Imposible hablar de la última película de Rodrigo Sorogoyen (Madrid, 1981) “El Ser Querido” sin reconocer el descomunal trabajo de interpretación de Javier Bardem con un personaje creado a su medida.
El de Esteban Martínez, oscarizado director de cine español que se consagró como enfant terrible en sus inicios en el mundillo y decidió poner tierra de por medio trasladándose a Nueva York, donde hizo fama y fortuna, y se casó con una editora de libros estadounidense, con la que tiene dos hijos rubísimos que hablan en inglés.
Alcohólico rehabilitado, es un tipo con un carácter violento que intenta controlar, del que se sugiere que en el pasado coqueteó también con las drogas. Lo que hizo que saltara por los aires su anterior relación de pareja y que no conociera a su primera hija que lleva el apellido de la madre, Emilia Vera (Victoria Luengo), hasta que esta cumplió doce o trece años. Algo que le pesa profundamente.
En parte es esa culpa lo que le motiva a volver a España, con la excusa de rodar una nueva película. Esteban ha seguido los pasos de Emilia, una joven actriz que se gana la vida sirviendo copas, con la que apenas ha mantenido relación. Por lo que está decidido a darle la alternativa en una de sus superproducciones para compensar su ausencia. Pero pronto entenderá que no es suficiente.
Para superar el trauma del abandono paterno del que aún acarrea secuelas psicológicas que la llevan entre otras cosas a beber más de la cuenta, Emilia necesita escucharle reconocer que es consciente del dolor que le causó. Algo a lo que Esteban se resiste. Su personaje está lleno de contradicciones, de silencios, de episodios amargos que no sabe o no quiere recordar en voz alta.
Bardem consigue trasladar todo eso a la pantalla sin necesidad de explicarlo. Es un actor extraordinariamente creíble y aquí está soberbio. Su presencia física llena la pantalla y posee un amplio registro dramático que le permite pasar de la ternura a la ira, la incomodidad o el remordimiento con una mirada o un simple gesto, haciendo que Esteban Martínez parezca humano, aun dejando ver a ratos su naturaleza violenta.
A su lado, Victoria Luengo queda inevitablemente reducida a un segundo plano. No porque esté mal (en ese juego de miradas que hablan, las suyas no son menos elocuentes a la hora de expresar toda la rabia y el rencor hacia el padre ausente, pero también todo el orgullo y admiración hacia el cineasta consagrado, incluso los celos que siente cuando lo ve ejerciendo de padre con sus pequeños y rubísimos hermanastros), sino porque la película parece exigirle un grado de intensidad emocional que no siempre logra transmitir y porque Bardem juega definitivamente en otra liga.
Quizá sea algo intencional que casa con la posición que ambos ocupan en la historia que el director quiere contarnos. Sin embargo un reparto tan desigual (donde la veteranía se impone con tanta rotundidad) no juega a favor de la película.
La relación entre padre e hija necesita que el papel de Emilia tenga una fuerza equivalente para que el conflicto alcance la tensión e intensidad dramática que se nos anuncia en la comida del inicio, en donde se habla de recuerdos dolorosos y deudas que no han sido saldadas.
Sorogoyen construye eficazmente un relato que se mueve entre la ficción y la realidad, con una historia que recuerda bastante al argumento de Sentimental Value película que ganó el Oscar en la categoría de Mejor Película Internacional en la última edición de los premios de Hollywood (veremos cómo influye eso en la decisión de la Academia Española sobre cuál de las tres películas en liza: Los Domingos, La bola negra o El ser querido, para competir en la edición de este año sale agraciada).
Nos muestra las tripas de un rodaje que transcurre en el Sáhara, aunque la localización elegida para filmar sea la isla de Fuerteventura. Algo que le permite rodar hermosos atardeceres en el desierto y cráteres volcánicos que se asemejan a un paisaje lunar. Pero bien podría transcurrir en Krypton. En lo esencial, daría lo mismo porque esa película que rueda Esteban, de la que someramente conocemos la sinopsis, apenas dialoga con la historia que nos quiere contar el director de As bestas. Salvo un par de referencias al conflicto saharaui, el lugar, el argumento y hasta el sentido de esa historia que se está filmando resultan irrelevantes.
El rodaje sirve sobre todo para hablar de cómo entiende el propio Sorogoyen la mirada, la creación, la relación del director con el equipo (el endiosamiento del realizador y el límite entre la autoritas y el abuso) o la dirección de actores, como cuando Esteban le pide a Emilia que incorpore ese gesto que le sale natural a su personaje o cuando le recomienda que no permita que sus propios sentimientos eclipsen los de este. Pero el contenido de esa película que se rueda apenas tiene consecuencias dramáticas para la suya. No hay un verdadero diálogo entre ambas historias. El cine dentro del cine funciona como dispositivo, como escenario y como excusa para poner a los personajes frente a sus propios fantasmas, pero cuesta encontrar una necesidad narrativa en que esa película sea precisamente esa y no otra.
Por lo demás, queda claro que Sorogoyen sabe muchísimo de cine y se nota en cada plano. Sabe dónde colocar la cámara, cómo administrar la tensión y conseguir que un silencio, una mirada o una respiración digan más que mil palabras. Hay oficio, inteligencia y una voluntad evidente de no hacer una película con diálogos profundos y sesudos. Todo en su desarrollo resulta orgánico, natural como la vida misma. Pero está tan interesado en mostrar cómo se construye una película que a ratos parece olvidarse de hacer que la historia de ese padre y esa hija que se duelen de viejas heridas nos importe.
El ser querido habla de la memoria, de la culpa, de la posibilidad de reparar lo que se rompió y del propio cine como forma de mirar y de reconstruir la vida. Lo que significa que tiene todos los ingredientes para conmover. Y, sin embargo, no lo consigue. Porque el cine dentro del cine termina siendo demasiado consciente de sí mismo. Y mientras admiramos el artificio, nos alejamos de lo esencial que son esas dos personas, de lo que les ha pasado y lo que les está pasando.
El uso recurrente de primerísimos primeros planos (algunos encuadrando un solo ojo del personaje), la alternancia del color al blanco y negro dentro de una misma secuencia y la variedad de formatos (del digital a la película de celuloide de 35 mm, 16 mm y 8 mm); o la utilización de la música como recurso dramático son buen ejemplo de ello.
Hay un momento, cuando todo el equipo regresa del rodaje en el transfer y en la radio suenaLa noche eterna, de Él Mató a un Policía Motorizado que todos la empiezan a tararear. Emilia, que hasta entonces permanecía aislada del grupo, escuchando su propia música en los auriculares, se los quita y se incorpora a ese pequeño ritual colectivo. Es un gesto mínimo, pero significa mucho: por primera vez parece querer formar parte de algo. Su padre la observa satisfecho, como si asistiera a una pequeña conquista.
Más adelante, la partitura de Olivier Arson vuelve a adquirir un peso enorme durante la escena del desayuno. Sorogoyen nos está explicando que la música puede decir lo que los personajes no se atreven a explicar y disparar la emoción de una escena empujándola hacia dónde quiere llevarla. Y ahí está el problema. No porque la música sea excesiva o esté mal empleada, sino porque la película exhibe demasiado su propio mecanismo.
Sorogoyen sabe exactamente qué emoción quiere provocar en el espectador y cómo hacerlo. Pero al desvelarnos el truco inhibe el efecto de la magia.
Título original: El ser querido
Año: 2026
Duración: 135 min.
País: España-Francia
Dirección: Rodrigo Sorogoyen
Guion: Isabel Peña, Rodrigo Sorogoyen
Reparto: Javier Bardem, Victoria Luengo, Melina Matthews, Raúl Arévalo, Marina Foïs, Laura Birn, Raúl Prieto, Malena Villa, Miguel Garcés, Nuria Prims, Pepa García, Mourad Ouani…
Música: Olivier Arson
Fotografía: Álex de Pablo
Compañías: Caballo Films, Movistar Plus+, Le Pacte. A Contracorriente Films.
Género: Drama. Cine dentro del cine. Familia. Alcoholismo. Paternidad.
Amanda Seyfried y Sydney Sweeney rodaron en 2025 esta película que no tuve oportunidad de ver al momento de su estreno y que he visto ahora en una plataforma de streaming.
Se trata de un thriller doméstico, bastante perverso, que parte del best seller de Freida McFadden. Aunque lo realmente escalofriante de la película está menos en sus giros —algunos deliberadamente crueles y retorcidos— que en el juego de apariencias que plantea el guion para demostrar que detrás de una casa perfecta y un matrimonio modélico puede esconderse una historia completamente distinta.
Bajo la dirección de Paul Feig, La Asistenta (The Housemaid) parte de un argumento bastante manido: Millie (Sydney Sweeney), una joven con antecedentes penales, que intenta rehacer su vida tras obtener la libertad condicional, consigue trabajo como interna en la mansión de los Winchester. Nina (Amanda Seyfried), su empleadora, es una mujer rica, caprichosa y aparentemente desequilibrada que somete a Millie a constantes humillaciones. Mientras que Andrew (Brandon Sklenar), su marido «cachas», se presenta como el hombre comprensivo y protector que trata de rescatar a la criada de los desvaríos de su esposa.
La película coloca deliberadamente todas las piezas para que sospechemos de Nina. Y ahí empieza el verdadero engaño. Porque Nina no está loca. Está interpretando ese papel para conseguir que alguien descubra que su marido es el verdadero psicópata. Un monstruo depredador que ha construido alrededor de Nina una auténtica prisión psicológica. La maltrata, la humilla, la castiga y, lo que es peor, ha logrado que todo su círculo social crea que ella es una persona inestable y un peligro para su propia hija después de encerrarla en un psiquiátrico haciendo creer que había intentado ahogarla en la bañera.
Lo verdaderamente perverso no es sólo la violencia que ejerce sobre Nina, sino haber conseguido transformar esa violencia en una historia sobre la supuesta locura de su víctima.
Aparentemente, la mansión de los Winchester es el lugar perfecto para vivir. Hay dinero, jardines, vestidos de marca, fiestas, ballet, colegios privados, porcelana fina y una espectacular escalera de caracol. Pero debajo de todo ese lujo doméstico hay un sofisticado sistema de control y una forma de encierro.
La lucha de clases funciona como señuelo narrativo. Al principio parece que vamos a asistir a la clásica historia de criada pobre contra señora rica. Millie llega con su coche destartalado a una mansión de revista. Nina tiene dinero, posición social y una familia aparentemente perfecta. Millie tiene antecedentes penales y necesita desesperadamente el trabajo para no volver a prisión.
La película nos invita a pensar que el conflicto está ahí. Pero no es exactamente así.
El auténtico privilegio pertenece a Andrew. Tiene dinero, respetabilidad, educación, atractivo y, sobre todo, credibilidad. Cuando Nina pierde los nervios, todos piensan que está loca. Cuando Andrew sonríe y habla con serenidad, todos le creen. Su violencia funciona porque su posición social le proporciona algo mucho más poderoso que la fuerza: legitimidad social.
por casualidad. Ha investigado su pasado y sabe que pasó diez años en prisión por asesinato y que, llegado el caso, puede enfrentarse a la violencia de Andrew. Nina necesita a alguien capaz de hacer lo que ella no puede hacer. Y, de algún modo, convierte a Millie en una trampa para Andrew que empieza a comportarse con ella como se ha comportado con Nina. Después de seducirla y acostarse con ella, la encierra en el ático y reproduce el mismo mecanismo de dominación: aislamiento, humillación, miedo y castigo. Es el momento en que todas las piezas encajan y Millie comprende que Nina nunca fue la amenaza. La amenaza era él.
Amanda Seyfried está soberbia. Su Nina es deliberadamente excesiva, casi operística. Puede lanzar una copa, gritar, llorar, sonreír como una psicópata y, cinco minutos después, convertirse en una mujer aterrorizada. Hay algo muy teatral en su interpretación.
Sweeney hace algo diferente. Su Millie empieza contenida, desconfiada, incluso calculadora. La película necesita que la creamos vulnerable para que el espectador quede atrapado en la misma trampa que Andrew. Y cuando finalmente descubre quién es él, cambia completamente de registro y aparece una Millie mucho más violenta y segura.
En comparación, Seyfried está bastante mejor que Sweeney. No porque Sweeney esté mal, sino porque el material le ofrece menos posibilidades. Nina tiene una personalidad contradictoria y llena de matices; Millie es sobre todo el instrumento mediante el cual se ejecuta su venganza.
Procedente de la comedia, Paul Feig parece disfrutar de llevar las situaciones al límite pero no termina de decidir qué película quiere hacer. Por momentos parece un thriller psicológico, en el que introduce algunos toques de humor negro. Luego se convierte en un thriller erótico y, en el último tercio, abraza directamente el «Pulp» que no es exactamente un género cinematográfico, sino una tradición narrativa y estética que procede de las novelas y revistas populares estadounidenses de bajo coste —los llamados pulp magazines— de las primeras décadas del siglo XX y se caracteriza por contar historias sensacionalistas de violencia, sexo, crimen, venganza, personajes extremos, giros constantes, situaciones inverosímiles y una cierta fascinación por lo morboso. No busca el realismo ni la sutileza psicológica. Busca entretener y provocar,jugando conscientemente con el exceso.
Al final, se cumple la predicción inicial. Andrew cae por las escaleras de caracol que previamente el director ya nos había advertido de que eran un peligro y muere. Nina y Millie consiguen hacer pasar su asesinato por un accidente. Después, Nina le da dinero a Millie y esta vuelve a empezar aunque no exactamente de cero. La película añade una especie de epílogo en el que Millie acepta ayudar a otra mujer maltratada, dejando abierta la puerta a convertirse casi en una justiciera profesional. Y aquí sí creo que el director se pasa de rosca.
