¿Puede una sociedad fabricar al monstruo que después necesita perseguir? Esa es la pregunta que sobrevuela Unabomber, la película dirigida por Janus Metz, que Netflix acaba de incluir en su catálogo. La historia de Theodore Kaczynski, el prodigio de las Matemáticas que había estudiado en Harvard y poseía un IQ superior al resto pero acabó convertido en uno de los terroristas más buscados de Estados Unidos, contiene suficientes elementos para alimentar un thriller psicológico de primer nivel. El problema es que la película parece más interesada en encontrar una explicación para el nacimiento de un asesino en serie que en enfrentarse a las revelaciones de su pensamiento.
A los 16 años, Ted Kaczynski (Jacob Tremblay) tenía un cociente intelectual de 167, más que Einstein, pero la CIA destruyó su mente. Durante tres años, lo sometieron a brutales experimentos psicológicos secretos. El terrorista que atemorizó al país durante dos décadas. se aisló en una cabaña sin luz ni agua corriente, en Montana, y durante dieciocho años envió dieciséis cartas bomba. El FBI llegó a ofrecer un millón de dólares por su cabeza. Pero al final lo cazaron por su propio ego. Su propio hermano lo desenmascaró y lo delató a las autoridades al reconocer su forma de escribir.
La película alterna dos épocas. Por un lado, la juventud de Kaczynski, su paso por Harvard y los experimentos dirigidos por el profesor Henry Murray, que sometió a un grupo de estudiantes a pruebas de estrés y confrontación intelectual. Y, por otro, la investigación del FBI que, después de años de desconcierto, acabaría conduciendo hasta el autor de una campaña de atentados que dejó tres muertos y 23 heridos.
Unamomber pretende mostrarnos cómo un adolescente superdotado, socialmente aislado y sometido a una experiencia de manipulación psicológica terminó abrazando una ideología radical y el planteamiento tiene interés en la medida en que logra demostrar que la inteligencia no inmuniza contra el resentimiento social y que el progreso científico no está necesariamente acompañado de un progreso moral. Además recupera una pregunta que sigue vigente: ¿hasta dónde puede llegar el poder cuando convierte al individuo en objeto de experimentación? Sin embargo, entre señalar los abusos de la investigación psicológica y presentar aquellos experimentos como la clave del nacimiento de un terrorista hay una distancia que el guion no siempre sabe salvar.
Y es que Kaczynski no fue únicamente el resultado de una infancia difícil o de una experiencia universitaria perturbadora. Fue un hombre que elaboró una doctrina, eligió la violencia y decidió que su causa justificaba matar. Sus ideas estaban supeditadas a las consecuencias perjudiciales que trajo el desarrollo tecnológico y recogidas en un extenso manifiesto que tituló «La sociedad industrial y su futuro» que fue publicado en 1995 en varios periódicos estadounidenses, entre ellos The Washington Post y The New York Times, el mismo día.
Ahí reside la principal debilidad de Unabomber cuyo guion termina reduciendo la complejidad de su protagonista a una sucesión de heridas que conducen, casi inevitablemente, al desastre. Comprender los mecanismos que pueden alimentar una conducta criminal no equivale a establecer una relación causal entre una experiencia traumática y el terrorismo. Mucho menos cuando el personaje real negó que aquellos experimentos explicaran sus acciones posteriores. El riesgo de este tipo de biografías es convertir la infancia en un expediente de culpabilidad y al asesino en la víctima de una historia que parece escrita de antemano por otros.
Tremblay afronta el reto de interpretar a un joven asocial que todavía no ha descubierto hasta dónde puede llevarle su desprecio por el mundo. Su personaje se construye a partir de la rigidez, el aislamiento y la dificultad para relacionarse con los demás, aunque el guion no siempre le proporciona la profundidad necesaria para que esa transformación resulte convincente. Russell Crowe, en cambio, aporta carácter a Henry Murray, un personaje que encarna la arrogancia intelectual de quienes creen que el conocimiento les concede el derecho a manipular a los demás. Shailene Woodley interpreta a la agente del FBI Joanne Miller, encargada de seguir las huellas que dejó el terrorista. Su línea narrativa introduce el suspense policial, pero también desplaza la atención hacia los mecanismos de la investigación sin conseguir que ambas historias alcancen siempre la misma intensidad.
Donde la película encuentra su material más interesante es en el enfrentamiento entre Kaczynski y la sociedad que desprecia. Su crítica a la civilización industrial emplea argumentos que cobran hoy una inusitada vigencia en la medida en que el desarrollo tecnológico transforma nuestras vidas, condiciona nuestras decisiones y crea nuevas dependencias al mismo tiempo que multiplica nuestras posibilidades. La cuestión es qué hacemos con esa constatación. Kaczynski convirtió su diagnóstico en una coartada ideológica para el asesinato. Mandaba bombas porque pensaba que era la única forma de que su mensaje llegara hasta un público masivo. Sus víctimas solían ser personas vinculadas con la tecnología, la ciencia o la industria: académicos, ejecutivos, empleados de aerolíneas, un publicista o el dueño de una tienda de computadoras. De ahí le vino el apodo de ‘Unabomber’ (por university and airline bomber). Los veía como representantes o promotores del sistema que combatía. Su manifiesto podía discutir el precio del progreso; pero sus bombas no demostraban nada sobre la superioridad de la naturaleza ni sobre la libertad del individuo. Solo imponían el terror a personas que nada tenían que ver con sus obsesiones.
¿Era entonces Kazynski un hombre adelantado a su tiempo? Claramente sí. Recordemos que en esa época Internet recién nacía para el gran público. Las tesis principales de su manifiesto son que el avance tecnológico reduce la libertad y la autonomía de las personas, pues obliga a adaptarse a sus exigencias lo que genera angustia, alienación y problemas psicológicos y plantea que los seres humanos necesitan metas reales y esfuerzo para alcanzarlas, algo que la sociedad moderna reemplaza con actividades sustitutas. Por último, contiene una severa crítica al «izquierdismo moderno» que describe como «un producto de sentimientos de inferioridad y sobresocialización». Algo que no se menciona en la película de Metz.
Kazynski no se queda, sin embargo, en la crítica. Lanza una propuesta alternativa que desde la pandemia del Covid-19 muchos han abrazado: volver a una vida más cercana a la naturaleza.
En ese sentido, Unabomber desaprovecha parte de la potencia de una historia que permitiría cuestionar tanto la fe ciega en la tecnología como la tentación de encontrar en la violencia una respuesta definitiva a sus efectos. Janus Metz construye un relato que mantiene el interés, pero su afán por establecer una conexión entre los experimentos de Harvard y los atentados acaba estrechando el campo de reflexión. Allí donde cabía una exploración de la inteligencia, el poder, el aislamiento y la radicalización, aparece una explicación demasiado ordenada para una trayectoria tan difícil de reducir a una sola causa.
Porque el verdadero interrogante no es si la sociedad tecnológica produce individuos descontentos. Es qué lleva a uno de ellos a concluir que tiene derecho a decidir quién debe morir para que su idea de la libertad prevalezca. Unabomber se acerca a esa pregunta, pero no termina de llegar al fondo. Y en la historia de Ted Kaczynski, entender el origen de una obsesión importa; pero entender por qué alguien decide convertirla en una sentencia de muerte importa mucho más.
Título original: Unabomber
Año: 2026
Duración: 97 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Janus Metz Pedersen
Guion: Sam Chalsen, Nelson Greaves. Biografía Theodore Kaczynski
Reparto: Russell Crowe, Jacob Tremblay, Annabelle Wallis, Shailene Woodley, Alexander Ludwig, Marc Menchaca, Steven Ogg...
Música: Marco Beltrami
Fotografía: Yves Bélanger
Compañías: 2.0 Entertainment, IM Global, MRC Film. Distribuidora: Netflix
Género: Thriller. Terrorismo. Biopic. Basado en hechos reales
Agnieszka Holland es una veterana directora de cine polaca que trabaja con la historia como si fuera materia viva, aún en ebullición. Nacida en Varsovia en 1948, vivió la represión posterior a la Primavera de Praga, donde estudió cine, algo que sin duda dejó huella en su mirada sobre el poder, la obediencia y la supervivencia.
Holland pertenece a esa generación de cineastas de la Europa del Este en cuyas películas se mezcla la memoria judía, la tradición católica y el activismo político antifascista, para los que la historia no es un fondo decorativo sino una fuerza que ejerce presión sobre nuestras decisiones y obliga a sus personajes a redefinirse constantemente. Los de Holland suelen moverse en zonas morales grises. Nadie es completamente inocente ni completamente culpable.
Si Europa, Europa era la historia de un adolescente judío que sobrevive haciéndose pasar por un alemán ario y acaba dentro de las Juventudes Hitlerianas y In Darkness contaba la resistencia de los judíos escondidos en las alcantarillas de Lvov; en la película Mr. Jones (coescrita con Andrea Serdaru Barbul), Holland reconstruye la historia de Gareth Jones (James Norton), el periodista de investigación galés que destapó ante la opinión pública mundial el inmenso crimen que el régimen soviético estaba perpetrando en Ucrania, bajo el régimen de Joseph Stalin, mucho antes de que George Orwell (interpretado en la película por Joseph Mawle) se atreviera a denunciarlo en Rebelión en la granja (1945) y 1984 (1949).
En los años 30, Orwell seguía seducido por el comunismo ruso, como buena parte de los intelectuales de salón (escritores y periodistas) de la época. Algo que la cineasta polaca decide subrayar en esta película que no pretende conmover, sino mostrar cómo se construye una mentira colectiva y qué precio paga quien decide desmontarla.
Gareth Jones no había cumplido aún los 30 años cuando fue secuestrado por unos bandidos mongoles, siendo finalmente asesinado en 1935, de tres balazos, por orden del servicio secreto del Kremlin. ¿La razón? Haberse atrevido a contar lo que vieron sus ojos. El espanto de una cifra que oscila entre los dos y los doce millones personas a las que el gobierno bolchevique dejó morir de hambre en la fértil estepa ucraniana (tierra propicia para el cultivo de cereal, la labranza y el barbecho).
Entre 1932 y 1933, mientras el Kremlin se esmeraba en fingir un régimen de prosperidad y el aparente éxito de la revolución comunista ante las potencias occidentales y sus enemigos más próximos, el Politburó ordenó confiscar las cosechas y el grano de los ucranianos, lo que desató una profunda crisis humanitaria. Mr. Jones, que había asesorado al primer ministro británico David Lloyd George (Kenneth Cranham), fue testigo de aquella barbarie, lo que hoy se conoce como Holodomor, que significa literalmente «matar de hambre», un genocidio deliberado, sin precedentes, arrojado al «agujero de la memoria» descrito por Orwell. Y se atrevió a contarla públicamente, defendiendo que “verdad solo hay una”: la que vieron sus ojos mientras vagaba por la estepa ucraniana, convertida en un desierto helado, en busca de algo con lo que engañar al estómago (así sea una corteza de árbol), mientras la burocracia estatal robaba el alimento de sus habitantes.
Jones viaja a Moscú con visado de periodista con intención de entrevistar a Stalin, como antes había hecho con Hitler, recién instalado este en el poder. Aunque advierte al gabinete de Lloyd George del peligro que supone el personaje, no es tomado demasiado en serio, ni tampoco sobre lo raro que le parecen los números de la economía del Kremlin que exhibe Stalin, quien vende la idea de que la sociedad igualitaria propiciada por el colectivismo comunista está trayendo la justicia social a la Unión Soviética.
Su intención al viajar a Moscú para hablar con el jefe del Kremlin era averiguar hasta dónde podrían confiar los británicos en que Rusia resultase un aliado de fiar, en caso de que el nazismo cumpliera su amenaza de expansión y marchara sobre Europa, como finalmente así sucedió. Pero esa entrevista nunca llegó a producirse.
