Categoría: Sátira

LA CENA

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Madrid. 15 de abril de 1939. El teniente Santiago Medina (Mario Casas), oficial de intendencia del ejército franquista, recibe instrucciones para organizar una cena en honor a Franco y a sus generales en el Hotel Palace de Madrid, para celebrar la victoria del bando nacional a las pocas semanas del final de la Guerra Civil española. Pero Medina tiene un problema y no es solo la falta de marisco. El gran hotel es ahora un hospital de campaña y todos los cocineros y parte del personal de sala están en la cárcel, por rojos.

Basada en La cena de los generales, del dramaturgo vallisoletano José Luis Alonso de Santos, hay algo casi insolente en que una comedia comercial española como la de Manuel Gómez Pereira, escrita con Joaquín Oristrell y Yolanda García Serrano,  se atreva a situar su enredo en un momento histórico tan delicado, con Franco a punto de sentarse a cenar, y decida que lo importante no es la Historia con mayúsculas sino el caos logístico que hay detrás de servir una sopa de pescado caliente a los vencedores. La Cena parte de ese atrevimiento: convertir el final de la Guerra Civil en una comedia de intendencia, donde el problema no es ideológico sino culinario, y donde los verdaderos héroes no empuñan armas sino cucharones requisados y, en lugar de vestir uniformes, llevan delantales.

La premisa funciona porque no intenta disimular su artificio. El teniente Medina, obligado a organizar el banquete de la victoria en el Hotel Palace con sus cocineros encarcelados, se mueve en un universo que mezcla la farsa teatral, la comedia de enredo y un humor negro bastante poco acomplejado. La película no busca el chiste político directo, sino evidenciar el absurdo burocrático del régimen: oficiales que gritan órdenes imposibles, una banda de músicos femenina, marisco inexistente que aparece como por arte de magia gracias al estraperlo y presos a los que hay que vigilar para que no envenenen la comida ni intenten huir mientras salvan la velada. El franquismo aparece como una maquinaria grotesca que solo funciona cuando alguien la sabotea discretamente desde dentro.

El motor cómico de la historia está en la relación que se establece entre Medina y Genaro Palazón (Alberto San Juan), el solícito maître del Palace, dos hombres que no son exactamente disidentes, pero tampoco fanáticos del régimen, con el que colaboran cada uno a su modo, desde la obediencia castrense de Medina; a la elegante supervivencia pragmática de Genaro. Entre ambos se establece una alianza hecha de silencios cómplices, mentiras útiles, atracción sexual no resuelta y un respeto mutuo que convierte la película en algo más que un desfile de caricaturas. La comedia nace de ese equilibrio: saben que el peligro es real, pero también que la única forma de soportarlo es tomárselo con ligereza.

El reparto, en el que brillan actores y actrices de la talla de Nora Hernández, Óscar Lasarte, Elvira Mínguez, Carmen Balagué, Eva Ugarte y hasta Antonio Resines, eleva la cinta con sus apariciones. Pero eso tiene una contrapartida. En apenas hora y media, no hay margen para profundizar en todos ellos, algunos de los cuales se quedan en prometedores esbozos: por ejemplo, nos quedamos sin saber más de la rebelde Juana (Mínguez), cocinera, líder sindical y madre coraje.

La Cena nos habla de la represión que impuso Franco y también de los sentimientos de una sexualidad prohibida. En la línea de JoJo Rabbit, la película utiliza el humor para retratar un instante terrible de la historia, en el que, pese a todo, el amor, la bondad y la lealtad son capaces de abrirse paso.

San Juan convierte al maître en un aristócrata de opereta con nervios de acero, mientras Casas explota su propia imagen en una autoparodia que encaja sorprendentemente bien en el caos general. Asier Etxeandía, como antagonista hiperbólico, en el papel de José Luis Alonso Candelas, oficial de La Falange y superior de Medina, aporta a la situación una amenazante brutalidad, que es a la vez ridícula y peligrosa. Es un psicópata que no duda en sacar la pistola y asesinar a cualquiera que le contradiga. El tipo de villano que parece salido de un tebeo pero que funciona precisamente por ese exceso. Alrededor, secundarios que entran y salen como en un vodevil, manteniendo el ritmo de la chanza argumental con distintas tramas: el plan de fuga de los cocineros, la esposa dispuesta a todo con tal de medrar o la futura maternidad de la cantante… mientras se nos muestran las consecuencias de la Guerra Civil, la miseria de la ciudad y las terribles represalias del bando vencedor.

La película se permite bromas de mariquitas que encajan perfectamente en el contexto histórico, aunque hoy bordearían la incorrección política, y situaciones deliberadamente exageradas, pero lo hace con una falta de solemnidad que desactiva la sensación de oportunismo. No hay voluntad de aleccionar ni de sobrecargar la sátira con intención ideológica; lo que hay es una comedia de enredo que utiliza la dictadura como escenario del absurdo. El resultado recuerda que el humor sobre el franquismo puede surgir no solo del insulto al dictador, sino del retrato de su aparato como una torpe maquinaria sostenida por gente que intenta sobrevivir sin meterse en demasiados líos.

Casas demuestra que no deja de crecer como actor y Alberto San Juan está, como de costumbre, soberbio. Demostrando ser un verdadero titán del género.

La cena no pretende reinventar la comedia española, pero sí demostrar que todavía el género tiene mucho que decir. Es ligera, rápida, algo disparatada y consciente de sus propias trampas. Y, sobre todo, entiende que reírse de un momento oscuro de la historia no implica trivializarlo, sino observarlo desde el ángulo más incómodo: el de quienes, atrapados entre órdenes carentes de toda lógica, solo quieren que todo salga a pedir de boca y que nadie dispare antes del postre.

Título original: La cena

Año: 2025

Duración: 106 min.

País: España

Dirección: Manuel Gómez Pereira

Guion: Joaquín Oristrell, Yolanda García Serrano, Manuel Gómez Pereira. Obra: José Luis Alonso de Santos

Reparto: Mario Casas, Alberto San Juan, Asier Etxeandia, Nora Hernández, Óscar Lasarte, Elvira Mínguez, Carmen Balagué, Eva Ugarte, Martín Páez, Tony Agustí, Ferran Gadea, Eleazar Ortiz, Antonio Resines, Carlos Serrano, Xavi Francés, Gloria March...

Música: Anne-Sophie Versnaeyen

Fotografía: Aitor Mantxola

Compañías: Ikiru, La Terraza, Turanga , Sideral Cinema, Halley Production, RTVE, Movistar Plus+, Crea SGR

Género: Comedia. Posguerra española. Histórico. Cocina

LA GRAZIA

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Paolo Sorrentino vuelve a apoyarse en su actor fetiche, Toni Servillo, con quien ha contado ya en siete ocasiones, para filmar un nuevo estudio de personaje sobre una figura de poder en Italia.

La diferencia está en que, si bien en Il Divo Servillo daba vida a un personaje de la vida real, el desacreditado primer ministro italiano Giulio Andreotti, quien ocupó siete veces el cargo y acabó siendo juzgado por su presunta vinculación con la mafia; o en Silvio (y los otros) construía una sátira feroz sobre Silvio Berlusconi, a quienes retrataba con su habitual tono grandilocuente, casi operístico, salpicado de audaces pinceladas de autor y reconocibles guiños a Fellini, Scorsese y Coppola; en La Grazia, su película más madura y menos rimbombante hasta la fecha, priman la elegancia, la sensibilidad y la moderación.

El director napolitano abandona la pirotecnia visual y el barroquismo de sus anteriores trabajos (La gran belleza y La juventud) para ensayar una puesta en escena más sobria y reflexiva, cercana a la disertación filosófica sobre la justicia, la verdad, el poder, el amor y la duda, a través de un personaje de ficción, como Mariano De Santis, presidente de la República Italiana, jurista de prestigio y democristiano como Andreotti (probablemente inspirado en el actual presidente Sergio Mattarella, voz de la conciencia europeísta y antifascista), quien encara los últimos seis meses de su mandato teniendo que enfrentarse a tres dilemas morales: firmar una ley para la legalización de la eutanasia a la que su amigo y confesor, el Papa (Rufin Doh Zeyenouin), se opone; decidir la concesión de un indulto entre dos reos que han asesinado a sus respectivos cónyuges y descubrir quién fue el amante de su esposa fallecida hace ocho años. Para ella son sus primeras palabras en la película, aunque no las pronuncie en voz alta: «Aurora, te echo de menos».

Aunque no renuncia a su particular sentido del humor, ni a sus anacrónicas gamberradas: acordes tecno, perros robots, un papa negro con rastas plateadas que recorre los jardines del Vaticano en motocicleta, o la canción del rapero Cosimo Fini, conocido como Guè, que el presidente escucha con unos cascos inalámbricos en el Palazzo del Quirinale (residencia oficial de los presidentes italianos, situada en la más alta de las siete colinas de Roma) y cuya letra subida de tono acaba recitando de memoria, el tono general de la película es trascendente, conmovedor y melancólico. La política queda en segundo plano, pues lo que interesa a Sorrentino es retratar la angustia de ese estadista, un hombre recto, culto y conservador, experto en derecho penal y sumamente inteligente, acostumbrado a la racionalidad y a la certeza más allá de toda duda razonable, cuando la verdad se vuelve esquiva.

Servillo (Copa Volpi al Mejor Actor en Venecia) despliega una actuación soberbia y compone un personaje muy contenido, que se define a sí mismo como “un hombre gris y aburrido” y reconoce haber sido, como mandatario, «muy rígido y poco valiente». Cuando arriba a su vejez aflora en él un humanismo sentimental que lo convierte, para su propia sorpresa, en un hombre atravesado por las dudas. Para resolverlas, De Santis observa, escucha, calcula, y en ese proceso su autoridad se resquebraja. La tensión entre la imagen pública de hombre honesto e íntegro que proyecta y la vulnerabilidad privada de ese otro hombre, ya entrado en años, que se duerme cuando reza y lamenta que ya no sueña, sostiene el relato.

Enternece su sorpresa al enterarse de que en la calle se le conoce con el apodo de “hormigón armado”. Casi tanto como la escena del recibimiento al presidente de Portugal, cuando pregunta a su corazziere (miembro del regimiento de caballería de élite que sirve de guardia presidencial) si él se ve igual de viejo que aquel venerable anciano mientras lo observa bajar con dificultad del coche oficial, justo antes de que el cielo se nuble y se desate una tormenta de viento y lluvia que agita, como una cinta al viento, la empapada alfombra roja, que han dispuesto para su recibimiento. La manera en la que De Santis/Servillo observa al mandatario portugués rodar por el suelo azotado por la lluvia, con una mezcla de temor y compasión hacia él y seguramente hacia sí mismo, vislumbrando el futuro que le aguarda, sobrecoge y desvela la verdadera intención de la película: la de mostrar a la autoridad enfrentada a su propia decadencia final.

En el arranque, Sorrentino alude al artículo 87 de la Constitución italiana: «El presidente de la República es el jefe del Estado y representa la unidad de la nación» y enumera los amplios poderes que tiene el presidente italiano: promulgar leyes, nombrar funcionarios estatales, presidir el Consejo Superior de la Judicatura, conceder indultos, conmutar penas y otorgar honores… Pero, a tan solo seis meses de que finalice su mandato, las obligaciones del exjuez se han reducido hasta el punto de que uno de los compromisos en su agenda sea una entrevista con el editor de Vogue Italia sobre sus elecciones de vestuario.