Es una resolución muy complaciente. Demasiado limpia para una historia que funciona precisamente gracias a la suciedad moral de sus personajes.
La película es muy entretenida, pero también bastante tramposa. El suspenso se mantiene de principio a fin y tiene momentos realmente perturbadores, pero no llega a igualar el terror psicológico de Hereditary o La habitación del pánico. Su modelo está mucho más cerca de La mano que mece la cuna, Atracción fatal, Single White Female e incluso de Misery, pasado por el filtro contemporáneo del maltrato y la violencia de género. Y, curiosamente, es mejor cuando sospechamos de Nina que cuando descubrimos la verdad sobre Andrew. Mientras no sabemos quién miente, hay tensión. En cambio, cuando se destapa la verdad, el misterio se agota y sólo queda esperar la venganza. El verdadero juego no consiste en descubrir quién es el monstruo, sino en comprender hasta qué punto nosotros también hemos creído la versión de Andrew.
Un último apunte que casi se me olvidaba debido a su irrelevancia. Aún no comprendo qué papel juega en la historia Enzo (Michele Morrone), el silencioso jardinero italiano, como no sea embellecer el decorado con su evidente atractivo físico. Su presencia es tan agradable como notoriamente prescindible.
Título original: The Housemaid
Año: 2025
Duración: 131 minutos
País: Estados Unidos
Dirección: Paul Feig
Guion: Rebecca Sonnenshine. Basada en la novela de Freida McFadden.
Reparto: Sydney Sweeney, Amanda Seyfried, Brandon Sklenar, Michele Morrone, Elizabeth Perkins.
Lo más elogioso que se puede decir de Anniversary es que se trata de una obra superficial. Los aspectos generales de su historia —e incluso algunos de los más sutiles— recuerdan al mundo distópico de “El cuento de la criada”, donde un régimen autoritario llega al poder en Estados Unidos gracias a un libro controvertido, una especie de nuevo tratado social que imponía por la fuerza una visión ideológica ultraconservadora y ultracatólica. La diferencia está en que, en Anniversary, nunca se explicita qué defiende exactamente el libro que propicia “El cambio” (The Change) político.
Escrita por Jan Komasa y Lori Rosene-Gambino, la película comienza con la celebración del 25 aniversario de bodas de Paul (Kyle Chandler), un conocido restaurador, y su esposa Ellen (Diane Lane), profesora en la Universidad de Georgetown. Durante la fiesta, su hijo, Josh (Dylan O’Brien), les presenta a su nueva pareja, Liz (Phoebe Dynevor), que resulta ser una antigua alumna de Ellen, expedientada y expulsada tras presentar una tesis que su tutora entendió que iba en contra de la democracia. Liz no parece haber perdonado a Ellen que la haya denunciado ante las autoridades académicas por aquello y habla con entusiasmo sobre el nuevo libro que está escribiendo. A partir de ahí, la película avanza un año en el tiempo para mostrarnos cómo este arrasa en las listas de ventas, convirtiéndose en un fenómeno editorial a partir del cual se organiza un movimiento social auspiciado por una gran corporación tecnológica que no terminamos de saber exactamente a qué se dedica, cuyo mensaje transforma radicalmente la vida y la relación de poder en los Estados Unidos.
En resumen, Anniversary narra el descenso de esa nación al fascismo, a través de la creciente polarización y las disputas que surgen en el seno de una familia de clase media acomodada, cuyos cinco hijos (tres chicas y un varón) han sido educados dentro de la misma ideología demócrata y progresista. Liz y Josh rompen la armonía familiar y una vez instaurado el nuevo régimen se alzan como los nuevos jefes del clan mediante la coacción, el chantaje y la delación de sus propios familiares, mientras Ellen y su hija, Anna (Madeline Brewer), una comediante mordaz y políticamente comprometida, se convierten en los rostros de la resistencia.
La película quiere ser una advertencia sobre la fragilidad de la democracia y el riesgo de caer en el autoritarismo, pero termina siendo víctima de su propia indefinición política pues, cuanto más avanza la historia, más evidente resulta que sus autores necesitan que aceptemos una transformación social y política radical que nunca se molestan realmente en explicar. Y esa carencia no es un detalle menor.
Una distopía política funciona cuando el mundo que presenta resulta reconocible, aunque sea una versión deformada del nuestro. No necesitamos que The Handmaid’s Tale o 1984 expliquen cada detalle de sus sociedades, pero sí comprender las ideas que las sostienen. El espectador debe poder identificar las tensiones del presente que han sido llevadas hasta sus últimas consecuencias. En Anniversary, en cambio, el régimen parece existir porque el guion necesita que exista.
¿Qué dice exactamente The Change? ¿Qué propone? ¿Qué resentimientos consigue canalizar? ¿Por qué millones de personas se sienten atraídas por sus ideas? ¿Qué problemas de la sociedad estadounidense consigue convertir en una causa política? La película apenas responde a ninguna de estas preguntas.
Sabemos que Liz ha escrito un libro que propone una nación supuestamente desideologizada, en la que el tradicional eje entre izquierda y derecha sea sustituido por una nueva concepción política de partido único. Sabemos que denuncia la traición de la política tradicional a sus propios ideales, habla de la desafección política y reivindica la necesidad de recuperar determinadas señas de identidad nacionales. También sabemos que el movimiento nacido alrededor de esas ideas termina convirtiéndose en un régimen autoritario. Pero entre una cosa y la otra existe un enorme agujero narrativo. Y ese agujero resulta especialmente problemático porque Anniversary pretende contar precisamente cómo una sociedad normal llega a aceptar lo que inicialmente parecía inaceptable.
La película parece querer decirnos que la democracia puede desaparecer casi sin que nos demos cuenta. Pero para que resulte convincente necesitamos observar el proceso: los pequeños compromisos, las justificaciones, las contradicciones, los miedos y las frustraciones que permiten que una población acepte progresivamente aquello que antes habría considerado intolerable. Y, en lugar de eso, Anniversary salta prácticamente de un libro a un régimen.
Es como si estuviera más interesada en enseñarnos el resultado que en mostrarnos las causas. Un problema que se hace todavía más evidente con la ideología del movimiento en el que se combinan elementos de nacionalismo, tradicionalismo, autoritarismo y populismo con una supuesta defensa de ciertos colectivos progresistas. Sobre el papel, esa contradicción podría haber sido interesantísima. La política real está llena de movimientos híbridos, alianzas inesperadas y personas que mantienen posiciones aparentemente incompatibles. Pero la película no explora esa contradicción: simplemente la presenta.
El momento en que Gemma (Flavia Watson), la asistente lesbiana de Anna, agradece a Liz que The Change le haya cambiado la vida y mejorado su relación con sus padres podría haber sido muy provocador. Podría haber servido para mostrar cómo un movimiento autoritario consigue atraer a personas que, en principio, no encajan en la imagen convencional de su electorado. Podría haber planteado preguntas incómodas sobre identidad política, libertad individual o sobre la capacidad de los movimientos populistas para apropiarse de discursos originalmente progresistas, como está sucediendo en Alemania, donde la comunidad LGTBI se identifica cada vez más con la ultraderecha.
Pero el guion no parece interesado en ninguna de esas posibilidades.
El resultado es una especie de farsa maniquea, en la que el movimiento que está destruyendo la democracia parece diseñado para que el espectador pueda reconocer inmediatamente quiénes son los buenos y quiénes son los malos. Y la ironía es que una película que pretende denunciar el pensamiento político dogmático termina construyendo una realidad política igualmente esquemática.
Habla de personas incapaces de enfrentarse a una realidad que contradice sus prejuicios, pero ella misma construye una realidad política que evita enfrentarse a sus propias contradicciones.
Josh no da miedo porque sea un villano caricaturesco. Da miedo porque podemos imaginar el mecanismo psicológico que lo lleva hasta allí. El problema es que la película consigue hacer creíble a Josh mucho mejor que consigue hacer creíble al régimen que termina defendiendo.
En Anniversary el fascismo llega demasiado pronto y se explica demasiado poco. La película parece tener miedo de hablar de política. Pero el autoritarismo no aparece solo porque alguien publique un libro persuasivo. Necesita frustraciones, intereses, instituciones debilitadas, movimientos sociales, medios de comunicación, oportunismo político, miedo, resentimiento y, sobre todo, personas dispuestas a creer que la pérdida de ciertas libertades es un precio razonable a cambio de recuperar algo que sienten que han perdido.
Eso es lo verdaderamente aterrador. No que una escritora publique un libro para decir aquello que millones de personas estaban esperando escuchar.
Anniversary tenía la oportunidad de ser esa película en la que nadie se levanta una mañana y decide convertirse en fascista, sino en la que cada personaje acepta hacer una pequeña concesión porque parece lo más sensato. Una película donde la democracia no desaparece de golpe, sino que se va vaciando. Pero prefiere el atajo. Y al hacerlo, convierte una amenaza potencialmente aterradora en una distopía demasiado abstracta para resultar realmente perturbadora.
La advertencia está ahí. La intención también. Lo que falta es aquello que podría haberla convertido en una gran película política: la convicción de que para explicar cómo una democracia muere primero hay que imaginar, con cierta honestidad, por qué tantos querrían matarla.
Paolo Sorrentino vuelve a apoyarse en su actor fetiche, Toni Servillo, con quien ha contado ya en siete ocasiones, para filmar un nuevo estudio de personaje sobre una figura de poder en Italia.
La diferencia está en que, si bien en Il Divo Servillo daba vida a un personaje de la vida real, el desacreditado primer ministro italiano Giulio Andreotti, quien ocupó siete veces el cargo y acabó siendo juzgado por su presunta vinculación con la mafia; o en Silvio (y los otros) construía una sátira feroz sobre Silvio Berlusconi, a quienes retrataba con su habitual tono grandilocuente, casi operístico, salpicado de audaces pinceladas de autor y reconocibles guiños a Fellini, Scorsese y Coppola; en La Grazia, su película más madura y menos rimbombante hasta la fecha, priman la elegancia, la sensibilidad y la moderación.
El director napolitano abandona la pirotecnia visual y el barroquismo de sus anteriores trabajos (La gran belleza y La juventud) para ensayar una puesta en escena más sobria y reflexiva, cercana a la disertación filosófica sobre la justicia, la verdad, el poder, el amor y la duda, a través de un personaje de ficción, como Mariano De Santis, presidente de la República Italiana, jurista de prestigio y democristiano como Andreotti (probablemente inspirado en el actual presidente Sergio Mattarella, voz de la conciencia europeísta y antifascista), quien encara los últimos seis meses de su mandato teniendo que enfrentarse a tres dilemas morales: firmar una ley para la legalización de la eutanasia a la que su amigo y confesor, el Papa (Rufin Doh Zeyenouin), se opone; decidir la concesión de un indulto entre dos reos que han asesinado a sus respectivos cónyuges y descubrir quién fue el amante de su esposa fallecida hace ocho años. Para ella son sus primeras palabras en la película, aunque no las pronuncie en voz alta: «Aurora, te echo de menos».
Aunque no renuncia a su particular sentido del humor, ni a sus anacrónicas gamberradas: acordes tecno, perros robots, un papa negro con rastas plateadas que recorre los jardines del Vaticano en motocicleta, o la canción del rapero Cosimo Fini, conocido como Guè, que el presidente escucha con unos cascos inalámbricos en el Palazzo del Quirinale (residencia oficial de los presidentes italianos, situada en la más alta de las siete colinas de Roma) y cuya letra subida de tono acaba recitando de memoria, el tono general de la película es trascendente, conmovedor y melancólico. La política queda en segundo plano, pues lo que interesa a Sorrentino es retratar la angustia de ese estadista, un hombre recto, culto y conservador, experto en derecho penal y sumamente inteligente, acostumbrado a la racionalidad y a la certeza más allá de toda duda razonable, cuando la verdad se vuelve esquiva.
Servillo (Copa Volpi al Mejor Actor en Venecia) despliega una actuación soberbia y compone un personaje muy contenido, que se define a sí mismo como “un hombre gris y aburrido” y reconoce haber sido, como mandatario, «muy rígido y poco valiente». Cuando arriba a su vejez aflora en él un humanismo sentimental que lo convierte, para su propia sorpresa, en un hombre atravesado por las dudas. Para resolverlas, De Santis observa, escucha, calcula, y en ese proceso su autoridad se resquebraja. La tensión entre la imagen pública de hombre honesto e íntegro que proyecta y la vulnerabilidad privada de ese otro hombre, ya entrado en años, que se duerme cuando reza y lamenta que ya no sueña, sostiene el relato.
Enternece su sorpresa al enterarse de que en la calle se le conoce con el apodo de “hormigón armado”. Casi tanto como la escena del recibimiento al presidente de Portugal, cuando pregunta a su corazziere (miembro del regimiento de caballería de élite que sirve de guardia presidencial) si él se ve igual de viejo que aquel venerable anciano mientras lo observa bajar con dificultad del coche oficial, justo antes de que el cielo se nuble y se desate una tormenta de viento y lluvia que agita, como una cinta al viento, la empapada alfombra roja, que han dispuesto para su recibimiento. La manera en la que De Santis/Servillo observa al mandatario portugués rodar por el suelo azotado por la lluvia, con una mezcla de temor y compasión hacia él y seguramente hacia sí mismo, vislumbrando el futuro que le aguarda, sobrecoge y desvela la verdadera intención de la película: la de mostrar a la autoridad enfrentada a su propia decadencia final.