A su llegada, Jones se aloja en el Hotel Metropole y, a fin de situarse sobre el terreno, se mueve entre despachos diplomáticos y corresponsales extranjeros amordazados por el Sóviet a base de sobornos, un ecosistema donde la propaganda pesa más que los hechos. Silencio administrativo, sonrisas diplomáticas, periodistas que se conforman con la versión oficial, como Walter Duranty, jefe de la corresponsalía del New York Times en Moscú, quien había ganado el Premio Pulitzer en 1932 por una serie de reportajes sobre el Plan Quinquenal de la Unión Soviética,
El personaje que interpreta Peter Sarsgaard, introduce el conflicto moral más actual, al ser un fabricante de “fake news” que prefiere mantener el acceso al poder antes que cuestionarlo. La película lo muestra como un degenerado que celebra decadentes orgías en su piso y recibe sobornos de la dictadura estalinista, a sabiendas de que el pueblo se muere de hambre. Un mercenario del periodismo que presta su pluma a la estrategia «negacionista» de la burocracia estatal rusa, para contaminar a la opinión pública occidental expandiendo la gran mentira histórica de que el sistema comunista era un éxito y, en su seno, eran posible la felicidad y la libertad generales, pese a tratarse de una sociedad empobrecida e hipervigilada, donde los ciudadanos ejercen de espías de sus propios vecinos.
Narrativamente, Mr. Jones apuesta por desmentir esa teoría a base de una acumulación de indicios y evidencias recogidas por Jones en su viaje a Ucrania. De los que tiene noticia a través de su encuentro con Ada Brooks (Vanessa Kirby), colaboradora de Duranty, quien le confirmará el asesinato a sangre fría de su común amigo y colega, el periodista estadounidense Paul Kleb (Marcin Czarnik), quien casualmente estaba investigando el origen de las riquezas de la utopía comunista. Lo que lo empujará a embarcarse en una investigación mucho más peligrosa: verificar y denunciar los rumores de una terrible hambruna que al parecer está acabando con la vida de millones de personas en Ucrania, donde su madre vivió y trabajó como maestra durante algún tiempo, condenadas a morir para abastecer de grano al Estado soviético.
Aunque ficticio, el personaje de Paul Kleb es un claro guiño a Paul Klebnikov, editor jefe de la edición rusa de Forbes, quien fue asesinado en Moscú en 2004, destacando el peligro de investigar la corrupción y las altas esferas.
La narración adquiere un tono casi documental durante el viaje de Jones a la estepa ucraniana. El recorrido en tren, la nieve y la sensación de miseria, de opresión y abandono institucional componen un drama denso, de una gran carga anímica. Imágenes duras, nada gratuitas, que trasladan un retrato humanamente desolador, en el que el llegamos a conocer cómo el hambre puede minar la dignidad del ser humano, para desembocar en una idea dura de asumir para un humanista, un liberal y un periodista de raza como el galés, que se rompe moralmente al descubrir que llegar al fondo de la verdad no garantiza que alguien quiera publicarla.
La sobriedad del epílogo remarca esa derrota parcial del periodismo frente a la maquinaria política. Si bien la propia existencia de esta película debería entenderse como una reafirmación de que la memoria existe, de que sólo hay una verdad y de que cuando vemos que llueve nadie debería poder convencernos de que hace sol, como Gareth Jones defendió hasta su muerte.
Título original: Mr. Jones
Año: 2019
Duración: 114 min.
Países: Polonia, Reino Unido, Ucrania
Dirección: Agnieszka Holland
Guion: Andrea Chalupa
Reparto: James Norton, Vanessa Kirby, Peter Sarsgaard, Joseph Mawle, Celyn Jones, Michalina Olszanska, Kenneth Cranham, Richard Elfyn, Julian Lewis Jones, Beata Poźniak
Fotografía: Tomasz Naumiuk
Música: Antoni Lazarkiewicz
Compañías: Film Produkcja, Crab Apple Films, Film.ua, Studio Orka, Polish Film Institute, Krakowskie Biuro Festiwalowe, Kinorob
Género: Drama Histórico. Thriller. Periodismo. Años 30. Hechos reales
Paolo Sorrentino vuelve a apoyarse en su actor fetiche, Toni Servillo, con quien ha contado ya en siete ocasiones, para filmar un nuevo estudio de personaje sobre una figura de poder en Italia.
La diferencia está en que, si bien en Il Divo Servillo daba vida a un personaje de la vida real, el desacreditado primer ministro italiano Giulio Andreotti, quien ocupó siete veces el cargo y acabó siendo juzgado por su presunta vinculación con la mafia; o en Silvio (y los otros) construía una sátira feroz sobre Silvio Berlusconi, a quienes retrataba con su habitual tono grandilocuente, casi operístico, salpicado de audaces pinceladas de autor y reconocibles guiños a Fellini, Scorsese y Coppola; en La Grazia, su película más madura y menos rimbombante hasta la fecha, priman la elegancia, la sensibilidad y la moderación.
El director napolitano abandona la pirotecnia visual y el barroquismo de sus anteriores trabajos (La gran belleza y La juventud) para ensayar una puesta en escena más sobria y reflexiva, cercana a la disertación filosófica sobre la justicia, la verdad, el poder, el amor y la duda, a través de un personaje de ficción, como Mariano De Santis, presidente de la República Italiana, jurista de prestigio y democristiano como Andreotti (probablemente inspirado en el actual presidente Sergio Mattarella, voz de la conciencia europeísta y antifascista), quien encara los últimos seis meses de su mandato teniendo que enfrentarse a tres dilemas morales: firmar una ley para la legalización de la eutanasia a la que su amigo y confesor, el Papa (Rufin Doh Zeyenouin), se opone; decidir la concesión de un indulto entre dos reos que han asesinado a sus respectivos cónyuges y descubrir quién fue el amante de su esposa fallecida hace ocho años. Para ella son sus primeras palabras en la película, aunque no las pronuncie en voz alta: «Aurora, te echo de menos».
Aunque no renuncia a su particular sentido del humor, ni a sus anacrónicas gamberradas: acordes tecno, perros robots, un papa negro con rastas plateadas que recorre los jardines del Vaticano en motocicleta, o la canción del rapero Cosimo Fini, conocido como Guè, que el presidente escucha con unos cascos inalámbricos en el Palazzo del Quirinale (residencia oficial de los presidentes italianos, situada en la más alta de las siete colinas de Roma) y cuya letra subida de tono acaba recitando de memoria, el tono general de la película es trascendente, conmovedor y melancólico. La política queda en segundo plano, pues lo que interesa a Sorrentino es retratar la angustia de ese estadista, un hombre recto, culto y conservador, experto en derecho penal y sumamente inteligente, acostumbrado a la racionalidad y a la certeza más allá de toda duda razonable, cuando la verdad se vuelve esquiva.
Servillo (Copa Volpi al Mejor Actor en Venecia) despliega una actuación soberbia y compone un personaje muy contenido, que se define a sí mismo como “un hombre gris y aburrido” y reconoce haber sido, como mandatario, «muy rígido y poco valiente». Cuando arriba a su vejez aflora en él un humanismo sentimental que lo convierte, para su propia sorpresa, en un hombre atravesado por las dudas. Para resolverlas, De Santis observa, escucha, calcula, y en ese proceso su autoridad se resquebraja. La tensión entre la imagen pública de hombre honesto e íntegro que proyecta y la vulnerabilidad privada de ese otro hombre, ya entrado en años, que se duerme cuando reza y lamenta que ya no sueña, sostiene el relato.
Enternece su sorpresa al enterarse de que en la calle se le conoce con el apodo de “hormigón armado”. Casi tanto como la escena del recibimiento al presidente de Portugal, cuando pregunta a su corazziere (miembro del regimiento de caballería de élite que sirve de guardia presidencial) si él se ve igual de viejo que aquel venerable anciano mientras lo observa bajar con dificultad del coche oficial, justo antes de que el cielo se nuble y se desate una tormenta de viento y lluvia que agita, como una cinta al viento, la empapada alfombra roja, que han dispuesto para su recibimiento. La manera en la que De Santis/Servillo observa al mandatario portugués rodar por el suelo azotado por la lluvia, con una mezcla de temor y compasión hacia él y seguramente hacia sí mismo, vislumbrando el futuro que le aguarda, sobrecoge y desvela la verdadera intención de la película: la de mostrar a la autoridad enfrentada a su propia decadencia final.
En el arranque, Sorrentino alude al artículo 87 de la Constitución italiana: «El presidente de la República es el jefe del Estado y representa la unidad de la nación» y enumera los amplios poderes que tiene el presidente italiano: promulgar leyes, nombrar funcionarios estatales, presidir el Consejo Superior de la Judicatura, conceder indultos, conmutar penas y otorgar honores… Pero, a tan solo seis meses de que finalice su mandato, las obligaciones del exjuez se han reducido hasta el punto de que uno de los compromisos en su agenda sea una entrevista con el editor de Vogue Italia sobre sus elecciones de vestuario.
Sin embargo, hay tres asuntos urgentes que esperan su firma sobre su escritorio. Uno es una ley para legalizar la eutanasia, en la que ha estado trabajando su hija Dorotea (Anna Ferzetti), una formidable experta en jurisprudencia, cuya decisión viene aplazando de manera consciente. «Si no firmo, soy un torturador. Si firmo, soy un asesino», dice De Santis, anticipando la indignación pública. Y dos peticiones de indulto: para Cristiano Arpa (Vasco Mirandola), un profesor de historia de conducta aparentemente ejemplar, muy querido en su pueblo, que asesinó a su esposa cuando esta se encontraba en una fase avanzada del Alzheimer; o para Isa Rocca (Linda Messerklinger), una joven condenada por asesinar a su marido mientras dormía por ser este un maltratador.
El nombre de Rocca fue propuesto por Ugo (Massimo Venturiello), amigo de toda la vida de Mariano, quien aspira a sucederle en la presidencia. Con total sinceridad, este informa a De Santis de que se trata de la sobrina de su actual socio, lo que le plantea un conflicto de intereses.
Jurista creyente y metódico, Mariano descubre tarde que la lógica legal resulta insuficiente cuando las decisiones afectan a la vida y la muerte de las personas y reflexiona con ingenio sobre la diferencia entre la verdad percibida de cerca y la certeza observada desde la abstracción de la ley y el Derecho.
Sorrentino introduce el contrapunto familiar y doméstico de la hija que prohíbe fumar y mantiene a dieta de pescado y quinoa a su padre -un hombre que se acerca al final de su vida, con la sensación de haber vivido de una manera demasiado rígida y anhela la ligereza de un sueño que nunca se ha podido permitir, el de flotar en un espacio ingrávido- para sugerir que la verdadera autoridad no reside en la firmeza, sino en la capacidad de flexibilizar los propios principios y aceptar la incertidumbre en la que se mueve el ser humano.
La película está salpicada de conmovedores momentos de rebeldía, en los que De Santis fuma a escondidas en la azotea del Quirinal pese a tenerlo contraindicado por tener solo un pulmón, mientras comparte confidencias con el coronel Labaro (Orlando Cinque) en las que rememora sus primeros encuentros con su amada Aurora, en el campo, a las afueras de Nápoles. Pero cualquier consuelo que pudiera encontrar en esos recuerdos o en sus afilados monólogos interiores, se ve empañado por la traición de esta cuando le fue infiel hace 40 años, una herida que claramente no ha conseguido superar. Mariano está convencido de que fue Ugo el amante de su mujer. Pero solo Coco Valori (Milvia Marigliano), su vieja amiga de la escuela y confidente de la pareja, conoce la verdad.
Con sus enormes gafas de pasta negra y sus llamativas joyas, Coco es un personaje espectacular. Una crítica de arte malhablada y lenguaraz, que procura alimentar la leyenda de que fue amante del surrealista De Chirico cuando era una jovencita de 21 años. Casi al final, protagoniza junto a Servillo una de las escenas más emotivas de la película, sin mencionar su hilarante frase final durante los créditos. Sin embargo, una de las secuencias más bellas —ejecutada con maestría por este— es la que ocurre cuando el presidente se emociona ante la transmisión en directo de un astronauta que flota en el interior de su nave espacial quien, sin saberse observado, derrama una lágrima (sin que sepamos nunca por qué) que flota igualmente en el vacío. Escena que tendrá eco después en sus responsabilidades finales y en su estado mental al abandonar el cargo, para volver dando un paseo a su residencia privada cerca de la Plaza de España, en una especie de procesión por la Via dei Condotti, la calle comercial más elegante de Roma, repleta de admiradores y turistas curiosos, con el perro policía robot encabezando el séquito de guardaespaldas que le acompañan.
