre la naturaleza estratégica de la libertad de informar.
Dicho de otra forma. Si en las democracias occidentales los ciudadanos hemos gozado de ambos derechos hasta ahora se lo debemos, en buena medida, a la valentía de periodistas vocacionales como Ben Bradlee y a la templanza de editores como la señora Graham, protagonistas de esta película cuyo argumento se extrae directamente de los libros de Historia.
Por ofrecer un poco de contexto, quizá convenga recordar en qué circunstancias se produce la intervención militar de los Estados Unidos en el sudeste asiático donde, desde finales de los años cuarenta, Francia veía peligrar el dominio de sus colonias y le resultaba casi imposible conjurar el avance comunista. Las fuerzas de liberación nacional de Vietnam no le estaban poniendo las cosas fáciles. De ahí que solicitase la ayuda de su aliado estadounidense sin que, transcurridos veinte años de durísima contienda, nadie en Washington tuviese ya claro si lo que procedía era mantener sus tropas desplegadas en Vietnam o disponer de un plan de evacuación que fijase cómo y cuándo salir de lo que se había convertido en un atolladero infernal.
Robert McNamara (Bruce Greenwood), Secretario de Defensa del presidente Lyndon Johnson, decide solicitar entonces a una treintena de académicos un informe sobre las razones por las que su país se había implicado en las escaramuzas (al principio de carácter civil) entre los habitantes de Vietnam del Sur (con capital política en Saigón, gobernada por una casta de políticos corruptos sostenidos desde Washington como “el mal menor”) y los rebeldes guerrilleros independentistas del Vietcong, Vietnam del Norte, desde cuya capital, Hanoi, se expandía el poder personal de un líder de implacable obstinación estalinista, llamado Ho Chi Minh, quien contaba con el respaldo de China y de la Unión Soviética. .
El informe ordenado por McNamara debía recoger los distintos planes y estrategias de asesoramiento a los sucesivos presidentes estadounidenses –Truman, Eisenhower, Kennedy, Johnson…– por parte de los Generales del Pentágono, así como los informes de inteligencia e instrucciones presidenciales a lo largo de esas dos décadas, para dilucidar por qué los Estados Unidos se hallaban en esa aciaga encrucijada de la Historia.
Como presidente de la empresa Ford, McNamara había sido uno de los prebostes de la industria automovilística de su país y, en su nueva posición de responsable de Defensa, se ve que intentaba aplicar los mismos métodos de medición de calidad para indagar sobre los errores estratégicos en la conducción de la guerra. Se preguntaba si aquellos presidentes habían tenido claro en qué lío se estaban metiendo y lo que estaba ocurriendo, según escribió más tarde en sus memorias, o si habían actuado de manera irresponsable, parapetados tras una “conveniente” política de secretos militares. Y es que la gravedad del asunto no era para menos.
La Guerra de Vietnam (parte sustancial de la antigua Indochina, junto con Laos y Camboya, trágicamente bombardeadas con napalm) diezmó a toda una generación de jóvenes estadounidenses. En total, las bajas sobrepasaron el millón de hombres. Más de 55.000 soldados fueron abatidos y muchos regresaron a casa desfigurados, sin brazos o sin piernas. Por no hablar de los que perdieron la cabeza por las drogas y estimulantes que sus mandos les hacían consumir para exacerbar su ardor guerrero y su instinto asesino, ni de los que se suicidaron al no conseguir superar el trauma del horror vivido durante una lucha brutal y sanguinaria, en la que el ejército estadounidense lanzó más bombas de las que había disparado durante toda la Segunda Guerra Mundial.
En 1968, en pleno apogeo de la contienda, los Estados Unidos tenían desplegados sobre el terreno medio millón de soldados, jugándose el tipo en medio de la jungla, entre los húmedos manglares que el enemigo dominaba, teniendo que sortear toda clase de trampas, laberintos infranqueables y sofocantes túneles cavados bajo la espesa vegetación; mientras, en casa, la opinión pública norteamericana, jaleada por el pacifismo del movimiento hippie, empezaba a dar muestras de cansancio y repulsa ante un conflicto bélico cuyas causas no llegaba a comprender y mucho menos a compartir, como quedó de manifiesto en la legendaria edición del Woodstock de ese año.
Para la primera presidencia de Richard Nixon (1969-1974), la reconstrucción histórica encargada por McNamara estaba terminada. En total eran 47 volúmenes, 7.000 páginas (3.000 de análisis histórico y 4.000 documentos oficiales) de cuyo original se extrajeron varias copias, pese a que en la película solo se habla de la que se guardaba en los archivos de la Rand Corporation, un think tank encargado de la coordinación y custodia del trabajo.