En el arranque, Sorrentino alude al artículo 87 de la Constitución italiana: «El presidente de la República es el jefe del Estado y representa la unidad de la nación» y enumera los amplios poderes que tiene el presidente italiano: promulgar leyes, nombrar funcionarios estatales, presidir el Consejo Superior de la Judicatura, conceder indultos, conmutar penas y otorgar honores… Pero, a tan solo seis meses de que finalice su mandato, las obligaciones del exjuez se han reducido hasta el punto de que uno de los compromisos en su agenda sea una entrevista con el editor de Vogue Italia sobre sus elecciones de vestuario.
Sin embargo, hay tres asuntos urgentes que esperan su firma sobre su escritorio. Uno es una ley para legalizar la eutanasia, en la que ha estado trabajando su hija Dorotea (Anna Ferzetti), una formidable experta en jurisprudencia, cuya decisión viene aplazando de manera consciente. «Si no firmo, soy un torturador. Si firmo, soy un asesino», dice De Santis, anticipando la indignación pública. Y dos peticiones de indulto: para Cristiano Arpa (Vasco Mirandola), un profesor de historia de conducta aparentemente ejemplar, muy querido en su pueblo, que asesinó a su esposa cuando esta se encontraba en una fase avanzada del Alzheimer; o para Isa Rocca (Linda Messerklinger), una joven condenada por asesinar a su marido mientras dormía por ser este un maltratador.
El nombre de Rocca fue propuesto por Ugo (Massimo Venturiello), amigo de toda la vida de Mariano, quien aspira a sucederle en la presidencia. Con total sinceridad, este informa a De Santis de que se trata de la sobrina de su actual socio, lo que le plantea un conflicto de intereses.
Jurista creyente y metódico, Mariano descubre tarde que la lógica legal resulta insuficiente cuando las decisiones afectan a la vida y la muerte de las personas y reflexiona con ingenio sobre la diferencia entre la verdad percibida de cerca y la certeza observada desde la abstracción de la ley y el Derecho.
Sorrentino introduce el contrapunto familiar y doméstico de la hija que prohíbe fumar y mantiene a dieta de pescado y quinoa a su padre -un hombre que se acerca al final de su vida, con la sensación de haber vivido de una manera demasiado rígida y anhela la ligereza de un sueño que nunca se ha podido permitir, el de flotar en un espacio ingrávido- para sugerir que la verdadera autoridad no reside en la firmeza, sino en la capacidad de flexibilizar los propios principios y aceptar la incertidumbre en la que se mueve el ser humano.
La película está salpicada de conmovedores momentos de rebeldía, en los que De Santis fuma a escondidas en la azotea del Quirinal pese a tenerlo contraindicado por tener solo un pulmón, mientras comparte confidencias con el coronel Labaro (Orlando Cinque) en las que rememora sus primeros encuentros con su amada Aurora, en el campo, a las afueras de Nápoles. Pero cualquier consuelo que pudiera encontrar en esos recuerdos o en sus afilados monólogos interiores, se ve empañado por la traición de esta cuando le fue infiel hace 40 años, una herida que claramente no ha conseguido superar. Mariano está convencido de que fue Ugo el amante de su mujer. Pero solo Coco Valori (Milvia Marigliano), su vieja amiga de la escuela y confidente de la pareja, conoce la verdad.
Con sus enormes gafas de pasta negra y sus llamativas joyas, Coco es un personaje espectacular. Una crítica de arte malhablada y lenguaraz, que procura alimentar la leyenda de que fue amante del surrealista De Chirico cuando era una jovencita de 21 años. Casi al final, protagoniza junto a Servillo una de las escenas más emotivas de la película, sin mencionar su hilarante frase final durante los créditos. Sin embargo, una de las secuencias más bellas —ejecutada con maestría por este— es la que ocurre cuando el presidente se emociona ante la transmisión en directo de un astronauta que flota en el interior de su nave espacial quien, sin saberse observado, derrama una lágrima (sin que sepamos nunca por qué) que flota igualmente en el vacío. Escena que tendrá eco después en sus responsabilidades finales y en su estado mental al abandonar el cargo, para volver dando un paseo a su residencia privada cerca de la Plaza de España, en una especie de procesión por la Via dei Condotti, la calle comercial más elegante de Roma, repleta de admiradores y turistas curiosos, con el perro policía robot encabezando el séquito de guardaespaldas que le acompañan.
Como ha señalado el propio director, Mariano De Santis es una rara avis dentro de la sociedad y la política actuales. Un mandatario de los que ya no quedan que descubre demasiado tarde que el poder no resuelve las dudas esenciales. Solo al abandonarlo, ligero de cargas, alcanza ese estado de “Grazia” al que alude el título, que le permite hacer realidad el sueño de ingravidez que tanto anhela.
Título original: La Grazia
Año: 2025
Duración: 133 min.
País: Italia
Dirección y Guion: Paolo Sorrentino
Reparto: Toni Servillo, Anna Ferzetti, Orlando Cinque, Massimo Venturiello, Milvia Marigliano, Giuseppe Gaiani, Giovanna Guida, Alessia Giuliani, Roberto Zibetti, Vasco Mirandola, Linda Messerklinger, Rufin Doh Zeyenouin.
Fotografía: Daria D'Antonio
Compañías: Fremantle, The Apartment, Numero 10, PiperFilm
Steve Night ha decidido poner fin, con su película El hombre inmortal, a la primera parte de la historia del clan de los Shelby y ya se anuncia la secuela que estará protagonizada por el actor y bailarín británico Jamie Bell (quien se estrenó en el cine siendo un niño, como protagonista de Billy Elliot, y al que hemos visto después en Skin, Rocketman y Los 4 fantásticos) que finalmente tomará el relevo de Conrad Khan y Barry Keoghan en el papel de Duke Shelby, para ponerse al frente de una nueva generación de la banda de los Peaky Blinders, que seguirá activa después de la II Guerra Mundial. A la espera de ver cómo sigue la historia de los Shelby, he decidido hacer una compilación, a modo de resumen, del argumento de las seis temporadas de la que es, y será siempre, una de mis series favoritas.
TEMPORADA 1
En el Birmingham de 1919, la familia Shelby controla el negocio de las apuestas ilegales. Como muchos otros jóvenes, los tres hermanos mayores, Arthur (Paul Anderson), Thomas (Cillian Murphy) y John (Joe Cole), tuvieron que alistarse en el ejército para combatir como soldados en la Gran Guerra que duró del 28 de julio de 1914 al 11 de noviembre de 1918 y, tras cuatro largos años, regresan junto a los suyos, cargando con los traumas y las graves secuelas físicas y emocionales que la brutalidad de una experiencia extrema de combate tan prolongada les dejó.
La guerra devuelve a Inglaterra una generación de hombres rotos, afectados por todo tipo de neurosis, a los que les cuesta volver a adaptarse a la sociedad tras haberse librado milagrosamente de la muerte y pasado hambre, miedo y enfermedad, en las trincheras del frente de Flandes.
Los hermanos Shelby forman parte de esos hombres. Al volver a casa, comprueban que el negocio familiar ha estado en buenas manos, las de Polly Gray (Helen McCrory), quien ha ejercido de tía y madre de los hijos de su hermana desde que esta falleció y su padre les abandonó. En ausencia de los hombres de la familia, han sido ella y su sobrina Ada, las que han tenido que tirar del carro haciendo que la correduría de apuestas clandestina les provea de lo necesario para sobrevivir todos estos años. Pero, ahora que ellos han vuelto y deben cederles nuevamente las riendas del negocio.
Generacionalmente, le correspondería a Arthur ser el cabeza de familia, pero Thomas, el mediano, es mucho más inteligente y mejor estratega. Por lo que pronto se convierte en el auténtico jefe del clan, dejando que su hermano (mucho más bruto, violento y temperamental) sea quien ejecute sus órdenes al frente de la banda de los Peaky Blinders, cuya actividad delictiva se diversifica y amplía con el contrabando y la extorsión, multiplicando las ganancias del clan.
Todo se complica cuando, contrabandeando con alcohol y tabaco por el canal, se hacen, por error, con un cargamento de armas robadas al gobierno. Lo que provoca la llegada del inspector Chester Campbell (Sam Neill) a Small Health (un barrio de clase obrera con abundantes fundiciones y fábricas del sector siderometalúrgico, a pleno rendimiento en los años de la revolución industrial), enviado por la Corona británica a Birmingham para recuperar las armas y limpiar la ciudad de organizaciones criminales.
Pero Thomas decide no devolver el cargamento y utilizar el arsenal como moneda de cambio para negociar nuevas cuotas de poder. Lo que no sabe es que está siendo espiado por Grace Burgess (Annabelle Wallis), empleada como nueva camarera en el Pub Garrison, quien en realidad trabaja como agente infiltrada de Campbell. Un hombre reprimido y cruel que está obsesionado con ella y alberga la secreta esperanza de que sea su prometida, pese a la notable diferencia de edad que hay entre ambos.
Los hermanos Shelby hacen una visita a un campamento de gitanos romaníes, de vida nómada, con quien Thomas quiere establecer una alianza estratégica, para lo cual decide arreglar el matrimonio de su hermano John con Esme (Aimee-Ffion Edwards), una de las hijas de la familia Lee, quien aporta una energía distinta dentro del universo Shelby: más libre, más indómita, más gitana y salvaje de espíritu y menos atada a las reglas del clan.
Mientras los Shelby expanden su negocio a través del crimen organizado y Thomas manipula tanto a la policía como a otras bandas rivales, su hermana Ada (Sophie Rundle) mantiene en secreto un apasionado romance con Freddie Thorne (Iddo Goldberg), un combativo líder sindical comunista, quien sirvió como soldado la misma unidad de zapadores que estaba al mando de Thomas. Ada se queda embarazada y desafiando la ira de sus hermanos, Freddie se casa con ella. Aunque Tommy en un principio se opone a la relación, finalmente les da su bendición conmovido por el amor que ambos se profesan. Pero Freddie es arrestado por Campbell y golpeado salvajemente en prisión. Por lo que los Peaky Blinders deberán intervenir para lograr que salga en libertad.
Ada da a luz a un niño, al que le ponen de nombre Karl (en homenaje a Karl Marx) y vive con su marido y su hijo en la clandestinidad. Mientras Grace y Tommy se embarcan en un tórrido romance que hace que ella se replantee perjudicarle, por lo que acaba desairando y traicionando al inspector.
Las armas son finalmente devueltas y los Shelby consolidan su poder local. Campbell intenta vengarse sin éxito de Grace que, desenmascarada por Polly, termina desapareciendo de la vida de Tommy.
TEMPORADA 2
La segunda temporada de la serie se abre con un funeral. El de Freddie Thorne, de quien sabemos que ha muerto a causa de una enfermedad infecciosa, algo muy típico de la época. Su muerte ocurre mientras vivía escondido o huyendo de la policía por su activismo político.
Su viuda, Ada Shelby, tiene en brazos a su hijo, que ya tiene cerca de un año, y decide cambiar su nombre por el de Ada Thorne e instalarse en Londres para seguir con el legado político de su marido, lejos de la familia y sin la losa de llevar el mismo apellido de sus hermanos que ahora viven como oligarcas, entregados al crimen. Thomas está de acuerdo. Aunque seguirá brindándole protección a sabiendas de que su actividad delictiva les ha grajeado muchos enemigos y que cualquier miembro de la familia puede ser un objetivo.
Los Shelby expanden su negocio a la capital del Reino Unido, entrando en disputa con la banda de Darby Sabini (Noah Taylor), un peligroso capo italiano, por el control del territorio, y estableciendo una tensa alianza con otro mafioso de origen judío, que responde al nombre de Alfie Solomons (Tom Hardy).
A medida que asciende socialmente, gracias a la riqueza que le proporciona el negocio del contrabando, los Peaky Blinders se vuelven más violentos. Destrozan locales de alterne y practican la extorsión mafiosa.
Thomas entra en contacto con gente con algunos grupos políticos (incluidos los comunistas) y gente del IRA, instrumentalizando esos vínculos para sus propios fines de ensanchar y consolidar su imperio.
Ello abre múltiples frentes en el argumento: la guerra con los Sabini, los negocios de apuestas en los hipódromos del sur y los encargos secretos del gobierno, que utiliza a Thomas para misiones encubiertas. Condecorado en la Gran Guerra como sargento de zapadores, Churchill se pone en contacto con él a través de una serie de emisarios para solicitar su ayuda en una serie de operaciones encubiertas. No es una ayuda “oficial”, es casi un pacto tácito. El primer ministro británico ve en él algo más que un delincuente: ve a un operador político. Su idea es servirse de un criminal inteligente para misiones donde se mezclan espionaje, manipulación y violencia selectiva. Básicamente, Tommy hace el trabajo sucio que el gobierno no puede firmar.
A comienzo de la temporada hace aparición Arthur Shelby Sr. (Tommy Flanagan).el padre de los Shelby, al que daban por muerto tras haber estado ausente de la vida de sus hijos, es un jugador empedernido y un alcohólico y su regreso no es precisamente en busca de redención, sino de dinero, pues ha oído que a sus hijos les van bien las cosas. Arthur, el mayor, que ha estado siempre necesitado de una figura paterna y últimamente ha sucumbido al consumo de cocaína, se deja embaucar por su progenitor, de quien ha heredado también su adicción al alcohol. Mientras que Tommy lo repudia. Lo que generará un enfrentamiento entre los hermanos.
Pese a que ha empezado a tratar a May Carleton (Charlotte Riley), una atractiva aristócrata, preparadora y domadora de caballos, Grace aparece de nuevo en la vida de Tommy. Ha estado viviendo en los Estados Unidos, donde se ha prometido con un acaudalado empresario pero, de visita en Londres antes de su boda, contacta con él y le dice que quiere verlo, retomando la relación amorosa que habían interrumpido.