Como ha señalado el propio director, Mariano De Santis es una rara avis dentro de la sociedad y la política actuales. Un mandatario de los que ya no quedan que descubre demasiado tarde que el poder no resuelve las dudas esenciales. Solo al abandonarlo, ligero de cargas, alcanza ese estado de “Grazia” al que alude el título, que le permite hacer realidad el sueño de ingravidez que tanto anhela.
Título original: La Grazia
Año: 2025
Duración: 133 min.
País: Italia
Dirección y Guion: Paolo Sorrentino
Reparto: Toni Servillo, Anna Ferzetti, Orlando Cinque, Massimo Venturiello, Milvia Marigliano, Giuseppe Gaiani, Giovanna Guida, Alessia Giuliani, Roberto Zibetti, Vasco Mirandola, Linda Messerklinger, Rufin Doh Zeyenouin.
Fotografía: Daria D'Antonio
Compañías: Fremantle, The Apartment, Numero 10, PiperFilm
Prometeo fue un titán castigado por los dioses a quienes desafió robándoles el fuego para entregárselo a los hombres. El todopoderoso Zeus ordenó a Hefesto que clavara su cuerpo a una roca en el monte Cáucaso, donde un águila le devoraba los lóbulos del hígado cada día, y volvían a crecerle durante la noche.
No es casualidad que Christopher Nolan arranque su monumental biopic sobre el padre de la bomba atómica, aludiendo a esta fábula de la tragedia griega de Esquilo. El mito de “Prometeo encadenado” sirvió ya de inspiración a Kai Bird y Martin Sherwin para glosar la vida del físico J. R. Oppenheimer, cuya biografía “El triunfo y la tragedia de J. Robert Oppenheimer. Prometeo americano” procuró a sus autores el premio Pulitzer y sirve ahora de cuaderno de bitácora al director británico para rodar la más larga, densa, compleja e interesante de todas sus películas. Tres horas de puro acierto cinematográfico en las que combina elementos del thriller psicológico y de la clásica serie de tribunales, y donde la fragmentación del tiempo y el montaje resultan claves para narrar uno de los capítulos más épicos y a la vez dramáticos de la carrera armamentística mundial, que supuso un punto de inflexión en la historia belicista de nuestra civilización.
A través de varios saltos temporales remarcados por el cambio de fotografía del blanco y negro al color que curiosamente se emplea aquí al revés de lo que estamos acostumbrados (utilizando el blanco y negro para las secuencias más recientes y el color para los hechos más lejanos en el tiempo), la película del director de “Memento”, de “Origen”, de la trilogía de “El caballero oscuro” y sobre todo de «Dunkerque» (quizá a la que más se parece) nos cuenta el auge y caída de Julius Robert Oppenheimer, el genio estadounidense de la física nuclear que dirigió el proyecto Manhattan, desde un laboratorio creado en Los Álamos (Nuevo México), donde se fabricó la primera bomba atómica causante de la destrucción de Hiroshima y Nagasaki.
Su intención es la de analizar, desde un punto de vista científico, pero sobre todo moral, filosófico, psicológico y político, tanto las dudas que atormentaron al padre del artefacto más mortífero que se hubiera creado hasta entonces, como las vicisitudes que su invención acarreó para él mismo y para la humanidad en su conjunto.
Interpretado de manera sublime por el irlandés Cillian Murphy (el célebre Tom Shelby de la serie “Peaky Blinders”), un actor de ojos azules y gélidos, bregado en la difícil hazaña de reflejar las contradicciones existenciales de sus personajes que, a menudo suelen ser seres enigmáticos de personalidades poliédricas, como el propio J. R. Oppenheimer, a quien Murphy encarna con una moderación que se adapta como un guante a este personaje carismático. Hay un par de secuencias dignas de mención en la película que aluden directamente a esta cuestión. Como cuando, durante su primer encuentro sexual y en lo que Freud calificaría de una perfecta comunión de Eros y Thánatos, su amante le hace leer al físico nuclear un verso en sánscrito del poema de Bhagavad Guitá, que resultará premonitorio: “ahora he devenido en muerte, el destructor de mundos”. O cuando, abrumado por la presión del interrogatorio al que es sometido, el científico reconoce haber sentido cierto arrepentimiento culposo por poner el arma de destrucción masiva más letal en manos de políticos y militares inescrupulosos, al entender que la carrera nuclear iniciada no iba a ser empleada solo con fines disuasorios, sino que estos utilizarían cualquier arma que la ciencia fuera capaz de proporcionarles para destruir al enemigo, aunque ello acarrease daños colaterales, como así fue.
No es esta, en cambio, la visión que Bird y Sherwin trasladan en su libro para quienes, aun siendo consciente del sufrimiento causado, Oppie no era reo de la culpa. “Aceptaba su responsabilidad, pues no hay poder sin responsabilidad. Pero él, que había detentado el poder más mortífero, nunca se sintió culpable”, escriben. Como si haber participado en la confección de la bomba solo desde un plano teórico le exonerase de las consecuencias de su utilización por parte de otros. Algo que en la película de Nolan le sugiere el propio presidente Truman (Gary Oldman) cuando, en una audiencia privada, le dice textualmente: “a nadie le importa en Hiroshima y Nagasaki quién diablos inventó la bomba, sino quién la lanzó. Y ese fui yo”, aliviando la mala conciencia del físico norteamericano.
Hijo de alemanes de primera y de segunda generación emigrados a EE. UU., educado en una elitista escuela no ortodoxa judía, como la película explica en un breve prólogo en el que repasa sus primeros años de formación en Europa, Oppenheimer fue un niño prodigio y un joven visionario obsesionado en averiguar qué ocurre cuando una estrella se apaga, a quien Bird y Sherwin describen como un “polímata” (persona con conocimientos en diversas materias científicas y humanísticas). Físico y navegante, filósofo y jinete, políglota y amante de la astronomía y de la poesía, que era capaz de leer en inglés, francés, alemán, italiano y sánscrito, el director y guionista británico nos descubre además algunos de los aspectos más íntimos de su personalidad, como que, aparte de ser culto -o quizá por ello- era un gran seductor (tuvo numerosas amantes, aun estando casado) y un fumador impenitente (fumaba cuatro cajetillas diarias y tabaco en pipa). O que era físicamente muy frágil, ya que a menudo se le olvidaba comer. Enternece ver a su colega y amigo Isidor Issac Rabi (David Krumholtz) ofrecerle un gajo de naranja envuelto en una servilleta de papel. De ahí que en el diseño de la que será su propia casa en los Alamos se le olvide incluir la cocina.
Pese a tener dos hijos con su mujer Kitty (Emily Blunt), ambos estaban emocionalmente incapacitados para cuidar de ellos. “Somos despreciables”, reconoce el mismo al pedirles a sus amigos Barbara y Haakon Chevalier que se queden por una temporada con su primogénito, cuando aún era un bebé, pues la maternidad y la paternidad les supera a ambos.
Físico y Químico teórico, poco dotado para los procesos de laboratorio, Oppenheimer estudió en Harvard y amplió sus estudios en Cambridge (Reino Unido) donde tuvo la oportunidad de conocer al danés Niels Bohr (Kenneth Branagh) (galardonado con el Premio Nobel en 1922 por sus trabajos sobre la estructura atómica y la radiación), interesándose vivamente por sus teorías sobre la física cuántica. Tiempo después se trasladó a Gotinga (Alemania), donde apuntaló su reputación científica al publicar un celebrado artículo sobre la molécula. Allí conoció a una nueva generación de jóvenes físicos (muchos de ellos, como él, de origen judío). Y, posteriormente, siguió formándose en Zúrich (Suiza) y en Leiden (Países Bajos), donde aprendió neerlandés en seis semanas para poder impartir sus clases magistrales a los alumnos en su propio idioma. Fueron ellos quienes le bautizaron con el apodo de Oppje, en inglés americano “Oppie”, con el que fue conocido el resto de su vida.
Para entonces, Hitler no había invadido aún Polonia, pero ya se percibía el antisemitismo que diezmaría al pueblo hebreo durante la segunda guerra mundial y que haría que muchos de esos genios -empezando por el viejo Einstein- tuviesen que huir de Alemania, a riesgo de ser enviados a campos de concentración o reclutados por el III Reich para servir a sus propósitos de exterminio.
Casi de inmediato la película da un salto temporal y nos sitúa en el retorno de Oppenheimer a su país, donde Lewis Strauss (Robert Downey Jr.), abominable hombre de negocios, filántropo y ex oficial de la marina estadounidense, quien llegó a presidir la Comisión de Energía Atómica de los EE.UU. (AEC), le ofrece una cátedra y el puesto de director de departamento de Física Teórica en la Universidad de Berkeley (California), en donde conoce a otras jóvenes promesas, como Ernest Lawrence (Josh Hartnett), químico nuclear estadounidense conocido por su trabajo en la separación isotópica del uranio durante el Proyecto Manhattan y a Haakon Chevalier (Jefferson Hall), profesor asociado de lenguas romances, quien se desempeñó años después como traductor en los Juicios de Nuremberg y que, por aquel entonces, reunía fondos para el patrocinio de distintas causas de izquierda, así como a Jean Tatlock (Florence Pugh), estudiante de Medicina, su primera y más consolidada -aunque emocionalmente algo inestable- relación romántica, hasta el suicidio de esta.
Jean (una mujer que no quería que le regalasen flores) era miembro del Partido Comunista americano, aunque su activismo se limitaba a repartir octavillas en solidaridad con las huelgas de los jornaleros y a asistir a reuniones y debates clandestinos. Suficiente para quedar bajo el radar del FBI y arrastrar con ella a Oppie quien comenzó a engrosar un dossier policial que llegaría a los 7.000 folios y que finalmente resultó ser decisivo para desprestigiarle ante la opinión pública estadounidense, pese a la ilegalidad de las pruebas presentadas en su contra.
Aunque a diferencia de su mujer o de su hermano Frank (Dylan Arnold), Robert nunca militó en el Partido Comunista, Nolan sugiere que Oppenheimer empatizó con la izquierda por oposición al fascismo que, desde su punto de vista, era el real enemigo a combatir, aunque como se le oye decir en un momento del filme “EE.UU. teme más al socialismo que al fascismo”. De ahí que utilizase los canales que sus amigos comunistas le proporcionaban para enviar dinero a la causa española republicana, donde tenía varios conocidos. Y de ahí también que no dudase en enrolarse en el proyecto de creación de una bomba atómica, a propuesta de Leslie Groves (Matt Damon), ingeniero y General del Ejército de los EE.UU., quien supervisó la construcción del Pentágono y fue el alto mando a cargo del ya citado Proyecto Manhattan que tenía por objetivo la fabricación de una bomba nuclear a contrarreloj, temeroso de que los nazis pudieran desarrollar esa tecnología antes que los aliados durante la Segunda Guerra Mundial, bajo la dirección de Werner Heisenberg (Matthias Schweighöfer), quien fuera uno de los referentes científicos de Oppenheimer durante su estancia en Alemania.
Fueron dos años y medio de intenso y costoso trabajo, para el que hubo que desembolsar 2.000 millones de dólares y reclutar a 130.000 empleados de distintas nacionalidades que se recluyeron, junto con sus familias, en un pueblo creado en mitad de la nada, en pleno desierto de Nuevo México (donde Oppie solía pasar sus vacaciones de niño) para albergar un proyecto de “alto secreto”. Una comunidad científica de altísima cualificación, dividida en distintos grupos de trabajo, cada uno especializado en una parte del proceso de fabricación de la bomba, en la que la información debía estar compartimentada por orden del alto mando militar, temeroso de posibles filtraciones al bando ruso, pese a que en ese entonces Rusia y los Estados Unidos eran ya aliados contra el nazismo.
