Madrid. 15 de abril de 1939. El teniente Santiago Medina (Mario Casas), oficial de intendencia del ejército franquista, recibe instrucciones para organizar una cena en honor a Franco y a sus generales en el Hotel Palace de Madrid, para celebrar la victoria del bando nacional a las pocas semanas del final de la Guerra Civil española. Pero Medina tiene un problema y no es solo la falta de marisco. El gran hotel es ahora un hospital de campaña y todos los cocineros y parte del personal de sala están en la cárcel, por rojos.
Basada en La cena de los generales, del dramaturgo vallisoletano José Luis Alonso de Santos, hay algo casi insolente en que una comedia comercial española como la de Manuel Gómez Pereira, escrita con Joaquín Oristrell y Yolanda García Serrano, se atreva a situar su enredo en un momento histórico tan delicado, con Franco a punto de sentarse a cenar, y decida que lo importante no es la Historia con mayúsculas sino el caos logístico que hay detrás de servir una sopa de pescado caliente a los vencedores. La Cena parte de ese atrevimiento: convertir el final de la Guerra Civil en una comedia de intendencia, donde el problema no es ideológico sino culinario, y donde los verdaderos héroes no empuñan armas sino cucharones requisados y, en lugar de vestir uniformes, llevan delantales.
La premisa funciona porque no intenta disimular su artificio. El teniente Medina, obligado a organizar el banquete de la victoria en el Hotel Palace con sus cocineros encarcelados, se mueve en un universo que mezcla la farsa teatral, la comedia de enredo y un humor negro bastante poco acomplejado. La película no busca el chiste político directo, sino evidenciar el absurdo burocrático del régimen: oficiales que gritan órdenes imposibles, una banda de músicos femenina, marisco inexistente que aparece como por arte de magia gracias al estraperlo y presos a los que hay que vigilar para que no envenenen la comida ni intenten huir mientras salvan la velada. El franquismo aparece como una maquinaria grotesca que solo funciona cuando alguien la sabotea discretamente desde dentro.
El motor cómico de la historia está en la relación que se establece entre Medina y Genaro Palazón (Alberto San Juan), el solícito maître del Palace, dos hombres que no son exactamente disidentes, pero tampoco fanáticos del régimen, con el que colaboran cada uno a su modo, desde la obediencia castrense de Medina; a la elegante supervivencia pragmática de Genaro. Entre ambos se establece una alianza hecha de silencios cómplices, mentiras útiles, atracción sexual no resuelta y un respeto mutuo que convierte la película en algo más que un desfile de caricaturas. La comedia nace de ese equilibrio: saben que el peligro es real, pero también que la única forma de soportarlo es tomárselo con ligereza.
El reparto, en el que brillan actores y actrices de la talla de Nora Hernández, Óscar Lasarte, Elvira Mínguez, Carmen Balagué, Eva Ugarte y hasta Antonio Resines, eleva la cinta con sus apariciones. Pero eso tiene una contrapartida. En apenas hora y media, no hay margen para profundizar en todos ellos, algunos de los cuales se quedan en prometedores esbozos: por ejemplo, nos quedamos sin saber más de la rebelde Juana (Mínguez), cocinera, líder sindical y madre coraje.
La Cena nos habla de la represión que impuso Franco y también de los sentimientos de una sexualidad prohibida. En la línea de JoJo Rabbit, la película utiliza el humor para retratar un instante terrible de la historia, en el que, pese a todo, el amor, la bondad y la lealtad son capaces de abrirse paso.
San Juan convierte al maître en un aristócrata de opereta con nervios de acero, mientras Casas explota su propia imagen en una autoparodia que encaja sorprendentemente bien en el caos general. Asier Etxeandía, como antagonista hiperbólico, en el papel de José Luis Alonso Candelas, oficial de La Falange y superior de Medina, aporta a la situación una amenazante brutalidad, que es a la vez ridícula y peligrosa. Es un psicópata que no duda en sacar la pistola y asesinar a cualquiera que le contradiga. El tipo de villano que parece salido de un tebeo pero que funciona precisamente por ese exceso. Alrededor, secundarios que entran y salen como en un vodevil, manteniendo el ritmo de la chanza argumental con distintas tramas: el plan de fuga de los cocineros, la esposa dispuesta a todo con tal de medrar o la futura maternidad de la cantante… mientras se nos muestran las consecuencias de la Guerra Civil, la miseria de la ciudad y las terribles represalias del bando vencedor.
La película se permite bromas de mariquitas que encajan perfectamente en el contexto histórico, aunque hoy bordearían la incorrección política, y situaciones deliberadamente exageradas, pero lo hace con una falta de solemnidad que desactiva la sensación de oportunismo. No hay voluntad de aleccionar ni de sobrecargar la sátira con intención ideológica; lo que hay es una comedia de enredo que utiliza la dictadura como escenario del absurdo. El resultado recuerda que el humor sobre el franquismo puede surgir no solo del insulto al dictador, sino del retrato de su aparato como una torpe maquinaria sostenida por gente que intenta sobrevivir sin meterse en demasiados líos.
Casas demuestra que no deja de crecer como actor y Alberto San Juan está, como de costumbre, soberbio. Demostrando ser un verdadero titán del género.
La cena no pretende reinventar la comedia española, pero sí demostrar que todavía el género tiene mucho que decir. Es ligera, rápida, algo disparatada y consciente de sus propias trampas. Y, sobre todo, entiende que reírse de un momento oscuro de la historia no implica trivializarlo, sino observarlo desde el ángulo más incómodo: el de quienes, atrapados entre órdenes carentes de toda lógica, solo quieren que todo salga a pedir de boca y que nadie dispare antes del postre.
Título original: La cena
Año: 2025
Duración: 106 min.
País: España
Dirección: Manuel Gómez Pereira
Guion: Joaquín Oristrell, Yolanda García Serrano, Manuel Gómez Pereira. Obra: José Luis Alonso de Santos
Reparto: Mario Casas, Alberto San Juan, Asier Etxeandia, Nora Hernández, Óscar Lasarte, Elvira Mínguez, Carmen Balagué, Eva Ugarte, Martín Páez, Tony Agustí, Ferran Gadea, Eleazar Ortiz, Antonio Resines, Carlos Serrano, Xavi Francés, Gloria March...
Agnieszka Holland es una veterana directora de cine polaca que trabaja con la historia como si fuera materia viva, aún en ebullición. Nacida en Varsovia en 1948, vivió la represión posterior a la Primavera de Praga, donde estudió cine, algo que sin duda dejó huella en su mirada sobre el poder, la obediencia y la supervivencia.
Holland pertenece a esa generación de cineastas de la Europa del Este en cuyas películas se mezcla la memoria judía, la tradición católica y el activismo político antifascista, para los que la historia no es un fondo decorativo sino una fuerza que ejerce presión sobre nuestras decisiones y obliga a sus personajes a redefinirse constantemente. Los de Holland suelen moverse en zonas morales grises. Nadie es completamente inocente ni completamente culpable.
Si Europa, Europa era la historia de un adolescente judío que sobrevive haciéndose pasar por un alemán ario y acaba dentro de las Juventudes Hitlerianas y In Darkness contaba la resistencia de los judíos escondidos en las alcantarillas de Lvov; en la película Mr. Jones (coescrita con Andrea Serdaru Barbul), Holland reconstruye la historia de Gareth Jones (James Norton), el periodista de investigación galés que destapó ante la opinión pública mundial el inmenso crimen que el régimen soviético estaba perpetrando en Ucrania, bajo el régimen de Joseph Stalin, mucho antes de que George Orwell (interpretado en la película por Joseph Mawle) se atreviera a denunciarlo en Rebelión en la granja (1945) y 1984 (1949).
En los años 30, Orwell seguía seducido por el comunismo ruso, como buena parte de los intelectuales de salón (escritores y periodistas) de la época. Algo que la cineasta polaca decide subrayar en esta película que no pretende conmover, sino mostrar cómo se construye una mentira colectiva y qué precio paga quien decide desmontarla.
Gareth Jones no había cumplido aún los 30 años cuando fue secuestrado por unos bandidos mongoles, siendo finalmente asesinado en 1935, de tres balazos, por orden del servicio secreto del Kremlin. ¿La razón? Haberse atrevido a contar lo que vieron sus ojos. El espanto de una cifra que oscila entre los dos y los doce millones personas a las que el gobierno bolchevique dejó morir de hambre en la fértil estepa ucraniana (tierra propicia para el cultivo de cereal, la labranza y el barbecho).
Entre 1932 y 1933, mientras el Kremlin se esmeraba en fingir un régimen de prosperidad y el aparente éxito de la revolución comunista ante las potencias occidentales y sus enemigos más próximos, el Politburó ordenó confiscar las cosechas y el grano de los ucranianos, lo que desató una profunda crisis humanitaria. Mr. Jones, que había asesorado al primer ministro británico David Lloyd George (Kenneth Cranham), fue testigo de aquella barbarie, lo que hoy se conoce como Holodomor, que significa literalmente «matar de hambre», un genocidio deliberado, sin precedentes, arrojado al «agujero de la memoria» descrito por Orwell. Y se atrevió a contarla públicamente, defendiendo que “verdad solo hay una”: la que vieron sus ojos mientras vagaba por la estepa ucraniana, convertida en un desierto helado, en busca de algo con lo que engañar al estómago (así sea una corteza de árbol), mientras la burocracia estatal robaba el alimento de sus habitantes.
Jones viaja a Moscú con visado de periodista con intención de entrevistar a Stalin, como antes había hecho con Hitler, recién instalado este en el poder. Aunque advierte al gabinete de Lloyd George del peligro que supone el personaje, no es tomado demasiado en serio, ni tampoco sobre lo raro que le parecen los números de la economía del Kremlin que exhibe Stalin, quien vende la idea de que la sociedad igualitaria propiciada por el colectivismo comunista está trayendo la justicia social a la Unión Soviética.
Su intención al viajar a Moscú para hablar con el jefe del Kremlin era averiguar hasta dónde podrían confiar los británicos en que Rusia resultase un aliado de fiar, en caso de que el nazismo cumpliera su amenaza de expansión y marchara sobre Europa, como finalmente así sucedió. Pero esa entrevista nunca llegó a producirse.
A su llegada, Jones se aloja en el Hotel Metropole y, a fin de situarse sobre el terreno, se mueve entre despachos diplomáticos y corresponsales extranjeros amordazados por el Sóviet a base de sobornos, un ecosistema donde la propaganda pesa más que los hechos. Silencio administrativo, sonrisas diplomáticas, periodistas que se conforman con la versión oficial, como Walter Duranty, jefe de la corresponsalía del New York Times en Moscú, quien había ganado el Premio Pulitzer en 1932 por una serie de reportajes sobre el Plan Quinquenal de la Unión Soviética,
El personaje que interpreta Peter Sarsgaard, introduce el conflicto moral más actual, al ser un fabricante de “fake news” que prefiere mantener el acceso al poder antes que cuestionarlo. La película lo muestra como un degenerado que celebra decadentes orgías en su piso y recibe sobornos de la dictadura estalinista, a sabiendas de que el pueblo se muere de hambre. Un mercenario del periodismo que presta su pluma a la estrategia «negacionista» de la burocracia estatal rusa, para contaminar a la opinión pública occidental expandiendo la gran mentira histórica de que el sistema comunista era un éxito y, en su seno, eran posible la felicidad y la libertad generales, pese a tratarse de una sociedad empobrecida e hipervigilada, donde los ciudadanos ejercen de espías de sus propios vecinos.
Narrativamente, Mr. Jones apuesta por desmentir esa teoría a base de una acumulación de indicios y evidencias recogidas por Jones en su viaje a Ucrania. De los que tiene noticia a través de su encuentro con Ada Brooks (Vanessa Kirby), colaboradora de Duranty, quien le confirmará el asesinato a sangre fría de su común amigo y colega, el periodista estadounidense Paul Kleb (Marcin Czarnik), quien casualmente estaba investigando el origen de las riquezas de la utopía comunista. Lo que lo empujará a embarcarse en una investigación mucho más peligrosa: verificar y denunciar los rumores de una terrible hambruna que al parecer está acabando con la vida de millones de personas en Ucrania, donde su madre vivió y trabajó como maestra durante algún tiempo, condenadas a morir para abastecer de grano al Estado soviético.
Aunque ficticio, el personaje de Paul Kleb es un claro guiño a Paul Klebnikov, editor jefe de la edición rusa de Forbes, quien fue asesinado en Moscú en 2004, destacando el peligro de investigar la corrupción y las altas esferas.