Sin embargo, hay tres asuntos urgentes que esperan su firma sobre su escritorio. Uno es una ley para legalizar la eutanasia, en la que ha estado trabajando su hija Dorotea (Anna Ferzetti), una formidable experta en jurisprudencia, cuya decisión viene aplazando de manera consciente. «Si no firmo, soy un torturador. Si firmo, soy un asesino», dice De Santis, anticipando la indignación pública. Y dos peticiones de indulto: para Cristiano Arpa (Vasco Mirandola), un profesor de historia de conducta aparentemente ejemplar, muy querido en su pueblo, que asesinó a su esposa cuando esta se encontraba en una fase avanzada del Alzheimer; o para Isa Rocca (Linda Messerklinger), una joven condenada por asesinar a su marido mientras dormía por ser este un maltratador.

El nombre de Rocca fue propuesto por Ugo (Massimo Venturiello), amigo de toda la vida de Mariano, quien aspira a sucederle en la presidencia. Con total sinceridad, este informa a De Santis de que se trata de la sobrina de su actual socio, lo que le plantea un conflicto de intereses.

Jurista creyente y metódico, Mariano descubre tarde que la lógica legal resulta insuficiente cuando las decisiones afectan a la vida y la muerte de las personas y reflexiona con ingenio sobre la diferencia entre la verdad percibida de cerca y la certeza observada desde la abstracción de la ley y el Derecho.

Sorrentino introduce el contrapunto familiar y doméstico de la hija que prohíbe fumar y mantiene a dieta de pescado y quinoa a su padre -un hombre que se acerca al final de su vida, con la sensación de haber vivido de una manera demasiado rígida y anhela la ligereza de un sueño que nunca se ha podido permitir, el de flotar en un espacio ingrávido- para sugerir que la verdadera autoridad no reside en la firmeza, sino en la capacidad de flexibilizar los propios principios y aceptar la incertidumbre en la que se mueve el ser humano.

La película está salpicada de conmovedores momentos de rebeldía, en los que De Santis fuma a escondidas en la azotea del Quirinal pese a tenerlo contraindicado por tener solo un pulmón, mientras comparte confidencias con el coronel Labaro (Orlando Cinque) en las que rememora sus primeros encuentros con su amada Aurora, en el campo, a las afueras de Nápoles. Pero cualquier consuelo que pudiera encontrar en esos recuerdos o en sus afilados monólogos interiores, se ve empañado por la traición de esta cuando le fue infiel hace 40 años, una herida que claramente no ha conseguido superar. Mariano está convencido de que fue Ugo el amante de su mujer. Pero solo Coco Valori (Milvia Marigliano), su vieja amiga de la escuela y confidente de la pareja, conoce la verdad.

Con sus enormes gafas de pasta negra y sus llamativas joyas, Coco es un personaje espectacular. Una crítica de arte malhablada y lenguaraz, que procura alimentar la leyenda de que fue amante del surrealista De Chirico cuando era una jovencita de 21 años. Casi al final, protagoniza junto a Servillo una de las escenas más emotivas de la película, sin mencionar su hilarante frase final durante los créditos. Sin embargo, una de las secuencias más bellas —ejecutada con maestría por este— es la que ocurre cuando el presidente se emociona ante la transmisión en directo de un astronauta que flota en el interior de su nave espacial quien, sin saberse observado, derrama una lágrima (sin que sepamos nunca por qué) que flota igualmente en el vacío. Escena que tendrá eco después en sus responsabilidades finales y en su estado mental al abandonar el cargo, para volver dando un paseo a su residencia privada cerca de la Plaza de España, en una especie de procesión por la Via dei Condotti, la calle comercial más elegante de Roma, repleta de admiradores y turistas curiosos, con el perro policía robot encabezando el séquito de guardaespaldas que le acompañan.

Como ha señalado el propio director, Mariano De Santis es una rara avis dentro de la sociedad y la política actuales. Un mandatario de los que ya no quedan que descubre demasiado tarde que el poder no resuelve las dudas esenciales. Solo al abandonarlo, ligero de cargas, alcanza ese estado de “Grazia” al que alude el título, que le permite hacer realidad el sueño de ingravidez que tanto anhela.

Título original: La Grazia 

Año: 2025

Duración: 133 min.

País: Italia

Dirección y Guion: Paolo Sorrentino

Reparto: Toni Servillo, Anna Ferzetti, Orlando Cinque, Massimo Venturiello, Milvia Marigliano, Giuseppe Gaiani, Giovanna Guida, Alessia Giuliani, Roberto Zibetti, Vasco Mirandola, Linda Messerklinger, Rufin Doh Zeyenouin. 

Fotografía: Daria D'Antonio

Compañías: Fremantle, The Apartment, Numero 10, PiperFilm

Género: Drama. Comedia. Política

BARBIE

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Existen al menos dos maneras de ver “Barbie”, más allá de la fascinación visual que pueda ejercer en nosotros todo el glitter y el glam que su dirección de arte derrocha. La primera de ellas es dando por bueno el viejo dogma del feminismo de que el mundo podría ser un lugar de ensueño si estuviese regentado en exclusiva por las mujeres. Mujeres hermosas y empoderadas, infinitamente más capaces e inteligentes que los hombres, quienes no sólo pasan a ser el “sexo débil” en ese idílico y rosado Barbieland, donde todo es de pega y donde “todas las noches son noches de chicas” que la película nos propone, sino uno totalmente prescindible (tan invisible y accesorio como lo son algunas señoras para sus parejas en el mundo real), sin morada ni hacienda (¿dónde viven los Ken´s, el novio/pareja sin compromiso de Barbie, se preguntan en la película, si la casa, el coche, la caravana… absolutamente todo es de Barbie?), despojados hasta de su virilidad como Sansón, al no disponer de pene ni de testículos (como ella misma no dispone de vagina) y, lo que es peor, de cualquier atisbo de inteligencia, especialmente emocional.

La segunda forma de verla es desde un punto de vista corrosivo y satírico, entendiendo que el guion hace mofa precisamente de todos esos preceptos, para demostrarnos que la batalla de sexos no tiene ningún sentido y que hombres y mujeres deben aprender a convivir en armonía, respetándose mutuamente, tras “hacer la guerra por su cuenta”, pues “No es Barbie y Ken. Está Barbie y está Ken”, como le dice Margot Robbin (la perfección hecha muñeca) a Ryan Gosslin, su plástico y bronceado partenaire. Ambos deben construir su identidad por separado hasta llegar a entender quiénes son y quiénes quieren ser de forma individual.

En eso consiste, básicamente, el planteamiento de Greta Gerwig (‘Lady Bird’ y ‘Mujercitas’) y Noah Baumbach, coguionistas de la película que, merced a una campaña publicitaria digna de estudio en las escuelas de mercadotecnia, se ha convertido en un fenómeno social logrando atraer a las salas de cine a millones de espectadores en todo el mundo, lo que se traduce en cifras millonarias de recaudación en taquilla para la Warner Bross. Lástima que, como casi siempre, el resultado tienda a defraudar las elevadas expectativas creadas por sus anunciantes. Y ello por varias razones que intentaré explicar aquí y que, en esencia, se resumen en una sola idea: y es que, queriendo abolir el estereotipo, la película de Baumbach y Gerwig resulta demasiado estereotípica e incurre en no pocas contradicciones.

Pese al nivel de intriga generado desde que se anunció el proyecto, “Barbie” no pasa de ser un divertimento veraniego que abusa de su propio argumento. En un intento de capitalizar las grandes inquietudes sociales del momento, incubadas al abrigo de las últimas olas de la marea feminista o de movimientos de nuevo cuño, como el Black Lives Matter o el protagonizado por la comunidad LGTBI+, sus creadores elaboran una ensalada de temas con demasiados ingredientes que resulta de difícil digestión, a pesar (o precisamente por ello) de la forma tan colorida y comercial que han elegido para dar rienda suelta a su fiesta camp, aderezada con toques de humor bastante manidos y algunos números musicales y coreografías totalmente innecesarios, por más que hayan sido creados por Mark Ronson, productor de Miley Cyrus, Lady Gaga o Dua Lipa, los cuales hacen que la película naufrague en su intento de procurar cierta ligereza.

El verdadero leit motiv de su guion (y quizá lo más interesante y novedoso de esta parodia que es, en sí misma, una gran operación de marketing a escala industrial) orbita sobre una marca (la de Mattel, creadores de la muñeca Barbie y productores de la película) que no duda en hacer burla y cuestionarse a sí misma (impagable la imagen de su Consejo de Administración sin una sola mujer, liderado por el absurdo personaje que interpreta Will Ferrell) con el objetivo de blanquear su imagen social corporativa con un ciclo largo de “feminism washing” y reposicionar y revitalizar así su marca algo devaluada en un mundo dominado por la cultura woke.

Con esta pretendida autocrítica, Matell se reivindica como la creadora de esta muñeca que en su día marcó un salto evolutivo dentro de los juguetes destinados al género femenino -cuando aun había juguetes para niñas y juguetes para niños- y que ha sabido hacer los deberes y modernizarse con el paso de los años, rompiendo su propio molde para dar cabida a la imperfección y la diversidad, en sintonía con las minorías sociales y raciales oprimidas por el stablishment -del que ellos mismos forman parte- intentando empoderar a las mujeres del futuro, al demostrarles que “si se puede” (slogan de un conocido partido político de izquierdas español que, sorprendentemente, se cuela en los diálogos de la película en este mismo idioma, incluso en la versión original). Que si su muñeca Barbie puede ser premio nobel de literatura, científica, astronauta, obrera de la construcción o presidenta del Gobierno o del Tribunal Supremo, es decir: cualquier cosa que se proponga, ellas también pueden hacerlo. Lo cual resulta vital de cara a empatizar con las nuevas generaciones de potenciales compradoras, niñas que ya no juegan a muñecas sino a sobreexponer su propia imagen en plataformas como Tik Tok mientras son educadas en los preceptos del nuevo feminismo, para el cual Barbie siempre ha sido un icono hipersexualizado, fruto del machismo opresor y una especie de instrumento de colonización de las mentes infantiles con el que han crecido varias generaciones de niñas desde los años 60, que promueve un canon de belleza frívolo y esclavizante para la mujer, tal y como le expresa Ariana Greenblatt, la niña de la película cuando la muñeca más famosa del mundo se presenta ante ella creyendo ser una fuente de inspiración para las chicas, porque ahora se fabrican barbies de diferentes profesiones, tallas y razas, sin sospechar siquiera que las adolescentes del siglo XXI la odian, por ser un símbolo del consumismo, el capitalismo fascista y hasta la falta de conciencia medioambiental.

Con la excusa de poner a la “Barbie estereotípica” (eufemismo de rubia tonta) tras la pista de su verdadera razón de ser y existir; Gerwig y Baumbach lanzan a su criatura al mundo y la humanizan dotándola de distintas capas emocionales a medida que avanza su viaje en busca de respuestas a sus profundos dilemas morales aterrada como está por la posibilidad de tener los pies planos y no poder volver a usar zapatos de tacón, padecer celulitis, envejecer o morir. Un viaje que va de la inocencia y la ignorancia al empoderamiento, tocando una serie de asuntos que tienen enorme eco social en la actualidad, con el patriarcado opresor, la desigualdad de género y la masculinidad tóxica en primer plano, pero también introduciendo tangencialmente otros temas, como las redes afectivas que construyen las mujeres (sororidad) y los conflictos generacionales, así como el vínculo de amor y de transmisión de conocimiento que se establece entre madres e hijas, y los cambios que se producen en cada etapa de la vida, a medida que vamos asumiendo responsabilidades, la frustración inherente a la madurez y la incertidumbre asociada a la propia existencia, o la necesidad de fortalecer la autoestima y de encontrarse a uno mismo cuando descubres que no eres lo que otros te hicieron creer que eras. Punto este en el que la película conecta con las reivindicaciones de otro colectivo en pie de lucha, la comunidad LGTBI+ representada por Allan, arquetipo del amigo gay que no se identifica con los otros Ken´s y que se siente más seguro y arropado con las Barbies.

