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LOS FABELMAN

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A los 16 años, Steven Spielberg quiso abandonar su sueño de ser cineasta después de ver “Lawrence de Arabia” y sentir que no estaba a la altura. Una crisis de autoestima que le duró algún tiempo. Hasta que comprendió que las grandes películas (y en general cualquier expresión artística) empiezan y terminan con una única y decisiva pregunta: ¿quién soy yo? Esa es la cuestión a la que el director de “El diablo sobre ruedas” -su primer largometraje rodado a los veintipocos años- ha estado intentando dar respuesta con cada una de las míticas películas que ha realizado, dejando en ellas retazos de su propia biografía, como pequeñas pistas, miguitas de pan de un camino que algún día habrá de ser desandado e inequívoca rúbrica de su personal estilo y autoría.

La vida del “Rey Midas” del cine estadounidense no es, por tanto, del todo desconocida -existen varias biografías publicadas e incluso un documental que puede verse en HBOMax al respecto-, si bien hasta ahora había sido siempre analizada en función de su obra. Cualquiera que haya escrito, leído o pensado acerca de sus películas, en algún momento se habrá topado con el divorcio de sus padres, su difícil relación con su progenitor -mayormente ausente de la vida de sus hijos por estar siempre ensimismado con su trabajo- y la que tuvo con su amorosa e inestable madre, de quien heredó la vena artística, así como las constantes mudanzas de la familia a lo largo y ancho de los Estados Unidos, las veces que tuvo que lidiar con el antisemitismo y, sobre todo, su pasión por el cine desde que era niño y su forma de conectarse con los demás haciendo películas.

En casi todos sus films hay vestigios de todos esos temas que se han convertido ya en su sello personal, como si formaran parte de una larga terapia que empezó hace más de 50 años. La diferencia es que en “Los Fabelman” Spielberg no se anda con rodeos. No recurre a metáforas (apenas algún cambio de nombres o de situaciones concretas). Su última película es una autobiografía en toda regla, o si se prefiere un coming-of-age -género que se ha puesto de moda, centrado en el crecimiento psicológico y moral del protagonista- que abarca cronológicamente desde su infancia hasta su entrada en la industria del cine como ayudante del ayudante de dirección.

Así como Alfonso Cuarón tuvo “Roma”, Kenneth Branagh hizo “Belfast” y Alejandro Iñarritu estrenó su “Bardo” en el último Festival de Venecia, la de Spielberg es -a sus 76 años- una memoria vital de dos horas y media de duración que, curiosamente, no hace justicia a lo que ha sido el primer mandamiento de su filmografía: no aburrir, haciéndose algo lenta y repetitiva, si bien cuenta con un prólogo y un epílogo memorables, que son en sí mismos un canto de amor al cine.

De hecho, todo lo que el director de «E.T.», «Tiburón«, «Indiana Jones«, «El Imperio del Sol», «Encuentros en la tercera fase«, «Salvar al soldado Ryan«, «Atrápame si puedes«, «La Terminal«, «El color púrpura«, «Jurassic Park«, «Lincoln«, «La lista de Schindler«, «El Puente de los espías«, «Los archivos del Pentágono«, «Minority Report» o «West Side Story» es y lo que representa para la industria del séptimo arte (alguien que piensa como autor, pero también como entertainer y productor de películas inolvidables que han hecho disfrutar a varias generaciones) podría condensarse en esas dos únicas escenas, la primera y la última: cuando sus padres lo llevan por primera vez al cine a los seis años, para ver “El espectáculo más grande del mundo” de Cecil B. DeMille (uno de los títulos más taquilleros de la época y una de las obras cumbre del cine espectáculo del Hollywood clásico) y cuando consigue que John Ford le reciba cinco minutos en su oficina, tiempo suficiente para explicarle la diferencia entre ser un artista y un creador de películas, sin saber que aquel joven aspirante a cineasta iba a conseguir finalmente convertirse en ambas cosas.

En esa primera escena -doblemente iniciática- con la que arranca “Los Fabelman”, que es casi una epifanía, el niño Sammy -o Steven niño- (interpretado a esa edad por Mateo Zoryan) asiste boquiabierto a una catástrofe ferroviaria filmada en un Technicolor tan forzado que hace daño a la vista, con el consiguiente desparrame de vagones, pasajeros y animales salvajes que viajaban enjaulados. Algo que determina su vocación de forma tan prematura como decisiva. Previamente, sus padres, Burt (Paul Dano) y Mitzi (Michelle Williams), han tenido que convencerlo de entrar en una sala de cine a oscuras, pues el pequeño se resiste atemorizado por la idea de ver a “personas gigantes” en la pantalla y tener después pesadillas, para lo que utilizan argumentos complementarios que definen el hecho cinematográfico.

El padre, ingeniero electrónico, pionero en el entonces incipiente campo de la informática, le explicará qué es el cine desde un punto de vista técnico y científico, hablándole de la «persistencia retiniana» que permite que el visionado de 24 fotogramas por segundo reproduzca la imagen en movimiento; mientras su madre, una ex concertista de piano que pospuso su vocación para dedicarse al cuidado del hogar pero aún conserva intacta su pasión por la música, apela a la emoción y la magia. “Las pesadillas pasan, pero el cine son sueños que nunca se olvidan”, le tranquiliza. Una frase que explica parte de lo que el director quiere contarnos en esta película, la manera en la que este le ha ayudado a abstraerse de las situaciones más dolorosas y complicadas de la vida.

Estamos en el año 1952, cuando Spielberg tenía la misma edad que el pequeño Sammy que abre los ojos de par en par sin pestañear, conteniendo el aliento ante la catastrófica escena del choque de trenes. Tal es su impresión que, por Hanukkah, su padre le regala un reluciente tren eléctrico y decide pedirle prestada su cámara 8mm para reproducir la escena y filmar una colisión similar a pequeña escala, haciendo descarrilar el tren de juguete. La imagen del niño atónito que proyecta el cortometraje en la palma de su mano es tan potente como poética. Al igual que cuando se encierra en el armario para visionar a oscuras las películas caseras que empieza a hacer con la cámara Super 8.

