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LA BOLA NEGRA

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Lo más honesto que se puede decir después de haber visto “La bola negra” es que la película funciona bastante mejor que el discurso que se ha construido alrededor de ella. Sin la etiqueta de «la primera película gay sobre la Guerra Civil» del cine español, sin la glamourosa carrera hacia los Oscar, sin la machacona invocación a Federico García Lorca como aval de su trascendencia y toda la retórica política que ha acompañado a su presentación, el segundo largometraje de Javier Calvo y Javier Ambrossi resulta más interesante de lo que su propia promoción parece dispuesta a reconocer. El espectador no necesita que le expliquen por qué debe considerarlo importante. Basta con que la película encuentre la manera de demostrarlo. Y a ratos la encuentra, aunque no siempre.

Inspirada en una obra de teatro de Alberto Conejero, quien participó directamente en su adaptación al guion, y en la obra de teatro inacabada que el poeta granadino Federico Garcia Lorca escribió para quien fuera su amante y secretario personal, los Javis han conseguido demostrar que poseen una notable capacidad para construir imágenes de cierta belleza visual y atmósferas cargadas de emoción, pero también una tendencia algo infantil a subrayarlas hasta agotar su significado. En su empeño por convertir tres historias separadas en el tiempo —1932, 1937 y 2017— en un único relato sobre el deseo, la identidad sexual y la represión, todo parece reclamar una intensidad máxima. Cada imagen aspira a convertirse en símbolo y cada sentimiento parece necesitar una explicación adicional.

El comienzo es prometedor. En una remota aldea rural, una improvisada banda de músicos y sus pintorescos habitantes esperan con el brazo en alto la llegada de los falangistas. Hay algo (o mucho) de Bienvenido, Mister Marshall en esa estampa costumbrista, en la calma que precede a la tragedia, hasta que la violencia irrumpe desde el cielo. El bombardeo indiscriminado de la aviación italiana, aliada de Franco, convierte el pueblo en una carnicería. Solo sobrevive un joven trompetista que, tras protagonizar una rocambolesca huida ‘monte a través’, se esconde entre las ruinas de una antigua iglesia, donde trepa por el torso asaeteado por flechas de una gigantesca estatua de San Sebastián, para acabar alistándose en el ejército sublevado.

El paralelismo entre el muchacho y el santo, una de las grandes representaciones de la iconografía homoerótica, resulta tan explícito que apenas deja espacio para la interpretación. Sin embargo, la imagen tiene fuerza porque en ella se condensa esa mezcla de deseo, martirio y violencia que recorre la espina dorsal de la película.

Lo mismo sucede cuando unos presos republicanos esperan su fusilamiento antes del amanecer o cuando un prisionero y su carcelero comparten un último abrazo o sus manos se rozan levemente durante el traslado. En esos momentos, la Guerra Civil deja de ser un decorado histórico y se filtra en las relaciones, en los cuerpos malheridos y en las miradas que en esta película tienen una importancia capital. Los Javis han construido una película excesiva, ambiciosa y por momentos desbordada, pero también extraordinariamente consciente de su poder visual. Antes incluso de que uno termine de ordenar sus tres historias, quedan en la memoria algunas miradas, algunos gestos, algunos cuerpos, una canción, la sucia luz de un amanecer y la sensación de que en ella el deseo siempre está a punto de ser descubierto.

Su mejor virtud está ahí: en conseguir que la historia de unos hombres que tuvieron que esconder quiénes eran no se quede en el discurso sobre la memoria histórica o la represión política, sino que se convierta en algo que se ve, se toca y se siente. Su peor defecto: no saber entender que algunas de sus imágenes hablan por sí solas y no dejarlas respirar, ahogándolas con verborrea innecesaria o con música, para subrayar su significado y el impacto emocional que se quiere conseguir. El miedo no necesita grandes discursos; basta con saber qué puede ocurrirles a quienes se desean en un mundo que considera la homosexualidad algo sucio o pecaminoso.

Como sus propios autores han reconocido, la película está plagada de referencias cinematográficas y no todas resultan igual de felices. Aparte de la ya comentada escena inicial que recuerda deliberadamente a Berlanga. aparecen otras secuencias que nos remiten a El paciente inglés o que pretenden emular a Sorrentino. Como el trávelin en el mirador de Granada que se fija en un grupo de marines que parecen modelos de un anuncio de Martini o esa otra en la que una docena de musculosos soldados falangistas juguetean desnudos en una playa y que culmina con el escupitajo en la boca del cadáver de un prisionero republicano seguido de un derroche de fuegos artificiales. Escenas que llevan el artificio demasiado lejos, erotizan la violencia fascista y ponen a la película en un plano de frivolidad innecesario.

No se trata de exigir realismo a una obra que se mueve deliberadamente entre la historia y la ensoñación, sino de preguntarse qué aporta cada uno de esos excesos a su narrativa. La reivindicación queer es el eje central de la película y, sin duda, una de las razones de su exuberancia. Pero su insistencia termina por resultar algo redundante.

Así lo ve Carlos F. Heredero cuando escribe que “Casi nada más empezar, un joven que más tarde se descubrirá a sí mismo como homosexual, escapa de un ataque de la aviación mussoliniana durante la Guerra Civil española, escalando los musculosos contornos físicos de un gigante San Sebastián atravesado por las flechas, esculpido en mármol entre unas ruinas del lugar. El joven, claro está, se llama Sebastián. En este nivel de obviedad redundante (por no decir sonrojante) nos instala desde el comienzo un film que se reclama poético de manera hiperbólica a lo largo de todo su metraje. Atravesado de principio a fin por una voluntad bigger than life, con ampulosidad formal desaforada, todo en “La bola negra” se quiere intenso y trascendente, monumental y desbordante, en su complicado trenzado narrativo de tres tiempos (1932, 1937 y 2017) que se hacen eco entre sí con la figura de Federico García Lorca como pretexto y bandera de una hiperexplícita reivindicación queer”.

Otros han ido aún más lejos en su crítica señalando que “el universo de los Javis parece condenado a mirarse al ombligo con solemnidad: provocación de escaparate, transgresión domesticada y una estética oscilante entre lo kitsch y lo artificioso que convierte la emoción y el dolor en simple impostura y sensiblería”.

Agus Izquierdo dice por su parte que es “una película alienadoramente solipsista. Ensimismada. Borracha de sí misma. Una brillante idea enterrada bajo un maremágnum hipertrofiado de efectismo y ampulosidad”. Aunque reconoce que, dentro del caos, del ruido y el constante subrayado, aparecen momentos evocadores.

Aun compartiendo el fondo de muchas de esas opiniones, yo destacaría que la película está mejor armada narrativamente de lo que algunas de sus imágenes más aparatosas podrían hacer pensar. Los tres planos temporales en los que se desarrollan las tres historias que cuenta se enlazan con naturalidad y elegancia y la figura de Lorca funciona como una presencia ausente que permite conectar las vidas de hombres separados por varias décadas y sometidos, de distintas maneras, a la misma imposibilidad de vivir en libertad. Pero estoy de acuerdo en que hay ocasiones en que la película parece más preocupada por dejar constancia de lo que quiere denunciar que por explorar a fondo lo que sus personajes pueden sentir.

El reparto contribuye a sostener el conjunto. Se nota que los actores hacen un esfuerzo por resultar creíbles y, en general, puede decirse que lo consiguen. Salvo por pequeños detalles que tienen que ver menos con su interpretación que con cuestiones de producción, como la depilación láser integral que deja al descubierto el desnudo de la estrella de la serie juvenil Élite, al igual que sucede con el resto de jóvenes que muestran sus musculosos y lampiños torsos en la película, algo que no creo que fuese tendencia en 1937.

Pese a su inexperiencia como actor, el cantante Guitarricadelafuente (que interpreta Nieve, el tema central de la banda sonora) logra transmitir, casi sin pronunciar palabra, el miedo, la fragilidad, la inocencia y la confusión que el joven Sebastián siente respecto a los sentimientos que despierta en él el prisionero al que le toca vigilar, que no es otro que Rafael Rodríguez Rapún (Miguel Bernardeu), a quien Lorca llamaba “tres erres” por sus iniciales. Un apuesto ingeniero de minas, futbolista, actor, militante socialista y secretario de La Barraca, la compañía universitaria de teatro clásico formada en La Residencia de estudiantes de Madrid durante la Segunda República.

Hay algo que despierta una gran ternura, a medida en que el jovencísimo Sebastián toma conciencia de su propio deseo ante la contemplación del cuerpo malherido del teniente republicano.

Carlos González realiza asimismo una más que solvente interpretación como Alberto, el joven historiador que descubre sin proponérselo la vida secreta de su abuelo, custodio involuntario del guion inacabado que el malogrado escritor granadino escribió para su amante antes de ser fusilado. Su actuación es, de hecho, de las más convincentes y creíbles de la película. Junto con el de quien hace de su madre, la actriz Lola Dueñas que encarna a Teresa, una madre yonqui, consumida por los resentimientos y por el abandono que ella misma sufrió de niña de parte de su padre, cuyas razones no llega a entender hasta después de muerto.

Pero quien mejor aprovecha su tiempo en pantalla es, sin duda, Penélope Cruz metida en la piel de la deliciosa Nené, una cupletista que parece haber aprendido a sobrevivir a fuerza de descaro, consciente de que la fantasía y el arte todavía son el último reducto donde está permitido imaginar otras vidas cuando la cruda realidad se nos echa encima y nos impone sus límites. Lástima que una intuición tan sugerente quede rematada por una de esas frases redondas que los Javis parecen incapaces de ahorrarse: «El travestismo es la fantasía de la posibilidad y la guerra es todo lo contrario».

Ambos personajes femeninos introducen una humanidad que por momentos contrasta con la solemnidad del conjunto. No así el de Glenn Close, cuya fugaz aparición como una historiadora estadounidense interesada en la figura de Lorca resulta totalmente impostada, prescindible y un punto snob. Una concesión al discurso woke que parece responder más a las expectativas de la Academia de Hollywood que a las necesidades de la propia historia.

De las tres líneas narrativas, la de Carlos, el joven señorito granadino que es rechazado por “las fuerzas vivas” (curas, militares y civiles falangistas) que controlan la junta directiva del Casino de su ciudad en un sistema de votación que da su título a la película por decirse de él que anda con «rojos y maricones» es, en mi opinión, la que más flaquea. La atmósfera de lirismo onírico que los directores buscan imprimirle deriva a ratos en una estilización pretenciosa, especialmente en la escena del baile, coreografiada al milímetro, en el bar frecuentado por personajes de la peor calaña al que acude con furtiva asiduidad. El resultado es tan artificioso como absurdo. El desenlace en la nieve, sin embargo, tiene una sensibilidad poética y una belleza formal que permiten cerrar esa historia con una ambigüedad que el resto de la secuencia no siempre alcanza.

En definitiva, “La bola negra” es una película bien armada narrativamente, aunque no siempre sabe contener su afán de trascendencia. Con 159 minutazos de metraje sus directores se ven desbordados en su ambición de querer abarcar demasiadas cosas a la vez. Hay belleza y escenas que se graban en la memoria; pero también hay exceso, reiteración, metáforas de parbulario y excesiva verborrea. El propio hecho de que la película esté rodada en 35 mm. en un formato con los bordes redondeados para dar al encuadre una apariencia de postal antigua resulta es una idea bastante manida, al igual que el paso del color al blanco y negro en el flash back en donde el espíritu de Lorca se hace al fin carne mortal, a través del personaje encarnado en Alberto Cortés. No es una película fallida, pero tampoco una obra tan redonda como su aparato promocional pretende hacernos creer.

Los Javis encuentran su mejor cine cuando dejan que las imágenes respiren y los personajes existan sin convertirse en portavoces de una ideología, cuando un hombre trepa por una estatua, dos cuerpos se buscan en la oscuridad o unos presos aguardan a ser fusilados al alba. El deseo, la violencia y el miedo están ahí. Todo lo demás sobra.

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Título original: La bola negra
Año: 2026
Duración: 159 min.
País: España
Dirección: Javier Calvo y Javier Ambrossi
Guion: Javier Calvo, Javier Ambrossi, Alberto Conejero. Bas. Obra de Teatro de Alberto Conejero y drama inacabado de Federico García Lorca.
Reparto: Guitarrica de la Fuente, Miguel Bernardeau, Carlos González, Milo Quifes, Penélope Cruz, Glenn Close, Lola Dueñas, Antonio de la Torre, Alberto Cortés, Albert Pla, Lorenzo Zurzolo, Natalia de Molina…
Fotografía: Gris Jordana
Música: Raül Refree
Compañías: Suma Content, Movistar Plus+, El Deseo, Le Pacte, Atresmedia Cine. Elastica Films, Movistar Plus+
Género: Drama. Romance. Homosexualidad. Años 30. Guerra Civil Española. Literatura. Federico García Lorca.
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CIEN AÑOS DE SOLEDAD. SEGUNDA PARTE

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«Muchos años después, frente a su espejo de mano, el coronel Aureliano Buendía recorta su bigote de hombre maduro e inapelable. Con ese aspecto, decidía el destino del mundo», anuncia el narrador de «Armisticio», el episodio inicial de la segunda temporada de Cien años de soledad, adaptación de la obra cumbre de Gabriel García Márquez producida por Netflix.

A la muerte de su fundador, José Arcadio Buendía (Diego Vásquez), una frágil paz se ha instalado en Macondo bajo el mando de su primogénito (Claudio Cataño), quien sigue siendo el principal enemigo del Estado colombiano. Pero “extraviado en la soledad de su inmenso poder, [Aureliano] empezó a perder el rumbo”, dice el narrador a los espectadores.

Encerrado en un círculo rojo, sin permitir que nadie se le acerque -ni siquiera Aureliano José (Emiliano Pernía), su primer hijo bastardo concebido con Pilar Ternera (Obeida Benavides)-, asediado por las conspiraciones para acabar con su vida y repudiado por su propia familia que ya no comprende sus crueles y autoritarios métodos, el temido revolucionario acepta firmar un armisticio con el gobierno a cambio de una pensión vitalicia para sus hombres. Después intenta suicidarse sin éxito. El destino le reserva una crueldad mayor que la muerte, condenado a vivir para ver fracasar todo aquello por lo que luchó y para llorar el asesinato a sangre fría de los diecisiete hijos que engendró con diecisiete mujeres diferentes, de cuya existencia tiene conocimiento gracias a una lista elaborada por su madre, Úrsula Iguarán (Marleyda Soto), todos los cuales llevan su nombre de pila y una cruz indeleble en mitad de la frente que marcará su destino trágico.

