Categoría: homosexualidad

Lo más honesto que se puede decir después de haber visto “La bola negra” es que la película funciona bastante mejor que el discurso que se ha construido alrededor de ella. Sin la etiqueta de «la primera película gay sobre la Guerra Civil» del cine español, sin la glamourosa carrera hacia los Oscar, sin la machacona invocación a Federico García Lorca como aval de su trascendencia y toda la retórica política que ha acompañado a su presentación, el segundo largometraje de Javier Calvo y Javier Ambrossi resulta más interesante de lo que su propia promoción parece dispuesta a reconocer. El espectador no necesita que le expliquen por qué debe considerarlo importante. Basta con que la película encuentre la manera de demostrarlo. Y a ratos la encuentra, aunque no siempre.

Inspirada en una obra de teatro de Alberto Conejero, quien participó directamente en su adaptación al guion, y en la obra de teatro inacabada que el poeta granadino Federico Garcia Lorca escribió para quien fuera su amante y secretario personal, los Javis han conseguido demostrar que poseen una notable capacidad para construir imágenes de cierta belleza visual y atmósferas cargadas de emoción, pero también una tendencia algo infantil a subrayarlas hasta agotar su significado. En su empeño por convertir tres historias separadas en el tiempo —1932, 1937 y 2017— en un único relato sobre el deseo, la identidad sexual y la represión, todo parece reclamar una intensidad máxima. Cada imagen aspira a convertirse en símbolo y cada sentimiento parece necesitar una explicación adicional.

El comienzo es prometedor. En una remota aldea rural, una improvisada banda de músicos y sus pintorescos habitantes esperan con el brazo en alto la llegada de los falangistas. Hay algo (o mucho) de Bienvenido, Mister Marshall en esa estampa costumbrista, en la calma que precede a la tragedia, hasta que la violencia irrumpe desde el cielo. El bombardeo indiscriminado de la aviación italiana, aliada de Franco, convierte el pueblo en una carnicería. Solo sobrevive un joven trompetista que, tras protagonizar una rocambolesca huida ‘monte a través’, se esconde entre las ruinas de una antigua iglesia, donde trepa por el torso asaeteado por flechas de una gigantesca estatua de San Sebastián, para acabar alistándose en el ejército sublevado.

El paralelismo entre el muchacho y el santo, una de las grandes representaciones de la iconografía homoerótica, resulta tan explícito que apenas deja espacio para la interpretación. Sin embargo, la imagen tiene fuerza porque en ella se condensa esa mezcla de deseo, martirio y violencia que recorre la espina dorsal de la película.

Lo mismo sucede cuando unos presos republicanos esperan su fusilamiento antes del amanecer o cuando un prisionero y su carcelero comparten un último abrazo o sus manos se rozan levemente durante el traslado. En esos momentos, la Guerra Civil deja de ser un decorado histórico y se filtra en las relaciones, en los cuerpos malheridos y en las miradas que en esta película tienen una importancia capital. Los Javis han construido una película excesiva, ambiciosa y por momentos desbordada, pero también extraordinariamente consciente de su poder visual. Antes incluso de que uno termine de ordenar sus tres historias, quedan en la memoria algunas miradas, algunos gestos, algunos cuerpos, una canción, la sucia luz de un amanecer y la sensación de que en ella el deseo siempre está a punto de ser descubierto.

Su mejor virtud está ahí: en conseguir que la historia de unos hombres que tuvieron que esconder quiénes eran no se quede en el discurso sobre la memoria histórica o la represión política, sino que se convierta en algo que se ve, se toca y se siente. Su peor defecto: no saber entender que algunas de sus imágenes hablan por sí solas y no dejarlas respirar, ahogándolas con verborrea innecesaria o con música, para subrayar su significado y el impacto emocional que se quiere conseguir. El miedo no necesita grandes discursos; basta con saber qué puede ocurrirles a quienes se desean en un mundo que considera la homosexualidad algo sucio o pecaminoso.