Uno de los expertos que había colaborado en la elaboración del exhaustivo informe era Daniel Ellsberg (Matthew Rhys), un ex militar graduado en Economía por las universidades de Harvard y Cambridge, entre cuyos méritos académicos destacaba su interés por la “teoría de la decisión humana” y, más en concreto, sus disertaciones acerca de cómo influyen factores como la incertidumbre, la desinformación y la ambigüedad, a la hora de asumir determinadas posturas y tomar ciertas determinaciones. Consideraciones que abundaban en los papeles del Pentágono que Ellsberg extrajo, de forma subrepticia, con la ayuda de Anthony Russo (un ex empleado de la Rand Corporation), utilizando las claves que le habían confiado, y que se tomó la molestia de fotocopiar, tomo a tomo, durante meses, en la máquina Xerox instalada en las oficinas de una pequeña agencia de publicidad, llegando a estremecer a Washington con las revelaciones de su contenido.
En palabras de José Claudio Escribano, en La Nación: “si Ellsberg era un lunático, como afirmaban quienes lo maldijeron por la filtración de secretos de Estado, al menos era un lunático ilustrado”. Se había especializado en la psicología de los procesos de resolución de conflictos y, al apoderarse de los papeles del Pentágono y enardecer con su divulgación las críticas contra la guerra, como poco dejaría una impronta en la historia de los Estados Unidos.
Tanto él como Russo comulgaban con los movimientos contestatarios de la época. Los unía la convicción cívica de que varios presidentes, y en particular Johnson, habían mentido a la ciudadanía sobre temas de enorme trascendencia y calado institucional, y debían de pagar por ello. Como ejemplo, los bombardeos en zonas rurales de Laos y Camboya, en cuyos límites con Vietnam se desplazaba el enemigo, se habían realizado como misión encubierta llegándose a experimentar por primera vez con armas químicas, extremo que nunca se dio a conocer a la prensa ni al Congreso de los Estados Unidos. Por lo que ambos resolvieron realizar una denuncia pública que revelara la trama oculta de una guerra comandada en serie por varias presidencias consecutivas.
El primer diario al que Ellsberg intentó vender sus informes robados fue The New York Times, contactando a un viejo conocido suyo, el reportero Neil Sheegan, por recomendación de uno de los dos senadores (William J. Fulbright, presidente de la influyente Comisión de Relaciones Exteriores del Senado, cuyo apellido da nombre a las famosas becas; y George McGovern, el candidato del Partido Demócrata a quien Nixon aplastaría en las elecciones de 1972), ambos con credenciales de incuestionable militancia liberal, a los que inicialmente acudió para que le ayudasen a divulgar el contenido de los documentos. Los dos se excusaron tras evaluar la naturaleza de la filtración y los riesgos políticos y legales del caso. Pero se sabe que fue McGovern quien sugirió a Ellsberg llamar a las puertas del Times.
De hecho fue ese periódico, y no el Post, quien dio la primicia adjudicándose el Premio Pulitzer por la publicación de los papeles del Pentágono (lo cual no desmerece el comportamiento ejemplar de Graham y Bradlee, cuyos nombres adquirieron relevancia mundial con las posteriores revelaciones sobre el caso Watergate). Un equipo de redactores y abogados los examinaron minuciosamente durante tres meses, encerrados en una suite del Hotel Hilton de Nueva York. Y, solo al final de tan concienzuda tarea, la dirección del periódico autorizó la publicación del material recibido, en sucesivas ediciones que comenzaron a ver la luz en junio de 1971, a condición de que ninguna palabra arriesgara vidas u operaciones militares en curso.
Ellsberg facilitó las cosas en ese sentido, pues se guardó tres o cuatro volúmenes en los que se mencionaban negociaciones secretas sobre intercambio de prisioneros. Pero el presidente Nixon contraatacó ordenando al fiscal general, John Mitchell, que actuara de oficio contra el Times por violación de la Ley de Secretos de Estado y Seguridad Nacional y un tribunal federal ordenó al periódico neoyorquino el cese de las publicaciones, ante lo que sus dueños apelaron a la Corte Suprema de Justicia, mientras los papeles del Pentágono llegaban al Washington Post y a otros diecisiete diarios, cuyos editores y responsables de redacción se vieron de pronto ante una encrucijada histórica: ¿qué hacer cuando una empresa periodística que se ha abierto a la cotización bursátil recibe presiones de abogados, accionistas y funcionarios de primer nivel gubernamental, para callar lo que el instinto profesional y la ética ciudadana indican que debe darse a conocer; cuando tiene uno la oportunidad de grabar su nombre con letras de oro en la Historia haciendo lo que es debido y cuando sus editores pueden sufrir hasta penas de cárcel por ello?