En cuanto a Polly… atraviesa una fuerte depresión debido a un trauma del pasado que ha ocultado a su familia. Hace años, tuvo dos hijos a los que entregó en adopción y ahora busca reencontrarse con ellos, pues su intuición le dice que algo malo les ha sucedido. Tommy hace averiguaciones y pronto se entera de que la hija de Polly ha muerto. Sin embargo, su hijo Michael (Finn Cole) sigue vivo y pronto se une a la familia.
La temporada se resuelve en el Derby de Epsom, donde convergen multiples tramas. Grace asiste para decirle a Tommy que espera un hijo suyo. Pero antes de hablar con ella, este debe asesinar a un militar de alto rango por encargo del gobierno. Para lo cual, utiliza como cebo a Lizzie Stark (Natasha O’Keeffe), que de vender sus servicios como prostituta al mejor postor en las calles de Small Health tras haber perdido a su esposo en la guerra, ha pasado a ser su secretaria. Los hermanos Shelby siempre habían sido sus clientes favoritos. Pero Lizzie guarda desde hace años un secreto: está perdidamente enamorada de Tommy.
Polly asesina a Campbell que aún le sigue los pasos a su sobrino y, tras cumplir la misión, Tommy es llevado por unos desconocidos hasta un descampado donde han cavado una zanja en forma de tumba y aparentemente debe de ser ejecutado, pero el primer ministro británico interviene para salvarlo.
TEMPORADA 3
Tras una elipsis temporal de varios años, la tercera temporada de la serie se abre con la boda de Thomas y Grace que ya tienen al hijo que esperaban. El imperio de los Shelby se ha consolidado y la familia ha prosperado considerablemente. Tommy empieza a coquetear en serio con la política, convirtiéndose en benefactor de la sociedad. Pero el amor de su vida, su esposa Grace, muere en un atentado dirigido a él. Lo que lo desequilibra por completo.
El jefe de los Peaky Blinders se ve envuelto en una turbia trama con un grupo de excéntricos aristócratas rusos que planean un gran robo de joyas. Se trata de la Gran Duquesa Tatiana Petrovna (Gaite Jansen), una atractiva, seductora e impredecible joven, tan peligrosa como desequilibrada, que juega con la psique de Tommy; el Gran Duque Leon Petrovich (Jan Bijvoet) y la Princesa Tatiana, supuesta descendiente de la estirpe de los Romanov, aristócratas exiliados tras la Revolución Rusa: conspiradores y traficantes con modales de salón.
Al mismo tiempo, Tommy sigue trabajando como agente encubierto para el gobierno británico en una operación compleja contra el IRA que implica sabotaje y espionaje. El antagonista principal de esta temporada es el padre John Hughes (Paddy Considine), un malvado sacerdote que manipula a Thomas y secuestra a su hijo. Es una figura con poder y está muy vinculado a las estructuras del Estado.
Alfie Solomon (Tom Hardy) le echará una mano para encontrar a su hijo y desenmascarará a los rusos que pretendían tenderle una trampa con un alijo de joyas falsas. Entre tanto, Polly conoce a Ruben Oliver (Alexander Siddig) un pintor que quiere hacerle un retrato y se convierte en su amante. Se trata de un personaje breve pero importante ya que introduce una especie de oasis emocional en la vida de Polly, al ser un artista, alguien ajeno a la brutalidad de los Shelby. Aunque su historia termina mal, ya que la atmósfera de traición alrededor de los miembros de la familia, la hace sospechar de él y acaba asesinándole. Para después descubrir con inmenso dolor y arrepentimiento que era inocente y realmente la amaba.
Pero no solo Polly se enamora esta temporada. También lo hace Arthur, quien ha estado muy perdido, enganchado a las drogas y el alcohol y está conociendo a una mujer que promete meterlo en vereda. Se trata de Linda (Kate Phillips), una mujer profundamente religiosa, vinculada a los cuáqueros que se propone sacar a Arthur del barro, la droga y la violencia, y hacer que se redima de sus pecados. Lo que choca frontalmente con los intereses del clan y de Tommy. Linda no es solo “la esposa de Arthur” (se casan al final de la temporada). Es una fuerza que intenta domesticar el caos. Cree en la salvación moral real e intenta transformar a Arthur en alguien no solo mejor sino completamente distinto. Su fe no es decorativa, es un proyecto de vida. Y Arthur es su campo de batalla
La temporada culmina con el robo de un tren y una explosión que Thomas organiza bajo presión, sin poder hacer partícipe a los suyos de las motivaciones de sus actos. Arthur, John y Polly son arrestados. Thomas los entrega a las autoridades para proteger su imperio y posteriormente logra que sean liberados. Pero todos piensan que ha sido él quien les ha delatado. Por lo que la familia se distancia y Tommy se queda solo.
TEMPORADA 4
Tras ser liberados de prisión, los Shelby se distancian. Pero una nueva amenaza los obligará a volver a reunirse: la mafia italiana vuelve por sus fueros con un nuevo capo llegado de los Estados Unidos, Luca Changretta, quien busca venganza por la muerte de su padre.
Changretta inicia una campaña para eliminar, uno a uno, a los Shelby. Arthur fue el autor del disparo que mató a su padre; pero el primero en ser acribillado a tiros es John. Su viuda, Esme, decide volver con los suyos, los Lee, a la vida nómada de los gitanos. La familia responde reorganizándose.
Polly Gray todavía no ha conseguido perdonar a Tommy por lo que les hizo. Tanto es así que está dispuesta a traicionarle. Para ello se reúne con Luca Changretta (Adrien Brody) y le pide que deje a un lado a su hijo Michael y al resto; y a cambio, ella misma le entregará a su cabeza.
Descubrimos que Tommy fue miembro del partido comunista antes de ir a la guerra. En este tiempo ha ganado influencia política y aunque sigue viendo a Grace en sus alucinaciones, busca consuelo en los brazos de la fiel Lizzie, quien le confiesa que está embarazada y el hijo que espera es suyo.
Tras acribillar a John en la puerta de su casa, Luca Changretta y sus hombres les tienden una emboscada a los Shelby que sirve para distraerlos para ir tras Michael, quien se entera de los planes de su madre pero decide encubrirla y no decirle a Tommy que planea traicionarlo.
Pronto sabremos que no hay tal traición. Todo era un plan que Polly y Tommy habían armado para derrotar a Luca Changretta, cosa que hacen, pese a haber sido traicionados una vez más por Alfie Solomons.
En medio de la gran pelea de boxeo que han organizado Tommy y Alfie, se infiltran los hombres de Changretta y aparentemente matan a Arthur Shelby. La madre del capo habla con Tommy y le dice que solo pararán su venganza si le cede todos sus negocios. Aparentemente derrotado, Tommy accede. Pero en medio de la reunión, Arthur -que no estaba muerto- reaparece y le descerraja unos cuantos tiros a Changretta que acaban con su vida. El capo es asesinado y la amenaza eliminada.
Thomas decide enviar entonces a su primo Michael a los Estados Unidos para expandir el negocio. No es solo una promoción empresarial, Thomas está gestionando el negocio con fuertes tensiones familiares y su intuición le dice que Michael no es de fiar, por lo que decide poner a prueba su lealtad. En América Michael entrará en contacto con las redes de la mafia neoyorquina, mucho más sofisticada que el navajeo callejero de Birmingham y aprende a jugar a otra escala: la de las finanzas y las inversiones, para lo cual se requieren contactos y una mente más fría.
Tommy va en busca de Alfie quien lo ha traicionado y vendido a Changretta. Él sabe que viene a matarlo y le dice que no se moleste porque tiene un cáncer terminal. Pero, aún así, Tommy le dispara.
Meses después, es elegido nuevo representante del partido laborista en la Cámara de los Comunes.
TEMPORADA 5
Ambientada tras el crack del 29, la quinta temporada de los Peaky Blinders sigue a Tommy Shelby como miembro de la Cámara de Comunes, enfrentándose al ascenso del fascismo encarnado por Oswald Mosley (Sam Claflin), quien aspira a convertirse en el líder de la Unión Británica de Fascistas en los años 30.
Oswald mantiene una relación con Diana Mitford (Amber Anderson). Al igual que el de Mosley, el personaje está basado en una figura real, la aristócrata británica amiga de Adolf Hitler. Más decidida, fanatizada, fría y estratega que su amante quien había estado casada con Bryan Guinness, heredero de la familia Guinness, pero dejó ese matrimonio para unirse a Mosley, lo que en su momento fue un escándalo de alto voltaje en la aristocracia británica. Ambos se casaron en 1936, en una ceremonia bastante simbólica y polémica que tuvo lugar en la casa de Joseph Goebbels, con la presencia nada discreta del propio Führer en persona quien acudió como invitado.
Oswald y Mitford saben de las raíces gitanas de Tommy y le desprecian por ello, pero también conocen de su poder de penetración en la clase obrera e influencia política, como representante del partido laborista en la Cámara de los Comunes, por lo que le presionan para que se posicione a favor de su causa extorsionándole con el pasado como prostituta de Lizzie, con quien Thomas se ha casado y ha tenido una hija (un enlace más pragmático que romántico, casi administrativo, con una tensión emocional que nunca termina de resolverse). De hecho, Mosley dice haber sido uno de sus clientes y amenaza con desvelarlo públicamente, lo que sería todo un escándalo.
Arthur y Linda atraviesan una profunda crisis de pareja. Harta de la violencia y los excesos de su marido, a quien no ha podido alejar de sus adicciones, Linda ya no quiere “salvar» a Arthur, quiere huir de él. Desesperada, le dispara. Pero el destino interviene y Polly Gray le dispara a Linda antes de que lo mate. Linda sobrevive, pero en ese momento se rompe cualquier posibilidad de reconciliación entre ellos. Linda desaparece de la vida de Arthur que cae en picado. Sin Linda pierde ese freno moral que, aunque sin demasiado éxito, lo mantenía a flote. Y se hunde en la desesperación.
En esta temporada se produce también el regreso de Michael a Birgminham, a quien Tommy había enviado a expandir el negocio en los Estados Unidos. Vuelve casado con la ambiciosa Gina Gray (Anya Taylor-Joy), haciendo ostentación de su progreso en la vida y con una idea bastante clara: el futuro no está en las gorras con cuchilla y las apuestas, sino en transformarse en una corporación mafiosa que opere a gran escala. Gina no hace buenas migas con la familia de su marido y echa más gasolina al fuego, empujando a Michael a pensar a lo grande, incluso si ello supone confrontar directamente a Tommy. Ya no se siente un subordinado, cree ser la alternativa para el relevo generacional, soñando con ceñirse la corona del jefe de los Peaky Blinders para quien se convierte en un peligroso rival. Acaso el más peligroso de todos, al ser de su propia sangre. Es el hijo de Polly. A quien pone en un serio dilema al tener que elegir entre su hijo y su sobrino.
El tío de Gina es un fiel seguidor de las ideas fascistas de Mosley y le brinda su apoyo económico y político desde los Estados Unidos. Gina les presenta a Ada y éstos le piden que organice un encuentro para conocer a Tommy. Lo que ocurre en una cena en casa de este, a la que acuden también el tío de Gina, Jack Nelson (James Frecheville), un poderoso empresario y figura política estadounidense con conexiones algo turbias dentro del crimen organizado y Laura McKee (Charlene McKenna), una agente del IRA a la que Tommy Shelby ya conoce.
Mosley invita a Tommy a fijar posición durante el acto de presentación de su movimiento político y este idea un plan para hacerle creer que va a apoyarle, a fin de infiltrarse en el círculo de Mosley y sabotearlo desde dentro. Lo que incluye asesinarle durante el mítin, con la ayuda de los Peaky Blinders y los movimientos antifascistas que lidera la joven comunista Jessie Eden (Charlie Murphy), amiga de Ada, (el personaje está inspirado en una figura real, una sindicalista muy activa en Birmingham durante los años 30, conocida por organizar huelgas masivas y plantar cara tanto a los empresarios como a figuras como Mosley. En la serie, su relación con Tommy Shelby no es solo personal, también es un pulso ideológico: ambición empresarial frente a organización obrera).
El plan se organiza concienzudamente pero falla en el último momento debido a un chivatazo. La temporada termina con Thomas al borde del colapso mental, sospechando de todo y de todos, incapaz de identificar a quien lo ha traicionado y sintiendo que un serio peligro acecha a su familia.
TEMPORADA 6
La temporada se abre con un inesperado funeral. El de Polly Gray, quien se supone que es asesinada por el IRA. La familia busca vengarse de quien haya sido y Thomas se culpa de ello, pensando que su colaboración con el gobierno británico ha podido ser la causa. Michael también le culpa de la muerte de su madre y planea destruirlo.
Por su parte, Michael Gray -que ha vuelto con Gina a los Estados Unidos- es detenido en Detroit por fraude e irregularidades financieras a raíz del crack económico, tras meterse en negocios turbios y aguas más profundas de las que podía controlar, ha perdido buena parte del capital de la familia Shelby, emprendiendo una serie de malas inversiones. Su mujer Gina lo visita entre rejas.
Tommy decide viajar a Boston para reunirse con Gina, pero no es una visita social ni familiar. Michael está completamente enfrentado a Tommy y Gina se ha convertido en una figura clave dentro de esa facción americana del negocio, con conexiones poderosas a través de su tío, que simpatiza con el emergente fascismo europeo. Tomy necesita renegociar alianzas, medir el poder real de Gina y sus contactos y, sobre todo, anticiparse a los posibles movimientos de Michael. En realidad no va a ver a Gina sino a calibrar la situación y ver a qué peligro se enfrenta.
