Autor: amaiafano

Lord Doyle planea pasar el resto de sus días en Macao, la meca del dinero y el vicio. Cada noche, cuando se encienden los rótulos de neón, recorre los casinos de la ciudad —el Greek Mythology, el Mona Lisa, el Hong Fak— para probar suerte en las mesas de bacarrá, punto y banca, uno de los juegos de naipes más rápidos y arriesgados. Nada de estrategia; puro azar. Pero ni Doyle ostenta el título de lord ni su fortuna es legítima. Es un impostor con un pasado turbio, uno de esos occidentales varados en Asia que han encontrado en su adicción a los juegos de azar un refugio en el que dar rienda suelta a su perverso placer autodestructivo.

En un momento de crisis, la suerte le abandona y empieza a pasarlas canutas para pagar la ostentosa vida que lleva. Sin blanca y contra las cuerdas, Doyle conoce a Dao-Ming, una enigmática prostituta china que le cambiará la vida para siempre. De la noche a la mañana, le sobreviene una racha ganadora de tintes sobrenaturales que le convierte en una celebridad local y en una amenaza para los dueños del negocio. Pero en un país en el que el materialismo convive sin fricciones con la superstición, la buena suerte podría enmascarar algo más oscuro, ser el engañoso disfraz de una maldición.

Atrapado en un bucle de partidas en casinos y altas dosis de alcohol, Lord Doyle explota al máximo el dinero de su cuenta bancaria. Pero cuando las deudas empiezan a apretarle y los jefes de los casinos le apremian para que pague, se da cuenta de que una detective privada (Tilda Swinton) le sigue los pasos por unos chanchullos del pasado. Y decidirá jugárselo todo a una última carta.

Así se resume el argumento de la novela de Lawrence Osborne “Maldita Suerte”, en la que se basa la última película de Edward Berger, cuya filmografía tiene por costumbre partir hasta ahora siempre de un texto literario (The Terror, la publicó Dan Simmons en 2007; Patrick Melrose se basa en una saga de cinco novelas escritas por Edward St. Aubyn; Sin Novedad en el frente es un clásico de Erich Maria Remarque y Cónclave es una novela del británico Robert Harris). Aunque lo suyo no es tanto adaptar novelas como someterlas a un proceso de destilación: eliminar lo accesorio hasta que solo queda el nervio, la pulsión, el veneno.

Maldita Suerte es, en apariencia, una historia sobre el azar pero, en el fondo, se trata de un estudio sobre el deseo, que ha decidido prescindir de un aspecto que en la novela resulta fundamental: la exploración de la idiosincrasia y la cultura cantonesa.

Mientras Osborne -un verso suelto de las letras británicas que ha vivido en México, Nueva York, Estambul y Bangkok, donde reside en la actualidad- nos habla de las tormentas del monzón y de lo que supone adaptar la vida a las inclemencias del tiempo para los habitantes de Macao, o de su herencia colonial, pues fue colonia portuguesa de 1557 a 1999, lo que ha dejado un fuerte impacto en la psique asiática; el realizador alemán se queda con los fuegos artificiales y los grandes casinos que lo asemejan a Las Vegas. Un territorio donde el dinero fluye como las aguas que llevan al protagonista a Taipa, a Cotai y a las islas de Hong Kong.

En ese paisaje donde la identidad de los personajes se disuelve bajo las luces de una ciudad que parece no apagarse nunca, Lord Doyle —fugitivo, ludópata, impostor— no busca la redención; aspira, más bien, a prolongar su caída con cierta elegancia. No quiere salir de la espiral de degeneración en la que se ha metido a conciencia, sino redecorarla.

Como observa acertadamente Francesc Miró en Cinemanía: “la inmersión cultural queda limitada aquí a lo anecdótico -el festival de los fantasmas hambrientos-, en favor de una mirada mucho más occidental. Y aunque ello facilite la identificación con el personaje de Colin Farrell (un actor notable, polifacético y sin miedo al riesgo, que anduvo perdido entre la embriagadora fama y la confusión de sus adicciones) uno siente que solo está viviendo su particular descenso a la locura cuando la novela es mucho más”.

Donde sí acierta el realizador alemán es en su retrato de la aristocracia británica rancia, cruel y decadente. Aunque el personaje de Farrell, que no es sino un infiltrado en ese mundo, un wannabe.

La película funciona mejor a medida que se acerca al trance final. Las secuencias en los casinos —ese desfile hipnótico de fichas, cruce de miradas y silencios cargados— están rodadas con precisión quirúrgica. Berger entiende que el juego es una liturgia y hace que cada gesto tenga algo de ritual y cada apuesta sea una confesión en si misma, construyendo una tensión moral que recuerda, en otra clave, a la que exploraba en Sin novedad en el frente, solo que aquí las trincheras han sido sustituidas por mesas de bacarrá.

El elemento místico, articulado a través del personaje de Dao-Ming, introduce un enigma que sostiene buena parte del interés de la historia. No sabemos si la buena racha de Doyle se debe a un milagro, a una maldición o tan solo es una ilusión alimentada por su propia desesperación. La película no resuelve esa duda; la cultiva retorciendo y enrareciendo la historia hasta un punto que roza el surrealismo, para dejar flotando en el aire una idea: la de que la suerte no existe, pero la necesidad de creer en ella sigue siendo una de las formas más irresistibles de autoengaño.

Sin embargo, hay algo deliberadamente frío en el conjunto. La relación entre Doyle y Dao-Ming (Fala Chen) se percibe más como un pacto transaccional que como una historia de amor auténtico, lo que mantiene al espectador a cierta distancia emocional. Quizá sea intencionado. Pero esa distancia termina jugando en contra de una película que fascina, pero rara vez conmueve.

Menos interesado en mantener la fidelidad al texto original que en capturar el estado mental del personaje interpretado por Farrell, atrapado en una buena racha que huele, desde el primer momento, a catastrófica derrota, Berger filma con oficio y maestría visual una obra que tendría todos los elementos para ser hipnótica pero que al final termina siendo un trampantojo. Demasiadas luces de neón.

Título original: Ballad of a Small Playeraka 

Año: 2025

Duración: 104 min.

País: Reino Unido

Dirección: Edward Berger

Guion: Rowan Joffe. Novela: Lawrence Osborne

Reparto:  Colin Farrell, Tilda Swinton, Fala Chen, Alex Jennings, Deanie Ip, 

Música: Volker Bertelmann

Fotografía: James Friend

Compañías: Good Chaos, Nine Hours, Stigma Films, Netflix

Género: Thriller psicológico. Juego. Azar

No son tantas las películas que se han atrevido a mirar de frente la homosexualidad en la vejez. En los últimos años solo un puñado de ellas abordaron el tema: Beginners, de Mike Mills, convertía la salida del armario a los 75 años en un gesto tardío pero luminoso; Love Is Strange, de Ira Sachs, retrataba con sobriedad la fragilidad material de una pareja mayor; Cloudburst, de Thom Fitzgerald, apostaba por la fuga y la rebeldía en clave de road movie; y el documental Gen Silent ponía el dedo en la llaga al mostrar cómo muchos ancianos LGTBI se ven obligados a volver al armario al ser internados en residencias.

Si uno mira hacia atrás, el rastro es todavía más tenue. Condicionado por la censura y los códigos morales de su tiempo, el cine clásico apenas pudo abordar la homosexualidad de forma explícita, mucho menos en la tercera edad. Aun así, hay algunas películas que se acercaron por la tangente. The Killing of Sister George, de Robert Aldrich, ofrecía un retrato áspero de una relación lésbica madura en crisis; Sunday Bloody Sunday, de John Schlesinger, introducía una mirada adulta y sin estridencias sobre el deseo homosexual; y Torch Song Trilogy, de Paul Bogart, exploraba la vida de Arnold Beckoff, una drag queen profesional, su obsesión por encontrar el amor y los problemas sociales a los que se enfrenta por su condición sexual.

En ese mapa discontinuo, Muerte en Venecia, de Luchino Visconti, ocupa, sin lugar a dudas, un lugar singular. No aborda la homosexualidad en la vejez de forma explícita, pero sí habla del deseo tardío condenado a no ser satisfecho. El Aschenbach de Visconti, envejecido y en declive, proyecta en el joven Tadzio una fascinación que el filme disfraza de pulsión estética, pero que late claramente como deseo reprimido.

La película de los directores vascos José Mari Goenaga y Aitor Arregi (Loreak , Handia y La Trinchera infinita) se sumerge en ese territorio inexplorado del que el cine suele apartar usualmente la mirada. Estamos bastante acostumbrados ya a ver historias sobre personas del colectivo LGTBIQ+ pero suelen estar protagonizadas por personas medianamente jóvenes. No es tan habitual reflexionar sobre la homosexualidad de un septuagenario.

Vicente, un hombre de 76 años, que se tiñe el pelo, lleva ropa de colores vivos y tiene por toda compañía en la vida a un pequeño caniche, como las grandes folclóricas o las divas del cine, busca sexo en las playas de Gran Canaria en la semana en la que se celebra el Día del Orgullo en la isla. Un encuentro que reúne a miles de homosexuales de todas las edades, llegados de todo el mundo, dispuestos a celebrar su condición sexual y disfrutar al sol de sus cuerpos desnudos.