Gerwig y Baumbach han puesto especial cuidado en reproducir el amplio abanico morfológico y racial de los muñecos y muñecas de Matell en el reparto de actores y actrices que los encarnan: rubi@s, moren@s, pelirroj@s, afroamerican@s, barbies gordas, flacas, en silla de ruedas, embarazadas o rotas, como esa muñeca con la que todas jugamos de niñas y a la que acabamos destrozando, cortándole el pelo o pintarrajeándole la cara. No es casualidad tampoco que la madre y la niña de la película no sean de raza blanca caucásica sino de origen hispanoamericano, siendo las niñas de latinas unas de las que más juegan con esta muñeca.

Las actuaciones en general están muy bien. Y Margot Robbie no sólo es físicamente la perfecta encarnación de la Barbie estereotípica, sino que logra reproducir con acierto y cierta sorna caricaturesca los movimientos y rutinas de la muñeca, así como los sentimientos de tristeza y las crisis existenciales que afloran en ella. Mientras Ryan Gosling dota al asexuado Ken de una inesperada dimensión, más importante que la que el propio guion le reserva, robándole por momentos cierto protagonismo a Barbie. Del Ken que le dice a esta “no soy nada si tu no me miras” al que exhibe con orgullo el lema «I´m Kenough» en su sudadera, pasando por su errático descubrimiento de las ventajas que otorga el patriarcado, su personaje también tiene un desarrollo y un propósito en la trama, en la que el género masculino no queda demasiado bien parado.

La escena de la playa en la que las barbies utilizan su poder de seducción para desatar una guerra entre los Ken´s a base de darles celos, incurre en una visión contradictoria y estereotípica de ambos sexos: la mujer calculadora que utiliza sus encantos para engatusar a los hombres, quienes reaccionan como neandertales testosterónicos.

Aunque sin duda es el discurso de la madre de la niña (America Ferrera), convertida en una suerte de coach motivacional, capaz de despertar la conciencia y “reeducar” a las barbies que han caído en el hechizo del heteropatriarcado a base de sermonearlas con consignas feministas de nuevo cuño, el que resulta más desconcertante, pues teniendo en cuenta el tono satírico de la película, no queda claro si se trata de una catarsis liberadora o de una crítica a cierto intento de lavado de cerebro.

Al igual que es una incógnita lo que significa exactamente el desenlace de la historia, cuando Barbie decide dejar de ser una muñeca para convertirse en una mujer de carne y hueso, tras solicitar y recibir el beneplácito de la empresaria Ruth Handler, que fue la persona que la creó en el año 1959 bautizándola con el diminutivo del nombre de su hija Bárbara.

Más allá del sentido metafórico con el que Greta Gerwig parece invitarnos a las mujeres a asumir conciencia real de nuestra propia valía y tomar las riendas de nuestra vida, lo que más me gusta de su película es sin duda la secuencia inicial -homenaje al prólogo de «2001: Una odisea del Espacio«- cuando las niñas descubrieron a Barbie y, con ella, que no todas las muñecas tenían por qué ser bebotes rollizos y meones a los que cuidar y dar el biberón, liberándose del rol maternal (la secuencia completa de las niñas arrancándose los delantales y destrozando las pequeñas tazas de sus juegos de té, vinculada a aquella otra de los primates que marcaba el inicio de la evolución humana resulta muy evocadora) y ese final, cuando una Barbie de carne y hueso acude a su ginecóloga vaya usted a saber para qué que se enmarca en la ilusión de romper las barreras que separan la fantasía de la realidad, definición exacta de lo que es jugar. Algo que hemos hecho y de lo que hemos disfrutado enormemente, sin ningún complejo de culpa, cientos de miles de mujeres de mi generación y de generaciones anteriores siendo niñas, gracias a esta muñeca legendaria y preciosa, y a nuestra -por desgracia irrecuperable- infantil inocencia, sin tener que hacernos hasta ahora demasiadas preguntas. 

Título original: Barbie

Año: 2023

Duración: 114 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Greta Gerwig

Guion: Greta Gerwig, Noah Baumbach. 

Reparto: Margot Robbie, Ryan Gosling, America Ferrera, Ariana Greenblatt, Kate McKinnon, Will Ferrell, Michael Cera, Simu Liu, Dua Lipa, Connor Swindells, Rhea Perlman, Alexandra Shipp...

Música: Mark Ronson, Andrew Wyatt. Canciones: Dua Lipa, Billie Eilish, Karol G

Fotografía: Rodrigo Prieto

Compañías: Warner Bros., Heyday Films, Mattel, LuckyChap Entertainment. 

Género: Comedia familiar. Sátira. Feminismo.

MIÉRCOLES

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Quien aprecie las películas de Tim Burton, uno de los autores más personales y únicos de la historia del cine, estará al tanto de su gusto por las historias macabras, los ambientes lúgubres y tenebrosos y los personajes introvertidos, cuyo comportamiento escapa a la comprensión del común de los mortales. Todo lo cual tiene reflejo en su último trabajo para Netflix, “Miércoles”, una deliciosa y misteriosa serie juvenil de ocho capítulos, protagonizada por uno de los miembros de la loca Familia Addams, concretamente la hija mayor de Gómez (Luis Guzmán) y Morticia (Catherine Zeta-Jones), a quien encarna la joven actriz de origen mexicano Jenna Ortega, cuyo rostro se dio a conocer en películas y series de terror como “You” o “Scream”.

Aun compartiendo autoría con Miles Millar y Alfred Gough en la creación de este spin-off de la película de Barry Sonnenfeld, la mano y las obsesiones de Tim Burton -quien se encarga de dirigir los cuatro estupendos capítulos con los que arranca la serie, además de ser su productor ejecutivo- se dejan notar tanto en la estética gótica de la misma, como en la singularidad y el humor negro del que hace gala en todo momento su personaje principal interpretado por Ortega, que guarda evidentes similitudes con la Winona Ryder de ‘Bitelchús‘ o el Johnny Depp en ‘Charlie y la fábrica de chocolate‘, ‘Eduardo Manostijeras‘ o ‘Sleepy Hollow‘. Miércoles es una adolescente renegada, mordaz y algo muerta por dentro, decidida a escapar del determinismo familiar, cuyo inexpresivo rostro resulta tan elocuente como sus punzantes y sesudas reflexiones.

El denominador común de todos ellos se halla en su aislamiento interior, una constante en los personajes de las películas del director de origen californiano, quien en numerosas ocasiones ha contado cómo el hecho de crecer en una urbanización le llevó a desarrollar un instintivo rechazo hacia lo normativo, las etiquetas y la falsedad de las convenciones sociales.

Lo interesante en el caso de Miércoles Addams es que, lo que para ella es “la norma”, vendría a ser lo que para el resto del mundo resulta ser “anormal”, haciendo honor a la célebre frase del propio Burton de que «la locura de una persona es la realidad de otra».

Esta Miércoles de Tim Burton, fría, sarcástica y perversa, no proviene de la serie de televisión original, que se mantuvo al aire los años 1964 a 1966, en la cual la hija de la familia Addams, interpretada por la pequeña Lisa Loring, apenas tenía relevancia. Se basa más bien en el carácter dado al personaje por Christina Ricci, en las películas dirigidas por Barry Sonnenfeld, en los años 1991 y 1993, una niña larguirucha, de grandes ojos negros y cabello “como ala de cuervo a medianoche” que es expulsada del instituto por intento de homicidio tras defender a su hermano Pugsley (lsaac Ordonez), víctima de bullying, al soltar pirañas en la piscina donde nadaban sus agresores.

Miércoles es siniestra, morbosa, una chica rarita, de apariencia gótica, inadaptada, díscola y muy rebelde, dotada de una extraordinaria inteligencia e intuición y de un corrosivo sentido del humor, con grandes habilidades para la música, la escritura y la defensa personal que toca el cello, escribe novelas, resuelve misteriosos crímenes y, como todos los adolescentes a su edad, busca distanciarse de la figura paterna/materna para autoafirmarse como persona adulta e independiente. En realidad, ansía estar alejada de todo y de todos, salvo de Cosa, la mano remendada a costurones, con vida propia, que ha estado siempre con los Addams y que ejerce literalmente como la mano derecha de la protagonista, o del Tío Fétido encarnado por Fred Armisen.

Los traumas del pasado que la persiguen tienen que ver con la crueldad del mundo que la rodea y que no llega a aceptar ni a respetar su singularidad y la de los suyos, algo que la mantiene en constante alerta haciendo que desconfíe de todo y de todos e inhibiendo por completo la expresión de sus emociones. Aunque a lo largo de la serie vemos cómo el personaje evoluciona desde la insensibilidad absoluta hacia un ser que toma consciencia de sí misma, al desarrollar inesperados sentimientos de sincera amistad por su compañera de cuarto, la lobita Enid Sinclair (Emma Myers) que, muy a su pesar, llena su enlutado mundo de color (ambivalencias que, en el universo visual de Burton, sirven para crear bellas antítesis cargadas de significado); confusos y novedosos estados de atracción romántica por el guapo camarero e hijo del Sheriff, Tyler Galpin (Hunter Doohan) o por su enigmático compañero de clase Xavier Thorpe (Percy Hynes); o un profundo instinto de solidaridad con el débil, que se demuestra tanto en el instinto de protección hacia su hermano Pugsley (Isaac Ordonez) de quien cuida con devoción maternal, como en su simpatía hacia Eugene (Moosa Mostafa), un friki criador de abejas.

Y es que, al igual que ocurre con el resto de la filmografía de Burton, se trata nuevamente aquí de hacer un relato sobre el triunfo del inadaptado o, como se les llama en la propia serie, los “marginados”. Adolescentes que, como Miércoles Addams, poseen una cualidad que los distingue o una habilidad paranormal que los condena al rechazo del resto del mundo que los ve como una amenaza.

Las referencias a Edgar Allan Poe o a Mary Shelley y su criatura Frankenstein obran en este sentido y nos remiten de nuevo a las propias vivencias del director, para quien “los monstruos son malinterpretados y tienen un alma más sensible que los humanos que les rodean» (“A mí la realidad me resulta una fantasía. Yo me ponía a ver películas y me identificaba más con los monstruos por sentirme raro y diferente”, declaraba en una visita a El Hormiguero).

A semejanza del Howards End de Harry Potter, Burton, Millar y Gough crean Nevermore (Nunca Más), bautizado así por el verso de Poe. Un internado para aprendices de sirenas, vampiros, licántropos, medusas y hydes (monstruos de ojos saltones, garras afiladas y apetito insaciable al servicio de quien libere su agresividad contenida) o videntes novatas, como la hija mayor de los Addams, en el que las paredes se abren con un chasquido de dedos que suena familiar para descubrirnos el acceso a hermandades secretas y misterios añejos.