La narración adquiere un tono casi documental durante el viaje de Jones a la estepa ucraniana. El recorrido en tren, la nieve y la sensación de miseria, de opresión y abandono institucional componen un drama denso, de una gran carga anímica. Imágenes duras, nada gratuitas, que trasladan un retrato humanamente desolador, en el que el llegamos a conocer cómo el hambre puede minar la dignidad del ser humano, para desembocar en una idea dura de asumir para un humanista, un liberal y un periodista de raza como el galés, que se rompe moralmente al descubrir que llegar al fondo de la verdad no garantiza que alguien quiera publicarla.
La sobriedad del epílogo remarca esa derrota parcial del periodismo frente a la maquinaria política. Si bien la propia existencia de esta película debería entenderse como una reafirmación de que la memoria existe, de que sólo hay una verdad y de que cuando vemos que llueve nadie debería poder convencernos de que hace sol, como Gareth Jones defendió hasta su muerte.
Título original: Mr. Jones
Año: 2019
Duración: 114 min.
Países: Polonia, Reino Unido, Ucrania
Dirección: Agnieszka Holland
Guion: Andrea Chalupa
Reparto: James Norton, Vanessa Kirby, Peter Sarsgaard, Joseph Mawle, Celyn Jones, Michalina Olszanska, Kenneth Cranham, Richard Elfyn, Julian Lewis Jones, Beata Poźniak
Fotografía: Tomasz Naumiuk
Música: Antoni Lazarkiewicz
Compañías: Film Produkcja, Crab Apple Films, Film.ua, Studio Orka, Polish Film Institute, Krakowskie Biuro Festiwalowe, Kinorob
Género: Drama Histórico. Thriller. Periodismo. Años 30. Hechos reales
Paolo Sorrentino vuelve a apoyarse en su actor fetiche, Toni Servillo, con quien ha contado ya en siete ocasiones, para filmar un nuevo estudio de personaje sobre una figura de poder en Italia.
La diferencia está en que, si bien en Il Divo Servillo daba vida a un personaje de la vida real, el desacreditado primer ministro italiano Giulio Andreotti, quien ocupó siete veces el cargo y acabó siendo juzgado por su presunta vinculación con la mafia; o en Silvio (y los otros) construía una sátira feroz sobre Silvio Berlusconi, a quienes retrataba con su habitual tono grandilocuente, casi operístico, salpicado de audaces pinceladas de autor y reconocibles guiños a Fellini, Scorsese y Coppola; en La Grazia, su película más madura y menos rimbombante hasta la fecha, priman la elegancia, la sensibilidad y la moderación.
El director napolitano abandona la pirotecnia visual y el barroquismo de sus anteriores trabajos (La gran belleza y La juventud) para ensayar una puesta en escena más sobria y reflexiva, cercana a la disertación filosófica sobre la justicia, la verdad, el poder, el amor y la duda, a través de un personaje de ficción, como Mariano De Santis, presidente de la República Italiana, jurista de prestigio y democristiano como Andreotti (probablemente inspirado en el actual presidente Sergio Mattarella, voz de la conciencia europeísta y antifascista), quien encara los últimos seis meses de su mandato teniendo que enfrentarse a tres dilemas morales: firmar una ley para la legalización de la eutanasia a la que su amigo y confesor, el Papa (Rufin Doh Zeyenouin), se opone; decidir la concesión de un indulto entre dos reos que han asesinado a sus respectivos cónyuges y descubrir quién fue el amante de su esposa fallecida hace ocho años. Para ella son sus primeras palabras en la película, aunque no las pronuncie en voz alta: «Aurora, te echo de menos».
Aunque no renuncia a su particular sentido del humor, ni a sus anacrónicas gamberradas: acordes tecno, perros robots, un papa negro con rastas plateadas que recorre los jardines del Vaticano en motocicleta, o la canción del rapero Cosimo Fini, conocido como Guè, que el presidente escucha con unos cascos inalámbricos en el Palazzo del Quirinale (residencia oficial de los presidentes italianos, situada en la más alta de las siete colinas de Roma) y cuya letra subida de tono acaba recitando de memoria, el tono general de la película es trascendente, conmovedor y melancólico. La política queda en segundo plano, pues lo que interesa a Sorrentino es retratar la angustia de ese estadista, un hombre recto, culto y conservador, experto en derecho penal y sumamente inteligente, acostumbrado a la racionalidad y a la certeza más allá de toda duda razonable, cuando la verdad se vuelve esquiva.
Servillo (Copa Volpi al Mejor Actor en Venecia) despliega una actuación soberbia y compone un personaje muy contenido, que se define a sí mismo como “un hombre gris y aburrido” y reconoce haber sido, como mandatario, «muy rígido y poco valiente». Cuando arriba a su vejez aflora en él un humanismo sentimental que lo convierte, para su propia sorpresa, en un hombre atravesado por las dudas. Para resolverlas, De Santis observa, escucha, calcula, y en ese proceso su autoridad se resquebraja. La tensión entre la imagen pública de hombre honesto e íntegro que proyecta y la vulnerabilidad privada de ese otro hombre, ya entrado en años, que se duerme cuando reza y lamenta que ya no sueña, sostiene el relato.
Enternece su sorpresa al enterarse de que en la calle se le conoce con el apodo de “hormigón armado”. Casi tanto como la escena del recibimiento al presidente de Portugal, cuando pregunta a su corazziere (miembro del regimiento de caballería de élite que sirve de guardia presidencial) si él se ve igual de viejo que aquel venerable anciano mientras lo observa bajar con dificultad del coche oficial, justo antes de que el cielo se nuble y se desate una tormenta de viento y lluvia que agita, como una cinta al viento, la empapada alfombra roja, que han dispuesto para su recibimiento. La manera en la que De Santis/Servillo observa al mandatario portugués rodar por el suelo azotado por la lluvia, con una mezcla de temor y compasión hacia él y seguramente hacia sí mismo, vislumbrando el futuro que le aguarda, sobrecoge y desvela la verdadera intención de la película: la de mostrar a la autoridad enfrentada a su propia decadencia final.
En el arranque, Sorrentino alude al artículo 87 de la Constitución italiana: «El presidente de la República es el jefe del Estado y representa la unidad de la nación» y enumera los amplios poderes que tiene el presidente italiano: promulgar leyes, nombrar funcionarios estatales, presidir el Consejo Superior de la Judicatura, conceder indultos, conmutar penas y otorgar honores… Pero, a tan solo seis meses de que finalice su mandato, las obligaciones del exjuez se han reducido hasta el punto de que uno de los compromisos en su agenda sea una entrevista con el editor de Vogue Italia sobre sus elecciones de vestuario.
Sin embargo, hay tres asuntos urgentes que esperan su firma sobre su escritorio. Uno es una ley para legalizar la eutanasia, en la que ha estado trabajando su hija Dorotea (Anna Ferzetti), una formidable experta en jurisprudencia, cuya decisión viene aplazando de manera consciente. «Si no firmo, soy un torturador. Si firmo, soy un asesino», dice De Santis, anticipando la indignación pública. Y dos peticiones de indulto: para Cristiano Arpa (Vasco Mirandola), un profesor de historia de conducta aparentemente ejemplar, muy querido en su pueblo, que asesinó a su esposa cuando esta se encontraba en una fase avanzada del Alzheimer; o para Isa Rocca (Linda Messerklinger), una joven condenada por asesinar a su marido mientras dormía por ser este un maltratador.
El nombre de Rocca fue propuesto por Ugo (Massimo Venturiello), amigo de toda la vida de Mariano, quien aspira a sucederle en la presidencia. Con total sinceridad, este informa a De Santis de que se trata de la sobrina de su actual socio, lo que le plantea un conflicto de intereses.
Jurista creyente y metódico, Mariano descubre tarde que la lógica legal resulta insuficiente cuando las decisiones afectan a la vida y la muerte de las personas y reflexiona con ingenio sobre la diferencia entre la verdad percibida de cerca y la certeza observada desde la abstracción de la ley y el Derecho.
Sorrentino introduce el contrapunto familiar y doméstico de la hija que prohíbe fumar y mantiene a dieta de pescado y quinoa a su padre -un hombre que se acerca al final de su vida, con la sensación de haber vivido de una manera demasiado rígida y anhela la ligereza de un sueño que nunca se ha podido permitir, el de flotar en un espacio ingrávido- para sugerir que la verdadera autoridad no reside en la firmeza, sino en la capacidad de flexibilizar los propios principios y aceptar la incertidumbre en la que se mueve el ser humano.
La película está salpicada de conmovedores momentos de rebeldía, en los que De Santis fuma a escondidas en la azotea del Quirinal pese a tenerlo contraindicado por tener solo un pulmón, mientras comparte confidencias con el coronel Labaro (Orlando Cinque) en las que rememora sus primeros encuentros con su amada Aurora, en el campo, a las afueras de Nápoles. Pero cualquier consuelo que pudiera encontrar en esos recuerdos o en sus afilados monólogos interiores, se ve empañado por la traición de esta cuando le fue infiel hace 40 años, una herida que claramente no ha conseguido superar. Mariano está convencido de que fue Ugo el amante de su mujer. Pero solo Coco Valori (Milvia Marigliano), su vieja amiga de la escuela y confidente de la pareja, conoce la verdad.
Con sus enormes gafas de pasta negra y sus llamativas joyas, Coco es un personaje espectacular. Una crítica de arte malhablada y lenguaraz, que procura alimentar la leyenda de que fue amante del surrealista De Chirico cuando era una jovencita de 21 años. Casi al final, protagoniza junto a Servillo una de las escenas más emotivas de la película, sin mencionar su hilarante frase final durante los créditos. Sin embargo, una de las secuencias más bellas —ejecutada con maestría por este— es la que ocurre cuando el presidente se emociona ante la transmisión en directo de un astronauta que flota en el interior de su nave espacial quien, sin saberse observado, derrama una lágrima (sin que sepamos nunca por qué) que flota igualmente en el vacío. Escena que tendrá eco después en sus responsabilidades finales y en su estado mental al abandonar el cargo, para volver dando un paseo a su residencia privada cerca de la Plaza de España, en una especie de procesión por la Via dei Condotti, la calle comercial más elegante de Roma, repleta de admiradores y turistas curiosos, con el perro policía robot encabezando el séquito de guardaespaldas que le acompañan.
Como ha señalado el propio director, Mariano De Santis es una rara avis dentro de la sociedad y la política actuales. Un mandatario de los que ya no quedan que descubre demasiado tarde que el poder no resuelve las dudas esenciales. Solo al abandonarlo, ligero de cargas, alcanza ese estado de “Grazia” al que alude el título, que le permite hacer realidad el sueño de ingravidez que tanto anhela.
Título original: La Grazia
Año: 2025
Duración: 133 min.
País: Italia
Dirección y Guion: Paolo Sorrentino
Reparto: Toni Servillo, Anna Ferzetti, Orlando Cinque, Massimo Venturiello, Milvia Marigliano, Giuseppe Gaiani, Giovanna Guida, Alessia Giuliani, Roberto Zibetti, Vasco Mirandola, Linda Messerklinger, Rufin Doh Zeyenouin.
Fotografía: Daria D'Antonio
Compañías: Fremantle, The Apartment, Numero 10, PiperFilm
No creo que “Golpe de suerte” pueda compararse, como se ha pretendido en su promoción, a la soberbia odisea criminal de “Match Point”, en la que el genio neoyorquino se tutea con Dostoievski y remata la faena en un final inesperado: el de la pelota de tenis susceptible de caer a cualquiera de ambos lados de la red. En mi opinión, uno de los trabajos más lúcidos, críticos y filosóficos de Woody Allen, cuyo cine lleva ya varios años en franca decadencia, debido a una variedad de factores que seguramente tengan más que ver con la dificultad para no repetirse tras haber rodado 50 películas a su provecta edad (en noviembre cumplirá 88 años), que con la cancelación que ha sufrido en los Estados Unidos tras las acusaciones de abuso sexual de su hija adoptiva, Dylan, y de la madre de ésta, Mia Farrow, que le han convertido en un indeseable en su propia tierra, lo que le ha obligado a ubicar sus historias en otros escenarios distintos a su querida y confortable Nueva York.
Subyugado por el viejo continente europeo, cuyo público ha resultado serle más fiel que sus desmemoriados, puritanos y censores compatriotas estadounidenses, y decidido a morir con las botas puestas, los últimos años de su actividad creativa son, como el propio Allen confiesa, una mezcla de exilio forzoso y de turismo de lujo, mezclando trabajo y placer al pasearse junto a su prole por lo más exclusivo de Londres, Roma, Barcelona o París… para filmar, no ya una película al año, como solía hacer, pero sí una cada dos o tres años, el tiempo transcurrido desde el rodaje y estreno de “Rifkin’s Festival” en el marco del Zinemaldia en San Sebastián. Lo que no siempre ha sentado bien a su cine que ha sucumbido al entusiasmo del viajero por inmortalizar los escenarios más emblemáticos de aquellas ciudades que visita, casi a modo de postal, siendo el guion a veces un mero pretexto para ello.
