Autor: amaiafano

Josh Safdie que hasta ahora había codirigido con su hermano Ben películas de cine independiente como Good Time o la producida por Martin Scorsese Diamantes en bruto, ha entrado en la carrera de los Oscar con “Marty Supreme”, su ópera prima en solitario.

Protagonizada por Thimotée Chalamet (firme candidato a hacerse por este papel con la estatuilla dorada al Mejor Actor que se le resistió el año pasado, cuando estuvo nominado por su interpretación de Bob Dylan en Un completo desconocido) la historia sigue el ascenso (y las muchas caídas) de Marty Mauser, un joven prodigio del tenis de mesa, judío neoyorquino, cuya obsesión por llegar a convertirse en un jugador de élite en un deporte poco conocido y menos valorado, como el ping pong, lo lleva a asaltar la caja fuerte del negocio de su tío y robar hasta a su propia madre, para conseguir un puñado de dólares con los que estafar a gente poco recomendable, jugándose el tipo para poder comprar el billete que le permita viajar allá donde sea que se dispute el próximo campeonato mundial.

Inspirada en la figura del excéntrico jugador de ping pong, Marty Reisman, más que una biografía al uso, la película funciona como un estudio de personaje, explorando la obsesión por la grandeza, la fragilidad del ego y el precio del éxito para quien no tiene donde caerse muerto. Un tipo absolutamente irritante, engreído y egocéntrico, que no se conforma con ser el mejor vendedor de zapatos de la Calle 14. Tan seguro de sí mismo -y tan monstruoso para quienes le rodean- que se cree el mejor en lo que hace y, sin embargo, tiene una tremenda sed de reconocimiento y vive agobiado por su afán de trascender en ese deporte.

De la Nueva York rústica, humeante y prometedora de los años 50, en un momento en que EE. UU. estaba en pleno ascenso con la llega masiva de inmigrantes europeos, después de la Segunda Guerra Mundial, hasta un Japón resucitado luego de la derrota y las bombas atómicas, Marty está dispuesto a conquistarlo todo aunque para ello deba pisotearlo todo y a todos, a conquistar su propia corona y su momento de gloria, en una época de astucias y mezquindades, donde se están poniendo cimientos del futuro.

La película —que acumula una inmensa carga emocional hacia sus últimas escenas y cuya banda sonora, absolutamente anacrónica, incluye temas míticos de New Order, Peter Gabriel, Public Image Ltd., Tears for Fears y Alphaville– destaca por su ritmo trepidante y su fotografía granulada que remite al cine independiente. La cámara no para de moverse, acompañando la sensación de urgencia de ese pequeño pillo, que vive también en constante movimiento, siempre al límite, sin que nada termine de salirle bien.

Chalamet –cuya caracterización incluye gafas, bigotillo incipiente y acné juvenil– se vacía en una interpretación física y emocionalmente exigente, en la que no solo incorpora la energía nerviosa del jugador de ping pong, sino que construye un personaje carismático e inseguro, que resulta bastante odioso por su falta de empatía, al que no parece importarle nada ni nadie más allá que su propia ambición.

Safdie se deja llevar por las claves de la comedia disparatada y convierte su película en una carrera absurda contra el tiempo, un maratón de calamidades, accidentes y alboroto. La pesadilla de un sociópata, como Mel Brooks. Solo que, en lugar de gags, hay explosiones de mal gusto, negociaciones frenéticas, racismo y antisemitismo, infidelidades y aventuras eróticas. Lo que hace de “Marty Supreme”, una película hiperactiva que, sin embargo, se hace hacia la mitad de la historia algo repetitiva perdiendo parte de su encanto inicial.

Y eso que, en los títulos de crédito, utiliza un recurso tan manido, como la recreación digital de un grupo de espermatozoides intentando alcanzar un óvulo, para anticiparnos el embarazo no deseado de Rachel Mizler (Odessa A’zion), una vecina y amiga de la infancia de Marty, que trabaja en una tienda de animales y está casada con un hombre al que no ama, a la que el protagonista deja en cinta nada más empezar la película, desentendiéndose del asunto para poner rumbo a Londres y participar en la final del torneo británico donde intenta infructuosamente vencer a la estrella del ping pong japonés. Lo que, en principio, no hacía presagiar nada bueno.

En un alarde de seguridad en sí mismo, Marty no solo consigue que la organización del torneo le aloje en la suite presidencial del mejor hotel de la ciudad, sino que se lanza a la conquista de Kay Stone (Gwyneth Paltrow), una celebridad de Hollywood venida a menos y empeñada en reinventarse sobre las tablas, a la que seduce para llegar a través de ella a su multimillonario marido, el gran empresario de las plumas estilográficas Rockwell, con intención de convencerle para que se convierta en su patrocinador.

Contra lo que podría suponerse, no estamos ante el clásico biopic sobre una leyenda del deporte. De hecho, las partidas de ping pong ocupan poco espacio en la trama. Sin embargo, las secuencias de competición están filmadas con una intensidad que hacen que cada tanto disputado se sienta como decisivo. El eco seco de la pelota botando sobre la mesa de juego y el quejido de los jugadores por el esfuerzo acrecientan la tensión dramática.

A excepción de la última escena -una concesión final a la redención del personaje-, quizás el mayor logro del filme sea zarandear al espectador de un lado al otro de la red, siguiendo las fallidas peripecias de un personaje que, en muchos aspectos, recuerda al de Leonardo Di Caprio en Atrápame si puedes. Marty corre, salta, amaga y termina secuestrando el perro de un mafioso de poca monta tras un disparatado accidente, infiltrándose en las bambalinas de un teatro de Broadway, para acabar perdiendo su botín al tener que sobornar con él a un policía en Central Park. Eso, entre otra docena de acontecimientos que hacen que las dos horas y media de metraje pasen a velocidad de crucero, aunque el interés de la historia se desinfle a mitad de camino.

En definitiva, una propuesta arriesgada, que funciona gracias al magnetismo y carisma de Chalamet (que lleva camino de convertirse en el gran actor de su generación) y al ritmo al que avanza la acción. Pero a cuyo desarrollo argumental le falta cocina y condimento, salvo que se valore la moraleja -nada original- del previsible y edulcorado desenlace.

Título original: Marty Supreme

Año: 2025 

País: Estados Unidos 

Dirección: Josh Safdie. 

Guion: Josh Safdie, Ronald Bronstein. 

Reparto: Timothée Chalamet, Gwyneth Paltrow, Odessa A’zion, Fran Drescher, Géza Röhrig, Kevin O’Leary, Abel Ferrara.

Fotografía: Darius Khondji. 

Música: Daniel Lopatin

Compañías: A24, Elara Pictures, IPR.VC. Diamond Films

Género: Drama. Thriller. Comedia. Biográfico. Deporte. Ping-pong

Hace ya tiempo, cuando estaba en la escuela secundaria, escribí una crítica literaria sobre “Cumbres Borrascosas” sin haber visto ninguna de sus versiones cinematográficas. Y hoy, después de haberlas visto todas -incluida la más reciente de Emerald Fennell- confirmo ese mantra que rara vez falla: los libros casi siempre son mejores.

Pero también he visto el suficiente cine para llegar a comprender que no todas las adaptaciones aspiran a competir con su origen literario. Algunas simplemente buscan funcionar en la gran pantalla haciendo pasar un buen rato (o uno malo) al espectador, aportando belleza, creatividad y entretenimiento. Y en ese terreno, la película de Fennell al menos llega al aprobado.

Tal vez sea porque, a diferencia de sus críticos, no esperaba menos (ni tampoco más) de la directora de “Promising Young Woman” y de “Saltburn” (donde ya se le veían las hechuras y ese gusto por la provocación estética), pero a mí su versión libre y personalísima de la única novela escrita por Emily Brontë, publicada en 1847 (un año antes de la muerte de la autora a los 30 años, víctima de la tuberculosis) bajo el seudónimo masculino Ellis Bell -una historia de amor decimonónica, que en su romanticismo gótico albergaba un agudo retrato social de la sociedad victoriana- no me disgustó del todo. Es más, consiguió distraerme sin que me diera por mirar el reloj durante los 136 minutos que dura la cinta, lo que ya es todo un logro en los tiempos que corren.

La experiencia resulta disfrutable si la tomas como lo que es: un producto cinematográfico comercial bien construido. Y lo primero que habrá que reconocerle es que el trabajo del fotógrafo sueco Linus Sandgreny y el de la diseñadora de producción Suzie Davies resulta inmejorable.

Pese a ciertos detalles —como esas gafas de sol en una escena concreta— que rompen la coherencia temporal, la atmósfera está muy lograda. Los opulentos decorados interiores y los vestidos detallados y suntuosos, así como la fantasía de los maquillajes, más que trasladar al espectador al siglo XIX, cuentan su propia historia y resultan un festín para los ojos. Y los exteriores, ambientada en los parajes de Yorkshire —con la fuerza de su paisaje agreste y su bruma persistente— aportan una dimensión estética que eleva visualmente el conjunto, al igual que la composición de los planos y el tratamiento de la luz que alcanzan momentos de suma belleza. Al punto de que hay escenas que se sostienen por la sola potencia de la imagen, como la escena en la que Cathy encuentra a su padre, el Sr. Earnshaw (Martin Clune), fallecido por su alcoholismo, rodeado de multitud de botellas verdes de gran tamaño apiladas.

En ese sentido, Fennell no solo adapta una historia: la reinterpreta a través de una mirada muy cuidada. Si bien es cierto que hace ostentación de una plasticidad algo artificiosa y un deliberado anacronismo, un punto surrealista, que recuerda por momentos al estilo visual de Sofia Coppola en “María Antonieta” o, salvando las distancias, al cine de Yorgos Lanthimos.

Pero yendo a lo importante, habrá que insistir en que hablamos de una “nueva versión” en toda regla que poco tiene que ver con la novela de Brontë, aunque el núcleo argumental siga siendo el mismo.

Heathcliff, un miserable huérfano de Liverpool destinado a vivir en condiciones de semi esclavitud como mozo de cuadra, se enamora perdidamente de Catherine Earnshaw, única hija de su supuesto benefactor, el Señor de Cumbres Borrascosas: un terrateniente viudo que dilapida su fortuna y su reputación por su carácter violento y su afición al juego y al alcohol, en la Inglaterra del siglo XVIII. Allí vive también Nelly Dean (Hong Chau), la hija bastarda y secreta de otro noble, que ejerce de dama de compañía de Cathy.