La academia, dirigida por Larissa Weems (Gwendoline Chrstie, a quien muchos recordarán como la mujer gigante de “Juego de Tronos”), en cuyo patio central hay una fuente de bronce con la escultura de la Ofelia shakesperiana ahogada y en la que “los excluidos”, personas con habilidades mágicas, se forman por expreso deseo de sus progenitores (muchos de ellos exalumnos del centro) está ubicada en un pueblo llamado Jericó, donde tuvo lugar un genocidio a manos de los primeros peregrinos o colonos «normies» que ajusticiaron y condenaron al fuego eterno a quienes consideraban brujas y hechiceros, tal y como ocurriera en 1692 en el pueblo de Salem, símbolo del violento prejuicio histórico hacia la mujer que osara actuar de forma libre y diferente.

El argumento detectivesco de la serie (en el que muchos han creído ver también semejanzas con «Stranger Things» por tratarse sus protagonistas de adolescentes con habilidad psíquicas) pivota sobre la indagación acerca de unos extraños y sanguinarios asesinatos de los que el Sheriff del condado hace responsable a los alumnos de “Nunca Más”, cuya reputación intenta a toda costa salvar su directora, dispuesta a hacer generosas donaciones a la comunidad y a la autoridad política local, para mantener la paz social.

Mientras intenta dominar el don de la videncia, Miércoles va recabando pistas que la ayuden a averiguar la autoría de los atroces crímenes que parecen provocados por una bestia feroz, al mismo tiempo que se dispone a desentrañar la causa de los conflictos que enfrentaron a algunos de los antiguos alumnos de Nevermore con los pobladores de Jericó, algunos de ellos con muchos siglos de antigüedad pero con gran impacto en la actualidad, dándole a cada episodio el suspense necesario en el proceso de averiguar quién o qué ha sido la causa de los mismos. Especialmente memorable es la escena del extravagante y arrítmico baile mientras suena el ‘Goo Goo Muck’ de The Cramps que se ha hecho viral.

En suma, una serie divertida, inteligente y original, que recupera el mejor tono y estilo de Tim Burton, con un buen background filosófico y cultural, en la que los fanáticos de “La Familia Addams” -que han visto tanto la ficción televisiva de 1964, como las míticas películas de los años 90, sus versiones de animación e incluso el musical- encontrarán múltiples referencias a la serie original, si bien “Miércoles” discurre por su propio camino creativo y argumental, como ocurre con los hijos que consiguen independizarse de sus progenitores. 

Título original: Wednesday 

Año: 2022

Duración: 45 min. (8 episodios)

País: Estados Unidos

Dirección: Alfred Gough (Creador), Miles Millar (Creador), Tim Burton, James Marshall, Gandja Monteiro

Guion: Alfred Gough, Miles Millar, Kayla Alpert, April Blair, Matt Lambert. 

Música: Chris Bacon, Danny Elfman

Fotografía: David Lanzenberg, Stephan Pehrsson

Reparto: Jenna Ortega, Luis Guzmán, Catherine Zeta-Jones, Riki Lindhome, Jamie McShane, Hunter Doohan, Gwendoline Christie, Emma Myers, Thora Birch, Christina Ricci...

Compañías: MGM. Distribuidora: Netflix

Género: Serie de TV. Fantástico. Comedia. Adolescencia. La familia Addams

THE DUKE

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De vez en cuando sucede que el buen cine se inspira en diminutas historias de grandes personas que pueblan las crónicas periodísticas de épocas pretéritas y surgen así pequeños milagros narrativos, como “The Duke”. Una película modesta, estrenada fuera de competición en el Festival de Cine de Venecia en 2020 y que acaba de incorporarse al catálogo de Movistar+, en la que se recrea, en clave de parodia, uno de los robos de arte más audaces que el mundo jamás haya visto: el robo de un cuadro de la época tardía goyesca sustraído de la National Gallery de Londres, en 1961, por Kempton Bunton (Jim Broadbent), un ciudadano anónimo de Newcastle, perteneciente a la aguerrida, orgullosa e inquebrantable clase obrera británica, quien decidió utilizar el altavoz mediático que le proporcionó el proceso judicial al que tuvo que hacer frente a raíz del sonado suceso (siendo el primer y único robo de la historia de la pinacoteca londinense hasta ahora), para lanzar un alegato social a favor de la eliminación de la tasa que grababa por aquel entonces el acceso a la señal de la BBC para todo aquel que tuviera un aparato de televisión en casa.

Dirigida por Roger Michell (autor de otros trabajos sobresalientes, como “Notting Hill” o “Morning Glory”), The Duke es un largometraje cargado de idealismo que transita por los viejos valores del discurso anarquista y que pretende reconciliarnos con el género humano al esgrimir argumentos tan bienintencionados, como que “hay bondad y maldad en todos los seres humanos” o que nos necesitamos los unos a los otros. “Yo no soy yo sin usted”, le explica Kempton a su abogado defensor (Matthew Goode), desde el estrado. “Es usted quien me hace ser yo y soy yo quien le hace ser usted”. A lo que el letrado concluye que “La humanidad es un proyecto colectivo”.

Y es que la rocambolesca y pintoresca historia de esta especie de Robin Hood del proletariado, al que algunos podrían considerar un héroe de la clase obrera, mientras otros pensarán de él que era un completo chiflado, es la de un hombre del pueblo, más bien ingenuo, excéntrico y bonachón, acostumbrado a entrar y salir de prisión por sus pequeños actos de protesta contra un sistema público que castiga singularmente a las clases populares. En este caso, a los ex veteranos de guerra jubilados que no disponen de una pensión en condiciones para hacer frente al citado cánon que regulaba entonces el acceso a los contenidos que se emitían por la televisión pública, condenándolos a una vida en soledad y sin entretenimiento.

El bueno de Kempton se mete en problemas con la autoridad al negarse a pagar el canon televisivo —un delito castigado con 13 días de prisión—para desesperación de su sufrida e irascible esposa, Dorothy (la camaleónica Helen Mirren) y, a partir de ahí se envuelve en esa bandera y decide recoger firmas para solicitar la eliminación de dicha licencia. Una cruzada en la que involucra a Jackie (Fionn Whitehead), el hijo menor de ambos, quien ha heredado esa bis bonachona y rebelde de su padre, así como el espíritu de sacrificio de su madre, un ama de casa temperamental que encarna la honestidad y rectitud de la clase trabajadora, quien se ve obligada a servir en casa de un concejal para llevar el pan a su mesa, mientras su marido -un taxista ocasional que habla demasiado, aspirante a dramaturgo y apasionado activista, antes de que dicha palabra se hiciera popular- encadena despidos y rechazos a su producción literaria, entregado como está a la defensa de las “grandes causas”.

El cuadro robado es el retrato del Duque de Wellington, obra de Francisco de Goya, y Kempton envía notas al Gobierno británico para pedir un rescate por él (140.000 libras) que espera poder donar a la beneficencia para pagar las licencias de televisión de los excombatientes retirados. Pero la aventura se complica y el plan de este anciano, culto y un revolucionario, se desmorona cuando su otro hijo, Kenny (Jack Bandeira), un delincuente de baja estofa y su pareja, Pammy (Charlotte Spencer), llegan de visita y descubren el valioso lienzo escondido en el falso fondo de un armario, amenazando con contarlo a las autoridades si Kempton no accede a compartir el rescate con ellos, a partes iguales.

En un gesto de inocencia que resulta conmovedor, nuestro hombre decide entonces devolver el cuadro a su sitio y, ni corto ni perezoso, se presenta con este bajo el brazo en la National Gallery, de donde pasa directamente a prisión.

Adornado por jugosos diálogos que hacen honor al fino sarcasmo y flema británicas, y una esmerada ambientación que recrea a la perfección la época en la que se sucedieron los hechos (a principios de la década de los 60) rescatando algunas imágenes de archivo que nos sitúan en aquellos años, la película recuerda, por momentos, a las mejores comedias de Woody Allen, con un montaje muy dinámico, acompasado por las melódicas notas de jazz de George Fenton, y el uso puntual de la pantalla partida en los momentos de transición, al estilo de la saga original de «Ocean’s Eleven» y de algunas otras películas de los atracos más grandes de la historia, llenas del encanto de la vieja escuela, como “La pantera rosa”.

No contaré el desenlace de esta pequeña sátira social que contiene hacia el final un giro inesperado, para no haceros spoiler. Tan solo añadiré que merece la pena verla, aunque solo sea por asistir a la conmovedora actuación de esos dos monstruos de la interpretación que son Broadbent (acostumbrado a encarnar algunos de los personajes secundarios más entrañables del séptimo arte, en películas como «Harry Potter y el misterio del príncipe«, «El bebé de Bridget Jones«, «Moulin Rouge» o «Brooklin«) y la gran Mirren («The Queen«, «Calígula«, «La gran mentira«…) cuya química entre ambos es absolutamente deslumbrante y en cuyas espaldas recae el mayor peso de este divertido, hilarante y adorable sainete, contado con la sutileza y eficacia que caracterizan al excepcional cine británico que viene haciendo en la última década.

Título original: The Duke

Año: 2020

Duración: 96 min.

País: Reino Unido

Dirección: Roger Michell

Guion: Richard Bean, Clive Coleman

Música: George Fenton

Fotografía: Mike Eley

Reparto: Jim Broadbent, Helen Mirren, Fionn Whitehead, Matthew Goode, Aimee Kelly, Craig Conway, Simon Hubbard, Jack Bandeira, Heather Craney, Ray Burnet, Ashley Kumar, Charlie Richmond, Robert Jarvis...

Productora: Neon Films, Pathé, Screen Yorkshire, Great Bison Productions, Ingenious Media

Género: Comedia. Drama | Basado en hechos reales. Años 60

¡NO MIRES ARRIBA!

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Un equipo de científicos de la universidad de Michigan descubre un enorme meteorito que se dirige a toda velocidad hacia la tierra y que, por su descomunal tamaño y capacidad destructiva, eliminaría toda forma de vida en nuestro planeta, como el que fuera responsable hace cientos de millones de años de la extinción de los dinosaurios.

Hasta aquí las similitudes entre “¡No mires arriba!” y “Melancolía”, la inquietante película dirigida en 2011 por Lars Von Trier en la que, en lugar de un cometa, era otro planeta el que chocaba contra el nuestro. Imposible olvidar la sensación de angustia, pánico y desolación que se reflejaba en los rostros de las actrices cuando se hacía inminente el impacto que supondría la desaparición de la especie humana. Por supuesto, no es la única. Otras producciones han fantaseado con la idea del fin del mundo desde diferentes puntos de vista, como “Armageddon” o “Deep Impact”, por mencionar solo otras dos películas inspiradas en la misma amenaza con diversos enfoques, más lúdico en la cinta de Michael Bay y más dramático en la de Mimi Leder.

La película de Adam McKay es otra cosa. Se nos ha vendido como una sátira socio política que completaría su trilogía acerca de la decadencia del capitalismo iniciada en 2013 con “The Big Short” (La gran apuesta), en la que se examinaba el colapso bancario de Wall Street y la profunda corrupción del sistema financiero global a raíz de la crisis desatada por las hipotecas subprime en 2008; a la que seguiría, en 2017, “Vice” (El vicio del poder), una mordaz crítica a la política exterior estadounidense, en la que se hacía un repaso a la carrera política del ex vicepresidente Dick Cheney, poniéndose en evidencia cómo las campañas de invasión militar a Irak, Afganistán, Libia y Siria estuvieron motivadas por los oscuros intereses multimillonarios de los más grandes emporios privados y contratistas petroleros y de defensa estadunidenses. Entre ellos, la propia empresa para la que trabajaba Cheney.