En “Golpe de suerte”, en cambio, Allen ha querido volver a París, una ciudad que conoce casi tan bien como Nueva York, pues es donde pasa cada Navidad y donde ya rodó antes la comedia musical “Todos dicen I Love You” o “Midnight in Paris”, otro de los mejores títulos de su filmografía reciente, para atreverse a rodar por primera vez en francés, idioma que no domina, lo que no parece haberle impedido extraer lo mejor del talentoso elenco de actrices y actores galos del que se ha rodeado en esta película, en la vuelve a contarnos una de esas historias de la alta sociedad que tanto le gustan y que le permiten mostrar el estilo de vida urbano y burgués en el que él mismo se ha movido durante toda su vida adulta, en un nuevo intento de desnudar la frivolidad y el ensimismamiento de la fauna que la habita, en la que se mezclan los llamados “ricos de cuna” con los self made man, adinerados hombres de negocios capaces de casi todo por mantener el elevado estatus social que tanto les ha costado alcanzar.
“Golpe de Suerte” es la historia de uno de ellos, Jean Fournier (Melvil Poupaud) y de su mujer Fanny (radiante Lou de Laâge), una pareja ideal, guapa, pudiente y bastante esnob que vive en un elegante y espacioso piso en un selecto barrio de París y acude a fiestas en las que corre tanto el champán como las conversaciones insustanciales. Ella trabaja como responsable de subastas de una galería de arte y disfruta de una vida acomodada gracias a su marido, algunos años mayor, de quien apenas sabe que se dedica “a hacer más ricos a los ricos”.
Ambos parecen estar tan enamorados como el día en que se conocieron, aunque Fanny, quien estuvo casada antes con un fracasado músico de jazz y conoció a Jean en un momento de gran vulnerabilidad sentimental, en pleno proceso de divorcio, se queja ahora de la rutina y de que Jean la considere “un trofeo” más en su larga lista de triunfos, por ser el prototipo de mujer —bella, inteligente y encantadora—a la que todos desean, lo que hace de él un marido patológicamente celoso y controlador que pone en ella el mismo interés posesivo que en su preciada colección de trenes eléctricos.
Un día Fanny se topa accidentalmente en la calle con Alain (Niels Schneider), uno más de sus muchos admiradores en el instituto francés de Nueva York, donde durante la adolescencia estudiaron juntos, quien le confiesa que siempre estuvo enamorado de ella, lo que sin quererlo la devuelve a una vida anterior más excitante que la que lleva ahora. Alain es un escritor de vida bohemia y está en París de paso hasta terminar el manuscrito de una novela en la que está trabajando, pues la mayor parte del tiempo vive en Londres. Quedan en verse algunos días más para comer, pero desde ese primer encuentro la llama del deseo prende entre ambos, lo que los lleva a iniciar una relación adúltera en la buhardilla parisina de alquiler de Alain, que todo escritor bohemioburgués que se precie aspira a habitar. Y es que todo en este relato obedece al cliché de una realidad idealizada.
En palabras de Marta Medina en El Confidencial, «Golpe de Suerte» es “una historia de amor parisina con personajes que visten gabardina y jersey rayado, comen bocadillos en los parques, viven en buhardillas bohemias y leen a Proust. El París que construye Allen es esa arcadia del refinamiento estético e intelectual, con personajes que no son humanos, sino estereotipos conscientes que permiten al director meterse de lleno en la comedia romántica primero, después en el suspense y por último en el enredo, al servicio de un guion en el que prima el golpe de efecto, la ironía y el humor frente a un desarrollo de personajes realista”.
Desde ese primer encuentro fortuito Fanny se debate entre «el pragmatismo y la ambición de Jean y el romanticismo iluso de Alain» quien «le ofrece un mundo callejero, intenso y romántico». Su infidelidad es un secreto a voces de la que su marido acaba sospechando, urdiendo un plan siniestro para no perder a su mujer. A partir de lo cual la película se precipita hacia una segunda parte en la que ganan peso la intriga y el humor negro. Una mezcla de “La regla del juego” de Renoir y “Misterioso Asesinato en Manhattan”, aunque con mucho menos paciencia y suspense, en donde la madre de Fanny (Valerie Lemercier), de paso en la “ciudad de la luz” para visitar a su hija y al marido de ésta, por quien en principio siente gran estima y afinidad, se convierte en la catalizadora de un ingenioso e inesperado giro narrativo, al empeñarse en investigar la repentina desaparición del amante de Fanny, valiéndose de su experiencia como ávida lectora de novela negra.
Fiel a la icónica puesta en escena a la que nos tiene tan acostumbrados: la inconfundible tipografía Windsor de los créditos, la musica de Herbie Hancock de banda sonora (siempre el jazz) y los buenos oficios de Vittorio Storaro al iluminar con la paleta otoñal parisina una serie de localizaciones seleccionadas con esmero (en especial las soleadas escenas de la casa de campo), el viejo director y guionista neoyorquino se niega a salir de su zona de confort y se vale de este ligero divertimento argumental basado en un triángulo amoroso, en donde, como también es habitual en él, abundan las referencias artísticas y literarias (al “David con la cabeza de Goliath” de Caravaggio, a los poemas de “El Jardín de los Secretos”, a “Madame Bovary”, a la novela negra de Simenon o al cine de Chabrol), para construir un sólido drama moral en el que vuelve a hablarnos sobre las mismas cosas: el amor romántico que exonera de cualquier culpa, los celos y la forma en la que opera la mente criminal, con la tranquilidad de quien ya no tiene nada que demostrar pero aún disfruta haciendo películas, en las que intenta hacernos partícipes de lo que ha averiguado de la existencia humana, para advertirnos de cómo nuestras vidas, incluso las de aquellos que exhiben una desafiante seguridad en sí mismos y presumen de fabricar su propio destino, como Jean Fournier, dependen, a menudo fatalmente, del azar, de la inevitabilidad del absurdo y, a veces, si hay suerte, hasta de la justicia poética. Y, aunque la fórmula no sea novedosa, «Golpe de suerte» funciona, manteniendo viva la esencia de ese antiguo genio narrador de tramas enrevesadas e ingeniosas que fue -y sigue siendo- Woody Allen, antes de que una inesperada jugarreta del destino le hiciera caer a él mismo en desgracia.
Título original: Coup de chance
Año: 2023
Duración: 96 min.
País: Francia
Guion: Woody Allen
Dirección: Woody Allen
Reparto: Melvil Poupaud, Lou de Laâge, Niels Schneider, Valerie Lemercier.
Fotografía: Vittorio Storaro
Compañías: Coproducción Francia-Estados Unidos; Petite Fleur Productions, Gravier Productions, Perdido Productions, Dippermouth
Género: Romance. Drama. Thriller. Comedia romántica
Existen al menos dos maneras de ver “Barbie”, más allá de la fascinación visual que pueda ejercer en nosotros todo el glitter y el glam que su dirección de arte derrocha. La primera de ellas es dando por bueno el viejo dogma del feminismo de que el mundo podría ser un lugar de ensueño si estuviese regentado en exclusiva por las mujeres. Mujeres hermosas y empoderadas, infinitamente más capaces e inteligentes que los hombres, quienes no sólo pasan a ser el “sexo débil” en ese idílico y rosado Barbieland, donde todo es de pega y donde “todas las noches son noches de chicas” que la película nos propone, sino uno totalmente prescindible (tan invisible y accesorio como lo son algunas señoras para sus parejas en el mundo real), sin morada ni hacienda (¿dónde viven los Ken´s, el novio/pareja sin compromiso de Barbie, se preguntan en la película, si la casa, el coche, la caravana… absolutamente todo es de Barbie?), despojados hasta de su virilidad como Sansón, al no disponer de pene ni de testículos (como ella misma no dispone de vagina) y, lo que es peor, de cualquier atisbo de inteligencia, especialmente emocional.
La segunda forma de verla es desde un punto de vista corrosivo y satírico, entendiendo que el guion hace mofa precisamente de todos esos preceptos, para demostrarnos que la batalla de sexos no tiene ningún sentido y que hombres y mujeres deben aprender a convivir en armonía, respetándose mutuamente, tras “hacer la guerra por su cuenta”, pues “No es Barbie y Ken. Está Barbie y está Ken”, como le dice Margot Robbin (la perfección hecha muñeca) a Ryan Gosslin, su plástico y bronceado partenaire. Ambos deben construir su identidad por separado hasta llegar a entender quiénes son y quiénes quieren ser de forma individual.
En eso consiste, básicamente, el planteamiento de Greta Gerwig (‘Lady Bird’ y ‘Mujercitas’) y Noah Baumbach, coguionistas de la película que, merced a una campaña publicitaria digna de estudio en las escuelas de mercadotecnia, se ha convertido en un fenómeno social logrando atraer a las salas de cine a millones de espectadores en todo el mundo, lo que se traduce en cifras millonarias de recaudación en taquilla para la Warner Bross. Lástima que, como casi siempre, el resultado tienda a defraudar las elevadas expectativas creadas por sus anunciantes. Y ello por varias razones que intentaré explicar aquí y que, en esencia, se resumen en una sola idea: y es que, queriendo abolir el estereotipo, la película de Baumbach y Gerwig resulta demasiado estereotípica e incurre en no pocas contradicciones.
Pese al nivel de intriga generado desde que se anunció el proyecto, “Barbie” no pasa de ser un divertimento veraniego que abusa de su propio argumento. En un intento de capitalizar las grandes inquietudes sociales del momento, incubadas al abrigo de las últimas olas de la marea feminista o de movimientos de nuevo cuño, como el Black Lives Matter o el protagonizado por la comunidad LGTBI+, sus creadores elaboran una ensalada de temas con demasiados ingredientes que resulta de difícil digestión, a pesar (o precisamente por ello) de la forma tan colorida y comercial que han elegido para dar rienda suelta a su fiesta camp, aderezada con toques de humor bastante manidos y algunos números musicales y coreografías totalmente innecesarios, por más que hayan sido creados por Mark Ronson, productor de Miley Cyrus, Lady Gaga o Dua Lipa, los cuales hacen que la película naufrague en su intento de procurar cierta ligereza.
El verdadero leit motiv de su guion (y quizá lo más interesante y novedoso de esta parodia que es, en sí misma, una gran operación de marketing a escala industrial) orbita sobre una marca (la de Mattel, creadores de la muñeca Barbie y productores de la película) que no duda en hacer burla y cuestionarse a sí misma (impagable la imagen de su Consejo de Administración sin una sola mujer, liderado por el absurdo personaje que interpreta Will Ferrell) con el objetivo de blanquear su imagen social corporativa con un ciclo largo de “feminism washing” y reposicionar y revitalizar así su marca algo devaluada en un mundo dominado por la cultura woke.
Con esta pretendida autocrítica, Matell se reivindica como la creadora de esta muñeca que en su día marcó un salto evolutivo dentro de los juguetes destinados al género femenino -cuando aun había juguetes para niñas y juguetes para niños- y que ha sabido hacer los deberes y modernizarse con el paso de los años, rompiendo su propio molde para dar cabida a la imperfección y la diversidad, en sintonía con las minorías sociales y raciales oprimidas por el stablishment -del que ellos mismos forman parte- intentando empoderar a las mujeres del futuro, al demostrarles que “si se puede” (slogan de un conocido partido político de izquierdas español que, sorprendentemente, se cuela en los diálogos de la película en este mismo idioma, incluso en la versión original). Que si su muñeca Barbie puede ser premio nobel de literatura, científica, astronauta, obrera de la construcción o presidenta del Gobierno o del Tribunal Supremo, es decir: cualquier cosa que se proponga, ellas también pueden hacerlo. Lo cual resulta vital de cara a empatizar con las nuevas generaciones de potenciales compradoras, niñas que ya no juegan a muñecas sino a sobreexponer su propia imagen en plataformas como Tik Tok mientras son educadas en los preceptos del nuevo feminismo, para el cual Barbie siempre ha sido un icono hipersexualizado, fruto del machismo opresor y una especie de instrumento de colonización de las mentes infantiles con el que han crecido varias generaciones de niñas desde los años 60, que promueve un canon de belleza frívolo y esclavizante para la mujer, tal y como le expresa Ariana Greenblatt, la niña de la película cuando la muñeca más famosa del mundo se presenta ante ella creyendo ser una fuente de inspiración para las chicas, porque ahora se fabrican barbies de diferentes profesiones, tallas y razas, sin sospechar siquiera que las adolescentes del siglo XXI la odian, por ser un símbolo del consumismo, el capitalismo fascista y hasta la falta de conciencia medioambiental.