El hombre que se levantó en armas para cambiar Colombia termina contemplando cómo la revolución liberal se deshace, cómo sus antiguos compañeros de armas mueren o traicionan sus ideales y cómo Macondo y su propia familia se entregan a aquello contra lo que él siempre combatió: el régimen conservador, el ejército y la Iglesia. No hay peor derrota para un revolucionario.

Sus sobrinos nietos, Aureliano Segundo y José Arcadio Segundo (ambos interpretados por Jorge Quintero en su edad joven y Julián Román en su edad adulta), hijos de Arcadio y de Santa Sofia de la Piedad (Ana Machado), toman el relevo de la dinastía de los Buendía. Indistinguibles como dos gotas de agua, los gemelos poseen sin embargo un carácter totalmente opuesto. Mientras Aureliano es un pícaro de pueblo, al que le van la parranda, el aguardiente, el vallenato y las mujeres; José Arcadio se muestra más reservado, repudia la violencia y, durante un tiempo, se refugia en la casa del Señor donde hace las veces de monaguillo y sacristán. Hasta que conoce a Petra Cotes (Angela Cano y Lizina Alzate), una fogosa feligresa que mantendrá sin saberlo relaciones a la vez con ambos hermanos.

Un día, durante las fiestas de Carnaval, Aureliano conoce a una enigmática joven recién llegada de Bogotá, la beata Fernanda del Carpio (Laura Taylor/Carla Baratta), “la reina de Madagascar”, de cuya aristocrática belleza y altivez queda prendado al punto de ir en su búsqueda para casarse con ella, atándose de por vida a un matrimonio sin amor que traerá la tragedia a sus descendientes.

Ello no le impedirá sin embargo seguir frecuentando a Petra Cotes (Angela Cano/Lizina Alzate), a quien convierte en su concubina y con quien mantendrá una relación estable y fecunda en términos comerciales, pues cada vez que ambos hacen el amor los animales se reproducen con el mismo desenfreno.

Imbuido en un inesperado espíritu emprendedor tras descubrir los manuscritos de su abuelo y del viejo Melquíades, José Arcadio Segundo se convierte, por su parte, en el motor de la innovación de Macondo. Tras un primer intento por abrir las comunicaciones por vía fluvial que no sale demasiado bien, se empeña en construir un ferrocarril que conecte el pueblo con el mundo exterior y abra las puertas a una prosperidad que resultará ser tan falsa como efímera.

El aislamiento de Macondo se rompe y con el tren llegan los primeros gringos, el dinero y una idea de negocio que terminará teniendo un precio demasiado alto. La utopía de la remota aldea fundada por José Arcadio Buendía comienza a parecerse a cualquier otra ciudad atrapada en la maquinaria de la Historia y lo que parecía una fábula familiar adquiere desde ese momento la dimensión de una tragedia colectiva.

La compañía bananera United Fruit & Co. es el gran agente de esa transformación. La riqueza llega deprisa y con ella la explotación de los jornaleros y el conflicto precursor de las luchas sindicales. La modernidad que debía sacar a Macondo de su aislamiento introduce una violencia desconocida. Y cuando los trabajadores se rebelan, el ejército desata una masacre asesinando a los manifestantes en una de las escenas más bellamente filmadas de la serie.  

Pero la tragedia no termina con los muertos. Lo verdaderamente siniestro sucede después cuando la matanza de varios miles de campesinos, hombres, mujeres y niños, es negada por el gobierno y los militares hasta hacerla desaparecer de la memoria colectiva. José Arcadio Segundo, único superviviente enloquece de tanto aferrarse al recuerdo de lo ocurrido que intenta transmitir a las siguientes generaciones de los Buendía, mientras Macondo continúa viviendo como si aquella sangre nunca hubiera sido derramada. El olvido se convierte así en una forma de violencia tan poderosa como el propio asesinato de los jornaleros.

Es en este punto donde la serie deja de ser simplemente la historia de una familia para convertirse en la historia de Macondo y, por extensión, la de un mundo que avanza sin remedio hacia una forma de capitalismo depredador, mientras una lluvia incesante borra las huellas de lo que un día fue. La llegada del progreso no destruye únicamente un modo de vida: altera la memoria de quienes lo soñaron de otra forma.

Y mientras Macondo se consume en la decadencia, los Buendía toman caminos opuestos: Aureliano segundo se entrega a las fiestas y los excesos y a los brazos de Petra Cotes, mientras su hermano José Arcadio pierde el juicio ligado de por vida a la tragedia de la compañía bananera. Fernanda del Carpio, educada para novicia en un claustro de monjas católicas, cuyas estrictas costumbres contrastan con las de la familia, llena la casa de imágenes de santos y vírgenes y les impone el rezo diario del rosario a sus dos hijos mayores: José Arcadio (Emmanuel Restrepo) y Renata Remedios “Meme” (Violetta Avendaño/Juanita Molina), en la esperanza de hacer de ellos un Papa y una gran concertista de clavicordio. Pero las siguientes generaciones vuelven a enamorarse de quien no deben, a perseguir lo que no pueden tener y a repetir errores que parecían enterrados con sus antepasados.

«En esta familia el tiempo no pasa, da vueltas en redondo», repite insistentemente mamá Úrsula, la matriarca de los Buendía.

Una frase que es la llave de Cien años de soledad. Porque García Márquez no escribió solo la historia de una familia. Escribió una extensa elegía donde el tiempo es cíclico y los acontecimientos se repiten igual que los nombres en la familia Buendía. Los personajes creen estar inaugurando vidas distintas pero, en realidad, llevan generaciones recorriendo el mismo camino. Cambian los rostros, cambian las circunstancias, cambia Macondo, pero las pasiones, los errores y la soledad permanecen.

Uno de los desafíos más conocidos de “Cien años de soledad” es precisamente la repetición de los nombres de sus protagonistas a lo largo de distintas generaciones, una estructura mediante la cual García Márquez construyó la idea de que la historia familiar parece condenada a repetirse. Y, si bien es cierto que la dificultad para distinguir a tantos Aurelianos y José Arcadios puede desconcertar al espectador, cabe entenderla como una consecuencia del mecanismo de la novela que la serie ha decidido conservar. No se trata tanto de saber quién es cada Aureliano como de comprender que la repetición de los nombres se convierte en una suerte de predestinación.

Sin embargo, la serie no sale completamente indemne de semejante empeño. La adaptación audiovisual debe resolver ese enorme árbol genealógico de los Buendía a través del casting, las caracterizaciones y los saltos temporales y hay momentos en los que la acumulación de personajes, se convierte en una dificultad para la concentración del espectador, del que demanda memoria, paciencia y atención, virtudes poco compatibles con la lógica del consumo rápido de las plataformas de streaming. He ahí una de las principales contradicciones de la serie que necesita que la miremos como se lee una novela, pero llega desde una plataforma diseñada para que pasemos al siguiente episodio antes de digerir el anterior.

Mientras los hombres repiten sus guerras y no cesan de perseguir el poder, el placer o una utopía de progreso y libertad, las mujeres intentan mantener la casa en pie. Son ellas quienes sostienen la memoria de la familia, mientras contemplan cómo se desmorona todo a su alrededor. Úrsula envejece viendo desfilar generaciones de familiares que parecen distintas y terminan reproduciendo el mismo patrón enloquecido. Fernanda se aferra a un orden que ya no existe. Meme desafía las normas familiares y paga un terrible precio por ello. Y Remedios “la Bella” (Daniella Reyes), hermana de los gemelos, cuya hermosura es casi una anomalía física que descoloca a quienes la rodean, asciende a los cielos en otra de las imágenes más extraordinarias de esta segunda temporada.

Remedios la Bella es quizá la criatura más extraña de Macondo: la mujer más hermosa del mundo y, al mismo tiempo, la menos consciente de su belleza. Los hombres pierden la razón al verla mientras ella parece vivir en otra dimensión, completamente ajena al deseo que produce en ellos y se pasea por la casa como vino al mundo para espanto de Fernanda. García Márquez la convierte en una fuerza de la naturaleza: no seduce, no calcula. Simplemente existe. Remedios es uno de los pocos personajes que no intenta modificar el mundo. Por eso quizá sea la única que consigue escapar de él. Su ascensión al cielo, mientras tiende las sábanas, no parece un milagro, sino el desenlace lógico de una mujer que nunca terminó de encajar en la vida terrenal.

Nada de esto necesita explicación. Como no la necesita tampoco el que la áspera y rígida tía abuela Amaranta (única hija de Úrsula) decida quedarse soltera y morir “virgen y entera” el preciso día en que acaba de tejer su propia mortaja, tras haber criado a los hijos y nietos de sus hermanos como si fueran suyos, y haber mantenido con alguno de ellos una relación casi edípica. Ni tampoco que Rebeca (Martha Hurtado), viuda de José Arcadio, siga viva, comiendo terrones de tierra para apaciguar su duelo, treinta años después del asesinato de su marido, mientras todos (incluso mamá Úrsula) se han olvidado de su existencia.

Ese es otro de los grandes aciertos de la adaptación. En Macondo los muertos pasean entre los vivos, Mauricio Babilonia (David Palacios Cortés), el amante furtivo de Meme, aparece siempre envuelto en una nube de mariposas amarillas y un aguacero puede durar cuatro años, once meses y dos días, sin que nadie se pregunte por qué. La magia forma parte de la realidad porque, en el universo de García Márquez, la realidad nunca fue únicamente aquello que podía explicarse.

La serie entiende, además, que la decadencia de Macondo debía sentirse antes de ser explicada. De ahí que el color exuberante de los comienzos va cediendo paso a un mundo más sombrío y deslavado. Macondo no muere de repente. Se va desgastando a medida que la casa se llena de ausencias, las relaciones se deterioran y el progreso que prometía abrir las puertas al futuro termina acelerando su destrucción.

Durante décadas se repitió que “Cien años de soledad” era una novela imposible de adaptar a la pantalla. Y de algún modo sigue siendo cierto. Pero la imposibilidad de reproducir la voz de García Márquez no impide a los directores de la serie trasladar fielmente su relato.

El Nobel colombiano escribió una novela para prevenir la amnesia colectiva. La verdadera tragedia de los habitantes de Macondo —ese pequeño territorio indómito con el que el escritor quiso hablarnos del mundo— no es que estén condenados a repetir la historia, sino que estén condenados a repetirla por no recordarla.

Laura Mora y Carlos Moreno han entendido que eso era lo que debían filmar. No la voz de García Márquez, que es irrepetible, sino el mecanismo secreto que hace que la novela funcione: el tiempo, la memoria, la repetición y el destino. Un siglo de amores y de guerras, de revoluciones, incestos, fantasmas y tragedias se convierte en una gigantesca rueda del tiempo que gira sobre sí misma.

Macondo cambia, pero no aprende. Los Buendía envejecen, pero los hijos vuelven a cometer los errores de sus padres aquejados de la misma locura que a ratos se muestra lúcida. La Historia avanza y, sin embargo, todo parece regresar al punto de partida. Hasta que llega el olvido. Úrsula Iguarán lo sabía desde el principio. De ahí su insistencia en advertirnos de que «El tiempo no pasa, da vueltas en redondo».

Título original: Cien años de soledad

Año: 2026

Duración 7 episodios + un episodio final especial

País: Colombia-USA

Dirección: Laura Mora y Carlos Moreno

Guion: José Rivera, Natalia Santa, Camila Brugés y María Camila Arias. Bas. novela: Gabriel García Márquez.

Reparto: Claudio Cataño, Marleyda Soto, Julián Román, Carla Baratta, Ángela Cano, Juanita Molina, Daniella Reyes, María Adelaida Puerta... 

Fotografía: James Brown y Camilo Monsalve

Musica: Camilo Sanabria y Juancho Valencia

Compañías: Netflix, Dynamo Producciones. 

Género: Serie de TV. Drama. Realismo mágico. Familia

LA CENA

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Madrid. 15 de abril de 1939. El teniente Santiago Medina (Mario Casas), oficial de intendencia del ejército franquista, recibe instrucciones para organizar una cena en honor a Franco y a sus generales en el Hotel Palace de Madrid, para celebrar la victoria del bando nacional a las pocas semanas del final de la Guerra Civil española. Pero Medina tiene un problema y no es solo la falta de marisco. El gran hotel es ahora un hospital de campaña y todos los cocineros y parte del personal de sala están en la cárcel, por rojos.

Basada en La cena de los generales, del dramaturgo vallisoletano José Luis Alonso de Santos, hay algo casi insolente en que una comedia comercial española como la de Manuel Gómez Pereira, escrita con Joaquín Oristrell y Yolanda García Serrano,  se atreva a situar su enredo en un momento histórico tan delicado, con Franco a punto de sentarse a cenar, y decida que lo importante no es la Historia con mayúsculas sino el caos logístico que hay detrás de servir una sopa de pescado caliente a los vencedores. La Cena parte de ese atrevimiento: convertir el final de la Guerra Civil en una comedia de intendencia, donde el problema no es ideológico sino culinario, y donde los verdaderos héroes no empuñan armas sino cucharones requisados y, en lugar de vestir uniformes, llevan delantales.

La premisa funciona porque no intenta disimular su artificio. El teniente Medina, obligado a organizar el banquete de la victoria en el Hotel Palace con sus cocineros encarcelados, se mueve en un universo que mezcla la farsa teatral, la comedia de enredo y un humor negro bastante poco acomplejado. La película no busca el chiste político directo, sino evidenciar el absurdo burocrático del régimen: oficiales que gritan órdenes imposibles, una banda de músicos femenina, marisco inexistente que aparece como por arte de magia gracias al estraperlo y presos a los que hay que vigilar para que no envenenen la comida ni intenten huir mientras salvan la velada. El franquismo aparece como una maquinaria grotesca que solo funciona cuando alguien la sabotea discretamente desde dentro.