La primera escena es de gran impacto. Cruissing al aire libre y a plena luz del día. En medio de las dunas de una playa nudista, entre matorrales convertidos en improvisados cuartos oscuros, un grupo de hombres se aparea desde el anonimato de sus cuerpos, guiados únicamente por el llamado del morbo y el deseo.

El Vicente de José Ramón Soroiz (Concha de Oro de Plata y Goya al mejor actor), no pide permiso ni perdón. Ni está dispuesto tampoco a dar explicaciones. Aunque sabemos por la conversación con su amigo Ramón -también homosexual- que lo invita a pasar esos días en la isla, que está pasando el duelo por la pérdida del hombre que fue en los últimos años su pareja, ahora está ahí, a lo suyo, con su camisa floreada y una mezcla de urgencia y de costumbre que desarma cualquier tentación de juicio moral.

Y entonces llega el gran golpe que lo cambia todo. Un ictus que no solo le paraliza medio cuerpo, sino que desplaza la película entera. Del horizonte abierto y luminoso de Maspalomas a la rígida penumbra de una residencia de ancianos con normas y horarios. Del anonimato a la vigilancia. Del deseo ejercido a la identidad silenciada.

Es ahí donde Maspalomas deja de ser una película sobre el sexo para convertirse en una película sobre la regresión. Vicente, un hombre que un día rompió con todo para vivir su identidad, con lo que eso implicaba de abandono y de pérdida, se ve obligado a regresar con los suyos, a callarse y a disimular para poder encajar.

Su única hija, a la que da vida la gran Nagore Aranburu (Goya a mejor actriz de reparto) decide que lo mejor es ingresarlo en una residencia donde va a estar atendido las 24 horas y podrá seguir con su rehabilitación (hay que decir aquí que el modelo de residencia y el sistema de cuidados que se muestra en la película corresponde más al modelo de asistencia social nórdico que a la realidad de la sanidad vasca o española).

Más que conflicto, lo que hay entre ellos es una deuda emocional que nadie sabe cómo saldar. Han pasado muchos años desde que padre e hija perdieron el contacto. Y ahora ella es madre de un hijo al que ni siquiera le ha hablado de su abuelo. Aranburu construye el personaje como acostumbra, desde la contención, sin dramatismos, con una mezcla de paciencia y de dureza, de velado reproche y amor filial incondicional.

Y luego está Xanti (Kandido Uranga), el compañero de habitación de Vicente que es su antítesis. Un jubilado fanfarrón que presume de su éxito con las mujeres y luce en la muñeca una pulserita con la bandera de España dejando claro sus ideas políticas. Entre ellos se establece una relación incalificable. La desconfianza inicial por parte de Vicente se transforma en una necesidad mutua de afecto. Una amistad que por momentos Vicente confunde con el deseo. Una forma de intimidad que no había experimentado nunca.

La película podría haberse quedado en la provocación inicial, pero decide escarbar en la historia familiar y en el interior de los personajes y lo que empieza siendo una afirmación del cuerpo termina siendo una pregunta sobre el tiempo. Sobre lo que queda cuando ya no hay margen para rehacer la vida, solo para asumirla y vivirla de la mejor manera posible hasta el final.

La película no infantiliza, no dulcifica, ni convierte la vejez en una postal amable. Tras el incidente de salud, Vicente es un cascarrabias, un viejo hosco, amargado y desagradecido, que llega a comportarse de manera cruel con sus cuidadores y con las personas que intentan ayudarle. Pero, poco a poco, entiende que el mundo no está en su contra y que el silencio que él mismo se ha autoimpuesto por temor a ser rechazado no tiene razón de ser.

José Ramón Soroiz, un actor vasco y euskaldun, tremendamente conocido y querido en Euskadi, acostumbrado a interpretar en euskera sus papeles que poco han tenido que ver hasta ahora con este registro, entrega una actuación convincente y conmovedora.

Maspalomas, que estuvo nominada a la Concha de Oro en el último Festival de Cine de San Sebastián, no es una película sobre salir del armario. Es, más bien, sobre lo que pasa cuando te obligan a volver a entrar. Y es también la amarga constatación de que la libertad a veces llega demasiado tarde.

Y sí, en la película se folla. De hecho, se folla bastante. Pero lo importante es lo que viene después, cuando ya no se puede follar. Y aun así algo —llámalo deseo, llámalo necesidad, llámalo vida— se resiste a apagarse.

La película acaba en el idílico recuerdo de una etapa de libertad que fue casi como un sueño. Vuelve el color canario, lejos de los grises donostiarras. La luz, el mar cálido. En la playa de Maspalomas sentimos la calidez del agua, y nos perdemos en los brillos del sol en el agua mientras suena La stagione dell’amore de Franco Battiato:

La estación del amor viene y va,
los deseos no envejecen casi nunca con la edad.
Si pienso en cómo he malgastado mi tiempo,
que no volverá, no regresará más.

Ttulo original: Maspalomas

Año: 2025

Duración: 115 min.

País: España

Dirección: José M. Goenaga y Aitor Arregi

Guion: José Mari Goenaga

Reparto: José Ramón Soroiz, Tanya de la Cruz, Kándido Uranga, Miren Gaztañaga, Nagore Aranburu, Itziar Aizpuru, Paul Berrondo, Julian Hackenberg, Zorion Eguileor, Isaac Dos Santos, Armani Dvyne, Chris Dell, Alberto Tosco, Kevin Medina, Nicholas Sartori, Borja Berzosa

Música: Aránzazu Calleja

Fotografía: Javier Agirre Erauso

Compañías: Irusoin, Moriarti Produkzioak, Maspalomas pelikula, ETB, RTVE

Género: Drama. Vejez. Homosexualidad

Julia Roberts, Andrew Garfield y Ayo Edebiri encarnan el triángulo protagónico de “Caza de Brujas”, la película con la que el director italiano Luca Guadagnino dividió a crítica y público durante su presentación en la última edición del Festival Internacional de Cine de Venecia.

La historia sigue a Alma Imhoff (Roberts), una reputada profesora de filosofía que da clase en la Universidad de Yale, cuya vida sufre una severa conmoción cuando recibe la visita de Maggie (Edebiri), una de sus alumnas más brillantes, quien acusa a su colega y “algo más que amigo”, Hank (Garfield), de haber tenido con ella una conducta inapropiada. O, más exactamente, de haberla agredido sexualmente, la noche anterior, obligando a Alma a posicionarse y a enfrentarse a recuerdos que había mantenido cuidadosamente enterrados.

Guadagnino opta por una estructura narrativa indirecta, filtrando los acontecimientos a través de la subjetividad de la respetable catedrática. Lo que convierte la película en una experiencia inquietante pues el espectador nunca tiene acceso a la verdad completa, sino solo a distintos fragmentos y versiones contrapuestas de ella.

En lugar de ofrecer respuestas claras, el director prefiere sembrar la duda razonable, por lo que todo lo que sabemos sobre lo ocurrido la noche de autos, en la que Hank y Maggie se van juntos de casa de Alma, tras haber asistido a la celebración del cumpleaños de su afectuoso marido terapeuta, Frederik (Michael Stuhlbarg), afecto a las melodías inquietantes y a cocinar platos exóticos, se basa en sospechas y en silencios cargados de significado.

Visiblemente perturbada, Maggie le pide apoyo a Alma para denunciar ante las autoridades académicas el abuso de Hank quien, por su parte, acusa a Maggie, de ser una pija progre caprichosa y una mentirosa patológica y de haber plagiado su tesis doctoral.

Alma se debate entre la lealtad hacia su amigo y el sentido del deber y se ve arrastrada hacia una encrucijada compleja que hace peligrar su posición en Yale -y su esperada titularidad- a causa de un secreto del pasado que puede salir a la luz.

Uno de los aspectos más interesantes del filme es la tensión generacional entre tutora y pupila, dos mujeres cuya relación está marcada por una mezcla de admiración y rivalidad. Maggie ve en Alma a su mentora, alguien a quien aspira a parecerse, su referente intelectual, pero a la vez la identifica con las mujeres de una generación que logró ocupar espacios de poder que ahora parecen inaccesibles para las mujeres de la suya, especialmente si -como es el caso de su actual pareja- se trata de una mujer queer.

No obstante, la película explora esa dinámica con sutileza mostrando cómo la admiración puede transformarse en resentimiento, y la búsqueda de justicia entrelazarse con el deseo de ocupar el lugar del otro, haciendo aflorar un primer dilema que divide al movimiento feminista..

A medida que la trama avanza, el pasado de Alma empieza a emerger. La denuncia contra Hank por acoso sexual reabre heridas de su juventud que nunca fueron procesadas del todo, lo que introduce una duda adicional: ¿su desconfianza hacia Maggie nace de la falta de empatía o del miedo a revivir aquello que decidió olvidar?