Con la excusa de poner a la “Barbie estereotípica” (eufemismo de rubia tonta) tras la pista de su verdadera razón de ser y existir; Gerwig y Baumbach lanzan a su criatura al mundo y la humanizan dotándola de distintas capas emocionales a medida que avanza su viaje en busca de respuestas a sus profundos dilemas morales aterrada como está por la posibilidad de tener los pies planos y no poder volver a usar zapatos de tacón, padecer celulitis, envejecer o morir. Un viaje que va de la inocencia y la ignorancia al empoderamiento, tocando una serie de asuntos que tienen enorme eco social en la actualidad, con el patriarcado opresor, la desigualdad de género y la masculinidad tóxica en primer plano, pero también introduciendo tangencialmente otros temas, como las redes afectivas que construyen las mujeres (sororidad) y los conflictos generacionales, así como el vínculo de amor y de transmisión de conocimiento que se establece entre madres e hijas, y los cambios que se producen en cada etapa de la vida, a medida que vamos asumiendo responsabilidades, la frustración inherente a la madurez y la incertidumbre asociada a la propia existencia, o la necesidad de fortalecer la autoestima y de encontrarse a uno mismo cuando descubres que no eres lo que otros te hicieron creer que eras. Punto este en el que la película conecta con las reivindicaciones de otro colectivo en pie de lucha, la comunidad LGTBI+ representada por Allan, arquetipo del amigo gay que no se identifica con los otros Ken´s y que se siente más seguro y arropado con las Barbies.
Gerwig y Baumbach han puesto especial cuidado en reproducir el amplio abanico morfológico y racial de los muñecos y muñecas de Matell en el reparto de actores y actrices que los encarnan: rubi@s, moren@s, pelirroj@s, afroamerican@s, barbies gordas, flacas, en silla de ruedas, embarazadas o rotas, como esa muñeca con la que todas jugamos de niñas y a la que acabamos destrozando, cortándole el pelo o pintarrajeándole la cara. No es casualidad tampoco que la madre y la niña de la película no sean de raza blanca caucásica sino de origen hispanoamericano, siendo las niñas de latinas unas de las que más juegan con esta muñeca.
Las actuaciones en general están muy bien. Y Margot Robbie no sólo es físicamente la perfecta encarnación de la Barbie estereotípica, sino que logra reproducir con acierto y cierta sorna caricaturesca los movimientos y rutinas de la muñeca, así como los sentimientos de tristeza y las crisis existenciales que afloran en ella. Mientras Ryan Gosling dota al asexuado Ken de una inesperada dimensión, más importante que la que el propio guion le reserva, robándole por momentos cierto protagonismo a Barbie. Del Ken que le dice a esta “no soy nada si tu no me miras” al que exhibe con orgullo el lema «I´m Kenough» en su sudadera, pasando por su errático descubrimiento de las ventajas que otorga el patriarcado, su personaje también tiene un desarrollo y un propósito en la trama, en la que el género masculino no queda demasiado bien parado.
La escena de la playa en la que las barbies utilizan su poder de seducción para desatar una guerra entre los Ken´s a base de darles celos, incurre en una visión contradictoria y estereotípica de ambos sexos: la mujer calculadora que utiliza sus encantos para engatusar a los hombres, quienes reaccionan como neandertales testosterónicos.
Aunque sin duda es el discurso de la madre de la niña (America Ferrera), convertida en una suerte de coach motivacional, capaz de despertar la conciencia y “reeducar” a las barbies que han caído en el hechizo del heteropatriarcado a base de sermonearlas con consignas feministas de nuevo cuño, el que resulta más desconcertante, pues teniendo en cuenta el tono satírico de la película, no queda claro si se trata de una catarsis liberadora o de una crítica a cierto intento de lavado de cerebro.
Al igual que es una incógnita lo que significa exactamente el desenlace de la historia, cuando Barbie decide dejar de ser una muñeca para convertirse en una mujer de carne y hueso, tras solicitar y recibir el beneplácito de la empresaria Ruth Handler, que fue la persona que la creó en el año 1959 bautizándola con el diminutivo del nombre de su hija Bárbara.
Más allá del sentido metafórico con el que Greta Gerwig parece invitarnos a las mujeres a asumir conciencia real de nuestra propia valía y tomar las riendas de nuestra vida, lo que más me gusta de su película es sin duda la secuencia inicial -homenaje al prólogo de «2001: Una odisea del Espacio«- cuando las niñas descubrieron a Barbie y, con ella, que no todas las muñecas tenían por qué ser bebotes rollizos y meones a los que cuidar y dar el biberón, liberándose del rol maternal (la secuencia completa de las niñas arrancándose los delantales y destrozando las pequeñas tazas de sus juegos de té, vinculada a aquella otra de los primates que marcaba el inicio de la evolución humana resulta muy evocadora) y ese final, cuando una Barbie de carne y hueso acude a su ginecóloga vaya usted a saber para qué que se enmarca en la ilusión de romper las barreras que separan la fantasía de la realidad, definición exacta de lo que es jugar. Algo que hemos hecho y de lo que hemos disfrutado enormemente, sin ningún complejo de culpa, cientos de miles de mujeres de mi generación y de generaciones anteriores siendo niñas, gracias a esta muñeca legendaria y preciosa, y a nuestra -por desgracia irrecuperable- infantil inocencia, sin tener que hacernos hasta ahora demasiadas preguntas.
Título original: Barbie
Año: 2023
Duración: 114 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Greta Gerwig
Guion: Greta Gerwig, Noah Baumbach.
Reparto: Margot Robbie, Ryan Gosling, America Ferrera, Ariana Greenblatt, Kate McKinnon, Will Ferrell, Michael Cera, Simu Liu, Dua Lipa, Connor Swindells, Rhea Perlman, Alexandra Shipp...
Música: Mark Ronson, Andrew Wyatt. Canciones: Dua Lipa, Billie Eilish, Karol G
Fotografía: Rodrigo Prieto
Compañías: Warner Bros., Heyday Films, Mattel, LuckyChap Entertainment.
Género: Comedia familiar. Sátira. Feminismo.
Prometeo fue un titán castigado por los dioses a quienes desafió robándoles el fuego para entregárselo a los hombres. El todopoderoso Zeus ordenó a Hefesto que clavara su cuerpo a una roca en el monte Cáucaso, donde un águila le devoraba los lóbulos del hígado cada día, y volvían a crecerle durante la noche.
No es casualidad que Christopher Nolan arranque su monumental biopic sobre el padre de la bomba atómica, aludiendo a esta fábula de la tragedia griega de Esquilo. El mito de “Prometeo encadenado” sirvió ya de inspiración a Kai Bird y Martin Sherwin para glosar la vida del físico J. R. Oppenheimer, cuya biografía “El triunfo y la tragedia de J. Robert Oppenheimer. Prometeo americano” procuró a sus autores el premio Pulitzer y sirve ahora de cuaderno de bitácora al director británico para rodar la más larga, densa, compleja e interesante de todas sus películas. Tres horas de puro acierto cinematográfico en las que combina elementos del thriller psicológico y de la clásica serie de tribunales, y donde la fragmentación del tiempo y el montaje resultan claves para narrar uno de los capítulos más épicos y a la vez dramáticos de la carrera armamentística mundial, que supuso un punto de inflexión en la historia belicista de nuestra civilización.
A través de varios saltos temporales remarcados por el cambio de fotografía del blanco y negro al color que curiosamente se emplea aquí al revés de lo que estamos acostumbrados (utilizando el blanco y negro para las secuencias más recientes y el color para los hechos más lejanos en el tiempo), la película del director de “Memento”, de “Origen”, de la trilogía de “El caballero oscuro” y sobre todo de «Dunkerque» (quizá a la que más se parece) nos cuenta el auge y caída de Julius Robert Oppenheimer, el genio estadounidense de la física nuclear que dirigió el proyecto Manhattan, desde un laboratorio creado en Los Álamos (Nuevo México), donde se fabricó la primera bomba atómica causante de la destrucción de Hiroshima y Nagasaki.
Su intención es la de analizar, desde un punto de vista científico, pero sobre todo moral, filosófico, psicológico y político, tanto las dudas que atormentaron al padre del artefacto más mortífero que se hubiera creado hasta entonces, como las vicisitudes que su invención acarreó para él mismo y para la humanidad en su conjunto.
Interpretado de manera sublime por el irlandés Cillian Murphy (el célebre Tom Shelby de la serie “Peaky Blinders”), un actor de ojos azules y gélidos, bregado en la difícil hazaña de reflejar las contradicciones existenciales de sus personajes que, a menudo suelen ser seres enigmáticos de personalidades poliédricas, como el propio J. R. Oppenheimer, a quien Murphy encarna con una moderación que se adapta como un guante a este personaje carismático. Hay un par de secuencias dignas de mención en la película que aluden directamente a esta cuestión. Como cuando, durante su primer encuentro sexual y en lo que Freud calificaría de una perfecta comunión de Eros y Thánatos, su amante le hace leer al físico nuclear un verso en sánscrito del poema de Bhagavad Guitá, que resultará premonitorio: “ahora he devenido en muerte, el destructor de mundos”. O cuando, abrumado por la presión del interrogatorio al que es sometido, el científico reconoce haber sentido cierto arrepentimiento culposo por poner el arma de destrucción masiva más letal en manos de políticos y militares inescrupulosos, al entender que la carrera nuclear iniciada no iba a ser empleada solo con fines disuasorios, sino que estos utilizarían cualquier arma que la ciencia fuera capaz de proporcionarles para destruir al enemigo, aunque ello acarrease daños colaterales, como así fue.
No es esta, en cambio, la visión que Bird y Sherwin trasladan en su libro para quienes, aun siendo consciente del sufrimiento causado, Oppie no era reo de la culpa. “Aceptaba su responsabilidad, pues no hay poder sin responsabilidad. Pero él, que había detentado el poder más mortífero, nunca se sintió culpable”, escriben. Como si haber participado en la confección de la bomba solo desde un plano teórico le exonerase de las consecuencias de su utilización por parte de otros. Algo que en la película de Nolan le sugiere el propio presidente Truman (Gary Oldman) cuando, en una audiencia privada, le dice textualmente: “a nadie le importa en Hiroshima y Nagasaki quién diablos inventó la bomba, sino quién la lanzó. Y ese fui yo”, aliviando la mala conciencia del físico norteamericano.
Hijo de alemanes de primera y de segunda generación emigrados a EE. UU., educado en una elitista escuela no ortodoxa judía, como la película explica en un breve prólogo en el que repasa sus primeros años de formación en Europa, Oppenheimer fue un niño prodigio y un joven visionario obsesionado en averiguar qué ocurre cuando una estrella se apaga, a quien Bird y Sherwin describen como un “polímata” (persona con conocimientos en diversas materias científicas y humanísticas). Físico y navegante, filósofo y jinete, políglota y amante de la astronomía y de la poesía, que era capaz de leer en inglés, francés, alemán, italiano y sánscrito, el director y guionista británico nos descubre además algunos de los aspectos más íntimos de su personalidad, como que, aparte de ser culto -o quizá por ello- era un gran seductor (tuvo numerosas amantes, aun estando casado) y un fumador impenitente (fumaba cuatro cajetillas diarias y tabaco en pipa). O que era físicamente muy frágil, ya que a menudo se le olvidaba comer. Enternece ver a su colega y amigo Isidor Issac Rabi (David Krumholtz) ofrecerle un gajo de naranja envuelto en una servilleta de papel. De ahí que en el diseño de la que será su propia casa en los Alamos se le olvide incluir la cocina.
Pese a tener dos hijos con su mujer Kitty (Emily Blunt), ambos estaban emocionalmente incapacitados para cuidar de ellos. “Somos despreciables”, reconoce el mismo al pedirles a sus amigos Barbara y Haakon Chevalier que se queden por una temporada con su primogénito, cuando aún era un bebé, pues la maternidad y la paternidad les supera a ambos.
Físico y Químico teórico, poco dotado para los procesos de laboratorio, Oppenheimer estudió en Harvard y amplió sus estudios en Cambridge (Reino Unido) donde tuvo la oportunidad de conocer al danés Niels Bohr (Kenneth Branagh) (galardonado con el Premio Nobel en 1922 por sus trabajos sobre la estructura atómica y la radiación), interesándose vivamente por sus teorías sobre la física cuántica. Tiempo después se trasladó a Gotinga (Alemania), donde apuntaló su reputación científica al publicar un celebrado artículo sobre la molécula. Allí conoció a una nueva generación de jóvenes físicos (muchos de ellos, como él, de origen judío). Y, posteriormente, siguió formándose en Zúrich (Suiza) y en Leiden (Países Bajos), donde aprendió neerlandés en seis semanas para poder impartir sus clases magistrales a los alumnos en su propio idioma. Fueron ellos quienes le bautizaron con el apodo de Oppje, en inglés americano “Oppie”, con el que fue conocido el resto de su vida.
