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LA BOLA NEGRA

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Lo más honesto que se puede decir después de haber visto “La bola negra” es que la película funciona bastante mejor que el discurso que se ha construido alrededor de ella. Sin la etiqueta de «la primera película gay sobre la Guerra Civil» del cine español, sin la glamourosa carrera hacia los Oscar, sin la machacona invocación a Federico García Lorca como aval de su trascendencia y toda la retórica política que ha acompañado a su presentación, el segundo largometraje de Javier Calvo y Javier Ambrossi resulta más interesante de lo que su propia promoción parece dispuesta a reconocer. El espectador no necesita que le expliquen por qué debe considerarlo importante. Basta con que la película encuentre la manera de demostrarlo. Y a ratos la encuentra, aunque no siempre.

Inspirada en una obra de teatro de Alberto Conejero, quien participó directamente en su adaptación al guion, y en la obra de teatro inacabada que el poeta granadino Federico Garcia Lorca escribió para quien fuera su amante y secretario personal, los Javis han conseguido demostrar que poseen una notable capacidad para construir imágenes de cierta belleza visual y atmósferas cargadas de emoción, pero también una tendencia algo infantil a subrayarlas hasta agotar su significado. En su empeño por convertir tres historias separadas en el tiempo —1932, 1937 y 2017— en un único relato sobre el deseo, la identidad sexual y la represión, todo parece reclamar una intensidad máxima. Cada imagen aspira a convertirse en símbolo y cada sentimiento parece necesitar una explicación adicional.

El comienzo es prometedor. En una remota aldea rural, una improvisada banda de músicos y sus pintorescos habitantes esperan con el brazo en alto la llegada de los falangistas. Hay algo (o mucho) de Bienvenido, Mister Marshall en esa estampa costumbrista, en la calma que precede a la tragedia, hasta que la violencia irrumpe desde el cielo. El bombardeo indiscriminado de la aviación italiana, aliada de Franco, convierte el pueblo en una carnicería. Solo sobrevive un joven trompetista que, tras protagonizar una rocambolesca huida ‘monte a través’, se esconde entre las ruinas de una antigua iglesia, donde trepa por el torso asaeteado por flechas de una gigantesca estatua de San Sebastián, para acabar alistándose en el ejército sublevado.

El paralelismo entre el muchacho y el santo, una de las grandes representaciones de la iconografía homoerótica, resulta tan explícito que apenas deja espacio para la interpretación. Sin embargo, la imagen tiene fuerza porque en ella se condensa esa mezcla de deseo, martirio y violencia que recorre la espina dorsal de la película.

Lo mismo sucede cuando unos presos republicanos esperan su fusilamiento antes del amanecer o cuando un prisionero y su carcelero comparten un último abrazo o sus manos se rozan levemente durante el traslado. En esos momentos, la Guerra Civil deja de ser un decorado histórico y se filtra en las relaciones, en los cuerpos malheridos y en las miradas que en esta película tienen una importancia capital. Los Javis han construido una película excesiva, ambiciosa y por momentos desbordada, pero también extraordinariamente consciente de su poder visual. Antes incluso de que uno termine de ordenar sus tres historias, quedan en la memoria algunas miradas, algunos gestos, algunos cuerpos, una canción, la sucia luz de un amanecer y la sensación de que en ella el deseo siempre está a punto de ser descubierto.

Su mejor virtud está ahí: en conseguir que la historia de unos hombres que tuvieron que esconder quiénes eran no se quede en el discurso sobre la memoria histórica o la represión política, sino que se convierta en algo que se ve, se toca y se siente. Su peor defecto: no saber entender que algunas de sus imágenes hablan por sí solas y no dejarlas respirar, ahogándolas con verborrea innecesaria o con música, para subrayar su significado y el impacto emocional que se quiere conseguir. El miedo no necesita grandes discursos; basta con saber qué puede ocurrirles a quienes se desean en un mundo que considera la homosexualidad algo sucio o pecaminoso.

Como sus propios autores han reconocido, la película está plagada de referencias cinematográficas y no todas resultan igual de felices. Aparte de la ya comentada escena inicial que recuerda deliberadamente a Berlanga. aparecen otras secuencias que nos remiten a El paciente inglés o que pretenden emular a Sorrentino. Como el trávelin en el mirador de Granada que se fija en un grupo de marines que parecen modelos de un anuncio de Martini o esa otra en la que una docena de musculosos soldados falangistas juguetean desnudos en una playa y que culmina con el escupitajo en la boca del cadáver de un prisionero republicano seguido de un derroche de fuegos artificiales. Escenas que llevan el artificio demasiado lejos, erotizan la violencia fascista y ponen a la película en un plano de frivolidad innecesario.

No se trata de exigir realismo a una obra que se mueve deliberadamente entre la historia y la ensoñación, sino de preguntarse qué aporta cada uno de esos excesos a su narrativa. La reivindicación queer es el eje central de la película y, sin duda, una de las razones de su exuberancia. Pero su insistencia termina por resultar algo redundante.

Así lo ve Carlos F. Heredero cuando escribe que “Casi nada más empezar, un joven que más tarde se descubrirá a sí mismo como homosexual, escapa de un ataque de la aviación mussoliniana durante la Guerra Civil española, escalando los musculosos contornos físicos de un gigante San Sebastián atravesado por las flechas, esculpido en mármol entre unas ruinas del lugar. El joven, claro está, se llama Sebastián. En este nivel de obviedad redundante (por no decir sonrojante) nos instala desde el comienzo un film que se reclama poético de manera hiperbólica a lo largo de todo su metraje. Atravesado de principio a fin por una voluntad bigger than life, con ampulosidad formal desaforada, todo en “La bola negra” se quiere intenso y trascendente, monumental y desbordante, en su complicado trenzado narrativo de tres tiempos (1932, 1937 y 2017) que se hacen eco entre sí con la figura de Federico García Lorca como pretexto y bandera de una hiperexplícita reivindicación queer”.

Otros han ido aún más lejos en su crítica señalando que “el universo de los Javis parece condenado a mirarse al ombligo con solemnidad: provocación de escaparate, transgresión domesticada y una estética oscilante entre lo kitsch y lo artificioso que convierte la emoción y el dolor en simple impostura y sensiblería”.

Agus Izquierdo dice por su parte que es “una película alienadoramente solipsista. Ensimismada. Borracha de sí misma. Una brillante idea enterrada bajo un maremágnum hipertrofiado de efectismo y ampulosidad”. Aunque reconoce que, dentro del caos, del ruido y el constante subrayado, aparecen momentos evocadores.

Aun compartiendo el fondo de muchas de esas opiniones, yo destacaría que la película está mejor armada narrativamente de lo que algunas de sus imágenes más aparatosas podrían hacer pensar. Los tres planos temporales en los que se desarrollan las tres historias que cuenta se enlazan con naturalidad y elegancia y la figura de Lorca funciona como una presencia ausente que permite conectar las vidas de hombres separados por varias décadas y sometidos, de distintas maneras, a la misma imposibilidad de vivir en libertad. Pero estoy de acuerdo en que hay ocasiones en que la película parece más preocupada por dejar constancia de lo que quiere denunciar que por explorar a fondo lo que sus personajes pueden sentir.

El reparto contribuye a sostener el conjunto. Se nota que los actores hacen un esfuerzo por resultar creíbles y, en general, puede decirse que lo consiguen. Salvo por pequeños detalles que tienen que ver menos con su interpretación que con cuestiones de producción, como la depilación láser integral que deja al descubierto el desnudo de la estrella de la serie juvenil Élite, al igual que sucede con el resto de jóvenes que muestran sus musculosos y lampiños torsos en la película, algo que no creo que fuese tendencia en 1937.

Pese a su inexperiencia como actor, el cantante Guitarricadelafuente (que interpreta Nieve, el tema central de la banda sonora) logra transmitir, casi sin pronunciar palabra, el miedo, la fragilidad, la inocencia y la confusión que el joven Sebastián siente respecto a los sentimientos que despierta en él el prisionero al que le toca vigilar, que no es otro que Rafael Rodríguez Rapún (Miguel Bernardeu), a quien Lorca llamaba “tres erres” por sus iniciales. Un apuesto ingeniero de minas, futbolista, actor, militante socialista y secretario de La Barraca, la compañía universitaria de teatro clásico formada en La Residencia de estudiantes de Madrid durante la Segunda República.

Hay algo que despierta una gran ternura, a medida en que el jovencísimo Sebastián toma conciencia de su propio deseo ante la contemplación del cuerpo malherido del teniente republicano.

Carlos González realiza asimismo una más que solvente interpretación como Alberto, el joven historiador que descubre sin proponérselo la vida secreta de su abuelo, custodio involuntario del guion inacabado que el malogrado escritor granadino escribió para su amante antes de ser fusilado. Su actuación es, de hecho, de las más convincentes y creíbles de la película. Junto con el de quien hace de su madre, la actriz Lola Dueñas que encarna a Teresa, una madre yonqui, consumida por los resentimientos y por el abandono que ella misma sufrió de niña de parte de su padre, cuyas razones no llega a entender hasta después de muerto.

Pero quien mejor aprovecha su tiempo en pantalla es, sin duda, Penélope Cruz metida en la piel de la deliciosa Nené, una cupletista que parece haber aprendido a sobrevivir a fuerza de descaro, consciente de que la fantasía y el arte todavía son el último reducto donde está permitido imaginar otras vidas cuando la cruda realidad se nos echa encima y nos impone sus límites. Lástima que una intuición tan sugerente quede rematada por una de esas frases redondas que los Javis parecen incapaces de ahorrarse: «El travestismo es la fantasía de la posibilidad y la guerra es todo lo contrario».

Ambos personajes femeninos introducen una humanidad que por momentos contrasta con la solemnidad del conjunto. No así el de Glenn Close, cuya fugaz aparición como una historiadora estadounidense interesada en la figura de Lorca resulta totalmente impostada, prescindible y un punto snob. Una concesión al discurso woke que parece responder más a las expectativas de la Academia de Hollywood que a las necesidades de la propia historia.

De las tres líneas narrativas, la de Carlos, el joven señorito granadino que es rechazado por “las fuerzas vivas” (curas, militares y civiles falangistas) que controlan la junta directiva del Casino de su ciudad en un sistema de votación que da su título a la película por decirse de él que anda con «rojos y maricones» es, en mi opinión, la que más flaquea. La atmósfera de lirismo onírico que los directores buscan imprimirle deriva a ratos en una estilización pretenciosa, especialmente en la escena del baile, coreografiada al milímetro, en el bar frecuentado por personajes de la peor calaña al que acude con furtiva asiduidad. El resultado es tan artificioso como absurdo. El desenlace en la nieve, sin embargo, tiene una sensibilidad poética y una belleza formal que permiten cerrar esa historia con una ambigüedad que el resto de la secuencia no siempre alcanza.

En definitiva, “La bola negra” es una película bien armada narrativamente, aunque no siempre sabe contener su afán de trascendencia. Con 159 minutazos de metraje sus directores se ven desbordados en su ambición de querer abarcar demasiadas cosas a la vez. Hay belleza y escenas que se graban en la memoria; pero también hay exceso, reiteración, metáforas de parbulario y excesiva verborrea. El propio hecho de que la película esté rodada en 35 mm. en un formato con los bordes redondeados para dar al encuadre una apariencia de postal antigua resulta es una idea bastante manida, al igual que el paso del color al blanco y negro en el flash back en donde el espíritu de Lorca se hace al fin carne mortal, a través del personaje encarnado en Alberto Cortés. No es una película fallida, pero tampoco una obra tan redonda como su aparato promocional pretende hacernos creer.