La de los Fabelman en New Jersey parece ser una vida feliz y apacible, la de una típica familia judío-americana de clase media en ascenso. Padre profesional, madre ama de casa. Michelle Williams (vulnerable y conmovedora) interpreta el papel de Mitzi como si de Doris Day se tratara. Pero detrás de esa luminosa apariencia hay un par de agujeros negros a los que su personaje se arroja con la misma impulsividad con la que persigue a un tornado en auto junto a sus tres hijos mayores o se compra un mono de feria para que la entretenga. Haber tenido que renunciar a su vocación artística para dedicarse al cuidado de los hijos es una de esas sombras que acechan su estado de ánimo, cada vez más depresivo desde la muerte de su madre, cuando la familia al completo se muda a Arizona donde Burt es contratado como ingeniero de la General Electric.

A Sammy (encarnado ya en la adolescencia por el carismático Gabriel LaBelle) lo vemos cada vez más deslumbrado por el cine, aprendiendo a narrar y a montar películas de forma autodidacta, pequeñas historias de guerra o de indios y vaqueros en las que se estrena como director de actores con sus amigos, improvisando un travelling con la cámara montada en un carricoche y creando efectos especiales rudimentarios, agujereando el negativo para recrear el estallido de un disparo o utilizando globos de tinta roja que simula ser sangre. Con sus tres hermanas menores, filma graciosos cortos familiares, en los que también aparece el bromista “tío” Bennie (Seth Rogen), el mejor amigo y colega de su padre, siempre presente en la vida de la familia.

Las cámaras se convertirán desde ese momento en una prolongación de sus ojos, las utiliza para filmar paseos, mudanzas y salidas familiares y para refugiarse en la ficción cuando la realidad se torna dolorosa e insufrible.

Para entonces, ya ha cambiado la Super 8 por una 16 mm. Y a través del visionado de una de esas pelis caseras en la moviola que le ha regalado su padre -quien sigue considerando esto del cine una afición de su hijo y no una vocación seria- el joven Spielberg descubre un día cosas en las que no había reparado y para las que no estaba preparado. Su madre está enamorada del tío Ben. Ambos viven una irresistible pasión no consumada.

Como alguna vez dijo Jean-Luc Godard, en ese momento para Sam/Steven el cine es «la verdad a 24 cuadros por segundo», pues la imagen sirve para sacar a la luz lo que hasta entonces era invisible a los ojos y que la cámara capta sin pretenderlo. Lo que desata una crisis familiar que hace que Mitzi decida finalmente pedir el divorcio cuando Burt ficha por IBM obligando a su familia a emprender una segunda mudanza hasta el norte de California.

La función del cine como revelador de verdades ocultas volverá a hacerse presente en la vida de Sammy mientras cursa la secundaria en su nuevo instituto, donde sufre el bulling de sus compañeros antisemitas, apenas compensado por la atracción que despierta en Mónica, una joven tan dispuesta a convertirlo al catolicismo como a liberar sus hormonas. A esa altura, Sammy es ya el chico que hace películas, por lo que decide filmar otra jornada al aire libre, esta vez en la playa, con sus compañeros, en la que la estrella es un chico rubio y atlético: el más fuerte, rápido y seductor del instituto. Estrenada en el baile de graduación (otro clásico del cine de adolescentes americano) la película de Sammy lo muestra como una especie de Adonis ario pese a haberse portado con él como un auténtico abusón, pero lo que el protagonista percibe no es un elogio sino una caricatura que lo denuncia como un fraude, que es como verdaderamente se siente. La cámara se convierte aquí en un espejo que refleja la vergüenza, como en los relatos de Henry James en los que la pintura tiene la propiedad de hacer que los retratados se encuentren con una cara que no quieren ver o que no quieren que los demás vean.

Se trata de una década decisiva (de 1952 a 1964) en la formación del joven Spielberg que abandona la niñez al darse cuenta de que la vida es mucho más compleja de lo que imaginaba y que la dedicación al arte tiene un precio a veces elevado, como ya le advirtiera el excéntrico tío Boris (en la breve y memorable escena concebida para el lucimiento de Judd Hirsch), cuya fugaz aparición en casa de los Fabelman será el primer contacto de Sam/Steven con este concepto. «El arte te dará coronas en el cielo y laureles en la tierra, pero también te arrancará el corazón y te dejará solo», le dice el tío al sobrino que hasta entonces había concebido el cine como juego, como técnica, como entretenimiento, como medio para relacionarse o destacarse del resto y, como testigo de la realidad, pero no como aproximación al arte.

De hecho ese ha sido -y me atrevería a asegurar que sigue siendo- el talón de Aquiles del gran Steven Spielberg. Un cineasta consagrado e incontestable, respetuoso de su historia, cuyo reconocimiento se ha asentado sin embargo siempre sobre la espectacularidad y la impecable ejecución técnica de sus películas. El suyo ha sido un trabajo tan exitoso a nivel comercial como cuestionado en su valor artístico por quienes tienen la idea de que el arte no debe ser un producto de consumo masivo. «Los Fabelman» no es desde luego su mejor película pero, como decía al principio, tanto su prólogo como su epílogo, esa escena final en la que el alter ego de Spielberg consigue que el gran maestro del western, John Ford, le conceda una breve audiencia bien valen los 150 minutos de visionado.

Interpretado por un extravagante y casi irreconocible David Lynch, el temible director del parche en el ojo le ordena que se acerque a dos pinturas que tiene colgadas en la pared y le pide que las describa. Sam le dice lo que ve en los cuadros, pero Ford lo hace callar y le recuerda que hablamos de cine, «¿dónde está el horizonte?», le interroga categórico. Sam responde que en un cuadro está arriba y en el otro abajo. A lo que el legendario director de “La Diligencia” replica: “cuando el horizonte está arriba es interesante, cuando está abajo es interesante, cuando está en el medio es una mierda insoportable”, le desea buena suerte y le pide que se largue. El joven Fabelman sale de allí exultante por haber tenido el privilegio de conocer a una leyenda viva y Spielberg lo filma de espaldas caminando por las calles del estudio en el medio del plano. Enseguida parece recordar su consejo y rectifica el plano, subiendo la cámara para que el horizonte quede debajo y el cielo ocupe más espacio por arriba. Entre las dos escenas, más que una certeza, parece expresarse una interrogante que ha perseguido al director de «Indiana Jones» desde que comenzara a hacer cine. ¿Quién de los dos está en lo cierto? ¿Por qué filmar al personaje en medio del plano mata el interés artístico y cambiar el ángulo lo revive? ¿existen reglas que puedan realmente definir lo que es y no es el arte?