El motor cómico de la historia está en la relación que se establece entre Medina y Genaro Palazón (Alberto San Juan), el solícito maître del Palace, dos hombres que no son exactamente disidentes, pero tampoco fanáticos del régimen, con el que colaboran cada uno a su modo, desde la obediencia castrense de Medina; a la elegante supervivencia pragmática de Genaro. Entre ambos se establece una alianza hecha de silencios cómplices, mentiras útiles, atracción sexual no resuelta y un respeto mutuo que convierte la película en algo más que un desfile de caricaturas. La comedia nace de ese equilibrio: saben que el peligro es real, pero también que la única forma de soportarlo es tomárselo con ligereza.

El reparto, en el que brillan actores y actrices de la talla de Nora Hernández, Óscar Lasarte, Elvira Mínguez, Carmen Balagué, Eva Ugarte y hasta Antonio Resines, eleva la cinta con sus apariciones. Pero eso tiene una contrapartida. En apenas hora y media, no hay margen para profundizar en todos ellos, algunos de los cuales se quedan en prometedores esbozos: por ejemplo, nos quedamos sin saber más de la rebelde Juana (Mínguez), cocinera, líder sindical y madre coraje.

La Cena nos habla de la represión que impuso Franco y también de los sentimientos de una sexualidad prohibida. En la línea de JoJo Rabbit, la película utiliza el humor para retratar un instante terrible de la historia, en el que, pese a todo, el amor, la bondad y la lealtad son capaces de abrirse paso.

San Juan convierte al maître en un aristócrata de opereta con nervios de acero, mientras Casas explota su propia imagen en una autoparodia que encaja sorprendentemente bien en el caos general. Asier Etxeandía, como antagonista hiperbólico, en el papel de José Luis Alonso Candelas, oficial de La Falange y superior de Medina, aporta a la situación una amenazante brutalidad, que es a la vez ridícula y peligrosa. Es un psicópata que no duda en sacar la pistola y asesinar a cualquiera que le contradiga. El tipo de villano que parece salido de un tebeo pero que funciona precisamente por ese exceso. Alrededor, secundarios que entran y salen como en un vodevil, manteniendo el ritmo de la chanza argumental con distintas tramas: el plan de fuga de los cocineros, la esposa dispuesta a todo con tal de medrar o la futura maternidad de la cantante… mientras se nos muestran las consecuencias de la Guerra Civil, la miseria de la ciudad y las terribles represalias del bando vencedor.

La película se permite bromas de mariquitas que encajan perfectamente en el contexto histórico, aunque hoy bordearían la incorrección política, y situaciones deliberadamente exageradas, pero lo hace con una falta de solemnidad que desactiva la sensación de oportunismo. No hay voluntad de aleccionar ni de sobrecargar la sátira con intención ideológica; lo que hay es una comedia de enredo que utiliza la dictadura como escenario del absurdo. El resultado recuerda que el humor sobre el franquismo puede surgir no solo del insulto al dictador, sino del retrato de su aparato como una torpe maquinaria sostenida por gente que intenta sobrevivir sin meterse en demasiados líos.

Casas demuestra que no deja de crecer como actor y Alberto San Juan está, como de costumbre, soberbio. Demostrando ser un verdadero titán del género.

La cena no pretende reinventar la comedia española, pero sí demostrar que todavía el género tiene mucho que decir. Es ligera, rápida, algo disparatada y consciente de sus propias trampas. Y, sobre todo, entiende que reírse de un momento oscuro de la historia no implica trivializarlo, sino observarlo desde el ángulo más incómodo: el de quienes, atrapados entre órdenes carentes de toda lógica, solo quieren que todo salga a pedir de boca y que nadie dispare antes del postre.

Título original: La cena

Año: 2025

Duración: 106 min.

País: España

Dirección: Manuel Gómez Pereira

Guion: Joaquín Oristrell, Yolanda García Serrano, Manuel Gómez Pereira. Obra: José Luis Alonso de Santos

Reparto: Mario Casas, Alberto San Juan, Asier Etxeandia, Nora Hernández, Óscar Lasarte, Elvira Mínguez, Carmen Balagué, Eva Ugarte, Martín Páez, Tony Agustí, Ferran Gadea, Eleazar Ortiz, Antonio Resines, Carlos Serrano, Xavi Francés, Gloria March...

Música: Anne-Sophie Versnaeyen

Fotografía: Aitor Mantxola

Compañías: Ikiru, La Terraza, Turanga , Sideral Cinema, Halley Production, RTVE, Movistar Plus+, Crea SGR

Género: Comedia. Posguerra española. Histórico. Cocina

MR. JONES

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Agnieszka Holland es una veterana directora de cine polaca que trabaja con la historia como si fuera materia viva, aún en ebullición. Nacida en Varsovia en 1948, vivió la represión posterior a la Primavera de Praga, donde estudió cine, algo que sin duda dejó huella en su mirada sobre el poder, la obediencia y la supervivencia.

Holland pertenece a esa generación de cineastas de la Europa del Este en cuyas películas se mezcla la memoria judía, la tradición católica y el activismo político antifascista, para los que la historia no es un fondo decorativo sino una fuerza que ejerce presión sobre nuestras decisiones y obliga a sus personajes a redefinirse constantemente. Los de Holland suelen moverse en zonas morales grises. Nadie es completamente inocente ni completamente culpable.

Si Europa, Europa era la historia de un adolescente judío que sobrevive haciéndose pasar por un alemán ario y acaba dentro de las Juventudes Hitlerianas y In Darkness contaba la resistencia de los judíos escondidos en las alcantarillas de Lvov; en la película Mr. Jones (coescrita con Andrea Serdaru Barbul), Holland reconstruye la historia de Gareth Jones (James Norton), el periodista de investigación galés que destapó ante la opinión pública mundial el inmenso crimen que el régimen soviético estaba perpetrando en Ucrania, bajo el régimen de Joseph Stalin, mucho antes de que George Orwell (interpretado en la película por Joseph Mawle) se atreviera a denunciarlo en Rebelión en la granja (1945) y 1984 (1949).

En los años 30, Orwell seguía seducido por el comunismo ruso, como buena parte de los intelectuales de salón (escritores y periodistas) de la época. Algo que la cineasta polaca decide subrayar en esta película que no pretende conmover, sino mostrar cómo se construye una mentira colectiva y qué precio paga quien decide desmontarla.

Gareth Jones no había cumplido aún los 30 años cuando fue secuestrado por unos bandidos mongoles, siendo finalmente asesinado en 1935, de tres balazos, por orden del servicio secreto del Kremlin. ¿La razón? Haberse atrevido a contar lo que vieron sus ojos. El espanto de una cifra que oscila entre los dos y los doce millones personas a las que el gobierno bolchevique dejó morir de hambre en la fértil estepa ucraniana (tierra propicia para el cultivo de cereal, la labranza y el barbecho).

Entre 1932 y 1933, mientras el Kremlin se esmeraba en fingir un régimen de prosperidad y el aparente éxito de la revolución comunista ante las potencias occidentales y sus enemigos más próximos, el Politburó ordenó confiscar las cosechas y el grano de los ucranianos, lo que desató una profunda crisis humanitaria. Mr. Jones, que había asesorado al primer ministro británico David Lloyd George (Kenneth Cranham), fue testigo de aquella barbarie, lo que hoy se conoce como Holodomor, que significa literalmente «matar de hambre», un genocidio deliberado, sin precedentes, arrojado al «agujero de la memoria» descrito por Orwell. Y se atrevió a contarla públicamente, defendiendo que “verdad solo hay una”: la que vieron sus ojos mientras vagaba por la estepa ucraniana, convertida en un desierto helado, en busca de algo con lo que engañar al estómago (así sea una corteza de árbol), mientras la burocracia estatal robaba el alimento de sus habitantes.

Jones viaja a Moscú con visado de periodista con intención de entrevistar a Stalin, como antes había hecho con Hitler, recién instalado este en el poder. Aunque advierte al gabinete de Lloyd George del peligro que supone el personaje, no es tomado demasiado en serio, ni tampoco sobre lo raro que le parecen los números de la economía del Kremlin que exhibe Stalin, quien vende la idea de que la sociedad igualitaria propiciada por el colectivismo comunista está trayendo la justicia social a la Unión Soviética.

Su intención al viajar a Moscú para hablar con el jefe del Kremlin era averiguar hasta dónde podrían confiar los británicos en que Rusia resultase un aliado de fiar, en caso de que el nazismo cumpliera su amenaza de expansión y marchara sobre Europa, como finalmente así sucedió. Pero esa entrevista nunca llegó a producirse.

A su llegada, Jones se aloja en el Hotel Metropole y, a fin de situarse sobre el terreno, se mueve entre despachos diplomáticos y corresponsales extranjeros amordazados por el Sóviet a base de sobornos, un ecosistema donde la propaganda pesa más que los hechos. Silencio administrativo, sonrisas diplomáticas, periodistas que se conforman con la versión oficial, como Walter Duranty, jefe de la corresponsalía del New York Times en Moscú, quien había ganado el Premio Pulitzer en 1932 por una serie de reportajes sobre el Plan Quinquenal de la Unión Soviética,

El personaje que interpreta Peter Sarsgaard, introduce el conflicto moral más actual, al ser un fabricante de “fake news” que prefiere mantener el acceso al poder antes que cuestionarlo. La película lo muestra como un degenerado que celebra decadentes orgías en su piso y recibe sobornos de la dictadura estalinista, a sabiendas de que el pueblo se muere de hambre. Un mercenario del periodismo que presta su pluma a la estrategia «negacionista» de la burocracia estatal rusa, para contaminar a la opinión pública occidental expandiendo la gran mentira histórica de que el sistema comunista era un éxito y, en su seno, eran posible la felicidad y la libertad generales, pese a tratarse de una sociedad empobrecida e hipervigilada, donde los ciudadanos ejercen de espías de sus propios vecinos.

Narrativamente, Mr. Jones apuesta por desmentir esa teoría a base de una acumulación de indicios y evidencias recogidas por Jones en su viaje a Ucrania. De los que tiene noticia a través de su encuentro con Ada Brooks (Vanessa Kirby), colaboradora de Duranty, quien le confirmará el asesinato a sangre fría de su común amigo y colega, el periodista estadounidense Paul Kleb (Marcin Czarnik), quien casualmente estaba investigando el origen de las riquezas de la utopía comunista. Lo que lo empujará a embarcarse en una investigación mucho más peligrosa: verificar y denunciar los rumores de una terrible hambruna que al parecer está acabando con la vida de millones de personas en Ucrania, donde su madre vivió y trabajó como maestra durante algún tiempo, condenadas a morir para abastecer de grano al Estado soviético.

Aunque ficticio, el personaje de Paul Kleb es un claro guiño a Paul Klebnikov, editor jefe de la edición rusa de Forbes, quien fue asesinado en Moscú en 2004, destacando el peligro de investigar la corrupción y las altas esferas.

La narración adquiere un tono casi documental durante el viaje de Jones a la estepa ucraniana. El recorrido en tren, la nieve y la sensación de miseria, de opresión y abandono institucional componen un drama denso, de una gran carga anímica. Imágenes duras, nada gratuitas, que trasladan un retrato humanamente desolador, en el que el llegamos a conocer cómo el hambre puede minar la dignidad del ser humano, para desembocar en una idea dura de asumir para un humanista, un liberal y un periodista de raza como el galés, que se rompe moralmente al descubrir que llegar al fondo de la verdad no garantiza que alguien quiera publicarla.

La sobriedad del epílogo remarca esa derrota parcial del periodismo frente a la maquinaria política. Si bien la propia existencia de esta película debería entenderse como una reafirmación de que la memoria existe, de que sólo hay una verdad y de que cuando vemos que llueve nadie debería poder convencernos de que hace sol, como Gareth Jones defendió hasta su muerte.

Título original: Mr. Jones

Año: 2019

Duración: 114 min.

Países: Polonia, Reino Unido, Ucrania

Dirección: Agnieszka Holland

Guion: Andrea Chalupa

Reparto: James Norton, Vanessa Kirby, Peter Sarsgaard, Joseph Mawle, Celyn Jones, Michalina Olszanska, Kenneth Cranham, Richard Elfyn, Julian Lewis Jones, Beata Poźniak

Fotografía: Tomasz Naumiuk

Música: Antoni Lazarkiewicz

Compañías: Film Produkcja, Crab Apple Films, Film.ua, Studio Orka, Polish Film Institute, Krakowskie Biuro Festiwalowe, Kinorob

Género: Drama Histórico. Thriller. 
Periodismo. Años 30. Hechos reales

LA GRAZIA

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Paolo Sorrentino vuelve a apoyarse en su actor fetiche, Toni Servillo, con quien ha contado ya en siete ocasiones, para filmar un nuevo estudio de personaje sobre una figura de poder en Italia.

La diferencia está en que, si bien en Il Divo Servillo daba vida a un personaje de la vida real, el desacreditado primer ministro italiano Giulio Andreotti, quien ocupó siete veces el cargo y acabó siendo juzgado por su presunta vinculación con la mafia; o en Silvio (y los otros) construía una sátira feroz sobre Silvio Berlusconi, a quienes retrataba con su habitual tono grandilocuente, casi operístico, salpicado de audaces pinceladas de autor y reconocibles guiños a Fellini, Scorsese y Coppola; en La Grazia, su película más madura y menos rimbombante hasta la fecha, priman la elegancia, la sensibilidad y la moderación.

El director napolitano abandona la pirotecnia visual y el barroquismo de sus anteriores trabajos (La gran belleza y La juventud) para ensayar una puesta en escena más sobria y reflexiva, cercana a la disertación filosófica sobre la justicia, la verdad, el poder, el amor y la duda, a través de un personaje de ficción, como Mariano De Santis, presidente de la República Italiana, jurista de prestigio y democristiano como Andreotti (probablemente inspirado en el actual presidente Sergio Mattarella, voz de la conciencia europeísta y antifascista), quien encara los últimos seis meses de su mandato teniendo que enfrentarse a tres dilemas morales: firmar una ley para la legalización de la eutanasia a la que su amigo y confesor, el Papa (Rufin Doh Zeyenouin), se opone; decidir la concesión de un indulto entre dos reos que han asesinado a sus respectivos cónyuges y descubrir quién fue el amante de su esposa fallecida hace ocho años. Para ella son sus primeras palabras en la película, aunque no las pronuncie en voz alta: «Aurora, te echo de menos».