Los Javis encuentran su mejor cine cuando dejan que las imágenes respiren y los personajes existan sin convertirse en portavoces de una ideología, cuando un hombre trepa por una estatua, dos cuerpos se buscan en la oscuridad o unos presos aguardan a ser fusilados al alba. El deseo, la violencia y el miedo están ahí. Todo lo demás sobra.

Screenshot
Título original: La bola negra
Año: 2026
Duración: 159 min.
País: España
Dirección: Javier Calvo y Javier Ambrossi
Guion: Javier Calvo, Javier Ambrossi, Alberto Conejero. Bas. Obra de Teatro de Alberto Conejero y drama inacabado de Federico García Lorca.
Reparto: Guitarrica de la Fuente, Miguel Bernardeau, Carlos González, Milo Quifes, Penélope Cruz, Glenn Close, Lola Dueñas, Antonio de la Torre, Alberto Cortés, Albert Pla, Lorenzo Zurzolo, Natalia de Molina…
Fotografía: Gris Jordana
Música: Raül Refree
Compañías: Suma Content, Movistar Plus+, El Deseo, Le Pacte, Atresmedia Cine. Elastica Films, Movistar Plus+
Género: Drama. Romance. Homosexualidad. Años 30. Guerra Civil Española. Literatura. Federico García Lorca.
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CIEN AÑOS DE SOLEDAD. GRAN FINAL

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En esta reseña no hay spoilers pues todo el mundo conoce ya el final de Cien años de soledad. El desenlace estaba escrito desde que Gabriel García Márquez escribiera las primeras líneas de su novela cuya historia es, en sí misma, una profecía que espera cien años para cumplirse.

Para cuando da inicio la serie de Netflix, millones de lectores de todo el mundo saben ya que si “el primero de la familia murió amarrado a un árbol, al último se lo comerán las hormigas” y que, en el instante en que esto suceda, a Macondo se lo llevará el viento.

Lo único que quedaba por averiguar era si el gran capítulo final conseguiría reflejar en imágenes ese instante que marca la ruina y la destrucción de una familia, de un pueblo y de un país que alguna vez fue una utopía que llegó a cumplirse. Y la respuesta es sí.

Tal y como estaba escrito en los pergaminos del gitano alquimista Melquiades, cuando Aureliano Babilonia (el hijo bastardo nacido del malogrado amor de Meme y Mauricio Babilonia que ha crecido encerrado en la casa familiar sin que el mundo llegara a saber de su existencia) consigue consumar su amor por su tía Amaranta Úrsula, al regreso de esta de París, las hormigas devoran al hijo de ambos, el último de los Buendía nacido con cola de cerdo como presagió mama Úrsula en su lecho de muerte, y Macondo se desintegra, como un pueblo fantasma reducido a cenizas.

La serie de Netflix ha conseguido en solo dos temporadas algo que parecía imposible: mostrar un Macondo que para los lectores de la novela de García Márquez fuese reconocible, habitable, tangible desde su construcción, en su desarrollo, declive y desaparición. Pero también ha tenido que pagar el inevitable precio de traducir en imágenes una novela cuya verdadera magia estaba en las palabras, en esa manera de hacer que el tiempo se doblara sobre sí mismo para que pasado, presente y futuro parecieran estar ocurriendo a la vez.

En su capítulo final Margarita Rosa de Francisco firma una de las interpretaciones más memorables y breves de la serie, al dar vida a Fernanda del Carpio en sus últimos años de vida, cuando la mujer que llegó a la casa de los Buendía con su educación aristocrática y su beata religiosidad, se ha convertido ya en una figura espectral.  

Su Fernanda no es aquella muchacha, reina de las apariencias y sacerdotisa del decoro, que llegó a Macondo presentándose como la reina de Madagascar. Pero tampoco es exactamente una anciana derrotada. Su interpretación se traduce en algo más complejo: mostrar la persistencia de una mujer recia debajo de cuya vieja capa de armiño habitan las ruinas de sí misma. La actriz colombiana encarna la descomposición de aquella soberana intrusa que se ha pasado la vida intentando imponer orden a un mundo donde las reglas nunca fueron observadas.

Su personaje conserva algo de la altivez que la caracterizaba, devastada por el deterioro físico, la soledad y una progresiva desconexión de la realidad. Habla consigo misma, escribe cartas a su hijo amado José Arcadio (Emmanuel Restrepo) al que imagina en Roma preparándose para ser Papa en Roma y vive recluida en su universo mental, contemplando cómo desaparece la familia que intentó domesticar. Podía haber quedado reducido a la caricatura de una vieja aristócrata trastornada. Pero hay algo trágico y también una cierta dignidad en su delirio. Y sobre todo hay una precisión extraordinaria en la manera en que De Francisco se encoge, se repliega y ocupa el espacio. La mujer que pretendía gobernar la casa de los Buendía acaba convertida en una presencia casi invisible dentro de ella. Su autoridad se ha convertido en una especie de residuo físico. Su trabajo es una de esas interpretaciones en las que el envejecimiento no se representa mediante maquillaje, sino mediante una transformación completa de la corporalidad.

No es casual que la propia De Francisco haya explicado que su trabajo consistió en dar coherencia al derrumbamiento interno que Fernanda arrastra desde su juventud. Fernanda ha pasado buena parte de su vida intentando mantener a raya el caos y termina entregada a la locura, mientras Macondo se extingue.

Su personaje no busca compasión. Fernanda no termina siendo una pobre anciana a la que haya que perdonar sus manías y delirios. Conserva su severidad, su displicencia y su desprecio para con su nieto bastardo hasta el final.

Pero no es la suya la única interpretación destacable. Sobre Estefanía Piñeres, como Amaranta Úrsula, y Sebastián Osorio, como Aureliano Babilonia, recae buena parte de la responsabilidad del último tramo de la serie. Ellos son los dos únicos personajes que todavía parecen capaces de imaginar que la historia puede tomar otro rumbo. Su relación introduce una última ilusión de futuro, justo cuando la novela —y la serie— sabe que ya no queda ninguno.

Y está también Emmanuel Restrepo, en el papel de José Arcadio, el hijo predilecto de Fernanda. Un vividor, homosexual, que ha estado engañando a su madre todos estos años haciéndole creer que estaba formándose para ordenarse sacerdote y llegar a ser ministro de la Iglesia católica, cuando en realidad ha estado gastándose el dinero que le enviaba en chaperos y alcohol, entregado a una vida disoluta. El día que vuelve a Macondo, se encuentra a su madre muerta y le da un entierro indigno, cobrándose en sus restos mortales el daño que en vida le hizo. Después decide buscar un tesoro del que ella le había hablado en sus cartas y acaba topándose con su destino en la misma bañera en la que su hermana Meme y Mauricio Babilonia concibieron a su sobrino Aureliano, con el que acaba confraternizando.

Por último está el actor colombiano Jornell Ariza, en el papel Gabriel García (el propio Gabo), nieto del coronel Erineldo Márquez, cuya fugaz aparición funciona como una suerte de contrapunto simbólico a ese destino familiar trágico.

El escritor no observa desde fuera una historia que los propios Buendía son incapaces de comprender, sino que se mete en la historia como un personaje más. Los guionistas se han permitido esa y algunas licencias más para hacerlo reconocible, como que entre sus amigos más íntimos se mencionen a un tal Álvaro (Cepeda Samudio), Germán (Vargas Cantillo) y Alfonso (Fuenmayor), una trasposición literaria del círculo de amigos que García Márquez frecuentaba en Barranquilla. O que Aureliano pronuncie un sentido “Los amigos son unos hijos de puta”, cuando se despide tras anunciarle que se marcha a París donde le espera una tal Mercedes (nombre de la viuda de García Márquez) en un episodio cargado de fatalidad, justo después de la muerte de José Arcadio y de Pilar Ternera, prostituta, hechicera e intérprete de los destinos ajenos, una especie de memoria viva de Macondo y el único personaje que atraviesa la historia de principio a fin.

Su muerte marca la desaparición de uno de los últimos vínculos entre el Macondo originario y el que está a punto de ser borrado del mapa y es probablemente uno de los momentos más hermosos del gran episodio final. Pilar muere haciendo aquello que ha hecho durante toda su vida: esperar, sentada en su mecedora de bejuco, a las puertas de su paraíso: el prostíbulo que regenta. Y pide ser enterrada así: en su mecedora, en el centro de la pista de baile, entre salmos y canticos aborígenes y abalorios de putas. La mujer que pasó la vida entero proporcionando placer a los Buendía y leyendo el futuro de los demás se queda sin futuro que leer. Cuando ella desaparece, desaparece también uno de los últimos testigos del Macondo que fue.  

Netflix ha conseguido llevar Cien años de soledad a la televisión sin traicionarla de manera escandalosa. Con una manufactura que a ratos se antoja un tanto naif, ha construido un Macondo de una belleza extraordinaria y ha dejado que el viento lo arrase, exactamente como estaba previsto.

Aureliano Babilonia descifra los pergaminos escritos en sánscrito y comprende que la historia de su familia estaba escrita desde antes de que él naciera. Descubre que el presente y el pasado son la misma cosa y que ya no queda futuro porque el futuro también ha sido contado. Y entonces Macondo de desintegra. No como lo hacen los lugares en una película de catástrofes, sino lentamente, como desaparecen las cosas que dejan de ser recordadas. El último de los Buendía comprende la historia justo cuando ya no puede cambiarla. Y ahí está la verdadera tragedia de Cien años de soledad: no que sus personajes estén condenados a morir, sino que están condenados a comprender demasiado tarde por qué vinieron a este mundo y vivieron como lo hicieron.

El capítulo final pertenece a quienes llevan encima las cicatrices del tiempo. Y ese es el mayor mérito de esta adaptación: haber entendido que Cien años de soledad no podía filmarse como una sucesión de acontecimientos extraordinarios. Había que filmar el desgaste. La casa que envejece arruinada por los cinco años de diluvio y acaba siendo invadida por la maleza. Los pocos supervivientes que se extinguen. Las pasiones que parecen nuevas pero que ya han ocurrido antes. La sensación que se crea es la de que esta última generación de los Buendía no está viviendo su vida, sino repitiendo la de quienes les precedieron.

Conviene juzgar la serie como lo que finalmente ha terminado siendo: no la traducción de la novela en imágenes, sino una interpretación de ella. Una obra que tiene que aceptar que nunca podrá competir con aquello que ocurre cuando un lector abre el libro y empieza a leer que “Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el Coronel Aureliano Buendía habrá de recordar aquel remoto día en que su padre lo llevó a conocer el hielo…”

Título original: Cien años de soledad

Año: 2026

Duración Episodio final 

País: Colombia-USA

Dirección: Laura Mora 

Guion: José Rivera, Natalia Santa, Camila Brugés y María Camila Arias. Bas. novela: Gabriel García Márquez.

Reparto: Margarita Rosa de Francisco, Sebastián Osorio, Emmanuel Restrepo, Estefanía Piñeres, Obeida Benavides, Jornell Ariza...

Voz en off de Jesús Chucho Reyes como el autor Gabriel García Márquez 

Fotografía: James Brown y Camilo Monsalve

Musica: Camilo Sanabria y Juancho Valencia

Compañías: Netflix, Dynamo Producciones. 

Género: Serie de TV. Drama. Realismo mágico. Familia

LA CASA DEL DRAGÓN. TERCERA TEMPORADA

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*Este artículo contiene spoilers.