“¡No mires arriba!” pretende retomar el espíritu crítico de estas dos anteriores entregas componiendo lo que algunos han definido  como una comedia negra a la que, tras dos horas de asistir a toda clase de situaciones absurdas y sinsorgadas varias, que van del pedo de Sting a la totalmente prescindible actuación musical de Ariana Grande disfrazada del cometa que amenaza la vida en la tierra, pasando por la americanada de la plegaria alrededor de la mesa familiar oficiada por un skater evangélico (Timothèe Chalamet), no solo resulta difícil encontrarle la gracia, sino que llega a resultar un tanto estomagante.

Y eso que el argumento de partida es prometedor: a solo seis meses para su colisión con nuestro planeta (una hecatombe de dimensiones astronómicas que, de producirse, desataría tsunamis, terremotos y toda suerte de catástrofes naturales), una pareja de científicos formada por un catedrático freake, Randall Mindy (Leo Di Caprio), y una doctoranda en astronomía aficionada a los opiáceos, Kate Dibiasky (Jennifer Lawrence) -cuyo apellido da nombre al cometa por ser ella quien lo detectó en una visión rutinaria del espacio- intentan alertar del letal peligro al que se enfrenta la humanidad tanto a las autoridades políticas y militares estadounidenses, como a los grandes medios de comunicación, pero la respuesta de estos y de la sociedad en su conjunto es la total indiferencia.

La presidenta de los Estados Unidos (Meryl Streep), una mujer populista, clasista y sin escrúpulos, prefiere no dar crédito a su advertencia por provenir de una universidad estatal y no privada, y por las repercusiones que algo tan negativo tendría para sus intereses en las elecciones de mitad de periodo; los medios de comunicación están más preocupados por la audiencia que por la extrema gravedad de la noticia, ofreciendo un enfoque trivial, descafeinado y sensacionalista de la misma en su afán de convertir en espectáculo todo lo que tocan; mientras el público en general se muestra más interesado en la vida amorosa de Riley Bina (Ariana Grande), la reguetonera tontaina del momento y su novio DJ Chello (Scott Mescudi), que en lo que un par de desconocidos pirados profetas del apocalipsis tengan que contarles.

Como era de esperar en semejante contexto, los negacionistas no tardan en salir a la palestra y, desde el púlpito de las redes sociales, cuestionan con su habitual arrogante ignorancia a los científicos por difundir un mensaje en extremo alarmista. Mientras Sir Peter Isherwell (Mark Rylance), un perturbado multimillonario absolutamente desconectado de la realidad, fundador y CEO de la corporación tecnológica Bach (el clásico emprendedor tech que bien pudiera ser un Tim Cook, Jeff Bezos, Elon Musk o el fallecido Steve Jobs), diseña un plan ridículo y por entero carente de evidencia científica para tratar de interceptar al amenazante meteorito, no para desviarlo de su ruta, sino para extraer de él metales preciosos, haciendo creer a la sociedad que ello repercutirá en su bienestar y en la creación de empleo, sin reparar en el pequeño detalle de que, si el cometa choca finalmente con la tierra, no serán necesarios pues no habrá futuro para esta.

Adam McKay pretende esta vez abrirnos los ojos a una serie de reflexiones de rabiosa actualidad -y quizá demasiado obvias- que podrían resumirse en las siguientes:

  • Vivimos en la era del positivismo militante. Nos han programado para ser absurda y voluntariosamente optimistas. Es la cultura Mr. Wonderful. Nadie quiere dar crédito a quienes proclaman malas noticias, sin reparar en que puedan, o no, ser ciertas.
  • El negacionismo encuentra su caldo de cultivo en las fake news que circulan por las redes sociales y arrasan con la reputación y la credibilidad de todo aquel que ose advertirnos de un peligro que nadie quiere ver hasta que ya es demasiado tarde, lo cual explicaría en cierta forma la pulsión autodestructiva del género humano, con la proliferación de ciertas conductas (antivacunas) y adicciones (tabaco, alcohol, drogas) pese a que las sabemos perjudiciales para nuestra salud, así como la indolencia respecto de la preservación del planeta en que vivimos, de lo cual los negacionistas del cambio climático serían un claro exponente.
  • La clase política es más necia, inepta, mezquina, mercenaria y mediocre que malvada. Se mueven de forma errática, por inercia y con visión cortoplacista, al ritmo que fijan las encuestas y los barómetros de intención de voto y actúan en todo momento como la voz de su amo, que no es otro que quien financia sus campañas electorales. En el caso de los Estados Unidos de América, los multimillonarios que ocupan los primeros puestos de la célebre lista Forbes, propietarios de las grandes corporaciones tecnológicas, los dueños del algoritmo y el Big Data, para quienes lo único importante parecer ser aumentar sus astronómicos beneficios empresariales para poder seguir moviendo los hilos.
  • El poder mediático se supedita también a los intereses de quienes ocupan la cima en la pirámide del sistema, ejerciendo de facto como un adormecedor de conciencias mediante una industria del entretenimiento cada vez más idiotizante. Su papel es el de garante de la continuidad del statu quo, silenciando, desprestigiando y condenando a la marginalidad y al ostracismo a quienes no se prestan al juego y deciden alzar la voz para ejercer su legítimo derecho a la crítica, la protesta o la denuncia.
  • En caso de una catástrofe planetaria que arrase con toda forma de vida en la tierra, sólo los ricos y los poderosos conseguirán salvar el pellejo, para lo cual trabajan ya en su propio plan de evacuación hacia otros planetas que puedan ser habitables.

En resumen, lo que McKay pretende hacer es una disección de la sociedad contemporánea, poniendo de relieve que, no solo estamos gobernados por cretinos (como el petulante, pijo y materialista jefe de gabinete de la presidenta Orlean, su hijo Jason, a quien interpreta Jonah Hill, capaz de insultar a sus propios potenciales votantes o elevar una plegaria “por los objetos de lujo que nos hacen felices”), sino que las masas son hoy quizá más idiotas que en cualquier otro momento de la historia. Algo sobre lo que no existe evidencia histórica o científica, pero sí cierta sospecha razonable.

¡No mires arriba! nos advierte de que es nuestra responsabilidad tomar las riendas de la vida pública, puesto que la peor decisión posible, la que acabaría con la vida en la Tierra, es permitir que los estúpidos que están hoy al frente de la estructura económica, política y social de nuestro maltrecho planeta decidan por nosotros. Lo que conecta directamente con el desconcierto mundial ante las erráticas políticas que los gobiernos están implementando frente a la pandemia del Covid-19.

En este sentido podríamos decir que la intención es buena, otra cosa es que, en su intento de caricaturizarlo todo, pretendiendo dar un tono de comedia a lo que es una gran tragedia universal sin pizca de gracia, McKay no calcule bien y se pase de frenada, cayendo en todos los tópicos de la cultura cool de la que es un aventajado exponente y mareando la perdiz durante dos horas y media que se hacen eternas. A su película le falta hondura, le falta épica y le sobra metraje. Lo que no quita para que haya momentos divertidos, como la obsesión del personaje de Jennifer Lawrence al no entender cómo un alto cargo del Pentágono le cobrase por unos aperitivos que eran gratis o la tendencia del FBI a encapuchar a los personajes para “sacarlos del sistema”.

Volviendo a la trama, a medida que se acerca el fin del mundo, Kate y Randall acaban tomando caminos divergentes: Kate, que ha sido tachada de loca (“la mujer que dice que todos vamos a morir”) por sus angustiosos arrebatos televisivos ante la impotencia de no poder frenar lo inevitable, se encuentra cada vez más desprovista de una plataforma desde la que difundir su mensaje y busca refugio en un grupo de jóvenes skaters, liderados por Yule (Timothée Chalamet) quien, pese a su apariencia pretendidamente nihilista, resulta ser un gran romántico (su mejor línea de diálogo es cuando le pregunta al Dr. Randall si puede “ponerse vulnerable” en su coche, para declararse a Kate). Mientras Randall, un matemático con ataques de ansiedad, que toma seis pastillas diarias para controlar desde su hipertensión hasta su peso, acaba convirtiéndose en «el astrónomo más sexy del mundo» gracias a sus apariciones en televisión y parece dispuesto a suavizar su llamado de alerta en una actitud menos resignada que acomodaticia.

Con estos mimbres dramáticos y un plantel de actores y actrices de primer nivel, cuya sola presencia garantiza el éxito mediático y de taquilla, cualquier director menos experimentado hubiese podido filmar una película inolvidable. El problema de McKay es que parece haber sucumbido al potencial de su propio relato (superado en muchos aspectos por la realidad), olvidando que lo bueno si breve, dos veces bueno. La película agota todos sus cartuchos argumentales en la primera media hora y, a partir de ahí, naufraga en el exceso, como si de un interminable y fallido sketch cómico se tratase, lo que atenta contra la eficacia del mensaje.

En conclusión, y como decía David Torres en el diario Público: “El problema de No mires arriba, es que no acaba de funcionar ni como sátira ni como comedia ni como denuncia, mucho menos como película. No por culpa de los actores sino del guión -largo y deslavazado-, de un montón de diálogos sin apenas gracia y de los personajes que interpretan, simples monigotes bidimensionales que no admiten la comparación con sus modelos reales. ¿En qué momento la presidenta interpretada por Meryl Streep alcanza el delirio de Donald Trump aconsejando inyectar desinfectante a los enfermos de coronavirus?”, se pregunta.

De hecho, resulta un poco lastimoso ver a la gran Meryl Streep, a Cate Blanchett o al propio Leo Di Caprio (cuyo personaje se deja seducir por el embrujo de la fama e inicia una relación extramatrimonial con la siempre sonriente, explosiva y frívola presentadora de televisión Brie Evantee que interpreta Blanchett) intentando dar vida a seres tan zafios y carentes de matices, en situaciones tan poco creíbles y disparatadas, y no precisamente por el innecesario desnudo de la protagonista de “Memorias de África”, “Los Puentes de Madison” o “La decisión de Sophie” que el mismo Di Caprio abogaba sin éxito por eliminar de la cinta, sino porque su leyenda no merece ser emborronada hacia el final de su impecable carrera artística.

Título original: Don't Look Up

Año: 2021

Duración: 138 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Adam McKay

Guión: Adam McKay. Historia: Adam McKay, David Sirota

Música: Nicholas Britell

Fotografía: Linus Sandgren

Reparto: Leonardo DiCaprio, Jennifer Lawrence, Meryl Streep, Cate Blanchett, Jonah Hill, Rob Morgan, Mark Rylance, Tyler Perry, Timothée Chalamet, Ron Perlman, Ariana Grande...

Productora: Hyperobject Industries, Bluegrass Films. 

Distribuidora: Netflix

Género: Comedia apocalíptica. Drama. Sátira. Catástrofes. Fin del mundo

LA CRÓNICA FRANCESA

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No sé si “The French Dispatch” será la mejor película de Wes Anderson, como se han apresurado a decir sus mayores entusiastas. Tampoco sé si es la peor. Resulta difícil catalogar la genialidad de un artista tan empecinado en dejar evidencia en cada nuevo trabajo de que lo es. Lo innegable es que el director estadounidense no deja indiferente a la crítica especializada que suele manifestar opiniones encontradas acerca de las virtudes y los defectos de sus cintas (‘El gran hotel Budapest’, ‘La isla de los perros’, ‘Vida acuática’ o ‘Moonrise Kingdom’), si bien parece existir una especie de consenso universal en que estas suelen ser líricas expresiones de su particular y delirante lenguaje visual, lo que ha hecho que lo más granado del star system actual se muera por trabajar con él.