Lo de Polly lo destroza, pero no es la única muerte que habrá de sobrellevar. Lizzie y Tommy pierden a Ruby, su pequeña hija, a causa de una tuberculosis, una enfermedad bastante común (y peligrosa) en esa época. La niña presenta síntomas como fiebre alta, delirios y debilidad extrema, hasta que finalmente su cuerpo no resiste.
La serie envuelve su enfermedad en un halo de esoterismo. Ruby dice palabras en romaní y tiene visiones extrañas. Desesperado por la idea de perder también a su única hija, Thomas Shelby, que no ha dejado de tener alucinaciones desde que volvió de la guerra, llega a creer que su hija está maldita y entra en un estado de desesperación que desequilibra por completo su mente y le lleva a aferrarse a sus raíces cíngaras, con la esperanza de hallar una cura milagrosa que salve a su hija. Por lo que abandona a Lizzie en el hospital donde Ruby agoniza y parte a los caminos en busca de Esme. Lo que encuentra no es la cura para Ruby, sino una verdad que había ignorado hasta ahora. La existencia de un hijo ilegítimo, concebido en su juventud, una noche de feria, al acostarse con una gitana de nombre Zelda.
Las alucinaciones en su caso han ido a más y ahora es capaz de ver a Grace a todas horas. Pero su salud se deteriora y sufre fuertes dolores por lo que se mantiene a base de morfina. Tras hacerse un chequeo médico recibe un diagnóstico terminal que decide ocultar a su familia, pero Arthur descubre su secreto. Tommy sufre un tumor cerebral que será el que consiga lo que nadie hasta ahora ha podido: acabar con él. Arthur que ha vuelto con Linda y está en proceso de desintoxicación no puede asumir la noticia y cae de nuevo en el descontrol absoluto de sus adicciones.
Ni su mujer ni el resto de la familia entienden el por qué de las decisiones de Tommy, cada vez más erráticas (posteriormente, se descubrirá que el diagnóstico era parte de un complot para manipularle). Al volver junto a Lizzie al hospital, Ruby ya ha muerto, con lo que se completa su descenso a los infiernos.
Incapaz de asumir la pérdida de su hijita y la de todos los seres queridos que ha ido dejando por el camino, de cuya muerte se hace a si mismo responsable, Thomas Shelby toma la decisión de poner sus asuntos en orden antes de suicidarse y eso incluye acabar con sus enemigos, aunque sean sangre de su sangre.
Conocedor del plan de Michael para vengarse de él, se anticipa a la jugada y logra eliminarlo antes. Después, hace que el resto de la familia conozca a su hijo bastardo, Duque. Lo que colma el vaso de Lizzie quien, rota de dolor por la muerte de Ruby y la ausencia y las infidelidades de Tommy, decide abandonarle.
El pequeño Charlie (el hijo de Grace que ella ha criado como si fuera suyo) decide que quiere vivir con ella, en lugar de quedarse con su padre, que «nunca está”, le dice. Y Thomas accede pensando que es lo mejor para él. A continuación, vuela por los aires la mansión familiar donando los terrenos para construir viviendas de uso social.
Tras reunirles en una última comida familiar al aire libre, se despide de los pocos seres queridos que le quedan vivos, pidiéndole a Charlie que le pida perdón a “su madre” (Lizzie). Y le dice algo al oído a su otro hijo ilegítimo.
Después se marcha sin decirles a dónde va. Ha dispuesto una caravana con sus cosas a modo de féretro y, cuando está a punto de pegarse un tiro, escucha la voz de su hija Ruby. Al asomarse, la niña corre hacia él y le abraza pidiéndole que siga viviendo. Por lo que prende fuego al carromato y parte cabalgando a lomos del caballo blanco que pertenecía a su hija hacia no se sabe dónde.
Existen al menos dos subgéneros dentro de las películas y series de gánsteres y clanes mafiosos. Por un lado, están las clásicas sobre la “mafia” italoamericana que a menudo incurren en cierta mitificación nostálgica, como las de Scorsese o “El Padrino” de Coppola, o los “Peaky Blinders” en su versión británica y, por otro, están las nuevas ficciones que buscan una aproximación más contemporánea a las nuevas sagas del crimen organizado y sus nuevos negocios, casi siempre vinculados al narcotráfico, con una combinación de realismo y humor negro, como en “Los Soprano”, o en una línea más violenta y bizarra, como en “Ozark”, “Gomorra” y “Narcos”.
“Tierra de mafiosos” (“MobLand”) pertenece más bien a la segunda categoría y, es tal el talento que reúne, que resulta difícil no rendirse a ella. Creada por Ronan Bennett (guionista de “Public Enemies” la película de Michael Mann sobre el asaltante de bancos John Herbert Dillinger, y creador de series del género como “Chacal” o ‘Top boy‘), se trata de un show adictivo, en cuyos dos primeros episodios se aprecia la estilosa dirección de Guy Ritchie (cineasta irregular y ex marido de la cantante Madonna) y en la que estrellas de la talla de Tom Hardy, Pierce Brosnan o Helen Mirren ponen lo mejor de su registro interpretativo (que es mucho) a servicio de un drama sobre dos clanes enfrentados por el control de toda clase de negocios turbios: armas, joyas y fentanilo… la droga de moda.
La acción transcurre en Londres y tiene como nexo conductor de las distintas tramas a Harry Da Souza (Tom Hardy), un tipo duro que se ha ganado el respeto de los bajos fondos, pero sabe que no debe confiarse en que eso garantice su seguridad y la de los suyos.
El protagonista de “Venom” es el principal atractivo de esta intensa, violenta y pasada de rosca serie sobre un clan mafioso de origen irlandés. Harry es el solucionador de problemas de la familia Harrigan, cuyo patriarca, Conrad (Pierce Brosnan), lo adoptó como hijo putativo desde que compartiera cárcel con su segundo vástago. Ambos construyen una relación casi paterno-filial que pivota entre la admiración mutua y la desconfianza inevitable en el mundo del crimen.
Los Harrigan son los Corleone mezclados con los Borgia, una familia liderada por un psicópata y una lunática: Conrad y su calculadora mujer Maeve (Helen Mirren), auténtica líder del clan, una arpía que oficia de Lady Macbeth intrigando y manipulando a los suyos para preservar sus propios intereses y el buen nombre de la familia, que debe ser temido y respetado. Ambos controlan su imperio con mano de hierro, desde la propiedad familiar en los Cotswolds. Pero se trata de dos personajes shakespeareanos cuyas acciones y decisiones despiadadas no hacen más que meter a todos en líos. Y ahí está Harry, el esforzado bulldog, repartiendo golpes y pidiendo favores para lograr que los miembros del clan no se autoliquiden o no los liquiden desde afuera.
Lamentablemente, la segunda generación no parece estar a la altura: Brendan (Daniel Betts), el primogénito, es algo así como el Freddo de la familia: un inútil integral que ha sido cancelado por sus propios progenitores a causa de sus errores del pasado; mientras el segundo hijo, Kevin (Paddy Considine), sufre secuelas psicológicas por los abusos vividos en prisión y arrastra el complejo de haberse casado con Bella (Lara Pulver), una de las muchas amantes de su mujeriego padre. Su hermanastra, Seraphina (Mandeep Dhillon), concebida por Conrad fuera del matrimonio y por quien este siente debilidad, parece ser la más capaz e intenta conquistar un lugar en la familia valiéndose del favor paterno, ante el desprecio manifiesto de Maeve, quien siempre la considerará una bastarda concebida en «los meaderos» (urinarios) dublineses.
Harry es un trabajador eficiente, el consiglieri de acción y encargado de la seguridad, experto en “limpiar” la escena del crimen y en “arreglar” toda clase de tropiezos y malas decisiones de los miembros de la familia, a quienes protege de sus enemigos, sin que le tiemble el pulso. No es un héroe ni un villano, sino un profesional atrapado en una red de lealtades tóxicas, donde cada decisión le puede costar la vida.
Al comienzo de la serie, recibe el encargo de solucionar un incidente en una discoteca, en el que se ha visto envuelto el nieto de Conrad, Eddie (Anson Boon), hijo de Kevin. Un joven de temperamento incontrolable, arrogante y agresivo, adicto a la cocaína y consentido por su abuela, que le ha hecho creer que es el elegido para ocupar un día el trono de su abuelo.
Eddie apuñala a un chaval estando de fiesta con unos amigos, entre los cuales se encuentra el hijo de Richie Stevenson (Geoff Bell), capo de una banda rival, quien desaparece misteriosamente esa noche y cuyo cadáver es encontrado días después, descuartizado. Todo apunta a que ha sido obra de Eddie, por lo que una guerra está a punto de estallar entre los Harrigan y los Stevenson. La resolución del conflicto es, por supuesto, expeditiva. Y, a partir de ese momento, la tensión no parar de crecer. Lo que significa que se le acumulan los problemas a Harry. Pero ese hombre en apariencia tranquilo, de cuerpo macizo y expresión imperturbable, siempre cabizbajo, hablando entre dientes, con la mirada penetrante, se debate entre su lealtad a los Harrigan, para quienes se ha vuelto imprescindible y la que le debe a su esposa, Jan (Joanne Froggat) que insiste en hacer terapia conyugal, y a su hija, Gina. El enigma que anida en sus motivaciones es lo que otorga a la serie su mayor intriga. ¿Tendrá que elegir entre ambos mundos? ¿es posible abandonar el crimen organizado y seguir con vida?
Con sus vendettas, sus asesinatos a sangre fría y sus peleas salvajes en viejos clubes de boxeo, sus explosiones, persecuciones y ajusticiamientos masivos, “Tierra de Mafiosos” no desprecia los arquetipos, pese a que se mueve en esa zona limítrofe entre el thriller mafioso más clásico y la aparatosidad del género en su versión británica, moderna y pop (la canción de apertura es Starburster un conocido tema de Fontaines D.C.y en su banda sonora se incluyen temas de The Prodigy, The Clash, Nick Cave &The Bad Sees, Fleetwood Mac, el The best in me de John Cash o Sympathy for the devil de The Rolling Stones).
La relación de Conrad Harrigan con sus viejos amigos del pasado a la luz de las traiciones del presente y los nuevos acuerdos por el fentanilo cuyo negocio domina Richie Stevenson (Geoff Bell) en el sur de Londres. Todo ello compone una atmósfera que se debate entre la mística de la tradición y la lealtad a los lazos de sangre y la cruda violencia del mundo en que vivimos. Aunque consigue suavizar los dilemas morales con una buena dosis de humor negro y lo que alguien ha definido como estética del “cosmopaletismo”, presente en la vulgaridad con la que los miembros de esta familia de irlandeses chiflados hacen ostentación de su posición privilegiada y se relacionan entre ellos.
Como advierte con acierto un conocido crítico argentino: “Mobland no intenta reinventar la pólvora ni elevar el género sino que usa todos sus clichés con redoble de tambores incluido. El combo no debería funcionar pero por lo general funciona. Uno preferiría un mayor grado de verosimilitud en torno a lo que sucede, pero a la vez es innegable lo divertido que resulta ver a Brosnan y a Mirren actuando como si estuvieran en el Royal Shakespeare Theatre haciendo versiones scorseseanas de Ricardo III y Lady Macbeth. Uno sabe que la serie corre en todo momento el riesgo de irse al diablo, pero a la vez tiene la confianza de que ante cualquier problema llegará Tom Hardy, mirará al piso, levantará la vista y casi sin mover un músculo te convencerá de seguir viéndola. Animate vos a decirle que no…”
Título original: MobLand
Año: 2025
Duración: 10 episodios 50 min.
País: Estados Unidos-Reino Unido
Dirección: Guy Ritchie, Anthony Byrne, Lawrence Gough, Daniel Syrkin
Guion: Ronan Bennett
Reparto: Tom Hardy, Pierce Brosnan, Helen Mirren, Paddy Considine, Joanne Froggatt, Lara Pulvert, Anson Boon, Geoff Bell, Mandeep Dhillon.
Música: Ilan Eshkeri
Fotografía: Si Bell, Stephan Pehrsson, Baz Irvine, David Katznelson
Compañías: 101 Studios, MTV Entertainment Studios, MTV Studios, Showtime, Toff Guy Films. Distribuidora: Paramount+
Un western es, por definición, una película que sitúa su acción en el lejano Oeste norteamericano y basa o contextualiza su argumento en la conflictividad que invariablemente plantea la convivencia entre vaqueros e indios, bajo el esquema moral simplista de: “los buenos y los malos” (por lo general, en ese orden), con la presencia de algunos personajes arquetípicos, como la bella y desvalida damisela en apuros que es raptada por una tribu de «pieles rojas» o el cuatrero más buscado de la región, por el que se ofrece una jugosa recompensa, quien termina siendo abatido en duelo por un cowboy de gatillo rápido y justiciero o apresado por el sheriff del condado, custodio de la ley y el orden, y máximo representante de sus fuerzas vivas.
Hablamos de un género clásico, acaso el que representa de forma más genuina a la industria cinematográfica estadounidense, pues sus historias suelen remontarse a los origenes fundacionales de la propia nación en cuestión, que tuvo lugar mediante la expansión colonizadora de vastas extensiones de territorio virgen, arrebatadas a las tribus de indios nativos por sucesivas oleadas de pioneros procedentes de Europa, movidos por la ambición y el ánimo de conquista, quienes impusieron su supremacía racial y religiosa en aquellas indómitas tierras desde el minuto uno. Una premisa que ha servido también de inspiración a Martin Scorsese, uno de los mejores directores de todos los tiempos, para atreverse a explorar por primera vez, a sus 81 años, esta narrativa cinematográfica, en su último y extraordinario trabajo que si alguna cosa viene a acreditar es que el western es un género en el que caben otros muchos.