El Times ya había hecho su apuesta: “Todas las noticias que sean dignas de imprimirse deben darse a conocer”. Publicar o no publicar, se convierte a partir de ese momento en el centro de la cuestión para el resto de sus competidores.
Tras unos días de indecisión e inseguridad (que constituyen el corazón de la película de Spielberg) la señora Graham decidió ponerse del lado correcto de la Historia dando luz verde a la publicación de lo que a priori parecía impublicable. Una decisión valiente a la que no tardaron en sumarse otros diarios. Lo que produjo un giro inesperado de los acontecimientos.
En solo unos días, la Corte Suprema de Justicia declaró, en el caso de “The New York Times Company vs. United States”, que “es lícita la publicación de documentos oficiales referentes a la política militar desarrollada con motivo de una guerra, a menos que se acredite que el medio de prensa ha incurrido en un acto de espionaje para obtener dicha información”. Pero quizá lo más llamativo de la sentencia, a los efectos que por estos lares nos ocupan, sea lo que escribió uno de los seis jueces que apoyaron la resolución judicial frente a los tres que votaron en contra: “cuando todo es secreto, nada lo es”.
La resolución del caso de los papeles del Pentágono constituye una notable reválida de la primera enmienda de la Constitución estadounidense de 1787 y de su potestad para asegurar la libertad de prensa e impedir cualquier intento de censura previa, que Steven Spielberg decidió poner en valor con esta película estrenada (no de forma casual) en el año 2017, nada más acceder a la presidencia Donald Trump.
Se trata de un drama sólido, técnicamente impecable, con cierto exceso de monólogos solemnes, como todo lo que esta especie de «cronista-entertainer» acostumbra a rodar.
En la línea de “El puente de los espías” (estrenada dos años antes) y de casi todas sus películas, el director estadounidense insiste en la exaltación de los valores americanos, que no son sino los viejos ideales de la Revolución Francesa (libertad, igualdad, fraternidad) y el deber cívico del individuo por preservarlos, tocando las mismas cuerdas emotivas para abordar otro de sus mitos: la lucha del héroe contra la adversidad, consciente de que buena parte del atractivo de estas historias procede del mito de David contra Goliath (sólo que en este caso la batalla se libra en la arena de la información y el periodismo de investigación).
La dueña del Post, Kay Graham es un pequeño David provisto apenas de un tirachinas: la empresa periodística que ha heredado en su condición de viuda (un pequeño diario local con problemas económicos que persigue cierta notoriedad nacional y lucha por competir en la misma liga del todopoderoso New York Times).
Se trata de una mujer insegura enfrentada a su tiempo, lanzada al ruedo de la industria mediática por la inesperada muerte de su marido y menospreciada por los hombres de traje oscuro que la rodean, quienes dudan de su capacidad para regentar un periódico casi tanto como lo hace ella misma. Lo que no es de extrañar, teniendo en cuenta el rol que la sociedad norteamericana de la época reservaba a la mujer burguesa. Nada mejor para ilustrarlo que la escena en la que la madre y la hija de Bradlee (Sarah Paulson y Austyn Johnson) ponen “su granito de arena” llevando limonada y pastas de té a los periodistas que trabajan a destajo en su salón, intentando unir las piezas de un complicado puzzle con miles de papeles desperdigados.
El personaje de Hanks, en cambio, representa la astucia y el arrojo del periodista de raza. Un veterano sabueso dispuesto a jugársela en la defensa de la libertad de expresión. Al igual que el reportero Ben Bagdikian (inmenso Bob Odenkirk) quien protagoniza las mejores secuencias del filme con sus escaramuzas para conseguir los papeles y sus contactos con el inframundo de “gargantas profundas” que conectan directamente con el cine de Pollack, Lumet y Pakula.
Si en la historia del séptimo arte, las películas sobre periodismo han representado tradicionalmente a sus profesionales como paladines de la democracia o como individuos moralmente cuestionables, está claro que Ben Bradlee (Tom Hanks) y Ben Bagdikian pertenecen a la primera categoría, la de los héroes que pretenden influir y cambiar el panorama social y político, tomando complejas decisiones con las mangas de camisa arremangadas, en medio de una nube de humo de tabaco y el bullicio incesante de una sala de redacción en la que no paran de sonar los teléfonos, estremecida por una especie de terremoto que hace vibrar todo el edificio cuando la imprenta se pone en marcha al cierre de la edición.