La tercera temporada de La Casa del Dragón no es perfecta: arrastra problemas de ritmo, algunos rodeos narrativos y momentos algo soporíferos, en los que la política de Poniente parece avanzar a paso de tortuga. Pero cuando deja de limitarse a discutir quién posee mayor legitimidad para sentarse en el Trono de Hierro y empieza a mostrar el precio que exige poseerlo, la precuela de Juego de Tronos vuelve a resultar fascinante.

La tercera entrega arranca con una de esas secuencias que justifican por sí solas el presupuesto de una superproducción de estas características: la batalla del Gaznate. El combate, situado en el estrecho marítimo entre Desembarco del Rey y Rocadragón, enfrenta a la flota de Corlys Velaryon con las fuerzas de la Triarquía que intentan romper el bloqueo de los Negros. Es, en esencia, una espectacular batalla naval, pero la intervención de los dragones termina convirtiendo el mar en un campo de batalla infernal.

La batalla del Gaznate coloca desde el primer episodio a las bestias aladas en el lugar que les corresponde: no como mascotas pirotécnicas, sino como armas de destrucción masiva que convierten cualquier estrategia militar en una apuesta suicida. Lo que se confirmará, más adelante, con el no menos espectacular asedio a Ladera. Barro, humo, armaduras, flechas, estandartes, caballos, fuego y acero valyrio, cuerpos descuartizados, calcinados. La toma de Ladera es una barbaridad de producción audiovisual en la que reinan la brutalidad, el terror y la confusión. De esas batallas que recuerdan que hay cosas que la televisión puede hacer a la misma escala que el cine comercial.

Pero, en mi opinión, lo mejor de La Casa del Dragón sigue estando lejos de los dragones, en un reparto de actores y actrices que hacen gala de una excepcional calidad interpretativa.

Si Juego de Tronos tenía una capacidad extraordinaria para hacer que un personaje recién llegado a la serie se volviera imprescindible para el espectador en apenas diez minutos, La Casa del Dragón es más solemne y shakesperiana, más aristocrática y cerrada sobre una misma familia que se va diezmando y degradando moralmente por las guerras dinásticas. A veces eso la hace lenta, pero también le permite estudiar con mayor precisión la evolución psicológica de un grupo humano reducido. Empezando por Matt Smith, que continúa haciendo de Daemon Targaryen el personaje más agradecido y memorable de la serie: la historia puede tener altibajos, pero cuando él aparece en pantalla todo adquiere un nuevo brillo.

Daemon puede ser arrogante, brutal, heroico, mezquino o magnánimo dentro de una misma escena y Smith consigue que ninguno de esos registros parezca impostado. Es la figura que mejor representa la naturaleza de los Targaryen: hombres y mujeres criados para considerarse seres superiores porque por sus venas corre sangre de dragón y que, sin embargo, son incapaces de gobernarse a sí mismos.

Emma D’Arcy, por su parte, sigue sosteniendo a Rhaenyra con una mezcla de fragilidad, orgullo y progresiva dureza. La reina que comenzó reclamando su derecho dinástico y prometiéndose seguir la estela de su padre, Viserys, el pacificador, acaba descubriendo que ejercer el poder exige demostrar autoridad y hacer cosas muy distintas de las que imaginaba.

Alicent Hightower (Olivia Cooke), la reina viuda, es la última pieza del triángulo protagónico inicial. Solo que cada vez queda menos de aquella mujer convencida de que el fin justifica los medios y de estar protegiendo el orden instituido y más de una doliente madre atrapada por las consecuencias de sus actos.

Junto a ellos, Steve Toussaint sigue magnífico como Corlys Velaryon, “la Serpiente Marina”, Señor de las Mareas y Amo de Marcaderiva, que actúa como “mano” de la reina Rhaenyra, ayudándola a volver a Desembarco del Rey para hacerse con el trono, hasta que tiene con ella serias desavenencias al negarse ésta a reconocer la legitimidad de sus dos hijos bastardos: Addam of Hull, (Clinton Liberty) el menor de los hermanos, quien se convierte en el nuevo jinete del dragón de Laenor Velaryon y Alyn of Hull (Abubakar Salim) marino de la flota Velaryon, que salvó la vida de su padre en la batalla del Gaznate y ocupa su lugar en el Consejo de la reina tras su captura por los Verdes.

Pero no son estas las únicas figuras que jugarán un papel destacado en esta última entrega de la serie. La tercera temporada incorpora personajes que podrían haber sido meros peones y, sin embargo, adquieren una presencia enorme, como Lord Ormund Hightower (James Norton), primo de Alicent, un oponente formidable para Rhaenyra, contra la que urde un macabro complot para situar en el trono a su sobrino y protegido, Daeron Targaryen (Oscar Eskinazi) el hijo menor de Alicent y Viserys, que su prima envió a Antigua y encomendó al cuidado de su familia para ponerlo a salvo. Esta separación de la corte lo mantuvo alejado de las intrigas de Desembarco del Rey, pero no de la guerra en la que tomará parte como jinete de Tessarion, la dragona azul.

Lord Ormund tiene algo de villano de Marvel, con una vanidad enfermiza y un cruel sentido del humor que lo convierten en un personaje casi caricaturesco.

Y luego está Sir Roderick Dustin (Tommy Flanagan), Roddy el Ruinoso, líder de los Lobos de Invierno leales a Rhaenyra, que viajan desde las tierras de Invernalia al sur, en manada, dispuestos a desatar una carnicería a su paso que se cobra, entre otros muchos, la vida de Sir Criston Cole (Fabien Frankel), amante de Alicent y “mano” del rey Aegon, cuya cabeza acaba portando en una pica.

Roddy el Ruinoso es uno de esos personajes que podrían ser simplemente funcionales a la trama —«los bárbaros norteños»— pero el actor que lo interpreta lo convierte en alguien con peso, autoridad y una especie de brutalidad primitiva.

Otro de los grandes aciertos de esta tercera temporada está en la evolución que experimentan los hijos de Alicent, Aegon y Aemond, quienes dejan de ser el «rey inútil» y el «hermano malo» para convertirse en dos personajes mucho más complejos y decisivos en el desenlace de la Danza de los Dragones.

Convertido en un guiñapo después de que su hermano Aemond intentara asesinarlo en Rook’s Rest: con el rostro desfigurado por el fuego, mutilado e incapacitado para volver a montar su dragón, Fuego Solar (que se supone ha muerto), el depuesto rey Aegon (Tom Glynn-Carney) huye de desembarco del Rey para no ser asesinado por los leales a Rhaenyra. Es precisamente cuando pierde la corona, el poder y buena parte de sí mismo, cuando empieza a descubrir qué significa gobernar. Su huida junto a Larys Strong, el contacto con la gente corriente y la humillación de ser tratado como un pordiosero van despojándolo de la arrogancia del muchacho irresponsable y cruel que conocimos. Lo que no le convierte en un santo —sigue siendo orgulloso y brutal—, pero aparece en él algo que antes apenas existía: conciencia. La ironía es poderosa: Aegon parece hacerse más capaz de gobernar cuanto más lejos está del Trono de Hierro, mientras Rhaenyra se va endureciendo y corrompiendo cuanto más cerca está de él.

Aemond (Ewan Mitchell), en cambio, recorre el camino contrario. Su resentimiento, nacido de un complejo de inferioridad por sentirse el hermano defectuoso, se ha transformado en astucia, ambición y una necesidad casi enfermiza de demostrar que merece lo que le ha sido negado. Haber perdido un ojo en la infancia no hizo más que alimentar su necesidad de demostrar su inteligencia y superioridad; tener a Vhagar le proporcionó el arma para hacerlo. Pero no ha sanado sus heridas. Al contrario, las ha multiplicado. Cuanto más poderoso se vuelve, más peligroso resulta para los demás y para sí mismo.

Aegon y Aemond se odian porque, en el fondo, cada uno encarna aquello que el otro cree que le falta. Aegon tiene la corona pero no la capacidad para ejercerla; Aemond tiene la capacidad, la determinación y el dragón más formidable, pero no el derecho sucesorio mientras su hermano y Rhaenyra vivan. Uno ha sido humillado por el poder; el otro se ha emborrachado de él.

Cuando finalmente vuelven a encontrarse, Aegon podría vengarse de Aemond y no lo hace. No porque haya olvidado que su hermano intentó matarlo ni porque lo haya perdonado, sino porque ya no es el mismo hombre que salió de Desembarco del Rey. Esa contención resultará decisiva de cara a la cuarta y última temporada en la que su madre, Alicent, que ha dedicado buena parte de su vida a proteger a sus vástagos, termina contemplando cómo sus dos hijos se convierten en los principales agentes de su propia destrucción.

Y si Aegon y Aemond muestran dos maneras de ser devorado por el poder cuando se nace dentro de él, Ulf el Blanco (Tom Bennett) representa qué ocurre cuando el poder cae de repente en manos de alguien que jamás estuvo preparado para ejercerlo. Ulf es uno de los bastardos de sangre Targaryen reclutados por Rhaenyra para convertirse en jinete de dragón, en concreto se le asigna el dragón Ala de Plata. Hasta entonces ha sido poco más que un borrachín de taberna, un hombre común al que nadie habría imaginado sentado sobre una de las criaturas más letales de Poniente.

Tom Bennett consigue convertir el personaje en una figura cómica, patética y finalmente peligrosa. Ulf conserva algo que los Targaryen han perdido hace tiempo: la despreocupación de quien no tiene nada que perder. Pero cuando descubre que montar un dragón le concede un poder que puede convertirlo en señor y cambiar su posición en el mundo, la desmesura de sus aspiraciones crece al mismo ritmo que su resentimiento, al sentir que los mismos aristócratas que necesitan su sangre y su dragón siguen mirándolo como a un advenedizo. Ulf acaba demostrando que despreciar a un hombre al que acabas de entregar un arma de destrucción masiva quizá no sea la mejor idea.

Y, por último, está Helaena Targaryen (Phia Saban) quien ha dejado de ser la rarita de la familia para convertirse en una de las figuras moral y dramáticamente más poderosas de la serie. Saban interpreta a esa mujer que ha sido condenada a contraer matrimonio y procrear con su propio hermano. Una especie de figura entre angelical y espectral que parece habitar simultáneamente el mundo de los vivos y otro que solo ella puede contemplar. Sus silencios, sus visiones y sus bordados premonitorios, su relación psíquica con los animales y su manera de mirar con cierta condescendencia a quienes todavía no saben lo que va a suceder: todo en ella adquiere una dimensión sobrenatural. Su embarazo la convierte además en una amenaza para su medio hermana Rhaenyra porque el hijo que espera del rey Aegon y, por tanto, podría reclamar el trono a la muerte de este. De ahí que la reina la mantenga cautiva.

Cuando Helaena precipita su final, la serie consigue que la muerte de un personaje aparentemente secundario, se sienta a la vez como una gran pérdida y como una especie de poética liberación.

Porque La Casa del Dragón ha entendido algo que a veces parece olvidar: los dragones impresionan; las personas importan.

Otro gran ejemplo de ello es Rhaena Targaryen (Phoebe Campbell), hija de Daemon y Laena Velaryon, nieta de Corlys Velaryon y Rhaenys Targaryen, y prima de Rhaenyra, aunque su parentesco con la hija de Viserys es especialmente interesante porque Daemon -su padre- es a la vez tío y esposo de la reina, casado con esta en segundas nupcias.

La muchacha lleva demasiado tiempo sintiéndose la pariente pobre de una familia en la que tener un dragón parece casi una condición de nacimiento. Su hermana Baela tiene a Bailarina Lunar; su padre, al sanguinario Caraxes. Ella, en cambio, observa desde abajo esa aristocracia de jinetes de dragón hasta que encuentra a Robaovejas, una bestia salvaje e indómita a la que nadie parece poder controlar. Y ahí empieza el desastre.