Para entonces, Hitler no había invadido aún Polonia, pero ya se percibía el antisemitismo que diezmaría al pueblo hebreo durante la segunda guerra mundial y que haría que muchos de esos genios -empezando por el viejo Einstein- tuviesen que huir de Alemania, a riesgo de ser enviados a campos de concentración o reclutados por el III Reich para servir a sus propósitos de exterminio.
Casi de inmediato la película da un salto temporal y nos sitúa en el retorno de Oppenheimer a su país, donde Lewis Strauss (Robert Downey Jr.), abominable hombre de negocios, filántropo y ex oficial de la marina estadounidense, quien llegó a presidir la Comisión de Energía Atómica de los EE.UU. (AEC), le ofrece una cátedra y el puesto de director de departamento de Física Teórica en la Universidad de Berkeley (California), en donde conoce a otras jóvenes promesas, como Ernest Lawrence (Josh Hartnett), químico nuclear estadounidense conocido por su trabajo en la separación isotópica del uranio durante el Proyecto Manhattan y a Haakon Chevalier (Jefferson Hall), profesor asociado de lenguas romances, quien se desempeñó años después como traductor en los Juicios de Nuremberg y que, por aquel entonces, reunía fondos para el patrocinio de distintas causas de izquierda, así como a Jean Tatlock (Florence Pugh), estudiante de Medicina, su primera y más consolidada -aunque emocionalmente algo inestable- relación romántica, hasta el suicidio de esta.
Jean (una mujer que no quería que le regalasen flores) era miembro del Partido Comunista americano, aunque su activismo se limitaba a repartir octavillas en solidaridad con las huelgas de los jornaleros y a asistir a reuniones y debates clandestinos. Suficiente para quedar bajo el radar del FBI y arrastrar con ella a Oppie quien comenzó a engrosar un dossier policial que llegaría a los 7.000 folios y que finalmente resultó ser decisivo para desprestigiarle ante la opinión pública estadounidense, pese a la ilegalidad de las pruebas presentadas en su contra.
Aunque a diferencia de su mujer o de su hermano Frank (Dylan Arnold), Robert nunca militó en el Partido Comunista, Nolan sugiere que Oppenheimer empatizó con la izquierda por oposición al fascismo que, desde su punto de vista, era el real enemigo a combatir, aunque como se le oye decir en un momento del filme “EE.UU. teme más al socialismo que al fascismo”. De ahí que utilizase los canales que sus amigos comunistas le proporcionaban para enviar dinero a la causa española republicana, donde tenía varios conocidos. Y de ahí también que no dudase en enrolarse en el proyecto de creación de una bomba atómica, a propuesta de Leslie Groves (Matt Damon), ingeniero y General del Ejército de los EE.UU., quien supervisó la construcción del Pentágono y fue el alto mando a cargo del ya citado Proyecto Manhattan que tenía por objetivo la fabricación de una bomba nuclear a contrarreloj, temeroso de que los nazis pudieran desarrollar esa tecnología antes que los aliados durante la Segunda Guerra Mundial, bajo la dirección de Werner Heisenberg (Matthias Schweighöfer), quien fuera uno de los referentes científicos de Oppenheimer durante su estancia en Alemania.
Fueron dos años y medio de intenso y costoso trabajo, para el que hubo que desembolsar 2.000 millones de dólares y reclutar a 130.000 empleados de distintas nacionalidades que se recluyeron, junto con sus familias, en un pueblo creado en mitad de la nada, en pleno desierto de Nuevo México (donde Oppie solía pasar sus vacaciones de niño) para albergar un proyecto de “alto secreto”. Una comunidad científica de altísima cualificación, dividida en distintos grupos de trabajo, cada uno especializado en una parte del proceso de fabricación de la bomba, en la que la información debía estar compartimentada por orden del alto mando militar, temeroso de posibles filtraciones al bando ruso, pese a que en ese entonces Rusia y los Estados Unidos eran ya aliados contra el nazismo.
“El artefacto”, como se referían a ella los agentes implicados en su creación, fue finalmente explosionado en la mañana del 16 de julio de 1945 en un páramo al que los colonizadores españoles llamaron Jornada del Muerto, a cien kilómetros al noroeste de Álamo Gordo. Bautizada en clave por el propio Oppie, con el nombre de Trinity, en alusión a un poema de John Donne, “Golpea mi corazón, Dios trino”, la prueba resultó ser todo un éxito, aunque no estuvo exenta de incertidumbre y contratiempos, no solo porque horas antes de la detonación se desencadenara una gran tormenta sobre el lugar, sino por la duda razonable de que la explosión de una bomba de 16 kilotones, con una intensidad mayor a mil relámpagos, pudiese desatar una reacción en cadena que incendiara la atmósfera y acabase con toda forma de vida en la tierra. En otras palabras, de que su estallido fuese el fin del mundo. Asunto que fue descartado por el grupo de científicos a la luz de sus propios cálculos matemáticos, al que sin embargo Nolan no renuncia en su película, a fin de crear una mayor tensión narrativa, resolviéndolo con singular acierto en la trepidante secuencia sin sonido de la deflagración en la que la película alcanza su clímax y a la que precede una inquietante conversación entre Oppenheimer y el General Groves, donde el científico le explica al militar que los cálculos de George Kistiakowski (Trond Fausa Aurvåg) profesor ucraniano-estadounidense encargado de las cargas y los estudios de implosión de la bomba, arrojaron inicialmente como resultado que su detonación produciría una reacción en cadena imparable en la atmósfera que destruiría todo el planeta, pero que nuevos cálculos redujeron ese riesgo a un índice “cercano a cero”, sin llegar a ser el cero absoluto.
El temor a lo que pudiera suceder cuando la bomba estallase se condensa tan eficazmente en esos instantes de silencio absoluto, (desde que se aprieta el detonador rojo y una luz cegadora se apodera del encuadre hasta que un enorme estruendo desralentiza la imagen de la explosión y estremece las arenas del desierto de Nuevo México) que hacen que el espectador contenga el aliento, pese a conocer de antemano el desenlace histórico.
Lo que ocurrió después de Trinity es lo que ocurre siempre. El genio perdió el control de su obra teniendo que ceder los derechos de explotación a quienes financiaron el proyecto y no dudaron en emplear la bomba atómica de forma indiscriminada contra la población civil, para sus fines nada altruistas.
Inicialmente agasajado y vitoreado por la proeza científica, Oppenheimer que, como todos los genios, tenía multiples altibajos emocionales (como cuando inyectó cianuro en la manzana que debía comerse su profesor en venganza por no permitirle asistir a un seminario) y era esclavo de su propio ego, incurrió en el pecado de la soberbia al maltratar a algunos de sus colegas, especialmente a Edward Teller (Benny Safdie), controvertido físico de origen húngaro. Una especie de prima dona con una personalidad plagada de excentricidades, pero poseedor de una mente brillante, obsesionado con la fabricación de la bomba de hidrógeno; así como al menospreciar a influyentes militares y políticos, especialmente a Lewis Strauss, un hombre vanidoso, acomplejado y rencoroso, a quien osó ridiculizar en público durante una disertación científica sobre los isótopos, con lo que cavó su tumba profesional y social con sus propias manos.
Strauss guardó el amargo recuerdo de aquella afrenta durante años y, en cuanto tuvo oportunidad, conspiró contra él en la sombra que, en sus propias palabras, “es donde mejor se mueven los políticos”.
Para entonces, el senador McCarthy ya había desatado una caza de brujas contra todo aquel que fuera susceptible de ser acusado de filocomunista y la oposición de Oppie a la fabricación de la bomba termonuclear (Bomba H), mil veces más destructiva que la atómica, en pleno comienzo de la Guerra Fría contra la URSS, fue la excusa perfecta para abrirle una investigación que tenía por objeto, no tanto su condena y expatriación, sino la degradación de su imagen pública, al denegársele la certificación Q que da acceso a las investigaciones atómicas de alto secreto.
Científicos agraviados por Oppenheimer aprovecharon la ocasión para ajustar cuentas con él, prestándose a servir de informadores o testigos de la acusación durante su humillante interrogatorio, que tuvo lugar durante veintiséis sesiones a puerta cerrada, ante un tribunal de funcionarios de tres al cuarto, en el oscuro cuartucho de un ministerio, y que estuvo centrado en tratar de demostrar su vinculación con los servicios de espionaje soviéticos a partir de una conversación informal grabada por el FBI mediante micrófonos ocultos instalados sin autorización judicial en casa de su amigo Chevalier, en la que este le comentó que otro científico involucrado en el proyecto llamado George Eltenton (Guy Burnet) había sido contactado por Peter Ivanov, agente soviético con estatus diplomático, prestándose a trasladar información sobre los avances de la bomba a los rusos, entonces aliados en la lucha contra Hitler.
Sometido a un gran estrés, Oppie acabó desmoronándose, incurriendo en una serie de contradicciones, por lo que finalmente le fueron denegadas sus credenciales de seguridad con el consiguiente castigo reputacional, el rechazo de gran parte de la comunidad científica y el escarnio ante la opinión pública estadounidense que le tachó de mentiroso. Nunca fue llevado ante un tribunal penal ordinario bajo una acusación formal de espionaje, pues sus inquisidores sabían que las “pruebas” habían sido obtenidas ilegalmente y que un eventual juicio acabaría en absolución. De hecho, ocho años después y tal como le advirtiera su viejo amigo Einstein que sucedería en su breve encuentro junto al lago (el brillante “macguffin” que cierra la película), el honor y la figura de Oppenheimer fueron resarcidos por el presidente Kennedy que no pudo entregarle el premio Enrico Fermi a su valía científica, pues fue asesinado diez días antes de la celebración del acto de homenaje, recibiendo la medalla de manos de Lyndon Johnson ante una audiencia en la que se dieron cita sus más leales amigos y enemigos.
Hasta aquí la historia que Nolan ha querido contarnos en su película, valiéndose del buen hacer de un equipo multidisciplinar en el que destacan la dirección de fotografía de Hoyte van Hoytema y la sobrecogedora banda sonora a cargo de Ludwig Göransson, así como el sublime elenco de actores y actrices que arropan a Murphy, en el que destacan infinidad de estrellas consagradas como las que ya hemos mencionado y algunas otras como Jack Quaid, Rami Malek, Tom Conti en el papel de Einstein, Casey Affleck, Jason Clarke como el implacable fiscal encargado de la acusación, Matthew Modine, Louise Lombard o Dane DeHaan, encargados de dar vida a algunas de las mentes mas brillantes del siglo XX.
Por ponerle un pero, se confirma que el director y guionista británico sigue siendo un pésimo escritor de personajes femeninos. El de Florence Pugh, la amante atormentada que tiene un par de apariciones de alto voltaje erótico, resulta residual e inconsistente en la medida en la que nunca llegamos a saber qué es lo que la atormenta y aunque Emily Blunt borde el suyo de mujer de carácter, con varios matrimonios fracasados y una evidente adicción al alcohol a sus espaldas, su papel también carece de desarrollo e importancia, más allá del soporte moral que supone para su marido en las escasas escenas en las que interviene.
Título original: Oppenheimer
Año: 2023
Duración: 180 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Christopher Nolan
Guion: Christopher Nolan. Bas. Kai Bird, Martin J. Sherwin.
Reparto: Cillian Murphy, Emily Blunt, Matt Damon, Florence Pugh, Robert Downey Jr.,
Rami Malek, Benny Safdie, Michael Angarano,
Josh Hartnett, Kenneth Branagh, Dane DeHaan,
Dylan Arnold, David Krumholtz, Alden Ehrenreich, Matthew Modine, Jack Quaid,
David Dastmalchian, Jason Clarke, Josh Peck, Devon Bostick, Alex Wolff, Tony Goldwyn, Scott Grimes, Josh Zuckerman, James D'Arcy,
Matthias Schweighöfer, Christopher Denham,
David Rysdahl, Guy Burnet, Danny Deferrari,
Louise Lombard, Gary Oldman, Casey Affleck
Tom Conti...
Música: Ludwig Göransson
Fotografía: Hoyte van Hoytema
Compañías: Universal Pictures, Atlas Entertainment, Syncopy Production, Gadget Films. Distribuidora: Universal Pictures
Género: Drama Biográfico. Thriller. Años 40. Histórico. Holocausto nuclear.