Título original: The Fabelmans

Año: 2022

Duración: 151 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Steven Spielberg

Guion: Tony Kushner, Steven Spielberg

Música: John Williams

Fotografía: Janusz Kaminski

Reparto: Michelle Williams, Paul Dano, Gabriel LaBelle, Seth Rogen, Judd Hirsch, Mateo Zoryon Francis-DeFord, Julia Butters, Jeannie Berlin, Oakes Fegley, David Lynch...

Compañías: Amblin Partners, Universal Pictures, Amblin Entertainment. 

Distribuidora: Universal Pictures

Género: Drama. Biográfico. Familia. Infancia. Adolescencia. Cine dentro del cine. Años 50-60

AFTERSUN

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Hay películas de digestión lenta que merodean por nuestra cabeza y nuestro ánimo hasta mucho después de que las hayamos visto. “Aftersun” es una de ellas. No conozco a nadie que haya ido a verla y no haya salido del cine en trance, tan profunda e íntimamente conmovido como para requerir de un tiempo hasta poder recuperarse del guantazo emocional que la película nos asesta y poner en orden sus propios recuerdos.

En un mundo de películas de usar y tirar, es casi un milagro encontrarse con una tan natural, pero al mismo tiempo tan desoladora y triste, cuyo argumento destila una melancolía proustiana que no da tregua a que nos relajemos pues cada gesto, cada frase, cada situación se convierte en una pista que nos permite armar el puzzle de su posible argumento.

Ganadora de más de treinta galardones, entre ellos varias menciones de los British Independent Awards y el Premio del jurado en la Semana de la Crítica del Festival de Cannes, la ópera prima de la cortometrajista escocesa Charlotte Wells (Edimburgo, 35 años) es una película construida sobre la memoria afectiva y filmada desde la honestidad de una modesta cámara de home video que almacena los más tiernos recuerdos de la semana de vacaciones estivales que comparten un padre treintañero divorciado y su hija preadolescente, en un hotel de la costa de Turquía. Un trabajo sencillo y luminoso que habla de sentimientos de una extrema complejidad, de la relación paterno-filial, del paso de la niñez a la adolescencia y de la llegada a la edad adulta, con todas las devastadoras secuelas psicológicas y emocionales que ese tránsito nos deja o, lo que es lo mismo, de cómo la vida real puede llegar a convertirse en algo difícil de sobrellevar para las personas más vulnerables, que acaban siendo superadas y destrozadas por las circunstancias que les han tocado en suerte.

“¿Qué imaginabas que ibas a estar haciendo ahora cuando tenías 11 años?”, le pregunta Sophie (la debutante Frankie Corio) a su padre Calum (excepcional Paul Mescal, quien se dio a conocer por la serie irlandesa «Normal People«) mientras juega a entrevistarle grabándole con la cámara de vídeo sin que lleguemos a ver el rostro oscurecido por el contraluz de éste. Ella acaba de cumplir esa edad y esas vacaciones son el preámbulo de la vuelta al cole, el último rayo de esplendor de un verano de piscineo, karaoke y buceo; pero también los últimos días compartidos con su padre, a quien no ve tan a menudo desde que se mudó a Londres. «Es bonito saber que compartimos el mismo cielo», le dice. Ella sigue viviendo con su madre en Glasgow y hay muchas cosas que desconocen el uno del otro, pero hay algo en su relación sentimental que prevalece y que se manifiesta en sutiles detalles, como la manera en la que el padre le cede el uso de la cama matrimonial a la hija, mientras él se conforma con la camita auxiliar de la habitación. Exactamente lo mismo que hace que padre y madre se sigan despidiendo con un “te quiero” cuando hablan por teléfono. Algo que a Sophie se le hace raro ahora que ya no están juntos. “¿Por qué lo hacéis?”, le pregunta. ”Porque somos familia”, le explica Calum.

En esos días de vacaciones que ambos disfrutan en un resort para turistas de clase media, padre e hija estrechan lazos de afectividad y se divierten jugando al billar, bañándose en la piscina o en la playa, cenando en terrazas al aire libre mientras disfrutan de los decadentes shows montados por el equipo de animación, navegando en barco, haciendo submarinismo, jugando a las cartas o al ajedrez, contratando tours para explorar los alrededores o practicando deportes acuáticos. Sus confidencias de tumbona se alternan con la obligada ceremonia del protector solar y las preguntas sobre el próximo curso escolar, las advertencias del padre a la hija sobre los peligros de la vida y los consejos para fomentar su autoestima. “Puedes ser lo que sueñes…”, le dice más como un deseo que por convicción, mientras acaricia su rostro con infinita ternura. “A mí siempre podrás contarme todo: si besas a alguien o si te drogas. Yo también he hecho cosas”. Gestos de cariño, de protección y de confianza mutua. Lo importante es aprovechar el tiempo que pasan juntos. Un tiempo que queda registrado para siempre por esa pequeña cámara de vídeo con la que se graban mutuamente y que servirá a la propia Sophie ya adulta (Celia Rowlson-Hall) y convertida ella también en madre de un bebé, al que no llegamos a ver pero cuyos balbuceos se escuchan de fondo, para rememorar aquellos días, en un intento de comprender, veinte años después, quién era realmente su padre.

Paula Vázquez Prieto lo contaba así en La Nación: “La memoria infantil de Sophie se asemeja a esas postales aisladas, retenidas en una polaroid, tras el vidrio de un balcón en una tarde calurosa, en el granulado del video que guarda del pasado. Una cámara analógica y su imagen sucia, vibrante, verdadera. Sus destellos asoman en el pequeño televisor de tubo de la habitación de hotel y la silueta de Calum se fragmenta en su reflejo en el espejo, apenas visible en una esquina del encuadre”.

Y es que, siendo una película que habla en imágenes -en imágenes de VHS para ser exactos, antes de la llegada de la era digital- la cámara de «Aftersun» no nos lo muestra todo, solo lo bastante como para que nos hagamos una composición de lugar. Al fin y al cabo, el cine es eso: la tensión entre lo dicho y lo no dicho, lo mostrado y lo sugerido. Y lo que Wells ha decidido enseñarnos es apenas una pincelada de la relación paterno-filial, pequeños retazos naif de esa cotidianeidad aletargada que son las vacaciones de sol y playa, a las que muchos recurrimos para escapar de la rutina y tener tiempo de calidad que ofrecer a nuestros seres queridos, sin sospechar que ese parón, que se traduce en tiempo para la introspección, puede liberar peligrosamente el reservorio particular de angustia y de dolor de manera exponencial, hasta llegar a hacerse anímicamente insoportable.