“El artefacto”, como se referían a ella los agentes implicados en su creación, fue finalmente explosionado en la mañana del 16 de julio de 1945 en un páramo al que los colonizadores españoles llamaron Jornada del Muerto, a cien kilómetros al noroeste de Álamo Gordo. Bautizada en clave por el propio Oppie, con el nombre de Trinity, en alusión a un poema de John Donne, “Golpea mi corazón, Dios trino”, la prueba resultó ser todo un éxito, aunque no estuvo exenta de incertidumbre y contratiempos, no solo porque horas antes de la detonación se desencadenara una gran tormenta sobre el lugar, sino por la duda razonable de que la explosión de una bomba de 16 kilotones, con una intensidad mayor a mil relámpagos, pudiese desatar una reacción en cadena que incendiara la atmósfera y acabase con toda forma de vida en la tierra. En otras palabras, de que su estallido fuese el fin del mundo. Asunto que fue descartado por el grupo de científicos a la luz de sus propios cálculos matemáticos, al que sin embargo Nolan no renuncia en su película, a fin de crear una mayor tensión narrativa, resolviéndolo con singular acierto en la trepidante secuencia sin sonido de la deflagración en la que la película alcanza su clímax y a la que precede una inquietante conversación entre Oppenheimer y el General Groves, donde el científico le explica al militar que los cálculos de George Kistiakowski (Trond Fausa Aurvåg) profesor ucraniano-estadounidense encargado de las cargas y los estudios de implosión de la bomba, arrojaron inicialmente como resultado que su detonación produciría una reacción en cadena imparable en la atmósfera que destruiría todo el planeta, pero que nuevos cálculos redujeron ese riesgo a un índice “cercano a cero”, sin llegar a ser el cero absoluto.
El temor a lo que pudiera suceder cuando la bomba estallase se condensa tan eficazmente en esos instantes de silencio absoluto, (desde que se aprieta el detonador rojo y una luz cegadora se apodera del encuadre hasta que un enorme estruendo desralentiza la imagen de la explosión y estremece las arenas del desierto de Nuevo México) que hacen que el espectador contenga el aliento, pese a conocer de antemano el desenlace histórico.
Lo que ocurrió después de Trinity es lo que ocurre siempre. El genio perdió el control de su obra teniendo que ceder los derechos de explotación a quienes financiaron el proyecto y no dudaron en emplear la bomba atómica de forma indiscriminada contra la población civil, para sus fines nada altruistas.
Inicialmente agasajado y vitoreado por la proeza científica, Oppenheimer que, como todos los genios, tenía multiples altibajos emocionales (como cuando inyectó cianuro en la manzana que debía comerse su profesor en venganza por no permitirle asistir a un seminario) y era esclavo de su propio ego, incurrió en el pecado de la soberbia al maltratar a algunos de sus colegas, especialmente a Edward Teller (Benny Safdie), controvertido físico de origen húngaro. Una especie de prima dona con una personalidad plagada de excentricidades, pero poseedor de una mente brillante, obsesionado con la fabricación de la bomba de hidrógeno; así como al menospreciar a influyentes militares y políticos, especialmente a Lewis Strauss, un hombre vanidoso, acomplejado y rencoroso, a quien osó ridiculizar en público durante una disertación científica sobre los isótopos, con lo que cavó su tumba profesional y social con sus propias manos.
Strauss guardó el amargo recuerdo de aquella afrenta durante años y, en cuanto tuvo oportunidad, conspiró contra él en la sombra que, en sus propias palabras, “es donde mejor se mueven los políticos”.
Para entonces, el senador McCarthy ya había desatado una caza de brujas contra todo aquel que fuera susceptible de ser acusado de filocomunista y la oposición de Oppie a la fabricación de la bomba termonuclear (Bomba H), mil veces más destructiva que la atómica, en pleno comienzo de la Guerra Fría contra la URSS, fue la excusa perfecta para abrirle una investigación que tenía por objeto, no tanto su condena y expatriación, sino la degradación de su imagen pública, al denegársele la certificación Q que da acceso a las investigaciones atómicas de alto secreto.
Científicos agraviados por Oppenheimer aprovecharon la ocasión para ajustar cuentas con él, prestándose a servir de informadores o testigos de la acusación durante su humillante interrogatorio, que tuvo lugar durante veintiséis sesiones a puerta cerrada, ante un tribunal de funcionarios de tres al cuarto, en el oscuro cuartucho de un ministerio, y que estuvo centrado en tratar de demostrar su vinculación con los servicios de espionaje soviéticos a partir de una conversación informal grabada por el FBI mediante micrófonos ocultos instalados sin autorización judicial en casa de su amigo Chevalier, en la que este le comentó que otro científico involucrado en el proyecto llamado George Eltenton (Guy Burnet) había sido contactado por Peter Ivanov, agente soviético con estatus diplomático, prestándose a trasladar información sobre los avances de la bomba a los rusos, entonces aliados en la lucha contra Hitler.
Sometido a un gran estrés, Oppie acabó desmoronándose, incurriendo en una serie de contradicciones, por lo que finalmente le fueron denegadas sus credenciales de seguridad con el consiguiente castigo reputacional, el rechazo de gran parte de la comunidad científica y el escarnio ante la opinión pública estadounidense que le tachó de mentiroso. Nunca fue llevado ante un tribunal penal ordinario bajo una acusación formal de espionaje, pues sus inquisidores sabían que las “pruebas” habían sido obtenidas ilegalmente y que un eventual juicio acabaría en absolución. De hecho, ocho años después y tal como le advirtiera su viejo amigo Einstein que sucedería en su breve encuentro junto al lago (el brillante “macguffin” que cierra la película), el honor y la figura de Oppenheimer fueron resarcidos por el presidente Kennedy que no pudo entregarle el premio Enrico Fermi a su valía científica, pues fue asesinado diez días antes de la celebración del acto de homenaje, recibiendo la medalla de manos de Lyndon Johnson ante una audiencia en la que se dieron cita sus más leales amigos y enemigos.
Hasta aquí la historia que Nolan ha querido contarnos en su película, valiéndose del buen hacer de un equipo multidisciplinar en el que destacan la dirección de fotografía de Hoyte van Hoytema y la sobrecogedora banda sonora a cargo de Ludwig Göransson, así como el sublime elenco de actores y actrices que arropan a Murphy, en el que destacan infinidad de estrellas consagradas como las que ya hemos mencionado y algunas otras como Jack Quaid, Rami Malek, Tom Conti en el papel de Einstein, Casey Affleck, Jason Clarke como el implacable fiscal encargado de la acusación, Matthew Modine, Louise Lombard o Dane DeHaan, encargados de dar vida a algunas de las mentes mas brillantes del siglo XX.
Por ponerle un pero, se confirma que el director y guionista británico sigue siendo un pésimo escritor de personajes femeninos. El de Florence Pugh, la amante atormentada que tiene un par de apariciones de alto voltaje erótico, resulta residual e inconsistente en la medida en la que nunca llegamos a saber qué es lo que la atormenta y aunque Emily Blunt borde el suyo de mujer de carácter, con varios matrimonios fracasados y una evidente adicción al alcohol a sus espaldas, su papel también carece de desarrollo e importancia, más allá del soporte moral que supone para su marido en las escasas escenas en las que interviene.
Título original: Oppenheimer
Año: 2023
Duración: 180 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Christopher Nolan
Guion: Christopher Nolan. Bas. Kai Bird, Martin J. Sherwin.
Reparto: Cillian Murphy, Emily Blunt, Matt Damon, Florence Pugh, Robert Downey Jr.,
Rami Malek, Benny Safdie, Michael Angarano,
Josh Hartnett, Kenneth Branagh, Dane DeHaan,
Dylan Arnold, David Krumholtz, Alden Ehrenreich, Matthew Modine, Jack Quaid,
David Dastmalchian, Jason Clarke, Josh Peck, Devon Bostick, Alex Wolff, Tony Goldwyn, Scott Grimes, Josh Zuckerman, James D'Arcy,
Matthias Schweighöfer, Christopher Denham,
David Rysdahl, Guy Burnet, Danny Deferrari,
Louise Lombard, Gary Oldman, Casey Affleck
Tom Conti...
Música: Ludwig Göransson
Fotografía: Hoyte van Hoytema
Compañías: Universal Pictures, Atlas Entertainment, Syncopy Production, Gadget Films. Distribuidora: Universal Pictures
Género: Drama Biográfico. Thriller. Años 40. Histórico. Holocausto nuclear.
A los 16 años, Steven Spielberg quiso abandonar su sueño de ser cineasta después de ver “Lawrence de Arabia” y sentir que no estaba a la altura. Una crisis de autoestima que le duró algún tiempo. Hasta que comprendió que las grandes películas (y en general cualquier expresión artística) empiezan y terminan con una única y decisiva pregunta: ¿quién soy yo? Esa es la cuestión a la que el director de “El diablo sobre ruedas” -su primer largometraje rodado a los veintipocos años- ha estado intentando dar respuesta con cada una de las míticas películas que ha realizado, dejando en ellas retazos de su propia biografía, como pequeñas pistas, miguitas de pan de un camino que algún día habrá de ser desandado e inequívoca rúbrica de su personal estilo y autoría.
La vida del “Rey Midas” del cine estadounidense no es, por tanto, del todo desconocida -existen varias biografías publicadas e incluso un documental que puede verse en HBOMax al respecto-, si bien hasta ahora había sido siempre analizada en función de su obra. Cualquiera que haya escrito, leído o pensado acerca de sus películas, en algún momento se habrá topado con el divorcio de sus padres, su difícil relación con su progenitor -mayormente ausente de la vida de sus hijos por estar siempre ensimismado con su trabajo- y la que tuvo con su amorosa e inestable madre, de quien heredó la vena artística, así como las constantes mudanzas de la familia a lo largo y ancho de los Estados Unidos, las veces que tuvo que lidiar con el antisemitismo y, sobre todo, su pasión por el cine desde que era niño y su forma de conectarse con los demás haciendo películas.
En casi todos sus films hay vestigios de todos esos temas que se han convertido ya en su sello personal, como si formaran parte de una larga terapia que empezó hace más de 50 años. La diferencia es que en “Los Fabelman” Spielberg no se anda con rodeos. No recurre a metáforas (apenas algún cambio de nombres o de situaciones concretas). Su última película es una autobiografía en toda regla, o si se prefiere un coming-of-age -género que se ha puesto de moda, centrado en el crecimiento psicológico y moral del protagonista- que abarca cronológicamente desde su infancia hasta su entrada en la industria del cine como ayudante del ayudante de dirección.
Así como Alfonso Cuarón tuvo “Roma”, Kenneth Branagh hizo “Belfast” y Alejandro Iñarritu estrenó su “Bardo” en el último Festival de Venecia, la de Spielberg es -a sus 76 años- una memoria vital de dos horas y media de duración que, curiosamente, no hace justicia a lo que ha sido el primer mandamiento de su filmografía: no aburrir, haciéndose algo lenta y repetitiva, si bien cuenta con un prólogo y un epílogo memorables, que son en sí mismos un canto de amor al cine.
En esa primera escena -doblemente iniciática- con la que arranca “Los Fabelman”, que es casi una epifanía, el niño Sammy -o Steven niño- (interpretado a esa edad por Mateo Zoryan) asiste boquiabierto a una catástrofe ferroviaria filmada en un Technicolor tan forzado que hace daño a la vista, con el consiguiente desparrame de vagones, pasajeros y animales salvajes que viajaban enjaulados. Algo que determina su vocación de forma tan prematura como decisiva. Previamente, sus padres, Burt (Paul Dano) y Mitzi (Michelle Williams), han tenido que convencerlo de entrar en una sala de cine a oscuras, pues el pequeño se resiste atemorizado por la idea de ver a “personas gigantes” en la pantalla y tener después pesadillas, para lo que utilizan argumentos complementarios que definen el hecho cinematográfico.