En “Los asesinos de la luna” (“The killers of the flower moon”, su poético título original) el gran realizador italo-neoyorquino, se vale del lenguaje y la iconografía de las «películas de indios y vaqueros», como se las conoce por estos lares, para componer una sinfonía perfecta de casi tres horas y media de duración, con cameo final del propio director incluido, en la que combina casi todos los elementos que han estado presentes en su filmografía hasta ahora, dotando de un sello personal inconfundible al texto original del libro de no ficción de David Grann, ‘Los asesinos de la luna: Petróleo, dinero, homicidio y la creación del FBI’, en el que la cinta basa su argumento, en donde se cuenta un hecho que fue real: el intento de exterminio de la tribu de los Osage, asentada en las grandes llanuras del Estado de Oklahoma, que fuera víctima de una cadena de asesinatos en serie hace ahora un siglo, durante los años 20. Un suceso luctuoso que tardó mucho en ser investigado y por el que más de 60 miembros de esta tribu perdieron la vida en extrañas y brutales circunstancias, a causa de la acción criminal de un entramado de colonos que, tras ganarse la confianza de los nativos y emparentar con estos por la vía de los matrimonios mixtos, buscaban hacerse con sus tierras y con las regalías y la fortuna derivadas del petróleo que manaba de ellas, lo que hizo de la nación Osage “el pueblo indio más rico del mundo per cápita”, convirtiendo a la vez a su población autóctona en la diana de oscuras fuerzas del mal regidas por la codicia del hombre blanco.
Los Osage (especialmente las mujeres) estaban sujetos a una serie de restricciones para poder disponer de sus ingresos y gastos. En otras palabras, necesitaban de un tutor WASP (blanco, anglosajón y protestante) que velase por su patrimonio.
Estamos pues antela gran tragedia americana, contada por Martin Scorsese. Una revisión desmitificadora de la historia fundacional de los Estados Unidos, en la que el maestro del relato y el montaje cinematográficos recurre a sus actores fetiche para encarnar a los verdugos. Robert De Niro en el papel de William King Hale, un acaudalado ranchero que vive rodeado de pozos petrolíferos, patriarca y benefactor de la comunidad aborigen, quien predica la confraternidad interracial, pero cuya beatífica sonrisa esconde varias hileras de afilados dientes criminales y Leonardo DiCaprio como su sobrino, Ernest Burkhart, un hombre de no demasiadas luces, con un carácter fácilmente manipulable, “demasiado débil o necio como para encontrar su propio eje moral” (Nando Salvà. ElPeriódico.com) y con un serio problema de alcoholismo, que acaba de regresar de la Gran Guerra y se afinca en las tierras regentadas por su tío, a cuya voluntad se somete sin cuestionamiento alguno, actuando como un peón y un esbirro a su servicio; mientras del lado de las víctimas resplandece con luz propia Lily Gladstone en el papel de Mollie Kyle, una de las cuatro hermanas de una conocida familia del antiguo pueblo osage, agraciada con un considerable patrimonio gracias a la renta petrolífera que le proporcionan las tierras de la familia quien, tras convertirse en esposa de Ernest y adoptar su apellido, comienza a ver cómo su clan se extingue de forma lenta pero inexorable, al tiempo que su propia salud empeora al empezar a ser envenenada por su propio marido a instancias de su malvado tío.
La triangulación entre estos tres personajes es lo que apuntala esta historia macabra, marcada por la tragedia, el choque cultural, el amor interracial, la traición y la violencia desatada, sello de la casa en las películas de Marty. Violencia que recibe aquí un tratamiento tamizado a través del humor negro, al igual que sucede en algunos de sus más célebres filmes de gánsteres (“Uno de los nuestros”, “Casino, “El Irlandés” o “Infiltrados”). Pero donde, a diferencia de aquellos, no hay familias mafiosas que respondan a códigos de honor ni simpáticos delincuentes, como sucede en “El lobo de Wall Street”, sino más bien un conjunto de seres taimados, sin ninguna clase de escrúpulo ni conciencia, movidos por la insaciable avaricia tras haber contraído la fiebre del “oro negro”, quienes no toleran bien que el gran premio de la diosa fortuna haya caído en las manos equivocadas y, como en la canción de Leonard Cohen (“todo el mundo sabe que la partida está amañada. Y si, por lo que sea, el asunto tiene visos de cambiar, hay muchos mecanismos para asegurar que el poder y el dinero sigan en manos de los de siempre”), hacen lo posible por intentar arreglarlo.
El más despreciable de estos personajes es sin duda el que interpreta De Niro que, como escribe Yago García en Cinemanía es “el payaso listo, todo en él son risas y miradas de lobo tras sus gafas redondas, mientras que a Leo, en funciones de tonto del bote, le toca aceptar órdenes con gesto de papamoscas (¡esa mandíbula!) e incluso recibir una masónica ración de azotes en el culo mientras lleva a cabo su propia versión de “Cómo matar a la propia esposa”, con Lily Gladstone en funciones de cordero sacrificial, en una estirpe de caciques sociópatas. Más que genios del mal, bufones siniestros”.
Es difícil imaginar que seres tan grotescos puedan llegar a infligir tanto daño, especialmente el personaje que encarna Di Caprio, sobresaliente en términos interpretativos, capaz de expresar a nivel corporal y gestual la condición rastrera y pusilánime de Ernest, sin que el espectador llegue a considerar su escasa inteligencia como un atenuante que justifique el haber sucumbido a la tentación del dinero, llegando a conspirar para asesinar a toda la familia de su mujer y hasta a administrarle veneno a Mollie para «irla apagando». Lo que parece ir reñido con cualquier idea del amor, por más que hacia el final de la película pretenda redimirse.
De eso va “Los asesinos de la luna”, mezcla de crónica familiar, radiografía de una época y comedia negra, en la que el director neoyorquino hace su propio juicio histórico evitando mirar a los indígenas americanos con la condescendencia con la que habitualmente nos referimos a las culturas minoritarias en peligro de extinción. Más allá de advertirnos de su vulnerabilidad, los Osage son retratados por Scorsese como personajes complejos e intuitivos, dotados de varias capas emocionales y una gran resiliencia y hondura psicológica que procede de la preservación de sus creencias ancestrales y de su rápida capacidad de adaptación a los nuevos códigos de conducta que la cultura dominante les impone, así como a los vicios a los que esta les incita.
Es en esa clave en la que ha de entenderse el personaje de Mollie Burkhar, un personaje que encarna la opresión a todo un pueblo, quien desde que su romance con Ernest (DiCaprio) da inicio, parece ser consciente de que él va tras su dinero y, sin embargo, se aventura al riesgo de dar rienda suelta a una pasión que acabará desencadenando hechos fatídicos. Así como la entrega de sus hermanas a otras relaciones tóxicas. Simbólicamente, esas mujeres vendrían a representar la identidad de la tribu Osage, qué tipo de personas eran, reflejando tanto su instintiva desconfianza, nacida de una experiencia traumática con el hombre blanco, como su buen corazón, cálido y acogedor que, en el caso de Anna Brown, la más díscola de las hermanas, se esconde tras una naturaleza indómita.
Aunque centrado en el drama de los Osage, “Los asesinos de la Luna” no solo nos aboca a la revisión de un caso tan sobrecogedor como este, silenciado por los medios de la época e investigado, tarde y mal, por un FBI aún en pañales al mando de J. Edgar Hoover (aunque en este punto el relato de Scorsese parece algo más idealizado, pues el libro de David Grann en el que se basa la película revela cómo las investigaciones de los crímenes dirigidas por el ex Ranger de Texas Tom White que encarna Jesse Plemons, estuvieron plagadas de errores y negligencias), sino que propone una oportuna y aguda reflexión acerca del devenir de la sociedad estadounidense en materia de convivencia interracial, con alusiones a la masacre de Tulsa, considerado el peor episodio de violencia racial que se haya vivido en ese país hasta ahora.
Se trata de una película-río, un relato extenso y complejo, en términos humanos e históricos, épico y a la vez íntimo, que despliega sin prisa, pero sin pausa, varios afluentes narrativos paralelos que se entrecruzan para, finalmente, confluir en un único torrente enfurecido a medida que nos acercamos al desenlace final que no puede ser más inesperado y original.
Según la revista Rolling Stone, “el director Martin Scorsese (80 años), el guionista Eric Roth (78 años), la editora Thelma Shoonmaker (83 años) y el actor Robert De Niro (80 años), nos dan una verdadera clase magistral sobre cómo hacer cine dirigida a una nueva generación caracterizada por la pereza constante, la falta de profundidad, la mentalidad de reciclador y la carencia de imaginación”.
Al estar basada en un hecho real, el misterio no consiste en llegar a saber quién comete los atroces crímenes, algo que se pone de manifiesto desde el principio, sino en ver cómo se ven afectadas las víctimas y Scorsese hace tanto hincapié en ello que quizá sea la película del director donde más empatizas con ellas y más clamas porque se haga justicia.
A lo largo de tres horas y media inagotables, contemplamos con impotencia y repugnancia cada mentira, cada asesinato despiadado, hasta la secuencia final que se nos presenta a modo de un espectáculo de radioteatro, en el que se desvela la suerte que corrieron en la vida real tanto los asesinos como las víctimas de este truecrime, en medio de un show musical con efectos sonoros. Hay incluso un cameo del propio realizador contándonos el trágico y prematuro final de Mollie Kyle. Acaso un guiño a modo de sátira para un capítulo de la historia estadounidense que nunca como hasta ahora estuvo bajo los focos.
Título original: Killers of the Flower Moon
Año: 2023
Duración: 206 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Martin Scorsese
Guion: Eric Roth, Martin Scorsese. Libro: David Grann.
Reparto: Leonardo di Caprio, Robert De Niro, Lily Gladstone, Jesse Plemons, Brendan Fraser, Louise Cancelmi, Larry Sellers, John Lithgow, Tantoo Cardinal...
Música: Robbie Robertson
Fotografía: Rodrigo Prieto
Compañías: Appian Way, Apple TV+, Imperative Entertainment, Sikelia Productions, Paramount Pictures.
Género: Western. Thriller. Drama. Truecrime. Basado en hechos reales.
Existen al menos dos maneras de ver “Barbie”, más allá de la fascinación visual que pueda ejercer en nosotros todo el glitter y el glam que su dirección de arte derrocha. La primera de ellas es dando por bueno el viejo dogma del feminismo de que el mundo podría ser un lugar de ensueño si estuviese regentado en exclusiva por las mujeres. Mujeres hermosas y empoderadas, infinitamente más capaces e inteligentes que los hombres, quienes no sólo pasan a ser el “sexo débil” en ese idílico y rosado Barbieland, donde todo es de pega y donde “todas las noches son noches de chicas” que la película nos propone, sino uno totalmente prescindible (tan invisible y accesorio como lo son algunas señoras para sus parejas en el mundo real), sin morada ni hacienda (¿dónde viven los Ken´s, el novio/pareja sin compromiso de Barbie, se preguntan en la película, si la casa, el coche, la caravana… absolutamente todo es de Barbie?), despojados hasta de su virilidad como Sansón, al no disponer de pene ni de testículos (como ella misma no dispone de vagina) y, lo que es peor, de cualquier atisbo de inteligencia, especialmente emocional.
La segunda forma de verla es desde un punto de vista corrosivo y satírico, entendiendo que el guion hace mofa precisamente de todos esos preceptos, para demostrarnos que la batalla de sexos no tiene ningún sentido y que hombres y mujeres deben aprender a convivir en armonía, respetándose mutuamente, tras “hacer la guerra por su cuenta”, pues “No es Barbie y Ken. Está Barbie y está Ken”, como le dice Margot Robbin (la perfección hecha muñeca) a Ryan Gosslin, su plástico y bronceado partenaire. Ambos deben construir su identidad por separado hasta llegar a entender quiénes son y quiénes quieren ser de forma individual.
En eso consiste, básicamente, el planteamiento de Greta Gerwig (‘Lady Bird’ y ‘Mujercitas’) y Noah Baumbach, coguionistas de la película que, merced a una campaña publicitaria digna de estudio en las escuelas de mercadotecnia, se ha convertido en un fenómeno social logrando atraer a las salas de cine a millones de espectadores en todo el mundo, lo que se traduce en cifras millonarias de recaudación en taquilla para la Warner Bross. Lástima que, como casi siempre, el resultado tienda a defraudar las elevadas expectativas creadas por sus anunciantes. Y ello por varias razones que intentaré explicar aquí y que, en esencia, se resumen en una sola idea: y es que, queriendo abolir el estereotipo, la película de Baumbach y Gerwig resulta demasiado estereotípica e incurre en no pocas contradicciones.
Pese al nivel de intriga generado desde que se anunció el proyecto, “Barbie” no pasa de ser un divertimento veraniego que abusa de su propio argumento. En un intento de capitalizar las grandes inquietudes sociales del momento, incubadas al abrigo de las últimas olas de la marea feminista o de movimientos de nuevo cuño, como el Black Lives Matter o el protagonizado por la comunidad LGTBI+, sus creadores elaboran una ensalada de temas con demasiados ingredientes que resulta de difícil digestión, a pesar (o precisamente por ello) de la forma tan colorida y comercial que han elegido para dar rienda suelta a su fiesta camp, aderezada con toques de humor bastante manidos y algunos números musicales y coreografías totalmente innecesarios, por más que hayan sido creados por Mark Ronson, productor de Miley Cyrus, Lady Gaga o Dua Lipa, los cuales hacen que la película naufrague en su intento de procurar cierta ligereza.