El criado Heathcliff, encarnado aquí en el apolíneo y caucásico actor australiano Jacob Elordi (icono juvenil por su papel en la serie “Euphoria”, el entrañable monstruo de “Frankenstein” y actor fetiche de Fennell) y la caprichosa Cathy (Margot Robbie haciendo de la Barbie victoriana, con su corsé, sus enaguas y toda clase de accesorios) crecen juntos y se vuelven inseparables. Ella hace de él “su mascota” y él la sigue, como un perro fiel, siempre a la espera para protegerla del frío y la lluvia, sintiendo devoción hacia ella y jurando acompañarla y amarla hasta el fin de sus días.

Con el paso del tiempo y el despertar de las hormonas su relación fraternal da paso a una tensión sexual no resuelta y su romance, prohibido por razones de clase, se transforma en una obsesión para ambos, dando lugar a un relato de deseo, amor y locura.

De manera legítima, Fennell renuncia a la severidad, la contención y el pudoroso recato de la novela (propios de las convenciones de la época en que fue escrita) y propone una aproximación más ligera y actual al drama de los amantes. Pero resulta demasiado superficial como para que su amor trágico acabe emocionando.

Como escribe Marta Medina del Valle, “no puedes prometer tomate y después vender kétchup” y Fennell, que arranca su adaptación al cine de Cumbres borrascosas -la énesima desde que William Wyler la rodara en 1939- con la erección de un hombre ahorcado y la oferta de una transliteración sexi, descarada y algo procaz del clásico de las letras inglesas, se queda a mitad de camino, optando por un relato demasiado plano y convencional, aunque revestido de mucho color y excesiva mercadotecnia, elaborado para el despreocupado disfrute de las nuevas generaciones, consumidoras de imágenes en Tik Tok e Instagram que, no habiendo leído la novela, no echan en falta lo omitido del texto original ni perciben las alteraciones como traiciones, sino como decisiones narrativas propias.

La crítica de El Confidencial lo tiene claro: la película es un quiero y no puedo. “Aunque al principio se arriesga a incorporar pinceladas y pequeñas reflexiones sobre el deseo femenino y el sufrimiento tanto pasional como carnal, haciendo guiños a prácticas BDSM (bondage y sadomasoquismo), Cumbres borrascosas se disuelve como una pastilla de viagra en la boca, pero sin el efecto lúbrico.”

Y ello porque Fennell tiende a romantizarlo todo. El Heathcliff literario no es un héroe romántico al uso, ni siquiera es blanco. Es un personaje racializado, marcado por el resentimiento y por sus tendencias autodestructivas y por el resentimiento. Aquí, en cambio, se suavizan las aristas y se enfatiza la dimensión erótico festiva.

Un ahorcado con una erección lleva a un pueblo a un frenesí bacanal y una mujer lleva un collar de perro y ladra. Pero estas escenas carecen de capacidad transgresora cuando se interpretan tan expresamente como una broma. Y el “salvaje” Heathcliff nunca le hace nada a Cathy que no pudiera verse en cualquier episodio de los Bridgerton (sobre todo, le mete los dedos en la boca).

La historia se vulgariza, se sexualiza y se simplifica, para hacerla más digerible, acorde a la sensibilidad contemporánea. Y en el camino se suprimen episodios clave de la novela —como el encuentro de Heathcliff y Catherine con los Linton— y se tiende a caricaturizar la complejidad psicológica de algunos personajes. Especialmente el de Edgar e Isabella Linton (Shazad Latif y Alison Oliver). O el del ama de llaves convertida en una villana vengativa y envidiosa, despojándola de su papel de narradora y desvirtuando por completo la intención original de Brontë, pues en el libro es Nelly Dean quien cuenta en retrospectiva al Sr. Lockwoodla historia de las familias Earnshaw y Linton.

La segunda parte, donde emerge con mayor crudeza el Heathcliff más devastado y vengativo, consumido por el desprecio de clase, que regresa habiendo hecho fortuna, decidido a vengarse de quienes le hicieron daño como el Conde de Montecristo, apenas tiene peso en la versión de Fennell. Todo lo que en la novela era áspero, turbio e inquietante se cubre con una gruesa capa de edulcorada estética moderna, que actúa a modo de disolvente, lo que merma la profundidad trágica del conjunto.

Y sin embargo la película se disfruta. Hay algo en ella que funciona. Quizá porque logra hacer realidad la fantasía de muchos lectores de la novela original: escuchar a los protagonistas verbalizar su amor y dar rienda suelta a su pasión, en la novela apenas sugerida, debido al pudoroso recato de la época. En el libro no hay ni un triste beso. Y, sin embargo, el amor tórrido y devastador de Heathcliff y Cathy late en cada página con una intensidad que no necesita palabras. Se percibe. Ellos lo saben. El lector lo sabe.

Emily Brontë creó un universo de pasión desmedida, tormento y frustración, un amor áspero e insatisfecho, que inquieta y desasosiega escribiendo una de las novelas más apasionadas y emocionalmente violentas jamás escritas. Fennel, en cambio, no busca perturbar sino seducir al espectador, como si desconfiara de su inteligencia y fuera necesario subrayarlo todo, explicarlo todo, hacerlo más evidente para garantizar su comprensión. Quizá sea el sino de los tiempos…

Muchos análisis han señalado la eliminación de cualquier alusión a la raza, el colonialismo, el ostracismo, la crueldad, el abuso, la rigidez de la moral victoriana y la culpa, cuestiones fundamentales denunciadas en la narración de la codependencia destructiva de los pseudohermanos Cathy y Heathcliff. Ese tono más político de Brontë no sobrevivió a su adaptación cinematográfica.

Como ya hizo en «Saltburn», Fennell se centra en el envoltorio (dedos en gelatina de pescado, yemas de huevo manoseadas de forma libidinosa, hierba seductoramente metida en la boca y mucha lluvia empapa camisas) y hace que Robbin y Elordi copulen como si no hubiera un mañana (para sus personajes efectivamente no lo habrá). Lo que casa con que la música original sea de Charli XCX, artista ultrapop con una impronta muy vinculada a la sexualidad moderna.

En definitiva, si deseas disfrutar plenamente de la película quizá sea mejor no haber leído la novela. Pero si lo que buscas es comprender la intensidad, la oscuridad y la complejidad del amor que imaginó Emily Brontë, entonces acude al libro… y no esperes demasiado de ella.

Título original: Wuthering Heightsaka 

Año: 2026

Duración: 136 min.

País: Reino Unido-Estados Unidos

Dirección: Emerald Fennell

Guion: Emerald Fennell. Novela: Emily Brontë

Reparto: Margot Robbie, Jacob Elordi, Hong Chau, Shazad Latif, Alison Oliver, Martin Clune...

Música: Charli XCX

Fotografía: Linus Sandgren
Compañías: Lie Still, MRC Film, LuckyChap Entertainment. Warner Bros.

Género: Romance. Drama romántico de época. Siglo XIX.

Taboo es una de esas series de la prodigiosa BBC de cuya existencia no nos enteramos hasta que son incluidas, ocho años después de su estreno, en el catálogo de Netflix. Concebida por el prolífico Steven Knight (el genio creador de Peaky Blinders), junto a uno de sus actores fetiche, esa bestia de la interpretación que es Tom Hardy, y al padre de este, el escritor Edward «Chips» Hardy, y producida por el incombustible Ridley Scott, se trata de un trabajo de primer nivel cuya acción se sitúa en el Londres de 1814, una ciudad insalubre, enferma y pestilente, en plena resaca de las guerras napoleónicas y en un momento de reconfiguración del poder imperial británico.

La historia arranca con el regreso a la ciudad de un enigmático caballero (aunque de gentelman tenga más bien poco) de mirada cansada y una cicatriz en forma de estilete en su ojo izquierdo, que responde al nombre de James Keziah Delaney (Tom Hardy) quien vuelve a Inglaterra, tras haber sido dado por muerto en el naufragio de un navío de la Compañía de las Indias Orientales y pasar una década en África —un periplo marcado por la violencia y una serie de experiencias primitivas que lo envuelven en un halo de misterio y lo llevarán al límite del razón—. La muerte de su padre, Horace Delaney, fallecido en extrañas circunstancias, hacen que se persone a reclamar su herencia: una pequeña porción de tierra en el nuevo mundo, en disputa por la corona británica y el gobierno estadounidense, mientras ambos libran la Guerra de Independencia, y a intentar averiguar las causas de su reciente orfandad.

El estrecho que separa la actual isla de Vancouver de la isla de Nootka es, debido a su situación geográfica estratégica, objeto de deseo por ambas partes en conflicto y aunque la Compañía de las Indias Orientales ha llegado a un acuerdo con la hermanastra de Delaney, Zilpha Geary (a quien da vida Oona Chaplin) para el traspaso de su propiedad, será la negativa del protagonista a cederla la que de inicio a una serie de intrigas destinadas a acabar, como sea, con la vida de James, cuyo regreso no pasa inadvertido.

La alta sociedad londinense reacciona con desconfianza y fascinación ante este hombre de andares sobrados, sombrero de copa, abrigo largo y pulido bastón, que parece desafiar las convenciones morales de la época, y pronto corren rumores ligados a sus oscuros antecedentes familiares: la madre de Delaney era mestiza y habría sido comprada por su padre a un comerciante de esclavos. Tras años de maltrato conyugal, perdió la razón y fue internada en una institución psiquiátrica de la época, donde sufrió abusos y vejaciones aún mayores, hasta morir en el abandono. Un pasado que le marca y le martiriza de por vida, al igual que su obsesión por Zilpha, a quien nunca logró ver como a una medio hermana. Entre ambos nació una relación incestuosa, pasional y destructiva, que funciona dentro del relato como metáfora de una familia, y por extensión de un imperio, que se devora a sí mismo.

Pero, más allá del drama romántico que sirve de hilo conductor a una trama llena de brujería, ocultismo, superstición y nigromancia, Taboo se propone revelar las tensiones estructurales de la sociedad británica de principios del siglo XIX, con la derrota de Napoleón a punto de consumarse, cuando Gran Bretaña afronta un reajuste de su hegemonía comercial y marítima, marcada por el declive de la Compañía de las Indias Orientales (que, en palabras de Steven Knight, «fue el equivalente en el siglo XIX de la CIA, la NSA, y la mayor y más maligna corporación en la tierra»), cuyo poder económico e influencia política comienza a resquebrajarse ante la expansión imperial. La serie deja al descubierto los turbios engranajes del comercio global, la apropiación indebida de territorios estratégicos y la violencia ejercida sobre los pueblos colonizados, desmontando la épica heroica del imperio, a través de un personaje tan ruin como Sir Stuart Strange, a quien da vida el veterano actor, Jonathan Pryce.

