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A los 16 años, Steven Spielberg quiso abandonar su sueño de ser cineasta después de ver “Lawrence de Arabia” y sentir que no estaba a la altura. Una crisis de autoestima que le duró algún tiempo. Hasta que comprendió que las grandes películas (y en general cualquier expresión artística) empiezan y terminan con una única y decisiva pregunta: ¿quién soy yo? Esa es la cuestión a la que el director de “El diablo sobre ruedas” -su primer largometraje rodado a los veintipocos años- ha estado intentando dar respuesta con cada una de las míticas películas que ha realizado, dejando en ellas retazos de su propia biografía, como pequeñas pistas, miguitas de pan de un camino que algún día habrá de ser desandado e inequívoca rúbrica de su personal estilo y autoría.

La vida del “Rey Midas” del cine estadounidense no es, por tanto, del todo desconocida -existen varias biografías publicadas e incluso un documental que puede verse en HBOMax al respecto-, si bien hasta ahora había sido siempre analizada en función de su obra. Cualquiera que haya escrito, leído o pensado acerca de sus películas, en algún momento se habrá topado con el divorcio de sus padres, su difícil relación con su progenitor -mayormente ausente de la vida de sus hijos por estar siempre ensimismado con su trabajo- y la que tuvo con su amorosa e inestable madre, de quien heredó la vena artística, así como las constantes mudanzas de la familia a lo largo y ancho de los Estados Unidos, las veces que tuvo que lidiar con el antisemitismo y, sobre todo, su pasión por el cine desde que era niño y su forma de conectarse con los demás haciendo películas.

En casi todos sus films hay vestigios de todos esos temas que se han convertido ya en su sello personal, como si formaran parte de una larga terapia que empezó hace más de 50 años. La diferencia es que en “Los Fabelman” Spielberg no se anda con rodeos. No recurre a metáforas (apenas algún cambio de nombres o de situaciones concretas). Su última película es una autobiografía en toda regla, o si se prefiere un coming-of-age -género que se ha puesto de moda, centrado en el crecimiento psicológico y moral del protagonista- que abarca cronológicamente desde su infancia hasta su entrada en la industria del cine como ayudante del ayudante de dirección.

Así como Alfonso Cuarón tuvo “Roma”, Kenneth Branagh hizo “Belfast” y Alejandro Iñarritu estrenó su “Bardo” en el último Festival de Venecia, la de Spielberg es -a sus 76 años- una memoria vital de dos horas y media de duración que, curiosamente, no hace justicia a lo que ha sido el primer mandamiento de su filmografía: no aburrir, haciéndose algo lenta y repetitiva, si bien cuenta con un prólogo y un epílogo memorables, que son en sí mismos un canto de amor al cine.

De hecho, todo lo que el director de «E.T.», «Tiburón«, «Indiana Jones«, «El Imperio del Sol», «Encuentros en la tercera fase«, «Salvar al soldado Ryan«, «Atrápame si puedes«, «La Terminal«, «El color púrpura«, «Jurassic Park«, «Lincoln«, «La lista de Schindler«, «El Puente de los espías«, «Los archivos del Pentágono«, «Minority Report» o «West Side Story» es y lo que representa para la industria del séptimo arte (alguien que piensa como autor, pero también como entertainer y productor de películas inolvidables que han hecho disfrutar a varias generaciones) podría condensarse en esas dos únicas escenas, la primera y la última: cuando sus padres lo llevan por primera vez al cine a los seis años, para ver “El espectáculo más grande del mundo” de Cecil B. DeMille (uno de los títulos más taquilleros de la época y una de las obras cumbre del cine espectáculo del Hollywood clásico) y cuando consigue que John Ford le reciba cinco minutos en su oficina, tiempo suficiente para explicarle la diferencia entre ser un artista y un creador de películas, sin saber que aquel joven aspirante a cineasta iba a conseguir finalmente convertirse en ambas cosas.