Como sus propios autores han reconocido, la película está plagada de referencias cinematográficas y no todas resultan igual de felices. Aparte de la ya comentada escena inicial que recuerda deliberadamente a Berlanga. aparecen otras secuencias que nos remiten a El paciente inglés o que pretenden emular a Sorrentino. Como el trávelin en el mirador de Granada que se fija en un grupo de marines que parecen modelos de un anuncio de Martini o esa otra en la que una docena de musculosos soldados falangistas juguetean desnudos en una playa y que culmina con el escupitajo en la boca del cadáver de un prisionero republicano seguido de un derroche de fuegos artificiales. Escenas que llevan el artificio demasiado lejos, erotizan la violencia fascista y ponen a la película en un plano de frivolidad innecesario.

No se trata de exigir realismo a una obra que se mueve deliberadamente entre la historia y la ensoñación, sino de preguntarse qué aporta cada uno de esos excesos a su narrativa. La reivindicación queer es el eje central de la película y, sin duda, una de las razones de su exuberancia. Pero su insistencia termina por resultar algo redundante.

Así lo ve Carlos F. Heredero cuando escribe que “Casi nada más empezar, un joven que más tarde se descubrirá a sí mismo como homosexual, escapa de un ataque de la aviación mussoliniana durante la Guerra Civil española, escalando los musculosos contornos físicos de un gigante San Sebastián atravesado por las flechas, esculpido en mármol entre unas ruinas del lugar. El joven, claro está, se llama Sebastián. En este nivel de obviedad redundante (por no decir sonrojante) nos instala desde el comienzo un film que se reclama poético de manera hiperbólica a lo largo de todo su metraje. Atravesado de principio a fin por una voluntad bigger than life, con ampulosidad formal desaforada, todo en “La bola negra” se quiere intenso y trascendente, monumental y desbordante, en su complicado trenzado narrativo de tres tiempos (1932, 1937 y 2017) que se hacen eco entre sí con la figura de Federico García Lorca como pretexto y bandera de una hiperexplícita reivindicación queer”.

Otros han ido aún más lejos en su crítica señalando que “el universo de los Javis parece condenado a mirarse al ombligo con solemnidad: provocación de escaparate, transgresión domesticada y una estética oscilante entre lo kitsch y lo artificioso que convierte la emoción y el dolor en simple impostura y sensiblería”.

Agus Izquierdo dice por su parte que es “una película alienadoramente solipsista. Ensimismada. Borracha de sí misma. Una brillante idea enterrada bajo un maremágnum hipertrofiado de efectismo y ampulosidad”. Aunque reconoce que, dentro del caos, del ruido y el constante subrayado, aparecen momentos evocadores.

Aun compartiendo el fondo de muchas de esas opiniones, yo destacaría que la película está mejor armada narrativamente de lo que algunas de sus imágenes más aparatosas podrían hacer pensar. Los tres planos temporales en los que se desarrollan las tres historias que cuenta se enlazan con naturalidad y elegancia y la figura de Lorca funciona como una presencia ausente que permite conectar las vidas de hombres separados por varias décadas y sometidos, de distintas maneras, a la misma imposibilidad de vivir en libertad. Pero estoy de acuerdo en que hay ocasiones en que la película parece más preocupada por dejar constancia de lo que quiere denunciar que por explorar a fondo lo que sus personajes pueden sentir.

El reparto contribuye a sostener el conjunto. Se nota que los actores hacen un esfuerzo por resultar creíbles y, en general, puede decirse que lo consiguen. Salvo por pequeños detalles que tienen que ver menos con su interpretación que con cuestiones de producción, como la depilación láser integral que deja al descubierto el desnudo de la estrella de la serie juvenil Élite, al igual que sucede con el resto de jóvenes que muestran sus musculosos y lampiños torsos en la película, algo que no creo que fuese tendencia en 1937.

Pese a su inexperiencia como actor, el cantante Guitarricadelafuente (que interpreta Nieve, el tema central de la banda sonora) logra transmitir, casi sin pronunciar palabra, el miedo, la fragilidad, la inocencia y la confusión que el joven Sebastián siente respecto a los sentimientos que despierta en él el prisionero al que le toca vigilar, que no es otro que Rafael Rodríguez Rapún (Miguel Bernardeu), a quien Lorca llamaba “tres erres” por sus iniciales. Un apuesto ingeniero de minas, futbolista, actor, militante socialista y secretario de La Barraca, la compañía universitaria de teatro clásico formada en La Residencia de estudiantes de Madrid durante la Segunda República.