El personaje de James Delaney funciona como una figura intencionalmente ambigua: es a la vez producto y agente del colonialismo, colonizador y sujeto marcado por el trauma de la gesta expansionista. Vuelve transformado, pero no inocente, de la experiencia africana.

La serie ofrece en este sentido un inquietante testimonio sobre el trauma de los colonizadores y sobre cómo el imperialismo no solo destruye territorios, sino también identidades personales y colectivas, que encuentra en Tom Hardy su más brutal y visceral exponente. Para el actor, Delaney es «una mezcla entre un salvaje y un hombre de una ética inquebrantable».

Desde una perspectiva histórica, esta versión gótica de “la parábola del hijo pródigo” que dialoga por momentos con El Conde de Montecristo, tiene una dimensión postcolonial y neo-victoriana, captando con precisión el clima de incertidumbre, especulación y lucha por el control de rutas comerciales clave —como el estratégico estrecho de Nootka— de una época en la que el poder ya no se sostenía únicamente en la fuerza militar, sino en la información, el capital y la corrupción institucionalizada.

La serie construye en sus ocho episodios un universo simbólico de calles empapadas de barro y excrementos, casuchas herrumbrosas, burdeles sudorosos, cárceles que son tumbas donde se practica la tortura con métodos medievales y salones aristocráticos donde se cuecen toda clase de perversiones, para representar los abismos morales de un imperio en decadencia que se proclama civilizador mientras cimenta su riqueza en la explotación del hombre por el hombre. Una puesta en escena barroca y dickensiana que roza el hiperrealismo -al punto de que, por momentos, da la sensación de estar oliendo la podredumbre del Tamésis- rompiendo con la imagen idealizada y romántica que suele asociarse a la Regencia, para ofrecer una visión sombría y descarnada de ese período histórico, en la que los tonos de la pintura de Courbet y Fildes se palpan en cada plano, gracias a la fotografía, realmente exquisita, de Mark Patten.

El tratamiento de los temas “tabú” —incesto, esclavitud, magia ritual, canibalismo y violencia explícita— no responde a una simple intención efectista, funciona como una herramienta narrativa para cuestionar los límites de lo socialmente aceptable, sugiriendo que la moral dominante es inseparable de las estructuras de poder que la producen, y que aquello que se margina o se silencia suele revelar verdades incómodas. De ahí que digan sus creadores que “el alma de Taboo, es el detritus de la rabia y la impotencia, de un estómago vacío”.

La serie se beneficia de la profundidad interpretativa y el magnetismo de Tom Hardy potenciado por el uso de símbolos culturales —tatuajes, rituales esotéricos, dialectos tribales— quien está rodeado de figuras no menos excéntricas, como la de Jorge IV (Mark Gattiss), un príncipe regente de feroz apetito, cuya vida real estuvo marcada por el exceso y la decadencia; George Chichester (Lucian Msamati) el abogado racionalista que se propone hacer justicia a sus hermanos de raza; George Cholmondeley (Tom Hollander) el químico depravado y drogadicto; Helga von Hinten (Franka Potente), la madame de buen corazón; Brave (David Hayman) el fiel y viejo lacayo de la familia Delaney, a quien James confiesa que, pese a su prolongada ausencia, hablaba con su padre a través del fuego y que así supo la noticia de su defunción, como más tarde dirá refiriéndose a su amada hermana: “si estuviera en el agua, yo lo sabría”; Michael Godfrey (Edward Hogg), el secretario travestido de la Compañía de las Islas Orientales; Atticus (Stephen Graham) el líder de los malhechores a sueldo que le ayudan en sus planes; el doble espía Dumbarton (Michael Kelly); y los niños Robert (Louis Ashbourne Serkis) y Winter (Ruby May Martinwood), ambos hijos del pecado. Por último, aunque no menos importante, la actriz Lorna Bow, pretendiente y circunstancial madrastra de James (al haber sido la tercera mujer de Horace), a quien da vida la también actriz, cantante y compositora irlandesa Jessie Buckley, que despunta en la edición de los Oscar de este año por su protagónico en “Hamnet”.

Todos ellos añaden diversas capas de lectura a esta ficción oscura e hipnótica, que conecta con la Historia del imperialismo inglés y europeo, y que si eres fan de Tom Hardy no te puedes perder.

Título original: Taboo

Año: 2017

Duración: 59 min.

País: Reino Unido

Dirección: Steven Knight (Creador), Kristoffer Nyholm, Anders Engström

Guion: Steven Knight, Tom y Chips Hardy.

Reparto:Tom Hardy, Leo Bill, Jessie Buckley, Oona Chaplin, Mark Gatiss, Tom Hollander, Stephen Graham, Jefferson Hall, David Hayman, Edward Hogg, Michael Kelly, Jonathan Pryce, Jason Watkins, Nicholas Woodeson, Franka Potente...

Música: Max Richter

Fotografía: Mark Patten

Compañías: Scott Free Productions, Hardy, Son & Baker. BBC

Género: Serie de TV. Drama. Historia. Siglo XIX. África. Colonialismo. Venganza

Los Pecadores de Ryan Coogler es una película personal y algo sobrecargada que quiere ser al mismo tiempo un cuento nocturno de terror gótico, un relato pulp sureño con músicos, brujas, gánsteres y ametralladoras Thompson, una sangrienta peli de vampiros con crucifijos, ajos y estacas y un drama racial que roza la alegoría histórica, la crítica social y el sermón político woke, lo que hace que pierda el foco en algunos tramos. Pero es también una película audaz, original y disfrutona, como no podía ser de otra forma siendo su director alguien acostumbrado a rodar a las órdenes de Marvel (Black Panther) y generalmente bajo las exigencias y objetivos del blockbuster (Creed. La leyenda de Rocky).

Ambientada en el Mississippi rural de 1932 —un periodo convulso para Estados Unidos, aún sacudido por la Gran Depresión y la ley seca—, la historia sigue a los hermanos gemelos Smoke y Stack, ambos interpretados por Michael B. Jordan. Veteranos ex combatientes de la Primera Guerra Mundial, regresan a Clarksdale, un enclave sureño en el que rigen las leyes de Jim Crow, tras una etapa en Chicago, la “Ciudad de los Vientos”, donde se rumorea que trabajaron para Al Capone.

La intención de los hermanos -a quienes su temperamento y leyenda violenta precede- es abrir un club nocturno solo para negros, donde los jornaleros de las plantaciones de algodón aledañas puedan gastarse el jornal apostando a las cartas, bebiendo cerveza irlandesa y whiskie ilegal, y escuchar y bailar el mejor blues interpretado por su joven primo Sammie (el debutante Miles Caton), un guitarrista prodigioso, criado bajo la severa disciplina de su padre, Jedidiah Moore (Saul Williams) que ejerce de pastor en una de esas plantaciones.

Más allá de una tragedia familiar compartida (con un padre que era un maltratador al que uno de los hermanos terminó asesinando para salvar al otro) y de una historia colectiva marcada por la esclavitud y la segregación racial, cada uno de ellos carga con su propia mochila emocional. Smoke vio morir a su pequeña hija cuando era apenas un bebé y abandonó a su mujer roto de dolor para alejarse lo más posible de los recuerdos. Mientras Stack, huye de un amor incestuoso por una mestiza cuyo padre les acogió a él y a su hermano de niños.

A través de estos dos personajes —antagónicos y complementarios—, Los Pecadores dialoga con uno de los grandes géneros fundacionales del cine estadounidense: el cine de gánsteres, tal y como lo entendía Robert Warshow en su ensayo “The Gánster as Tragic Hero”, en el que plantea que este arquetipo mafioso encarna a la vez el reverso del sueño americano y su tentación: aquello que deseamos alcanzar y, a la vez, aquello en lo que tememos convertirnos.

La película de Coogler sigue esa misma lógica —orden y crimen, victoria y caída, virtud y pecado— y la filtra a través de la experiencia racial de un país segregacionista. ¿Qué significa prosperar o ser libre para comunidades negras desarraigadas de sus culturas originarias y sistemáticamente excluidas de las oportunidades por el color de su piel?

El vampirismo funciona en ella como metáfora deliberada -quizá demasiado evidente- del racismo estructural estadounidense: un fenómeno de raíz europea (de ahí las referencias a la cultura celta e irlandesa de los padres fundadores), voraz por naturaleza, que se alimenta del cuerpo y de la cultura ajenos y contagia su lógica aspiracional.

El director recurre a la mítica leyenda del blues —esa música endiablada, con la que Lucifer tentó al negro Robert Johnson para que le vendiera su alma, en una encrucijada en mitad de ninguna parte de Misisipi, a cambio de convertirse en el más grande de los bluesman de la historia— para convertir el club de los hermanos, levantado sobre las ruinas de un viejo aserradero, en un espacio vampírico literal y simbólico, donde confluyen el pasado esclavista y la promesa de un futuro en libertad durante una noche infernal en la que se desata la violencia.

El vampirismo en su película no es mero pretexto para hacer que el espectador salte de su asiento: es una alegoría afilada sobre el racismo estructural, la apropiación cultural y las formas en que el poder blanco succiona la fuerza de trabajo y la creatividad de las comunidades negras. Los vampiros del filme, exaltados tras su conversión, alcanzan el éxito (alegoría del sueño americano) que representa la inmortalidad material, sin importar su origen étnico o posición social. Pero al final, la liberación real consiste en una forma de vida más honesta y menos depredadora. La verdadera libertad es la de quien mantiene su esencia y aspira a la idea de vida eterna que está en el origen de todas las religiones y credos. La película subraya además una regla clásica del mito vampírico: nadie puede entrar sin ser invitado. La dominación requiere consentimiento, aunque sea inducido.

Visualmente, la película es imponente. Filmada en 65 mm e IMAX, ofrece una textura casi táctil: el sudor en la piel, el polvo suspendido en el aire, los contrastes entre sombras densas y luces cálidas. Los trajes impecables de los hermanos (y los colores de sus sombreros, azul y rojo, como símbolos de su dualidad), la sensualidad explícita de algunas escenas y diálogos, y las secuencias musicales alcanzan una belleza hipnótica.

La banda sonora, compuesta por Ludwig Göransson, no acompaña la narración: la vertebra. Del góspel al rock sureño, del country al metal, la música traza un hilo espiritual que conecta las tradiciones africanas con el blues, el soul, el hip hop y los ritmos afrofuturistas. Hay un momento de auténtico éxtasis cinematográfico en el que la guitarra de Sammie invoca viejos y nuevos espíritus a través de los siglos en un montaje febril. La música emerge como una de las pocas fuerzas verdaderamente liberadoras de la historia: capaz de atravesar muros físicos y simbólicos, jerarquías raciales e incluso las barreras del tiempo y el espacio.