Rhaena cree haber conseguido aquello que llevaba años deseando para demostrar su valor y, aunque descubre demasiado tarde que poseer un dragón no significa dominarlo, se aferra a Robaovejas que entra en la batalla del Gaznate como elefante en cacharrería, atacando sin distinguir amigos de enemigos, lo que provoca la muerte de su primo Jacaerys Velaryon (Harry Collett), Jace, el hijo mayor de Rhaenyra y Laenor Velaryon —aunque su paternidad biológica se atribuye a Ser Harwin Strong—prometido de su hermana y jinete de Vermax.

Su muerte marca profundamente la temporada pues la reina jura que se vengará por ella. Rhaena huye y se esconde junto a Robaovejas, consumida por la culpa.

La escena en la que Daemon encuentra a su hija escondida en una cueva, con el pelo cortado al cero, llena de rasguños y con la ropa hecha harapos, es una de las mejores de esta temporada. Porque por una vez Daemon tiene que dejar de ser príncipe, guerrero, marido o conspirador para ser padre e intenta encontrar una salida para Rhaena: le propone que marche a Pentos, como estaba previsto, o regrese ante Rhaenyra y afronte las consecuencias. Pero ella rechaza ambas posibilidades y decide permanecer escondida pagando su penitencia lejos de los suyos.

Daemon se encuentra así ante una versión de sí mismo: una hija impulsiva y orgullosa. Rhaena ha heredado de él la tendencia a actuar por cuenta propia, desafiar las órdenes y creer que puede controlar fuerzas que la superan. Pero hay una diferencia decisiva: ella siente el peso de lo que ha hecho. Daemon ha pasado buena parte de su vida huyendo de las consecuencias de sus actos. Por eso decide protegerla. Cuando regresa ante Rhaenyra, miente sobre la identidad del jinete de Robaovejas y asegura haberle dado muerte para evitar que sea entregada a la justicia. Es uno de esos momentos en los que el personaje deja ver, sin necesidad de discursos, aquello que todavía queda de humano debajo de todas sus capas de violencia.

La historia de Robaovejas funciona, además, como una parábola de los Targaryen. Como si la serie quisiera recordarnos que esta familia ha cometido durante generaciones el mismo error: creer que porque puede montar dragones también puede dominarlos. Cuando en realidad los dragones obedecen mientras quieren obedecer. Y, cuando dejan de hacerlo, nadie está a salvo.

Quizá ahí esté la gran paradoja de esta tercera temporada. Cuanto más se extiende la guerra, la historia termina reduciéndose a padres que pierden a sus hijos, hijos que intentan demostrar su valor ante sus padres, mujeres que descubren que el poder no las protege de la pérdida y familias que se destruyen mientras siguen convencidas de estar luchando por su legítimo derecho.

En ella los dragones ya no son criaturas fascinantes. Son máquinas de matar. Los héroes no siempre llegan a tiempo, a veces llegan tarde, se equivocan o mueren. Y los supervivientes nunca salen indemnes.

Eso es lo que hace que La Casa del Dragón siga funcionando incluso cuando se atasca. Esta tercera temporada quizá no resuelva todos los problemas narrativos de la serie, pero consigue aquello para lo que parece haber sido concebida: convertir la historia de los Targaryen en una guerra de una brutalidad visual y humana extraordinaria. Aunque para contarlo tenga que arder Poniente entero.

Decidida a hacer valer su poder, en el último episodio de esta tercera entrega Rhaenyra fuerza a su “mano” en el septo para que asesine al sumo sacerdote que se niega a bendecir su reinado como legítima sucesora de su padre y revela la “Historia de Fuego y Hielo” a su último heredero, Joffrey Velaryon. Mientras la batalla de Ladera deja claro lo destructivo que puede llegar a ser un dragón sin control, pero también lo frágil que es la lealtad entre Rhaenyra y sus aliados. Después del asedio a la ciudad, no esta claro si Daeron sigue con vida, pero en su camino de regreso a Desembarco del Rey, Alicent ve mariposas volar y sabe que su hija ha muerto.

Al volver del septo, la reina es informada de que Helaena intentó escapar y encuentra su ventana abierta junto a la labor que su medio hermana ha estado tejiendo. Al verlo, se da cuenta de que es una imagen de Helaena cayendo hacia el vacío. También hay una de Rhaenyra en el trono, cubierta de sangre: un oscuro vaticinio de su futuro. Pero al cerrar la ventana con determinación, se infiere que Rhaenyra no lo acepta y está lista para luchar contra sus enemigos hasta las últimas consecuencias.

Título original: House of the Dragon
Año: 2026
Duración: 60 min. por episodio
País: Estados Unidos
Director: Ryan Condal (Creador), George R.R. Martin (Creador), Miguel Sapochnik, Clare Kilner, Geeta V. Patel, Greg Yaitanes, Alan Taylor, Andrij Parekh, Loni Peristere.
Guion: Ryan Condal, George R.R. Martin, Miguel Sapochnik, Sara Hess, Charmaine De Grate, Gabe Fonseca, Kevin Lau, Ira Parker, Eileen Shim, Ti Mikkel, David Hancock. Novela: George R.R. Martin
Reparto: Matt Smith, Emma D’Arcy, Olivia Cooke, Steve Toussaint, Rhys Ifans,
Fabien Frankel, Ewan Mitchell, Tom Glynn-Carney, Sonoya Mizuno (Mysaria 'El gusano blanco'), Harry Collett, Bethany Antonia,
Phoebe Campbell...
Fotografía: Pepe Avila del Pino, Fabian Wagner, Alejandro Martínez, Catherine Goldschmidt, Vanja Cernjul, P.J. Dillon
Música: Ramin Djawadi
Distribuidor: HBO Max
Género: Precuela. Juego de Tronos.

LA CASA DEL DRAGÓN. SEGUNDA TEMPORADA

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*Este artículo contiene spoilers.

No creo que quienes han acusado a la segunda temporada de ‘La casa del dragón’ de ser un soberano aburrimiento, tengan la capacidad ni la sensibilidad para captar la sutileza de una trama que, aunque cuente con dragones en su reparto, aspira a ser mucho más que un simple remedo de “Jurassic Park”.

Contaminados por el consumo apresurado de contenidos y adictos al ritmo trepidante y la cruda violencia de la serie original, el fandom de “Juego de Tronos” se divide ante su precuela entre los que demandan más emociones fuertes y quienes valoran su inobjetable calidad visual y su tiempo y ritmo narrativo pausados, en un intento de retratar la profundidad emocional de los personajes de esta tragedia familiar de intriga palaciega.

Y es que, si la primera historia de George R.R. Martin en ser llevada a la pantalla narraba la lucha por el poder entre las diversas casas nobles de los Siete Reinos, “La casa del dragón” se enfoca en una de ellas, la dinastía de los Targaryen, un linaje cuyos miembros mantienen relaciones conflictivas, enmarañadas y tortuosamente incestuosas, que, siglos antes, gracias a su vínculo de sangre con los dragones, consolidó su dominio sobre Westeros, asentándose en el Trono de Hierro.

Basada en la novela “Fuego y Sangre”, esta segunda serie indaga en las raíces de la brutal guerra fratricida, conocida como la “Danza de los dragones”, que a punto estuvo de exterminar de las tierras de Poniente a esta estirpe de blonda cabellera, a la que pertenecía la Daenerys de “Juego de Tronos”.

La segunda temporada retoma la historia donde la dejamos en la primera, en medio de un clima de máxima tensión, marcado por la lucha por la sucesión a la muerte del rey Viserys I. Con su primogénita, Rhaenyra Targaryen, enfrentada a su medio hermano Aegon, el usurpador, durante cuya ceremonia de coronación, Aemond, el hermano de éste, asesina a su sobrino, Lucerys Velaryon, hijo de Rhaenyra. Su gigantesca dragona, Vhagar, devoró y destrozó en pedazos al dragón de Luke, Arrax, con el joven príncipe subido en él. Un crimen que desatará la furia y las tensiones entre los Negros liderados por la primogénita de Viserys y los Verdes, aliados con Alice Hightower, “la reina viuda”, quien, malaconsejada por su padre, Otto Hightower (Rhys Ifans), “mano” del monarca fallecido, malinterpretó sus últimas palabras y les hizo creer a todos que, en su lecho de muerte, el rey cambió de opinión nombrando a su hijo Aegon heredero en lugar de a Rhaenyra, primera de su nombre, lo que dará pie a un peligroso juego de alianzas y traiciones que será el preámbulo de una guerra entre ambas facciones que se anuncia apocalíptica.

Quién se quedará al final con la corona y cuánta sangre habrá de derramarse para ello es la incógnita que sobrevuela esta segunda temporada de la serie. Las mujeres se inclinan por la negociación y el compromiso con la paz del reino, mientras los hombres están dispuestos a desatar la furia incendiaria de los dragones cuanto antes, pero los lazos entre madres e hijos, vivos y muertos, complicarán las cosas.

El desarrollo de los personajes principales marcará la evolución de la trama, especialmente el de los hijos de Alice, Aegon (Tom Glynn-Carney) quien pasa de ser un niño mimado y un príncipe petulante a asumir su papel de rey, aunque su personalidad caprichosa e inestable y los conflictos internos en su bando complicarán su liderazgo. Y Aemond (Ewan Mitchell) que destaca como su antagonista, un ser complejo y acomplejado desde que siendo niño perdiera un ojo, cuyo odio hacia su hermano y su deseo de sentarse en el trono de hierro lo empujan a tomar decisiones violentas, temerarias e imprudentes.

Mientras Rhaenyra (Emma D’Arcy) lidia aún con el luto y el duelo por la pérdida de dos de sus hijos (el pequeño Luke y el bebé que esperaba), su tío-marido Daemon (Matt Smith) decide cobrar venganza, mandando a asesinar a Aemond pero los mercenarios a sueldo, en lugar de eso, asesinan en su cuna al hijo varón del rey, casado con su hermana, la princesa Haelena. De ahí el título del primer episodio: “Un hijo por otro”. Lo que solo contribuye a sembrar más odio y deseo de revancha.

Recriminado por Rhaenyra, Daemon la abandona y parte con su dragón Caraxes, hacia Harrenhal, con la excusa de ir a reunir un ejército de hombres para defender la causa de la reina. Pero lo cierto es que, en su fuero interno, nunca ha renunciado a ceñirse la corona que llevó su hermano Viserys.

En Harrenhal, antigua casa de Lord Larys Strong, apodado Larys el Patizambo, quien a finales del reinado de Viserys I fue nombrado Lord Confesor y desde entonces no ha dejado de intrigar en la Corte, Daemon se enfrenta a sus propios demonios, atormentado por su ambición y por las decisiones y culpas de su pasado. Lo que hace que su personaje cobre un papel con una dimensión diferente, más introspectiva que en la primera temporada, si bien las escenas en las que aparece tienden a repetirse en contenido e intensidad, diluyendo su impacto.

En ausencia del rey consorte de Rocadragón, Rhaenyra decide poner al resto de sus hijos a salvo enviando a Joffrey al Valle y a Aegon y a Viserys (los hijos de Daemon) a Pentos, bajo la protección de Rhaena y custodiados por la flota Velaryon.