El padre, ingeniero electrónico, pionero en el entonces incipiente campo de la informática, le explicará qué es el cine desde un punto de vista técnico y científico, hablándole de la «persistencia retiniana» que permite que el visionado de 24 fotogramas por segundo reproduzca la imagen en movimiento; mientras su madre, una ex concertista de piano que pospuso su vocación para dedicarse al cuidado del hogar pero aún conserva intacta su pasión por la música, apela a la emoción y la magia. “Las pesadillas pasan, pero el cine son sueños que nunca se olvidan”, le tranquiliza. Una frase que explica parte de lo que el director quiere contarnos en esta película, la manera en la que este le ha ayudado a abstraerse de las situaciones más dolorosas y complicadas de la vida.
Estamos en el año 1952, cuando Spielberg tenía la misma edad que el pequeño Sammy que abre los ojos de par en par sin pestañear, conteniendo el aliento ante la catastrófica escena del choque de trenes. Tal es su impresión que, por Hanukkah, su padre le regala un reluciente tren eléctrico y decide pedirle prestada su cámara 8mm para reproducir la escena y filmar una colisión similar a pequeña escala, haciendo descarrilar el tren de juguete. La imagen del niño atónito que proyecta el cortometraje en la palma de su mano es tan potente como poética. Al igual que cuando se encierra en el armario para visionar a oscuras las películas caseras que empieza a hacer con la cámara Super 8.
La de los Fabelman en New Jersey parece ser una vida feliz y apacible, la de una típica familia judío-americana de clase media en ascenso. Padre profesional, madre ama de casa. Michelle Williams (vulnerable y conmovedora) interpreta el papel de Mitzi como si de Doris Day se tratara. Pero detrás de esa luminosa apariencia hay un par de agujeros negros a los que su personaje se arroja con la misma impulsividad con la que persigue a un tornado en auto junto a sus tres hijos mayores o se compra un mono de feria para que la entretenga. Haber tenido que renunciar a su vocación artística para dedicarse al cuidado de los hijos es una de esas sombras que acechan su estado de ánimo, cada vez más depresivo desde la muerte de su madre, cuando la familia al completo se muda a Arizona donde Burt es contratado como ingeniero de la General Electric.
A Sammy (encarnado ya en la adolescencia por el carismático Gabriel LaBelle) lo vemos cada vez más deslumbrado por el cine, aprendiendo a narrar y a montar películas de forma autodidacta, pequeñas historias de guerra o de indios y vaqueros en las que se estrena como director de actores con sus amigos, improvisando un travelling con la cámara montada en un carricoche y creando efectos especiales rudimentarios, agujereando el negativo para recrear el estallido de un disparo o utilizando globos de tinta roja que simula ser sangre. Con sus tres hermanas menores, filma graciosos cortos familiares, en los que también aparece el bromista “tío” Bennie (Seth Rogen), el mejor amigo y colega de su padre, siempre presente en la vida de la familia.
Las cámaras se convertirán desde ese momento en una prolongación de sus ojos, las utiliza para filmar paseos, mudanzas y salidas familiares y para refugiarse en la ficción cuando la realidad se torna dolorosa e insufrible.
Para entonces, ya ha cambiado la Super 8 por una 16 mm. Y a través del visionado de una de esas pelis caseras en la moviola que le ha regalado su padre -quien sigue considerando esto del cine una afición de su hijo y no una vocación seria- el joven Spielberg descubre un día cosas en las que no había reparado y para las que no estaba preparado. Su madre está enamorada del tío Ben. Ambos viven una irresistible pasión no consumada.
Como alguna vez dijo Jean-Luc Godard, en ese momento para Sam/Steven el cine es «la verdad a 24 cuadros por segundo», pues la imagen sirve para sacar a la luz lo que hasta entonces era invisible a los ojos y que la cámara capta sin pretenderlo. Lo que desata una crisis familiar que hace que Mitzi decida finalmente pedir el divorcio cuando Burt ficha por IBM obligando a su familia a emprender una segunda mudanza hasta el norte de California.
La función del cine como revelador de verdades ocultas volverá a hacerse presente en la vida de Sammy mientras cursa la secundaria en su nuevo instituto, donde sufre el bulling de sus compañeros antisemitas, apenas compensado por la atracción que despierta en Mónica, una joven tan dispuesta a convertirlo al catolicismo como a liberar sus hormonas. A esa altura, Sammy es ya el chico que hace películas, por lo que decide filmar otra jornada al aire libre, esta vez en la playa, con sus compañeros, en la que la estrella es un chico rubio y atlético: el más fuerte, rápido y seductor del instituto. Estrenada en el baile de graduación (otro clásico del cine de adolescentes americano) la película de Sammy lo muestra como una especie de Adonis ario pese a haberse portado con él como un auténtico abusón, pero lo que el protagonista percibe no es un elogio sino una caricatura que lo denuncia como un fraude, que es como verdaderamente se siente. La cámara se convierte aquí en un espejo que refleja la vergüenza, como en los relatos de Henry James en los que la pintura tiene la propiedad de hacer que los retratados se encuentren con una cara que no quieren ver o que no quieren que los demás vean.
Se trata de una década decisiva (de 1952 a 1964) en la formación del joven Spielberg que abandona la niñez al darse cuenta de que la vida es mucho más compleja de lo que imaginaba y que la dedicación al arte tiene un precio a veces elevado, como ya le advirtiera el excéntrico tío Boris (en la breve y memorable escena concebida para el lucimiento de Judd Hirsch), cuya fugaz aparición en casa de los Fabelman será el primer contacto de Sam/Steven con este concepto. «El arte te dará coronas en el cielo y laureles en la tierra, pero también te arrancará el corazón y te dejará solo», le dice el tío al sobrino que hasta entonces había concebido el cine como juego, como técnica, como entretenimiento, como medio para relacionarse o destacarse del resto y, como testigo de la realidad, pero no como aproximación al arte.
De hecho ese ha sido -y me atrevería a asegurar que sigue siendo- el talón de Aquiles del gran Steven Spielberg. Un cineasta consagrado e incontestable, respetuoso de su historia, cuyo reconocimiento se ha asentado sin embargo siempre sobre la espectacularidad y la impecable ejecución técnica de sus películas. El suyo ha sido un trabajo tan exitoso a nivel comercial como cuestionado en su valor artístico por quienes tienen la idea de que el arte no debe ser un producto de consumo masivo. «Los Fabelman» no es desde luego su mejor película pero, como decía al principio, tanto su prólogo como su epílogo, esa escena final en la que el alter ego de Spielberg consigue que el gran maestro del western, John Ford, le conceda una breve audiencia bien valen los 150 minutos de visionado.
Interpretado por un extravagante y casi irreconocible David Lynch, el temible director del parche en el ojo le ordena que se acerque a dos pinturas que tiene colgadas en la pared y le pide que las describa. Sam le dice lo que ve en los cuadros, pero Ford lo hace callar y le recuerda que hablamos de cine, «¿dónde está el horizonte?», le interroga categórico. Sam responde que en un cuadro está arriba y en el otro abajo. A lo que el legendario director de “La Diligencia” replica: “cuando el horizonte está arriba es interesante, cuando está abajo es interesante, cuando está en el medio es una mierda insoportable”, le desea buena suerte y le pide que se largue. El joven Fabelman sale de allí exultante por haber tenido el privilegio de conocer a una leyenda viva y Spielberg lo filma de espaldas caminando por las calles del estudio en el medio del plano. Enseguida parece recordar su consejo y rectifica el plano, subiendo la cámara para que el horizonte quede debajo y el cielo ocupe más espacio por arriba. Entre las dos escenas, más que una certeza, parece expresarse una interrogante que ha perseguido al director de «Indiana Jones» desde que comenzara a hacer cine. ¿Quién de los dos está en lo cierto? ¿Por qué filmar al personaje en medio del plano mata el interés artístico y cambiar el ángulo lo revive? ¿existen reglas que puedan realmente definir lo que es y no es el arte?
Título original: The Fabelmans
Año: 2022
Duración: 151 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Steven Spielberg
Guion: Tony Kushner, Steven Spielberg
Música: John Williams
Fotografía: Janusz Kaminski
Reparto: Michelle Williams, Paul Dano, Gabriel LaBelle, Seth Rogen, Judd Hirsch, Mateo Zoryon Francis-DeFord, Julia Butters, Jeannie Berlin, Oakes Fegley, David Lynch...
Compañías: Amblin Partners, Universal Pictures, Amblin Entertainment.
Distribuidora: Universal Pictures
Género: Drama. Biográfico. Familia. Infancia. Adolescencia. Cine dentro del cine. Años 50-60
La quinta temporada de “The Crown” llegó con cierta expectativa por la muerte de Isabel II, quien lideró el reinado más largo de la historia británica. Pero lo cierto es que esta nueva entrega no ha podido ser más decepcionante para los seguidores de la serie.
Menos mal que sus guionistas (Peter Morgan, Tom Edge y James Graham) acabaron cediendo a las presiones y colocaron una advertencia que nos recuerda que lo que vamos a ver no es un documental sino una historia de ficción inspirada en hechos reales (“Esta obra dramática ficticia cuenta la historia de la reina Isabel II y los acontecimientos políticos y personales que marcaron su reinado”, reza textualmente). De lo contrario, no se entendería que, precisamente en vísperas de la coronación del rey Carlos III, el tratamiento que se le dé a este personaje no sólo sea extremadamente indulgente sino manifiestamente apologético, buscando blanquear y ensalzar su imagen y la de su reina consorte, Camila Parker Bowles, hasta extremos sonrojantes.
Y es que ha querido la fatalidad que el estreno de esta quinta temporada de la serie que, según el desarrollo de la trama, debía centrarse en el “annus horribilis” de la Corona británica (como lo definió la propia monarca tras el devastador incendio del Castillo de Windsor, bautizando así a la más polémica y turbulenta etapa de su reinado, cuando la monarquía sufrió su mayor caída de popularidad a causa de los escándalos e infidelidades protagonizados por algunos de sus miembros y la guerra abierta con Lady Diana Spencer) coincidiera con la muerte de Isabel II, a los 96 años, y el acceso al trono de su primogénito, a los 74 años, con lo que la polémica iba a estar servida.
Sin embargo sus autores parecen haber optado por el camino más fácil, pues la manera en la que se ha procurado ofrecer una imagen moderna y reformista del nuevo regente se diría que forma parte de la estrategia de comunicación diseñada por sus propios asesores y que la misma serie desvela al mostrarnos cómo, una vez se produce el divorcio entre Carlos y Diana, la pareja contrata a un “spin doctor” (“un vende humos”, en palabras de la propia Camila) para que normalice su relación y mejore la imagen pública de la duquesa de Cornualles, haciéndola aparecer como una mujer profundamente enamorada, capaz de sacrificarlo todo (desde su matrimonio hasta su reputación) por permanecer junto al futuro rey, para quien resulta ser un soporte fundamental en su poliédrico papel de amante, amiga, consejera y confidente.
Más allá de que la legión de seguidores de Lady Di no terminen de perdonarle su traición conyugal a la llamada “reina de corazones”, al ofrecer una imagen tan favorable de Carlos III, a quien se presenta como un líder moderno, reformista y resolutivo, ansioso por ocupar el trono para poner a la monarquía al cabo de la calle, normalizando lo que hasta ese momento había sido tabú (divorcios, infidelidades…) toda vez que sus vergüenzas habían salido ya a la luz, la serie no hace sino plegarse al relato que más conviene a los intereses de quien hoy se ciñe la Corona.
Pero no es sólo en eso en lo que falla esta quinta temporada de «The Crown», cuyos actores y actrices han sido sustituidos por otros cuya apariencia y desempeño en los papeles principales distan mucho de la credibilidad de quienes los han interpretado en temporadas anteriores. Lo cual es especialmente molesto en el caso del propio Carlos, encarnado por el actor Dominic West, quien no solo no guarda ningún parecido con el original, sino que ofrece una actuación plana y anodina, así como en el de la reina Elizabeth recreada por Imelda Staunton, a la que resulta difícil dejar de ver como la Dolores Umbridge de la saga de «Harry Potter«, por más que se esmere en jugar con la gestualidad mínima para extraer del personaje de la reina el máximo posible.