Pero el auténtico clímax llega con una batalla sangrienta, donde la música se vuelve arma en un campo de guerra, con vampiros blancos cantando y bailando himnos celtas mientras la sangre salpica bajo sus pies.

Coogler no solo filma; predica con pasión. No teme hablar de heridas que siguen abiertas. Y aunque la sangre brote a borbotones de su púlpito, su mensaje resuena con fuerza en esta fábula vampírica que, en el fondo, es una poderosa celebración de la música negra.

Marta Medina del Valle lo explica de esta manera: “Al igual que las personas, las películas tienen (o no) carisma. Los pecadores de Ryan Coogler, tiene el carisma de un zapateado de blues y de las cuerdas graves de una guitarra acústica cuyas vibraciones invocan a bailar en un éxtasis epiléptico enfebrecido”. El resultado es una película efervescente, descarada y extravagante que conecta con el momento político actual de los Estados Unidos, donde el Gobierno, aliado con el supremacismo blanco y ultrarreligioso, ha procedido al borrado -físico, incluso- de la historia afroamericana.

Sin embargo, el exceso de ambición juega en su contra. La primera mitad se alarga en la construcción para construir en detalle el mundo y las relaciones de los personajes, lo que diluye el suspense y el giro vampírico resulta un tanto abrupto. El filme vacila en centrarse en el conflicto fraternal de Smoke y Stack o el arco profético de Sammie.

El reparto secundario, en cambio, resulta impecable: Delroy Lindo como Delta Slim, un bluesman curtido y alcohólico; Wunmi Mosaku como Annie, una santera rotunda; Hailee Steinfeld como Mary, en un rol que añade capas raciales complejas; Bo (Thomas Pang) y Lisa Chow (Helena Hu), la pareja de comerciantes chinos; la sensual y desinhibida Pearline (Jayme Lawson); y el cameo de Buddy Guy al final, con un solo de guitarra que corta la respiración y sella una conexión conmovedora entre el cine y una tradición musical viva.

Título original: Sinners

Año: 2025

Duración: 137 minutos

País: Estados Unidos

Guion y dirección: Ryan Coogler. 

Reparto: Michael B. Jordan, Miles Caton, Jack O'Connell, Hailee Steinfeld , Wunmi Mosaku, Jayme Lawson, Delroy Lindo, Omar Benson Miller , Yao como Bo Chow, Li Jun Li, Saul Williams, Lola Kirke, Peter Dreimanis, Cristian Robinson...

Fotografía: Autumn Durald Arkapaw. 

Música: Ludwig Göransson 

Compañías: Proximity, Warner Bros.

Género: Terror. Thriller. Musical. Drama sureño. Años 30. Racismo. Vampiros. Sobrenatunal.

El peligro de los homenajes cinematográficos suele ser que, en lugar de dialogar creativamente con el pasado, acaban convirtiéndose en un rendido y devoto tributo a la propia idolatría. El homenaje funciona cuando reinterpreta, explica y aporta, pero cuando la admiración pesa más que la imaginación la película corre el riesgo de perder identidad, emoción y sentido narrativo, transformándose en una suerte de collage nostálgico.

Algo de eso le sucede a la “Nouvelle Vague” de Richard Linklater (autor de la trilogía de Antes de…), el cineasta estadounidense que mejor ha movido la cámara por las calles europeas. Un bonito ejercicio de estilo o, si se prefiere, “un manifiesto cinéfilo sin pretensiones, festivo y vitalista, liviano, sincero y alocadamente cómico», como ha sido presentado en su estreno.

Para quienes nada sepan del que es considerado uno de los más influyentes, internacionales, modernos y perdurables movimientos cinematográficos, surgido en Francia a finales de los años cincuenta, como reacción a las convenciones y estructuras presentes en el cine de masas de la época y que tuvo su incubadora en la minúscula sala de redacción de la revista Cahiers du Cinéma, fundada por André Bazin, donde un grupo de jóvenes aspirantes a cineasta esperaban turno para debutar en el séptimo arte mientras ejercían de guionistas a sueldo y elaboraban sus sesudas y a menudo despiadadas críticas, Linklater tiene la prevención didáctica de presentarnos a cada uno de los personajes que integraron esa “nueva ola” que protagonizó la edad dorada del cine francés, en un primer plano rotulado con su nombre. Así vemos desfilar por su película a: François Truffaut (Adrien Rouyard), Agnès Varda (Roxane Rivière), Jacques Rivette (Jonas Marmy), Éric Rohmer (Côme Thieulin), Alain Resnais (Pierre Glènat) o Claude Chabrol (Antoine Besson), a quien fue su precursor Jean-Pierre Melville (Tom Novembre) y por supuesto, a Jean-Luc Godard (Guillaume Marbeck), el más vanidoso, ocurrente y atrevido de los miembros del grupo, quien es el auténtico protagonista de este making of retro que recrea los veinte días de rodaje de su ópera prima Al final de la escapada (À bout de soufflé, 1960) considerada, junto a Los 400 golpes (Les Quatre Cents Coups, 1959) de Truffaut y Hiroshima, mon amour (1959) de Resnais, una de las películas más representativas de la Nouvelle Vague, por haber roto todas las convenciones del cine clásico.

Y eso que Godard fue el último de los miembros del grupo en desvirgarae como director de largometrajes. El crítico más punzante de Francia había rodado antes un corto, pero pensaba que «la mejor forma de hacer crítica es hacer una película», tal y como le advierte a quien sería después su productor, Georges de Beauregard (Bruno Dreyfürst), tras encontrárselo en una fiesta y recriminarle que su última producción El desfiladero del diablo «apesta».

La Nouvelle Vague comienza a tomar forma en 1958, cuando Chabrol se convierte en el primero rodar dos películas gracias al dinero que su mujer obtiene de una herencia. Pero serán Truffaut, Resnais y Godard -este último con la inestimable ayuda de Raoul Coutard (Matthieu Penchinat), el director de fotografía que trabajó estrechamente con él y que en esta película tiene un peso fundamental- quienes lo llevarán a sus mayores cotas de gloria, haciendo de él no solo un nuevo estilo de rodar sino una forma revolucionaria de concebir, de filmar, de dirigir, de montar, de pensar y de vivir el cine, centrada en la búsqueda de la naturalidad, la espontaneidad y la autenticidad.

Imbuido de ese espíritu impertinente y libérrimo, Godard estaba obsesionado con captar la inmediatez de lo inesperado en su primera película. Lo que de algún modo entra en colisión con la de Linklater que es una emulación muy bien diseñada y planificada del proceso creativo de Al final de la escapada. Tan meticulosa y elegante que seguramente el director del filme original la despreciaría por ello.

La devoción del director estadounidense es tal que hace que, por momentos, su película se sienta más como una “pieza de museo” que como el caos juvenil, despreocupado y a veces francamente desastroso que fue el rodaje del primer filme del célebre director galo, protagonizado por la estrella americana del momento Jean Seberg (la chica del pelo a lo garçon) y el boxeador-aspirante-a-actor Jean-Paul Belmondo.

Linklater no intenta copiar el espíritu anárquico y algo gamberro de Godard (al que siempre se ha retratado como un director vanidoso, conflictivo, soberbio y déspota) tanto como simular su estética, para lo cual decide utilizar el formato 4:3 y la fotografía en blanco y negro con textura de grano visible, y juega con los saltos de plano abruptos, los fallos de racord y las marcas de cambio de bobina, acompañando las escenas de la película con una divertida banda sonora de jazz (e incluye temas de compositores como Jean Constantin y Martial Solal). El resultado es hermoso y resulta evocador para los muy cinéfilos que también disfrutarán con la inclusión de figuras que en principio no andaban por allí, como Roberto Rosellini (Laurent Mothe) o Robert Bresson que protagonizan dos escenas con moraleja. «No hay una sola forma de rodar, pero la mejor es la más sencilla y siempre hay que rodar en un estado de urgencia y de necesidad», le dice Rossellini a Godard, después de robarse unos bocadillos y antes de pedirle algo de dinero suelto.

Como escribe Marta medina del Valle en El Confidencial: “Nouvelle Vague es cine dentro del cine, como lo fue La noche americana (1973) de Truffaut, es una historia de amor -de los personajes de Patricia y Michel- dentro de otra historia de amor -de Godard y el cine-, es un film noir de robos y persecuciones, y es también un ensayo fílmico que desgrana la visión -no los mandamientos, porque mandamientos no hay ninguno- de Linklater sobre su oficio, heredados de Godard y antes de Rossellini y los neorrealistas italianos”. Pero también se siente como si alguien recreara un cuadro de Pollock utilizando la regla y el compás.  

La película brilla especialmente en las escenas de rodaje callejero, donde se percibe la genuina energía del París de los años sesenta, la improvisación de los travellings escondiendo la cámara en un carromato, el aprovechamiento de los cambios de luz del alumbrado público, los curiosos que se arremolinan en torno al equipo y que acaban siendo incluidos como extras, la cámara corriendo detrás de Belmondo y Seberg (o al revés), como si el mundo se fuera a acabar al terminar la bobina. Y los diálogos en sus pintorescos cafés o durante las proyecciones, donde aparecen Truffaut, Chabrol, Rivette y compañía, destilando la fina ironía y la amistosa rivalidad que caracterizó la camaradería del movimiento.

Guillaume Marbeck interpreta a un Godard que no se quita nunca las gafas de sol, hablando en aforismos, fumando sin parar y sonriendo con esa media sonrisa cínica de quien se piensa de vuelta de todo. El suyo no pretende ser un retrato psicológico profundo del gran cineasta francés, sino una caricatura de la icónica imagen que el propio Godard se encargó de cultivar durante décadas. A la que Zoey Deutch, como Jean Seberg, ofrece el contrapunto perfecto: una actriz que viene de rodar una película con el laureado Otto Preminger, atrapada entre el desgarro del método hollywoodiense y la exigencia godardiana de “ser natural”. Su frustración al rodar sin diálogos ni sonido directo es palpable y muy humana. Mientras Belmondo es retratado como un joven actor confiado y despreocupado, un bromista, capaz de enamorar a cualquier chica que se le ponga delante (aunque esté casada, como Seberg).

La película de Linklater es, en definitiva, una delicia para cualquiera que ame el cine francés de los años 60, la cinefilia militante y las películas-sobre-películas. Pero es también, paradójicamente, un homenaje demasiado respetuoso a un movimiento que se definió justamente por su falta de respeto. Su director cuenta la historia de cómo se rompen las reglas sin romper ninguna, escribiendo con extrema corrección una carta de amor demasiado pulcra a un cine que nació por y para el desorden y la irreverencia. Es una película sobre la libertad creativa que se siente, en el fondo, muy segura de sí misma y el mayor reproche que se le puede hacer es, en este sentido, que no arriesga lo suficiente.