Aunque no renuncia a su particular sentido del humor, ni a sus anacrónicas gamberradas: acordes tecno, perros robots, un papa negro con rastas plateadas que recorre los jardines del Vaticano en motocicleta, o la canción del rapero Cosimo Fini, conocido como Guè, que el presidente escucha con unos cascos inalámbricos en el Palazzo del Quirinale (residencia oficial de los presidentes italianos, situada en la más alta de las siete colinas de Roma) y cuya letra subida de tono acaba recitando de memoria, el tono general de la película es trascendente, conmovedor y melancólico. La política queda en segundo plano, pues lo que interesa a Sorrentino es retratar la angustia de ese estadista, un hombre recto, culto y conservador, experto en derecho penal y sumamente inteligente, acostumbrado a la racionalidad y a la certeza más allá de toda duda razonable, cuando la verdad se vuelve esquiva.

Servillo (Copa Volpi al Mejor Actor en Venecia) despliega una actuación soberbia y compone un personaje muy contenido, que se define a sí mismo como “un hombre gris y aburrido” y reconoce haber sido, como mandatario, «muy rígido y poco valiente». Cuando arriba a su vejez aflora en él un humanismo sentimental que lo convierte, para su propia sorpresa, en un hombre atravesado por las dudas. Para resolverlas, De Santis observa, escucha, calcula, y en ese proceso su autoridad se resquebraja. La tensión entre la imagen pública de hombre honesto e íntegro que proyecta y la vulnerabilidad privada de ese otro hombre, ya entrado en años, que se duerme cuando reza y lamenta que ya no sueña, sostiene el relato.

Enternece su sorpresa al enterarse de que en la calle se le conoce con el apodo de “hormigón armado”. Casi tanto como la escena del recibimiento al presidente de Portugal, cuando pregunta a su corazziere (miembro del regimiento de caballería de élite que sirve de guardia presidencial) si él se ve igual de viejo que aquel venerable anciano mientras lo observa bajar con dificultad del coche oficial, justo antes de que el cielo se nuble y se desate una tormenta de viento y lluvia que agita, como una cinta al viento, la empapada alfombra roja, que han dispuesto para su recibimiento. La manera en la que De Santis/Servillo observa al mandatario portugués rodar por el suelo azotado por la lluvia, con una mezcla de temor y compasión hacia él y seguramente hacia sí mismo, vislumbrando el futuro que le aguarda, sobrecoge y desvela la verdadera intención de la película: la de mostrar a la autoridad enfrentada a su propia decadencia final.

En el arranque, Sorrentino alude al artículo 87 de la Constitución italiana: «El presidente de la República es el jefe del Estado y representa la unidad de la nación» y enumera los amplios poderes que tiene el presidente italiano: promulgar leyes, nombrar funcionarios estatales, presidir el Consejo Superior de la Judicatura, conceder indultos, conmutar penas y otorgar honores… Pero, a tan solo seis meses de que finalice su mandato, las obligaciones del exjuez se han reducido hasta el punto de que uno de los compromisos en su agenda sea una entrevista con el editor de Vogue Italia sobre sus elecciones de vestuario.

Sin embargo, hay tres asuntos urgentes que esperan su firma sobre su escritorio. Uno es una ley para legalizar la eutanasia, en la que ha estado trabajando su hija Dorotea (Anna Ferzetti), una formidable experta en jurisprudencia, cuya decisión viene aplazando de manera consciente. «Si no firmo, soy un torturador. Si firmo, soy un asesino», dice De Santis, anticipando la indignación pública. Y dos peticiones de indulto: para Cristiano Arpa (Vasco Mirandola), un profesor de historia de conducta aparentemente ejemplar, muy querido en su pueblo, que asesinó a su esposa cuando esta se encontraba en una fase avanzada del Alzheimer; o para Isa Rocca (Linda Messerklinger), una joven condenada por asesinar a su marido mientras dormía por ser este un maltratador.

El nombre de Rocca fue propuesto por Ugo (Massimo Venturiello), amigo de toda la vida de Mariano, quien aspira a sucederle en la presidencia. Con total sinceridad, este informa a De Santis de que se trata de la sobrina de su actual socio, lo que le plantea un conflicto de intereses.

Jurista creyente y metódico, Mariano descubre tarde que la lógica legal resulta insuficiente cuando las decisiones afectan a la vida y la muerte de las personas y reflexiona con ingenio sobre la diferencia entre la verdad percibida de cerca y la certeza observada desde la abstracción de la ley y el Derecho.

Sorrentino introduce el contrapunto familiar y doméstico de la hija que prohíbe fumar y mantiene a dieta de pescado y quinoa a su padre -un hombre que se acerca al final de su vida, con la sensación de haber vivido de una manera demasiado rígida y anhela la ligereza de un sueño que nunca se ha podido permitir, el de flotar en un espacio ingrávido- para sugerir que la verdadera autoridad no reside en la firmeza, sino en la capacidad de flexibilizar los propios principios y aceptar la incertidumbre en la que se mueve el ser humano.

La película está salpicada de conmovedores momentos de rebeldía, en los que De Santis fuma a escondidas en la azotea del Quirinal pese a tenerlo contraindicado por tener solo un pulmón, mientras comparte confidencias con el coronel Labaro (Orlando Cinque) en las que rememora sus primeros encuentros con su amada Aurora, en el campo, a las afueras de Nápoles. Pero cualquier consuelo que pudiera encontrar en esos recuerdos o en sus afilados monólogos interiores, se ve empañado por la traición de esta cuando le fue infiel hace 40 años, una herida que claramente no ha conseguido superar. Mariano está convencido de que fue Ugo el amante de su mujer. Pero solo Coco Valori (Milvia Marigliano), su vieja amiga de la escuela y confidente de la pareja, conoce la verdad.

Con sus enormes gafas de pasta negra y sus llamativas joyas, Coco es un personaje espectacular. Una crítica de arte malhablada y lenguaraz, que procura alimentar la leyenda de que fue amante del surrealista De Chirico cuando era una jovencita de 21 años. Casi al final, protagoniza junto a Servillo una de las escenas más emotivas de la película, sin mencionar su hilarante frase final durante los créditos. Sin embargo, una de las secuencias más bellas —ejecutada con maestría por este— es la que ocurre cuando el presidente se emociona ante la transmisión en directo de un astronauta que flota en el interior de su nave espacial quien, sin saberse observado, derrama una lágrima (sin que sepamos nunca por qué) que flota igualmente en el vacío. Escena que tendrá eco después en sus responsabilidades finales y en su estado mental al abandonar el cargo, para volver dando un paseo a su residencia privada cerca de la Plaza de España, en una especie de procesión por la Via dei Condotti, la calle comercial más elegante de Roma, repleta de admiradores y turistas curiosos, con el perro policía robot encabezando el séquito de guardaespaldas que le acompañan.

Como ha señalado el propio director, Mariano De Santis es una rara avis dentro de la sociedad y la política actuales. Un mandatario de los que ya no quedan que descubre demasiado tarde que el poder no resuelve las dudas esenciales. Solo al abandonarlo, ligero de cargas, alcanza ese estado de “Grazia” al que alude el título, que le permite hacer realidad el sueño de ingravidez que tanto anhela.

Título original: La Grazia 

Año: 2025

Duración: 133 min.

País: Italia

Dirección y Guion: Paolo Sorrentino

Reparto: Toni Servillo, Anna Ferzetti, Orlando Cinque, Massimo Venturiello, Milvia Marigliano, Giuseppe Gaiani, Giovanna Guida, Alessia Giuliani, Roberto Zibetti, Vasco Mirandola, Linda Messerklinger, Rufin Doh Zeyenouin. 

Fotografía: Daria D'Antonio

Compañías: Fremantle, The Apartment, Numero 10, PiperFilm

Género: Drama. Comedia. Política

OPPENHEIMER

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Prometeo fue un titán castigado por los dioses a quienes desafió robándoles el fuego para entregárselo a los hombres. El todopoderoso Zeus ordenó a Hefesto que clavara su cuerpo a una roca en el monte Cáucaso, donde un águila le devoraba los lóbulos del hígado cada día, y volvían a crecerle durante la noche.

No es casualidad que Christopher Nolan arranque su monumental biopic sobre el padre de la bomba atómica, aludiendo a esta fábula de la tragedia griega de Esquilo. El mito de “Prometeo encadenado” sirvió ya de inspiración a Kai Bird y Martin Sherwin para glosar la vida del físico J. R. Oppenheimer, cuya biografía “El triunfo y la tragedia de J. Robert Oppenheimer. Prometeo americano” procuró a sus autores el premio Pulitzer y sirve ahora de cuaderno de bitácora al director británico para rodar la más larga, densa, compleja e interesante de todas sus películas. Tres horas de puro acierto cinematográfico en las que combina elementos del thriller psicológico y de la clásica serie de tribunales, y donde la fragmentación del tiempo y el montaje resultan claves para narrar uno de los capítulos más épicos y a la vez dramáticos de la carrera armamentística mundial, que supuso un punto de inflexión en la historia belicista de nuestra civilización.

A través de varios saltos temporales remarcados por el cambio de fotografía del blanco y negro al color que curiosamente se emplea aquí al revés de lo que estamos acostumbrados (utilizando el blanco y negro para las secuencias más recientes y el color para los hechos más lejanos en el tiempo), la película del director de “Memento”, de “Origen”, de la trilogía de “El caballero oscuro” y sobre todo de «Dunkerque» (quizá a la que más se parece) nos cuenta el auge y caída de Julius Robert Oppenheimer, el genio estadounidense de la física nuclear que dirigió el proyecto Manhattan, desde un laboratorio creado en Los Álamos (Nuevo México), donde se fabricó la primera bomba atómica causante de la destrucción de Hiroshima y Nagasaki.

Su intención es la de analizar, desde un punto de vista científico, pero sobre todo moral, filosófico, psicológico y político, tanto las dudas que atormentaron al padre del artefacto más mortífero que se hubiera creado hasta entonces, como las vicisitudes que su invención acarreó para él mismo y para la humanidad en su conjunto.

Interpretado de manera sublime por el irlandés Cillian Murphy (el célebre Tom Shelby de la serie “Peaky Blinders”), un actor de ojos azules y gélidos, bregado en la difícil hazaña de reflejar las contradicciones existenciales de sus personajes que, a menudo suelen ser seres enigmáticos de personalidades poliédricas, como el propio J. R. Oppenheimer, a quien Murphy encarna con una moderación que se adapta como un guante a este personaje carismático. Hay un par de secuencias dignas de mención en la película que aluden directamente a esta cuestión. Como cuando, durante su primer encuentro sexual y en lo que Freud calificaría de una perfecta comunión de Eros y Thánatos, su amante le hace leer al físico nuclear un verso en sánscrito del poema de Bhagavad Guitá, que resultará premonitorio: “ahora he devenido en muerte, el destructor de mundos”. O cuando, abrumado por la presión del interrogatorio al que es sometido, el científico reconoce haber sentido cierto arrepentimiento culposo por poner el arma de destrucción masiva más letal en manos de políticos y militares inescrupulosos, al entender que la carrera nuclear iniciada no iba a ser empleada solo con fines disuasorios, sino que estos utilizarían cualquier arma que la ciencia fuera capaz de proporcionarles para destruir al enemigo, aunque ello acarrease daños colaterales, como así fue.

No es esta, en cambio, la visión que Bird y Sherwin trasladan en su libro para quienes, aun siendo consciente del sufrimiento causado, Oppie no era reo de la culpa. “Aceptaba su responsabilidad, pues no hay poder sin responsabilidad. Pero él, que había detentado el poder más mortífero, nunca se sintió culpable”, escriben. Como si haber participado en la confección de la bomba solo desde un plano teórico le exonerase de las consecuencias de su utilización por parte de otros. Algo que en la película de Nolan le sugiere el propio presidente Truman (Gary Oldman) cuando, en una audiencia privada, le dice textualmente: “a nadie le importa en Hiroshima y Nagasaki quién diablos inventó la bomba, sino quién la lanzó. Y ese fui yo”, aliviando la mala conciencia del físico norteamericano.

Hijo de alemanes de primera y de segunda generación emigrados a EE. UU., educado en una elitista escuela no ortodoxa judía, como la película explica en un breve prólogo en el que repasa sus primeros años de formación en Europa, Oppenheimer fue un niño prodigio y un joven visionario obsesionado en averiguar qué ocurre cuando una estrella se apaga, a quien Bird y Sherwin describen como un “polímata” (persona con conocimientos en diversas materias científicas y humanísticas). Físico y navegante, filósofo y jinete, políglota y amante de la astronomía y de la poesía, que era capaz de leer en inglés, francés, alemán, italiano y sánscrito, el director y guionista británico nos descubre además algunos de los aspectos más íntimos de su personalidad, como que, aparte de ser culto -o quizá por ello- era un gran seductor (tuvo numerosas amantes, aun estando casado) y un fumador impenitente (fumaba cuatro cajetillas diarias y tabaco en pipa). O que era físicamente muy frágil, ya que a menudo se le olvidaba comer. Enternece ver a su colega y amigo Isidor Issac Rabi (David Krumholtz) ofrecerle un gajo de naranja envuelto en una servilleta de papel. De ahí que en el diseño de la que será su propia casa en los Alamos se le olvide incluir la cocina.

Pese a tener dos hijos con su mujer Kitty (Emily Blunt), ambos estaban emocionalmente incapacitados para cuidar de ellos. “Somos despreciables”, reconoce el mismo al pedirles a sus amigos Barbara y Haakon Chevalier que se queden por una temporada con su primogénito, cuando aún era un bebé, pues la maternidad y la paternidad les supera a ambos.