Guadagnino no teme abordar la problemática de las acusaciones públicas, el juicio social, la presunción de inocencia y la llamada cultura de la cancelación, pero evita adoptar una postura simplista. Más que juzgar, su película observa cómo los sistemas de poder, tanto los antiguos como los actuales, pueden distorsionar la percepción de los hechos.

El director italiano se mueve aquí en un terreno pantanoso, teniendo en cuenta la polarización que han generado en la sociedad occidental, consignas como el “hermana yo sí te creo” o movimientos como el #MeToo en los últimos años, pues emplea la violencia de género para criticar el estado de las cosas y la hipocresía de cierta juventud que no deja de victimizarse.

No es para nada casual la elección de Yale, cuna de la progresía estadounidense, ni tampoco que la película, repleta de citas visuales y verbales (Mann, Foucault, Adorno), rinda homenaje a Woody Allen desde sus títulos de crédito (alfabéticos, en blanco sobre negro y tipografía Windsor) al son de Tony Bennett (A Child is Born); o que en la habitación de Julia Roberts haya un póster sin colgar de La flor de mi secreto, de Pedro Almodóvar.

Aunque luego la estética (encuadres geométricos, vestuario de colores blancos y pasteles, y una banda sonora atonal) se ponga al servicio del dilema moral que quiere plasmar.

Maggie, una joven acomodada de ascendencia afroamericana, representa todas las ideas de la cultura woke que empieza a sufrir cierto desgaste dando lugar a un previsible cambio de paradigma pendular. ¿Pero significa eso que es mentira su acusación?

Guadagnino parece sugerir que muchas de las disputas morales contemporáneas basadas en una confrontación binaria entre la mentira y la verdad, se basan en realidad en percepciones alteradas de esta debidas al adoctrinamiento ideológico o a frustraciones acumuladas.

Como en varias de sus obras —desde Call Me by Your Name hasta Suspiria— el director se interesa menos por la resolución final que por construir el clima emocional de la historia. No busca resolver el misterio de quién dice la verdad y quién miente a la manera en que lo haría el director de un thriller convencional. Su verdadero interés está en mostrar cómo las personas justifican sus decisiones y reinterpretan sus acciones en base a una ambigüedad moral conveniente a sus fines.

Y para demostrarlo, invita al espectador a participar activamente en el relato, obligándolo a llenar los vacíos a través de sus propios prejuicios.

El resultado es un thriller psicológico elegante y perturbador, sostenido por actuaciones magnéticas, donde la verdad siempre parece estar a punto de revelarse, pero nunca termina de hacerlo. Una película incómoda, que deja deliberadamente más preguntas que respuestas. Y precisamente por eso merece la pena verla.

Título original: After The Hunt

Año: 2025

Duración: 139 minutos.  

País: Estados Unidos-Italia.

Dirección: Luca Guadagnino. 

Guion: Nora Garett. 

Reparto: Julia Roberts, Ayo Edebiri, Andrew Gardfield, Chloë Sevigny, Lio Mehiel. 

Fotografía: Malik Hassan Sayeed. 

Música: Trent Reznor, Atticus Ross

Compañías: Imagine Entertainment, Frenesy Film Company, Big Indie Pictures, Amazon MGM Studios. Distribuidora: Amazon MGM Studios, Sony Pictures Entertainment

Género: Drama. Thriller psicológico. Enseñanza. Abusos sexuales. MeToo. Woke. Universidad de Yale.

El cine ha contado muchas veces historias sobre profesores y alumnos. Desde relatos inspiradores, como Los chicos del coro, El club de los poetas muertos, El indomable Will Hunting, Precious, La clase, Matilda, Hoy empieza todo, Rebelión en las aulas o Los que se quedan, hasta miradas más ásperas sobre el sistema educativo, como La ola, Adolescencia o Sala de profesores, por mencionar tres de las más recientes. En España, además, la figura del maestro suele aparecer ligada a la memoria histórica en películas como La lengua de las mariposas o El maestro que prometió el mar.

En ese universo tan transitado por la ficción cinematográfica se inscribe «Steve», película británica protagonizada por Cillian Murphy y dirigida por el belga Tim Mielants (quienes ya habían trabajado juntos en Pequeñas cosas como estas), que intenta apartarse de los parámetros más tradicionales del género y cuya historia se desarrolla en Stanton Wood Manor, una escuela para adolescentes con graves problemas de conducta y trastornos de personalidad, catalogada de progresista por algunos y de costoso basurero humano por otros (al costo de treinta mil libras por alumno/año) para las arcas públicas.

No se trata exactamente de un reformatorio ni de una institución psiquiátrica, sino de una especie de último refugio para jóvenes conflictivos —aunque aún no delincuentes— que el sistema y sus propias familias ya no saben cómo manejar ni tienen medios económicos para permitirse pagar una terapia privada. En esa especie de internado, los docentes y tutores hacen lo posible por mantener a diario el orden y ofrecer formación, disciplina y herramientas de contención a unos chicos con elevados niveles de ansiedad, cuyo temperamento agresivo, rebelde y transgresor de las normas tiende a desbordarse constantemente.

La jornada en la que transcurren los hechos que narra la película podría ser una de las más difíciles del año 1996 pues, además de tener que lidiar con las tensiones diarias habituales del centro, el personal docente recibe la visita de un equipo de la BBC que está filmando un documental sobre la institución. La presencia de las cámaras altera la rutina del alumnado, sobreexcitado por la novedad de tener que desfilar ante la cámara para explicar quiénes son y por qué están allí, generando aún más nerviosismo en un entorno ya de por sí inestable.

Ese mismo día, el director del centro, Steve (Cillian Murphy), junto a la directora Amanda (Tracey Ullman), la psicóloga Jenny (Emily Watson), la nueva y entusiasta docente Shola (Simbi Ajikawo, más conocida como la artista de hip-hop Little Simz) y el resto del staff, reciben una noticia tan inesperada como devastadora: la institución tendrá que cerrar en seis meses pues la concesión de uso ha expirado y el predio, que incluye el magnifico caserón que sirve de escuela, ha sido vendido por el Estado. Lo que dejará tanto al personal como a los chicos en la calle.

Y ya para colmo de males, la inesperada visita de Sir Hugh Montague-Powell (Roger Allam), el representante parlamentario para la escuela en Westminster resulta ser todo un desastre, cuando los chicos se burlan de su señoría dando rienda suelta a su habitual incorrección política y llaman idiota al parlamentario, adivinando su hipocresía. Lo que no contribuye en nada a mejorar las cosas.

Mientras el profesorado intenta asimilar su situación, los alumnos seguirán lidiando con sus propios conflictos en un clima de discusiones, gritos y peleas constantes o silencios cargados de angustia. El abandono familiar, la desesperanza y las frustraciones acumuladas provocan estallidos de ira entre ellos -y también con sus profesores o con la psicóloga que les trata- por cualquier motivo.

Y luego está Shy (Jay Lycurgo), un joven “deprimido, enojado y aburrido” (según su propia definición, cuando se le pide que lo haga en solo tres palabras ante la cámara) quien, a diferencia del resto de sus compañeros, que se consideran sexys, carismáticos o exitosos con las mujeres, se muestra siempre taciturno e inseguro. Aunque también parece ser el único que aspira a una vida mejor, como CEO de una empresa discográfica, la Atomic Bass Recordings, especializada en drum&bass, la música que no para de escuchar en su walkman. Shy atraviesa, sin embargo, una fuerte crisis personal después de que su madre se niegue a verlo y sus tendencias autodestructivas deben de ser vigiladas de cerca. Rechazado por los suyos y desconectado del mundo que lo rodea, representa el rostro más vulnerable de ese grupo de adolescentes que parece vivir al borde del colapso.

Durante la entrevista, la reportera le pregunta: “Si el Shy de 1996 conociera al Shy de 1990, ¿qué le diría?”. Y él responde: “Con usted no puedo ser sincero. Es que lo odio. Me… me odio muchas veces. Estaba obsesionado con la marihuana y los maricones y el licor de limón y el ron. Quería estar borracho siempre y molestar a mi mamá y a mi padrastro. Y le hice daño a un niño. Lo lastimé. Y apuñalé a mi padrastro. Sólo le corté el dedo”. “Si tus maestros te describieran en tres palabras ¿Cuáles crees que usarían?”, le repregunta entonces ella. “Es lo que intento decir. De un día a otro puede ser diferente. A veces dirían que soy gracioso, simpático, relajado y al otro día dirían que estoy deprimido y soy rebelde. Molesto”. “A mí me da la impresión de que eres sensible e inteligente si no te molesta que te lo diga”. 

Shy se interesa por la geología y la paleontología, como se demuestra cuando los reporteros, contraviniendo a Steve, irrumpen en las habitaciones de los alumnos, y en la de Shy encuentran una mochila llena de piedras o cuando es el único en responder a la pregunta de Steve sobre la naturaleza de las rocas de la región formadas por miles de valvas fosilizadas. Pero una mochila cargada con rocas también podría servir para otra cosa. Una noche, Shy pone camino al lago con la mochila a la espalda y todos se temen lo peor.