Al igual que el resto de su filmografía, “La Crónica Francesa” es una película de elevadas pretensiones, obsesivamente perfeccionista y preciosista, y magníficamente bien interpretada por los actores y actrices más destacados del momento (Bill Murray, Tilda Swinton, Adrien Brody, Benicio del Toro, Frances McDormand, Owen Wilson, Elisabeth Moss, Edward Norton, Willem Dafoe, Timothée Chamalet, Jeffrey Wright, Luna Khoudri, Lea Seydoux, Cecile de France, Anjelica Huston,Tony Revolori). El paroxismo estilístico de un cineasta que desea dejar testimonio de su vasta cultura y su marcada personalidad en cada composición del encuadre.

Cada plano, cada fragmento de montaje, cada travelling descriptivo, es una proeza técnica, un homenaje cinéfilo, un lienzo primoroso y barroco, cuidado al milímetro y aderezado con mil detalles retro y referencias presentes de forma casi obsesiva en las películas de Anderson (la Nouvelle Vague de Jean Luc Godard, la pintura de Jackson Pollock, la música de Erik Satie, los manifiestos estudiantiles de Daniel Cohn-Bendit, las viñetas de «13 la Rue del Percebe»), ante el que sin embargo no llegamos a sentirnos cómodos, desbordados por tamaña exigencia contemplativa.  

Y es que, no solo el diseño de maquillaje, vestuario y decorados, o la fotografía (que pasa constantemente del blanco y negro al color, sin que exista más motivo aparente para ello que el puro deleite estético) responden a ese impulso artificioso y fetichista que lo caracteriza, creando un efecto de saturación casi inmediato que hace que el exceso de continente impida apreciar con nitidez el contenido; también resulta abrumadora la excesiva complejidad narrativa de los relatos, algo insulsos y de corte surrealista, que entrelaza el argumento como si de las viñetas de un cómic se tratase, y el sobreesfuerzo creativo por darle un aire trascendente a los diálogos.

El resultado es un pastel de difícil digestión que hace que el espectador se sienta mareado con tanto barullo y sufra una inevitable desconexión emocional al verse obligado a poner sus cinco sentidos en intentar averiguar qué diablos es lo que le están queriendo contar, intentando desbrozar el bosque de maleza.

Y eso que la historia se presenta sola. Nada más comenzar su visionado, en una especie de prólogo narrado con voz en off (como casi todo el resto de la cinta) se nos pone en antecedentes de que ‘The French Dispatch of the Liberty, Kansas Evening Sun’, su nombre completo, es una película-magazine, que se desarrollará en varios actos (o capítulos), correspondietes a las crónicas, reportajes y artículos del último ejemplar de la revista homónima que, pese a ser estadounidense, se publica en Ennui-sur-Blasé, ciudad ficticia de Francia donde tiene su sede la redacción.

Pretendiendo rendir un nostálgico homenaje a una generación de periodistas, editores y directores de prensa escrita que ya no volverá a reeditarse, la revista imaginaria de Wes Anderson dedica la que será su última entrega al obituario de su director-editor (fallecido repentinamente de un infarto) dejando claro que, con él, morirá también la publicación.  

El propio director ha explicado hasta la saciedad que ha querido escribir «una carta de amor» al viejo periodismo y en especial al que practicaba la revista The New Yorker, mítica publicación fundada en 1925 y a quien fuera su editor y director, Harold Ross, encarnado en la cinta por Bill Murray (un habitual en el cine de Anderson), quien ejerce el mando en la redacción con una actitud casi paternalista, manteniendo a salvo a sus escritores (llama la atención que el doblaje se refiera a ellos así y no como periodistas) de los rigores de la rentabilidad que tantos cierres de medios ha provocado.

Con un cartel presidiendo su despacho donde se les prohíbe llorar, el viejo director reúne a su equipo para preparar la pauta semanal y repasa cada línea de sus escritos, corrigiendo erratas o haciendo observaciones que ayuden a mejorarlos. Pero no se limita a las labores propias de un editor, además sufraga sus gastos y desarrolla una paciencia y comprensión infinitas hacia sus rarezas, excentricidades y egos desbordados, incluso paga alguna que otra fianza cuando se meten en problemas, en aquella vieja idea romántica -y hoy extinta, por razones obvias- del periodismo literario dominical que se practicó durante el siglo XX, de que un periodista debe vivir la noticia en primera persona y dedicar el tiempo que haga falta a documentarsea fondo sobre ella, para poder contarla a su manera después, en base a un criterio que prime la calidad sobre la cuenta de resultados.

“Como si el espectador fuera deambulando por sus páginas, la película se organiza siguiendo el formato de la propia revista, con tres crónicas como ejes centrales, un obituario y una columna de viajes. Una estructura que encaja no solo en el medio que intenta mimetizar, sino también en el estilo personal de un director para quien el montaje es una cuestión de matrioskas”, escribe Cristina Aparicio en su magnífica reseña sobre la película publicada en la revista de cultura contemporánea Jot Down.

El contenido de las distintas secciones que componen el número a editar va de la información local, ofreciendo el recorrido cicloturista de un reportero (Owen Wilson) que viaja en bicicleta por los barrios de Ennui, contando los entresijos más pintorescos y arrabaleros de la vida de sus habitantes; al acontecer cultural, centrado en el eterno conflicto entre la esencia del arte y el mercado de masas, en una crónica que lleva por título «El Trabajo Maestro», donde la atildada crítica de arte J.K.L. Berensen (Tilda Swinton) narra con refinada ironía, cómo el coleccionista Cadazio (Adrien Brody) descubrió la genialidad del pintor Moses Rosenthaler (Benicio del Toro), encerrado de por vida en un manicomio-prisión y cuya musa es una carcelera (Lea Seydoux) que desborda sensualidad y frialdad en proporciones similares, y quiso explotarla comercialmente.

«Revisiones a un Manifiesto» es la crónica de la periodista Lucinda Krementz (la oscarizada Frances McDormand), quien escribe sobre unas revueltas estudiantiles que tienen lugar en la ciudad, lideradas por el joven idealista Zeffirelli (Timothee Chalamet) y la temeraria Juliette (Lina Khoudri), evocando las del mayo francés del 68; para finalizar con «El Comedor Privado», una disparatada crónica de sucesos con sabor gastronómico, en la que Roebuck Wright (Jeffrey Wright) reconstruye cómo un comisario (Mathieu Amalric) resuelve el extraño, inexplicable e inexplicado caso del secuestro de su propio hijo, con ayuda de un cocinero chino de lealtad inquebrantable al cuerpo de policía.

Tal y como señala Cristina Aparicio, por separado, se trata de historias hilarantes, atrevidas, agudas, ácidas, incluso brillantes… pero “en conjunto, apenas forman un castillo de naipes que se desmorona al mínimo soplo”. En su opinión, “tanto depura, tanto afina, tanto estiliza Anderson en su último trabajo que se le olvida contar una historia, y tan solo esboza viñetas unidas por una grapa”, para concluir que “por mucho que pueda tener una forma parecida, una grapa no puede sustituir a un corazón de verdad”.

Dicho de otro modo, la película de Wes Anderson carecería de alma. Aunque, siendo más benévolos en la apreciación, quizá cabría suponer que pueda tratarse de algo intencional y que el director quiera con ello lanzar el mensaje/advertencia de que poco importan las noticias frente a su impacto, directamente relacionado con la forma de contarlas.  Al fin y al cabo, como bien dice la propia Aparicio, “cuando la película llegue a su fin, no será su guion el que dé titulares. Será recordada por las pantallas partidas, las cortinillas, los intertítulos, las composiciones simétricas, los travellings descriptivos y el estatismo de los planos, los diálogos declamados, las continuas voces en off, la excéntrica y sensual carcelera a la que da vida Lea Seydoux, el ritmo vertiginoso y el gusto por lo francés”.

“De forma muy alocada podría decirse que Anderson ha estado jugando a otra cosa todo el tiempo: en vez de dirigir actores, ha animado cartoons de carne y hueso; al diseñar la escenografía se ha dedicado a construir dioramas; en la elección de casting organizó una fiesta con sus más íntimos amigos. En términos psicológicos cabría preguntarse cuánto hay de genialidad y cuánto de obsesión o de neurosis impulsando este delirio”, se cuestiona en su reseña. Y cuánto de cálculo comercial, añadiría yo.

Pero ¿no es este acaso un signo de los tiempos? Y ya que estamos, en el caso que nos ocupa, ¿no cabría preguntarse lo mismo acerca del periodismo tal y como se ejerce en la actualidad, donde el continente no solo prima ya sobre el contenido, sino que a menudo atenta contra él, reduciéndolo a la mera anécdota o desvirtuando su esencia para atraer la atención del espectador que ya no se mide en el debate social que generan las noticias, sino en el número de visitas o de likes que estas contabilizan en la red?

Trascendiendo el propio argumento de la cinta, que coincido con sus detractores en que se hace confuso y se queda corto, “La Crónica Francesa” de Wes Anderson plantea una interesante paradoja. La de un director que dice sentir nostalgia de la vieja praxis del periodismo literario, sosegado y reflexivo, cuya obra cinematográfica sin embargo es el máximo exponente de una manera de ser y de hacer que entre todos hemos puesto de moda, gracias a la revolución del algoritmo digital, en donde el artificio, la inmediatez, la popularidad de sus protagonistas y el impacto de las imágenes sustituye cualquier intento bienintencionado de desarrollar una premisa racional en profundidad.

Título original: The French Dispatch (of the Liberty Kansas Evening Sun)

Año:2021

Duración:108 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Wes Anderson

Guion: Wes Anderson. Roman Coppola, Hugo Guinness

Música: Alexandre Desplat

Fotografía: Robert D. Yeoman

Reparto: Benicio del Toro, Frances McDormand, Jeffrey Wright, Adrien Brody, Tilda Swinton, Timothée Chalamet, Léa Seydoux, Owen Wilson, Mathieu Amalric, Lyna Khoudri, Steve Park, Bill Murray, Saoirse Ronan.

Productora: American Empirical Pictures, Indian Paintbrush, Studio Babelsberg. 
Distribuidora: Searchlight Pictures

Género: Comedia. Drama. Periodismo. Historias cruzadas

LA ODISEA DE LOS GILES

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“Según el diccionario un gil es una persona lenta, a la que le falta viveza y picardía. Aunque ya sabemos que el laburante (trabajador), un tipo honesto, gente que cumple las normas, termina siendo sinónimo de gil. Pero un día el abuso al que estamos acostumbrados los giles se convierte en una verdadera patada en los dientes y uno dice ¡basta! y se encuentra haciendo algo que nunca se hubiese imaginado capaz de hacer”.

Aunque su estreno en el cine fue hace dos años (justo antes del confinamiento), acaba de aterrizar en Netflix “La Odisea de los giles”, (Sebastián Borensztein, 2019), una deliciosa y catártica película argentina basada en la novela “La noche de la Usina” de Eduardo Sacheri (Premio Alfaguara 2016) y protagonizada por el infatigable Ricardo Darín, omnipresente en todas las producciones de éxito de su país, cuya temática se inspira en los estragos materiales y emocionales que provocó lo que se conoce como “el corralito”. Cuando, en 2001, cientos de ciudadanos vieron desvanecerse sus ahorros de toda una vida de un día para otro, debido a la quiebra del sistema bancario decretada por el gobierno de Fernando de la Rúa.