Teniendo en cuenta que el Post fue el encargado de destapar años después el escándalo del Watergate, hay quien ha dicho que “Los archivos del Pentágono” bien podría ser una precuela de “Todos los hombres del presidente” (1976). Un filme que bebe de las mismas fuentes de la célebre “Primera plana”, de Billy Wilder, en la medida en que mira con nostalgia a esos tiempos, ya lejanos, de esa prensa escrita que se nutría de los chivatazos de fuentes secretas contactadas en cabinas de teléfonos públicos que funcionaban con monedas (una de las secuencias más bellas de la película, casi coreográfica, es la que sigue el proceso de impresión y empaquetado del periódico para su distribución).
En este sentido, más que una palmadita en la espalda a la profesión, se diría que la película es una elegía a los héroes de la sala de redacción y un necesario recordatorio del verdadero propósito y utilidad de quien se dedica a informar, que peca de sentimentalismo, sobre todo hacia el final, debido a la forma en que la música enfatiza ciertas escenas, lo que ya es un sello de autor tratándose de Steven Spielberg (a las lágrimas derramadas durante el final de “El imperio del Sol” o “La lista Schindler” me remito).
El núcleo central de la trama está compuesto por una serie de decisiones que el director envuelve en un clima de suspenso y de urgencia, materia prima de un oficio vibrante, como es (o debe ser) el periodismo, apoyándose en una cámara inquieta, que se desplaza por la redacción con una mezcla de curiosidad, vértigo y aplomo, como si de un asistente editorial que asoma la cabeza a las salas de juntas donde se toman las grandes decisiones se tratara.
Esa tensión creativa y el bonito detalle de otorgar reconocimiento a cada uno de los miembros del engranaje que permite sacar a la luz una exclusiva periodística de semejante dimensión y calado (reporteros, editores, departamento legal, accionistas, dueños, trabajadores de la imprenta, informantes, periódicos de la competencia) es algo que no suele verse en otras cintas del género y que le da una nueva perspectiva a “The Post”, con la que Spielberg envía un mensaje inequívoco: el de que la verdad y las palabras aún tienen el poder de cambiar al mundo.
No sé si Ellsberg y Russo llegaron a tanto. Pues, a pesar del escándalo que dejó al descubierto que el gobierno de Nixon sabía que la Guerra de Vietnam era una causa perdida, este siguió enviando soldados a morir al menos durante cuatro años más, hasta abril de 1975, cuando las fuerzas norteamericanas se retiraron para no volver, mientras los comunistas asumían el control del territorio, en el marco de la Guerra Fría. Pero es un hecho documentado que, pese a que ambos afrontaron imputaciones por robo de documentos, conspiración y espionaje, la Justicia acabó sobreseyendo la causa, a consecuencia de que el gobierno de Nixon y la Fiscalía General habían cometido contra ellos no menos delitos de prevaricación, supresión de pruebas, ocultamiento de testigos y obstruido, en suma, el proceso.
En cuanto al papel y motivación de los informantes, en los últimos años se ha escrito bastante sobre la diferencia entre un leaker (“garganta profunda” o soplón al uso, como Daniel Ellsberg quien, a sus 91 años, vive en California junto a su segunda mujer convencido de que hizo lo mejor por su país) y un hacker experto en quebrantar sistemas de seguridad informática, como Edward Snowden, analista de sistemas de la Agencia Nacional de Seguridad de los Estados Unidos refugiado en Rusia por haber divulgado documentos de Estado de Alto Secreto, a quien Ellsberg mostró su apoyo en un artículo publicado en el británico The Guardian, en 2013. O el creador de WikiLeaks, el australiano Julian Assange, pendiente de deportación tras años de encierro en la embajada de Ecuador en Londres, por sacar a luz 250.000 documentos clasificados sobre la guerra de Irak y Afganistán. Pero en esencia todos tienen en común la intención de revelar lo que está oculto, algo para lo que el periodismo suele ser útil.
Pero las cosas nunca son tan fáciles, ni los caminos tan rectos como en los mapas. En ocasiones es preciso que David desafíe a Goliat y a los que nos quieren amordazar, para defender lo que tanto ha costado asegurar.
Título original: The Post
Año: 2017
Duración: 116 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Steven Spielberg
Guion: Liz Hannah, Josh Singer
Música: John Williams
Fotografía: Janusz Kaminski
Reparto: Meryl Streep, Tom Hanks, Bruce Greenwood, Bob Odenkirk, Tracy Letts, Sarah Paulson, Matthew Rhys, Alison Brie, Carrie Coon, Jesse Plemons, Bradley Whitford, David Cross, Michael Stuhlbarg...
Productora: Amblin Entertainment, DreamWorks SKG, Pascal Pictures, Participant Media. Distribuidora: 20th Century Fox.
Género: Drama. Periodismo. Basado en hechos reales
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