Steve, el director, intenta mantener la apariencia de normalidad frente a los chicos mientras su propia vida se tambalea. Comprometido casi obsesivamente con su trabajo, pero agotado por el estrés y la responsabilidad que carga sobre sus espaldas, bebe en exceso e intenta mantenerse sereno a base de tranquilizantes que consume a escondidas, arrastrando traumas que nunca ha logrado resolver. En él se condensan muchas de las contradicciones de quienes trabajan en entornos así, donde el genuino deseo de ayudar a los demás se mezcla con la necesidad de sublimar sus propios problemas personales y convive con el desgaste psicológico y emocional que ello supone.

Con un argumento que podría haber derivado fácilmente hacia el melodrama, Mielants y el guionista Max Porter —autor de la novela en la que se basa el guion de la película— evitan cualquier clase de tono moralizante o aleccionador. Mientras Murphy, brillante como de costumbre, compone un personaje envejecido, vulnerable, socialmente sensible y profundamente humano, alguien que sigue adelante más por obstinación que por esperanza real en poder doblegar al sistema. No es el típico profesor carismático capaz de transformar a sus alumnos con discursos inspiradores o motivacionales ni alguien que se atreva a jugarles.

Aquí no hay soluciones sencillas. La reinserción juvenil se muestra como una tarea tan necesaria como difícil dentro de un sistema social y educativo caótico y deficitario, en el que los jóvenes ponen continuamente a prueba a unos docentes exhaustos que, aun así, se resisten a tirar la toalla. Intentan ayudar a sus alumnos, aunque no siempre sepan cómo hacerlo, y los chicos reaccionan con violencia, pero detrás de ella se esconden heridas profundas.

La puesta en escena refuerza esa tensión permanente. La cámara se mueve con nerviosismo, gira, se acerca demasiado a los personajes o parece perder el control en largos planos secuencia y tomas aéreas que transmiten la impresión de que todo puede desbordarse en cualquier momento.

«Steve» funciona precisamente por ese desorden. Es una película áspera, intensa y poco complaciente que evita los lugares comunes y que a ratos parece más un documental por el realismo que exhibe. Más que una historia sobre disciplina o la educación termina siendo un retrato de la fragilidad humana y una reflexión sobre la dificultad de ayudar a quienes viven en los márgenes del sistema. Y, sin embargo, en medio de esa atmósfera pesimista, de crisis permanente, termina apuntando hacia una idea sencilla pero poderosa: la de que incluso en las situaciones más difíciles, la solidaridad y el cuidado mutuo entre personas que también están intentando salvarse a sí mismas, pueden convertirse en la única forma de resistencia frente a un sistema que a menudo abandona a quienes más necesitan apoyo.

Título original: Steve

Año: 2025

Duración: 93 minutos

País: Irlanda-Reino Unido

Dirección: Tim Mielants

Guión: Max Porter basado en su propia novela "Shy".
 
Intérpretes: Cillian Murphy, Jay Lycurgo, Tracey Ullman, Simbi Ajikawo, Emily Watson, Douggie McMeekin, Youssef Kerkour, Luke Ayres...

Fotografía: Robrecht Heyvaert

Música: Geoff Barrow, Ben Salisbury

Producción: Cillian Murphy (Big Things Films). Netflix

Género: Drama. Internados. Enseñanza

“Nunca fui padre, fui una forma de gobierno. Y ya no creo en ningún gobierno”, le dice Tommy Shelby a su hermana Ada Thorne (Sophie Rundle), cuando va a verle y le pide que regrese a Birmingham para salvar a su primogénito de convertirse en un matón sin escrúpulos, recordándole que aún tiene familiares que no son los fantasmas que lo visitan en la vieja casa de campo donde se ha recluido para exorcizar su dolor y su culpa, a través de un libro que está escribiendo y que ha titulado: “El hombre inmortal”.

Así comienza la última estación del particular vía crucis del Rom Baro (en romaní: rey de los gitanos). El hombre que se perdió a si mismo cuando empezó a perder a los que amaba. Un precio demasiado alto por ceñirse una corona que comenzó siendo de oro y acabó siendo de espinas.

La película, que funciona a modo de epílogo de la última y espectral entrega de la serie Peaky Blinders, se adentra en la dimensión crepuscular del mito de Tommy Shelby. Uno de los personajes más carismáticos y con mayor magnetismo de los creados por la ficción en las últimas décadas.

Tom Harper (un director que entiende a la perfección el universo de la serie, responsable de algunos de sus primeros episodios) firma una puesta en escena elegante y sombría, donde se respeta cada una de las señas de identidad de la marca original: el pub Garrison, el paseo a caballo por las calles de Birmingham precedido del tañir de las campanas de una nueva versión ralentizada de Red Right Hand, el tema original de Nick Cave; los carromatos funerarios en llamas; las barcazas navegando por el canal; la pipa de opio que le hace ver a Tommy el fantasma de su difunta hija, la bufanda roja de esta o el traje de tres piezas, los tirantes abotonados, los gemelos, el reloj de bolsillo, el abrigo de cachemire de amplias hombreras, con aroma a tabaco y a whisky, y la icónica gorra de panadero de tweed calada hasta los ojos que, a estas alturas, funciona ya como la capa del superhéroe. Todo está ahí para deleite del fandom. Fiel a la estilizada silueta que definió la estética de los Peaky Blinders, pero acentuando su carácter legendario y su vocación de cierre. Puesto al servicio de su creador, el gran Steven Knight, para permitirle escribir una última historia a mayor gloria de su criatura (Tommy Shelby) donde el poder, la lealtad y la violencia adquieren una resonancia fatalista. Una elegía shakesperiana sobre el hombre que quiso dominar su destino y terminó enfrentándose a su propia leyenda.

La película arranca con fuerza y estruendo con el bombardeo por parte de la fuerza aérea alemana de una fábrica de armas en Birmingham, donde solo trabajan mujeres en el turno de noche al estar los hombres luchando en el frente, mientras vemos como en un campo de concentración los prisioneros son obligados por los nazis a falsificar decenas de millones de libras esterlinas con la idea de introducir ese dinero apócrifo de contrabando y así hacer colapsar la economía inglesa (hecho inspirado en lo que fue la Operación Bernhard). Escena que sirve de presentación a nuestro villano: un tal John Beckett, tesorero de la Unión Británica de Fascistas, deseoso de ayudar a los nazis a ganar la guerra, al que interpreta un Tim Roth de aire burlón que murmura un desganado «¡Heil, maldito Hitler!» mientras escapa en un tren cargado con los 350 millones de libras esterlinas en billetes falsificados por los alemanes.

Para ayudar a distribuir el dinero falso en Inglaterra, Beckett ofrece 70 millones de libras al nuevo jefe de los Peaky Blinders, personaje interpretado por Barry Keoghan (quien toma el relevo de Conrad Khan como Erasmus «Duke» Shelby) el hijo ilegítimo que Tommy concibió en su juventud con una gitana de nombre Zelda y en cuyas manos dejó la dirección de la banda a su retiro.

Duke es un joven temerario, desalmado y sin principios que, de algún modo (aunque por distintas razones), comparte el nihilismo de su padre, a quien siempre sintió ausente. «Al mundo nunca le he importado yo, a mí no me importa el mundo», le dice al malvado Beckett tratando de ganarse su confianza.

La sexta temporada de la serie terminaba en el año 1934, cuando los Peaky empezaban a enfrentarse a fascistas cómo Oswald Mosley (Sam Clafin) y hasta Inglaterra llegaban rumores sobre el ascenso de Hitler al poder. Y la película se ubica temporalmente seis años después, en plena Segunda Guerra Mundial, un marco temporal que eleva la escala del conflicto y coloca al protagonista frente a desafíos aún más complejos, cerrándose así el círculo que se inició cuando conocimos a los hermanos Shelby, como tres jóvenes que volvían a casa traumatizados por su experiencia como zapadores en Flandes durante la Primera Gran Guerra.

La biografía de su protagonista discurre entre esos dos grandes conflictos bélicos, retratando con un sin fin de interesantes matices cómo el jefe del clan de los Shelby se las ingeniaba para ir ganando fortuna, reputación, poder e influencia política saltándose la ley, completando un proceso de ascenso social que en realidad era un descenso a los infiernos. Pues a cambio le supuso el sacrificio de su único punto de anclaje a este mundo: la familia, donde residía toda su fuerza, su determinación y su equilibrio mental. («Pesada es la corona»)

Al menos así lo siente él ahora, mientras vaga por su mansión en ruinas, vistiendo cárdigans de punto y gafas de montura metálica, escribiendo sus memorias, fumando opio y viendo los fantasmas de toda la gente que murió por su culpa. Aunque no sea de la misma opinión su hermana Ada, quien intenta sacarlo de su misantropía apelando a la posibilidad de que aún quede algo de humanidad en él. Porque aceptar salvar a su hijo significaría admitir que todavía hay algo que merece ser salvado. El retiro de Tom la ha dejado sola tratando de mantener el honor de la familia, como diputada y representante local, pero otro Shelby, su sobrino bastardo, lo está arrastrando literalmente por el fango.

En un primer momento, Tommy se resiste a hacerse cargo de la situación, pero al perderla también a ella por las “malas compañías” de su hijo, cae en la cuenta de que se impone un último acto de servicio.