Si no has visto Al final de la escapada, mi recomendación es que veas primero la original. Y luego disfrutes de Nouvelle Vague, como quien hojea un viejo álbum de fotos de aquella juventud irrepetible, cuando el cine y el arte se permitían ser transgresores.

Título original: Nouvelle Vague
Año: 2025
Duración: 105 min.
País: Francia
Dirección: Richard Linklater
Guion: Holly Gent Palmo, Richard Linklater, Laetitia Masson, Vincent Palmo Jr., Michèle Pétin
Reparto: Guillaume Marbeck, Zoey Deutch, Aubry Dullin, Bruno Dreyfurst, Benjamin Clery, Matthieu Penchinat, Suzon Faye, Blaise Pettebone, Benoît Bouthors, Paolo Luka Noé, Adrien Rouyard, Jade Phan-Gia, Jodie Ruth-Forest, Antoine Besson, Roxane Rivière, Jean-Jacques Le Vessier, Côme Thieulin, Laurent Mothe, Jonas Marmy, Niko Ravel, Tom Novembre, Pierre Glènat …
Fotografía: David Chambille (B&W)
Música:  Marc Collin y Olivier Libaux
Compañías: ARP, Cinetic Media. ARP
Género: Drama. Comedia. Cine dentro del cine. Años 60.

«Adiós, June» es la historia de una despedida. Pero no solo la de June, la mujer del título (interpretada por la veterana Helen Mirren), sino la de toda su familia que tendrá que asimilar la idea de que le queda poco tiempo de vida y aprender a darle los cuidados que necesita hasta el adiós definitivo que, según los médicos, será antes del día de Navidad.

El arranque de la película es excepcional. Con solo un par de planos Kate Winslet -que dirige su ópera prima a partir del guión que escribió su hijo a los 19 años inspirado en el recuerdo de haber vivido una situación similar con la muerte de su abuela- nos hace entender el deterioro físico de la pareja que componen Bernie (Timothy Spall) y June. Un viejo matrimonio con cuatro hijos y multitud de nietos. Visiblemente debilitada por lo que parecen ser los efectos de la quimio, una mañana ella se desvanece cuando intenta preparar el té, mientras su marido completa su aseo diario en el baño, no sin cierta dificultad debido a sus problemas de movilidad, y no se entera de lo que ocurre pues tiene la radio a todo volumen. Suerte que Connor -su único hijo- aún vive con ellos. Es él quien encuentra a su madre inconsciente, tendida en el suelo de la cocina, despertándose al oír el silbido de la tetera y quien da parte a la ambulancia. Ya desde el hospital, llama a sus hermanas para contarles lo sucedido.

La familia se reúne allí para recibir la peor de las noticias: el cáncer que June padecía desde hace meses ha avanzado a pesar del último tratamiento de inmunoterapia y se encuentra ya en fase terminal. No hay ya nada más que la medicina pueda hacer por ella. Pero podrá acogerse al programa de cuidados paliativos, tal y como era su deseo, según ella misma expresó a sus médicos. Algo de lo que ni su marido ni sus hijos tenían conocimiento.

La devastadora noticia sacude a Bernie y a Julia, Molly, Helen y Connor, cuatro hermanos muy diferentes entre sí, que a partir de ese momento se ven obligados a procesar la idea de la inminente pérdida de su esposa y madre, pilar fundamental de la familia. Un viaje emocional desgarrador que cada uno de ellos deberá hacer a su manera, valiéndose de sus propios recursos, y que les revolverá a nivel personal y colectivo, reconfigurando por completo las dinámicas familiares.

Tras una intervención quirúrgica de emergencia para desatascar sus vías respiratorias colapsadas, que consigue superar con éxito, June decide que es mejor pasar sus últimos días en el hospital que en casa. Obligando a sus hijos a elaborar un calendario para coordinar sus visitas y las de sus respectivas familias, a fin de pasar junto a ella el mayor tiempo posible hasta el desenlace final.

Julia (Kate Winslet) es la hermana hipercontroladora. Una mujer práctica y todo terreno, capaz de hacer malabares para mantener una carrera profesional exitosa y un matrimonio estable, a la vez que cría a tres hijos de corta edad, uno de ellos con discapacidad, y echa una mano a sus padres. Es la fuerte de la familia. La persona a la que todos acuden cuando vienen mal dadas y hace años que no se habla con su hermana Molly (Andrea Riseborough), con quien compite desde la infancia y no puede mantener una conversación sin reproches. Son como el agua y el aceite, personalidades opuestas. Mientras Julia es resolutiva, racional y organizada, Molly es caótica, idealista, vive enfadada con el mundo y sigue una estricta dieta orgánica y vegetariana. Su vida doméstica gira en torno a lo que ella decida, pues ella es quien manda en su casa. Pero nunca está del todo satisfecha, pues su marido es incapaz de hacer las cosas tal y como ella le ordena.

Helen (Toni Collette) es la hermana «hippie», con afición por la danza interpretativa, que recurre a terapias alternativas y da clases de yoga. Hace años que reside en Alemania y nadie en la familia sabía hasta ahora que está embarazada, pese a que no tiene pareja. Ha esperado mucho para dar ese paso y está aterrorizada de resultar ser una madre viejuna, a la par que algo dolida por el hecho de que el suyo vaya a ser el único nieto de la familia que no vaya a tener abuela pues, para su nacimiento, June ya se habrá ido. Aunque su personaje está un poco desaprovechado, funciona bien como alivio cómico en la película.

Y, por último, está Connor (Johnny Flynn), el único hijo varón de June y Bernie, que es el clásico treintañero gay que aún vive con sus padres. Padece inestabilidad emocional y es el más sensible de los cuatro. Como suele ser habitual en estos casos, su relación con su madre es muy especial pues es la única que parece conocerlo y aceptarlo incondicionalmente. Por lo que solo el pensar en perderla hace que se desequilibre emocionalmente y sufra ataques de ansiedad. Sobre todo cuando ve que su padre, no parece hacerse cargo de la situación. La escena en la que le reprocha por ello cuestionando el amor que siente hacia June es una de las más hermosas y estremecedoras de la película pues nos hace caer en la cuenta de que cada uno procesa el dolor a su manera y a veces ese dolor es tan desgarrador que nuestro sentido de la realidad se bloquea para protegernos.

Conectada a una máquina, June no teme morir antes de Navidad -como han pronosticado los médicos- pero quiere asegurarse de que sus hijos adultos podrán seguir adelante sin ella, cuando ya se haya ido, para lo cual se pone a si misma una serie de tareas a modo de cierre: reparar la relación rota entre Julia y Molly que ha diseñado los turnos de visita para no tener que coincidir con su hermana; liberar a Connor del peso de ser cuidador de sus padres y motivarle para que salga del armario y se atreva a vivir su propia vida; y darle todos los consejos posibles a Helen sobre su próxima maternidad.

Toda la primera parte de la película, donde se presenta a esa familia numerosa en ebullición, con el abuelo apoltronado tomando cerveza y viendo el futbol como si estuviera en el salón de su casa y los nietos revoloteando por la habitación del hospital que, entre todos, deciden adornar con un decorado navideño para darle calor de hogar, rezuma ternura y un aire costumbrista que podría resultar casi cómico, de no ser por la luctuosa situación que lo enmarca.

Claramente, lo que Winslet y su hijo Joe Anders pretenden con ello es normalizar la muerte como una situación más de la vida ordinaria de cualquier familia, introduciendo momentos de humor que nacen de pequeños malentendidos o gestos fuera de lugar, a menudo provocados por la inexperiencia de tener que lidiar y naturalizar una situación tan indeseable como desconocida para sus miembros hasta ahora, como es la pérdida de la matriarca del clan, uno de sus referentes más queridos.

La película sirve como recordatorio de que las fiestas decembrinas no siempre son alegres y que sentimientos como la pérdida y el dolor también pueden hacer su aparición durante lo que se supone que es la época más maravillosa del año. Pero, hacia su segunda mitad, pierde realismo para claudicar ante el mainstream y dibujar la perfecta fábula navideña que hace que algunas relaciones que parecían irreconciliables se recompongan casi por arte de magia, debido al “espíritu de la Navidad”.

En general, se trata de una película muy emotiva, con un elenco de primera categoría que eleva la calidad del material. Como era de esperar, Mirren está grandiosa como la moribunda June, consiguiendo que entendamos la montaña rusa de emociones que debe vivir una persona al tener que procesar la idea de su propia muerte como algo inminente: la angustia del dolor físico y el progresivo deterioro orgánico, la pena de no volver a ver a los suyos, la sensación de no querer dejar asuntos pendientes y la necesaria resignación para aceptar su destino. Lo mismo la escuchamos pidiéndole a su hija que le ponga rímel en las pestañas para que la muerte la encuentre presentable, que insistiendo en hacer planes para después de Navidad. Conservando hasta última hora ese atisbo de esperanza que nos hace humanos y que se niega a aceptar la idea de que nuestros días en la tierra están contados.

Título original: Goodbye, June

Año: 2025

Duración: 115 min.

País: Reino Unido

Dirección: Kate Winslet

Guion: Joe Anders

Reparto: Kate Winslet, Helen Mirren, Timothy Spall, Andrea Riseborough, Tony Collette, Johnny Flynn... 

Música: Ben Harlan

Fotografía: Alwin H. Kuchler

Compañías: Working Title Films, Netflix. 

Género: Drama Familiar. Navidad. Enfermedad. Vejez. Muerte

La tragedia shakespeariana adquiere en Hamnet tintes autobiográficos, pues la historia que cuenta -que es una historia de pasión, alegría, muerte y desesperación, al igual que cualquiera de las fábulas shakesperianas- es la de un profesor de latín que no es otro sino el propio William Shakespeare (Paul Mescal) -aunque en la película nunca se le llame por su apellido- que se enamora perdidamente de su joven pupila Agnes (Jessie Buckley).

Pese a haber oído cosas desagradables sobre esta belleza de cabello castaño, por ser hija de una mujer a la que todos en el pueblo llaman «la bruja de los bosques», cuando el tutor presencia sus habilidades de cetrería, queda prendado de ella. Su madre -y la madre de su madre- tenían una conexión especial con los frondosos bosques ingleses y los poderes curativos de la naturaleza, por lo que Agnes crece rodeada de un aura de misticismo que fascina a William, quien se enamora profunda y lujuriosamente de la chica, dejándola en cinta.