Eso es lo que parece ocurrirle ese verano a Calum, un hombre tan enigmático como encantador que debe lidiar con la parte más compleja de su rol paternal: la regla no escrita que exige invisibilizar los traumas y conflictos que nos atormentan delante de nuestros hijos, aunque internamente el derrumbe anímico sea inexorable.

Bromista, cariñoso y risueño con su hija, vemos cómo en su mesilla de noche se apilan los libros de autoayuda y cómo ejercita la meditación y el tai chi de forma regular, algo de lo que Sophie hace burla. Sin embargo, su estado anímico parece cobijar ciertas tendencias autodestructivas. En uno de los tours turísticos que contratan le cuenta al instructor de buceo que le sorprende haber llegado a los 30 y una noche rompe a llorar de manera angustiosa. Atención a la escena en la que este se limpia los dientes frente al espejo del baño y su radical cambio de registro emocional ante las distraídas palabras de Sophie que actúan como detonante, sin pretenderlo, al describir la sensación de abatimiento propia de una depresión. «¿Nunca te has sentido tan agotado que las articulaciones te pesan y ya no quieres levantarte de la cama?», le pregunta a su padre. La manera en la que el plano se mantiene fijo en el escupitajo que Calum lanza a su propio reflejo hasta la mañana siguiente es cine en estado puro.

Es evidente que sufre un cuadro de ansiedad aunque la razón de su desesperación no queda clara, como tampoco la de su separación. ¿Está enfermo? ¿Añora a la madre de su hija? Nunca sabremos a ciencia cierta qué es lo que le aflige. Aunque la película ofrece ciertas pistas. La alusión a la falta de un trabajo estable y la frustración que ambos personajes manifiestan por no poder llegar a tener lo que ansían (en el caso de Sophie, una de esas pulseras de “todo incluido” y en el de Calum -que todavía es un niño en muchos sentidos- una bellísima alfombra turca, demasiado cara para su presupuesto, que años después decora la habitación de la Sophie adulta) pone el acento en las dificultades económicas que atraviesan muchos padres y madres divorciados que desearían poderles dar mucho más de lo que puede ofrecer a sus hijos.

Aunque aparentemente todo marcha bien entre ellos, la carga emotiva aumenta por momentos, como una cuenta pendiente que exige enmendar algo que queda tácito, un reproche que no termina de verbalizarse en medio de esa especie de soledad acompañada de la que ambos disfrutan.

Hay un momento especialmente tenso. Es noche de karaoke y Sophie ha apuntado sus nombres en la lista de participantes. Calum no quiere salir a cantar y ella va sola, canturreando desafinadamente Losing My Religion, de R.E.M.. Cuando regresa junto a su padre y este le sugiere en broma tomar unas clases de canto, su reacción es algo cruel e hiriente: “Los padres no deben prometer a los hijos lo que no les pueden pagar”.

Y es que «Aftersun» también es, no lo olvidemos, un filme sobre el paso de la niñez a la adolescencia, con sus vergüenzas, sus repentinos cambios de humor, su tendencia al egoísmo y su despertar a la sexualidad. Todo ello enmarcado en una década muy concreta, la de los 90, magníficamente ambientada por una banda sonora de temas que sirven de referente de aquellos años, como “La Macarena”, de Los del Río; “Tubthumping”, de Chumbawamba o “Drinking in L.A.”, de Bran Van 3000. Aunque sin duda la que se lleva la palma es “Under Pressure”, en la mítica versión a dúo cantada por Freddie Mercury y David Bowie.

La escena en la que se inserta, la de la última noche del que se presiente como el último verano que Sophie y Calum pasaron juntos es desgarradora y una absoluta maravilla narrativa. Un último baile a ritmo de Queen, con luces estroboscópicas, que se convierte en un último abrazo de despedida entre ambos. A través de su letra entendemos, aunque sea de manera abstracta, cuán grande es el amor que se profesan (ese “que te desafía a cuidar a la gente al borde de la noche y a cambiar nuestra manera de preocuparnos por nosotros mismos”) y cómo se produce la separación definitiva de esa hija y ese padre que se siente asfixiado y “bajo presión”, como el título de la canción.

Título original: Aftersun

Año: 2022

Duración: 98 min.

País: Reino Unido

Dirección: Charlotte Wells

Guion: Charlotte Wells

Música: Oliver Coates

Fotografía: Gregory Oke

Reparto: Paul Mescal, Francesca Corio, Celia Rowlson-Hall, Kayleigh Coleman, Sally Messham, Harry Perdios, Ethan Smith

Compañías: Coproducción Reino Unido-Estados Unidos; BBC Film, Creative Scotland, AZ Celtic Films, PASTEL, Unified Theory, BFI Films. 

Productor: Barry Jenkins. Distribuidora: A24

Género: Drama. Años 90. Adolescencia

MIÉRCOLES

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Quien aprecie las películas de Tim Burton, uno de los autores más personales y únicos de la historia del cine, estará al tanto de su gusto por las historias macabras, los ambientes lúgubres y tenebrosos y los personajes introvertidos, cuyo comportamiento escapa a la comprensión del común de los mortales. Todo lo cual tiene reflejo en su último trabajo para Netflix, “Miércoles”, una deliciosa y misteriosa serie juvenil de ocho capítulos, protagonizada por uno de los miembros de la loca Familia Addams, concretamente la hija mayor de Gómez (Luis Guzmán) y Morticia (Catherine Zeta-Jones), a quien encarna la joven actriz de origen mexicano Jenna Ortega, cuyo rostro se dio a conocer en películas y series de terror como “You” o “Scream”.