Algo tiene que ver también en su decisión la inesperada visita de una atractiva y misteriosa médium y hechicera gitana (Rebecca Ferguson) que responde al nombre de Kaulo Chiriclo (Mirlo Negro), quien dice ser la hermana gemela de la difunta madre de Duke y la portadora de su mensaje desde el más allá, que no es otro que la petición de que Tommy salve al hijo de ambos, prometiéndole a cambio la paz que ansía.

“Hace mucho tiempo Polly Gray me dijo que si un mirlo negro entra en tu casa, la muerte está cerca. Nunca pensé que conocería a otra Polly Gray”, le dice este adivinando sus intenciones, tras pedirle que le lea las líneas de la mano, resignado a su destino que no es otro sino el de ceder el testigo a su hijo para que sea el nuevo Rom Baro.

Pero antes tendrá que ir a verlo para comprobar la clase de persona en la que se ha convertido. Keoghan es un Shelby creíble. Tiene el porte, el arrojo y la «mirada», como dice Ada, pero no tiene los valores del clan original de corredores de apuestas. A imagen y semejanza de Tommy es capaz de matar a sangre fría y deshacerse del cadáver ofreciendo su cuerpo como comida a los cerdos, pero es un mercenario que no duda en venderse al mejor postor, regentar un burdel o robar morfina a los enfermos de la comunidad. Algo que los Peaky originales jamás harían en atención a su propia y peculiar escala de valores.

Padre e hijo se enzarzan en una pelea en el espeso lodo de una pocilga y termina cubiertos de barro de pies a cabeza. Aunque es el hijo el que acaba humillado, con la cara hundida en el fango. “Yo no mato a los míos”, se defiende ante los reproches de su padre, con otros de similar calibre: “¿Qué esperabas? Si solo me has enseñado el pecado”. Tras lo cual, aceptará unir sus fuerzas a él para derrotar al fascismo.

“De este mal saldrá algún bien”, promete Tommy a sus muertos. “No ganaremos medallas ni nadie sabrá lo que hemos hecho pero esta vez será por una buena causa”, le dice al rey de los muelles de Liverpool, Hayden Stagg (Stephen Graham), un viejo aliado, al reclutarle para que le ayude a frustrar los planes de Beckett de desestabilizar la economía de Gran Bretaña. “Oí que habías dicho que esta no era tu guerra, pero son nazis y tu gitano, llevan años aniquilando a tu pueblo, siempre ha sido tu guerra”, le hace notar este.

Steven Knight ha dicho en alguna entrevista durante la promoción de la película que para él era importante que el último acto de servicio de Tommy fuera algo que lo dignificara como ciudadano y como ser humano porque siempre había pensado que era un buen hombre. Pero más que una historia de redención, “El hombre inmortal” es una historia de liberación. No hay épica en el regreso de Tommy Shelby ni hay gloria en la transmisión de su legado. Lo que queda del mito es un hombre cansado que peina canas, vive en una mansión embrujada con la única compañía de su fiel amigo de la infancia Johnny Dogs (Packy Lee) y pasa sus días drogándose e intentando intelectualizar su trastorno de estrés postraumático (en la época se llamaba neurosis), mientras lidia con las visiones de su hija Ruby y habla con las tumbas de sus familiares enterrados. Alguien que ha sobrevivido a todos sus enemigos y también a todos los motivos que tenía para seguir viviendo y ahora se halla atrapado en una especie de limbo.

Cabe destacar aquí la forma en la que Murphy transmite el estado anímico del personaje. Su interpretación es más contenida y se percibe un desgaste en su mirada, en cómo habla, en su forma de moverse y hasta de mirar al vacío. Ya no es aquel hombre frío e impenetrable de las primeras temporadas de la serie.

Tras haberlo conseguido “casi” todo, aquel hijo de las callejuelas más míseras de Birmingham regresa a Small Heath, al Garrison, a los túneles de una ciudad bombardeada, siendo un espectro del pasado, consumido por el remordimiento y martirizado por su mala conciencia. Es un hombre que cree estar maldito y entiende la inmortalidad —que da título al libro que escribe a modo de testamento para sus hijos— como una condena.

“Todos muertos salvo el que quiere estarlo”, se lamenta plantado ante el cadáver de su hermana, última superviviente del clan de los Shelby original, confesándole haber matado a un Arthur enloquecido por el alcohol y la furia, no por piedad sino porque quería liberarse de él.

La película se construye desde ese vacío existencial: el de un imperio criminal reducido a cenizas cuyo líder, atormentado por la culpa shakesperiana de haber matado a su hermano, ya no cree en el poder que lo sostuvo. Y la historia avanza cargada de silencios, con una violencia que ya es sello de la casa.

“A mitad de “El hombre inmortal”, el venerable y caballeroso Tommy Shelby entra en el pub Garrison y se enfrenta a un joven y estúpido soldado que tiene la osadía de no saber quién es. Shelby gana la discusión de forma bastante contundente: le mete una granada de mano en la camisa al pobre tipo y lo echa del local, segundos antes de que explote en mil pedazos fuera de cámara. Como castigo, resulta bastante desproporcionado, pero fue recibido con vítores y aplausos en la proyección a la que asistió este crítico. El heroísmo siempre ha tenido un toque sádico en el aclamado drama de gánsteres de Steven Knight, y como Shelby, Cillian Murphy siempre ha encontrado el tono justo para mantener al público de su lado: es un psicópata, pero con alma”, escribe Guy Lodge en Variety. Y algo de eso sí que hay.

Como dice Janire Zurbano en Cinemanía: “Murphy encuentra una nueva capa de desesperanza y desgarro en un personaje al que siempre sabe sacar algo más. La contención y el misterio con los que siempre envuelve a Tommy surten un efecto embriagador, y se elevan en la atmósfera solitaria y escapista que lo acompaña. El protagonista arranca la película empequeñecido, renegando del gánster que fue, pero cuando vuelve a ponerse su abrigo, se sube al caballo y suena Red Right Hand, su presencia imponente resurge”. 

Sin embargo, cada nueva decisión del personaje parece tomada ya no desde la ambición, sino desde la inercia de quien ha vivido demasiado tiempo siendo el mismo hombre. Uno que confiaba sus decisiones más difíciles al sabio consejo de su tía, Polly Gray (Helen McCrory) o al cara y cruz de una moneda lanzada al aire. (¡Qué bien resuelto el dilema final al que se enfrenta el personaje de Keoghan! “Salió cara, pero desobedecí a la moneda y decidí hacer lo que debía hacer”).

Y ahí es donde la cinta encuentra su mayor acierto: en desmontar la leyenda que la propia serie ayudó a construir. El “hombre inmortal” no es invencible. Es más bien un muerto en vida, un caballo herido que suplica un último tiro de gracia que libere su alma atormentada, para reunirse al fin con los suyos “in the bleak midwinter” (“en pleno sombrío invierno…”), donde quiera que los acepten.

La película está espléndidamente filmada en celuloide por el director de fotografía habitual de la serie, George Steel, capaz de texturizar el barro, el ladrillo, la lluvia y la niebla haciéndolos casi palpables a la vista; y cuenta con una magnífica recreación de la Inglaterra del Blitz reducida a escombros, donde todo luce sucio y ruinoso, a cargo de la diseñadora de producción Jacqueline Abrahams; además de tener una banda sonora que sigue siendo un portento, donde esta vez se incluyen temas de los irlandeses Fontaines D.C. (A Hero’s Death y Romance), y composiciones originales de Amy Taylor (Amyl and the Sniffers), de Mclusky (People person) y de Massive Attack a cargo de Grian Chatten (Angel) y de Terdrop Girl In The Year Above.

Aunque sea un digno homenaje y despedida al personaje de Tommy Shelby, probablemente a quienes hemos sido amantes de la serie desde el principio este regalo nos sepa a poco. Sin embargo, “El Hombre Inmortal” cumple con creces su cometido de servir de puente entre la edad dorada de los Peaky Blinders protagonizada por alguien tan formidablemente talentoso como Cillian Murphy y una nueva generación que ya ha encontrado a su sucesor natural en Barry Keoghan, otro actor irlandés con un carisma salvaje, cuya inquietante y aniñada presencia lo hace parecer un maníaco sociópata, como salido de La Naranja Mecánica, lo que hace que resulte perfecto para el papel.

Si los rumores se confirman será él quien protagonice el spin off de la legendaria serie, ambientado en la Birmingham de 1953. Veremos si consigue estar a la altura de la leyenda o si la sombra del padre es demasiado alargada.

Título original: Peaky Blinders: The Immortal Man

Año: 2026

Duración: 112 min.

País: Reino Unido

Director: Tom Harper

Guion: Steven Knight

Reparto: Cillian Murphy, Rebecca Ferguson, Tim Roth, Barry Keoghan, Stephen Graham, Sophie Rundle, Packy Lee, Jay Lycurgo, Ned Dennehy, Ian Peck, Andy M Milligan, Sammy John Heaney, Kasper Hilton-Hille, Jasna Anderson.

Fotografía: George Steel.