Al saber de su embarazo, los padres de éste, Mary y John (Emily Watson y David Wilmot) dudan de sus intenciones, pero el compasivo hermano de Agnes, Barthelomew (Joe Alwyn), ayuda a negociar un acuerdo financiero que permite que los desventurados amantes se casen en contra de la voluntad inicial de sus familias, trayendo al mundo a tres radiantes hijos: Susanna (Bodhi Rae Breathnach), la mayor; Eliza (Freya Hannan-Mills) y los gemelos Judith (Olivia Lynes) y Hamnet (Jacobi Jupe). La suya es una vida idílica hasta que la fatalidad se ceba con ellos. La pequeña Judith apenas sobrevive al parto y Agnes -una persona sensitiva, como su madre, capaz de predecir lo que va a suceder en el futuro- teme perder también a su hijo.

Como señaló Maggie O’Farrell, “sabemos muy poco de Shakespeare, pero sabemos todavía menos de Anne Hathaway«, con quien contrajo matrimonio el 28 de noviembre de 1582 cuando él tenía dieciocho años de edad y ella 26. En esa escasez de datos históricos se abre un espacio para la ficción sobre el que se sustenta el guion de esta película que es una adaptación que la propia escritora realizó de su exitosa novela homónima junto a la oscarizada Chloé Zhao (Beijing, 1982), centrada en la pérdida que marcó la vida personal y familiar del dramaturgo británico.

A partir de ese texto, Zhao construye un retrato naturalista apoyado en un registro sensorial que recuerda a Terrence Malick: cámara móvil, luz natural y una fusión constante entre paisaje, cuerpo y tiempo, rodando un filme de una evocadora belleza visual, emparentada con el realismo mágico, para ilustrar uno de los pasajes más trágicos -y hasta ahora desconocidos- de la vida del Bardo universal que sirvió de inspiración para una de sus obras más consagradas.

La realizadora de origen chino regresa así al estilo que cautivó en sus anteriores películas Songs My Mother Taught Me, The Rider y la oscarizada Nomadland, ofreciéndonos una visión difícilmente creíble de la Inglaterra de finales del siglo XVI, donde lo más probable es que alguien como Agnes, que no es la típica joven que vive en la Inglaterra de 1580, hubiese acabado en una institución psiquiátrica de la época. O que, incluso una mente creativa como la de Schakespeare, se sintiera incómodo con los métodos de enseñanza casi paganos de su esposa. Zhao logra, sin embargo, que normalicemos la situación, estableciendo el tono no convencional de la historia casi de inmediato.

La película abre con Agnes atravesando el bosque de Temple Grafton, envuelta en un rojo terroso que contrasta con los verdes y ocres del paisaje, donde se produce su primer encuentro con Will y el inicio de una relación clandestina que desemboca en un matrimonio precipitado y una vida familiar que seguirá en la vecina localidad de Stratford, donde surgen las primeras tensiones entre la pareja: las prolongadas ausencias del escritor que viaja a Londres por razones de trabajo, los partos en la casa familiar —incluido el nacimiento fortuito de Judith, a quien se presume muerta al llegar al mundo— y el modo en que la vida cotidiana se desarma frente a la enfermedad de Hamnet.

A través de los ojos de la mujer del célebre dramaturgo británico, somos testigos de cómo el inicio de su relación sirve de inspiración a Schakespeare para escribir «Romeo y Julieta» aunque, para consternación de Agnes, el joven William pasa muchas noches en vela tratando de plasmar sus ideas en papel. Es ella quien le insta a viajar a la capital del imperio para perseguir su sueño, mientras su prole permanece en la campiña inglesa, aunque la separación física se vuelve difícil de soportar para ella, especialmente cuando sus malos presagios se hacen realidad.

La muerte del pequeño Hamnet tras haber contraído la peste, actúa como un cataclismo íntimo que desajusta definitivamente el matrimonio, construido sobre la base de una complicidad silenciosa y la aceptación mutua de sus diferencias. El duelo revela la fragilidad de ese vínculo: ambos aman profundamente a su hijo fallecido, pero lo lloran de maneras distintas. Mientras Agnes permanece anclada al cuerpo ausente, a la herida abierta de la memoria doméstica; William se refugia en el trabajo y la distancia. No es que el amor por su familia haya desaparecido de golpe, sino que el dolor lo ha vuelto irreconocible.

O’Farrell y Zhao muestran con precisión quirúrgica cómo el sufrimiento no compartido erosiona la intimidad: el silencio se vuelve reproche y la ausencia se torna en traición.

Lejos de cualquier idealización del amor romántico como refugio ante la tragedia, la tesis de la novela (y de la película) es que amar no protege del duelo; lo intensifica. Que amar a un hijo implica exponerse a una herida que ningún otro sentimiento puede suturar. Y que el dolor no necesariamente une; a menudo aísla, porque no existe un duelo común, sino duelos paralelos que se viven de forma distinta. La pérdida de un hijo descoloca incluso los afectos más sólidos porque introduce una asimetría radical: cada padre pierde al mismo niño, pero no pierde lo mismo. Esa diferencia irreconciliable es el núcleo de la tensión emocional del relato. El vacío que deja la muerte y cómo ese vacío erosiona la relación de pareja y transforma el amor hasta volverlo frágil, tenso, a veces irreconocible, sin necesidad de hallar culpables.

Antes de la tragedia, la puesta en escena bucólica y forestal subraya una intimidad plácida en la que los cuerpos de William y su mujer se buscan con pasión y deseo. Pero, tras la muerte de Hamnet, el amor se convierte en un territorio minado. La película muestra cómo el dolor no compartido rompe el diálogo: ella permanece atrapada en la presencia fantasmal del hijo ausente, mientras él opta por la huida física y emocional. La cámara refuerza esa distancia con encuadres que los separan y silencios prolongados que sustituyen a las palabras que ya no saben decirse.

En este contexto de quiebre afectivo, el arte y la creación teatral emergen como una forma de metabolizar el trauma. Solo a través de ellos, el padre (Shakespeare) logra enfrentarse a la pérdida. Y allí donde el amor fracasa en aliviar lo insoportable, el arte permite que el dolor adquiera un sentido trascendente.

Pero la escritura —de Hamlet— no funciona para William como un consuelo inmediato, sino como una alquimia lenta. El dramaturgo transforma la experiencia privada del dolor en tragedia universal, haciendo que deje de ser algo íntimo para ser algo compartido, entendiendo la creación no como un gesto de genialidad aislada sino como algo común al género humano. Algo que nace del amor, pero también de su fractura. Convertir al hijo muerto en personaje cambiándole el nombre es, en ese sentido, un acto de supervivencia que no conduce a una epifanía luminosa, sino a una transmutación: del amor herido al arte como legado. El hijo muere, pero su alma pervive en la obra shakespeariana.

Zhao filma los ensayos del célebre pasaje del Acto III, Escena 4 de Hamlet, con Will exigiendo precisión a sus actores. “We are arrant knaves all; believe none of us” (Todos somos unos canallas; no creas en ninguno de nosotros) su insistencia en esas líneas sugiere cierto sentido de culpa. Pero su catarsis no es redentora en un sentido moral. Tan solo es el intento de dar sentido a lo que no lo tiene.

Con el respaldo de Steven Spielberg y Sam Mendes en la producción, Zhao y O’Farrell han creado una obra maestra que se sitúa a caballo entre la narrativa y el arte cinematográfico, consiguiendo extraer la mejor esencia de esa cautivadora pareja que forman Buckley y Mescal, cuyas interpretaciones alcanzan cimas emocionales de una intensidad hipnótica -lo que la actriz logra en las dos escenas del parto de sus hijos es tan desgarrador que es casi indescriptible. Y ambos comparten momentos de intimidad tan reales que a menudo resultan sobrecogedores-, como si en su interior se abriera el grifo de un caudal dramático que se desbordara al abrirse paso a través de un incendio forestal. Algo a lo que contribuye el excelente trabajo del director de fotografía Łukasz Żal y el compositor Max Richter, quien entrega una banda sonora que por sí sola te hará llorar, en la que se incluye el tema “On the Nature of Daylight”.

Uno de los puntos álgidos de la película es la visita de Agnes al Globe Theatre, donde Will interpreta al fantasma del rey. El momento en que ella toca sus dedos a través del escenario rompe la cuarta pared del teatro isabelino y en ese preciso instante vemos cómo la vida y el arte se fusionan en el rostro de la mujer de Shakespeare. Pero Zhao se reserva el gran golpe de efecto para el acto final. Justo cuando piensas que ya está, la película termina con una última imagen de Buckley que la catapulta directamente al Olimpo del celuloide, donde los dioses y diosas del cine reinarán por siempre.

Título original: Hamnet
Año: 2025
Duración: 125 min.
País: Reino Unido – Estados Unidos
Dirección: Chloé Zhao
Guion: Maggie O'Farrell, Chloé Zhao. Novela: Maggie O'Farrell
Reparto: Jessie Buckley, Paul Mescal,  Joe Alwyn,  Emily Watson, Jacobi Jupe, Jack Shalloo, David Wilmot, Olivia Lynes, Bodhi Rae Breathnach, Freya Hannan-Mills, Dainton Anderson, Elliot Baxter, Sam Woolf, Hera Gibson…
Música: Max Richter
Fotografía: Lukasz Zal
Compañías: Amblin Entertainment, Amblin Partners, Book of Shadows, Hera Pictures, Neal Street Productions.  Universal Pictures, Focus Features
Género: Drama Biográfico. Literatura. Maternidad. Paternidad. Duelo. Shakespeare. Hamlet. Teatro Isabelino

Decía León Tólstoi en «Anna Karenina» que “Todas las familias dichosas se parecen, pero las infelices lo son cada una a su manera”. Jim Jarmusch (Dead man), en cambio, opta por lo opuesto en su último trabajo cinematográfico, Father Mother Sister Brother, la cinta ganadora del León de Oro en la última edición del Festival de Venecia, en cuyo título juega a la rima consonante. Aquí, las familias comparten patrones universales —pesados silencios, conversaciones truncadas, secretos nunca revelados y un afecto a prueba de decepciones y abandonos—y lo que las distingue son detalles minúsculos, que tienen que ver con su origen e idiosincrasia.

La película está estructurada en tres capítulos:

En “Father”, Jeff (Adam Driver) y Emily (Mayim Bialik) viajan a la casa de su padre (Tom Waits) un personaje taciturno, caótico y algo excéntrico, al que no ven desde hace algún tiempo pues, desde que enviudó, vive casi como un ermitaño en una zona boscosa y apartada de Nueva Jersey.