Hay algo que despierta una gran ternura, a medida en que el jovencísimo Sebastián toma conciencia de su propio deseo ante la contemplación del cuerpo malherido del teniente republicano.

Carlos González realiza asimismo una más que solvente interpretación como Alberto, el joven historiador que descubre sin proponérselo la vida secreta de su abuelo, custodio involuntario del guion inacabado que el malogrado escritor granadino escribió para su amante antes de ser fusilado. Su actuación es, de hecho, de las más convincentes y creíbles de la película. Junto con el de quien hace de su madre, la actriz Lola Dueñas que encarna a Teresa, una madre yonqui, consumida por los resentimientos y por el abandono que ella misma sufrió de niña de parte de su padre, cuyas razones no llega a entender hasta después de muerto.

Pero quien mejor aprovecha su tiempo en pantalla es, sin duda, Penélope Cruz metida en la piel de la deliciosa Nené, una cupletista que parece haber aprendido a sobrevivir a fuerza de descaro, consciente de que la fantasía y el arte todavía son el último reducto donde está permitido imaginar otras vidas cuando la cruda realidad se nos echa encima y nos impone sus límites. Lástima que una intuición tan sugerente quede rematada por una de esas frases redondas que los Javis parecen incapaces de ahorrarse: «El travestismo es la fantasía de la posibilidad y la guerra es todo lo contrario».

Ambos personajes femeninos introducen una humanidad que por momentos contrasta con la solemnidad del conjunto. No así el de Glenn Close, cuya fugaz aparición como una historiadora estadounidense interesada en la figura de Lorca resulta totalmente impostada, prescindible y un punto snob. Una concesión al discurso woke que parece responder más a las expectativas de la Academia de Hollywood que a las necesidades de la propia historia.

De las tres líneas narrativas, la de Carlos, el joven señorito granadino que es rechazado por “las fuerzas vivas” (curas, militares y civiles falangistas) que controlan la junta directiva del Casino de su ciudad en un sistema de votación que da su título a la película por decirse de él que anda con «rojos y maricones» es, en mi opinión, la que más flaquea. La atmósfera de lirismo onírico que los directores buscan imprimirle deriva a ratos en una estilización pretenciosa, especialmente en la escena del baile, coreografiada al milímetro, en el bar frecuentado por personajes de la peor calaña al que acude con furtiva asiduidad. El resultado es tan artificioso como absurdo. El desenlace en la nieve, sin embargo, tiene una sensibilidad poética y una belleza formal que permiten cerrar esa historia con una ambigüedad que el resto de la secuencia no siempre alcanza.

En definitiva, “La bola negra” es una película bien armada narrativamente, aunque no siempre sabe contener su afán de trascendencia. Con 159 minutazos de metraje sus directores se ven desbordados en su ambición de querer abarcar demasiadas cosas a la vez. Hay belleza y escenas que se graban en la memoria; pero también hay exceso, reiteración, metáforas de parbulario y excesiva verborrea. El propio hecho de que la película esté rodada en 35 mm. en un formato con los bordes redondeados para dar al encuadre una apariencia de postal antigua resulta es una idea bastante manida, al igual que el paso del color al blanco y negro en el flash back en donde el espíritu de Lorca se hace al fin carne mortal, a través del personaje encarnado en Alberto Cortés. No es una película fallida, pero tampoco una obra tan redonda como su aparato promocional pretende hacernos creer.

Los Javis encuentran su mejor cine cuando dejan que las imágenes respiren y los personajes existan sin convertirse en portavoces de una ideología, cuando un hombre trepa por una estatua, dos cuerpos se buscan en la oscuridad o unos presos aguardan a ser fusilados al alba. El deseo, la violencia y el miedo están ahí. Todo lo demás sobra.