Cada vez más decidida a reclamar su derecho al trono, Rhaenyra se enfrenta a algunos miembros de su propio consejo que no creen que una mujer esté capacitada para diseñar la estrategia y ejercer el liderazgo en una guerra contra los Verdes, enviando a su tía Rhaenys (Eve Best) a detener a su ejército, comandado por Sir Criston Cole (Fabien Frankel), amante de la reina viuda y comandante en jefe de los capa blanca, quien será nombrado por Aegon II “mano del rey” en sustitución de su abuelo, fulminantemente destituido de su cargo.

Cole cabalga con sus tropas junto al hermano de Alice, Sir Gwayne Hightower (Freddie Fox), arrasando las casas de aquellos nobles que rehúsan inclinarse frente al nuevo rey y a desconocer a Rhaenyra (a quien llaman “la reina puta”) como reina.

En una de esas batallas, en Reposo del Grajo, Rhaenys muere, cuando su dragona Meleys es atacada por sorpresa por el propio Aegon y su dragón Firesun, justo antes de que Aemond intente acabar con la vida de su hermano, que queda muy malherido tras el inesperado envite de Vhagar.

El personaje de Alicent Hightower (Olivia Cooke), por su parte, también sufre una evolución singular, toda vez que se da cuenta de las terribles consecuencias que puede tener tanta furia desatada y de hasta dónde está dispuesto a llegar su hijo Aemond por hacerse con el trono, incluso a asesinar a su propio hermano. Sin embargo, su súplica por la paz no parece lógica teniendo en cuenta cuál ha sido su papel hasta ahora y lo que ha hecho para fomentar la guerra entre ambos bandos.

Lo que caracteriza a esta segunda entrega de la serie es la atmósfera de contención antes de que todo salte por los aires. Lo cual se prevé como algo cada vez más inevitable, a medida que el relato avanza incorporando nuevos personajes y subtramas, como el de Mysaria (Sonoya Mizuno) que pasa de ser una prisionera a convertirse en consejera (y algo más) de Rhaenyra o la pléyade de bastardos Targaryen que esta logra reclutar, con la esperanza de que sean capaces de montar alguno de sus dragones antes de morir calcinados, cosa que consiguen solo tres de ellos: Addam de la Quilla, uno de los dos hijos bastardos de Sir Corlys Velaryon (Steve Toussaint), viudo de Rhaenys, mejor conocido como “la Serpiente Marina”, cabeza de la Casa Velaryon y, como tal, Señor de las Mareas y Amo de Marcaderiva; Hugh Martillo, herrero de Desembarco del Rey e hijo bastardo de un hombre de Rocadragón y Ulf el Blanco, un gañán que asegura ser nieto del rey Jaehaerys y, por tanto, tío de Rhaenyra, hermano bastardo de Daemond y del rey Viserys.

En la saga Targaryen son los dragones quienes eligen a sus jinetes, y en este caso, serán el dragón plateado Bruma, montado por Laenor Velaryon hasta su muerte; el centenario Vermithor que fuera la montura del rey Jaeherys I mientras ocupó el Trono de Hierro antes que Viserys y Ala de Plata montado por Alysanne Targaryen, reina y hermana del rey Jaehaerys I, quienes elegirán a estos tres plebeyos por cuyas venas corre también sangre albina, sumándose así al ejército de dragones de los Negros que, junto a la propia Rhaenyra y su dragón Syrax, más joven que Vhagar y Caraxes, pero no menos feroz; Vermax, el dragón de su único hijo vivo, Jacaerys; y Danzarina Lunar, la bestia que monta Lady Baela, hija de Laena Velaryon y Daemon Targaryen, constituyen sus principales bazas para ganar a los Verdes. A expensas de la incorporación de un dragón de origen indómito y desconocido, que deambula por las inmediaciones de Roca Dragón, descubierto por Rhaena Targaryen.

Hay dos dragones más que podrían unirse, por su parte, al ejército de los verdes: Dreamfire, destinado a ser montado por la princesa Helaena que, de momento, se niega a participar en la contienda; y Tessarion, el dragón del príncipe Daeron Targaryen, cuarto hijo del rey Viserys I y la reina Alicent, de quien de momento solo se sabe que fue enviado de  niño a Antigua, donde se ha convertido en un joven educado y respetable.

Todo está listo para que los ejércitos y las bestias se enfrenten desatando la destrucción total. Pero, conscientes de ello (en lo que podría ser una perfecta alegoría a la amenaza de una guerra nuclear en nuestros días), nadie toma la iniciativa. Los personajes observan el devenir de los acontecimientos para tener una posición lo más ventajosa posible cuando la guerra se haga realidad. La precuela de “Juego de Tronos” elige no acelerar la guerra; y se enfoca en mostrarnos los pasos previos, las fuerzas que se suman, las expectativas de los aliados. Y los intentos de Rhaenyra y Alicent de detener el baño de sangre.

Las palabras que la princesa Helaena, la sensitiva hija de Alicent y Viserys, dedica a su hermano Aemond, vaticinándole su propia muerte (“Tú estás muerto. Fuiste tragado por el ojo de los dioses y nunca más te volverán a ver”) y la escena del sueño profético de Daemond (donde se ve a una mujer que bien podría ser Daenerys jugando con sus tres dragones) son un presagio del terrible futuro que aguarda al linaje Targaryen y un preámbulo de lo que veremos en “Juego de Tronos”. “Estoy destinado a servirte hasta el final de nuestra historia”, hinca la rodilla Daemon ante Rhaenyra, reconociéndola como su única reina. “Tú y yo tendremos que morir para que un niño sentado en una silla de madera reine”.

A mi me ha gustado. Veremos cómo continúa.

Título original: House of the Dragon

Año: 2022

Duración: 60 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Ryan Condal (Creador), George R.R. Martin (Creador), Miguel Sapochnik, Clare Kilner, Geeta V. Patel, Greg Yaitanes, Alan Taylor, Andrij Parekh, Loni Peristere

Reparto: Matt Smith, Olivia Cooke, Emma D’Arcy, Eve Best, Steve Toussaint, Fabien Frankel, Ewan Mitchell, Tom Glynn-Carney,
Sonoya Mizuno, Rhys Ifans, Harry Collett...

Música: Ramin Djawadi
Fotografía: Pepe Avila del Pino, Fabian Wagner, Alejandro Martínez, Catherine Goldschmidt, Vanja Cernjul, P.J. Dillon

Compañías: HBO, 1:26 Pictures. 
Género: Serie de TV. Aventuras. Drama. Fantasía medieval. Dragones. Spin-off. Precuela

“THE ASSISTANT” Y “GLORIA BELL”

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Si hay un común denominador entre los cientos de libros y películas que se han dedicado al estudio de la identidad femenina a lo largo de la historia es el que define a las mujeres como seres extraordinariamente complejos, dotados de una gran intuición y sensibilidad. Lo del pensamiento matemático y el raciocinio lógico ya es otro cantar. Un espacio injustamente vetado a la mujer y reservado al género masculino, incluso en los propios tratados científicos.

A nosotras se nos concede, a cambio, el atributo de la inteligencia emocional, una mayor fluidez comunicativa (especialmente en la expresión de nuestros sentimientos) y memoria verbal, así como mayor velocidad y precisión perceptiva que nos permite, entre otras cosas, distinguir el rosa del fucsia o localizar un objeto o persona en medio del caos, como lo haríamos con una aguja en un pajar. Por no mencionar nuestra tendencia (algo “masoca”) a la introspección, la autoexigencia y la constante autocrítica, como derivada de una educación culpabilizante que nos sigue estigmatizando y haciendo creer que nuestras capacidades son limitadas, cuando en realidad no lo son más que las de cualquier ser mortal.

A consecuencia de todo ello, el cine y la literatura, más empeñados que nunca en seguir escarbando en el alma femenina, se topan constantemente con personajes poliédricos, mujeres “prisma” que absorben toda la luz del mundo para proyectarla de mil formas y colores diferentes sobre un sinfín de roles y parcelas de actividad. Personas valiosas, empeñadas en autoperfeccionarse y en darle un significado y una razón a sus vidas, a menudo confundidas, aturdidas o sobrepasadas por las exigencias, frustraciones, abusos y limitaciones que les impone la vida diaria.

Estos días (como sucede siempre que se acerca el 8 de marzo) las plataformas de streaming nos han obsequiado con algunos estrenos cuya temática responde a esa perspectiva de género, en los que pueden apreciarse todos estos matices y algunos más.

En concreto me he fijado en dos: la película “The Assistant” (Filmin) de Kitty Green, promocionada como “el thriller definitivo sobre el movimiento #MeeToo”, surgido a raíz del caso de Harvey Weinstein, uno de los productores más importantes de la industria de Hollywood acusado de abusar sexualmente de un buen número de actrices y aspirantes; y “Gloria Bell” (Netflix), un autoremake de la película “Gloria” (2013) del director chileno Sebastián Lelio, en la que somos testigos de los denodados intentos de una mujer divorciada, de mediana edad y con hijos adultos, por sentirse útil para los suyos y vivir la vida que le resta con intensidad.

Si en el primer caso, la protagonista femenina es una joven debutante en el mundo laboral, en el segundo se trata de una mujer ya próxima a la jubilación. Pero no es esa la única diferencia entre ambas historias.

En «The Assistant» estamos ante una película minimalista, con muy pocos diálogos y nada de música, rodada en el ambiente algo claustrofóbico, aséptico e impersonal de una oficina con escasa decoración, pobre iluminación y mobiliario gris, en donde todo transcurre durante un día en la jornada laboral de la también grisácea y algo triste Jane (una comedida y silenciosa Julia Garner, conocida por su trabajo en “Ozark”), quien ejerce de “chica para todo” en el despacho del gran depredador sexual (cuya presencia se intuye, omnipotente y omnipresente, pese a que jamás lleguemos a verlo en carne mortal).

Mucho más luminosa (gracias a la fotografía colorista de Natasha Braier), la Gloria que encarna la maravillosa Juliane Moore en «Gloria Bell» (versión angloparlante del personaje original que le valió un merecido Oso de Plata, en la Berlinale, a la actriz chilena Paula García) es una mujer de espíritu libre, expansiva, divertida, cálida, cantarina y risueña, empeñada en ponerle banda sonora ochentera a su vida y salir a quemar la pista de baile, sola o acompañada.

De algún modo, la distancia generacional entre estas dos mujeres enmarca un abanico infinito de posibilidades, perfiles, temores y vivencias femeninas, con los que las mujeres podemos identificarnos, al menos en parte, en la medida en que cada una de nosotras responde a su propia singularidad y momento vital.

Jane es una recién graduada universitaria y aspirante a productora cinematográfica que consigue aparentemente el trabajo perfecto como asistente de un poderoso ejecutivo de la industria del entretenimiento y se desvive por hacerlo de manera eficaz.

Como tantas y tantas asistentes, secretarias y becarias, su día a día consiste en ser la primera que llega (aún de madrugada) y la última que se marcha de la oficina, donde tiene que preparar café, cambiar el papel de la fotocopiadora, encargar el almuerzo, organizar viajes, atender a las exigencias del jefe y aguantar las impertinencias de su mujer, recibir y contestar sus mails y sus llamadas, recoger su ropa en la tintorería, ordenar su medicación… Permanentemente a prueba, sometida a un continuo examen en el que cualquier mínimo error puede suponer una humillante reprimenda o un despido fulminante.

Se podría decir que Jane es Ariadna atrapada en la cueva del minotauro, devorador de la vida y la virtud de jóvenes doncellas, a quien nadie ve, pero todos temen porque conocen de lo que es capaz.

Sin duda el principal valor de la película de Kitty Green es el de saber contárnoslo todo, sin enseñarnos nada de forma explícita.