No ocurre lo mismo con Elizabeth Debicki, cuyo notable parecido físico, gestual y corporal con Ladi Di resulta sorprendente, haciendo un calco perfecto de la princesa Diana, principalmente de su forma de mirar, una peculiaridad de este personaje a quien se nos presenta como una mujer desequilibrada que tiene un único conflicto: su matrimonio malogrado, lo que la lleva a victimizarse en exceso, haciendo partícipe de su desgracia a todo el que se le acerca y, muy especialmente a su hijo mayor, Guillermo, a quien por momentos llega a abrumar con sus confidencias.
Esa imagen de Diana como una mujer conflictiva, dolida y vengativa, desesperadamente necesitada de apoyo y de una figura masculina que le ofreciera el amor y la atención que le habían sido negados, pasando por alto o haciendo escasa referencia a su destacada faceta humanitaria que le grajeó el cariño y admiración de miles de seguidores en todo el mundo, tampoco es inocente y, aún a riesgo de reproducir las obsesiones que atormentaban a la propia Diana, resulta casi inevitable no ver tras ello la alargada sombra de Buckingham Palace.
En esta nueva temporada se abordan temas que generaron un gran revuelo mediático en la década de los noventa, como la escandalosa conversación sobre el “támpax” entre Carlos y Camila, interceptada por un radioaficionado de manera fortuita y convenientemente explotada por los tabloides sensacionalistas, la entrevista de Lady Di en la BBC en medio de un duro proceso de divorcio, declarando que desde el principio en su matrimonio eran tres, la vigilancia y las escuchas a las que esta creía estar sometida y las tensiones de Carlos y su madre ante el dilema de “renovarse o morir” que en opinión del sucesor natural se le presentaba a la monarquía, ofreciéndose a sí mismo como “la gran solución”. Algo en lo que la opinión pública británica no siempre estuvo de acuerdo, levantándose numerosas voces que preferían que el trono pasara directamente de manos de la reina a las de su nieto Guillermo, ante la conducta poco ejemplar del Príncipe de Gales.
El primer episodio sugiere de hecho que, impaciente por reinar, Carlos quiso forzar a su madre a abdicar con la ayuda del ex primer ministro “tory” John Major, tras publicarse una encuesta en el Sunday Times en donde se revelaba que el pueblo británico consideraba que Elizabeth II sufría el “síndrome de la Reina Victoria”, a quien sus súbditos veían como alguien obsoleto y anticuado. Un extremo que el propio Major se apresuró en desmentir en declaraciones a The Daily Mail. Según la serie, Carlos lo intentaría de nuevo con Tony Blair, una vez que los laboristas conquistasen el poder tras diez años de gobiernos conservadores. Pero a la vista está que Isabel II reinó hasta el último de sus días, pese a que en esta nueva entrega de la serie nos la presenten ya casi como una mujer anciana y derrotada, que a menudo roza el desaliento y la extenuación y que alberga la frustrante sensación de que, a pesar de sus muchos esfuerzos y décadas de entrega al mantenimiento de la institución monárquica, la pervivencia de la casa real británica puede verse amenazada por la imprudencia de sus hijos o por el propio devenir transformador de los tiempos, cuyos cambios no llega a entender aunque se ve obligada a aceptar. Tal vez por ese motivo, una de las primeras frases que pronuncia la monarca es reflejo del peso del deber sobre sus hombros y de su conciencia de lo que la historia demanda de ella como símbolo emblemático en el organigrama de poder de su país: “No quiero romper ninguna regla”.
La quinta temporada de «The Crown» aborda con todo lujo de detalle algunos episodios de la historia reciente que aún tenemos muy frescos en la memoria, como la forma en la que se gestó, mediante engaños, la llamada “entrevista del siglo” de la princesa Diana con Martin Bashir, periodista de la BBC, espoleada por la entrevista de Carlos de Inglaterra con Jonathan Dimbleby en la que su marido admitió el adulterio, y el enfrentamiento que su emisión generó entre el director de la radiotelevisión pública británica, cuya licencia se renueva cada año por orden real, y el presidente de su Consejo de Administración, un excombatiente monárquico cuya mujer era una de las primeras damas en la corte de la reina; o cómo llegó Mohamed Al Fayed a la vida de Diana y de la familia real británica.
Aunque sin duda una de las subtramas más interesantes y mejor resueltas es la que hace referencia al momento que atraviesa el matrimonio del Príncipe Felipe (interpretado en esta recta final por el gran actor Jonathan Pryce) y la reina Isabel, toda vez que llegados a la tercera edad ambos tienen una visión distinta de lo que esperan el uno del otro. Mientras la monarca se muestra muy enamorada de su marido, planteándose un viaje oficial de ambos a Egipto, como una segunda luna de miel, Felipe se resiente por las diferencias de carácter que los separan y hace responsable de su soledad a su mujer, reprochándole su falta de curiosidad intelectual y su escaso interés en seguirle el ritmo.
En realidad, el desencadenante de este conflicto conyugal no es otro que la aparición en la vida del duque de Edimburgo de una mujer treinta años más joven que él, Penny Knatchbull, también llamada lady Romsey o lady Babourne, esposa de su ahijado, Norton Knatchbull, tercer conde Mountbatten de Birmania.
Tras perder a su hija Leonora de cinco años debido a un cáncer de riñón, Penny se convirtió en la amiga inseparable de Felipe de Edimburgo, con quien compartía la afición por las carreras de carruajes. Ambos mantuvieron una íntima amistad durante los últimos años de vida de este. De hecho, era una visitante habitual en Wood Farm, la cabaña al borde de Sandringham en Norfolk, donde el marido de la reina pasó gran parte de su retiro de la vida pública, desde 2017 hasta su muerte en 2020, siendo la única persona que no era de la familia real que fue invitada a su funeral íntimo. Pero lady Romsey no solo tuvo una relación muy estrecha con el duque de Edimburgo (de quien se dice que fue la segunda mujer más importante en su vida), también la tuvo con la reina Isabel II a quien, según nos cuenta «The Crown», Felipe acaba imponiendo su presencia, llegando a pedirle que se deje ver con ella en público y la acoja como una de sus damas de compañía a fin de no levantar sospechas. Algo a lo que la reina accede teniendo que anteponer, una vez más, la estabilidad y reputación de la Corona a sus propios y más íntimos sentimientos como mujer. Tanto la conversación que el matrimonio mantiene en la suite real del hotel en el que se alojan en Egipto, como el encuentro entre Isabel II y Penny Knatchbull (Natascha McElhone) en la biblioteca del Castillo de Windsor, en el que la reina hace gala de la legendaria flema británica, ahogando sus celos e invitando a su rival a ser su acompañante en la misa de Acción de Gracias, se inscriben entre las escenas más antológicas de esta nueva entrega de la serie que, por lo demás, ofrece pocas novedades dignas de mención.
Y ello pese a que técnicamente sigue siendo una producción irreprochable y narrativamente mantiene la sobriedad y elegancia de sus entregas anteriores. Magnífica en cuanto a fotografía y exquisita en su dirección de arte. El problema está en la necesidad de estirar la trama en base a hechos que nos resultan ya demasiado conocidos o cercanos en el tiempo. Es lo que hace que esta quinta entrega sea un producto aburrido y sin alma, tan gélido como la propia corona a la que busca diseccionar.
De seguir por estos derroteros, mucho me temo que «The Crown» esté condenada a agonizar lentamente, hasta sufrir el mismo destino que su propia protagonista, tras la decisión de sus creadores de estirarla lo más posible y esta nueva actitud complaciente que busca irritar lo menos posible los ánimos del actual regente.
Título original: The Crown
Año: 2016
Duración: 60 min.
País: Reino Unido
Dirección: Peter Morgan (Creador), Stephen Daldry, Philip Martin, Julian Jarrold, Benjamin Caron, Jessica Hobbs, Alex Gabassi, May el-Toukhy
Guion: Peter Morgan, T. Edge, J. Graham
Música: Rupert Gregson-Williams, Martin Phipps, Lorne Balfe
Fotografía: Adriano Goldman, Ole Bratt
Reparto: Imelda Staunton, Jonathan Pryce, Natascha McElhone, Dominic West, Elizabeth Debicki...
Productora: Netflix, Left Bank Pictures, Sony Pictures Television International
Género: Serie de TV. Drama Histórico. Biográfico. Política. Corona británica
“Señores jueces: Nunca Más”. La última frase del contundente alegato del fiscal Julio Strassera, durante el que fuera el primer juicio civil a una Junta Militar celebrado en el mundo y que tuvo como resultado la condena a cadena perpetua del dictador argentino Jorge Rafael Videla y de algunos de sus más cercanos y sanguinarios colaboradores por el asesinato, secuestro, desaparición y tortura de miles de ciudadanos sospechosos de profesar ideas cercanas al socialismo, pone los pelos de punta, como en los mejores finales de Hollywood.
De hecho, “Argentina 1985” es una película confeccionada en base a la épica clásica de “Los juicios de Nüremberg”, con el aliciente -y a la vez gran desafío- de que los hechos narrados en ella aún resultan de difícil digestión por estar demasiado cercanos en el tiempo.
Así pues, no es de extrañar que, pese al éxito y repercusión que la cinta ha tenido en los circuitos internacionales (con casi ocho minutos de ovación en su estreno en el Festival de Venecia y el Premio del Público en el último Zinemaldia), se hayan levantado ya ciertas voces críticas que reprochan a su director Santiago Mitre y a su coguionista Mariano Llinás, las escasas licencias dramatúrgicas que se han permitido al relatar tan oscura, estremecedora y dolorosa página de la historia contemporánea, aligerándola con ciertos toques de humor y omitiendo algunos detalles políticamente relevantes, como la creación de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas a iniciativa del Presidente Raúl Alfonsín a los pocos días de asumir el cargo y, con él, la difícil responsabilidad de restaurar la democracia en un clima aún enrarecido, donde el ejército y la armada argentina seguían siendo un peligroso poder fáctico (si bien esto último queda bastante claro con las reiteradas amenazas que vemos que sufren, tanto el propio Strassera, como su familia y equipo de trabajo, antes y durante el juicio).
La CONADEP estuvo presidida por el escritor Ernesto Sábato y tenía el mandato de investigar las violaciones de derechos humanos, particularmente las desapariciones ocurridas en 1970 y 1980, a resultas de lo cual recibió miles de declaraciones y testimonios, y verificó la existencia de cientos de lugares clandestinos de detención y tortura en todo el país, dando como resultado un voluminoso informe final conocido como el “Nunca Más” que fue utilizado como prueba en el juicio a las Juntas Militares. Lo que no se cuenta exactamente así en la película.
O el episodio en el que Strassera es llevado por los servicios de inteligencia en secreto para ver al presidente a petición de este, cuando en realidad fue éste quien pidió audiencia con Alfonsín, al llegarle rumores de que el Gobierno quería que rebajara su petición de penas para los encausados. Lo que el presidente le negó diciéndole que «que actuase como tenía que actuar… pero que no se volviera loco”, según explicaría el propio hijo del fiscal, años más tarde.
Omisiones más o menos políticamente interesadas aparte, “Argentina 1985” cumple a carta cabal lo que se espera de ella y de su protagonista, Ricardo Darín, que una vez más lo borda poniéndose en la piel de un alto funcionario de la Administración de Justicia decepcionado del hasta entonces inexistente sistema de separación de Poderes, inicialmente temeroso de la magnitud y consecuencias de su propia responsabilidad y enormemente celoso de la seguridad de los suyos, acostumbrado a ver, oír y callar durante la dictadura, una pesada mochila moral que le hace sentirse culpable quien, sin embargo, llegado el momento de la verdad, es capaz de trascender todos esos miedos y reparos para sacarla a la luz y hacer que se haga justicia.