Música: Antony Genn, Martin Slattery

Género: Thriller. Drama. Serie Peaky Blinders. Gánsters. Irlanda. 

Distribuidor: Netflix

El testamento de Ann Lee no es una película fácil, por muchas razones. Y probablemente ahí resida su mayor valor: en su condición de apuesta singular y poco convencional. El nuevo proyecto de la guionista y realizadora noruega Mona Fastvold, coescrito junto a su pareja, el actor y cineasta Brady Corbet —con quien ya colaboró en el guion de El Brutalista, solo que allí quien dirigía era él— apuesta por un cine ambicioso y personalísimo, que se mueve lejos de los códigos narrativos del cine más comercial.

Ambientada en el turbulento siglo XVIII, marcado por la revolución industrial y el éxodo de los primeros colonos europeos que llegaron al nuevo mundo a poner los cimientos de lo que después serían los Estados Unidos de América, la película narra la vida de Ann Lee interpretada por una intensísima Amanda Seyfried (la estrella de Mamma Mia y Los Miserables, en una actuación sorprendentemente ignorada por la Academia de Hollywood).

Nacida en el seno de una familia humilde y analfabeta de Manchester, la joven inglesa acabará convirtiéndose en la líder espiritual de los Shakers, como se conoce popularmente a los seguidores de la Sociedad Unida de Creyentes en la Segunda Aparición de Cristo. Grupo religioso de tintes sectarios –hoy virtualmente extinto– que procedían de una escisión de los cuáqueros protestantes y defendía que el Mesías volvería a la tierra, esta vez encarnado en una mujer y cuyos seguidores parecen entrar en trance en medio de sus plegarias.

Dedicados al cultivo y a la carpintería, los fieles cantan, bailan y convulsionan, y Fastvold transforma esas sacudidas físicas en el corazón estético de la película: filmando largas secuencias coreográficas de sudorosos cuerpos que tiemblan y se agitan, mientras rezan a Dios, para exorcizar sus pecados.

La música de Daniel Blumberg (el premiado compositor de El Brutalista) y las coreografías de Celia Rowlson-Hall transforman esos peculiares rituales de oración colectiva en secuencias de una gran potencia visual y física. Lo que hace que, más que un biopic al uso, la película sea toda una experiencia sensorial, donde el movimiento y la puesta en escena buscan transmitir al espectador una intensidad mística similar a la que experimentan sus personajes.

Esos números funcionan como una expresión de sus visiones, sus miedos o sus deseos, haciendo que la película se sitúe a medio camino entre el drama histórico, el musical experimental y una reflexión sobre la fe que, en el caso de Ann Lee funciona como un estigma de nacimiento.

«La Madre Ann» -como la bautizan sus acólitos- es una mujer que ha vivido perturbada por el «pecado original» desde que era niña, tras haber sorprendido accidentalmente a sus padres teniendo sexo y haber interpretado aquella confusa visión como un maltrato violento (origen de su futura aversión a la “fornicación”)

Desde muy joven, Ann se consagra a la obra de Dios, pero le cuesta encontrar una religión que se ajuste a sus creencias, hasta que asiste a una reunión en la casa de Jane Wardley (Stacy Martin), quien dirige una sesión de purificación y alabanza, junto a su esposo James (Scott Handy). A partir de ese momento se suma entusiasta, junto a su hermano William (Lewis Pullman) y su sobrina Nancy, al grupo de oración. Allí conoce a Abraham (Christopher Abbott), un apuesto y joven herrero con un apetito sexual insaciable, muy distinto al suyo.  Pese a su carácter lujurioso y agresivo, se casa con él y, durante un tiempo, accede a sus bruscas exigencias sexuales: azotes con ramas de abedul en las nalgas y órdenes como «Tómame en la boca», a las que ella se niega. Esto ocurre hasta que fallece el último de los cuatro bebés que engendran («Algunos murieron durante el parto. Ninguno llegó a vivir un año”, narra la voz en off de la joven Mary (Thomasin McKenzie), una de sus asistentes más cercanas) dejando a Ann al borde de la muerte. Ella cree que es un castigo, que las tragedias que le han sobrevenido son consecuencia de que Abraham y su padre la convencieran de casarse y someterse al pecado del sexo.

Su vida cambia cuando asume el liderazgo espiritual de la secta y comienza a predicar una doctrina demasiado revolucionaria y radical para su tiempo, diciendo cosas como que Dios carece de género (“es hombre y mujer a la vez”), el matrimonio y el sexo deben abolirse y el trabajo duro —acompañado de canto y danza— es el camino para purificar el alma. Ideas que desatan el resentimiento de Abraham, celoso del mismísimo Dios por el voto de castidad de su esposa; y le acarrean el repudio de la Iglesia y la persecución de las autoridades británicas. A resulta de lo cual es internada en un manicomio y posteriormente procesada y encarcelada.

Sus experiencias místicas en prisión y sus decisiones dogmáticas, como la imposición del celibato absoluto, acabarán empujando a Lee y a sus seguidores a emigrar a Nueva Inglaterra en busca de un lugar donde poder ejercer la libertad religiosa, experiencia que será compleja y brutal, desde el mismo viaje en barco que los lleva a cruzar el Atlántico hasta su arribo al Nuevo Mundo, esa nación joven y vigorosa que aún permanece bajo el yugo británico, justo en los días previos al estallido de la Guerra de Independencia.

Los Shakers, a los que Fastvold retrata como personas devotas, sensibles, creyentes y humanistas, intentarán fundar allí una comunidad basada en el trabajo colectivo, la igualdad y la devoción.

Lejos de ridiculizar o desmontar sus creencias, la directora parece interesada en comprender su lógica interna: su organización igualitaria, su rechazo a la esclavitud o su estrecha relación con la tierra y la naturaleza, lo que hace que, por momentos, estos cuáqueros parezcan una suerte de utópica comuna hippie.

Aunque la película reconoce el carácter excéntrico y el delirio místico de algunas de sus creencias: como la pureza espiritual y física, la purga colectiva del pecado con una especie de exorcismo epiléptico y la representación no binaria de Dios, evita juzgarlas manteniendo un tono respetuoso, sin llegar a lo devocional. 

Rodada en 35mm, con una Seyfried casi poseída, que entona con voz angelical más de una docena de himnos y cánticos tradicionales de agradecimiento y alabanza de los Shakers, “El testamento de Ann Lee” es un objeto extraño, rebosante de energía y espiritualidad, que resulta por momentos fascinante y en otros roza lo incomprensible.

Sin embargo, su potencia visual es innegable y termina funcionando como un gran musical al estilo Broadway, y como una reflexión sobre el liderazgo espiritual, la necesidad humana de creer y la fanatización de la fe, y la saña con la que las sociedades persiguen a quienes se atreven a profesar una espiritualidad distinta a la doctrina dominante.

Título original: The Testament of Ann Lee

Año: 2025

Duración: 137 min.

País: Reino Unido

Dirección: Mona Fastvold

Guion: Brady Corbet, Mona Fastvold

Reparto: Amanda Seyfried, Thomasin McKenzie, Lewis Pullman, Stacy Martin, Tim Blake Nelson, Christopher Abbott

Música: Daniel Blumberg

Fotografía: William Rexer

Compañías: Kaplan Morrison, Intake Films, Proton Cinema

Género: Biográfico, Drama Histórico, Musical

Estamos en la Navidad de 1985, en New Ross, condado de Wexford, un pequeño y deslucido pueblo obrero de Irlanda. Aunque, si no fuera por los destellos de un televisor encendido en una sala de estar, con la emisión de la serie de dibujos animados Danger Mouse, la favorita de los niños de la época, o la música de «Come On Eileen» de Dexys Midnight Runners en un pub local, bien podrían ser los años 30. Da la sensación de que este lugar ha cambiado muy poco en décadas.

Bill Furlong (Cillian Murphy) dirige un pequeño negocio familiar y se pasa los días cargando sobre sus hombros y repartiendo pesados sacos de carbón a hogares y negocios locales para que puedan encender sus estufas. Al llegar a casa tras la dura jornada de trabajo, se lava concienzudamente el hollín que se le ha pegado en la cara y en las manos restregándoselas vigorosamente con un cepillo, antes de reunirse para cenar con su mujer y sus cinco hijas (la centralidad de las mujeres a lo largo de su vida no es insignificante para la historia) que siempre están en la cocina, horneando un pastel de Navidad, haciendo los deberes del colegio o jugando a las cartas. El suyo es un hogar lleno de amor y alegría, y aunque Bill a menudo parece que lleva el peso del mundo encima, está agradecido por ello.

La ruta de reparto lo lleva regularmente hasta el cobertizo de un asilo cercano, el Convento del Buen Pastor, regentado por la congregación de la Hermana Mary, una influyente figura local (interpretada con aterradora eficacia por la actriz Emily Watson, con su voz amable y su mirada gélida, símbolo de la hipocresía institucionalizada).

La institución es una de las infames “lavanderías” de la Magdalena, donde las «mujeres caídas» eran enviadas para la llamada «penitencia y rehabilitación» que consistía en ser utilizadas como jornaleras y sometidas a crueles castigos corporales que, en ocasiones, las llevaban hasta la muerte.