El verdadero leit motiv de su guion (y quizá lo más interesante y novedoso de esta parodia que es, en sí misma, una gran operación de marketing a escala industrial) orbita sobre una marca (la de Mattel, creadores de la muñeca Barbie y productores de la película) que no duda en hacer burla y cuestionarse a sí misma (impagable la imagen de su Consejo de Administración sin una sola mujer, liderado por el absurdo personaje que interpreta Will Ferrell) con el objetivo de blanquear su imagen social corporativa con un ciclo largo de “feminism washing” y reposicionar y revitalizar así su marca algo devaluada en un mundo dominado por la cultura woke.
Con esta pretendida autocrítica, Matell se reivindica como la creadora de esta muñeca que en su día marcó un salto evolutivo dentro de los juguetes destinados al género femenino -cuando aun había juguetes para niñas y juguetes para niños- y que ha sabido hacer los deberes y modernizarse con el paso de los años, rompiendo su propio molde para dar cabida a la imperfección y la diversidad, en sintonía con las minorías sociales y raciales oprimidas por el stablishment -del que ellos mismos forman parte- intentando empoderar a las mujeres del futuro, al demostrarles que “si se puede” (slogan de un conocido partido político de izquierdas español que, sorprendentemente, se cuela en los diálogos de la película en este mismo idioma, incluso en la versión original). Que si su muñeca Barbie puede ser premio nobel de literatura, científica, astronauta, obrera de la construcción o presidenta del Gobierno o del Tribunal Supremo, es decir: cualquier cosa que se proponga, ellas también pueden hacerlo. Lo cual resulta vital de cara a empatizar con las nuevas generaciones de potenciales compradoras, niñas que ya no juegan a muñecas sino a sobreexponer su propia imagen en plataformas como Tik Tok mientras son educadas en los preceptos del nuevo feminismo, para el cual Barbie siempre ha sido un icono hipersexualizado, fruto del machismo opresor y una especie de instrumento de colonización de las mentes infantiles con el que han crecido varias generaciones de niñas desde los años 60, que promueve un canon de belleza frívolo y esclavizante para la mujer, tal y como le expresa Ariana Greenblatt, la niña de la película cuando la muñeca más famosa del mundo se presenta ante ella creyendo ser una fuente de inspiración para las chicas, porque ahora se fabrican barbies de diferentes profesiones, tallas y razas, sin sospechar siquiera que las adolescentes del siglo XXI la odian, por ser un símbolo del consumismo, el capitalismo fascista y hasta la falta de conciencia medioambiental.
Con la excusa de poner a la “Barbie estereotípica” (eufemismo de rubia tonta) tras la pista de su verdadera razón de ser y existir; Gerwig y Baumbach lanzan a su criatura al mundo y la humanizan dotándola de distintas capas emocionales a medida que avanza su viaje en busca de respuestas a sus profundos dilemas morales aterrada como está por la posibilidad de tener los pies planos y no poder volver a usar zapatos de tacón, padecer celulitis, envejecer o morir. Un viaje que va de la inocencia y la ignorancia al empoderamiento, tocando una serie de asuntos que tienen enorme eco social en la actualidad, con el patriarcado opresor, la desigualdad de género y la masculinidad tóxica en primer plano, pero también introduciendo tangencialmente otros temas, como las redes afectivas que construyen las mujeres (sororidad) y los conflictos generacionales, así como el vínculo de amor y de transmisión de conocimiento que se establece entre madres e hijas, y los cambios que se producen en cada etapa de la vida, a medida que vamos asumiendo responsabilidades, la frustración inherente a la madurez y la incertidumbre asociada a la propia existencia, o la necesidad de fortalecer la autoestima y de encontrarse a uno mismo cuando descubres que no eres lo que otros te hicieron creer que eras. Punto este en el que la película conecta con las reivindicaciones de otro colectivo en pie de lucha, la comunidad LGTBI+ representada por Allan, arquetipo del amigo gay que no se identifica con los otros Ken´s y que se siente más seguro y arropado con las Barbies.
Gerwig y Baumbach han puesto especial cuidado en reproducir el amplio abanico morfológico y racial de los muñecos y muñecas de Matell en el reparto de actores y actrices que los encarnan: rubi@s, moren@s, pelirroj@s, afroamerican@s, barbies gordas, flacas, en silla de ruedas, embarazadas o rotas, como esa muñeca con la que todas jugamos de niñas y a la que acabamos destrozando, cortándole el pelo o pintarrajeándole la cara. No es casualidad tampoco que la madre y la niña de la película no sean de raza blanca caucásica sino de origen hispanoamericano, siendo las niñas de latinas unas de las que más juegan con esta muñeca.
Las actuaciones en general están muy bien. Y Margot Robbie no sólo es físicamente la perfecta encarnación de la Barbie estereotípica, sino que logra reproducir con acierto y cierta sorna caricaturesca los movimientos y rutinas de la muñeca, así como los sentimientos de tristeza y las crisis existenciales que afloran en ella. Mientras Ryan Gosling dota al asexuado Ken de una inesperada dimensión, más importante que la que el propio guion le reserva, robándole por momentos cierto protagonismo a Barbie. Del Ken que le dice a esta “no soy nada si tu no me miras” al que exhibe con orgullo el lema «I´m Kenough» en su sudadera, pasando por su errático descubrimiento de las ventajas que otorga el patriarcado, su personaje también tiene un desarrollo y un propósito en la trama, en la que el género masculino no queda demasiado bien parado.
La escena de la playa en la que las barbies utilizan su poder de seducción para desatar una guerra entre los Ken´s a base de darles celos, incurre en una visión contradictoria y estereotípica de ambos sexos: la mujer calculadora que utiliza sus encantos para engatusar a los hombres, quienes reaccionan como neandertales testosterónicos.
Aunque sin duda es el discurso de la madre de la niña (America Ferrera), convertida en una suerte de coach motivacional, capaz de despertar la conciencia y “reeducar” a las barbies que han caído en el hechizo del heteropatriarcado a base de sermonearlas con consignas feministas de nuevo cuño, el que resulta más desconcertante, pues teniendo en cuenta el tono satírico de la película, no queda claro si se trata de una catarsis liberadora o de una crítica a cierto intento de lavado de cerebro.
Al igual que es una incógnita lo que significa exactamente el desenlace de la historia, cuando Barbie decide dejar de ser una muñeca para convertirse en una mujer de carne y hueso, tras solicitar y recibir el beneplácito de la empresaria Ruth Handler, que fue la persona que la creó en el año 1959 bautizándola con el diminutivo del nombre de su hija Bárbara.
Más allá del sentido metafórico con el que Greta Gerwig parece invitarnos a las mujeres a asumir conciencia real de nuestra propia valía y tomar las riendas de nuestra vida, lo que más me gusta de su película es sin duda la secuencia inicial -homenaje al prólogo de «2001: Una odisea del Espacio«- cuando las niñas descubrieron a Barbie y, con ella, que no todas las muñecas tenían por qué ser bebotes rollizos y meones a los que cuidar y dar el biberón, liberándose del rol maternal (la secuencia completa de las niñas arrancándose los delantales y destrozando las pequeñas tazas de sus juegos de té, vinculada a aquella otra de los primates que marcaba el inicio de la evolución humana resulta muy evocadora) y ese final, cuando una Barbie de carne y hueso acude a su ginecóloga vaya usted a saber para qué que se enmarca en la ilusión de romper las barreras que separan la fantasía de la realidad, definición exacta de lo que es jugar. Algo que hemos hecho y de lo que hemos disfrutado enormemente, sin ningún complejo de culpa, cientos de miles de mujeres de mi generación y de generaciones anteriores siendo niñas, gracias a esta muñeca legendaria y preciosa, y a nuestra -por desgracia irrecuperable- infantil inocencia, sin tener que hacernos hasta ahora demasiadas preguntas.
Título original: Barbie
Año: 2023
Duración: 114 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Greta Gerwig
Guion: Greta Gerwig, Noah Baumbach.
Reparto: Margot Robbie, Ryan Gosling, America Ferrera, Ariana Greenblatt, Kate McKinnon, Will Ferrell, Michael Cera, Simu Liu, Dua Lipa, Connor Swindells, Rhea Perlman, Alexandra Shipp...
Música: Mark Ronson, Andrew Wyatt. Canciones: Dua Lipa, Billie Eilish, Karol G
Fotografía: Rodrigo Prieto
Compañías: Warner Bros., Heyday Films, Mattel, LuckyChap Entertainment.
Género: Comedia familiar. Sátira. Feminismo.
A los 16 años, Steven Spielberg quiso abandonar su sueño de ser cineasta después de ver “Lawrence de Arabia” y sentir que no estaba a la altura. Una crisis de autoestima que le duró algún tiempo. Hasta que comprendió que las grandes películas (y en general cualquier expresión artística) empiezan y terminan con una única y decisiva pregunta: ¿quién soy yo? Esa es la cuestión a la que el director de “El diablo sobre ruedas” -su primer largometraje rodado a los veintipocos años- ha estado intentando dar respuesta con cada una de las míticas películas que ha realizado, dejando en ellas retazos de su propia biografía, como pequeñas pistas, miguitas de pan de un camino que algún día habrá de ser desandado e inequívoca rúbrica de su personal estilo y autoría.
La vida del “Rey Midas” del cine estadounidense no es, por tanto, del todo desconocida -existen varias biografías publicadas e incluso un documental que puede verse en HBOMax al respecto-, si bien hasta ahora había sido siempre analizada en función de su obra. Cualquiera que haya escrito, leído o pensado acerca de sus películas, en algún momento se habrá topado con el divorcio de sus padres, su difícil relación con su progenitor -mayormente ausente de la vida de sus hijos por estar siempre ensimismado con su trabajo- y la que tuvo con su amorosa e inestable madre, de quien heredó la vena artística, así como las constantes mudanzas de la familia a lo largo y ancho de los Estados Unidos, las veces que tuvo que lidiar con el antisemitismo y, sobre todo, su pasión por el cine desde que era niño y su forma de conectarse con los demás haciendo películas.
En casi todos sus films hay vestigios de todos esos temas que se han convertido ya en su sello personal, como si formaran parte de una larga terapia que empezó hace más de 50 años. La diferencia es que en “Los Fabelman” Spielberg no se anda con rodeos. No recurre a metáforas (apenas algún cambio de nombres o de situaciones concretas). Su última película es una autobiografía en toda regla, o si se prefiere un coming-of-age -género que se ha puesto de moda, centrado en el crecimiento psicológico y moral del protagonista- que abarca cronológicamente desde su infancia hasta su entrada en la industria del cine como ayudante del ayudante de dirección.
Así como Alfonso Cuarón tuvo “Roma”, Kenneth Branagh hizo “Belfast” y Alejandro Iñarritu estrenó su “Bardo” en el último Festival de Venecia, la de Spielberg es -a sus 76 años- una memoria vital de dos horas y media de duración que, curiosamente, no hace justicia a lo que ha sido el primer mandamiento de su filmografía: no aburrir, haciéndose algo lenta y repetitiva, si bien cuenta con un prólogo y un epílogo memorables, que son en sí mismos un canto de amor al cine.
En esa primera escena -doblemente iniciática- con la que arranca “Los Fabelman”, que es casi una epifanía, el niño Sammy -o Steven niño- (interpretado a esa edad por Mateo Zoryan) asiste boquiabierto a una catástrofe ferroviaria filmada en un Technicolor tan forzado que hace daño a la vista, con el consiguiente desparrame de vagones, pasajeros y animales salvajes que viajaban enjaulados. Algo que determina su vocación de forma tan prematura como decisiva. Previamente, sus padres, Burt (Paul Dano) y Mitzi (Michelle Williams), han tenido que convencerlo de entrar en una sala de cine a oscuras, pues el pequeño se resiste atemorizado por la idea de ver a “personas gigantes” en la pantalla y tener después pesadillas, para lo que utilizan argumentos complementarios que definen el hecho cinematográfico.
El padre, ingeniero electrónico, pionero en el entonces incipiente campo de la informática, le explicará qué es el cine desde un punto de vista técnico y científico, hablándole de la «persistencia retiniana» que permite que el visionado de 24 fotogramas por segundo reproduzca la imagen en movimiento; mientras su madre, una ex concertista de piano que pospuso su vocación para dedicarse al cuidado del hogar pero aún conserva intacta su pasión por la música, apela a la emoción y la magia. “Las pesadillas pasan, pero el cine son sueños que nunca se olvidan”, le tranquiliza. Una frase que explica parte de lo que el director quiere contarnos en esta película, la manera en la que este le ha ayudado a abstraerse de las situaciones más dolorosas y complicadas de la vida.
Estamos en el año 1952, cuando Spielberg tenía la misma edad que el pequeño Sammy que abre los ojos de par en par sin pestañear, conteniendo el aliento ante la catastrófica escena del choque de trenes. Tal es su impresión que, por Hanukkah, su padre le regala un reluciente tren eléctrico y decide pedirle prestada su cámara 8mm para reproducir la escena y filmar una colisión similar a pequeña escala, haciendo descarrilar el tren de juguete. La imagen del niño atónito que proyecta el cortometraje en la palma de su mano es tan potente como poética. Al igual que cuando se encierra en el armario para visionar a oscuras las películas caseras que empieza a hacer con la cámara Super 8.
La de los Fabelman en New Jersey parece ser una vida feliz y apacible, la de una típica familia judío-americana de clase media en ascenso. Padre profesional, madre ama de casa. Michelle Williams (vulnerable y conmovedora) interpreta el papel de Mitzi como si de Doris Day se tratara. Pero detrás de esa luminosa apariencia hay un par de agujeros negros a los que su personaje se arroja con la misma impulsividad con la que persigue a un tornado en auto junto a sus tres hijos mayores o se compra un mono de feria para que la entretenga. Haber tenido que renunciar a su vocación artística para dedicarse al cuidado de los hijos es una de esas sombras que acechan su estado de ánimo, cada vez más depresivo desde la muerte de su madre, cuando la familia al completo se muda a Arizona donde Burt es contratado como ingeniero de la General Electric.