Aun compartiendo autoría con Miles Millar y Alfred Gough en la creación de este spin-off de la película de Barry Sonnenfeld, la mano y las obsesiones de Tim Burton -quien se encarga de dirigir los cuatro estupendos capítulos con los que arranca la serie, además de ser su productor ejecutivo- se dejan notar tanto en la estética gótica de la misma, como en la singularidad y el humor negro del que hace gala en todo momento su personaje principal interpretado por Ortega, que guarda evidentes similitudes con la Winona Ryder de ‘Bitelchús‘ o el Johnny Depp en ‘Charlie y la fábrica de chocolate‘, ‘Eduardo Manostijeras‘ o ‘Sleepy Hollow‘. Miércoles es una adolescente renegada, mordaz y algo muerta por dentro, decidida a escapar del determinismo familiar, cuyo inexpresivo rostro resulta tan elocuente como sus punzantes y sesudas reflexiones.

El denominador común de todos ellos se halla en su aislamiento interior, una constante en los personajes de las películas del director de origen californiano, quien en numerosas ocasiones ha contado cómo el hecho de crecer en una urbanización le llevó a desarrollar un instintivo rechazo hacia lo normativo, las etiquetas y la falsedad de las convenciones sociales.

Lo interesante en el caso de Miércoles Addams es que, lo que para ella es “la norma”, vendría a ser lo que para el resto del mundo resulta ser “anormal”, haciendo honor a la célebre frase del propio Burton de que «la locura de una persona es la realidad de otra».

Esta Miércoles de Tim Burton, fría, sarcástica y perversa, no proviene de la serie de televisión original, que se mantuvo al aire los años 1964 a 1966, en la cual la hija de la familia Addams, interpretada por la pequeña Lisa Loring, apenas tenía relevancia. Se basa más bien en el carácter dado al personaje por Christina Ricci, en las películas dirigidas por Barry Sonnenfeld, en los años 1991 y 1993, una niña larguirucha, de grandes ojos negros y cabello “como ala de cuervo a medianoche” que es expulsada del instituto por intento de homicidio tras defender a su hermano Pugsley (lsaac Ordonez), víctima de bullying, al soltar pirañas en la piscina donde nadaban sus agresores.

Miércoles es siniestra, morbosa, una chica rarita, de apariencia gótica, inadaptada, díscola y muy rebelde, dotada de una extraordinaria inteligencia e intuición y de un corrosivo sentido del humor, con grandes habilidades para la música, la escritura y la defensa personal que toca el cello, escribe novelas, resuelve misteriosos crímenes y, como todos los adolescentes a su edad, busca distanciarse de la figura paterna/materna para autoafirmarse como persona adulta e independiente. En realidad, ansía estar alejada de todo y de todos, salvo de Cosa, la mano remendada a costurones, con vida propia, que ha estado siempre con los Addams y que ejerce literalmente como la mano derecha de la protagonista, o del Tío Fétido encarnado por Fred Armisen.

Los traumas del pasado que la persiguen tienen que ver con la crueldad del mundo que la rodea y que no llega a aceptar ni a respetar su singularidad y la de los suyos, algo que la mantiene en constante alerta haciendo que desconfíe de todo y de todos e inhibiendo por completo la expresión de sus emociones. Aunque a lo largo de la serie vemos cómo el personaje evoluciona desde la insensibilidad absoluta hacia un ser que toma consciencia de sí misma, al desarrollar inesperados sentimientos de sincera amistad por su compañera de cuarto, la lobita Enid Sinclair (Emma Myers) que, muy a su pesar, llena su enlutado mundo de color (ambivalencias que, en el universo visual de Burton, sirven para crear bellas antítesis cargadas de significado); confusos y novedosos estados de atracción romántica por el guapo camarero e hijo del Sheriff, Tyler Galpin (Hunter Doohan) o por su enigmático compañero de clase Xavier Thorpe (Percy Hynes); o un profundo instinto de solidaridad con el débil, que se demuestra tanto en el instinto de protección hacia su hermano Pugsley (Isaac Ordonez) de quien cuida con devoción maternal, como en su simpatía hacia Eugene (Moosa Mostafa), un friki criador de abejas.

Y es que, al igual que ocurre con el resto de la filmografía de Burton, se trata nuevamente aquí de hacer un relato sobre el triunfo del inadaptado o, como se les llama en la propia serie, los “marginados”. Adolescentes que, como Miércoles Addams, poseen una cualidad que los distingue o una habilidad paranormal que los condena al rechazo del resto del mundo que los ve como una amenaza.

Las referencias a Edgar Allan Poe o a Mary Shelley y su criatura Frankenstein obran en este sentido y nos remiten de nuevo a las propias vivencias del director, para quien “los monstruos son malinterpretados y tienen un alma más sensible que los humanos que les rodean» (“A mí la realidad me resulta una fantasía. Yo me ponía a ver películas y me identificaba más con los monstruos por sentirme raro y diferente”, declaraba en una visita a El Hormiguero).

A semejanza del Howards End de Harry Potter, Burton, Millar y Gough crean Nevermore (Nunca Más), bautizado así por el verso de Poe. Un internado para aprendices de sirenas, vampiros, licántropos, medusas y hydes (monstruos de ojos saltones, garras afiladas y apetito insaciable al servicio de quien libere su agresividad contenida) o videntes novatas, como la hija mayor de los Addams, en el que las paredes se abren con un chasquido de dedos que suena familiar para descubrirnos el acceso a hermandades secretas y misterios añejos.

La academia, dirigida por Larissa Weems (Gwendoline Chrstie, a quien muchos recordarán como la mujer gigante de “Juego de Tronos”), en cuyo patio central hay una fuente de bronce con la escultura de la Ofelia shakesperiana ahogada y en la que “los excluidos”, personas con habilidades mágicas, se forman por expreso deseo de sus progenitores (muchos de ellos exalumnos del centro) está ubicada en un pueblo llamado Jericó, donde tuvo lugar un genocidio a manos de los primeros peregrinos o colonos «normies» que ajusticiaron y condenaron al fuego eterno a quienes consideraban brujas y hechiceros, tal y como ocurriera en 1692 en el pueblo de Salem, símbolo del violento prejuicio histórico hacia la mujer que osara actuar de forma libre y diferente.

El argumento detectivesco de la serie (en el que muchos han creído ver también semejanzas con «Stranger Things» por tratarse sus protagonistas de adolescentes con habilidad psíquicas) pivota sobre la indagación acerca de unos extraños y sanguinarios asesinatos de los que el Sheriff del condado hace responsable a los alumnos de “Nunca Más”, cuya reputación intenta a toda costa salvar su directora, dispuesta a hacer generosas donaciones a la comunidad y a la autoridad política local, para mantener la paz social.