Uno de los momentos más impactantes de “El escándalo” (Bombshell) es el que mostraba cómo Roger Ailes -el mandamás de la FOX- se propasaba con una becaria, el personaje que interpretaba Margot Robbie en la película dirigida por Jay Roach. Green huye de eso. Quizás porque no considera necesario caer en el morbo de mostrar la naturaleza obscena de unos abusos sobre los que hemos podido leer todo tipo de detalles en prensa durante los últimos años.

En su lugar, nos invita a construir el puzzle de los hechos por nosotros mismos, en base a una serie de indicios (el pendiente encontrado en el sofá, los medicamentos antiabortivos, la guapa becaria sin cualificación alguna, a la que “el jefe” manda a traer desde Boise y alojar en un hotel, nombrándola su segunda ayudante…) recogidos a través de la mirada de la joven Jane, lo bastante perspicaz para darse cuenta de que algo no va bien en la oficina y de que allí están pasando cosas que no deberían de pasar, hasta enfrentarse al dilema fundamental de la película: hacer algo al respecto o dejar hacer.

Como la heroína griega, la joven tira del hilo e intenta salir del laberinto, una vez toma conciencia del abuso al que está siendo sometida recibiendo a diario un trato degradante, pero es entonces cuando se topa con la gran muralla del sistema que opera como una fortaleza medieval de la que difícilmente se puede salir indemne, como deja claro su visita al responsable de Recursos Humanos, brillantemente interpretado por Matthew McFayden (“Succession”, “Orgullo y Prejuicio”) en una breve escena plagada de cínicas advertencias que, por desgracia, resulta demasiado habitual. “¿De verdad quieres seguir adelante con esto?” “¿Qué crees que vas a conseguir denunciando?”, “Tu problema es que estás celosa”, “Te irás acostumbrando…”, “Que suerte tienes de no ser su tipo…”

Como bien observa Fernando Vílchez en “Las cosas que nos hacen felices”, “a diferencia de otros trabajos donde también se abordaba la ley de silencio que durante décadas dio cobertura a hombres como Harvey Weinstein, “The Assistant” huye de nombres propios. Y lo hace, precisamente porque busca despersonalizar la figura de Weinstein. Al fin y al cabo, hay muchos jefes déspotas que abusan de su poder”.

En lugar de centrarse en él, prefiere hacerlo en los que le rodean. Los que sabían lo que pasaba y no hicieron nada para evitarlo. Aquellos que callaron para salvar su pellejo y su puesto de trabajo, sin que su conducta nos resulte, lamentablemente, desconocida o anómala.

Es así como la supuesta heroína acaba aceptando su destino y convirtiéndose en parte del problema. A juzgar por la escena final, en la que se aleja cabizbaja del lugar de los hechos a sabiendas de que el abuso está siendo consumado, con intención de regresar al día siguiente a su puesto de trabajo, intuimos que acabará siendo una empleada más, como la que en un ascensor le sugiere que no se preocupe demasiado porque “en esto, ellas ganan más que él”.

Quién sabe si la “Gloria Bell” de Sebastián Lelio fue en un tiempo pasado también esa Jane. Lo que sí conocemos es su postura respecto al problema de una compañera de trabajo obligada a prejubilarse con una pensión mísera, con la que se solidariza brindándole su incondicional amistad, sin poder evitar (tampoco en ese caso) que el abuso y la injusticia se impongan, ya que es algo que no está en su mano.

Con una situación laboral consolidada, aunque sea en un trabajo algo anodino como empleada de una empresa de seguros, divorciada hace más de diez años, dos hijos adultos, un nieto y un exmarido con quien parece guardar una relación cordial, los problemas de Gloria (Juliane Moore), a su edad, son otros. Los de una mujer que combate la soledad y el paso del tiempo, acudiendo a clases de yoga y de risoterapia, ansiosa por disfrutar de la vitalidad que aún le queda y del amor que cree haber vuelto a encontrar en un desconocido, con quien entabla conversación en la discoteca para “singles” maduros, a la que periódicamente suele acudir para hacer una de las cosas que más le gusta: bailar.

El inexpresivo Arnold (John Turturro) es un recién divorciado que ha adelgazado casi cincuenta kilos gracias a un balón gástrico, trabajó en el ejército y actualmente regenta un parque de atracciones en los que el personal se divierte disparándose con pistolas de paintball.

Ambos se enamoran bailando un tema de “Earth, Wind & Fire” y regresan a casa con algunas copas de más dando inicio a un romance que irá más allá del interés puramente sexual. Pero Arnold parece mantener una relación de dependencia algo tóxica con sus dos hijas y su exmujer, lo que le impide entregarse por completo a una nueva historia de amor. Por lo que las expectativas de Gloria pronto se ven decepcionadas.

Tras un viaje a Las Vegas que deja magulladuras literales y simbólicas, la película recurre a un par de trucos dramáticos diseñados para terminar de construir una heroína moderna, capaz de tropezar una y otra vez con las zonas erróneas propias y ajenas y, sin embargo, seguir en pie con dignidad y energías renovadas.

Julianne Moore logra en este sentido una interpretación soberbia, con momentos literalmente “gloriosos”. Su actuación libre de complejos, de pudores y prejuicios, construye un personaje sumamente seductor. El de una mujer de casi 60 años, libre de ataduras y de responsabilidades, que sólo busca ser feliz.

Y es que, más allá de la intención declarada de visibilizar a la mujer madura, con sus inquietudes e inseguridades, y darle la importancia que parece haber perdido con el creciente culto a la belleza física, lo que la película del director chileno nos recuerda es que nunca es tarde para procurar la felicidad y que, hasta la penúltima equivocación merece la pena, si en el intento hemos logrado sonreír.

FICHA TÉCNICA:


Título original: The Assistant

Año: 2019

Duración: 81 min.


País: Estados Unidos

Dirección: Kitty Green

Guión: Kitty Green

Música: Tamar-Kali Brown

Fotografía: Michael Latham


Reparto: Julia Garner, Matthew Macfadyen, Dagmara Dominczyk, Kristine Froseth, Patrick Wilson, Mackenzie Leigh, Juliana Canfield, Noah Robbins, Alexander Chaplin, Purva Bedi, Lou Martini Jr., Migs Govea, Fang Du, Daoud Heidami, Jonny Orsini, Sophie Knapp, Andrew Hsu, Devon Caraway

Productora: 3311 Productions, Cinereach, Forensic Films, Level Forward, Symbolic Exchange, Bellmer Pictures, JJ Homeward Productions (Distribuidora: Bleecker Street)

Género: Drama | Trabajo/empleo. Abusos sexuales

FICHA TÉCNICA:

Título original: Gloria Bell

Año: 2018


Duración: 102 min.


País: Estados Unidos


Dirección: Sebastián Lelio


Guión: Alice Johnson Boher (Historia: Sebastián Lelio, Gonzalo Maza)

Música: Mathew Herbert


Fotografía: Natasha Braier


Reparto: 
Julianne Moore, John Turturro, Michael Cera, Jeanne Tripplehorn, Holland Taylor, Brad Garrett, Caren Pistorius, Sean Astin, Cassi Thomson, Tyson Ritter


Productora: Co-production Estados Unidos-Chile; Filmnation Entertainment, Fabula

Género: Drama. Romance | Remake. Amistad

MALCOLM & MARIE

en Por

Desde el brutal duelo dialéctico entre Elizabeth Taylor y Richard Burton (varias veces marido y mujer en la vida real), en “¿Quién le teme a Virginia Woolf?” (antológica adaptación de la pieza teatral de Edward Albee llevada al cine por Mike Nichols), hasta la demolición física y sentimental de “La Guerra de los Rose” (Danny DeVito), pasando por “Secretos de un matrimonio” (Ingmar Bergman), “Kramer contra Kramer” (Robert Benton), “Maridos y Mujeres” (Woody Allen), “Blue Valentine” (Derek Cianfrance), “Eyes Wide Shut” (Stanley Kubrik), “Revolutionary Road” (Sam Mendes),  o,  más recientemente, “Historia de un matrimonio” (Noah Baumbach), «State of the union» (Stephen Frears) o «Divorce» (Sharon Horgan)… hay un listado enorme de películas y series televisivas que han sabido reflejar, con increíble acierto y extrema dureza, los altibajos que puede atravesar una relación de pareja hasta su desmoronamiento definitivo y la batalla a tumba abierta que lidian sus miembros, una vez que se liberan los demonios ocultos en forma de toda clase de reproches imaginables, lanzados con la saña de quienes se conocen bien y saben exactamente cómo herirse, disparando artillería pesada a sus puntos débiles.

Cada uno de esos trabajos ha dejado escenas memorables, cargadas de tensión, crueldad y desgarro emocional, protagonizadas por actores y actrices excepcionales, que parecían haber sufrido en sus carnes el drama de la decepción y la ira descontrolada que precede a la ruptura (que no necesariamente al fin del amor), como un río salvaje que se desborda arrasando todo a su paso.

Algo de eso que es lo que ha querido hacer Sam Levinson, hijo del laureado director Barry Levinson (“Rain Man” o “Good Morning Vietnam”), en “Malcolm & Marie”, una especie de bebé pandémico, concebido y escrito en seis días, y rodado en secreto durante las dos primeras semanas de confinamiento por la Covid-19, bajo estrictos protocolos de seguridad, con un equipo reducido y tan solo dos actores, dos estrellas emergentes en el firmamento hollywoodiense: la popular actriz y cantante Zendaya (y sus larguísimas piernas, que acaparan casi tantos planos como su rostro aún aniñado) y John David Washington (otro hijo de famoso, en este caso de Denzel Washington). Dos jóvenes promesas de raza negra y gran atractivo físico, intentando hacer el papel de sus vidas y parecer más profundos de lo que en realidad son. A las que, sin embargo, les falta la madurez interpretativa de los actores de método que sabían rebuscar en sus propias vivencias personales, para extraer la emoción precisa.

De ahí que el resultado de la película no sea todo lo brillante ni todo lo convincente que cabría esperar, pese a la eficaz campaña de marketing que Netflix ha orquestado para su lanzamiento.

Aunque, en honor a la verdad, no todo es culpa de Zendaya y John David, abocados a un verdadero “tour de forcé” al tener que interpretar un texto enrevesado, petulante y agotador, emanado de las neuras del propio Levinson y de su personal cabreo con la crítica cinematográfica, a la que dedica algunos de sus más ácidos comentarios a golpe de guión, cuestionando su sensibilidad y su capacidad para reconocer “el verdadero arte”, más allá de los prejuicios raciales, la corrección política y el postureo académico.

Quizá tenga algo que ver en ello el hecho de que ésta no haya tratado demasiado bien sus últimos proyectos, despachando con cierta desidia su exitosa serie Euphoria (por la que Zendaya ganó recientemente un Emmy) y su película “Assassination Nation”, ambas narrativas pesimistas sobre adolescentes problemáticos, en las que la crítica especializada detectó cierta urgencia del joven director por abordar temas de candente actualidad con un tono agresivo, de reproche hacia la sociedad, pero con un discurso inconformista algo arrogante e insípido, plagado de obviedades, sin llegar a profundizar ni aportar demasiada novedad.

Algo que se repite en «Malcolm & Marie«. No es que no tenga razón en algunos de los temas que plantea o denuncia, el problema es que, después de verla, tiene una la decepcionante sensación de que su director tiene mucho que decir sobre cosas que otros ya han dicho antes mucho mejor que él.