Una situación límite que afecta de lleno a los personajes principales de la historia: Fermín Perlassi (Ricardo Darín), vieja gloria del fútbol regional que ahora regenta una gasolinera junto a su entusiasta mujer, Lidia (poderosa y convincente, Verónica Llinás), y su buen amigo Antonio Fontana (Luis Brandoni), funcionario retirado, de espíritu anarquista y fiel seguidor de las enseñanzas de Bakunin, dedicado a la reparación de neumáticos, quienes acaban de reunir cierta cantidad de dinero destinada a crear una cooperativa de acopio de grano que haga reflotar la maltrecha y deprimida economía de Alsina, la pequeña localidad de la provincia de Buenos Aires en la que viven.

Tras comprometer sus propios ahorros en el proyecto, entre los tres logran convencer a algunos de sus vecinos de que hagan lo mismo, para poder comprar el terreno en el que funcionará la cooperativa, una vieja instalación agrícola en ruinas bautizada como “La Metódica”. Pero, incluso con el apoyo de la empresaria más exitosa del lugar (Carmen Largio), les falta la mitad de los 350.000 dólares que deben juntar. Así que se ven obligados a solicitar un préstamo al banco, para lo que el gerente les exige depositar lo que tienen en una cuenta.

El problema es que esto sucede en vísperas del llamado “corralito”, por lo que los sueños de estos humildes trabajadores se diluyen en el momento en el que ya no pueden acceder a sus ahorros.

Un escenario aterrador que esperemos no tener que vivir nunca, sobre todo ahora que ya no es viable tener dinero en efectivo guardado bajo el colchón y que, gracias al exceso de celo de los gobiernos y sus respectivos organismos recaudadores, empeñados en rastrear y controlar hasta el último céntimo de nuestros bienes, los ciudadanos somos cada vez más rehenes de los bancos que nos imponen sus cláusulas y comisiones abusivas. Entidades privadas que son rescatadas con dinero público a fondo perdido y que, sin embargo, cuando ocurre un colapso o debacle económica, no siempre responden por el dinero de sus ahorristas que, como en Argentina o en Grecia, queda confiscado sine die.

Como en el viejo refrán que vaticina que “al perro flaco todo son pulgas”, Fermín y Lidia intentan pedir explicaciones en su banco sin éxito y, en el viaje de regreso a casa, un fatídico accidente termina con la vida de ésta, sumiendo a Perlassi en una profunda depresión, de la que no consigue salir hasta un año después, cuando Fontana y su compadre Belaúnde (Daniel Aráoz), peronista, mecánico y jefe de la cerrada estación de tren, le ponen al corriente de lo que accidentalmente han descubierto.

Al parecer, poco antes de que se declarara el corralito, y a sabiendas de lo que venía debido al acceso a información privilegiada del que suelen gozar los altos directivos de las entidades financieras, el gerente del banco hizo un trato con el inescrupuloso abogado Fortunato Manzi (Andrés Parra), prestándole todos los dólares de los que este disponía, incluidos los fondos para la cooperativa y el dinero de otros ahorristas.

Para guardarlos a buen recaudo, el ambicioso Manzi manda a construir una bóveda acorazada en mitad del campo. Por lo que, entre todos, deciden trazar un plan para robar al ladrón y recuperar lo que es suyo.

Más que a un simple instinto de venganza, la incomprensión inicial por lo sucedido da paso a la rabia y al deseo catártico de hacer justicia, pues lo que se proponen estas personas con el rocambolesco plan que pergeñan, con explosiones y espionaje incluidos, al más puro estilo de Ocean’s Eleven (Steven Soderbergh, 2001) o de How to Steal a Million (William Wyler, 1966), no es enriquecerse a costa de otros (como han hecho los corruptos y especuladores que les han despojado de sus bienes), sino recuperar lo que les pertenece y castigar a los responsables. Así, se organizan en un escuadrón popular, donde falta pericia delictiva, pero sobra compañerismo y lealtad.

En definitiva, se trata de una sátira costumbrista de interés social, que combina sabiamente el drama y el humor, recuperando el viejo espíritu del anarco-colectivismo y la unión de la clase obrera (“El individuo por encima del Estado y de las instituciones. El hombre que toma las riendas de su destino…”, como explica Fontana, arengando a sus compañeros).

No en vano el descontento social, unido a una total falta de confianza en las instituciones, a la frustración, la impotencia y la incertidumbre ante una situación desesperada de presente y de futuro, es el mejor caldo de cultivo para despertar el ingenio popular.

Lo que se plantea es que hasta los «giles», tipos simples, ignorantes e incautos, trabajadores pobres pero honrados, predestinados a ser perdedores natos, una vez que lo han perdido todo, son capaces de despertar de su letargo y de unirse para trabajar conjuntamente en pro de sus intereses, lanzando una advertencia a los guardianes del sistema de cómo, a partir de una situación de profunda crisis económica y de explotación límite, cuando lo inmoral se vuelve legal y no existe manera de que la protesta ciudadana sea efectiva —ya que la queja no está institucionalizada— la reacción del colectivo social no solo puede ser imprevisible y llegar a ser temeraria, sino que tendría todo el sentido y la legitimidad que así fuera.

Título original: La odisea de los giles

Año: 2019

Duración: 116 min.

País: Argentina

Dirección: Sebastián Borensztein

Guión: Sebastián Borensztein, Eduardo Sacheri. Novela: Eduardo Sacheri

Música: Federico Jusid

Fotografía: Rodrigo Pulpeiro

Reparto: Ricardo Darín, Luis Brandoni, Chino Darín, Verónica Llinás, Daniel Aráoz, Carlos Belloso, Rita Cortese, Andrés Parra, Marco Antonio Caponi, Ailín Zaninovich, Alejandro Gigena, Guillermo Jacubowicz, Luciano Cazaux

Productora: K&S Films, Mod Producciones, Kenya Films

Género: Comedia dramática. Venganza. Comedia negra. Robos & Atracos

DESCUIDA, YO TE CUIDO

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Probablemente el relativismo moral sea uno de los temas más recurrentes en la filmografía de las últimas décadas, pero pocas películas explican con tanta claridad su posición al respecto desde el minuto uno, como “Descuida, yo te cuido” (“I care a lot”), mezcla de thriller y de comedia negra en la que, más que brillar, resplandece con luz propia la actriz británica Rosamund Pike (“Perdida” “State of the Union”).

Escrita y dirigida por Jonathan Blakeson (“La desaparición de Alice”, “La quinta ola”) como una desenfadada sátira del sueño americano, la película (que Netflix estrenó en su plataforma para Latinoamérica y que en España puede verse en Amazon Prime) cuenta en primera persona la historia de Marla Grayson, narradora y artífice de su propio destino quien, desde el alegato inicial de presentación de su personaje, se dirige al espectador en tono desafiante, para advertirle de su falta de escrúpulos a la hora de conseguir aquello que se propone:

“Mírate, ahí en el sofá. Pensarás que eres buena persona. Pues no lo eres. Hazme caso. Las buenas personas no existen. Antes yo era como tú. Creía que, si me esforzaba y seguía las reglas, tendría éxito. Pero no. Lo de seguir las reglas es una broma que se inventaron los ricos para que los demás sigamos siendo pobres. Y yo he sido pobre. Pero eso no es lo mío. Porque en el mundo hay dos clases de personas: las que cogen y a las que les quitan. Los depredadores y las presas. Los leones y los corderos. Mi nombre es Marla Grayson y no soy un cordero. Soy una puta leona”.

Dispuesta a comerse el mundo antes de que este la devore a ella, con un aspecto siempre impecable que consigue machacándose cada día en el gimnasio, enfundada en trajes a medida, con su vaporizador y sus gafas de diseño, Marla es una mujer dura, competitiva, fría y calculadora, carente de brújula moral, capaz de llegar a extremos de crueldad inimaginables y que no se deja intimidar por los hombres. Todos ellos ingredientes imprescindibles en la fórmula del éxito, como la película pretende evidenciar.

Junto a su socia y amante, Fran (Eiza Gonzalez) y conchabada con una geriatra dispuesta a emitir informes falsos acerca del estado de salud de sus pacientes, ha montado un próspero negocio dedicado al supuesto cuidado de los intereses de personas de la tercera edad que básicamente consiste en encerrar a los abuelos en una residencia y despojarlos de sus bienes, valiéndose para ello de una sofisticada red de sobornos que implica a médicos, policías y directores de asilos, y cuya influencia se extiende hasta la propia justicia, que sistemáticamente consigue que se ponga de su parte dictaminando la necesidad de que estos ancianos queden bajo su tutela legal.

Ya desde las primeras escenas, vemos a Marla defender su farsa en la Corte ante la demanda de un hombre desesperado, a quien se le impide visitar a su madre en la residencia donde ha sido ingresada sin su consentimiento: “Cuidar es mi trabajo, mi profesión. Me ocupo de los que necesitan protección, protección de la apatía, de su propio orgullo, y a menudo protección de sus propios hijos”, le dice al juez, determinada a torcer el funcionamiento del sistema legal a su favor.

“Lo que me interesaba de ella era encontrar la clave de sus apetitos, su anhelo de riqueza y poder”, explicaba Pike (ganadora de un Globo de Oro por este trabajo), durante la promoción de la película. “Ella piensa: ‘Ya he perdido lo suficiente, ahora me toca ganar. Ahora voy a jugar sucio’. Y es el sistema el que permite que lo haga”.

De hecho, más allá de parodiar esa pulsión de triunfar a toda costa que subyace en el sueño americano, la película plantea una feroz crítica a la mercantilización de los sistemas de salud y asistencia social, basándose parcialmente en una historia real. La de Elizabeth Holmes, fundadora y CEO de la empresa Theranos, dedicada a servicios de salud y análisis clínicos que resultó ser un fraude monumental, quien terminó siendo acusada por sus propios empleados de engañar tanto a clientes como a inversores, siendo su empresa puesta bajo investigación federal.

“Vi con detenimiento todos los videos de Elizabeth Holmes para comprender ese ejercicio del arte de vender, esa inminente bancarrota moral que sin embargo consigue ser lo bastante convincente, como para poner a la gente de tu lado”, confesaba Pike. “No me basé en Holmes para construir a Marla como personaje, pero observé los pequeños detalles de su comportamiento, su lenguaje corporal, el movimiento de sus párpados, y ese pretendido discurso de sinceridad. La idea era que los argumentos de Marla fueran solventes y razonables”.

Tanto como suelen serlo en la vida misma. Y es que la película de Blakeson es una historia sobre timadores, estafadores, corruptos, personas capaces de hacer cualquier cosa con tal de llenarse los bolsillos, gente que camina entre nosotros y que a menudo se convierte en sujeto de admiración pública, por su capacidad de autosuperación.

Marla es una «emprendedora» nata. Como dice su voz en off abriendo la película, una mujer que se hizo a si misma de la nada y que siempre supo que había que pelear para conseguir aquello que se ambiciona. Inteligente, decidida, algo temeraria, se mueve y piensa rápido, acechando a su presa, como una bestia depredadora en medio de la selva, siempre en el filo de la legalidad, manteniendo el equilibrio. Su trabajo es una trampa, una estafa permitida y amparada por el sistema. Y planta cara a su adversario en un juego a vida o muerte, sin temer a esta.