Se trata, en suma, de un simple servidor público que acabaría convirtiéndose en héroe nacional, quién sabe si a pesar de sí mismo, al verse obligado a poner en marcha una exhaustiva investigación para demostrar que los nueve excomandantes de lo que se llamó «Proceso de Reorganización Nacional» eran en realidad los responsables de un plan sistemático de aniquilación del adversario político que derivaría en un genocidio indiscriminado, clandestino, cruel y amoral llevado a cabo mediante el terrorismo de Estado autorizado por Videla, Viola, Massera, Agosti, Lambruschini, Graffigna, Galtieri, Lami y Anaya.
Para acometer esta arriesgada y difícil tarea, el responsable de la fiscalía se rodea de un grupo de jóvenes tan entusiastas como inexpertos, algunos aún estudiantes de derecho, seleccionados por Luis Gabriel Moreno Ocampo (conmovedor Peter Lanzani), un letrado sin experiencia judicial alguna, designado fiscal adjunto por ser el único dispuesto a implicarse en este caso, empeñado en hacer entender a las clases medias y acomodadas de su país -a las cuales pertenece por extracción social y familiar- la magnitud de la injusticia y el horror de lo que estaba sucediendo mientras miraban para otro lado.
Hijo de una familia de tradición conservadora y castrense, cuyo tatarabuelo, Francisco Ortiz de Ocampo, fue el primer comandante en jefe de la historia argentina, y cuya madre iba a misa con Videla, el compromiso del joven abogado con la ley y la defensa de los derechos humanos constituye toda una lección de idealismo y conciencia democrática, como el de esos jóvenes que se integran en su equipo de trabajo y que, a contrarreloj, recorren el país en busca de pruebas, revisando cientos de folios con testimonios de torturados y entrevistando a víctimas y familiares de desaparecidos sin apenas poder contener el llanto, a fin de conseguir en tiempo récord la prueba necesaria para sacar a la luz el macabro plan que finalmente queda expuesto ante el jurado cuando estas personas son llamadas a declarar, sin duda la parte más dura e impactante de la película, los desgarradores testimonios de las víctimas.
“Fuimos armando el rompecabezas pieza a pieza”, narra el propio Luis Moreno Ocampo en el ensayo “El Estado no puede torturar”, publicado por Anfibia. “Buscamos casos que hubieran ocurrido en distintas partes del país, en diferentes épocas y cometidos por personal dependiente de cada uno de los comandantes. Presentamos más de 700 casos individuales y durante el juicio quedó demostrado que eran la consecuencia de una operación militar aprobada y supervisada por los jefes de cada fuerza”.
En esto se basaron Mitre y Llinás para escribir el guion de su película, tras documentarse durante más de cuatro años.
Pero “Argentina 1985” no solo se centra en los pormenores del proceso judicial. Su visión de ese momento bisagra en la historia del país sudamericano –maltratado por los sucesivos acontecimientos económicos y políticos que le ha tocado vivir- es también periférica, prestando atención a lo que ocurría fuera de los tribunales de justicia, en la sala de estar de los Strassera -muy de clase media- donde la familia se reúne, como tantas otras en tantos otros hogares, para seguir el acontecer político frente al televisor y en los trabajos preliminares del caso, en la presión y las amenazas de muerte a los fiscales y en la insistencia desde determinados sectores sociales y mediáticos de justificar el uso represivo de la fuerza del Estado por la supuesta amenaza de una guerrilla subversiva que, en la práctica, estaba ya totalmente sofocada…
El director se enfoca en el lado más humano de los personajes y en cómo estas personas se tuvieron que enfrentar al poder real (el mismo de siempre, infiltrado y blanqueado en las nuevas instituciones democráticas) para conseguir que se hiciera justicia. Algo que nunca llegó a ocurrir en la transición española donde los culpables de la represión durante la postguerra y en los años de la dictadura franquista se fueron de rositas y siguieron ocupando posiciones destacadas en la estructura del Estado.
En el caso de Strassera, vemos a un hombre para quien la opinión de su familia tiene un peso muy importante en sus decisiones, especialmente la de su mujer, Marisa (Alejandra Flechner). Es ella quien lo apoya, pero también quien lo interpela en momentos de debilidad. “Vas a tener que escribir una linda acusación, una flor de acusación, y tendrá que ser impactante porque de eso dependen muchas cosas, tal vez todo dependa de eso…”, le recuerda la trascendencia de su deber, para a continuación confesarle su orgullo por estar casada, “no con un malhumorado descreído” como pensaba hasta ese momento, sino con “un héroe nacional”. A lo que el personaje de Darín contesta que “los héroes no existen”. Al menos no como los conocemos en los cómics. El héroe aquí es un ciudadano, una persona que se afana en cumplir con su deber de trabajar para hacer justicia. Así de simple y cada vez más complejo.
Los hijos de la pareja juegan también un rol fundamental en la historia, especialmente el hijo menor (Santiago Armas) quien no solo ejerce de espía para su padre montando guardia a su hermana y al novio de esta, sino que se implica en el desarrollo del proceso a los milicos e incluso le ayuda a corregir el texto del alegato final, haciendo sus propias aportaciones al mismo.
Y es que, “Argentina, 1985”, elegida para representar a su país en la carrera al Oscar a la mejor película internacional en 2023, no es solamente una película de juicios y tribunales, es un trabajo de Memoria Histórica con visión de presente y de futuro.
Emotiva, entretenida, dolorosa y necesaria: es una cinta que llega en un momento más que propicio; una carta de amor a la defensa de los derechos humanos y las libertades públicas, dirigida a las generaciones nacidas en democracia, que nos invita a estar alerta y recuerda lo vigente de esta lucha. Porque cuando el fiscal Julio Strassera dijo “Señores jueces: Nunca Más”, alzó la voz del pueblo argentino apelando también a la conciencia universal.
Título original: Argentina, 1985
Año: 2022
Duración: 140 min.
País: Argentina
Dirección: Santiago Mitre
Guion: Santiago Mitre, Mariano Llinás
Música: Pedro Osuna
Fotografía: Javier Juliá
Reparto: Ricardo Darín, Peter Lanzani, Alejandra Flechner, Carlos Portaluppi, Norman Briski, Héctor Díaz, Alejo García Pintos, Claudio Da Passano, Gina Mastronicola, Walter Jakob, Laura Paredes
Productora: La Unión de los Ríos, Kenya Films, Infinity Hill, Amazon Studios.
Distribuidora: Amazon Prime Video
Género: Drama judicial. Memoria Histórica. Años 80. Dictadura argentina
Desgarradoramente cruda, estremecedora y excesiva, a ratos vulgar y por momentos elegante y creativa, técnicamente impecable, tan controvertida como la novela en la que se inspira (el bestseller de la cinco veces finalista al Premio Pulitzer Joyce Carol Oates) «Blonde» es una película dolorosa y extenuante que desnuda a su protagonista (física y metafóricamente) despojándola del disfraz de mito erótico para mostrarnos sus lágrimas en lugar de su eterna y sensual sonrisa. Lo que parece haber molestado a un importante sector de la crítica cinematográfica más iconoclasta que ha puesto a su director, Andrew Dominik, de vuelta y media, por mancillar la glamorosa leyenda de “la tentación rubia” de nalgas turgentes, para contarnos la triste historia del ser humano malherido que se escondía detrás del personaje, Norma Jeane Mortenson, una mujer frágil, atormentada e insegura, sumida desde la infancia en una profunda depresión por una vida de carencias afectivas y abusos hacia su persona, que el consumo excesivo de pastillas, barbitúricos y alcohol no hizo sino agravar, hasta su trágico final por una sobredosis a los 36 años.
Con la polémica servida desde mucho antes de su presentación en el último Festival de Venecia, la película ha llegado esta semana a Netflix y he de decir que a mi no me ha disgustado. Quizá porque entiendo que el reto que el director neozelandés tenía ante sí cuando decidió aceptar este proyecto (producido, entre otros, por Brad Pitt) era mayúsculo (¿cómo contar algo novedoso de quien se sabe ya casi todo?) y porque quienes insisten en despreciar su punto de vista, no pueden ignorar que la leyenda de Marilyn Monroe que ha llegado hasta nuestros días no sólo obedece a su rol de sex symbol consagrado en películas legendarias, como «Niágara» (1953), “Con faldas y a lo loco” (1959), “La tentación vive arriba” (1955) o “Los caballeros las prefieren rubias” (1953), sino que se construye y se sustenta también en el morbo que suscita la trágica biografía de la desdichada mujer que encarnó la leyenda.
A Dominik, un hombre que disfruta desmontando mitos y sacando a flote las miserias humanas, como pudimos comprobar en “El asesinato de Jesse James”, se le acusa acertadamente de un exceso de efectismo, por rodar un biopic brutal y atípico, en el que se incluyen fetos que hablan o planos subjetivos desde el interior de una vagina abierta con fórceps, así como de haber abusado del histrionismo de su protagonista, Ana de Armas (“Blade Runner 2049”, “Sin tiempo para morir” y “Puñales por la espalda”), quien es cierto que aparece hecha un mar de lágrimas en las casi tres horas que dura el (largo)metraje; así como por haber hecho una adaptación selectiva, primando aquellos pasajes de la novela de Oates más truculentos que inciden en la condición de víctima de Norma Jeane, despreciando o pasando por encima de otros más edificantes que la redimirían ante nuestros ojos como una actriz de método, poeta amateur y ávida lectora de Chejov, interesada en prepararse para ser tomada en serio en su profesión; una mujer comprometida con las grandes causas de su tiempo, como el antirracismo que la llevó a plantear al dueño de un conocido pub neoyorquino que dejara cantar allí a su buena amiga Ella Fitzgerald a cambio de que ella acudiese todas las noches al local; o su vinculación con las amistades de su entonces marido, el dramaturgo Arthur Miller (a quien interpreta en la película Adrian Brody), investigado por el FBI y llamado a declarar ante el Comité de Actividades Antiamericanas de la Cámara de Representantes por simpatizar con el comunismo, que a punto estuvo de llevarla a ella misma ante el tribunal presidido por el Senador McCarthy.
Pero, si bien es cierto que “Blonde” obvia algunos de esos y otros asuntos (como las dos violaciones que la actriz sufrió con solo 12 años, cuando las crisis nerviosas de su madre la llevaron a saltar de hogar en hogar de acogida, o su primer matrimonio a los 16 años con James Dougherty, de 21) que sí aparecen en la novela original, el afán de superación de la actriz queda en mi opinión suficientemente esbozado en su decisión de viajar a Nueva York y audicionar para una obra del propio Miller, (quien acabó siendo su tercer y último marido en el periodo de su vida en el que Norma Jeane fue menos Marilyn) y a quien expresamente le manifiesta su intención de prepararse para interpretar papeles de calado en Broadway y así dejar atrás a la falsa rubia tonta de quien los directores, productores y mandamases de los estudios de Hollywood abusaron sexual y comercialmente, como queda explícito también en el filme.
Y es que la «Blonde» de Andrew Dominik pertenece a lo que empieza a ser ya casi un género dentro de una industria caníbal y vampírica que por primera vez se cuestiona a sí misma y es capaz de reflexionar sobre el martirio existencial de aquell@s a quienes termina por hacer picadillo.
En palabras de Mariona Borrull, “tener acceso a la «biografía definitiva» de Marilyn Monroe implica mancillarse del dolor que su sonrisa perfecta nos ha permitido omitir durante tantos años”. “Físicamente nauseabunda, moralmente obscena, cuestionable incluso en algunos de sus pasajes más sensacionalistas: si nos adentramos en las casi tres horas de biografía no autorizada, aceptaremos también ser víctimas colaterales de una violencia insoportable”, escribió sobre la película, durante su estreno en el último Festival de Venecia.
En este sentido, si algo queda claro tras ver la película es que lo que muchos han calificado como la versión MeToo de la historia de Marilyn-Norma Jeane, no es sino un acto de justicia reparadora para con una mujer vulnerable que fue maltratada y abusada, no ya solo por Hollywood, sino casi desde el propio vientre materno.