“Mother” traslada la acción a la Dublín lluviosa y de ladrillo donde Timothea (Cate Blanchett) y Lilith (Vicky Krieps) son dos hermanas que, una vez al año, cumplen el ritual de visitar a su madre (Charlotte Rampling) -escritora de éxito- para tomar el té las tres juntas.

Y “Sister Brother” se sitúa en la París decadente y multiracial del distrito nueve, donde dos hermanos gemelos Skye (Indya Moore) y Billy (Luka Sabbat), vuelven al apartamento de Pigalle de sus aventureros padres, fallecidos en un accidente de aviación, para recoger sus enseres y vivir juntos el duelo de su pérdida.

Más que una comedia o un drama convencional, el director más rockabilly del cine independiente estadounidense -quien ya había explorado esta forma fragmentada de narrar en Mystery Train, Noche en la Tierra y Coffee and Cigarettes–  recrea un tríptico, en el que la incomunicación es la premisa común a las tres historias, que funcionan de manera independiente, pese a estar interconectadas a través de pequeños detalles recurrentes: los viajes en distintos modelos de coche, los brindis con bebidas inapropiadas (agua, té), los Rólex (de pega o reales), el color rojo de las vestimentas, los skateboarders (como anhelo de la rebeldía juvenil perdida), la frase “Bob’s your uncle” o la canción “Spooky” que resuena como un eco nostálgico en todas ellas, transformando lo banal en leit motiv.

Su estilo narrativo es el de siempre: minimalista y contemplativo, casi la “anti-acción” (como el propio Jarmusch lo describe), con diálogos intrascendentes y un sentido del humor que nace de lo absurdo de las situaciones.

El elenco es soberbio en su contención: Tom Waits (inmenso) con esa voz ronca que dan la noche y los tugurios. Charlotte Rampling (sofisticada, perfeccionista e inquisitiva), tiene intelectualizada la maternidad, pero desconoce por completo la vida de sus dos hijas (Blanchett y Krieps), que parecen nacidas de úteros distintos de tan dispares que son. Al contrario que los dos hermanos gemelos (Moore y Sabbat), cuyas almas parecen conectadas por un mismo cordón umbilical.

“Jarmusch los junta en diferentes postales, para que hablen, para que callen; qué curioso el silencio, que aparece tanto cuando sobran las palabras, como cuando faltan”, escribe Marta Medina del Valle.

Y es que, en Father Mother Sister Brother se habla poco, pero se dice mucho. Los silencios no son vacíos narrativos, sino espacios de tensión emocional: miradas sostenidas, frases que llegan a destiempo, gestos mínimos (servir el té, abrir una ventana, ordenar una habitación).

En un año en el que el cine ha explorado con intensidad las dinámicas familiares en múltiples géneros —desde dramas introspectivos hasta comedias agridulces— Jarmusch apuesta por una narrativa casi documental, ofreciendo un retrato tierno y divertido de la familia, esa gente tan extraña.

Cada episodio aborda un vínculo distinto:

En Father, el conflicto es frontal pero reprimido: los hijos vuelven a una figura paterna que nunca fue cruel, pero sí ausente y engañosa. Más que un reencuentro paternofilial, la visita se asemeja a la de los Servicios Sociales. Los hijos interrogan sutilmente al padre, ya retirado, para descubrir si se encuentra bien de salud y si realmente vive casi en la miseria como aparenta. Jarmusch juega a la extrañeza, tanto en los diálogos como en el juego de sillas y los personajes no saben lo que hacer para no tener que mirarse a los ojos.

En cambio, las dos hermanas irlandesas se miran y se comparan, en busca de la atención materna, sonríen con la espalda tensa al sentarse a una mesa bellamente decorada y respiran aliviadas al ver que han llegado al final del encuentro. Lo contrario de esos hermanos que quieren que su abrazo dure eternamente, devastados ante la recién estrenada sensación de orfandad, mientras intentan descubrir quienes eran esas dos personas que los miran desde las fotos del pasado. ¿Qué ocultaban?

Uno de los grandes aciertos de la película reside en su relación con el tiempo. Los planos largos, las conversaciones intrascendentes que se dilatan y se interrumpen antes de llegar al punto crucial son toda una declaración de principios. Aquí el tiempo no cura las heridas; las deja al descubierto. Y, obligado a habitar esos silencios, el espectador participa de la misma incomodidad emocional que los personajes.

Pero que nadie espere grandes explosiones catárticas, moralejas ni resoluciones dramáticas, porque esta película no busca enfurecer, aleccionar ni condenar; tan solo observar, comprender y empatizar, para -a lo sumo- reconciliarnos con la idea de que probablemente nunca llegaremos a conocer del todo a nuestros padres ni a nuestros hijos. Pero no por ello dejaremos de amarlos, con sus virtudes y sus defectos.

Título original: Father Mother Sister Brother

Año: 2025

Duración: 110 min.

País: Estados Unidos-Irlanda-Francia

Dirección y Guion: Jim Jarmusch

Reparto: Tom Waits, Charlotte Ramplin, Adam Driver, Vicky Krieps, Cate Blanchett, Mayim Vialik, India Moore, Luka Sabbat...

Música: Jim Jarmusch

Fotografía: Yorick Le Saux, Frederick Elmes

Compañías: MUBI, The Apartment, CG Cinéma, Animal Kingdom, Fís Éireann/Screen, Screen Ireland, TYM Productions, badjetlag, Cinema Inutile, Cofiloisirs...

Género: Comedia dramática. Película de episodios. Familia.

«Aunque entonces no lo sabía, acabaría recordando esa época como la más feliz de su vida». Denis Johnson

En las vastas extensiones del noroeste de los Estados Unidos, donde los trenes serpentean como venas de hierro a través de la tierra que se abre en carne viva para abrir paso a las nuevas conquistas del progreso y la civilización, un hombre lucha por ganarse el jornal desbrozando bosques. Se llama Robert Grainier (Joel Edgerton) y trabaja como temporero para la empresa del ferrocarril.

Desde el inicio de Sueños de trenes, la narración en off de Will Patton nos advierte de que nuestro silencioso protagonista tendrá una larga vida que veremos comprimida en los 102 minutos que dura el segundo largometraje de Clint Bentley (El Jockey). Un relato en apariencia sencillo, como suele ser la vida de los seres que a nadie importan. Aunque es precisamente en esa aparente sencillez donde reside la trascendencia y belleza de esta película, filmada con la delicadeza de un leñador que acaricia con respeto reverencial la corteza de un árbol centenario, antes de hendir la hoja de su hacha en él.

Conoceremos a Grainier, a los seis o siete años de edad, mientras viaja en un tren rumbo a Fry, un pequeño pueblo del llamado “Mango de Idaho”, a finales del siglo XIX. No sabemos qué pasó con sus padres, ni él mismo lo sabe. La seca narración omnisciente nos informa de lo esencial: huérfano de padre y madre, criado por parientes lejanos en ese remoto lugar del noroeste americano donde entra en contacto de manera temprana con la violencia más abusiva, al ser mudo e involuntario testigo de la atrabiliaria deportación de decenas de inmigrantes asiáticos y hasta con la inevitabilidad de la muerte –cuando le da de beber a un anónimo pobre diablo (Clifton Collins Jr.) que yace agonizante en el bosque–, hasta que empieza a laborar de sol a sol para la compañía ferroviaria Spoken International que está trazando nuevas rutas por ese inabarcable territorio aún virgen.

En una de esas jornadas de trabajo, Grainier es testigo de otra injusticia: el asesinato de un trabajador chino (Alfred Hsing) que es arrojado de un puente recién construido. Aunque pregunta qué hizo y a qué responde tal ajusticiamiento, nadie le responde. Acaso porque nadie lo sabe y a nadie le importa.

Basada en la novela homónima de Denis Johnson, el guion de Sueños de trenes es una adaptación del propio Bentley, en colaboración con el también cineasta Greg Kwedar (Las vidas de Sing Sing) y está escrito, estilísticamente hablando, a la manera de Hemingway, con poética serenidad y sin sentimentalismo alguno, sumando cada fragmento significativo de la vida de una persona común y corriente a lo largo de toda su existencia. Desde sus primeros recuerdos –ese viaje infantil en tren que lo conduce hacia su nueva familia– hasta sus últimos pensamientos, que no alcanzó a compartir con nadie, la vida entera de Grainier se despliega ante nuestros ojos en esta suerte de poema fílmico, a medida que transcurren las estaciones: la primavera del amor con la etérea y a la vez terrenal Gladys (¡Que bien elige siempre Feliciy Jones sus papeles!), el caluroso verano de labor incansable junto a hombres rudos, lejos de casa, el otoño de la pérdida y el invierno de la soledad, la nieve y el silencio. La relación del hombre con la naturaleza se subraya a través de una sinfonía de hermosas imágenes: las bucólicas y soleadas escenas campestres de los dos enamorados proyectando la cabaña que piensan construir a orillas de un río para compartir sus vidas, las columnas de fuego del temible incendio forestal que acaba años después con ese refugio paradisíaco -«el único lugar en el Robert que quería estar«- reduciéndolo a cenizas, el cielo estrellado bajo el que duerme a la intemperie mientras espera el improbable regreso de su mujer y su hija o su lecho de muerte invadido por la maleza, el musgo y las flores silvestres.

El formato 4:3 resulta ideal para mostrar a esos trabajadores ferroviarios mientras descansan alrededor del fuego cada noche o para enmarcar a un irreconocible William H. Macy, mientras el Arn Peeples de Macy está sentado comiéndose una manzana en el centro del encuadre, dando lecciones de lo duro que es ese trabajo mientras vemos a todos los leñadores rompiéndose el lomo su alrededor, salpicando esas escenas generales con hermosos y elocuentes primeros planos de las manos callosas de uñas sucias de Robert o las botas clavadas en las cortezas de los árboles para que no se desvanezca del todo la memoria de los muertos.

La cámara de Adolpho Beloso danza con la luz natural, capturando el resplandor dorado de atardeceres de ensueño, el humo de las locomotoras que se funde con nieblas oníricas en la oscuridad de la noche, la sombra de los pinos gigantes que se desploman como dioses derribados en mitad de los bosques, mientras Bryce Dessner teje los engranajes de una banda sonora minimalista, casi como un latido subterráneo interrumpido solo por el aullido lejano de un lobo o el silbato de un tren que se lleva viejos sueños para traer otros nuevos, que culmina en la voz grave de Nick Cave cerrando los créditos como un lamento ancestral.

La película tiene todas las virtudes del cine independiente y ninguna de sus excentricidades, siendo de esas pequeñas grandes obras que a veces pasan desapercibidas. Como la propia vida de su protagonista. Un sencillo cuento fronterizo que deja en el alma un dulce y a la vez amargo aroma a resina y humo, y la certeza de que, aun en medio del dolor y la soledad más absoluta, no queda otra que seguir viviendo.