A Sammy (encarnado ya en la adolescencia por el carismático Gabriel LaBelle) lo vemos cada vez más deslumbrado por el cine, aprendiendo a narrar y a montar películas de forma autodidacta, pequeñas historias de guerra o de indios y vaqueros en las que se estrena como director de actores con sus amigos, improvisando un travelling con la cámara montada en un carricoche y creando efectos especiales rudimentarios, agujereando el negativo para recrear el estallido de un disparo o utilizando globos de tinta roja que simula ser sangre. Con sus tres hermanas menores, filma graciosos cortos familiares, en los que también aparece el bromista “tío” Bennie (Seth Rogen), el mejor amigo y colega de su padre, siempre presente en la vida de la familia.
Las cámaras se convertirán desde ese momento en una prolongación de sus ojos, las utiliza para filmar paseos, mudanzas y salidas familiares y para refugiarse en la ficción cuando la realidad se torna dolorosa e insufrible.
Para entonces, ya ha cambiado la Super 8 por una 16 mm. Y a través del visionado de una de esas pelis caseras en la moviola que le ha regalado su padre -quien sigue considerando esto del cine una afición de su hijo y no una vocación seria- el joven Spielberg descubre un día cosas en las que no había reparado y para las que no estaba preparado. Su madre está enamorada del tío Ben. Ambos viven una irresistible pasión no consumada.
Como alguna vez dijo Jean-Luc Godard, en ese momento para Sam/Steven el cine es «la verdad a 24 cuadros por segundo», pues la imagen sirve para sacar a la luz lo que hasta entonces era invisible a los ojos y que la cámara capta sin pretenderlo. Lo que desata una crisis familiar que hace que Mitzi decida finalmente pedir el divorcio cuando Burt ficha por IBM obligando a su familia a emprender una segunda mudanza hasta el norte de California.
La función del cine como revelador de verdades ocultas volverá a hacerse presente en la vida de Sammy mientras cursa la secundaria en su nuevo instituto, donde sufre el bulling de sus compañeros antisemitas, apenas compensado por la atracción que despierta en Mónica, una joven tan dispuesta a convertirlo al catolicismo como a liberar sus hormonas. A esa altura, Sammy es ya el chico que hace películas, por lo que decide filmar otra jornada al aire libre, esta vez en la playa, con sus compañeros, en la que la estrella es un chico rubio y atlético: el más fuerte, rápido y seductor del instituto. Estrenada en el baile de graduación (otro clásico del cine de adolescentes americano) la película de Sammy lo muestra como una especie de Adonis ario pese a haberse portado con él como un auténtico abusón, pero lo que el protagonista percibe no es un elogio sino una caricatura que lo denuncia como un fraude, que es como verdaderamente se siente. La cámara se convierte aquí en un espejo que refleja la vergüenza, como en los relatos de Henry James en los que la pintura tiene la propiedad de hacer que los retratados se encuentren con una cara que no quieren ver o que no quieren que los demás vean.
Se trata de una década decisiva (de 1952 a 1964) en la formación del joven Spielberg que abandona la niñez al darse cuenta de que la vida es mucho más compleja de lo que imaginaba y que la dedicación al arte tiene un precio a veces elevado, como ya le advirtiera el excéntrico tío Boris (en la breve y memorable escena concebida para el lucimiento de Judd Hirsch), cuya fugaz aparición en casa de los Fabelman será el primer contacto de Sam/Steven con este concepto. «El arte te dará coronas en el cielo y laureles en la tierra, pero también te arrancará el corazón y te dejará solo», le dice el tío al sobrino que hasta entonces había concebido el cine como juego, como técnica, como entretenimiento, como medio para relacionarse o destacarse del resto y, como testigo de la realidad, pero no como aproximación al arte.
De hecho ese ha sido -y me atrevería a asegurar que sigue siendo- el talón de Aquiles del gran Steven Spielberg. Un cineasta consagrado e incontestable, respetuoso de su historia, cuyo reconocimiento se ha asentado sin embargo siempre sobre la espectacularidad y la impecable ejecución técnica de sus películas. El suyo ha sido un trabajo tan exitoso a nivel comercial como cuestionado en su valor artístico por quienes tienen la idea de que el arte no debe ser un producto de consumo masivo. «Los Fabelman» no es desde luego su mejor película pero, como decía al principio, tanto su prólogo como su epílogo, esa escena final en la que el alter ego de Spielberg consigue que el gran maestro del western, John Ford, le conceda una breve audiencia bien valen los 150 minutos de visionado.
Interpretado por un extravagante y casi irreconocible David Lynch, el temible director del parche en el ojo le ordena que se acerque a dos pinturas que tiene colgadas en la pared y le pide que las describa. Sam le dice lo que ve en los cuadros, pero Ford lo hace callar y le recuerda que hablamos de cine, «¿dónde está el horizonte?», le interroga categórico. Sam responde que en un cuadro está arriba y en el otro abajo. A lo que el legendario director de “La Diligencia” replica: “cuando el horizonte está arriba es interesante, cuando está abajo es interesante, cuando está en el medio es una mierda insoportable”, le desea buena suerte y le pide que se largue. El joven Fabelman sale de allí exultante por haber tenido el privilegio de conocer a una leyenda viva y Spielberg lo filma de espaldas caminando por las calles del estudio en el medio del plano. Enseguida parece recordar su consejo y rectifica el plano, subiendo la cámara para que el horizonte quede debajo y el cielo ocupe más espacio por arriba. Entre las dos escenas, más que una certeza, parece expresarse una interrogante que ha perseguido al director de «Indiana Jones» desde que comenzara a hacer cine. ¿Quién de los dos está en lo cierto? ¿Por qué filmar al personaje en medio del plano mata el interés artístico y cambiar el ángulo lo revive? ¿existen reglas que puedan realmente definir lo que es y no es el arte?
Título original: The Fabelmans
Año: 2022
Duración: 151 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Steven Spielberg
Guion: Tony Kushner, Steven Spielberg
Música: John Williams
Fotografía: Janusz Kaminski
Reparto: Michelle Williams, Paul Dano, Gabriel LaBelle, Seth Rogen, Judd Hirsch, Mateo Zoryon Francis-DeFord, Julia Butters, Jeannie Berlin, Oakes Fegley, David Lynch...
Compañías: Amblin Partners, Universal Pictures, Amblin Entertainment.
Distribuidora: Universal Pictures
Género: Drama. Biográfico. Familia. Infancia. Adolescencia. Cine dentro del cine. Años 50-60
La primera vez que escuchamos la voz grave y profunda de Charlie en “La Ballena” no podemos verlo. Sus alumnos tampoco. Profesor de Lengua Inglesa, imparte un curso on-line de redacción literaria desde su minúsculo apartamento, en Idaho, con la cámara web apagada. De hecho, desde que empezó la formación, finge que está rota para no tener que mostrar su desmesurada humanidad de doscientos kilos de peso.
Mediante un acercamiento de cámara inicial a esa imagen inexistente en el centro de la pantalla de un ordenador portátil, la película de Darren Aronofsky nos adentra en la oscuridad psicológica de la vida de su protagonista, un enfermo de obesidad mórbida que se oculta a los ojos del mundo por una mezcla de vergüenza y culpabilidad que le lleva a disculparse constantemente con sus escasos seres queridos por lo que se está (y les está) haciendo: matándose lentamente a través de la adicción a la comida, al no poder soportar la angustia de una existencia adolorida y solitaria. Su círculo de relaciones se reduce a una única persona: su cuidadora Liz (Hong Chau), con la que comparte algunos de los pasajes más tristes de su pasado, un vínculo sentimental que va más allá de la profunda amistad y cariño que ambos se profesan. Enfermera en un hospital, ella es la única persona que se ocupa de visitarlo a diario para atender sus necesidades y vigilar su salud que se deteriora por momentos, hasta llevarlo al estado agónico en que se encuentra y que requeriría de una hospitalización inmediata a la que, sin embargo, Charlie se niega, alegando no tener dinero para pagar el seguro médico.
A lo largo de una semana, “La Ballena” (título alegórico a la novela Moby Dick, que no tiene nada que ver con la monumental condición física del personaje, aunque inevitablemente nos remita a una expresión gordófoba de uso corriente) aborda el proceso autodestructivo de este hombre homosexual, divorciado y con una hija, desde que perdiera a su gran amor, un ex alumno del que se enamoró tan locamente como para renunciar a su vida anterior, quien acabó suicidándose por traumas de su pasado familiar que tenían relación con su religión y con no poder soportar la culpa por amar a quien se supone que no debía.
Autor de un gran número de producciones premiadas, como “Réquiem por un sueño” (2000), “El luchador” (2008) o “El cisne negro” (2010), tras su última y controvertida película “Madre!”, Aronofsky nos propone un drama descarnado, de una extrema dureza (tanto, que unas veces genera lástima y otras repulsión) y de hechuras inequívocamente teatrales (de hecho, “The Whale” es una adaptación de su puño y letra de la obra teatro del mismo nombre, dirigida por Samuel D. Hunter), cuyo visionado se hace a ratos insoportable, consiguiendo el efecto de incomodidad y desagrado que busca deliberadamente el director al obligarnos a contemplar las dificultades cotidianas a las que debe hacer frente este personaje monstruoso aunque rebosante de humanidad, transformado en una especie de engendro enjaulado, a quien le resulta imposible llevar una vida mínimamente normal al haber permitido que los kilos le desborden. Un ser totalmente dependiente que, sin embargo, vive solo en una casa precariamente adaptada a su desmesurada condición física, sin apenas higiene y alimentándose de comida basura que pide a domicilio y que le dice al repartidor que le deje en el descansillo, para no tener que mostrarse ante nadie.
Un día, sufre un ataque mientras se masturba viendo porno gay debido a la insuficiencia cardíaca que padece, y recibe la visita inesperada de un joven misionero evangelista (Ty Simpkins) quien, convencido de que el destino le ha conducido hasta él para salvar su alma, decide seguir visitándole para transmitirle la palabra de Dios. Algo a lo que Charlie no se niega, más por tener a alguien con quien charlar que por necesitar ayuda espiritual.
La cercanía de la muerte le hace reflexionar acerca de lo que ha hecho con su vida, por lo que intenta reconectar con su hija Ellie (magnífica Sadie Sink, reconocida por su papel en “Stranger Things”), en busca de una última oportunidad de redención. Cuestión que no será fácil pues, a sus 17 años, Ellie no solo es una conflictiva y desafiante adolescente, solitaria, cínica y desinteresada por casi todo lo que le rodea, sino alguien que guarda un profundo resentimiento hacia su progenitor, desde que la abandonó cuando tenía ocho años, lo cual ha marcado su vida y su conducta de manera decisiva, así como la de su madre (Samantha Morton, “The Walking Dead”), alcohólica desde su separación.
Como sucede con muchos adolescentes, Ellie accede a pasar tiempo con ese padre al que ya no reconoce, por interés. En este caso, por el ofrecimiento que él le hace de donarle todos sus ahorros y rehacer sus redacciones de clase para que pueda aprobar el curso escolar. Pero, cada vez que están juntos, ella le deja notar la repulsión que siente hacia el despojo en el que se ha convertido. “Me das asco”, le dice de manera inmisericorde. Y, sin embargo, él la encuentra maravillosamente honesta, inteligente y talentosa.
A través de situaciones de un brutal patetismo y de líneas de diálogo plagadas de frases incisivas, la película nos muestra el mejor registro interpretativo de Brendan Fraser, inmenso (en todos los sentidos) en su épico regreso a la industria de Hollywood, tras haber sido él mismo víctima de una profunda depresión que le supuso un gran deterioro físico. Ovacionado durante más de seis minutos en el 79º Festival Internacional de Cine de Venecia, su nombre suena ya como claro favorito para el Oscar al mejor actor de este año.
Impactante y convincente no solo por su rotundidad y envergadura física (verlo ponerse de pie con dos toneladas de traje protésico encima es un espectáculo casi aterrador), sino por la angustia que se refleja en sus ojos saltones y azules, y por su capacidad de transmitir la humana complejidad del personaje de Charlie. Un hombre doblemente atrapado: en su descomunal cuerpo y entre las cuatro paredes de su casa, convertidos ambos en cárcel, que cumple una severa condena que se ha autoimpuesto para expiar la culpa que lo atormenta. Alguien que pasa por un duelo que le lleva a mortificarse sin piedad, y que sin embargo es capaz de mantener un extraño y casi grotesco optimismo aún en medio de su propio derrumbe emocional que no parece dejarle más salida que la muerte. Atentos al gran atracón suicida de comida basura no apto para estómagos sensibles.
Antes de irse de este mundo, Charlie solo quiere asegurarse de que su hija («lo mejor que he hecho en la vida») estará bien cuando él ya no esté, tal y como se ha cerciorado durante todos estos años de soledad de que al pajarito que acude a guarecerse a su ventana no le falte un plato de comida que picotear.
He ahí el mensaje esperanzador de la película que quizá peca de cierto tono beatífico: nadie puede salvar a nadie, únicamente el amor y la preocupación por nuestros seres queridos puede elevarnos por encima de nuestra propia autodestrucción.
Título original: The Whale
Año: 2022
Duración: 117 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Darren Aronofsky
Guion: Darren Aronofsky. Obra: Samuel D. Hunter
Música: Rob Simonsen
Fotografía: Matthew Libatique
Reparto: Brendan Fraser, Sadie Sink, Samantha Morton, Ty Simpkins, Hong Chau, Sathya Sridharan, Jacey Sink
Compañías: A24, Protozoa Pictures.
Distribuidora: A24
Género: Drama
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