“Para triunfar en este país hay que ser valiente, estúpida, implacable y concentrarse, porque siguiendo las reglas no llegas a ninguna parte. Así es como pierdes. Y yo quiero ser rica Lunyov, jodidamente rica. Diez millones de dólares no es demasiado para ti, pero para mí son un comienzo, suficiente para usar el dinero como arma, como maza, igual que hacen los ricos de verdad”, chantajea a su captor, un despiadado capo de la mafia rusa dispuesto a acabar con ella por haber encerrado a su madre en una institución geriátrica sin saber a quién se la estaba jugando, que contra todo pronóstico acaba prendado de su arrojo, determinación y “talento para los negocios”.

Tanto Peter Dinklage (“Juego de Tronos”), innegablemente eficaz aunque algo estereotipado y sobreactuado en su interpretación del bipolar gángster, aficionado a los dulces, a quien todos temen y que pareciera ser la némesis de Marla, esto es: la única persona con el mismo nivel de crueldad e inmoralidad que la protagonista; como la veterana Dianne Wiest (“Hannah y sus hermanas”), impecable en el papel de su anciana (y aparentemente inofensiva, aunque enigmática y peligrosa) madre, resultan un acompañamiento exquisito para Rosamund Pike que se crece en las escenas que comparte con ambos.

Sin embargo, hay aspectos en los que la película desbarra a mi juicio. Uno de ellos es el abuso que hace del tópico de la mujer fuerte, con constantes alusiones a la intimidación que ello provoca en los hombres, y la deriva que, en un momento dado, se produce en el personaje de Marla, dotándola de una capacidad de supervivencia poco creíble, como en la escena en la que, aún habiendo sido previamente dopada, consigue escapar de la muerte saliendo aparatosamente de un automóvil hundido en las profundidades de un río, otorgándole superpoderes que resultan exagerados e inexplicables desde un punto de vista argumental. O la caricatura en la que se termina convirtiendo la banda de mafiosos, siendo los secuaces de Roman Lunyov lo bastante estúpidos como para ser abatidos a las primeras de cambio.

Con todo, lo que menos me gusta de la película de Jonathan Blakeson (que, más allá de las lecciones aprendidas en esa «escuela para personajes perturbados» que son las peliculas de David Fincher, por momentos recuerda al tono y el registro narrativo empleado en algunas de las mejores creaciones de Danny DeVito) es la contradicción en la que incurre cuando, después de haberse atrevido a confeccionar un personaje tan malvado, cínico y temerario, como Marla Grayson, cuyo comportamiento ni siquiera se molesta en intentar excusar o justificar a lo largo del filme con apelaciones a traumas del pasado o patrañas similares, el director británico cede finalmente a la presión moral y decide elaborar un desenlace que parece más destinado a complacer al espectador dando “su merecido” a un ser tan carismático como éticamente despreciable, y abundando con ello en la manida, cuestionable e idealizada moraleja de que “quien mal hace, mal acaba”.

Título original: "I Care a Lot"

Año: 2020

Duración: 118 min.

País: Reino Unido

Dirección: Jonathan Blakeson

Guión: J. Blakeson

Música: Marc Canham

Fotografía: Doug Emmett, Mike Valentine

Reparto: Rosamund Pike, Peter Dinklage, Eiza González, Dianne Wiest, Chris Messina, Isiah Whitlock Jr., Macon Blair, Damian Young, Arthur Hiou, Jamie Ghazarian, Kayla Caulfield, Georgia Lyman, Leah Procito...

Productora: Black Bear Pictures, Crimple Beck. Distribuidora: Netflix, GEM Entertainment. Amazon Original.

Género: Thriller. Comedia negra.

EL METODO KOMINSKY

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Hay una escena en el episodio 5 (“Cerca, lejos, dondequiera que estés”) de la tercera y última temporada de “El método Kominsky” que contiene tanta emotividad, sabiduría y verdad, que casi resulta hiriente. Dolorosa, como duele todo lo que es irremediable, como los peores presagios y las certezas que nos incomodan, aunque te las encuentres en mitad del guión de una sitcom de gran éxito. Aquella serie que Netflix estrenó en 2018, sobre un actor septuagenario, cuya carrera nunca llegó a funcionar del todo, por lo que se gana la vida dando clases de interpretación, y su representante, recientemente enviudado, pesimista y cascarrabias.

La escena a la que me refiero es una en la que Sandy (portentoso Michael Douglas, en su mejor versión de sí mismo pese a su avanzada edad, o quizá gracias a ello) les explica a sus alumnos, la enorme dificultad que entraña representar lo que realmente se siente cuando se está a las puertas de la muerte. 

“Os estoy pidiendo que penséis en qué ocurre de verdad en esos últimos momentos. No me estoy refiriendo a una muerte violenta. Me refiero a cuando sabes lo que viene, cuando te has rendido por completo al truco de magia final, cuando nos vamos del todo, completamente. Me he sentado junto a la cama y he cogido las manos de amigos y seres queridos exhalando su último suspiro y os aseguro que el soliloquio dramático al final de la vida es un puro y absoluto sin sentido. Si se dice algo es interno. Casi puedes oírlo. Mantienen una conversación interna llena de incredulidad y asombro, porque su vida ha llegado a su fin. Apenas se dan cuenta de que estás ahí. Para ellos los vivos son irrelevantes. Así que, si alguna vez tenéis que interpretar una escena así, enfocadla con reverencia, consideradla sagrada, aseguraros de que reciba vuestro máximo cuidado y respeto”, aconseja el viejo profesor, con lágrimas en los ojos, a los jóvenes aspirantes a actores y actrices, sin poder contener la emoción que lo embarga. Y cualquiera que haya perdido a un ser querido en circunstancias similares, a nada que haya sido un poco observador en ese trance final, puede dar fe de que lo que dice es cierto.

Es en ello donde radica la grandeza de esta serie, en su enorme acierto al abordar, con naturalidad y familiaridad, la naturaleza y la inevitabilidad de la vejez y de la muerte (dos temas espinosos, para una sociedad apuntalada en el culto a la belleza, la juventud y el hedonismo), consiguiendo un difícil y perfecto equilibrio entre el dramatismo y el sentido del humor al retratar el ocaso de la existencia humana en toda su dimensión tragicómica, gracias en buena medida al sarcasmo de sus guionistas (que trasciende con mucho los chistes de viagras y próstatas, sin renunciar a ellos) y a la maestría de un elenco encabezado por actores y actrices veteranos, quienes fueran en otro tiempo grandes celebridades de Hollywood.

No lo tenía fácil Chuck Lorre, su creador, (artífice de otros éxitos televisivos como “The Big Bang Theory” y “Dos hombres y medio”) para escribir el colofón de una ficción tan inteligente, como exigente, sin contar con la que había sido, en las dos temporadas anteriores, una de sus piezas clave. La ausencia de Alan Arkin (el malhumorado representante de actores, Norman Newlander), quien se descabalgó de la producción al finalizar la segunda temporada, amenazaba con dar al traste con la esencia de la serie, pues “El método Kominsky” descansaba sobre todo en la singular y entrañable relación de esa especie de “Extraña Pareja”, a lo Matthau y Lemmon, que componía su prestigiosa dupla protagonista, Michael Douglas y Alan Arkin. El agente y el actor reciclado en profesor. Sin Newlander no hay Kominsky.

Sin embargo, la necesidad de matar a Norman en la ficción, para justificar la ausencia de Arkin en el show, ha terminado siendo el acicate ideal para encontrar el cierre perfecto y darle un final lógico a una serie que no merecía otra cosa más que una digna despedida, después de haber obtenido dos merecidos Globos de Oro, uno de ellos a la mejor comedia en su primera temporada.

Casi inevitablemente, esta tercera y última temporada de “El Método Kominsky” va sobre la muerte. De hecho, se inicia con las palabras de Sandy durante el peculiar funeral de su inseparable amigo Norman (un judío muy poco ortodoxo) y acaba con la de su primera ex esposa, la Dra. Roz Volander (una irreconocible Kathleen Turner, otrora sex simbol del cine estadounidense, gracias a su trabajo en películas como “El cartero siempre llama dos veces”, “Fuego en el cuerpo”, con quien Douglas mantiene una química especial tras haber coprotagonizado varios éxitos a lo largo de sus respectivas carreras, como «La guerra de los Rose« o «La joya del Nilo«). Destacada activista de Médicos Sin Fronteras y madre de Mindy (Sarah Baker), Roz decide regresar junto a su ex marido y su única hija, para ayudarla a organizar su boda, sin contarle que sufre una leucemia en estado muy avanzado.

Sin dejar a un lado la comedia presente en ciertas situaciones hilarantes que tienen que ver con el papel de albacea de la cuantiosa herencia que Norman le deja a su hija Phoebe (Lisa Edelstein), una ex yonqui rehabilitada, y a su nieto (Haley Joel Osment), miembro de la Iglesia de la Cienciología, y que Sandy debe administrar con mano férrea para evitar que la malgasten; con su fortuito revolcón con una escort rusa que tiene un perro cuyo nombre (Irving) es igual al segundo nombre de su amigo, lo que interpreta como una señal de su reencarnación en perro; o con las desavenencias que surgen por la gran diferencia de edad entre Mindy y su novio Martin (Paul Reiser), sometido por una madre metomentodo y bocazas… esta tercera y última temporada de la serie que, como anteriores ocasiones en las que pudimos ver a Jay Leno o Dany Devito, incluye cameos de lujo con actores o directores que se interpretan a sí mismos, como Morgan Freeman o Barry Levinson, habla sobre todo de emociones, de reconciliaciones y despedidas, de cómo dos personas que no funcionaron como pareja pueden reencontrarse y acompañarse en el final de sus vidas, recuperando la complicidad, la admiración, la confianza y el cariño que una vez se tuvieron; y de cómo nunca es tarde para que los sueños se cumplan.

Especialmente conmovedora es la escena en la que Sandy llora frente al cartel de la película sobre “El viejo y el mar” que ha conseguido protagonizar, bajo la dirección de Barry Levinson, siendo casi un actor octogenario y que finalmente logra reflotar su carrera, detenida en el tiempo desde aquella vez en que consiguió ganar un premio Tony siendo aún una joven promesa, justo antes de la bajada final del telón.

Como era de esperar, “El método Kominsky” se despide haciendo un paralelismo entre el final de la vida del actor y el de la propia serie. Una muerte digna, en ambos casos. Una despedida elegante y discreta para una serie ocurrente, sensible y honesta, en la que se cuentan muchas verdades sobre la vida que nos espera cuando lleguemos a viejos. Si es que llegamos. Si no lo habéis hecho ya, tenéis que verla. Está en Netflix.

Título original: "The Kominsky Method" 

Año: 2018-2021

Duración: 25 min por cap.

País: Estados Unidos 

Dirección: Chuck Lorre (Creador), Andy Tennant, Beth McCarthy-Miller, Donald Petrie.

Guion: Chuck Lorre

Música: Jeff Cardoni

Fotografía: Anette Haellmigk

Reparto: Michael Douglas, Alan Arkin, Sarah Baker, Nancy Travis, Jenna Lyng, Casey Thomas Brown, Jane Seymour, Kathleen Turner, Ashleigh LaThrop, Melissa Tang, Emily Osment, Graham Rogers, Susan Sullivan, David Astone, Lisa Edelstein.  

Productora: Chuck Lorre Productions, Netflix, Warner Bros. Television. 

Género: Serie de TV. Vejez/Madurez. Amistad. Comedia dramática