Hasta donde hoy se tiene noticia, entre 1922 y 1996, la Iglesia Católica fue responsable de retener y esclavizar a decenas de miles de mujeres (a menudo madres solteras, víctimas de abuso sexual o de un desliz amoroso, que no podían mantener a sus hijos, etiquetadas como promiscuas en un país y una época de férrea religiosidad). Estas mujeres sufrían abusos físicos, psicológicos y sexuales, en un sistema carcelario sostenido por la Iglesia y tolerado por el Estado. En esas «lavanderías», las reclusas trabajaban siete días a la semana y no se les permitía salir. Cuando daban a luz, les arrebataban a sus bebés y los vendían en adopción. Se estima que en ellas murieron alrededor de 1600 mujeres, muchas de las cuales fueron enterradas sin nombre, y un número similar de bebés.

La terrible tragedia de esos escalofriantes sucesos fue el secreto mejor guardado de Irlanda durante décadas. La forma en que la nación miró hacia otro lado y se lavó las manos como Poncio Pilatos o como hace simbólicamente cada noche el bueno de Bill al volver a casa habiendo visto cosas que le avergüenzan y que moralmente rechaza, pero que no se siente capaz de cambiar por las represalias que ello acarrearía para su negocio y su familia, han inspirado a muchos escritores y cineastas -Peter Mullan (Las hermanas de la Magdalena), Joe Murtagh (La mujer en la pared)- pero pocos han conseguido llevar a la pantalla grande con tanta precisión, la cruel dominación y el férreo control que la Iglesia ejercía en aquellos años sobre la vida de los católicos irlandeses, como el director belga Tim Mielants, al adaptar al cine junto a la guionista Enda Walsh (coautora de Hambre, de Steve McQueen), la novela homónima de Claire Keegan, escritora irlandesa que ha demostrado tener una sensibilidad excepcional para retratar lo no dicho, lo reprimido, lo que late por debajo de la superficie de las vidas más humildes y discretas. Lo que ha dado pie a una de las adaptaciones cinematográficas más delicadas y celebradas del cine reciente: The Quiet Girl, dirigida por Colm Bairéad.

Nacido a las afueras de Bruselas, Mielants (quien ya dirigió a Murphy en seis episodios de la serie Peaky Blinders) merece crédito por contar una parte tan vergonzosa de la historia irlandesa, con una puesta en escena sobria y un tono contenido, sin amarillismos ni sensiblería, apoyándose en el excelente trabajo del director de fotografía Frank van den Eeden, quien captura el color cenizo y el ambiente sombrío y opresivo de la historia, acorde con la perpetua grisura del lluvioso invierno irlandés, replicando el bajo contraste, ligeramente granulado, de las películas de los años 80. Lo que otorga al conjunto un toque dickensiano.

Small Things Like These se estrenó en la apertura de la 74º edición del Festival de Cine de Berlín y es la primera película en la que el oscarizado Cillian Murphy, tan convincente en su interpretación del melancólico y taciturno Bill Furlong, como lo estuvo en el papel de J. Robert Oppenheimer en el filme de Christopher Nolan o en el personaje de Tomy Shelby que lo catapultó a la fama mundial, actúa como coproductor.

Bill, un padre de familia decente, tranquilo y reservado, que arrastra sus propios traumas de la infancia como muchos hombres de su generación, es testigo involuntario de la difícil situación que vive una interna en uno de esos centros de acogida, una joven desaliñada a la que se encuentra encerrada en la carbonera, un día de reparto, temblando de frío y de miedo, lo que le lleva a sufrir un dilema moral, no solo por ser padre de cinco hijas, sino porque él mismo fue hijo de una joven madre soltera que habría corrido la misma suerte que esa chica cuyo nombre es Sarah (Zara Devlin), de no haber sido por la bondad de la Sra. Wilson (Michelle Fairley), una viuda adinerada que no solo permitió a Bill y a su madre (Agnes O’Casey) vivir bajo su mismo techo, sino que ayudó a criar al chico (Louis Kirwan) después de la prematura y repentina muerte de ésta, lo que le hizo desarrollar un espíritu protector y una sensibilidad especial para los niños vulnerables.

Casi al comienzo de la película, le vemos detener su destartalado camión de reparto en medio de la carretera, para ver cómo está el hijo de un granjero, cuya familia sospecha que pasa apuros económicos. Lo que le vale el reproche de su esposa, la pragmática Eileen (Eileen Walsh) que le recuerda que no debe meterse en asuntos ajenos. Sabe que Bill es un blando y cuando le cuenta que le ha dado al chico una propina, lo regaña y le dice: «Ese hombre siempre está borracho», a lo que Bill responde: «No lo sabemos, cariño. Puede que lo esté intentando».

De ese modo empezamos a comprender todo lo que necesitamos saber sobre él: su forma de dirigir su negocio, generoso y empático con sus empleados, al punto de ponerse a sí mismo en una situación financiera complicada para que sus trabajadores puedan disfrutar de unas fiestas un poco más cómodas; la importancia del dinero del convento para su sustento, por no hablar de lo considerado y cariñoso que se muestra hacia su familia (Eileen no tiene más que pedirle los zapatos que quiere de regalo por Navidad) y la prudencia y contención de la que hace gala al ser amenazado por la gélida e imperturbable Hermana Mary cuando esta le recuerda, en tono de advertencia, que cuatro de sus cinco hijas acuden al colegio de su congregación religiosa.

No es el único aviso que recibe. En el pueblo se rumorea que Bill ha tenido algunos desencuentros con las hermanas del convento y podría estar ayudando a una chica, y la dueña del pub, la Sra. Kehoe (Helen Behan), lo lleva aparte y le dice: «No es asunto mío, pero mejor ten cuidado con lo que dices… Esas monjas están metidas en todo, Bill. De eso podemos estar seguros».

Sin embargo, Bill es un hombre que se rige por su propia conciencia y por los auténticos valores de la fe cristiana, aunque ello suponga desafiar la estrechez de miras de su mujer, de sus vecinos, de su nación y de su religión en general. A lo largo de toda la película, hay una pequeña guerra librándose en su cabeza. La cuestión que lo atormenta es si intervenir o no hacer nada. Y acaba haciéndolo, en una escena final que nos recuerda que los actos verdaderamente heroicos rara vez son épicos: suelen ser pequeños, privados, y sumamente arriesgados. Pero mientras nos quede un resquicio de dignidad humana, merece la pena correr el riesgo. Como dice su mujer, Eileen: no se puede rescatar a todos en ese convento, pero tal vez haya espacio para una niña más en su mesa de la cocina.

Título original: Small Things Like These

Año: 2024

Duración: 96 min.

País: Irlanda

Dirección: Tim Mielants

Guion: Enda Walsh. Novela: Claire Keegan

Reparto: Cillian Murphy, Louis Kirwan (Bill niño), Eileen Walsh, Michelle Fairley, Emily Watson, Clare Dunne, Helen Behan, Liadán Dunlea, Agnes O'Casey, Mark McKenna, Zara Devlin…

Fotografía: Frank van den Eeden

Música: Senjan Jansen
Compañías: Big Things Films, Artists Equity, Wilder Content

Género: Hechos reales. Drama. Religión. Familia.

«Días de ceniza” es una miniserie británica de cuatro episodios —adaptación televisiva de la magistral novela de Louise Kennedy— ambientada en el Belfast de 1975, en pleno conflicto norirlandés, que narra la historia de una profesora católica envuelta en una peligrosa aventura amorosa con un abogado protestante. Un amor prohibido marcado por el adulterio, la violencia, el miedo y las divisiones sectarias, que tiene lugar bajo la constante amenaza de un contexto político explosivo.

La historia sigue a Cushla Lavery (Lola Petticrew), una profesora católica de primaria de veintitantos años que dedica su tiempo libre a trabajar por turnos en el pub de su hermano —el “Anchor” que desde el principio de la serie sabemos, a modo de trágica premonición, que ha sido reducido a cenizas—, quien siente que su vida está estancada en una ciudad donde el conflicto entre católicos irlandeses y protestantes británicos condiciona cada decisión.

Todo cambia cuando conoce a Michael Agnew —al que da vida el seductor Tom Cullen— un abogado protestante, al menos una década mayor que Cushla, que defiende a jóvenes del IRA, convencido de que garantizarles un juicio justo es la mejor manera de frenar el ciclo de violencia en Irlanda del Norte; un gesto que lo ha hecho impopular entre los suyos, pero también entre los católicos, quienes creen que legitima el sistema judicial represivo. Su apasionada relación clandestina se inicia con la atracción a primera vista que despiertan uno en el otro, desde el momento mismo en que él entra por la puerta del bar, se acerca a la barra y pide un Jameson con su media sonrisa, y desencadenará una serie de acontecimientos que pondrán a prueba sus convicciones, su valentía y su capacidad para desafiar las normas de una sociedad profundamente dividida, para la que Michael es un blanco ambulante. Por no mencionar que está casado y que su fama de mujeriego y adúltero le precede.