Lydia Tár forma parte de la élite de la música clásica. Célebre pianista, etnomusicóloga, compositora y directora de orquesta, fue discípula de Leonard Bernstein y es una de las pocas EGOT del planeta (ganadora del Emmy, el Grammy, el Oscar y el Tony). En la actualidad, ejerce como directora titular de la prestigiosa Orquesta Filarmónica de Berlín que se encuentra en plenos ensayos para la grabación en vivo de la Quinta Sinfonía de Mahler, última entrega de una colección inacabada que se vio interrumpida por la pandemia, y en breve va a publicar un libro autobiográfico titulado «Tár on Tár».
Ante un auditorio a rebosar, el periodista y ensayista Adam Gopnik, redactor de The New Yorker, la somete a un interrogatorio en profundidad, como parte de la promoción editorial de sus memorias, y Lydia hace todo un alarde de su erudición al hablar de la vida y obra de los grandes maestros compositores y de algunos de sus más reputados intérpretes. Su dicción es perfecta, su oratoria atildada, su discurso ilustrado, su gesto altivo y categórico, como corresponde a una auténtica diva con un imbatible palmarés de premios y reconocimientos internacionales. Lo que le autoriza a sentar cátedra en su trabajo. “El director de orquesta es quien controla el tiempo. Sólo él conoce de antemano el momento exacto en el que la obra y su receptor están predestinados a confluir en una especie de orgasmo ultrasensorial”, explica a la audiencia enfatizando el sentido de sus palabras con el grácil movimiento de sus manos pulcras y alargadas, predestinadas a llevar la batuta.
En un momento de la entrevista, que discurre bajo la atenta supervisión de Francesca (Noémie Merlant), su joven asistente personal -con quien parece haber mantenido una relación de carácter más íntimo, en virtud de la cual le guarda una aparente lealtad condicionada por la promesa de un ascenso que no acaba de llegar, como veremos más adelante- el periodista llama la atención acerca de que no haga uso del lenguaje inclusivo y le pregunta si alguna vez se ha sentido en desventaja por ser mujer. A lo que Tár responde que no sabe lo que eso significa y que se le haría raro e innecesario que, en lugar de “Maestro”, alguno de sus músicos se dirigiese a ella como “Maestra”, reivindicándose como un auténtico producto de la meritocracia al margen de su identidad de género.
He aquí la primera de las muchas interesantes cuestiones que la película de Todd Fields aporta al debate público desde ese larguísimo prólogo que está rodado casi de manera documental: el de la mujer triunfadora que presume de haberse hecho a sí misma, omitiendo una parte sustancial de su biografía que seguramente tiene que ver con las concesiones que todo ascenso a la cumbre conlleva y con algunos de los cadáveres que ha ido dejando por el camino, sin percatarse de que, para triunfar en un mundo de hombres, ha tenido que convertirse en uno de ellos.
“Lydia Tár dice que ya no hay ningún problema de igualdad y que todo es más fácil ahora, lo cual es tremendamente egoísta por su parte, pero ella piensa todo el rato en hacer historia, y la historia es patriarcal. Ahí tienes a Von Karajan, Bruno Walter… Todos son personajes masculinos, así que ella desdeña a cualquiera en su disciplina que sea mujer, lo cual es absurdo porque hay pioneras en la dirección de orquesta que han tenido muchísimos problemas y todavía los tienen. Me gustaba esa contradicción en ella y la idea de que no sea capaz de echar una mano a la causa de las mujeres. Ella dice que lo hace, pero no lo hace”, explicaba el director y guionista durante la promoción de la que es su tercer y último trabajo.
Y es que, a sus 58 años, no puede decirse que el cineasta californiano sea un autor prolífico. El desconocido actor que dio vida a un pianista en la fantasía sexual de Stanley Kubrick, “Eyes Wide Shut” y que, más adelante, debutara como director de cine con el escabroso drama familiar “En la habitación” (2001), ha tardado la friolera de dieciséis años en rodar una nueva película tras la inquietante “Juegos secretos” (2006), corrosiva mirada sobre la degradación moral de la burguesía, con una increíblemente sexy y transgresora Kate Winslet.
Protagonizada por otra Cate, no menos poderosa, de apellido Blanchett, quien da vida a esta controvertida y genial directora y compositora de aspecto deliberadamente andrógino y lesbiana confesa que ha asumido el rol masculino, tanto en la forma en la que ejerce el poder dentro de la institución musical que dirige, como en su relación de pareja y familiar (“Yo soy el padre de Petra”, se presenta amenazante ante la niña que le hace bulling en el colegio a la hija que ha adoptado junto a Sharon Goodnow (Nina Hoss), primer violín de la Filarmónica de Berlín, con quien mantiene una relación estable desde hace años), “TÁR” aborda una cuestión universal como el abuso de poder, circunscribiéndola al ámbito de la música clásica. Aunque bien podría darse -y de hecho se da- en cualquier otro sector en el que la jerarquía esté muy marcada.
“Si piensas en una estructura piramidal… esa figura es una orquesta. Con el director sentado en la parte superior, y donde se ven claramente las líneas de división entre los músicos y él. Es equivalente a tener un dios griego lanzando rayos desde el Olimpo” explica Fields, cuya primera intención con esta película, rodada entre Berlín y Nueva York, es desmontar la creencia de que el abuso de poder sea solo cosa de hombres. “Deberíamos de invertir más tiempo en hacernos ciertas preguntas sobre el poder en sí mismo, en lugar de si es masculino o femenino. El poder no tiene género y cualquiera que lo tenga probablemente acabará siendo corrompido por él”, advertía el cineasta. De ahí la ambigüedad de género de su protagonista.
Lydia Tár es una lesbiana que hace alarde de su identidad sexual. Una persona culta, fría, insensible, calculadora y autoritaria, alguien divinizado, celebrado por su excepcionalidad y su talento, que entra en conflicto con la corrección política y la ignorancia de un mundo que ya no tolera. Preside Accordion, un fondo de becas para jóvenes aspirantes a directoras de orquesta, sobre el que circulan insistentes rumores acerca de que funciona como su tapadera para proveerse de placeres lésbicos, a cambio de favores académicos a sus alumnas.
Se trata de un personaje de ficción que pudiera estar inspirado en la afamada directora de orquesta norteamericana Marin Also (quien de hecho se daba por aludida tras el estreno de la película, en un duro artículo publicado por The Sunday Times, en el que decía haberse sentido ofendida: «como mujer, como directora y como lesbiana” por el hecho de que se presente al personaje como alguien «sin corazón»). Un papel hecho a medida del descomunal talento interpretativo de Blanchett, cuyo nombre suena ya como favorito para alzarse con el Oscar a la mejor actriz este año, que es una de las seis nominaciones, incluida la de mejor película, con las que “TÁR” ha sido agraciada, tras haber conseguido encandilar a la crítica con el punto de vista inteligente, nada complaciente e intelectualmente elevado de su argumento que inevitablemente nos remite a las denuncias de abusos sexuales que ha habido en el ámbito del cine o de la música clásica en los Estados Unidos (con el caso Weinstein como paradigma, pero también el de Plácido Domingo, a quien se llega a nombrar en el filme de pasada). Un secreto que muchos conocían, pero del que nadie hablaba y que ha tenido su inmediata consecuencia en la “cultura de la cancelación” alentada desde movimientos como el #MeToo, según la cual, la biografía de un artista invalida la admiración por su obra. Algo a lo que la protagonista de TAR se opone con rotundidad en uno de los pasajes más elocuentes de la película.
Durante una clase magistral, dictada en el Conservatorio de Nueva York, un estudiante que se declara “racializado y de género fluido” comenta que no le atrae “la música religiosa hecha en el siglo XIX por un varón blanco, misógino y cisgénero”, razón por la cual no escucha ni está dispuesto a interpretar a Bach como director, prefiriendo los constructos atonales de ciertas corrientes contemporáneas que no pasan de ser ruido, lo que genera una reacción casi alérgica en la célebre directora, quien le hace notar el profundo desprecio que siente hacia su razonamiento, dejando en evidencia su ignorante sectarismo.
«No estés tan predispuesto a sentirte ofendido. El narcisismo basado en las pequeñas diferencias conduce al conformismo más soporífero”, le dice al alumno, interpretando al piano un preludio y fuga del compositor alemán para hacerle entender la precisa matemática y la belleza que contiene. Por un instante, intenta que el chico aparque sus prejuicios y se centre en la música, pero él se siente humillado y abandona la clase al escuchar las últimas palabras de su implacable alegato: “El problema de declararte un disidente epistémico ultrasónico es que, si el talento de Bach puede reducirse a su género, país, religión, sexualidad… el tuyo también”.
Se trata de una escena cuyo diálogo es oro puro, no sólo para quienes se dedican a la música, sino para quienes creen que la cultura ha sido invadida por un discurso de corrección política insulso e inquisitorial, carente de conocimiento y de sensibilidad artística y, frente a ello, reivindican el valor de la música (y, por extensión, del arte) como generadora de emoción y vehículo de transmisión de sentimientos, más allá de las modas o de la condición moral de sus artífices.
Sin saberlo, alguien ha grabado la escena con un móvil y, previa edición, esta se viralizará en las redes sociales llegado el momento, contribuyendo al declive y caída de Lydia Tár, cuya reputación se ve seriamente afectada por la acusación de los padres de una antigua alumna que sufre un final trágico a raíz de la relación que mantuvo con la directora -de la que apenas se nos ofrecen detalles aunque por lo que podemos intuir resultó ser algo tóxica- y que, por causas que se desconocen, derivó en un activo boicot por parte de esta hacia su carrera.
Es aquí cuando la película empieza a sumar capas, a mutar, a cambiar de tono, de espíritu, de esencia y hasta de tempo narrativo. A las fascinantes escenas iniciales, con interesantes y prolongados diálogos, rodadas de manera intimista, casi como la música de cámara, les siguen otras donde abundan los golpes de efecto.
En un ejercicio de funambulismo narrativo, el director y guionista de “TÁR” subvierte el orden presuntamente natural de las cosas colocando a una mujer en el centro de un #MeToo.
Como escribe Mauricio Bach en The Objective, “Field toma una decisión arriesgada e inteligente: el recurso más fácil para ganarse al público hubiera sido tomar como protagonista a un abusador baboso y mostrarlo como un depredador sexual (en el ámbito de la música clásica ha habido varios casos reales, el más sangrante de los cuales fue el de James Levine, en su día prestigiosísimo director de la orquesta de la Ópera del Metropolitan de Nueva York, porque incluía el abuso de menores). Sin embargo, opta por una mujer que utiliza su posición de poder para sus argucias seductoras mediante el favoritismo, lo cual tiene en el caso de una alumna con una situación emocional inestable consecuencias trágicas. ¿Es Tár en última instancia culpable de lo sucedido por su insensibilidad y falta de empatía? ¿Merece el destino de cancelación al que se enfrenta? ¿Hay que separar el arte del artista? La película no da respuestas fáciles, ni juzga al personaje, se limita a mostrar sus actos y las consecuencias de estos”.
Probablemente sea ésa su mayor virtud. No establecer un juicio apriorístico en un mundo polarizado que exige verdades absolutas y respuestas inmediatas, permitiendo que cada espectador se forme su propia opinión y desarrolle sus propias emociones -en unos casos de rechazo absoluto, en otros quizá de compasión- frente al personaje central. Se trata de un trabajo casi testimonial. La crónica de la decadencia gradual de una artista endiosada que ha llegado a la cima de su carrera y se ampara en el convencimiento de su autoridad moral e intelectual para manipular a los demás. Una mujer admirada por todos, pero amada quizás sólo por ella misma, acostumbrada a alimentar su insaciable ego procurándose la compañía de jóvenes como Olga, la nueva cellista rusa (Sophie Kauer) dispuesta a “dejarse querer” a cambio de medrar en la orquesta, quien se convierte en su nuevo objeto de deseo.
Conforme avanza la trama, Lydia se irá sintiendo cada vez más presionada y acorralada, lo que se manifiesta en su incapacidad para conciliar el sueño y en la hipersensibilidad que desarrolla hacia los ruidos que escucha, así como en una serie de visiones oníricas y escenas perturbadoras, como la del metrónomo que suena en mitad de la noche o la vecina moribunda a la que cuida su hija perturbada.
En ese descenso a los infiernos, en el desmoronamiento de su imperio, empieza a presentir todo tipo de conspiraciones a su alrededor, con lo que la película incorpora otro ritmo e incluso elementos propios del thriller. El resultado es un filme tan incómodo como desconcertante cuya historia se resuelve en una especie de extraño renacimiento, a modo de cura de humildad.
Título original: TÁR
Año: 2022
Duración: 158 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Todd Field
Guion: Todd Field
Música: Hildur Guðnadóttir
Fotografía: Florian Hoffmeister
Reparto: Cate Blanchett, Nina Hoss, Noémie Merlant, Mark Strong, Sam Douglas, Sydney Lemmon, Murali Perumal, Diana Birenyte, Vivian Full, Amanda Blake...