Mientras intenta dominar el don de la videncia, Miércoles va recabando pistas que la ayuden a averiguar la autoría de los atroces crímenes que parecen provocados por una bestia feroz, al mismo tiempo que se dispone a desentrañar la causa de los conflictos que enfrentaron a algunos de los antiguos alumnos de Nevermore con los pobladores de Jericó, algunos de ellos con muchos siglos de antigüedad pero con gran impacto en la actualidad, dándole a cada episodio el suspense necesario en el proceso de averiguar quién o qué ha sido la causa de los mismos. Especialmente memorable es la escena del extravagante y arrítmico baile mientras suena el ‘Goo Goo Muck’ de The Cramps que se ha hecho viral.

En suma, una serie divertida, inteligente y original, que recupera el mejor tono y estilo de Tim Burton, con un buen background filosófico y cultural, en la que los fanáticos de “La Familia Addams” -que han visto tanto la ficción televisiva de 1964, como las míticas películas de los años 90, sus versiones de animación e incluso el musical- encontrarán múltiples referencias a la serie original, si bien “Miércoles” discurre por su propio camino creativo y argumental, como ocurre con los hijos que consiguen independizarse de sus progenitores. 

Título original: Wednesday 

Año: 2022

Duración: 45 min. (8 episodios)

País: Estados Unidos

Dirección: Alfred Gough (Creador), Miles Millar (Creador), Tim Burton, James Marshall, Gandja Monteiro

Guion: Alfred Gough, Miles Millar, Kayla Alpert, April Blair, Matt Lambert. 

Música: Chris Bacon, Danny Elfman

Fotografía: David Lanzenberg, Stephan Pehrsson

Reparto: Jenna Ortega, Luis Guzmán, Catherine Zeta-Jones, Riki Lindhome, Jamie McShane, Hunter Doohan, Gwendoline Christie, Emma Myers, Thora Birch, Christina Ricci...

Compañías: MGM. Distribuidora: Netflix

Género: Serie de TV. Fantástico. Comedia. Adolescencia. La familia Addams

LICORICE PIZZA

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Hablar del primer amor, el primer desengaño o el descubrimiento de la sexualidad es necesariamente un ejercicio muy personal, pues son vivencias que cada cual tiene mitificadas, experiencias intransferibles alteradas por la memoria y, por lo tanto, teñidas de subjetividad autobiográfica. Los primeros amores nunca existieron tal y como los recordamos, en su mayoría están recreados en base a miríadas de sensaciones y recuerdos idealizados, deformados o amplificados por el paso del tiempo. De ahí que generalizar acerca de ello sea entrar en un terreno resbaladizo.

Sin embargo, Paul Thomas Anderson (director de películas tan oscuras y enfermizas, como “The Master”, “Pozos de ambición” o “El hilo invisible” y de comedias que en el fondo no lo son tanto, como “Boogie Nights” o “Embriagado de amor”; el megalómano realizador de “Magnolia”; el sórdido retratista de “Puro Vicio”) consigue transmitir esa emoción inasible, esa sensación vaporosa y bobalicona de los primeros encantamientos, la del aliento contenido al saber al ser amado al otro lado del teléfono sin mediar palabra con él o la respiración acelerada al rozar levemente un trozo de su piel. Y ello, gracias a unas cuantas decisiones creativas muy acertadas que convierten a “Licorice Pizza”, su último trabajo nominado al Oscar a mejor película, en una celebración de las dudas, la ingenuidad, la espontaneidad y esa devoción cegadora por el objeto de deseo que suelen ser los primeros amores. Una gran oda a la iniciación sentimental y a la adolescencia y sus vaivenes, filmada a ras de suelo, con un punto de nostalgia fetichista, pero sin caer en condescendencias, ni en juicios generacionales sumarísimos.

El primero de esos aciertos consiste en haber sabido elegir a un elenco de actores y actrices debutantes que han sido toda una revelación, empezando por la pareja protagónica: Cooper Hoffman (hijo del malogrado Philip Seymour Hoffman, para algunos el mejor actor de su generación) y Alana Haim, guitarrista y vocalista de las “Haim” (banda musical con la que Anderson ha trabajado desde hace más de un lustro, dirigiendo varios de sus videoclips).

Ambos encarnan en esta película a Gary Valentine y Alana Kane, una joven pareja con los sentimientos y las hormonas a flor de piel y distintas formas de entender el amor y la vida, a una edad muy concreta (15 él y 25 ella), habiendo conseguido encandilar a la crítica con su naturalidad, credibilidad y frescura, tan alejada de la perfección prefabricada de los jóvenes y adolescentes tictockers e instagramers de hoy.

Anderson tiene el buen juicio de no dar excesivas explicaciones acerca del pasado de sus personajes. De Gary apenas sabemos que vive con su madre (Mary Elizabeth Ellis), redactora de espacios publicitarios con poco tiempo para dedicarle a sus hijos, y con su inseparable hermano pequeño, de quien se hace responsable. De su padre nada se sabe. Ni está ni se le espera. De Alana conocemos que es judía y que vive con sus padres (interpretados por sus auténticos progenitores, Mordechai y Dona Haim) y sus hermanas, Este y Danielle (las otras dos integrantes de la banda). Nada de novios o de relaciones anteriores. El cineasta californiano solo se interesa por el presente. Cuenta sus historias a vuelapluma, centrándose en una etapa concreta de la vida en la que solo importa el aquí y el ahora. Una manera de subrayar la fugacidad e intrascendencia de estos primeros amores que, mientras duran, consiguen poner nuestro mundo patas arriba.

“Licorice Pizza” es pues la historia de dos corazones solitarios, víctimas de un cierto desamparo (en el caso de ella elegido, por esa pulsión de rebeldía e inconformismo que define su carácter voluble; en el de él asumido, por esa ausencia de la figura paterna que lo hace responsabilizarse pronto de su vida), dos corazones que correrán a su encuentro, una y otra vez, hasta llegar a encajar.

Y lo de correr es literal. Como si de un amor a la fuga se tratase, los protagonistas de “Licorice Pizza” encuentran cualquier excusa para acelerar la marcha. Gary y Alana corren en la película como si no hubiera un mañana, como si la vida se les escapara a cada paso, o como si no importara nada más que recorrer el camino -cualquier camino- juntos (como un ejercicio de libertad y de celebración de la efímera juventud), o por separado (persiguiendo con impaciencia cada cual sus propios sueños). Hasta la gran carrera final en la que van en busca el uno del otro, comprendiendo que se quieren y se necesitan; o que se quieren más de lo que se necesitan.