Físico y Químico teórico, poco dotado para los procesos de laboratorio, Oppenheimer estudió en Harvard y amplió sus estudios en Cambridge (Reino Unido) donde tuvo la oportunidad de conocer al danés Niels Bohr (Kenneth Branagh) (galardonado con el Premio Nobel en 1922 por sus trabajos sobre la estructura atómica y la radiación), interesándose vivamente por sus teorías sobre la física cuántica. Tiempo después se trasladó a Gotinga (Alemania), donde apuntaló su reputación científica al publicar un celebrado artículo sobre la molécula. Allí conoció a una nueva generación de jóvenes físicos (muchos de ellos, como él, de origen judío). Y, posteriormente, siguió formándose en Zúrich (Suiza) y en Leiden (Países Bajos), donde aprendió neerlandés en seis semanas para poder impartir sus clases magistrales a los alumnos en su propio idioma. Fueron ellos quienes le bautizaron con el apodo de Oppje, en inglés americano “Oppie”, con el que fue conocido el resto de su vida.

Para entonces, Hitler no había invadido aún Polonia, pero ya se percibía el antisemitismo que diezmaría al pueblo hebreo durante la segunda guerra mundial y que haría que muchos de esos genios -empezando por el viejo Einstein- tuviesen que huir de Alemania, a riesgo de ser enviados a campos de concentración o reclutados por el III Reich para servir a sus propósitos de exterminio. 

Casi de inmediato la película da un salto temporal y nos sitúa en el retorno de Oppenheimer a su país, donde Lewis Strauss (Robert Downey Jr.), abominable hombre de negocios, filántropo y ex oficial de la marina estadounidense, quien llegó a presidir la Comisión de Energía Atómica de los EE.UU. (AEC), le ofrece una cátedra y el puesto de director de departamento de Física Teórica en la Universidad de Berkeley (California), en donde conoce a otras jóvenes promesas, como Ernest Lawrence (Josh Hartnett), químico nuclear estadounidense conocido por su trabajo en la separación isotópica del uranio durante el Proyecto Manhattan y a Haakon Chevalier (Jefferson Hall), profesor asociado de lenguas romances, quien se desempeñó años después como traductor en los Juicios de Nuremberg y que, por aquel entonces, reunía fondos para el patrocinio de distintas causas de izquierda, así como a Jean Tatlock (Florence Pugh), estudiante de Medicina, su primera y más consolidada -aunque emocionalmente algo inestable- relación romántica, hasta el suicidio de esta.

Jean (una mujer que no quería que le regalasen flores) era miembro del Partido Comunista americano, aunque su activismo se limitaba a repartir octavillas en solidaridad con las huelgas de los jornaleros y a asistir a reuniones y debates clandestinos. Suficiente para quedar bajo el radar del FBI y arrastrar con ella a Oppie quien comenzó a engrosar un dossier policial que llegaría a los 7.000 folios y que finalmente resultó ser decisivo para desprestigiarle ante la opinión pública estadounidense, pese a la ilegalidad de las pruebas presentadas en su contra.

Aunque a diferencia de su mujer o de su hermano Frank (Dylan Arnold), Robert nunca militó en el Partido Comunista, Nolan sugiere que Oppenheimer empatizó con la izquierda por oposición al fascismo que, desde su punto de vista, era el real enemigo a combatir, aunque como se le oye decir en un momento del filme “EE.UU. teme más al socialismo que al fascismo”. De ahí que utilizase los canales que sus amigos comunistas le proporcionaban para enviar dinero a la causa española republicana, donde tenía varios conocidos. Y de ahí también que no dudase en enrolarse en el proyecto de creación de una bomba atómica, a propuesta de Leslie Groves (Matt Damon), ingeniero y General del Ejército de los EE.UU., quien supervisó la construcción del Pentágono y fue el alto mando a cargo del ya citado Proyecto Manhattan que tenía por objetivo la fabricación de una bomba nuclear a contrarreloj, temeroso de que los nazis pudieran desarrollar esa tecnología antes que los aliados durante la Segunda Guerra Mundial, bajo la dirección de Werner Heisenberg (Matthias Schweighöfer), quien fuera uno de los referentes científicos de Oppenheimer durante su estancia en Alemania.

Fueron dos años y medio de intenso y costoso trabajo, para el que hubo que desembolsar 2.000 millones de dólares y reclutar a 130.000 empleados de distintas nacionalidades que se recluyeron, junto con sus familias, en un pueblo creado en mitad de la nada, en pleno desierto de Nuevo México (donde Oppie solía pasar sus vacaciones de niño) para albergar un proyecto de “alto secreto”. Una comunidad científica de altísima cualificación, dividida en distintos grupos de trabajo, cada uno especializado en una parte del proceso de fabricación de la bomba, en la que la información debía estar compartimentada por orden del alto mando militar, temeroso de posibles filtraciones al bando ruso, pese a que en ese entonces Rusia y los Estados Unidos eran ya aliados contra el nazismo.

“El artefacto”, como se referían a ella los agentes implicados en su creación, fue finalmente explosionado en la mañana del 16 de julio de 1945 en un páramo al que los colonizadores españoles llamaron Jornada del Muerto, a cien kilómetros al noroeste de Álamo Gordo. Bautizada en clave por el propio Oppie, con el nombre de Trinity, en alusión a un poema de John Donne, “Golpea mi corazón, Dios trino”, la prueba resultó ser todo un éxito, aunque no estuvo exenta de incertidumbre y contratiempos, no solo porque horas antes de la detonación se desencadenara una gran tormenta sobre el lugar, sino por la duda razonable de que la explosión de una bomba de 16 kilotones, con una intensidad mayor a mil relámpagos, pudiese desatar una reacción en cadena que incendiara la atmósfera y acabase con toda forma de vida en la tierra. En otras palabras, de que su estallido fuese el fin del mundo. Asunto que fue descartado por el grupo de científicos a la luz de sus propios cálculos matemáticos, al que sin embargo Nolan no renuncia en su película, a fin de crear una mayor tensión narrativa, resolviéndolo con singular acierto en la trepidante secuencia sin sonido de la deflagración en la que la película alcanza su clímax y a la que precede una inquietante conversación entre Oppenheimer y el General Groves, donde el científico le explica al militar que los cálculos de George Kistiakowski (Trond Fausa Aurvåg) profesor ucraniano-estadounidense encargado de las cargas y los estudios de implosión de la bomba, arrojaron inicialmente como resultado que su detonación produciría una reacción en cadena imparable en la atmósfera que destruiría todo el planeta, pero que nuevos cálculos redujeron ese riesgo a un índice “cercano a cero”, sin llegar a ser el cero absoluto.

El temor a lo que pudiera suceder cuando la bomba estallase se condensa tan eficazmente en esos instantes de silencio absoluto, (desde que se aprieta el detonador rojo y una luz cegadora se apodera del encuadre hasta que un enorme estruendo desralentiza la imagen de la explosión y estremece las arenas del desierto de Nuevo México) que hacen que el espectador contenga el aliento, pese a conocer de antemano el desenlace histórico.

Lo que ocurrió después de Trinity es lo que ocurre siempre. El genio perdió el control de su obra teniendo que ceder los derechos de explotación a quienes financiaron el proyecto y no dudaron en emplear la bomba atómica de forma indiscriminada contra la población civil, para sus fines nada altruistas.

Inicialmente agasajado y vitoreado por la proeza científica, Oppenheimer que, como todos los genios, tenía multiples altibajos emocionales (como cuando inyectó cianuro en la manzana que debía comerse su profesor en venganza por no permitirle asistir a un seminario) y era esclavo de su propio ego, incurrió en el pecado de la soberbia al maltratar a algunos de sus colegas, especialmente a Edward Teller (Benny Safdie), controvertido físico de origen húngaro. Una especie de prima dona con una personalidad plagada de excentricidades, pero poseedor de una mente brillante, obsesionado con la fabricación de la bomba de hidrógeno; así como al menospreciar a influyentes militares y políticos, especialmente a Lewis Strauss, un hombre vanidoso, acomplejado y rencoroso, a quien osó ridiculizar en público durante una disertación científica sobre los isótopos, con lo que cavó su tumba profesional y social con sus propias manos. 

Strauss guardó el amargo recuerdo de aquella afrenta durante años y, en cuanto tuvo oportunidad, conspiró contra él en la sombra que, en sus propias palabras, “es donde mejor se mueven los políticos”.

Para entonces, el senador McCarthy ya había desatado una caza de brujas contra todo aquel que fuera susceptible de ser acusado de filocomunista y la oposición de Oppie a la fabricación de la bomba termonuclear (Bomba H), mil veces más destructiva que la atómica, en pleno comienzo de la Guerra Fría contra la URSS, fue la excusa perfecta para abrirle una investigación que tenía por objeto, no tanto su condena y expatriación, sino la degradación de su imagen pública, al denegársele la certificación Q que da acceso a las investigaciones atómicas de alto secreto.

Científicos agraviados por Oppenheimer aprovecharon la ocasión para ajustar cuentas con él, prestándose a servir de informadores o testigos de la acusación durante su humillante interrogatorio, que tuvo lugar durante veintiséis sesiones a puerta cerrada, ante un tribunal de funcionarios de tres al cuarto, en el oscuro cuartucho de un ministerio, y que estuvo centrado en tratar de demostrar su vinculación con los servicios de espionaje soviéticos a partir de una conversación informal grabada por el FBI mediante micrófonos ocultos instalados sin autorización judicial en casa de su amigo Chevalier, en la que este le comentó que otro científico involucrado en el proyecto llamado George Eltenton (Guy Burnet) había sido contactado por Peter Ivanov, agente soviético con estatus diplomático, prestándose a trasladar información sobre los avances de la bomba a los rusos, entonces aliados en la lucha contra Hitler.

Sometido a un gran estrés, Oppie acabó desmoronándose, incurriendo en una serie de contradicciones, por lo que finalmente le fueron denegadas sus credenciales de seguridad con el consiguiente castigo reputacional, el rechazo de gran parte de la comunidad científica y el escarnio ante la opinión pública estadounidense que le tachó de mentiroso. Nunca fue llevado ante un tribunal penal ordinario bajo una acusación formal de espionaje, pues sus inquisidores sabían que las “pruebas” habían sido obtenidas ilegalmente y que un eventual juicio acabaría en absolución. De hecho, ocho años después y tal como le advirtiera su viejo amigo Einstein que sucedería en su breve encuentro junto al lago (el brillante “macguffin” que cierra la película), el honor y la figura de Oppenheimer fueron resarcidos por el presidente Kennedy que no pudo entregarle el premio Enrico Fermi a su valía científica, pues fue asesinado diez días antes de la celebración del acto de homenaje, recibiendo la medalla de manos de Lyndon Johnson ante una audiencia en la que se dieron cita sus más leales amigos y enemigos.

Hasta aquí la historia que Nolan ha querido contarnos en su película, valiéndose del buen hacer de un equipo multidisciplinar en el que destacan la dirección de fotografía de Hoyte van Hoytema y la sobrecogedora banda sonora a cargo de Ludwig Göransson, así como el sublime elenco de actores y actrices que arropan a Murphy, en el que destacan infinidad de estrellas consagradas como las que ya hemos mencionado y algunas otras como Jack Quaid, Rami Malek, Tom Conti en el papel de Einstein, Casey Affleck, Jason Clarke como el implacable fiscal encargado de la acusación, Matthew Modine, Louise Lombard o Dane DeHaan, encargados de dar vida a algunas de las mentes mas brillantes del siglo XX.

Por ponerle un pero, se confirma que el director y guionista británico sigue siendo un pésimo escritor de personajes femeninos. El de Florence Pugh, la amante atormentada que tiene un par de apariciones de alto voltaje erótico, resulta residual e inconsistente en la medida en la que nunca llegamos a saber qué es lo que la atormenta y aunque Emily Blunt borde el suyo de mujer de carácter, con varios matrimonios fracasados y una evidente adicción al alcohol a sus espaldas, su papel también carece de desarrollo e importancia, más allá del soporte moral que supone para su marido en las escasas escenas en las que interviene.

Título original: Oppenheimer
Año: 2023
Duración: 180 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Christopher Nolan
Guion: Christopher Nolan. Bas. Kai Bird, Martin J. Sherwin. 
Reparto: Cillian Murphy, Emily Blunt, Matt Damon, Florence Pugh, Robert Downey Jr.,
Rami Malek, Benny Safdie, Michael Angarano,
Josh Hartnett, Kenneth Branagh, Dane DeHaan,
Dylan Arnold, David Krumholtz, Alden Ehrenreich, Matthew Modine, Jack Quaid,
David Dastmalchian, Jason Clarke, Josh Peck, Devon Bostick, Alex Wolff, Tony Goldwyn, Scott Grimes, Josh Zuckerman, James D'Arcy,
Matthias Schweighöfer, Christopher Denham,
David Rysdahl, Guy Burnet, Danny Deferrari,
Louise Lombard, Gary Oldman, Casey Affleck
Tom Conti...
Música: Ludwig Göransson
Fotografía: Hoyte van Hoytema
Compañías: Universal Pictures, Atlas Entertainment, Syncopy Production, Gadget Films. Distribuidora: Universal Pictures
Género: Drama Biográfico. Thriller. Años 40. Histórico. Holocausto nuclear.

ALMAS EN PENA EN INISHERING

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No hay elementos fantásticos o sobrenaturales en el nuevo trabajo de Martin McDonagh, pese a que su título original, “The Banshees of Inisherin”, haga referencia a ciertas entidades de otros mundos. Las banshees forman parte de la leyenda y la mitología celta desde tiempo inmemorial. Son las hadas irlandesas de la muerte, espíritus de los túmulos, las colinas y las orillas por donde sus almas en pena vagan errantes anunciando que la muerte está cerca. Su apariencia es, en ocasiones, la de una joven doncella y, en otras, la de una bruja o una vieja hechicera nigromante de tez pálida y ojos enrojecidos, casi ensangrentados, por el dolor y el llanto que a veces es desgarrador y otras un sollozo que hiela la sangre, apenas audible para la persona que es advertida de la inminente visita de la parca.