Atormentado por los fantasmas de la culpa, Grainier llega a esa conclusión en pleno vuelo, cuando consigue cambiar la perspectiva y ver las cosas a vista de pájaro, tras haber intentado entender en vano el sentido de su vida que es una vida como cualquier otra, pero también única e irrepetible, con sus momentos de felicidad y de tragedia absoluta. Desde el gran incendio que arrasó con todo lo que tenía, ha deambulado como un zombi, pasando de un siglo a otro en un mundo en transformación y, a menudo, ha creído ver y oír la voz de su mujer y su hijita desaparecidas, como si soñara despierto, un sueño hipnótico y melancólico que se fusiona con sus alucinaciones y delirios, cuando enferma y cae en estado febril.

Su epitafio, extraído directamente de la novela de Jonson (“No compró jamás un arma de fuego, nunca habló por teléfono, nunca supo quiénes fueron sus padres, no dejó herederos”) remite a los versos de Machado: “Son buenas gentes que viven/laboran, pasan y sueñan/y en un día como tantos/descansan bajo la tierra”.

Pero la auténtica lección que deja esta película es que solo puede vivirse hacia adelante, por más que resulte imposible dejar atrás lo que se vivió.

Título original: Train Dreams

Año: 2025

Duración: 102 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Clint Bentley

Guion: Clint Bentley y Greg Kwedar. 

Basado en el libro de Denis Johnson

Reparto:Joel Edgerton, Felicity Jones, Clifton Collins Jr. , Kerry Condon, William H. Macy, Chuck Tucker, Rob Price, Paul Schneider, John Diehl, Alfred Hsing, Nathaniel Arcand, Johnny Arnoux, Will Patton

Música: Bryce Dessner

Fotografía: Adolpho Veloso

Compañías: Black Bear, Kamala Films

Género: Drama. Romance. Años 1900. Trenes. Ferrocarril.

Digámoslo sin rodeos. Nüremberg no es una gran película. Ni mucho menos va a ser la película definitiva sobre los juicios de Nüremberg. Un hecho histórico que ha sido revisado varias veces ya por el cine. Desde la célebre Vencedores o vencidos (1951) de Stanley Kramer, con Spencer Tracy y Burt Lancaster, hasta la miniserie Los juicios de Nuremberg, protagonizada por Alec Baldwin en el año 2000, cualquiera de esos dos títulos arroja una visión más rigurosa de lo sucedido durante el proceso que se siguió a los a veintidós líderes nazis que consiguieron ser apresados vivos por las fuerzas aliadas tras el final de la Segunda Guerra Mundial.

No obstante, el segundo largometraje de James Vanderbilt (el guionista de Zodiac), bendecido por la producción de Steven Spielberg, tiene una virtud a destacar y es que, no solo se limita a revisar los horrores del pasado, también pretende ser una advertencia sobre las amenazas que persisten en el presente.

Basada en el libro de Jack El-Hai, “The Nazi and the Psychiatrist”, la película se centra en la historia del psiquiatra estadounidense Douglas M. Kelley (Rami Malek), a quien la cúpula militar del ejército aliado encomendó una doble misión: velar por la salud de los altos dirigentes del III Reich pendientes de juicio (pues se trataba de ajusticiarlos tras el proceso y no de que se suicidaran con una cápsula de cianuro como algunos ya habían hecho) y analizar la psique de esos criminales de guerra nazis, los hombres que dirigieron uno de los regímenes más oscuros de la historia, para encontrar elementos que pudieran usarse contra ellos.

En especial interesaba un hombre: Hermann Göring, mano derecha de Adolf Hitler y Reichsmarschall des Großdeutsche Reiches («mariscal del Gran Reich alemán»), el soldado de mayor rango de Alemania, superior a todos los mariscales de campo en la Wehrmacht. Magistralmente interpretado por un imponente Russell Crowe.

Suicidados Hitler, Himmler, Goebbels; muerto Heydrich por una septicemia, ¿podía culpársele de ser el brazo ejecutor de la «solución final a la cuestión judía»? ¿podía cargar Göring con la responsabilidad del exterminio de seis millones de judíos y once millones de opositores, eslavos, homosexuales y discapacitados, entre otros grupos contrarios a las leyes nazis? Partiendo del trabajo del psiquiatra que se debate entre la fascinación y la repulsión por el gran jerarca nazi aunque en el fondo persigue sus propios objetivos personales (documentar el origen del mal y ya de paso escribir un libro sobre él que le otorgue la fama y el estatus que ansía), la película se aleja de una simple recreación histórica de lo sucedido durante el juicio y se convierte en un análisis sobre el poder, la culpa y la psicología del mal que anidaba en aquel personaje siniestro, intimidante y perturbador.

Aprovechando su gran envergadura física y su dominio del lenguaje corporal, el actor australiano logra recrear la figura de un Göring colosal, cínico y desafiante, dispuesto a enfrentar y a barrer dialécticamente al fiscal Jackson (Michael Shannon), gracias a cuyo empeño se sentó un precedente histórico, al juzgar por primera vez crímenes de guerra, contra la paz y la humanidad (de especial interés resulta la escena en la que el jurista estadounidense visita al Papa Pío XII para pedirle su apoyo y termina recriminándole al jefe de la Iglesia Católica el que haya mantenido la neutralidad diplomática manteniéndose en silencio ante el Holocausto. Sin embargo, está documentado que el Vaticano estuvo involucrado secretamente con la resistencia, gestionando una extensa red de apoyo a los judíos). Lástima que la interpretación de Malek no tenga la misma fuerza ni logre transmitir la complejidad emocional que su personaje exige, haciendo que la película resienta una falta de química entre ambos, algo fundamental para una historia tan centrada en el juego psicológico que se desarrolla entre el psiquiatra y el criminal de guerra.

La tensión dramática se centra en sus entrevistas en prisión. Y el   diagnóstico del Dr. Kelley resulta ser decisivo para orientar el argumento de la acusación que acaba consiguiendo condenar a Göring, un narcisista patológico de inteligencia brillante, carisma hipnótico y empatía nula, pero clínicamente cuerdo.

Frente a la banalidad del mal que Hannah Arendt identificó en un burócrata sin conciencia ni escrúpulos como Eichmann, aquí el villano se muestra grandioso y teatral.

«El Douglas Kelley de Rami Malek se enfrenta a la seducción -sin tintes homoeróticos- de un líder embaucador e inteligente, que se muestra en su faceta más atractiva: antiguo héroe de guerra, padre de familia, esposo entregado, amante de su patria, melómano exquisito y sensible a las artes. Y Russell Crowe consigue confeccionar un Hermann Göring que llega a resultar perturbadoramente entrañable, cálido, en un ejercicio de funesta fascinación que coloca al espectador en el lugar del psiquiatra, sabiéndose fácilmente manipulable por personajes de la calaña«, escribe Marta Medina en El Confidencial.

El retrato de este arquetipo constituye el aporte más valioso de la película pues, en su obsesión por comprender cómo hombres aparentemente cultos y racionales pudieron orquestar el Holocausto y poner en marcha “la solución final” ideando un sistema de exterminio a escala industrial, el Dr. Kelley logra establecer una inquietante conexión entre la patológica personalidad de Göring y la de los líderes populistas contemporáneos, atreviéndose a advertir de que los Estados Unidos serían perfectamente capaces de hacer algo semejante de estar liderados por un líder tan ególatra como Hitler o el propio Göring (¿pongamos que habla de Donald Trump?). A través de sus diálogos, el filme sugiere que los discursos de odio, la manipulación carismática y la ausencia de empatía no son reliquias del pasado, sino patrones que se repiten hoy con nuevos uniformes y banderas, estableciéndose una conexión directa entre el autoritarismo de los años 30 y la polarización política actual.

Este hilo argumental encontrará su clímax durante el juicio cuando las imágenes reales de los campos de concentración —cuerpos apilados, hornos crematorios, sobrevivientes esqueléticos— se proyecten en la sala provocando un silencio sepulcral que devuelve a la película su dignidad fatal.

Coincido con Medina en que «Núremberg es conservadora en su forma y algo pueril en su fondo. Se busca a sí misma en el cine negro, pero lo hace con una artificiosidad casi televisiva; critica los (otros) verdaderos motivos tras los enjuiciamientos y prácticamente borra la participación soviética, cuando fueron los principales impulsores de la causa y quienes aportaron el mayor número de muertos en la lucha contra el nazismo».

Y también en que se trata de una película testosterónica, eminentemente masculina -como lo era la sociedad militar entonces y como lo es ahora-, cuyos escasos personajes femeninos (una Lydia Peckham en el personaje de la periodista Lila McQuaide) acaban siendo reducidos a la irrelevancia.

Pese a su excelente reparto -Michael Shannon, Richard E. Grant, John Slattery…-, a la película le falta carga de profundidad para convertirse en un título memorable porque está rodada como si fuera Indiana Jones, con un Rami Malek que viste una chupa de cuero como la del arqueólogo -aunque en lugar de sombrero y látigo lleve gafas de piloto de aviación- cuyos aspavientos desconciertan en una película que se toma a sí misma en serio (ese momento en el tren, con la baraja de cartas en la mano, esos trucos de magia con la moneda que aparece y desparece, esa manera de subirse de un salto al sidecar).

Sin embargo, en una época en la que las lecciones de la historia parecen ser ignoradas, Nüremberg nos recuerda que los peligros del totalitarismo no deben subestimarse. Sólo por ello vale la pena verla.

Título original: Nüremberg

Año: 2025

Duración: 148 min.

País: Estados Unidos

Dirección: James Vanderbilt

Guion: James Vanderbilt. Bas. Jack El-Hai

Reparto: Rami Malek, Russell Crowe,
Leo Woodall, John Slattery, Mark O'Brien, 
Colin Hanks, Wrenn Schmidt, Lydia Peckham, Michael Shannon, Richard E. Grant, Lotte Verbeek, Andreas Pietschmann, Steven Pacey, Paul Antony-Barber, Jeremy Wheeler, Wolfgang Cerny
Giuseppe Cederna, Dan Cade, Donald Sage Mackay, Dieter Riesle, Wayne Brett, Mesterházy Gyula, Sam Newman, Phillipe Jacq, Peter Jordan, Tom Keune, Blake Kubena, Michael Sheldon, Fleur Bremmer 

Música: Brian Tyler

Fotografía: Dariusz Wolski

Compañías: Bluestone Entertainment, Walden Media. Sony Pictures Classics

Género: Drama histórico judicial. Nazismo. Segunda Guerra Mundial. Años 40