«¿Sabes lo perturbador que resulta que puedas compartimentar hasta tal punto de que puedas abusar de mí, mientras te comes los macarrones con queso que te he preparado?», reprocha Marie a su novio Malcolm, mientras éste engulle como un poseso el contenido de un bol de mac&cheese, al tiempo que le lanza una ráfaga de humillantes improperios, destinados a hundir su ya frágil autoestima. Frases tan insustanciales como esta, empleadas para describir un maltrato psicológico de manual, dan la medida de la futilidad de un guión que pretende ser más audaz e inteligente de lo que en realidad es.

En este sentido, podría decirse que se trata, como alguien ha escrito, de “una película ambiciosa, que desprende cierta artificiosidad en ese planteamiento de cinéma vérité algo burgués”.

Quizá en consonancia con su propio discurso de que “la autenticidad no importa, lo que importa es la perspectiva”, todo en “Malcolm & Marie” resulta poco creíble, forzado, pretencioso, artificial y superficial, empezando por la elección de rodar en blanco y negro, sin más intención ni explicación que la puramente estética, o los títulos de crédito inicial con el elegante diseño de las grandes películas del cine clásico, lo que enlaza con un par de referencias a Billy Wilder, para subrayar que las nuevas generaciones de la industria (y sobre todo de la crítica) del séptimo arte (a diferencia del propio Levinson, claro está, y de su alter ego, Malcolm) ignoran quién fue.

Como en “¿Quién le teme a Virginia Woolf?”, la acción transcurre en una sola noche, en el interior de una de esas casas acristaladas, lujosas, modernas y espaciosas, con grandes galerías de enormes ventanales sin persianas ni cortinas, que permiten ver y, sobre todo, ser vistos. “Un zoo de cristal por el que pasean dos fieras heridas en constante movimiento”, como reza la sinopsis promocional. Metáfora demasiado previsible del carácter exhibicionista de la pareja protagónica, gente en busca de fama y fortuna, mediante la que el director nos anuncia de entrada su intención de despojarla de toda privacidad para desnudar su intimidad, física y emocional.

Malcolm es un guionista y director de cine, ególatra y narcisista, que está de “subidón” esa noche, pues la película que acaba de estrenar, basada parcialmente en la vida de su pareja, podría catapultar su carrera a lo más alto. Mientras Marie, modelo y ex yonqui rehabilitada, está molesta porque su novio se olvidó de darle las gracias públicamente por su contribución a la misma, culpabilizándolo de apropiarse de sus traumas pasados para hacer su película, sin haber pensado en ella para el rol protagónico, lo que desde su punto de vista le habría dado mayor autenticidad.

Durante esa madrugada de desvelo en la que la tensión e intensidad van en aumento, les veremos bailar, beber, cocinar, comer, fumar, magrearse, bañarse, miccionar y, sobre todo discutir, confrontando su ego y evidenciando que la suya es una relación tóxica de alto voltaje, si bien algo desigual, pues mientras Malcolm está sobre todo obsesionado consigo mismo y con su trabajo, intentando autoafirmarse como un cineasta que quiere hacer “arte despolitizado” y se niega a ser encasillado por su negritud. Marie es presa de sus propias frustraciones, que la hacen tener constantes e injustificados cambios de humor, debatiéndose entre el amor y el desdén. Básicamente sufre por estar atrapada en una relación en la que no se siente valorada, dando muestras de una gran vulnerabilidad al reclamar el reconocimiento y la atención de su pareja que únicamente tiene ojos y oídos para sí mismo y para lo que atañe a su trabajo.

En lugar de disfrutar de su éxito por la buena acogida que ha tenido su película, Malcolm/Levinson se adelanta a la crítica, obsesionado con la «chica blanca» que escribe de cine en LA Times, de la que habla de manera insistente, en tono implacable y con un desprecio casi visceral. Son muchos minutos dedicados a menospreciarla a ella y a su oficio por compararlo con Spike Lee, John Singleton y Barry Jenkins (tres directores negros) y no con el legendario Willy Wilder, director de “Sabrina”, “Testigo de Cargo”, “Primera Plana” o “El Apartamento”, entre otros muchos títulos consagrados en la historia del séptimo arte. Algo que, en su egocentrismo, atribuye a una actitud prejuiciosa y racista, sin considerar ni por un momento en que quizá, en cuestión de talento, (nunca mejor dicho) “no hay color”.

Título original: Malcolm & Marie

Año: 2021

Duración: 106 min.

País: Estados Unidos 

Dirección: Sam Levinson

Guión: Sam Levinson

Fotografía: Marcell Rév (B&W)

Reparto: Zendaya, John David Washington

Productora: Little Lamb, The Reasonable Bunch (Distribuidora: Netflix)

Género: Drama. Romance | Drama romántico

LOS BRIDGERTON

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He tardado en decidirme a ver la serie de moda de Netflix de la que todos hablan y que los más entusiastas definen como “una serie ligera de época (por contradictorio que eso pueda sonar) que deja a los espectadores con ganas de más”. Estoy hablando, como ya adivinarán, de “Los Bridgerton”.

Confieso que la expectativa de enfrentarme a la adaptación de una -ya de por sí- edulcorada novela rosa, ambientada en la época georgiana (concretamente, durante el reinado de Jorge III y en el conocido como Período de la Regencia del por entonces Príncipe de Gales y futuro rey, Jorge IV), a manos de quien hasta no hace mucho prestaba sus servicios a la factoría Disney (la exitosa productora televisiva Shonda Rhymes, creadora de “Anatomia de Grey”) me daba cierta pereza, más por el previsible tufo a romance folletinesco, de príncipe azul y final feliz, que por el dispendio de lazos y frufrús que suele ir asociado a este tipo de producciones. Pero obviamente tales reticencias partían del prejuicio, así que siguiendo mi propia máxima de que hay que verlo todo para poder opinar, me armé de valor y me dispuse a engullir los ocho episodios de la primera temporada de una sentada.

El resultado fue el previsible, aunque debo decir que no del todo desagradable.

La serie se basa en la saga de novelas de Julia Quinn (seudónimo de Julie Pottinger, una de las escritoras románticas más populares de los Estados Unidos), y narra las aventuras y anhelos amorosos de ocho hermanos pertenecientes a una acaudalada familia de la alta sociedad británica, los herederos del Vizconde de Bridgerton, cuya hija mayor, la señorita Daphne (Phoebe Dynevor) hace su ingreso como debutante en el competitivo mercado matrimonial de la aristocrática Regencia londinense, teniendo que asistir a un sinfín de bailes y festejos, en donde las jovencitas casaderas son exhibidas casi como ganado mayor, a la espera de poder elegir al marido ideal entre sus posibles pretendientes, y así ejercer al fin el papel para el que han sido educadas, que no es otro que el de ser esposas y madres.

La juiciosa, ingenua y virginal Daphne -nombrada por la mismísima reina como “el diamante más preciado de la temporada”- espera poder casarse por amor, mientras su hermano mayor, Anthony, cabeza de familia a la muerte de su padre, se propone organizar para ella un matrimonio de conveniencia.

Es entonces cuando aparece al rescate el seductor Simon Basset, Duque de Hastings, atormentado por una infancia carente de afecto, quien lleva una vida un tanto disoluta hasta conocer a Daphne, de la que cae rendidamente enamorado.

Pero, como en todo drama romántico que se precie, surgen dificultades que los separan. En este caso, la promesa que el duque le hizo a su cruel padre en el lecho de muerte, en venganza por haberlo repudiado desde niño, y que implica su firme decisión de no casarse ni procrear, para que su linaje empiece y acabe en él. Algo que Daphne (educada para tener hijos) se tomará como alta traición.

En torno a estos mimbres y a una serie de peculiares personajes secundarios, entre los que destaca la rebelde y libertaria Eloise Bridgerton (quien no está dispuesta a seguir los pasos de su hermana mayor, pues tiene otros planes para su vida que no incluyen el matrimonio), se tejen una serie de subtramas en un tono más o menos sarcástico, a veces casi cómico, en las que subyace una manida crítica a los usos y costumbres de la época, especialmente en lo que a los prejuicios sociales y a la educación femenina se refiere (muy deficitaria en el terreno de las relaciones sexuales), explicitada a través de una narradora anónima (cuya voz encarna Julie Andrews) que ejerce, bajo el pseudónimo de Lady Whistledown, como misteriosa y ácida comentarista de los líos y cotilleos de la encorsetada burguesía de la época, en donde la virtud de las jovencitas casaderas compromete el honor de toda la familia, por lo que los caballeros se ven obligados a salvaguardarlo batiéndose en duelo, si hace falta.

Es verdad que la serie peca de cierta obviedad y ligereza argumental, pasando de un tema a otro de manera un tanto atropellada, sin agotar los pormenores ni entrar a profundizar en las razones que motivan a los personajes (algo que de entrada la aleja bastante de otras películas de época de culto, como “Sentido y Sensibilidad”, “Orgullo y Prejuicio” o “La edad de la inocencia”, cuyo ritmo narrativo suele ser más bien atemperado y reflexivo, casi contemplativo); así como que el relato no guarda un mínimo rigor histórico, algo de lo que ya se ha hablado y que es singularmente perceptible en la incorporación al elenco de personas de raza negra para encarnar a personajes que ostentan títulos nobiliarios, cosa que difícilmente hubiese sido posible en la Inglaterra del s. XIX

Sin embargo, tales aspectos, así como otros anacronismos intencionados, como la utilización de temas musicales modernos y bien conocidos por el público más joven (como algunos de Billie Eilish), interpretados por un coro de violines o un cuarteto de cuerda en los fastuosos bailes a los que acude la alta sociedad londinense o el vocabulario empleado por los personajes, desenfadado y actual, se ven compensados (o complementados, según se mire) por otras gracias que adornan a esta superproducción, como la abundancia de medios que hacen que destile una gran exhuberancia, belleza y colorido visual, o su atractivo elenco de actores y actrices que interpretan sus papeles con solvencia y credibilidad, sin el engolamiento propio de los intérpretes de este tipo de películas de corte clásico.

Quizá eso sea lo mejor (o lo peor) de «Los Bridgerton». Que, siendo pretendidamente un drama de época, resulta ser una propuesta novedosa, ágil y actual, lo que la hace entretenida y fácil de digerir.

Por lo demás, estoy básicamente de acuerdo con lo que de ella se ha dicho, en el sentido de que se trata de una obra menor que abusa de los tópicos de moda (feminismo, homosexualidad, integración racial…) haciendo un cóctel algo volátil de todo ello, con una gran visión comercial, y sin olvidar la guinda del que hoy es el ingrediente seguro del éxito: el morbo de unas escenas de sexo de alto voltaje que ya rulan por los principales portales de pornografía de internet.

La serie juega hábilmente esa baza del erotismo, la sensualidad y la sexualidad, abordando sin tabúes la pérdida de la inocencia y otros temas acerca de los cuales, en la época que se retrata, era impensable que una señorita virtuosa pudiera saber: como la masturbación femenina, la “marcha atrás” como método anticonceptivo y hasta lo que algunos han creído ver como una violación (solo que esta vez es ella quien abusa de él).

En este sentido, más que una “Gossip Girl” escrita por Jane Austen, como se ha dicho, creo que esta primera entrega de “Los Bridgerton” se acerca a “365 Días” o a “Cincuenta Sombras de Grey”, solo que dirigida a un público de menor edad. En suma, un producto para adolescentes con las hormonas disparadas que engancha fácilmente por su frescura y por la innegable química que existe entre sus protagonistas, Phoebe Dynevor -cuya delicada fisionomía de frágil muñeca de porcelana recuerda bastante a las heroínas de Jane Austen- y ese adonis negro, de torso musculado, que es Regé-Jean Page, cuyo imponente físico lo ha catapultado como el hombre más sexy del momento. 