En esa primera escena -doblemente iniciática- con la que arranca “Los Fabelman”, que es casi una epifanía, el niño Sammy -o Steven niño- (interpretado a esa edad por Mateo Zoryan) asiste boquiabierto a una catástrofe ferroviaria filmada en un Technicolor tan forzado que hace daño a la vista, con el consiguiente desparrame de vagones, pasajeros y animales salvajes que viajaban enjaulados. Algo que determina su vocación de forma tan prematura como decisiva. Previamente, sus padres, Burt (Paul Dano) y Mitzi (Michelle Williams), han tenido que convencerlo de entrar en una sala de cine a oscuras, pues el pequeño se resiste atemorizado por la idea de ver a “personas gigantes” en la pantalla y tener después pesadillas, para lo que utilizan argumentos complementarios que definen el hecho cinematográfico.

El padre, ingeniero electrónico, pionero en el entonces incipiente campo de la informática, le explicará qué es el cine desde un punto de vista técnico y científico, hablándole de la «persistencia retiniana» que permite que el visionado de 24 fotogramas por segundo reproduzca la imagen en movimiento; mientras su madre, una ex concertista de piano que pospuso su vocación para dedicarse al cuidado del hogar pero aún conserva intacta su pasión por la música, apela a la emoción y la magia. “Las pesadillas pasan, pero el cine son sueños que nunca se olvidan”, le tranquiliza. Una frase que explica parte de lo que el director quiere contarnos en esta película, la manera en la que este le ha ayudado a abstraerse de las situaciones más dolorosas y complicadas de la vida.

Estamos en el año 1952, cuando Spielberg tenía la misma edad que el pequeño Sammy que abre los ojos de par en par sin pestañear, conteniendo el aliento ante la catastrófica escena del choque de trenes. Tal es su impresión que, por Hanukkah, su padre le regala un reluciente tren eléctrico y decide pedirle prestada su cámara 8mm para reproducir la escena y filmar una colisión similar a pequeña escala, haciendo descarrilar el tren de juguete. La imagen del niño atónito que proyecta el cortometraje en la palma de su mano es tan potente como poética. Al igual que cuando se encierra en el armario para visionar a oscuras las películas caseras que empieza a hacer con la cámara Super 8.

La de los Fabelman en New Jersey parece ser una vida feliz y apacible, la de una típica familia judío-americana de clase media en ascenso. Padre profesional, madre ama de casa. Michelle Williams (vulnerable y conmovedora) interpreta el papel de Mitzi como si de Doris Day se tratara. Pero detrás de esa luminosa apariencia hay un par de agujeros negros a los que su personaje se arroja con la misma impulsividad con la que persigue a un tornado en auto junto a sus tres hijos mayores o se compra un mono de feria para que la entretenga. Haber tenido que renunciar a su vocación artística para dedicarse al cuidado de los hijos es una de esas sombras que acechan su estado de ánimo, cada vez más depresivo desde la muerte de su madre, cuando la familia al completo se muda a Arizona donde Burt es contratado como ingeniero de la General Electric.

A Sammy (encarnado ya en la adolescencia por el carismático Gabriel LaBelle) lo vemos cada vez más deslumbrado por el cine, aprendiendo a narrar y a montar películas de forma autodidacta, pequeñas historias de guerra o de indios y vaqueros en las que se estrena como director de actores con sus amigos, improvisando un travelling con la cámara montada en un carricoche y creando efectos especiales rudimentarios, agujereando el negativo para recrear el estallido de un disparo o utilizando globos de tinta roja que simula ser sangre. Con sus tres hermanas menores, filma graciosos cortos familiares, en los que también aparece el bromista “tío” Bennie (Seth Rogen), el mejor amigo y colega de su padre, siempre presente en la vida de la familia.

Las cámaras se convertirán desde ese momento en una prolongación de sus ojos, las utiliza para filmar paseos, mudanzas y salidas familiares y para refugiarse en la ficción cuando la realidad se torna dolorosa e insufrible.

Para entonces, ya ha cambiado la Super 8 por una 16 mm. Y a través del visionado de una de esas pelis caseras en la moviola que le ha regalado su padre -quien sigue considerando esto del cine una afición de su hijo y no una vocación seria- el joven Spielberg descubre un día cosas en las que no había reparado y para las que no estaba preparado. Su madre está enamorada del tío Ben. Ambos viven una irresistible pasión no consumada.

Como alguna vez dijo Jean-Luc Godard, en ese momento para Sam/Steven el cine es «la verdad a 24 cuadros por segundo», pues la imagen sirve para sacar a la luz lo que hasta entonces era invisible a los ojos y que la cámara capta sin pretenderlo. Lo que desata una crisis familiar que hace que Mitzi decida finalmente pedir el divorcio cuando Burt ficha por IBM obligando a su familia a emprender una segunda mudanza hasta el norte de California.