Compañías: Focus Features, Emjag Productions, Standard Film Company
Género: Drama. Música clásica
La primera vez que escuchamos la voz grave y profunda de Charlie en “La Ballena” no podemos verlo. Sus alumnos tampoco. Profesor de Lengua Inglesa, imparte un curso on-line de redacción literaria desde su minúsculo apartamento, en Idaho, con la cámara web apagada. De hecho, desde que empezó la formación, finge que está rota para no tener que mostrar su desmesurada humanidad de doscientos kilos de peso.
Mediante un acercamiento de cámara inicial a esa imagen inexistente en el centro de la pantalla de un ordenador portátil, la película de Darren Aronofsky nos adentra en la oscuridad psicológica de la vida de su protagonista, un enfermo de obesidad mórbida que se oculta a los ojos del mundo por una mezcla de vergüenza y culpabilidad que le lleva a disculparse constantemente con sus escasos seres queridos por lo que se está (y les está) haciendo: matándose lentamente a través de la adicción a la comida, al no poder soportar la angustia de una existencia adolorida y solitaria. Su círculo de relaciones se reduce a una única persona: su cuidadora Liz (Hong Chau), con la que comparte algunos de los pasajes más tristes de su pasado, un vínculo sentimental que va más allá de la profunda amistad y cariño que ambos se profesan. Enfermera en un hospital, ella es la única persona que se ocupa de visitarlo a diario para atender sus necesidades y vigilar su salud que se deteriora por momentos, hasta llevarlo al estado agónico en que se encuentra y que requeriría de una hospitalización inmediata a la que, sin embargo, Charlie se niega, alegando no tener dinero para pagar el seguro médico.
A lo largo de una semana, “La Ballena” (título alegórico a la novela Moby Dick, que no tiene nada que ver con la monumental condición física del personaje, aunque inevitablemente nos remita a una expresión gordófoba de uso corriente) aborda el proceso autodestructivo de este hombre homosexual, divorciado y con una hija, desde que perdiera a su gran amor, un ex alumno del que se enamoró tan locamente como para renunciar a su vida anterior, quien acabó suicidándose por traumas de su pasado familiar que tenían relación con su religión y con no poder soportar la culpa por amar a quien se supone que no debía.
Autor de un gran número de producciones premiadas, como “Réquiem por un sueño” (2000), “El luchador” (2008) o “El cisne negro” (2010), tras su última y controvertida película “Madre!”, Aronofsky nos propone un drama descarnado, de una extrema dureza (tanto, que unas veces genera lástima y otras repulsión) y de hechuras inequívocamente teatrales (de hecho, “The Whale” es una adaptación de su puño y letra de la obra teatro del mismo nombre, dirigida por Samuel D. Hunter), cuyo visionado se hace a ratos insoportable, consiguiendo el efecto de incomodidad y desagrado que busca deliberadamente el director al obligarnos a contemplar las dificultades cotidianas a las que debe hacer frente este personaje monstruoso aunque rebosante de humanidad, transformado en una especie de engendro enjaulado, a quien le resulta imposible llevar una vida mínimamente normal al haber permitido que los kilos le desborden. Un ser totalmente dependiente que, sin embargo, vive solo en una casa precariamente adaptada a su desmesurada condición física, sin apenas higiene y alimentándose de comida basura que pide a domicilio y que le dice al repartidor que le deje en el descansillo, para no tener que mostrarse ante nadie.
Un día, sufre un ataque mientras se masturba viendo porno gay debido a la insuficiencia cardíaca que padece, y recibe la visita inesperada de un joven misionero evangelista (Ty Simpkins) quien, convencido de que el destino le ha conducido hasta él para salvar su alma, decide seguir visitándole para transmitirle la palabra de Dios. Algo a lo que Charlie no se niega, más por tener a alguien con quien charlar que por necesitar ayuda espiritual.
La cercanía de la muerte le hace reflexionar acerca de lo que ha hecho con su vida, por lo que intenta reconectar con su hija Ellie (magnífica Sadie Sink, reconocida por su papel en “Stranger Things”), en busca de una última oportunidad de redención. Cuestión que no será fácil pues, a sus 17 años, Ellie no solo es una conflictiva y desafiante adolescente, solitaria, cínica y desinteresada por casi todo lo que le rodea, sino alguien que guarda un profundo resentimiento hacia su progenitor, desde que la abandonó cuando tenía ocho años, lo cual ha marcado su vida y su conducta de manera decisiva, así como la de su madre (Samantha Morton, “The Walking Dead”), alcohólica desde su separación.
Como sucede con muchos adolescentes, Ellie accede a pasar tiempo con ese padre al que ya no reconoce, por interés. En este caso, por el ofrecimiento que él le hace de donarle todos sus ahorros y rehacer sus redacciones de clase para que pueda aprobar el curso escolar. Pero, cada vez que están juntos, ella le deja notar la repulsión que siente hacia el despojo en el que se ha convertido. “Me das asco”, le dice de manera inmisericorde. Y, sin embargo, él la encuentra maravillosamente honesta, inteligente y talentosa.
A través de situaciones de un brutal patetismo y de líneas de diálogo plagadas de frases incisivas, la película nos muestra el mejor registro interpretativo de Brendan Fraser, inmenso (en todos los sentidos) en su épico regreso a la industria de Hollywood, tras haber sido él mismo víctima de una profunda depresión que le supuso un gran deterioro físico. Ovacionado durante más de seis minutos en el 79º Festival Internacional de Cine de Venecia, su nombre suena ya como claro favorito para el Oscar al mejor actor de este año.
Impactante y convincente no solo por su rotundidad y envergadura física (verlo ponerse de pie con dos toneladas de traje protésico encima es un espectáculo casi aterrador), sino por la angustia que se refleja en sus ojos saltones y azules, y por su capacidad de transmitir la humana complejidad del personaje de Charlie. Un hombre doblemente atrapado: en su descomunal cuerpo y entre las cuatro paredes de su casa, convertidos ambos en cárcel, que cumple una severa condena que se ha autoimpuesto para expiar la culpa que lo atormenta. Alguien que pasa por un duelo que le lleva a mortificarse sin piedad, y que sin embargo es capaz de mantener un extraño y casi grotesco optimismo aún en medio de su propio derrumbe emocional que no parece dejarle más salida que la muerte. Atentos al gran atracón suicida de comida basura no apto para estómagos sensibles.
Antes de irse de este mundo, Charlie solo quiere asegurarse de que su hija («lo mejor que he hecho en la vida») estará bien cuando él ya no esté, tal y como se ha cerciorado durante todos estos años de soledad de que al pajarito que acude a guarecerse a su ventana no le falte un plato de comida que picotear.
He ahí el mensaje esperanzador de la película que quizá peca de cierto tono beatífico: nadie puede salvar a nadie, únicamente el amor y la preocupación por nuestros seres queridos puede elevarnos por encima de nuestra propia autodestrucción.
Título original: The Whale
Año: 2022
Duración: 117 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Darren Aronofsky
Guion: Darren Aronofsky. Obra: Samuel D. Hunter
Música: Rob Simonsen
Fotografía: Matthew Libatique
Reparto: Brendan Fraser, Sadie Sink, Samantha Morton, Ty Simpkins, Hong Chau, Sathya Sridharan, Jacey Sink
Compañías: A24, Protozoa Pictures.
Distribuidora: A24
Género: Drama
Hay películas de digestión lenta que merodean por nuestra cabeza y nuestro ánimo hasta mucho después de que las hayamos visto. “Aftersun” es una de ellas. No conozco a nadie que haya ido a verla y no haya salido del cine en trance, tan profunda e íntimamente conmovido como para requerir de un tiempo hasta poder recuperarse del guantazo emocional que la película nos asesta y poner en orden sus propios recuerdos.
En un mundo de películas de usar y tirar, es casi un milagro encontrarse con una tan natural, pero al mismo tiempo tan desoladora y triste, cuyo argumento destila una melancolía proustiana que no da tregua a que nos relajemos pues cada gesto, cada frase, cada situación se convierte en una pista que nos permite armar el puzzle de su posible argumento.
Ganadora de más de treinta galardones, entre ellos varias menciones de los British Independent Awards y el Premio del jurado en la Semana de la Crítica del Festival de Cannes, la ópera prima de la cortometrajista escocesa Charlotte Wells (Edimburgo, 35 años) es una película construida sobre la memoria afectiva y filmada desde la honestidad de una modesta cámara de home video que almacena los más tiernos recuerdos de la semana de vacaciones estivales que comparten un padre treintañero divorciado y su hija preadolescente, en un hotel de la costa de Turquía. Un trabajo sencillo y luminoso que habla de sentimientos de una extrema complejidad, de la relación paterno-filial, del paso de la niñez a la adolescencia y de la llegada a la edad adulta, con todas las devastadoras secuelas psicológicas y emocionales que ese tránsito nos deja o, lo que es lo mismo, de cómo la vida real puede llegar a convertirse en algo difícil de sobrellevar para las personas más vulnerables, que acaban siendo superadas y destrozadas por las circunstancias que les han tocado en suerte.
“¿Qué imaginabas que ibas a estar haciendo ahora cuando tenías 11 años?”, le pregunta Sophie (la debutante Frankie Corio) a su padre Calum (excepcional Paul Mescal, quien se dio a conocer por la serie irlandesa «Normal People«) mientras juega a entrevistarle grabándole con la cámara de vídeo sin que lleguemos a ver el rostro oscurecido por el contraluz de éste. Ella acaba de cumplir esa edad y esas vacaciones son el preámbulo de la vuelta al cole, el último rayo de esplendor de un verano de piscineo, karaoke y buceo; pero también los últimos días compartidos con su padre, a quien no ve tan a menudo desde que se mudó a Londres. «Es bonito saber que compartimos el mismo cielo», le dice. Ella sigue viviendo con su madre en Glasgow y hay muchas cosas que desconocen el uno del otro, pero hay algo en su relación sentimental que prevalece y que se manifiesta en sutiles detalles, como la manera en la que el padre le cede el uso de la cama matrimonial a la hija, mientras él se conforma con la camita auxiliar de la habitación. Exactamente lo mismo que hace que padre y madre se sigan despidiendo con un “te quiero” cuando hablan por teléfono. Algo que a Sophie se le hace raro ahora que ya no están juntos. “¿Por qué lo hacéis?”, le pregunta. ”Porque somos familia”, le explica Calum.
En esos días de vacaciones que ambos disfrutan en un resort para turistas de clase media, padre e hija estrechan lazos de afectividad y se divierten jugando al billar, bañándose en la piscina o en la playa, cenando en terrazas al aire libre mientras disfrutan de los decadentes shows montados por el equipo de animación, navegando en barco, haciendo submarinismo, jugando a las cartas o al ajedrez, contratando tours para explorar los alrededores o practicando deportes acuáticos. Sus confidencias de tumbona se alternan con la obligada ceremonia del protector solar y las preguntas sobre el próximo curso escolar, las advertencias del padre a la hija sobre los peligros de la vida y los consejos para fomentar su autoestima. “Puedes ser lo que sueñes…”, le dice más como un deseo que por convicción, mientras acaricia su rostro con infinita ternura. “A mí siempre podrás contarme todo: si besas a alguien o si te drogas. Yo también he hecho cosas”. Gestos de cariño, de protección y de confianza mutua. Lo importante es aprovechar el tiempo que pasan juntos. Un tiempo que queda registrado para siempre por esa pequeña cámara de vídeo con la que se graban mutuamente y que servirá a la propia Sophie ya adulta (Celia Rowlson-Hall) y convertida ella también en madre de un bebé, al que no llegamos a ver pero cuyos balbuceos se escuchan de fondo, para rememorar aquellos días, en un intento de comprender, veinte años después, quién era realmente su padre.
Paula Vázquez Prieto lo contaba así en La Nación: “La memoria infantil de Sophie se asemeja a esas postales aisladas, retenidas en una polaroid, tras el vidrio de un balcón en una tarde calurosa, en el granulado del video que guarda del pasado. Una cámara analógica y su imagen sucia, vibrante, verdadera. Sus destellos asoman en el pequeño televisor de tubo de la habitación de hotel y la silueta de Calum se fragmenta en su reflejo en el espejo, apenas visible en una esquina del encuadre”.