Si bien es cierto que esa especie de “lloronas” brillan por su ausencia en la nueva película del cineasta y dramaturgo británico de origen irlandés, hay en ella una anciana vidente, la Señora McCormick, cuya figura espectral se asemeja a la de la muerte en el “Séptimo Sello”, que habita en la pequeña isla de Inisherin y que bien podría ser una descendiente de esas criaturas, aunque sus malos augurios no estén basados en la predestinación, sino en su gran capacidad de observación de la vida de los lugareños.

Situada en las costas de Irlanda, un territorio mítico que, como apunta el periodista Oskar Belategui, debe mucho a “El hombre tranquilo” de John Ford, “un nativo de Maine que soñaba con un país que solo residía en los recuerdos embellecidos de sus padres, emigrantes que marcharon a América huyendo del hambre”, cuya película “cimentó el imaginario de esas costas irlandesas azotadas por el viento, las tabernas en las que partirse la cara y contar chismes e historias fabulosas, los odios de clanes por unas lindes que se retrotraen a la noche de los tiempos, la melancolía con sabor a Guinness…”, la isla imaginaria de McDonagh (cuyo nombre recuerda al de tres islas ubicadas en la desembocadura de la bahía de Galway: Inishmaan, Inishmore e Inisheer) alberga una mísera aldea detenida en la edad media, de caminos con muros de piedra y rodeada de verdes prados, acantilados serpenteantes e infinitas playas, cuyos peculiares habitantes profesan la fe católica y sobreviven de la pesca y el pastoreo, como lo hacían los de “La hija de Ryan”, mientras sus días se cuecen a fuego lento en el sopor de una vida sin mayor propósito ni trascendencia.

Sabemos que estamos en los años veinte por los ecos de la cruenta guerra civil que se libra en el continente situado justo enfrente del islote (la que asoló el territorio irlandés entre 1922 y 1923, después de la Guerra de Independencia, entre el gobierno provisional y las facciones que se oponían a un tratado con el imperio británico, ligadas directa o indirectamente con el IRA). El ruido de la metralla y los cañonazos llega, de vez en cuando, por el aire hasta el pintoresco poblado sin que a sus habitantes parezca importarles demasiado ni el motivo ni el desarrollo de la contienda. Bastante tienen con lidiar con el tedio de sus propias vidas regidas por la costumbre.

Cada tarde, con puntualidad británica, Pádraic Súilleabháin (Colin Farrell y sus expresivas cejas), un hombre esencialmente bueno al que se diría que le faltan un par de hervores, se acerca a casa de su amigo Colm Doherty (Brendan Gleeson) para ir juntos al pub a tomarse unas “pintas”. Una liturgia que se repite durante años hasta que un día, sin explicación mediante, este último decide que Pádraic ya no le cae bien y le pide que no vuelva a dirigirle la palabra.

Ese simple gesto que sirve de desencadenante dramático al argumento pone la vida de Pádraic patas arriba. No entiende la razón de semejante desprecio, pero no está dispuesto a rendirse. Por todos los medios intentará que Colm vuelva a ser con él el que era o que al menos le ofrezca una explicación por su actitud. Pero su amigo se cierra en banda y se dedica a ignorarle, mientras se deja ver en compañía de nuevos conocidos y discípulos que comparten su afición por la música, lo que despierta los celos de Pádraic.

El viejo violinista se siente desolado, piensa que su vida ha sido en vano y está decidido a pasar sus últimos días en paz, sin tener que soportar las intrascendentes conversaciones de ese vecino, plasta e inocentón, capaz de hablar durante horas sobre el excremento del pequeño burro que tiene por mascota. Su intención es legar algo al mundo, componer con su violín una melodía que dé sentido a su paso por la tierra, y para ello no puede seguir perdiendo el tiempo en conversaciones triviales. Por eso no quiere seguir siendo amigo de Pádraic. “La amistad es una elección”, le dice sin temor a romperle el corazón, sugiriendo que la suya es una total pérdida de tiempo y, a medida que la película avanza, vemos cómo este hombre recio y cabezota reacciona de manera más radical a los intentos de su ex amigo de recobrar su amistad, llegando a amenazarle con cortarse un dedo de la mano cada vez que vuelva a dirigirle la palabra.

El silencio se impone entre ambos como una condena unilateral que Pádraic no es capaz de asumir. Piensa que tal vez se trate de una broma o de un enfado pasajero de su amigo y busca la compañía del joven Dominic (Barry Keoghan), el “tonto del pueblo”, hijo del oficial de policía local, para confirmar su teoría y apaciguar su ánimo.  

Hasta ese momento, creía que ser bueno era su mayor virtud, pero desde que Colm le insinuó que eso lo convertía en alguien aburrido, se cuestiona a si mismo y decide cambiar de estrategia para demostrarle a su amigo que también él puede convertirse en una persona cruel y vengativa, que le resulte quizá más interesante.

Ese es grosso modo el sencillo argumento sobre el que pivota esta inteligente tragicomedia que combina elementos del drama costumbrista y el humor negro. Un relato coral en el que se abren varias subtramas –el deseo de salir a conocer mundo de Siobhán (Kerry Condón), la hermana de Pádraic, una mujer inteligente y culta a la que los confines de la isla le resultan cada vez más asfixiantes; la relación de Dominic con su padre maltratador; los chismes de la empleada de la única tienda de abastos del pueblo; el vínculo sentimental de Pádraic con su burrito…– pero cuyo centro neurálgico es la caída en desgracia de aquello que parecía inalterable: la amistad entre esos dos hombres, testarudos y orgullosos a su manera, con el tema de la soledad y la depresión como telón de fondo. (“¿Cómo vas de la desesperación?”, le pregunta el párroco a Colm en confesión).

La relación metafórica entre el contexto histórico y el relato de ficción es evidente, como ha confesado el propio director, cuya intención era mostrar cómo una simple enemistad entre dos personas puede desencadenar una desgracia tan grande como el horror de la guerra y llevarnos a cometer actos imperdonables, como los sucedidos en Irlanda, un territorio torturado por el conflicto armado durante décadas. Un tema al que la película pretende aludir desde una posición equidistante al exponer cómo, a medida que la fractura en la relación entre estos dos “amigos” se va ensanchando, la conducta de Pádraic va evolucionando, pasando del estupor y la incomprensión inicial ante el obcecado silencio de su amigo que se niega a cualquier posibilidad de diálogo, a la tristeza y la desazón que le lleva a preguntarse qué ha hecho mal para merecer su desprecio, para dejar aflorar finalmente el orgullo que acaba convirtiéndose en encono e incluso en odio.

“Es interesante ver con quién se identifica la audiencia. ¿Pueden entender la posición dura e intransigente que ha adoptado Colm o se identifican con la desesperación de la persona amable a la que rompieron el corazón?”, se preguntaba Martin McDonagh en una entrevista en la que también explicaba que este no es el único tema del que habla su «Almas en pena en Inishering». La impostura y pretenciosidad que rodea el proceso de la creación artística también está presente en su magnífico guion. “¿Decides dedicarte a ser un artista a tiempo completo y dejas de lado a amigos, amantes y familia? ¿El trabajo es lo más importante y no importa quién salga lastimado? La película también explora ese dilema”, anunciaba el cineasta de origen irlandés al momento de su estreno en el pasado Festival de Venecia, desvelando en este caso claramente su postura: “no creo que uno deba flagelarse a sí mismo o ser una persona oscura, odiosa o ensimismada para dedicarse a la creación artística”.

Si “Tres anuncios en las afueras” fue su confirmación como director y guionista, la que es su cuarta película podría ser su consagración definitiva, gracias a sus nueve nominaciones al Oscar, incluidas las de  Mejor película, Mejor director, Mejor actor (Farrell), Mejor actor de reparto (Gleeson y Keoghan), Mejor actriz de reparto (Condon) y Mejor guion original. Un merecido reconocimiento al indispensable trabajo de la pareja de actores irlandeses, Brendan Gleeson y Collin Farrell, quienes vuelven a actuar juntos a las órdenes del director, tres décadas después de “Escondidos en brujas”, en esta aparentemente sencilla producción cinematográfica, confeccionada con la suficiente astucia como para hacernos transitar de la risa al llanto y de la incomprensión al espanto ante la demente testarudez de la sinrazón y la barbarie, que deja al final un regusto amargo a destino trágico.

Título original: The Banshees of Inisherin

Año: 2022

Duración: 114 min.

País: Reino Unido

Dirección: Martin McDonagh

Guion: Martin McDonagh

Música: Carter Burwell

Fotografía: Ben Davis

Reparto: Colin Farrell, Brendan Gleeson, Kerry Condon, Barry Keoghan, Pat Shortt, David Pearse, Gary Lydon, Jon Kenny

Compañías: Coproducción Reino Unido-Irlanda-Estados Unidos; Blueprint Pictures, Film 4, Fox Searchlight, Metropolitan Films International. 
Distribuidora: Fox Searchlight, Walt Disney Pictures

Género: Drama. Comedia negra. Guerra. Amistad. Años 20

THE CROWN. QUINTA TEMPORADA

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La quinta temporada de “The Crown” llegó con cierta expectativa por la muerte de Isabel II, quien lideró el reinado más largo de la historia británica. Pero lo cierto es que esta nueva entrega no ha podido ser más decepcionante para los seguidores de la serie.

Menos mal que sus guionistas (Peter Morgan, Tom Edge y James Graham) acabaron cediendo a las presiones y colocaron una advertencia que nos recuerda que lo que vamos a ver no es un documental sino una historia de ficción inspirada en hechos reales (“Esta obra dramática ficticia cuenta la historia de la reina Isabel II y los acontecimientos políticos y personales que marcaron su reinado”, reza textualmente). De lo contrario, no se entendería que, precisamente en vísperas de la coronación del rey Carlos III, el tratamiento que se le dé a este personaje no sólo sea extremadamente indulgente sino manifiestamente apologético, buscando blanquear y ensalzar su imagen y la de su reina consorte, Camila Parker Bowles, hasta extremos sonrojantes.

Y es que ha querido la fatalidad que el estreno de esta quinta temporada de la serie que, según el desarrollo de la trama, debía centrarse en el “annus horribilis” de la Corona británica (como lo definió la propia monarca tras el devastador incendio del Castillo de Windsor, bautizando así a la más polémica y turbulenta etapa de su reinado, cuando la monarquía sufrió su mayor caída de popularidad a causa de los escándalos e infidelidades protagonizados por algunos de sus miembros y la guerra abierta con Lady Diana Spencer) coincidiera con la muerte de Isabel II, a los 96 años, y el acceso al trono de su primogénito, a los 74 años, con lo que la polémica iba a estar servida.

Sin embargo sus autores parecen haber optado por el camino más fácil, pues la manera en la que se ha procurado ofrecer una imagen moderna y reformista del nuevo regente se diría que forma parte de la estrategia de comunicación diseñada por sus propios asesores y que la misma serie desvela al mostrarnos cómo, una vez se produce el divorcio entre Carlos y Diana, la pareja contrata a un “spin doctor” (“un vende humos”, en palabras de la propia Camila) para que normalice su relación y mejore la imagen pública de la duquesa de Cornualles, haciéndola aparecer como una mujer profundamente enamorada, capaz de sacrificarlo todo (desde su matrimonio hasta su reputación) por permanecer junto al futuro rey, para quien resulta ser un soporte fundamental en su poliédrico papel de amante, amiga, consejera y confidente.

Más allá de que la legión de seguidores de Lady Di no terminen de perdonarle su traición conyugal a la llamada “reina de corazones”, al ofrecer una imagen tan favorable de Carlos III, a quien se presenta como un líder moderno, reformista y resolutivo, ansioso por ocupar el trono para poner a la monarquía al cabo de la calle, normalizando lo que hasta ese momento había sido tabú (divorcios, infidelidades…) toda vez que sus vergüenzas habían salido ya a la luz, la serie no hace sino plegarse al relato que más conviene a los intereses de quien hoy se ciñe la Corona.

Pero no es sólo en eso en lo que falla esta quinta temporada de «The Crown», cuyos actores y actrices han sido sustituidos por otros cuya apariencia y desempeño en los papeles principales distan mucho de la credibilidad de quienes los han interpretado en temporadas anteriores. Lo cual es especialmente molesto en el caso del propio Carlos, encarnado por el actor Dominic West, quien no solo no guarda ningún parecido con el original, sino que ofrece una actuación plana y anodina, así como en el de la reina Elizabeth recreada por Imelda Staunton, a la que resulta difícil dejar de ver como la Dolores Umbridge de la saga de «Harry Potter«, por más que se esmere en jugar con la gestualidad mínima para extraer del personaje de la reina el máximo posible.

No ocurre lo mismo con Elizabeth Debicki, cuyo notable parecido físico, gestual y corporal con Ladi Di resulta sorprendente, haciendo un calco perfecto de la princesa Diana, principalmente de su forma de mirar, una peculiaridad de este personaje a quien se nos presenta como una mujer desequilibrada que tiene un único conflicto: su matrimonio malogrado, lo que la lleva a victimizarse en exceso, haciendo partícipe de su desgracia a todo el que se le acerca y, muy especialmente a su hijo mayor, Guillermo, a quien por momentos llega a abrumar con sus confidencias.

Esa imagen de Diana como una mujer conflictiva, dolida y vengativa, desesperadamente necesitada de apoyo y de una figura masculina que le ofreciera el amor y la atención que le habían sido negados, pasando por alto o haciendo escasa referencia a su destacada faceta humanitaria que le grajeó el cariño y admiración de miles de seguidores en todo el mundo, tampoco es inocente y, aún a riesgo de reproducir las obsesiones que atormentaban a la propia Diana, resulta casi inevitable no ver tras ello la alargada sombra de Buckingham Palace.

En esta nueva temporada se abordan temas que generaron un gran revuelo mediático en la década de los noventa, como la escandalosa conversación sobre el “támpax” entre Carlos y Camila, interceptada por un radioaficionado de manera fortuita y convenientemente explotada por los tabloides sensacionalistas, la entrevista de Lady Di en la BBC en medio de un duro proceso de divorcio, declarando que desde el principio en su matrimonio eran tres, la vigilancia y las escuchas a las que esta creía estar sometida y las tensiones de Carlos y su madre ante el dilema de “renovarse o morir” que en opinión del sucesor natural se le presentaba a la monarquía, ofreciéndose a sí mismo como “la gran solución”. Algo en lo que la opinión pública británica no siempre estuvo de acuerdo, levantándose numerosas voces que preferían que el trono pasara directamente de manos de la reina a las de su nieto Guillermo, ante la conducta poco ejemplar del Príncipe de Gales.