“La secuencia no podría ser más cinematográfica, con la cámara acompañando al dúo jubiloso, derrochando energía juvenil”, escribió al respecto Natalia Trzenko, en el diario argentino La Nación.

Pero vayamos por partes. Estamos en 1973 y Estados Unidos vive bajo la presidencia de Richard Nixon que se dirige por televisión al país para anunciar la crisis del petróleo (y por tanto la escasez y el racionamiento de la gasolina), capaz de encolerizar y dejar a pie a una sociedad que no sabía –ni sabe- moverse si no es a cuatro ruedas.

Las soleadas calles del Valle de San Fernando, en Los Ángeles (California), de donde es oriundo y aún residente el propio director, cumplen a la perfección su cometido de escenario estival, aunque -como observa Manu Yáñez en su acertadísima crítica, plagada de referencias a la obra de Anderson, que citaré aquí en más de una ocasión- “la pulsión jovial de esta película atlética” nos recuerde por momentos al invernal París de Jules y Jim en los años 60, los amantes al galope de François Truffaut.

En una primera escena que sirve de prólogo al romance, un repeinado y orondo Gary, hace cola a las puertas del polideportivo de su instituto, para hacerse la foto del anuario. Es ahí donde conoce a Alana, una chica altiva y algo malencarada, que cumple con desgana su labor como sufrida asistente de un fotógrafo con la mano muy larga, especializado en la confección de orlas estudiantiles.

Ya desde ese primer encuentro, en el que Gary emplea con Alana sus mejores artes de seducción, invitándola esa misma noche a cenar, ambos desarrollan cierta curiosidad e interés mutuo. Sobre todo ella, visiblemente sorprendida ante el desparpajo de ese quinceañero pelirrojo, con la cara minada de acné, que exhibe un nivel de autoestima inusual para su edad, apuntalado en su incipiente historial de actor adolescente en spots publicitarios y en el exitoso programa televisivo “Under the Roof” (una especie del “Yours, Mine and Ours” de Lucille Ball).

Al volver a casa, Gary le dice a su hermano pequeño: “he conocido a una chica con la que algún día me voy a casar” y, desde ese mismo instante, la narrativa de la película se pone al servicio de ese objetivo, demostrando que Anderson tiene plena fe en las posibilidades de la pareja, aunque la personalidad de ambos, su diferencia de edad (ella diez años mayor que él) o sus expectativas vitales conspiren contra esa relación.

De ahí que cuando, durante esa primera cita a la que Alana acude algo avergonzada y en actitud perdonavidas (“no me seas rarito”, “no me pongas ojitos”, “te escucho respirar”), se hace evidente la pulsión emprendedora de él frente a la falta de planes de futuro de ella, y Alana le advierte a Gary que, en un par de años, el destino les habrá separado, este le responda con pasmosa seguridad: “No pienso olvidarme de ti. Del mismo modo que tú no vas a olvidarme a mí”. Una declaración de intenciones sobre la que pivota toda la trama argumental basada en la extendida creencia de que el primer amor deja una huella indeleble de por vida.

A partir de ese día, Gary y Alana (que tiene una belleza a medio camino entre Picasso y Modigliani, en las antípodas de la clásica rubia californiana) recorren en volandas el tránsito de la amistad al amor y lo hacen juntos, como amigos y socios, acercándose y alejándose, celándose mutuamente y corriendo a socorrerse y abrazarse cada vez que alguno de ellos está en aprietos, porque no pueden vivir el uno sin el otro; explorando el mundo por su cuenta y riesgo, como suele ser habitual en una sociedad como la estadounidense, donde los jóvenes se independizan pronto; creciendo por ensayo y error.

“Desasistidos, o abocados a una orfandad de facto, los jóvenes en fuga de Licorice… deberán buscarse la vida en un universo tan resplandeciente como hostil, afincado con rabiosa naturalidad en el liberalismo económico más salvaje. Gary tiene apenas 15 años, pero sus quehaceres cotidianos no se ajustan a los de un chaval en edad escolar, sino que se amoldan a la psique individualista del buen “emprendedor”. A años luz del espíritu contracultural que embriagaba la California de “Puro vicio”, Gary disfruta de una gloria mainstream conquistada gracias a su labor como actor adolescente. Sin embargo, su estrella se desvanece con la llegada de la pubertad», escribe Manu Yáñez cruzando los dedos para que, en el futuro, el chaval no acabe convertido en un ex-niño prodigio resentido, como el Donnie Smith de “Magnolia”.

«Una vez desterrado del oropel mediático, Gary deberá tomar las riendas financieras de su vida convirtiéndose en un pequeño embaucador. Primero tendrá la ocurrencia de comerciar con camas de agua –el padre de Cooper, Philip Seymour-Hoffman, ya interpretó a un vendedor de colchones, bajo las órdenes del mismo director– y, más adelante, se convertirá en el mandamás de un salón recreativo (con su traje blanco y sus ademanes de big shot de poca monta). Abandonado a su suerte y provisto únicamente de su (sexto) sentido del espectáculo, Gary sobrevive a base de distintos tejemanejes, lo que le sitúa como el perfecto buscavidas, digno heredero de los self made men de la filmografía de Anderson: igual de precoz que el Reynolds Woodcock de “El hilo invisible”, más honesto que el Lancaster Dodd de “The Master”, más resuelto que el Barry Egan de “Embriagado de amor”, más transparente que el Frank T.J. Mackey de “Magnolia” y decididamente más noble que el Daniel Plainview de “Pozos de ambición””.

Su capacidad para ejercer de cabecilla de una panda de niños menores que él que lo ayudan y asisten en cada uno de sus pequeños emprendizajes, su debilidad por las chicas mayores o su talento para ocultar sus inseguridades bajo una gruesa capa de autoestima hacen de él alguien muy popular en las calles, restaurantes y ferias para adolescentes del Valle de San Fernando.