Y es que, siendo una película que habla en imágenes -en imágenes de VHS para ser exactos, antes de la llegada de la era digital- la cámara de «Aftersun» no nos lo muestra todo, solo lo bastante como para que nos hagamos una composición de lugar. Al fin y al cabo, el cine es eso: la tensión entre lo dicho y lo no dicho, lo mostrado y lo sugerido. Y lo que Wells ha decidido enseñarnos es apenas una pincelada de la relación paterno-filial, pequeños retazos naif de esa cotidianeidad aletargada que son las vacaciones de sol y playa, a las que muchos recurrimos para escapar de la rutina y tener tiempo de calidad que ofrecer a nuestros seres queridos, sin sospechar que ese parón, que se traduce en tiempo para la introspección, puede liberar peligrosamente el reservorio particular de angustia y de dolor de manera exponencial, hasta llegar a hacerse anímicamente insoportable.
Eso es lo que parece ocurrirle ese verano a Calum, un hombre tan enigmático como encantador que debe lidiar con la parte más compleja de su rol paternal: la regla no escrita que exige invisibilizar los traumas y conflictos que nos atormentan delante de nuestros hijos, aunque internamente el derrumbe anímico sea inexorable.
Bromista, cariñoso y risueño con su hija, vemos cómo en su mesilla de noche se apilan los libros de autoayuda y cómo ejercita la meditación y el tai chi de forma regular, algo de lo que Sophie hace burla. Sin embargo, su estado anímico parece cobijar ciertas tendencias autodestructivas. En uno de los tours turísticos que contratan le cuenta al instructor de buceo que le sorprende haber llegado a los 30 y una noche rompe a llorar de manera angustiosa. Atención a la escena en la que este se limpia los dientes frente al espejo del baño y su radical cambio de registro emocional ante las distraídas palabras de Sophie que actúan como detonante, sin pretenderlo, al describir la sensación de abatimiento propia de una depresión. «¿Nunca te has sentido tan agotado que las articulaciones te pesan y ya no quieres levantarte de la cama?», le pregunta a su padre. La manera en la que el plano se mantiene fijo en el escupitajo que Calum lanza a su propio reflejo hasta la mañana siguiente es cine en estado puro.
Es evidente que sufre un cuadro de ansiedad aunque la razón de su desesperación no queda clara, como tampoco la de su separación. ¿Está enfermo? ¿Añora a la madre de su hija? Nunca sabremos a ciencia cierta qué es lo que le aflige. Aunque la película ofrece ciertas pistas. La alusión a la falta de un trabajo estable y la frustración que ambos personajes manifiestan por no poder llegar a tener lo que ansían (en el caso de Sophie, una de esas pulseras de “todo incluido” y en el de Calum -que todavía es un niño en muchos sentidos- una bellísima alfombra turca, demasiado cara para su presupuesto, que años después decora la habitación de la Sophie adulta) pone el acento en las dificultades económicas que atraviesan muchos padres y madres divorciados que desearían poderles dar mucho más de lo que puede ofrecer a sus hijos.
Aunque aparentemente todo marcha bien entre ellos, la carga emotiva aumenta por momentos, como una cuenta pendiente que exige enmendar algo que queda tácito, un reproche que no termina de verbalizarse en medio de esa especie de soledad acompañada de la que ambos disfrutan.
Hay un momento especialmente tenso. Es noche de karaoke y Sophie ha apuntado sus nombres en la lista de participantes. Calum no quiere salir a cantar y ella va sola, canturreando desafinadamente Losing My Religion, de R.E.M.. Cuando regresa junto a su padre y este le sugiere en broma tomar unas clases de canto, su reacción es algo cruel e hiriente: “Los padres no deben prometer a los hijos lo que no les pueden pagar”.
Y es que «Aftersun» también es, no lo olvidemos, un filme sobre el paso de la niñez a la adolescencia, con sus vergüenzas, sus repentinos cambios de humor, su tendencia al egoísmo y su despertar a la sexualidad. Todo ello enmarcado en una década muy concreta, la de los 90, magníficamente ambientada por una banda sonora de temas que sirven de referente de aquellos años, como “La Macarena”, de Los del Río; “Tubthumping”, de Chumbawamba o “Drinking in L.A.”, de Bran Van 3000. Aunque sin duda la que se lleva la palma es “Under Pressure”, en la mítica versión a dúo cantada por Freddie Mercury y David Bowie.
La escena en la que se inserta, la de la última noche del que se presiente como el último verano que Sophie y Calum pasaron juntos es desgarradora y una absoluta maravilla narrativa. Un último baile a ritmo de Queen, con luces estroboscópicas, que se convierte en un último abrazo de despedida entre ambos. A través de su letra entendemos, aunque sea de manera abstracta, cuán grande es el amor que se profesan (ese “que te desafía a cuidar a la gente al borde de la noche y a cambiar nuestra manera de preocuparnos por nosotros mismos”) y cómo se produce la separación definitiva de esa hija y ese padre que se siente asfixiado y “bajo presión”, como el título de la canción.
Título original: Aftersun
Año: 2022
Duración: 98 min.
País: Reino Unido
Dirección: Charlotte Wells
Guion: Charlotte Wells
Música: Oliver Coates
Fotografía: Gregory Oke
Reparto: Paul Mescal, Francesca Corio, Celia Rowlson-Hall, Kayleigh Coleman, Sally Messham, Harry Perdios, Ethan Smith
Compañías: Coproducción Reino Unido-Estados Unidos; BBC Film, Creative Scotland, AZ Celtic Films, PASTEL, Unified Theory, BFI Films.
Productor: Barry Jenkins. Distribuidora: A24
Género: Drama. Años 90. Adolescencia
Para comprender la dimensión e importancia de “El amante de Lady Chatterley”, novela tachada de obscena y proscrita en su tiempo, que narra la apasionada relación entre una aristócrata británica y uno de sus sirvientes, es obligado tomar distancia temporal y acercarse al propio drama de su autor, D.H. Lawrence, perdidamente enamorado de una mujer casada que tenía tres hijos, algo intolerable para los rígidos cánones sociales de la Gran Bretaña de finales del siglo XIX y principios del XX, en la que la infidelidad era consentida solo a condición de que no se hiciera pública, en cuyo caso la ruina, el desprecio y el escarnio públicos estaban garantizados, especialmente para la parte femenina de la ecuación, pues se consideraba que al contraer matrimonio la mujer pasaba a ser propiedad del marido.
Es en ese contexto en el que se desarrolla la novela más famosa y transgresora del escritor y poeta británico, acusado de “pornógrafo” en los años veinte por escribir un relato en el que dos amantes que pertenecen a clases sociales distintas dan rienda suelta a su deseo carnal, para descubrir finalmente que lo suyo no es solo sexo, sino amor del bueno. La clase de amor por el que una mujer estaría dispuesta a dejarlo todo -nombre y posición social- y a soportar el escándalo, con tal de poder vivir libremente junto al hombre que ama.
Adaptada al cine en infinidad de ocasiones sin que ninguna de esas adaptaciones haya conseguido hacerle justicia a un relato que por algo ha sido continuamente reeditado durante más de un siglo, ni haya conseguido trascender la simple historia de amor o el cuento erótico para estar a la altura de “una obra tan vitalista y dionisíaca (naturalista, solar, apegada al humus fecundante…)” como la describe Pedro Paunero, no es que la película de Clermont-Tonnerre aporte grandes novedades al respecto ni se aproxime ni de lejos al apasionado arrebato que alentó a su autor al momento de escribirla, si bien es cierto que la trama original, guionizada por David Magee (“La vida de Pi”, 2012), es vista y tratada aquí, bajo el prisma de la sensualidad femenina, gracias a su directora y a la fotografía de Benoît Delhomme, un verdadero experto en películas de corte erótico como “El olor de la papaya verde”, capaz de retratar la belleza que anida en un plano corto del cuello de la protagonista, en los rayos de sol o bajo el manto de niebla que se cierne sobre la campiña inglesa, sabiendo otorgarle a cada mirada, cada caricia y cada abrazo la atención y el tempo que merecen; sin mencionar la desinhibición de una pareja protagónica extremadamente sexy: Emma Corrin (“The Crown”) y Jack O’ Connell (“Money Monster” o “This is England”) cuya química, sin embargo, no consigue traspasar la pantalla.
Y es que, pese a la abundancia de desnudos frontales y planos cortos del pubis de Corrin, los encuentros de Lady Chatterley con su amante clandestino resultan en exceso coreografiados y hasta un punto desabridos para llegar a ser porno blando. Quizá porque, como advierte Paunero: “Emma, alta y esmirriada, se apega a la descripción de la Connie de la novela, pero carece de su pasión, y a O’ Connell, le hace falta esa parte salvaje del personaje, su lenguaje grosero, su tosquedad y, a la vez, su viveza y su deseo”.
Sea como fuere, lo que está claro es que el tiempo no ha transcurrido en vano y lo que a principios del siglo pasado pudiera haber resultado escandaloso (una escena de masturbación femenina, un cunnilingus, dos cuerpos desnudos correteándose bajo la lluvia, comiéndose a besos o retozando en los prados) no resulta hoy ninguna novedad, son escenas más bien inocuas y hasta un punto naif, para un público que ha pasado ya demasiadas pantallas como para que el morbo al que apela la publicidad de la película surta su efecto.
Sin desgarro ni desmesura, con un mínimo de apasionado realismo, solo nos queda aferrarnos al valor del relato, cuya sinopsis, vista desde la perspectiva actual, no diferiría mucho de la de cualquier culebrón turco.
Collie Reid –“Connie”- es una joven y hermosa mujer, llena de vida, que contrae matrimonio con Clifford Chatterley (Matthew Duckett), un rancio aristócrata, dueño de una heredad, Wragby Hall, y del título de “baronet”, a la muerte de su padre. Al momento de su matrimonio Connie tenía veintitrés años y Clifford veintinueve. Ella había tenido antes un amante alemán, lo que significaba que el amor y el sexo no le eran desconocidos. Pero a Clifford no parecía importarle. Al volver este paralítico de prestar servicio en la guerra, su vida cambia y Connie, perteneciente a una familia de clase alta londinense, con ansias de vivir y conocer mundo, se encuentra atrapada en un matrimonio claustrofóbico y soporífero con un noble terrateniente condenado a vivir postrado en una silla de ruedas, quien decide confinarse junto a su mujer en sus dominios, colindantes con un mísero pueblo minero.
El marido amantísimo se torna entonces una especie de tirano egoísta que la toma a su servicio como cuidadora, ignorando sus sentimientos y necesidades, mientras se concentra en hacer prosperar sus negocios explotando a sus trabajadores.
Corrin está espléndida atrapada en el tedio de esa relación y lo está aún más cuando, a raíz de una insólita conversación con su marido Lord Chatterley, en la que éste la anima a mantener relaciones sexuales con otro hombre a fin de poder engendrar un heredero al que estaría dispuesto a darle su apellido a condición de que nunca se sepa quién es su verdadero padre, empieza a fantasear con la idea del sexo y a procurarse placer sola o acompañada.
Es entonces cuando aparece en escena el guardabosques Oliver Mellors, un ex militar, lector de clásicos, pero de naturaleza huraña y solitaria, a quien una mala mujer le rompió el corazón, por lo que huye del mundo que queda más allá de su coto de caza. Espoleada por esa conversación con su marido, aparentemente muy liberal para la época pero que lleva implícita la consideración de la mujer como simple contenedor de los futuros herederos de la aristocracia, una alerta interior se despierta en ella que la lleva a plantearse si debería vivir su vida como realmente desea o continuar obedeciendo unas normas en las que ya no cree, optando finalmente por dar rienda suelta a la pasión y embarcándose en un tórrido romance lleno de erotismo, sensualidad y deseo.
Y es en esa decisión desprejuiciada donde reside el valor de la novela de Lawrence, un autor plagado de contradicciones, a medio camino entre el cristianismo y el paganismo, para quien la respuesta está en la valentía de defender el amor y el libre albedrío a costa de lo que sea y en la naturaleza como representación de la libertad, frente al contexto urbano y a todo aquello susceptible de ser domesticado, doblegado y explotado por la mano del hombre.
Lamentablemente la película de Clermont-Tonnerre no termina de explotar ese registro quedándose en una bonita historia de amor, sin erotismo auténtico.
Título original: Lady Chatterley's Lover
Año: 2022
Duración: 103 min.
País: Reino Unido
Dirección: Laure de Clermont-Tonnerre
Guion: David Magee. Novela: D.H. Lawrence
Fotografía: Benoît Delhomme
Reparto: Emma Corrin, Jack O'Connell, Joely Richardson, Faye Marsay, Ella Hunt, Matthew Duckett, Marianne McIvor, Sandra Huggett, Nicholas Bishop, Eugene O'Hare, Ellie Piercy
Coproducción Reino Unido-Estados Unidos; 3000 Pictures, Blueprint Pictures, Netflix. Distribuidora: Netflix
Género: Drama romántico. Años 20