El primer episodio sugiere de hecho que, impaciente por reinar, Carlos quiso forzar a su madre a abdicar con la ayuda del ex primer ministro “tory” John Major, tras publicarse una encuesta en el Sunday Times en donde se revelaba que el pueblo británico consideraba que Elizabeth II sufría el “síndrome de la Reina Victoria”, a quien sus súbditos veían como alguien obsoleto y anticuado. Un extremo que el propio Major se apresuró en desmentir en declaraciones a The Daily Mail. Según la serie, Carlos lo intentaría de nuevo con Tony Blair, una vez que los laboristas conquistasen el poder tras diez años de gobiernos conservadores. Pero a la vista está que Isabel II reinó hasta el último de sus días, pese a que en esta nueva entrega de la serie nos la presenten ya casi como una mujer anciana y derrotada, que a menudo roza el desaliento y la extenuación y que alberga la frustrante sensación de que, a pesar de sus muchos esfuerzos y décadas de entrega al mantenimiento de la institución monárquica, la pervivencia de la casa real británica puede verse amenazada por la imprudencia de sus hijos o por el propio devenir transformador de los tiempos, cuyos cambios no llega a entender aunque se ve obligada a aceptar. Tal vez por ese motivo, una de las primeras frases que pronuncia la monarca es reflejo del peso del deber sobre sus hombros y de su conciencia de lo que la historia demanda de ella como símbolo emblemático en el organigrama de poder de su país: “No quiero romper ninguna regla”. 

La quinta temporada de «The Crown» aborda con todo lujo de detalle algunos episodios de la historia reciente que aún tenemos muy frescos en la memoria, como la forma en la que se gestó, mediante engaños, la llamada “entrevista del siglo” de la princesa Diana con Martin Bashir, periodista de la BBC, espoleada por la entrevista de Carlos de Inglaterra con Jonathan Dimbleby en la que su marido admitió el adulterio, y el enfrentamiento que su emisión generó entre el director de la radiotelevisión pública británica, cuya licencia se renueva cada año por orden real, y el presidente de su Consejo de Administración, un excombatiente monárquico cuya mujer era una de las primeras damas en la corte de la reina; o cómo llegó Mohamed Al Fayed a la vida de Diana y de la familia real británica.

Aunque sin duda una de las subtramas más interesantes y mejor resueltas es la que hace referencia al momento que atraviesa el matrimonio del Príncipe Felipe (interpretado en esta recta final por el gran actor Jonathan Pryce) y la reina Isabel, toda vez que llegados a la tercera edad ambos tienen una visión distinta de lo que esperan el uno del otro. Mientras la monarca se muestra muy enamorada de su marido, planteándose un viaje oficial de ambos a Egipto, como una segunda luna de miel, Felipe se resiente por las diferencias de carácter que los separan y hace responsable de su soledad a su mujer, reprochándole su falta de curiosidad intelectual y su escaso interés en seguirle el ritmo.

En realidad, el desencadenante de este conflicto conyugal no es otro que la aparición en la vida del duque de Edimburgo de una mujer treinta años más joven que él, Penny Knatchbull, también llamada lady Romsey o lady Babourne, esposa de su ahijado, Norton Knatchbull, tercer conde Mountbatten de Birmania.

Tras perder a su hija Leonora de cinco años debido a un cáncer de riñón, Penny se convirtió en la amiga inseparable de Felipe de Edimburgo, con quien compartía la afición por las carreras de carruajes. Ambos mantuvieron una íntima amistad durante los últimos años de vida de este. De hecho, era una visitante habitual en Wood Farm, la cabaña al borde de Sandringham en Norfolk, donde el marido de la reina pasó gran parte de su retiro de la vida pública, desde 2017 hasta su muerte en 2020, siendo la única persona que no era de la familia real que fue invitada a su funeral íntimo. Pero lady Romsey no solo tuvo una relación muy estrecha con el duque de Edimburgo (de quien se dice que fue la segunda mujer más importante en su vida), también la tuvo con la reina Isabel II a quien, según nos cuenta «The Crown», Felipe acaba imponiendo su presencia, llegando a pedirle que se deje ver con ella en público y la acoja como una de sus damas de compañía a fin de no levantar sospechas. Algo a lo que la reina accede teniendo que anteponer, una vez más, la estabilidad y reputación de la Corona a sus propios y más íntimos sentimientos como mujer. Tanto la conversación que el matrimonio mantiene en la suite real del hotel en el que se alojan en Egipto, como el encuentro entre Isabel II y Penny Knatchbull (Natascha McElhone) en la biblioteca del Castillo de Windsor, en el que la reina hace gala de la legendaria flema británica, ahogando sus celos e invitando a su rival a ser su acompañante en la misa de Acción de Gracias, se inscriben entre las escenas más antológicas de esta nueva entrega de la serie que, por lo demás, ofrece pocas novedades dignas de mención.

Y ello pese a que técnicamente sigue siendo una producción irreprochable y narrativamente mantiene la sobriedad y elegancia de sus entregas anteriores. Magnífica en cuanto a fotografía y exquisita en su dirección de arte. El problema está en la necesidad de estirar la trama en base a hechos que nos resultan ya demasiado conocidos o cercanos en el tiempo. Es lo que hace que esta quinta entrega sea un producto aburrido y sin alma, tan gélido como la propia corona a la que busca diseccionar.

De seguir por estos derroteros, mucho me temo que «The Crown» esté condenada a agonizar lentamente, hasta sufrir el mismo destino que su propia protagonista, tras la decisión de sus creadores de estirarla lo más posible y esta nueva actitud complaciente que busca irritar lo menos posible los ánimos del actual regente.

Título original: The Crown

Año: 2016

Duración: 60 min.

País: Reino Unido

Dirección: Peter Morgan (Creador), Stephen Daldry, Philip Martin, Julian Jarrold, Benjamin Caron, Jessica Hobbs, Alex Gabassi, May el-Toukhy

Guion: Peter Morgan, T. Edge, J. Graham

Música: Rupert Gregson-Williams, Martin Phipps, Lorne Balfe

Fotografía: Adriano Goldman, Ole Bratt 

Reparto: Imelda Staunton, Jonathan Pryce, Natascha McElhone, Dominic West, Elizabeth Debicki...  

Productora: Netflix, Left Bank Pictures, Sony Pictures Television International

Género: Serie de TV. Drama Histórico. Biográfico. Política. Corona británica

EL ARMA DEL ENGAÑO

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“El arma del engaño” es una excelente película británica cuyo argumento empieza con una frase que resulta una obviedad y que hace referencia a que toda guerra que se precie se libra en dos campos de batalla: el de la contienda física propiamente dicha (el fuego real) y el de la contrainformación y el espionaje que pretende anticiparse a las acciones del enemigo y calibrar su fuerza destructiva real, más allá de los faroles que habitualmente se marcan los contendientes (el fuego de artificio).

“En cualquier historia de guerra está lo que se ve y lo que se esconde”, nos advierte de entrada una voz en off y, a partir de ahí, la película dirigida por John Madden (“Shakespeare enamorado”, “La deuda”, “El caso Sloane”), recrea con gran precisión narrativa y exquisita elegancia expositiva una de las más asombrosas hazañas del Servicio Secreto de Su Majestad durante la Segunda Guerra Mundial, la ‘Operation Mincemeat’, una ocurrencia novelesca, con la que las fuerzas de inteligencia británicas consiguieron engañar a los generales de Hitler, haciéndoles creer que los aliados preparaban un inminente desembarco en Grecia, cuando en realidad se proponían tomar las costas de Sicilia.

Al mando de tan delicada misión está Ewen Montagu (Colin Firth) abogado y oficial de la inteligencia naval británica, cuya esposa de origen judío se ve obligada emigrar a Estados Unidos junto a sus hijos. En una de las primeras escenas de la película, vemos al Coronel Montagu leer a uno de sus vástagos una novela de misterio antes de dormir. “Los 39 escalones” de John Buchan, trepidante novela negra llevada al cine por Alfred Hitchcock, en la que un turista canadiense se ve atrapado en una intriga que requiere descifrar un código secreto. La referencia a dicho relato sitúa al espectador ante el hecho de que lo que nos disponemos a ver no es un drama bélico, sino una peli de espías, a la vez que sirve de inspiración a su protagonista para la que será su encomienda: trazar un plan sencillo y efectivo, elaborado a la vista de todos, para distraer a la maquinaria de guerra más poderosa de la época, la de la Alemania nazi.

Bautizada inicialmente en castellano como “Caballo de Troya” y luego como “Carne Picada”, por razones que tienen que ver con las peculiaridades del humor inglés, la acción se desarrolla a mediados del año 1943, cuando se había corrido la voz de que los aliados planeaban desembarcar en la isla de Sicilia y desde allí emprender su ofensiva contra el ejército alemán avanzando hacia el interior del continente europeo, cosa que era cierta por lo que, alertados ante la posibilidad de que esa filtración llegase a oídos del enemigo, los británicos deciden poner en marcha un plan de distracción que debe ser aprobado por el pragmático Winston Churchill  (Simon Russell Beale) y cuyas líneas maestras se recogen en un libro titulado “Memorando de la Trucha”, celosamente custodiado por el Comité XX -alto mando de la inteligencia militar- del que se dice que inspiró muchas de las estrategias de esa “otra guerra” paralela que se libra fuera del campo de batalla, en los humeantes sótanos del servicio secreto, y que define el rumbo de las acciones a tomar en el frente.

La “Operación Carne Picada” consistía básicamente en “lanzar un anzuelo al mar” o, lo que es lo mismo, difundir una pista falsa que hiciera creer a los nazis que el ejército aliado tenían planes de iniciar su expansión por Grecia, para facilitar y hacer más seguro su desembarco en Sicilia.

El comandante Montagu fue uno de los artífices de la idea, junto al capitán Charles Cholmondeley, magistralmente interpretado por Matthew Macfadyen (“Orgullo y Prejuicio”, “Succession”), un discreto y disciplinado estratega militar, cuyo sueño de ser aviador se vio truncado por su excesiva altura, su mala vista y sus pies planos que le impidieron luchar en el frente, como sí lo hizo su hermano menor, cuyo cuerpo sin vida espera a ser repatriado.

Más allá de la inevitable trama romántica que los convierte en rivales por el amor de una mujer, entre ambos oficiales surge una gran complicidad y admiración mutua, alimentada por su ingenio e intuición, su elevado sentido del deber y por la animadversión de sus superiores que, en el caso de Montagu, recelan de las simpatías de su hermano con los comunistas. El buen equipo que forman constituye la mejor garantía de éxito para el plan que se traen entre manos que, a grandes rasgos, consiste en hacer aparecer un cadáver flotando en las costas españolas, país que se mantuvo neutral durante la gran guerra y en el que, sin embargo, existía una nutrida red de espionaje fascista que colaboraba con los alemanes, bajo los auspicios del franquismo.

El cadáver en cuestión sería el de un alto oficial de la Armada Real, que presuntamente habría muerto ahogado en aguas del Golfo de Cádiz cuando hacía de correo portando un maletín con documentos de alto secreto en los que se habla de los falsos planes de desembarco aliado en Grecia. Pero, para llevarlo a cabo, no solo necesitan un cuerpo sin vida que lanzar al mar, sino dotarlo de una historia personal y vital que haga verosímil su propia existencia y, consecuentemente, la veracidad de los papeles que porta. Así que Montagu y Cholmondeley se ponen manos a la obra, formando un esmerado equipo de trabajo que incluye a Miss Hester Laggett, la siempre magnífica Penélope Wilson («Downtown Abbey«, «After Life«), leal asistente de Montagu e instructora del célebre “Círculo de Bletchley” -que jugó un papel esencial durante la guerra al descifrar los mensajes en clave de los nazis- y a la hermosa y joven viuda Jean Leslie (Kelly Macdonald/»No es país para viejos«), una de las secretarias del Comité XX, en quien Cholmondeley -un solterón que vive con su anciana madre- habría puesto sus ojos y que termina convirtiéndose en la novia ficticia del fiambre, al ceder una fotografía suya para que éste la lleve encima, y en el inalcanzable objeto de deseo de ambos oficiales, en el triángulo amoroso que plantea la película.

Siendo una cinta de impecable factura audiovisual, maravillosamente ambientada e interpretada por magníficos actores y actrices, con una fotografía cálida y sugerente que aprovecha cada plano para crear esa atmósfera propia de la novela negra, plagada de claroscuros, donde abundan las escenas nocturnas en las que los transeúntes alumbran sus pasos con linternas ante la ausencia de alumbrado público, sin duda lo más interesante de “El arma del engaño” es la forma en la que estos cuatro hombres y mujeres se compenetran uniendo sus conocimientos de inteligencia militar, pero también su sensibilidad, sus propias vivencias personales y su capacidad de fabulación, para construir una identidad falsa que a su vez se alimenta de los anhelos, las frustraciones y las verdades más íntimas de cada uno de los miembros del grupo de trabajo.

A la manera en la que se construyen las grandes novelas en la literatura, “Montegu y Cholmondeley trabajaron conjuntamente para crear un mundo totalmente imaginario”, afirmaba el historiador Ben Macintyre, autor del libro homónimo en la que está basado el guion de la película, en una entrevista con la BBC. Y ese mundo no es otro que la biografía del Mayor William Martin, cuyo cadáver es en realidad el de un indigente que habría muerto tras ingerir veneno para ratas. Al convertirlo en uno de los miembros de la Armada Real, el desdichado homeless, un hombre sin identidad, sin pasado y sin familia -o al menos eso pensaban al dar con él en la morgue- no solo se hizo con un nombre, un rango y una hoja militar de servicios en el ejército de SM, sino con una historia de vida, un lugar de nacimiento, una personalidad propia y una prometida que no se resignaba a dejar de esperarlo.