Alana, en cambio, es -como explica el crítico de la revista Fotogramas- “un auténtico enigma… digna de figurar como el personaje más camaleónico surgido de la pluma de un director acostumbrado a cincelar criaturas proclives al enmascaramiento de sus debilidades. Sin embargo, lo de Alana no parecen máscaras, sino estados del ser”. De hecho, podría decirse que no hay una sola Alana sino muchas, casi tantas como escenas en las que interviene.

“El punzante halo de melancolía que subyace en ella se manifestará cuando reconozca en Gary un idealismo inasumible. Pero el rostro de la protagonista deviene un receptáculo de pura ilusión cuando, en un viaje que hacen juntos a Nueva York, Alana decide presentarse, repetida y orgullosamente, como la “acompañante” del Gary-estrella-adolescente. Más Alanas: conduciendo un camión marcha-atrás por las colinas de Hollywood se asemeja a la perfecta encarnación de la rebelde sin causa. Pero, pocos minutos después, sentada sobre una acera, mirando de soslayo a sus compañeros imberbes, parece haberse convertido en una mujer resabida, estoica, protectora de secretos trascendentales sobre el absurdo de la existencia y la inexorabilidad del transcurso del tiempo. Alana es un misterio incluso para sí misma: bañada por la luz del atardecer, porro en mano, le confiesa a su hermana (Danielle Haim, la “líder” de las Haim) que no entiende qué hace dando tumbos con una pandilla liderada por un chaval de 15 años. Perfilada como un acertijo indescifrable, Alana resplandece como la perfecta encarnación de la lógica inestable que rige toda vida real (una evidencia que llevó a Luis Buñuel y Todd Haynes a multiplicar a los actores y actrices que dieron vida a los y las protagonistas de “Ese oscuro objeto del deseo” y “I’m Not There”)”, recuerda Yáñez.

Aunque la mirada de Anderson es apacible la mayor parte del tiempo, no renuncia a introducir giros en la trama de peculiar dureza o agresividad, que rueda con elegancia descarnada y que tienen que ver con el choque entre el mundo adolescente y el mundo adulto. Como el encontronazo de la pandilla de vendedores de camas de agua con un amenazante y desequilibrado Bradley Cooper, trasunto de Jon Peters (productor, peluquero y novio de Barbra Streisand) que intenta intimidar a Gary nada más conocerle. Sea como karateka callejero (en los títulos de crédito finales), como pirómano demente (en la escena de la gasolinera) o como abusón de patio de colegio, Peters encarna la cara más hostil del universo adulto, poblado por otros personajes no menos desconcertantes, como el concejal progresista Joel Wachs (Benny Safdie), candidato a la alcaldía de Los Ángeles, en cuya campaña se enrola Alana como voluntaria y que sirve de desencadenante de la secuencia final.

“Alana se adelanta tres años a la Betsy (Cybill Shepherd) de “Taxi Driver” en el rol de colaboradora de comité electoral y ambas experimentarán un desencanto intenso, aunque no del todo análogo: Betsy podrá seguir creyendo en la construcción de un mundo mejor después de su nefasta cita con el taxista Travis Bickle, mientras que Alana perderá toda la fe en un posible cuestionamiento del sistema, cuando un supuesto encuentro privado con Wachs derive en una reunión pública en un “armario” sin salida”, relata nuestro crítico de cabecera, refiriéndose a la escena en la que el concejal utiliza a Alana para esconder una relación homosexual, anteponiendo su ego y su carrera política al amor de su pareja, Matthew (Joseph Cross), a quien no duda en romperle el corazón de forma despiadada.

Por último, la tercera pieza de este triunvirato masculino es Sean Penn, en el papel de una vieja estrella de la meca del cine en declive llamada Jack Holden, que pretende seducir a Alana con las mismas frases románticas que le dedicaba a Nancy (Grace Kelly) en los “Los puentes de Toko-ri”, antes de prestarse a un improvisado show motociclístico, envalentonado por un evidente exceso de alcohol en sangre, y por el de un viejo director amigo (Tom Waits) que se encarga de la puesta en escena.

Según Manu Yáñez, “este personaje fue concebido por Anderson como un avatar de William Holden, pero también podría verse como un hermano de armas de otro personaje de ficción con sus mismas iniciales: Jake Hannaford, la vieja gloria ebria y seductora a la que dio vida John Huston en “Al otro lado del viento”, de Orson Welles (una conexión que podría explicar el apellido del personaje de Alana: KANE)”.

Claro que también sería posible hacer una lectura en clave alegórica más actual (#MeToo), como el intento por parte del director californiano de hacer un retrato de aquel viejo Hollywood plagado de depredadores sexuales con cierto encanto y mucho peligro.

Puestos a buscar referencias cinéfilas, son muchos quienes han creído ver en «Licorice Pizza» algunas semejanzas con el “Érase una vez…” de Quentin Tarantino. Quizá porque, al igual que él, Anderson se recrea en las carteleras de los cines de la época (donde se proyectan películas como “Vive y deja morir” con Roger Moore), así como en los vestidos, peinados y coches de los extravagantes años 70 (con sus pantalones de campana, sus estampados psicodélicos, sus camas de agua y sus máquinas de pinball), mientras suenan algunos de los grandes éxitos de Nina Simone, Paul McCartney, David Bowie, Sonny & Cher, The Doors, Donovan y Blood o Sweat&Tears que disparan casi sin querer la nostalgia por ese fugaz fragmento de la existencia en el que la vida aún es un ensayo y las responsabilidades pesan menos.

Al fin y al cabo -aunque cueste creerlo de Paul Thomas Anderson- se trata de una comedia romántica. Quizás demasiado larga, lo normal en un director con tendencia al exceso, pero inusualmente feliz. Una película para quedarse a vivir -como dice un buen amigo mío- sobre todo ahora que ya sabemos lo que viene después.

Título original: Licorice Pizza

Año: 2021

Duración: 133 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Paul Thomas Anderson

Guion: Paul Thomas Anderson

Música: Jonny Greenwood

Fotografía: Paul Thomas Anderson, Michael Bauman

Reparto: Alana Haim, Cooper Hoffman, Sean Penn, Bradley Cooper, Tom Waits, Ben Safdie, Joseph Cross, Skyler Gisondo, Mary Elizabeth Ellis, Ryan Heffington, Nate Mann, John Michael Higgins, Harriet Sansom Harris...

Productora: Ghoulardi Film Company, Bron Studios, Focus Features. 

Distribuidora: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM)

Género: Comedia romántica | Adolescencia. Años 70.