En el reparto está también Gillian Anderson, quien hace de Gina, la madre viuda de Cushla. Lejos de los personajes de mujer fuerte, que han marcado su carrera —desde Dana Scully en Expediente X hasta Margaret Thatcher en The Crown— Anderson encarna aquí a una mujer devastada por el duelo que encuentra su mejor compañía en la botella de ginebra. Su personaje vive atrapado entre la negación y la autodestrucción, ofreciendo uno de los retratos más frágiles y conmovedores de la actriz, con una faceta maternal adorable.

La adaptación televisiva, escrita por Ailbhe Keogan —Bad Sisters— destaca por un guion lleno de matices. Los personajes hablan de libros, cine y teatro, lo que aporta una dimensión intelectual poco habitual en este tipo de producciones. Y los diálogos, cargados de ironía y sobriedad típicamente norirlandesas, consiguen equilibrar momentos de humor con una tensión constante.

Uno de los grandes logros de la serie es su ambientación. La dirección artística y la banda sonora donde destacan los temas de Van Morrison, recrean con gran fidelidad la atmósfera de los años 70: televisores que emiten programas como The Generation Game o Jim’ll Fix It, interiores cargados de humo, sirenas y explosiones que resuenan a lo lejos, y murales políticos que marcan las fronteras invisibles entre comunidades. Todo contribuye a construir un escenario donde la vida cotidiana convive con la amenaza constante de la violencia terrorista.

Pero la gran baza de “Días de ceniza” es sin duda la interpretación de Petticrew. Su Cushla es compleja y profundamente humana: valiente pero vulnerable, idealista y al mismo tiempo consciente del peligro que la rodea. A medida que la historia avanza hacia un desenlace inevitablemente trágico, la actriz ofrece un retrato del dolor y la pérdida que resulta desgarrador.

Lejos de caer en el melodrama fácil o en la explotación del sufrimiento, “Días de ceniza” es un drama íntimo y profundamente humano. Entre la lluvia y el peso de la historia, la serie logra encontrar momentos de ternura, erotismo, pasión, amistad, humor y esperanza. Una obra que demuestra que incluso en los periodos más oscuros, el amor y el deseo de libertad son más fuertes que el miedo.

Título original: Trespasses

Año: 2025

Duración: 60 min.

País: Irlanda

Dirección: Ailbhe Keogan, Dawn Shadforth
Guion: Ailbhe Keogan. Libro: Louise Kennedy

Reparto: Gillian Anderson, Tom Cullen, Lola Petticrew, Barry Ward, Hilda Fay...

Música: David Holmes, Brian Irvine

Fotografía: Ryan Kernaghan

Compañías: Wildgaze Films. Channel 4
Género: Miniserie de TV. Drama romántico. 
Años 70. Terrorismo. IRA

Para quienes no conozcan a Jafar Panahí ni hayan visto ninguna película suya, conviene advertir que estamos ante uno de los directores más influyentes del cine iraní y, al mismo tiempo, uno de los más perseguidos por el régimen de los ayatolás. No es habitual que un cineasta sea reconocido en los principales festivales del mundo y, a la vez, tenga prohibido filmar en su propio país. Panahí es una de esas excepciones.

A lo largo de su carrera ha logrado lo que muy pocos: convertirse en el cuarto cineasta de la historia en ganar los máximos galardones de los tres grandes festivales europeos, la Palma de Oro del Festival de Cannes, el León de Oro del Festival Internacional de Cine de Venecia y el Oso de Oro del Festival Internacional de Cine de Berlín.

Nacido en 1960, mostró desde muy joven una inclinación clara hacia la creación. Con apenas diez años escribió su primer libro —con el que ganó un concurso literario— y empezó a rodar pequeñas películas en formato 8 mm. Durante el servicio militar, que coincidió con la Guerra Irán-Irak (1980-1988), filmó un documental sobre su experiencia en el frente. Pero su carrera cinematográfica propiamente dicha comenzó junto a otro gran nombre del cine iraní, Abbas Kiarostami.

Sus grandes éxitos internacionales se deben a películas como El globo blanco, El círculo o Taxi Teherán, centradas en la problemática social y política de su país, desde la situación de las mujeres hasta las limitaciones a la libertad individual en Irán. Esa mirada crítica le valió la persecución del régimen. Dos veces encarcelado, en 2010 se le juzgó y condenó a veinte años sin poder hacer cine ni salir del país. Pero Panahí decidió ignorar la prohibición y seguir rodando de forma clandestina. Así realizó películas y documentales como Esto no es una película, que logró sacar de Irán escondido en una memoria USB, dentro de un pastel, para poder proyectarlo en Cannes. Desde entonces, cada nueva obra suya es también un gesto de resistencia.

En ese mismo contexto se sitúa It Was Just an Accident, con la que Panahi regresó este año al festival y terminó llevándose la Palma de Oro. Una película que, como buena parte de su cine, parte de una situación doméstica, aparentemente simple, para desplegar un dilema moral complejo.

Todo comienza con un accidente de carretera. Un hombre (Ebrahim Azizi) atropella sin querer a un perro mientras conduce su coche, en el que viajan también su esposa embarazada y su pequeña hija.

A partir de ese hecho fortuito —filmado en una secuencia memorable— Vahid (Vahid Mobasseri), un humilde trabajador marcado por la cárcel y el tormento reconoce en el conductor —o cree reconocer— por el sonido de la prótesis de su pierna, al hombre que fue su torturador durante su estancia en prisión, tras la que arrastra graves secuelas de por vida. Convencido de haber encontrado al responsable de su sufrimiento, decide secuestrarlo y acabar con su vida. Pero en realidad no está completamente seguro de que sea él. Por lo que comienza a buscar a otros antiguos detenidos y torturados para confirmar su identidad antes de ajusticiarlo.

A partir de ese momento, Panahi organiza una especie de caravana de damnificados. Personas que jamás deberían haberse encontrado terminan dentro de una furgoneta que funciona al mismo tiempo como celda improvisada, tribunal moral y confesionario. Está Shiva (Mariam Afshari), una fotógrafa con un pasado de activismo en la resistencia, que sobrevivió a la prisión y ahora se gana la vida haciendo fotos de bodas; Goli (Hadis Pakbaten), vestida de novia, junto a su prometido Ali (Majid Panahi); y Hamid (Mohamad Ali Elyasmehr), expareja de Shiva, un hombre impulsivo e incapaz de controlar su ira. Cada uno se duele de una herida distinta y, juntos, forman el retrato amargo de un país donde las cicatrices de la represión siguen abiertas.

Lo que podría parecer el arranque de un thriller se transforma así en un dilema moral colectivo: ¿qué hacer con ese hombre si realmente es quien creen que es, culpable de haberlos maltratado sin piedad? Y si existe la mínima duda, ¿cómo proceder?

Panahi evita las respuestas fáciles. En lugar de dictar un veredicto, plantea una pregunta incómoda: ¿qué ocurre cuando las víctimas tienen en sus manos la posibilidad de vengarse de sus verdugos?

La película no trata solo de un hombre acusado de haber torturado a otros, sino de cómo una sociedad marcada por la represión intenta aprender a convivir con su pasado.

Con una puesta en escena austera y actores que parecen sacados de la vida real, el cineasta iraní vuelve a demostrar su extraordinaria capacidad para convertir lo cotidiano en trascendente. La historia avanza como un viaje —físico y emocional— en el que los personajes discuten sobre memoria, identidad, justicia y venganza haciendo que la tensión se eleve y se vuelva casi insoportable. 

Es entonces cuando el director echa mano del humor negro. Un secuestro improvisado, un entierro a medias o un parto inesperado construyen una atmósfera en la que lo absurdo y lo trágico conviven con naturalidad. En esa línea, describe también la corrupción del sistema. Enfermeras que exigen “regalos” con sonrisa incluida, guardias que piden sobornos utilizando lectores de tarjetas inalámbricos, en Irán forma parte del día a día.

Cuando el grupo abandona la ciudad y se abre hacia la inmensidad del paisaje árido, la ironía se vuelve aún más dolorosa. El horizonte parece infinito, pero no hay escapatoria, porque los recuerdos y dolores del pasado siguen viajando en esa furgoneta.

El dilema moral se vuelve entonces más punzante: ¿es posible recuperar la humanidad después de haber sido despojado de ella? Panahí no ofrece respuestas. Observa, deja que los personajes griten, discutan, se contradigan, se desesperen, que oscilen entre impulsos nobles y deseos de tomar la justicia por su mano. Su película no condena ni absuelve; simplemente muestra cómo una sociedad intenta aprender a superar sus viejos rencores para seguir viviendo.

Título original: It was just an accident

Año: 2025

Duración: 105 min.

País: Irán-Francia-Luxemburgo

Dirección y Guion: Jafar Panahi

Reparto: Ebrahim Azizi, Vahid Mobasseri, Mariam Afshari, Hadis Pakbaten, Majid Panahi, Mohamad Ali Elyasmehr, Delmaz Najafi

Fotografía: Amin Jaferi

Compañías: Les Films Pelléas, Bidibul Productions, Jafar Panahi Film Productions, Pio & Co, arte France Cinéma

Género: Thriller. Drama. Venganza