Montegu, Cholmondeley, Laggett y Leslie se ocuparon de llenar sus bolsillos y su billetera con una nota del gerente de su banco diciendo que estaba sobregirado; recibos de varios teatros y clubes que habitualmente solían ser un nido de espías; y, lo más conmovedor, una carta de amor y una desgastada foto de su amada ‘Pam’, en la que prometía esperarlo hasta el final de la contienda. ¡Hasta un anillo de compromiso le compraron en su afán porque el personaje resultara creíble!

“Estas eran personas que no pudieron participar en la guerra real, en el campo de batalla, ya sea porque eran demasiado altas, como Cholmondeley, estratégica e intelectualmente valiosas, como Montagu, o porque eran mujeres como Leslie; y se imaginaban a sí mismas en una especie de combate paralelo, una guerra clandestina”, explicaba Macintyre en su entrevista en la BBC.

Lo curioso del caso es que, al tener que inventar una vida para este oficial ficticio, el pequeño grupo de trabajo se inspirase en la literatura antes que en el código militar. No solo en las novelas de Buchan sino en las de Basil Thompson que, a su vez, se nutre el universo de Ian Fleming -creador del personaje de James Bond- de quien se sospecha que es el verdadero autor del “Memorando de la Trucha”. Y es que se da la circunstancia de que el joven Fleming (a quien encarna el actor John Flynn) fue asistente del Almirante James Godfrey (Jason Isaacs), oficial al mando del Comité XX y uno de los grandes escépticos del éxito de la “Operación Carne Picada”. Es su voz la que escuchamos al inicio y al final en la película a manera de narrador en off.

“Creo que no es una casualidad que algunos de los más grandes novelistas del siglo XX también fueran espías: Somerset Maugham, Graham Greene, John Buchan, John Le Carré. Porque lo que hacen en realidad los espías es crear un mundo falso y convencer a los demás de que es verdad”, decía Macintyre. Y es precisamente sobre esa idea, sobre la que pivota el guion de “El arma del engaño”, abundando en la leyenda de los grandes éxitos de la inteligencia británica, clave en las operaciones aliadas, basada en el discreto heroísmo de hombres grises de traje y corbata y abnegadas secretarias y taquígrafas, dispuestos a ofrecer su sangre, sudor y lágrimas por Inglaterra, como sintetizó Winston Churchill.

Pequeñas historias individuales y colectivas que han sido ampliamente glosadas en la literatura pues, como en varias ocasiones se dice durante la película, eran muchos -quizá demasiados- quienes aprovechaban para escribir un libro influidos por la magnitud y trascendencia del contexto histórico.

En lo que a “El arma del engaño” se refiere, el atractivo de su historia es tal que ha habido varias versiones de la misma antes de llegar a esta película. Primero fue Duff Cooper, jefe de gabinete del Primer Ministro, quien escribió ‘Operation Heartbreak’, una interpretación novelada de los hechos. Cuando se le preguntó si estaba divulgando secretos oficiales, Cooper se justificó diciendo que “Churchill contaba la historia todas las noches después de cenar”. Incluso el propio Montagu contó su versión en “El hombre que nunca existió”, novela publicada en 1953, adaptada al cine tres años más tarde por Ronald Neame, donde llegó a afirmar que la familia del difunto les dio autorización para utilizar su cuerpo, lo cual nunca ocurrió, tal y como se explicita en la cita de John Madden.

La elección de Glyndwr Michael -nombre real del hombre cuyo cadáver fue utilizado como anzuelo en el engaño- se basó en que no tenía -o al menos eso creían- una familia que reclamase su cuerpo. Su verdadera identidad no fue revelada hasta 1996, cuando el historiador Roger Morgan la halló en documentos desclasificados a partir de los cuales rastreó su historia: era un joven galés cuya única familia viva era una hermana que vivía en King’s Cross, como revela la película. Por lo que se decidió entonces grabar su verdadero nombre en la lápida del nicho en donde está enterrado en Huelva bajo una identidad falsa, ‘Mayor William Martin’, su doble fantasmal y heroico, cuya aparición flotando en aguas del Golfo de Cádiz cambió el curso de la guerra consiguiendo salvar algunas vidas. 

Título original: Operation Mincemeat

Año: 2021

Duración: 128 min.

País: Reino Unido

Dirección: John Madden

Guion: Michelle Ashford. Bas.Ben Macintyre

Música: Thomas Newman

Fotografía: Sebastian Blenkov

Reparto: Colin Firth, Matthew Macfadyen, Kelly MacDonald, Penelope Wilton, Jason Isaacs, Mark Gatiss, Johnny Flynn, Hattie Morahan, Simon Russell Beale, Paul Ritter, Lorne MacFadyen, Pedro Casablanc, Markus von Lingen...

Productora: Coproducción Reino Unido-Estados Unidos; See-Saw Films, Cohen Media Group, Filmnation Entertainment, Archery Pictures. 

Distribuidora: Warner Bros.

Género: Histórico. Bélico. Drama basado en hechos reales. II Guerra Mundial. Espionaje.

EL HOMBRE DEL NORTE

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Aún impactada por la brutalidad y la fuerza visual de la nueva película de Robert Eggers («La Bruja«, «El Faro«), “El hombre del norte”. Fastuosa e hipnotizante superproducción, muy publicitada y con un gran presupuesto, que vi anoche y que me ha dejado pensando en cómo hemos evolucionado (o si es que no vamos acaso involucionando) desde (o hacia) aquellas sociedades primitivas, sin normas de convivencia civilizada, en las que reinaba la agresividad y la barbarie, la ignorante superchería y los rituales mágicos, con sangrientas ofrendas a primitivos e implacables dioses que reclamaban venganza dictando el cruel destino de los hombres.

A partir de una historia trágica que tiene lugar en el 895 d.C. y que, con toda probabilidad, pertenece a la leyenda oral escandinava recogida en el libro «Gesta Danorum (Deeds of the Danes)», escrito en el Siglo XII por el historiador y teólogo Saxo Grammaticus, en la que, a su vez, se inspiró William Schakespeare para escribir su “Hamlet, príncipe de las tinieblas”, Eggers -director estadounidense de culto en este género que cada vez va ganando más adeptos, especialmente entre los más jóvenes- construye una película tan bizarra como esquizoide, una fábula épica y sangrienta que nos recuerda que la nórdica fue una sociedad cimentada mental y espiritualmente sobre las bases de la guerra y del ideal guerrero, una epopeya de la era vikinga en la que vemos a hombres devorando el corazón de otros hombres, mutilando sus miembros a mordiscos y rompiendo sus cráneos a cabezazo limpio, esclavizando y grabando a fuego a pueblos enteros, asesinando niños, violando mujeres y dejando salir a todos los demonios que llevan dentro con rabiosos aullidos y gruñidos, como si de perros salvajes se tratara. Comportándose, en definitiva, como auténticas bestias. Lo que parece sintonizar muy bien con las preferencias del gran público actual que, a juzgar por el éxito de taquilla que está teniendo la película desde su estreno, como en el circo romano, cada vez pide más sangre.

Aquí el príncipe de las tinieblas se llama Amleth y está encarnado por el musculoso Alexander Skarsgård («Godzilla vs. Kong«, «La leyenda de Tarzán«, «True Blood«) -actor sueco de sólidos abdominales que da muestras de saber gruñir y fruncir el ceño mirando a cámara como el mejor aunque se haga menos preguntas que el héroe shakespeariano- quien asume el papel del legítimo heredero de una región de Islandia gobernada por el Rey Aurvandil War-Raven (Ethan Hawke) y su consorte, la ambiciosa e incestuosa Reina Gudrún (Nicole Kidman).

Debido a las graves heridas sufridas por el Rey en el campo de batalla, éste prepara a su único hijo para que se convierta en su sucesor en el momento en que pase a mejor vida, sin sospechar que su hermano bastardo Fjölnir (Claes Bang) tiene planeado atentar contra su vida y la de su primogénito para hacerse con el trono y sus pertenencias, reina incluida.

Aterrorizado y traumatizado al presenciar cómo su tío decapita a su padre y rapta a su madre consumando la traición familiar, el joven Amleth (Oscar Novak) consigue escapar en una barca y, mientras rema hacia otras tierras, se hace a si mismo un juramento que repite a manera de mantra: “¡Te vengaré padre! Te salvaré, madre. Te mataré, Fjölnir”.

Lo que sigue no constituye ninguna sorpresa. Está escrito en el oráculo del destino que le va siendo revelado por diversos hechiceros y profetas: Willem Dafoe como Heimir el Loco transfigurado en calavera disecada o Björk en el papel de Seeress, una fantasmagórica y excéntrica vidente a la que han arrancado los ojos, cuya presencia en el film se debe sin duda a la gran amistad que le une a su guionista, el poeta Sjón, habiendo pertenecido ambos en su juventud al movimiento «Medusa» que se propuso introducir el surrealismo francés del Siglo XX en la escena artística islandesa de los años 80 de la que surgieron los primeros grupos musicales de los que la cantante formó parte.

Convertido en el Oso-Lobo que aúlla a la luna clamando venganza, una máquina vikinga de matar, el periplo vital del Amleth adulto que regresa a su reino años más tarde haciéndose pasar por esclavo para acabar con la vida de quienes pretendieron acabar con su dinastía, infiltrándose para ello en una granja islandesa en la que su malvado tío vive ahora con su madre, Gudrún (Kidman), y sus dos vástagos (el menor de ellos concebido después de Amleth, no tan involuntariamente como este desearía), nada tiene que envidiar a las aventuras de “Espartaco” (Stanley Kubrick, 1960) o de “Conan el Bárbaro” (John Milius, 1982). Salvo por el hecho de que Eggers eleva la apuesta, desplegando un delirante imaginario audiovisual que transforma el visionado de la película en una experiencia sensorial perturbadora y casi mística, salpimentada de fuego, acero, sangre, mugre y vísceras, una puesta en escena excesiva que nos remite por momentos al cine de Tarkovski y de Zulawski y que se complementa con una banda sonora compuesta a partir de cánticos tántricos y sonidos guturales monocordes que acentúan la incomodidad del espectador con la ferocidad de lo que está viendo.

Como escribe Daniel Farriol en Noescinetodoloquereluce: “La coreografía mitológica que desfila ante nuestros ojos aúlla como un lobo hambriento. Es difícil resistirse ante un espectáculo anfetamínico que nos lleva a un estado de éxtasis regado con hidromiel y que se alimenta de locura que proporcionan las setas alucinógenas. La violencia salpica constantemente a la pantalla con diversas decapitaciones o mutilaciones, pero Eggers es un maestro creando atmósferas siniestras de las que es imposible huir por muy malsanas que se vuelvan las explícitas imágenes. Para ello, vuelve a confiar en el fotógrafo de sus anteriores trabajos, Jarin Blaschke, que sabe gestionar a la perfección esa oscuridad latente que ensucia cada fotograma estableciendo, en determinados momentos, fugas oníricas durante la escenificación de los ritos mágicos por los que se asoma el surrealismo más vanguardista. La ambientación sonora es aquí tan importante como la imagen. Música y sonido se funden en una melodía hipnotizante, que secuestra tus pensamientos para conducirte al borde de la paranoia”.

Y es que, para su tercera película, el director estadounidense echa mano de la experiencia previa adquirida en sus dos trabajos anteriores, combinando el imaginario nigromante de “La bruja” (2015) en la que Anya Taylor-Joy persigue a una cabra satánica, con el surrealismo alucinógeno de “El faro” (2019), en donde Robert Pattinson interpreta a un farero trastornado por sus fantasías sexuales. El resultado es, como dice Farriol: “un trabajo estéticamente mayúsculo que proporciona una experiencia lisérgica y litúrgica a un espectador cada vez menos acostumbrado a toparse con raras avis que le saquen de su zona de confort”.

Aunque ello no es óbice para que la película (cuyo montaje final no ha corrido a cargo del director sino de la productora que, en vista del enorme presupuesto invertido -más de 70 millones de dólares- quería asegurarse un resultado lo más comercial posible) se permita algunas concesiones e incluya una subtrama romántica bastante forzada, en la que el amor se presenta, una vez más, como única posibilidad de redención final.  

En el caso de Amleth es una misteriosa hechicera eslava de cabellos plateados, llamada Olga del Bosque de los Abedules -de nuevo Anya Taylor-Joy («Gambito de Dama«)- quien al principio lo ayuda en sus planes esperando que, a cambio, la libere de su cautiverio (ya que ambos se conocen siendo esclavos, cuando ella le dice eso de «tu fuerza consigue romper los huesos de los hombres, pero yo tengo el ingenio para romper sus mentes») y, al final, casi lo hace desistir de su propósito de venganza ablandando su malherido corazón entre frases místicas e incomprensibles, y proponiéndole escapar juntos. Quieren los dioses desde el principio que sea una mujer quien tenga la llave de su salvación sujetándolo con el hilo eterno del amor, aunque tan noble y desconocido sentimiento para quien confiesa no haberse sentido nunca antes tan cerca de un ser humano, no lo exima de completar su sino, antes de galopar a lomos del caballo de la Valkiria que lo conduce hacia el Valhalla.

Es el deux ex machina nórdico. Una película no apta para estómagos frágiles. Tampoco esperes demasiados momentos de intriga psicológica o que inviten a la reflexión. Los diálogos son escasos (en esta película se gruñe más que se habla) y las motivaciones e intenciones de los personajes están desde el principio bastante claras (matar y descuartizar al enemigo, aunque por sus venas corra la misma sangre) permaneciendo invariables hasta el final.

Título original: The Northman

Año: 2022

Duración: 136 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Robert Eggers

Guion: Robert Eggers, Sjón Sigurdsson

Música: Robin Carolan, Sebastian Gainsborough

Fotografía: Jarin Blaschke

Reparto: Alexander Skarsgård, Nicole Kidman, Anya Taylor-Joy, Claes Bang, Ethan Hawke, Willem Dafoe, Gustav Lindh, Oscar Novak, Björk, Ralph Ineson, Kate Dickie, Murray McArthur, Ian Gerard Whyte...

Productora: Regency Television, Focus Features. 

Género: Aventuras. Acción. Drama. Vikingos. Siglo X. Venganza. Cine histórico épico