Título original: Bridgerton 

Año: 2020

Duración: 60 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Chris Van Dusen (Creador), Sheree Folkson, Alrick Riley, Julie Anne Robinson, Tom Verica

Guion: Chris Van Dusen, Sarah Dollard, Janet Lin, Abby McDonald, Joy C. Mitchell, Julia Quinn

Música: Kris Bowers

Fotografía: Jeff Jur, Philipp Blaubach

Reparto: Phoebe Dynevor, Regé-Jean Page, Golda Rosheuvel, Jonathan Bailey, Luke Newton, Luke Thompson, Claudia Jessie, Nicola Coughlan, Ruby Barker, Sabrina Bartlett, Ruth Gemmell, Adjoa Andoh, Polly Walker, Bessie Carter, Harriet Cains, Jason Barnett, Joanna Bobin, Kathryn Drysdale, Jessica Madsen, Ben Miller, Ruby Stokes, Molly McGlynn, Martins Imhangbe, Julian Ovenden, Ned Porteous, Joseph Macnab, Freddie Stroma, Sandra Teles, Jamie Beamish, Anand Desai-Barochia, Nikkita Chadha, Celine Abrahams, Frank Blake, Teri Ann Bobb-Baxter, Tom Christian, Michael Culkin, Amerjit Deu, Chris Fulton, Pippa Haywood, Ash Hunter, Robert Jarvis, Jonathan Jude, Marek Lichtenberg, Helene Wilson, Karishma Navekar, Paul G. Raymond, Robert Ryan, Nicholas Shaw, Alfredo Tavares

Compañias: ShondaLand y Netflix.

Género:  Romance. Drama de época. S. XIX

EL BESO DE SINGAPUR

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Pocos pueblos, como el británico, hay que sean lo bastante maduros para hacer mofa de su propia historia, sin mayores remilgos, pretendidos remordimientos ni aspavientos patrios, ejercitando la catarsis social mediante el humor y la ironía.

Desde los Monthy Python hasta Mr. Bean, los ingleses han sabido reírse de sí mismos, con el elegante sarcasmo y la flema que les caracteriza, ridiculizando todo lo ridiculizable, empezando por la mismísima Reina y su conflictiva prole.

Quizá por ello no resulte una gran novedad el hecho de que una serie de ficción, como “El beso de Singapur” se atreva a desacralizar a una de las instituciones más respetadas por el pueblo británico, como es su ejército, poniendo en cuestión, a la manera en que lo haría nuestro inolvidable Gila, el papel que ciertos militares y generales ineptos ejercieron, en momentos decisivos de la historia de la Commonwealth, al menospreciar la capacidad invasora del enemigo.

Las peroratas de Winston Churchill para fortalecer el espíritu y la cohesión del país y levantar la moral de sus tropas durante la II Guerra Mundial ha dejado, además de un coleccionable de frases célebres que circulan a diario en las redes sociales, la idea de una Armada británica invencible, honorable y sacrificada, siempre al servicio de los intereses del Imperio y la Corona. Pero «The Singapore Grip«, la novela de James Gordon Farrell en la que está basada la miniserie de seis capítulos que estos días puede verse en Filmin, revela que no es oro todo lo que reluce.

La historia sucede en los años 40, y se sitúa en la por entonces colonia del sudeste asiático, donde un reducido grupo de familias de la alta sociedad inglesa controlaba el próspero negocio del caucho, días antes de que Japón decidiera invadir el territorio, en lo que Winston Churchill consideró como “el peor desastre de la historia militar británica”.

Es precisamente esa frase la que se dice que inspiró a Farrell y al oscarizado guionista Christopher Hampton («Las amistades peligrosas«, «Carrington«), para hacer de «El beso de Singapur», una mordaz y, sin embargo, elevada sátira sociopolítica, cuyo título hace referencia a una práctica sexual de origen oriental, muy apreciada en occidente, al tiempo que alude al “enganche” de la población asiática local a la cultura colonialista.

A partir de ahí, nos encontramos con una despiadada farsa que refleja el declive del Imperio Británico en un tono casi caricaturesco que no deja títere con cabeza, denunciando a un tiempo la torpeza del alto mando militar y la hipocresía de la alta sociedad británica, tan estirada, prepotente y frívola, como egoísta, racista e incapaz; y las corruptelas del sistema colonial, en manos de funcionarios desaprensivos y empresarios tiranos y avariciosos, que se comportan como auténticos corsarios pues, no conformes con explotar a los nativos como mano de obra esclava, ven la oportunidad de hacer negocio aprovechando las necesidades de la guerra.

Dirigida por Tom Vaughan («Press«), “El beso de Singapur” es, en suma, una serie amena e inteligente de estructura clásica, que sería injusto catalogar de simple drama romántico, pese a que la historia pivota sobre el duelo entre dos mujeres (una inglesa y otra asiática) por el mismo hombre, pues persigue una indisimulada intención de crítica social.

No en vano está escrita por quien ya demostrara su capacidad para reflejar la podredumbre y doble moral de las clases pudientes en “Las Amistades Peligrosas”. De la pluma, siempre afilada, de Christopher Hampton emanan líneas de diálogo memorables que trazan una semblanza corrosiva de unos personajes bien interpretados por actores que encajan a la perfección con las necesidades del guion, incluido el veterano Charles Dance (el inolvidable Tywin Lannister de «Juego de Tronos» y Lord Mountbatten en «The Crown«), Oficial de la Orden del Imperio Británico y efectivo reclamo publicitario, aunque su aportación a la serie sea casi testimonial.

Dotada de una realización y una estética impecables, dignas de mención son sin duda la ambientación, decorados, vestuario y localizaciones, a la altura de las mejores series británicas, así como la banda sonora que echa mano de los ritmos de jazz, una auténtica maravilla desde los créditos iniciales.

Entretenida y aleccionadora, ¿alguien da más?

Título original: Yhe Singapore Grip

Año: 2020

Duración: 60 min.

País: Reino Unido

Dirección: Tom Vaughan

Guión: Christopher Hampton (Basado en la novela de J.G. Farrell)

Música: Anne Dudley

Fotografía: John Lee

Reparto: Luke Treadaway, David Morrissey, Colm Meaney, Charles Dance, Elizabeth Tan, Georgia Blizzard, Luke Newberry, Bart Edwards, Christophe Guybet, Ed Birch, Julian Wadham, Nicholas Agnew, Jane Horrocks, Richard Lumsden, Martin Wenner, Bradley Hall, Sam Cox, Joe Bannister, Tom Edden, Masa Yamaguchi, Paul Sharma, Nicola Harrison, Alfred Loh, Leigh Barwell, John Bowe, Daniel Gan, Geoffrey Giuliano, Stuart McQuarrie, Eoin O'Brien, Mark Tandy, Joseph J.U. Taylor

Productora: Mammoth Screen

Género: Serie de TV. Drama. Comedia. Romance. Colonialismo. S. XX

AMOR Y ANARQUÍA

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Quien todavía piense que ver, entender o apreciar una serie o producción sueca (en especial tratándose de una comedia ligera y no de la solemnidad existencialista de autores consagrados, como Ingmar Bergman) supone un desafío para una cultura tan en las antípodas como la nuestra, debe ver «Amor y anarquía» de Lisa Langseth, en Netflix pues, teniendo ese algo peculiar que la hace ser un producto original del genio escandinavo, se trata de una comedia romántica para nada típica, que sin embargo aborda una temática de vocación inequívocamente actual y universalista (la de una mujer de mediana edad que tiene una aventura con un yogurín porque su matrimonio está sexualmente estancado y aborrece la rutina), aderezándola y contextualizándola con una serie de problemas que son tendencia, como la digitalización del negocio editorial a punto de ser colonizado por las plataformas de streaming, el conflicto entre el ser y el deber ser y la complejidad de las relaciones de pareja, encorsetadas por los convencionalismos. No es Bergman, pero a mí me ha gustado. 

FICHA TÉCNICA:

Título original: Kärlek & Anarki (TV Series)aka 

Año: 2020

Duración: 25 min.

País: Suecia

Dirección: Lisa Langseth

Guión: Lisa Langseth, Alex Haridi

Reparto: Ida Engvoll, Björn Mosten, Reine Brynolfsson, Björn Kjellman, Johannes Kuhnke, Gizem Erdogan, Erdogan Gizem, Olivia Castanho

Productora: FLX (Distribuidora: Netflix)

Género: Serie de TV. Comedia. Romance

RIFKIN´S FESTIVAL

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Quien vaya a ver “Rifkin´s Festival”, la última película de Woody Allen rodada en Donostia, esperando encontrarse con alguna novedad, no sólo va a salir decepcionado, sino que probablemente empezará a hablar del “ocaso” del genio, como he leído en alguna crítica malévola, haciendo alusión a que son ya 84 años y bla bla bla…

No es mi caso. Pese a haber visto -y coleccionado- toda su filmografía, encuentro fascinante la fidelidad del director neoyorquino por recrearse, una y otra vez, en sus propias obsesiones, las que le han hecho ser quien es y llegar hasta donde ha llegado.

En esta película está de nuevo todo ese universo: la erosión que el tiempo provoca en el matrimonio, la infidelidad, la hipocondría, el falso compromiso transformador de la industria cultural y cinematográfica actual frente a las grandes preguntas existenciales que debe hacerse un verdadero intelectual, la crítica al judaísmo y al catolicismo, la ausencia de fe, el miedo a parecer pedante, a ser un fracasado, a no resultar demasiado brillante o ingenioso, ni demasiado atractivo, guapo o apasionado, la necesidad de hacer balance y encontrarse a sí mismo una vez llegados a una edad respetable… y todo ello envuelto para regalo por el director de fotografía Vittorio Storaro que baña la playa de la Concha y sus alrededores de bucólicos ocres y sutiles amarillos de postal, para que la acción trascurra en un eterno atardecer otoñal.

No creo que sea la mejor película de Woody Allen, de hecho he de confesar que hay situaciones de la trama que me chirrían, como todo lo relacionado con la historia personal de la cardióloga que interpreta Elena Anaya, demasiado bohemia para resultar creíble.

En general, no termino de ver a los personajes ni a los actores españoles integrados en el casting, algo que ya me paso con «Vicky, Cristina, Barcelona«. Los encuentro excesivamente caricaturescos.

De la película me quedo con el divertido homenaje que Allen dedica a los grandes cineastas europeos que son objeto de su devoción: Fellini, Bergman, Buñuel, Truffaut… al fin y al cabo, ellos también tenían sus propias obsesiones y complejos.

Título original: "Rifkin's Festival"

Año: 2020

Duración: 92 min.

País: Estados Unidos-España-Italia

Dirección: Woody Allen

Guion: Woody Allen

Música: Stephane Wrembel

Fotografía: Vittorio Storaro

Reparto: Wallace Shawn, Gina Gershon, Elena Anaya, Louis Garrel, Christoph Waltz, Sergi López, Richard Kind, Nathalie Poza, Douglas McGrath, Steve Guttenberg, Enrique Arce, Tammy Blanchard, Damian Chapa, Georgina Amorós, Yan Tual, Bobby Slayton, Andrea Trepat, Ben Temple, Luz Cipriota, Karina Kolokolchykova, Elena Sanz, Carmen Salta, Manu Fullola, Isabel García Lorca, Ken Appledorn, Rick Zingale, Godeliv Van den Brandt, Natalia Dicenta, Stephanie Figueira, Nick Devlin, Yuri D. Brown, John Sehil

Compañias: Gravier Productions, Mediapro, Wildside

Género: Comedia romántica. Cine dentro del cine.