La función del cine como revelador de verdades ocultas volverá a hacerse presente en la vida de Sammy mientras cursa la secundaria en su nuevo instituto, donde sufre el bulling de sus compañeros antisemitas, apenas compensado por la atracción que despierta en Mónica, una joven tan dispuesta a convertirlo al catolicismo como a liberar sus hormonas. A esa altura, Sammy es ya el chico que hace películas, por lo que decide filmar otra jornada al aire libre, esta vez en la playa, con sus compañeros, en la que la estrella es un chico rubio y atlético: el más fuerte, rápido y seductor del instituto. Estrenada en el baile de graduación (otro clásico del cine de adolescentes americano) la película de Sammy lo muestra como una especie de Adonis ario pese a haberse portado con él como un auténtico abusón, pero lo que el protagonista percibe no es un elogio sino una caricatura que lo denuncia como un fraude, que es como verdaderamente se siente. La cámara se convierte aquí en un espejo que refleja la vergüenza, como en los relatos de Henry James en los que la pintura tiene la propiedad de hacer que los retratados se encuentren con una cara que no quieren ver o que no quieren que los demás vean.

Se trata de una década decisiva (de 1952 a 1964) en la formación del joven Spielberg que abandona la niñez al darse cuenta de que la vida es mucho más compleja de lo que imaginaba y que la dedicación al arte tiene un precio a veces elevado, como ya le advirtiera el excéntrico tío Boris (en la breve y memorable escena concebida para el lucimiento de Judd Hirsch), cuya fugaz aparición en casa de los Fabelman será el primer contacto de Sam/Steven con este concepto. «El arte te dará coronas en el cielo y laureles en la tierra, pero también te arrancará el corazón y te dejará solo», le dice el tío al sobrino que hasta entonces había concebido el cine como juego, como técnica, como entretenimiento, como medio para relacionarse o destacarse del resto y, como testigo de la realidad, pero no como aproximación al arte.

De hecho ese ha sido -y me atrevería a asegurar que sigue siendo- el talón de Aquiles del gran Steven Spielberg. Un cineasta consagrado e incontestable, respetuoso de su historia, cuyo reconocimiento se ha asentado sin embargo siempre sobre la espectacularidad y la impecable ejecución técnica de sus películas. El suyo ha sido un trabajo tan exitoso a nivel comercial como cuestionado en su valor artístico por quienes tienen la idea de que el arte no debe ser un producto de consumo masivo. «Los Fabelman» no es desde luego su mejor película pero, como decía al principio, tanto su prólogo como su epílogo, esa escena final en la que el alter ego de Spielberg consigue que el gran maestro del western, John Ford, le conceda una breve audiencia bien valen los 150 minutos de visionado.

Interpretado por un extravagante y casi irreconocible David Lynch, el temible director del parche en el ojo le ordena que se acerque a dos pinturas que tiene colgadas en la pared y le pide que las describa. Sam le dice lo que ve en los cuadros, pero Ford lo hace callar y le recuerda que hablamos de cine, «¿dónde está el horizonte?», le interroga categórico. Sam responde que en un cuadro está arriba y en el otro abajo. A lo que el legendario director de “La Diligencia” replica: “cuando el horizonte está arriba es interesante, cuando está abajo es interesante, cuando está en el medio es una mierda insoportable”, le desea buena suerte y le pide que se largue. El joven Fabelman sale de allí exultante por haber tenido el privilegio de conocer a una leyenda viva y Spielberg lo filma de espaldas caminando por las calles del estudio en el medio del plano. Enseguida parece recordar su consejo y rectifica el plano, subiendo la cámara para que el horizonte quede debajo y el cielo ocupe más espacio por arriba. Entre las dos escenas, más que una certeza, parece expresarse una interrogante que ha perseguido al director de «Indiana Jones» desde que comenzara a hacer cine. ¿Quién de los dos está en lo cierto? ¿Por qué filmar al personaje en medio del plano mata el interés artístico y cambiar el ángulo lo revive? ¿existen reglas que puedan realmente definir lo que es y no es el arte?