Con música de Nick Cave y Warren Ellis, dos auténticos genios que, aun manteniendo su esencia sureña, pareciera que juegan a ser el compositor de cabecera de David Lynch, Angelo Baladamenti, contribuyendo a crear una atmósfera tóxica y densa, Dominik nos sumerge en los momentos más íntimos y pesadillescos de la desoladora biografía de la actriz: la dura niñez junto a su madre, Gladys (excepcional Julianne Nicholson), una enferma mental que la culpa del abandono de su amante (un padre que la repudió antes de nacer y al que nunca llego a conocer); la humillante violación en el despacho de “Mr.Z” (David Warshofsky), el poderoso Darryl F. Zanuck, jefazo de los estudios de la 20th Century Fox, quien después de eso le daría entrada en la industria; las brutales palizas de su segundo marido, Joe Di Maggio, la estrella del béisbol de los Yankees de Nueva York, un tipo muy posesivo, violento y celoso interpretado por Bobby Cannavale.
Todo lo cual compone un relato salvaje acerca de una mujer que pasó su corta vida muerta de miedo, intentando desesperadamente escapar del escrutinio público de una sociedad en aquellos años sumamente conservadora que la tachaba de tonta y de prostituta, y de su propio alter ego, un personaje que le fue impuesto para complacer la mirada lasciva de los hombres que la rodeaban y que acabó por destruirla física, moral y emocionalmente. Especialmente revelador resulta el plano de la actriz sentada en el patio de butacas observando su propia imagen en “Los caballeros las prefieren rubias” y diciendo “Yo no soy esa”, con las lágrimas rodando por sus mejillas, o cuando se justifica ante DiMaggio explicándole que «Marilyn sólo existe en la pantalla».
Con un primer acto dedicado a la infancia que adquiere tintes de película de terror cuando la cámara filma en primera persona cómo la propia madre de Norma Jean, una niña de apenas cinco o seis años (Mia McGovern), intenta ahogarla en una bañera de agua hirviendo; y un segundo tramo dedicado a su primera juventud y al menage a trois con sus amigos Cass, (Xavier Samuel) y Eddy (Evan Williams), hijos descarriados de Charlie Chaplin y Edward G. Robinson, quienes se sienten tan huérfanos y abandonados por sus famosos padres como ella… aunque Norma Jeane no renuncie nunca a buscar esa figura -la del padre ausente- en todos sus maridos y amantes, a quienes no casualmente llama «dady» sucumbiendo al complejo de Electra. Sin duda la parte más dura y difícil de digerir es la recta final de la película, donde encontramos ya a una Marilyn totalmente degradada, adormecida y desorientada por el abuso del alcohol y los barbitúricos que apenas distingue los sueños de la realidad.
Con el maquillaje corrido, sostenida en vilo por dos agentes de la CIA que la sacan arrastras de la alcoba del más «cool» y respetado de los presidentes estadounidenses, JFK (Caspar Phillipson), quien la obliga a hacerle una felación mientras habla por teléfono, antes de violarla salvajemente, Marilyn se pregunta a sí misma “¿dónde ha quedado, al final, Norma Jeane?”.
Una de las escenas más impactantes de la película, en la que la bellísima Ana de Armas, sometida a un auténtico tour-de-force al tener que desdoblarse en dos personajes tan antagónicos, pone toda la carne en el asador, al igual que lo hace durante el resto del filme, en el que su expresivo y angelical rostro se hace omnipresente teniendo que interpretar escenas de una enorme dureza emocional. Por no hablar de su gran trabajo físico y corporal, imitando los gestos, posturas y expresiones de la Monroe en escenas míticas por todos conocidas. Lo que (polémicas sobre su acento latino aparte) la convierte en favorita para hacerse con alguna estatuilla la próxima noche de los Oscar´s.
De tendencia caleidoscópica, la fotografía del canadiense Chayse Irvin es sencillamente sublime, haciendo que la icónica actriz resplandezca por igual en el elegante claroscuro del cine noir que en la intensidad del technicolor, o con el grano ligeramente saturado de una imagen de archivo falseada, cambiando a capricho de formato y de ancho de pantalla. En su estética febril, caótica y contradictoria, a ratos producto del propio estado alterado de conciencia del personaje, Dominik incorpora efectos digitales que vuelven irreconocibles a la legión de hombres que rodean a la Marilyn superstar y monstruosos a los fotógrafos que la deslumbran con sus flashes, obligándonos a sostener la mirada ante un mundo masculino aberrante e irracional.
Y es que, sin poder enmarcarse formalmente como una película feminista, tal y como indica Juan Pulgarin en The Objective, la cinta “deja en evidencia al hombre como un depredador, con más o menos tendencias violentas, pero que encuentra en el cuerpo femenino su alimento. Lo cual queda establecido desde la primera entrevista de trabajo de Norma Jeane hasta el último encuentro «amoroso» con el presidente de Estados Unidos. Norma-Marilyn pasa por ser el objeto de deseo de actores de medio pelo, deportistas, escritores y, finalmente, políticos, casi todas las profesiones que en menor o mayor medida los hombres buscan para llenar un ego maltrecho”.
Hasta que, convertida ya en despojo o en juguete roto, convencida de su propia condición fallida: como hija (aunque nunca dejó de visitar en el psiquiátrico a su madre), como esposa (tres veces divorciada) y sobre todo como madre, a causa de los abortos más o menos involuntarios que sufre a lo largo de su vida y que esta película convierte en una de las experiencias más doloras, gráficas e impactantes que se habrán visto en la gran pantalla, los últimos años de la joven actriz se reducen a un compás de espera autodestructivo, encerrada en su casa de Brentwood (California) como un animal solitario y asustadizo, sin poder distinguir las alucinaciones de la realidad, resignada ante una muerte que está ya al caer. Dominik nos propone un epílogo que se asemeja a un réquiem de silencio mortuorio, durante el cual el propio cineasta parece pedir perdón al mito de Marilyn en las palabras que supuestamente le escribe el padre ausente a Norma Jean: «Solo te he conocido en la distancia. Nunca he querido ser cruel».
Título original: Blonde
Año: 2022
Duración: 166 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Andrew Dominik
Guion: Andrew Dominik. Novela: Joyce Carol Oates
Música: Nick Cave, Warren Ellis
Fotografía: Chayse Irvin
Reparto: Ana de Armas, Bobby Cannavale, Adrien Brody, Julianne Nicholson, Evan Williams, Xavier Samuel, Caspar Phillipson, Toby Huss, Sara Paxton, Chris Lemmon, Dan Butler, Garret Dillahunt, Lucy DeVito, Mia McGovern...
Productor: Plan B Entertainment.
Distribuidora: Netflix
Género: Biopic. Drama psicológico. Años 50-60. Cine dentro del cine
Seguramente pertenezco a la última generación que tuvo noticia de un programa llamado “Te quiero Lucy”(“Lucy I love you”), en el que la actriz cómica Lucille Ball hacía reír cada viernes a 60 millones de espectadores, convirtiéndose en una de las más populares e influyentes estrellas de la televisión estadounidense durante los años 50 y 60 gracias a aquella mítica sitcom -de humor blanco y corte familiar y conservador- que patrocinaban firmas tan solventes y prestigiosas como Philip Morris o Westinghouse.
En realidad no fue este el primer trabajo de la inolvidable pelirroja comediante, actriz, modelo y productora ejecutiva nacida en Jamestown. Como otras muchas chicas anónimas de clase media, Lucille Ball llegó tarde al éxito que la consagró cuando estaba a punto ya de entrar en la cuarentena, tras encajar antes múltiples rechazos y aceptar un sinfín de papelitos insignificantes en películas y series de éxito protagonizadas por hombres.
De hecho se diría que hasta su eclosión definitiva nadie creyó en su talento, salvo su madre que cuando cumplió los 15 años la empujó a perseguir sus sueños, aunque ello significara mudarse sola a Nueva York. En la escuela de Arte Dramático sus profesores apenas repararon en ella, concentrando toda su atención en una tal Bette Davis, y de allí salió con la manida recomendación de que sería preferible que se dedicara a otra cosa. Pero no se dio por vencida.
En 1929 consiguió trabajo como modelo llegando a ser la «chica de los cigarrillos Chesterfield», lo que le reportó cierta popularidad. Pero contrajo una artritis reumatoide que le impidió trabajar durante dos años. A su vuelta a la vida pública, tras un breve paso por la compañía del reconocido productor teatral Florenz Ziegfeld, quien la introdujo en Broadway bajo el nombre artístico de Dianne Belmont, consiguió un contrato con RKO Radio Pictures para participar en algunas películas de serie B y algún capítulo suelto de otra de esas series de nuestra infancia de la que nuestros jóvenes ni siquiera han oído hablar, como “Los tres chiflados” (Three Little Pigskins, 1934). También apareció fugazmente en “Sombrero de copa”(1935), protagonizada por Fred Astaire y Ginger Rogers y en “Room Service”, una de las películas menos recordadas de Los Hermanos Marx.
De esa escuela de grandes maestros de la comedia, aprendió la pequeña Lucy el arte de hacer reír, desarrollando las que serían dos de sus más valiosas cualidades para ello: una voz nasal y una gestualidad exagerada que recuerda a los clásicos payasos de circo. Pero curiosamente no fue sino hasta su debut en la radio cuando su carrera de actriz cómica despuntaría de forma definitiva.
Por esa época, Lucille Ball había conocido ya a quien sería su marido y su tormento, Desiderio Alberto Arnaz y de Acha III, un cubano bien plantado, hijo del último alcalde de Santiago antes de la revolución castrista, con el que coincidió en el set de rodaje del film “Too Many Girls”. Lo suyo fue amor a primera vista. Su porte de latin lover, su talento como actor, músico y cantante, y su edulcorado acento hispano, bastaron para que la arrebatadora atracción inicial acabase en matrimonio en menos de un año. Una relación pasional con múltiples altibajos, aunque extraordinariamente fructífera a nivel creativo, de la que nacieron dos hijos y a la que Lucille se entregó por entero, enamorada hasta las trancas de quien pronto se convertiría también en su pareja profesional.
Pero esa segunda unión llegaría un poco más tarde cuando, tras haber conseguido su primer papel coprotagónico importante en «Su última danza» (“The Big Street”, 1942) junto a Henry Fonda que resultó ser un estrepitoso fracaso de taquilla, los mandamases de los estudios RKO decidieron rescindir su contrato como actriz aconsejándole que a sus años (39 reales, 35 declarados) era mejor que fuese pensando en dedicarse a la radio. Cosa que hizo a partir de 1948, en un programa llamado “Mi esposo favorito”(My Favourite Husband) basado en el libro “Mr. and Mrs. Cugat: The Record of a Happy Marriage”.
Si el libro no había llegado a ser un gran éxito de ventas, el serial radiofónico que interpretaban cada tarde en directo Lucille Ball y Richard Denning se convirtió en uno de los más escuchados durante los cuatro años que permaneció en antena, por lo que la CBS decidió lanzar un programa de televisión basado en el mismo argumento y con los mismos protagonistas.
Ball aceptó hacerlo a condición de que, en su adaptación a la pantalla chica, fuese su propio marido quien hiciera el papel de consorte, en un intento de apoyar a Desi en su carrera artística que se enfrentaba a numerosos contratiempos a causa de su origen hispano, lo que indirectamente estaba afectando a su relación de pareja por los celos profesionales de este.
No fue sencillo aceptar que los directivos de la CBS dieran por buena la idea de que la blanca y estadounidense Lucy estuviera casada -también en la ficción- con un latino de piel oscura y pelo negro engominado. Pero la determinación de la actriz al imponer su criterio con el ultimátum de “o eso o nada” fue decisiva para que la pareja compartiera finalmente protagonismo.
Así fue como juntos crearon la compañía Desilú Producciones, inicialmente destinada a mantener el control creativo de “I Love Lucy” y que, años más tarde, produciría series de televisión tan exitosas, como«Los Intocables», «Misión Imposible» o «Star Trek».
Jugando con los límites entre realidad y ficción, los personajes de la historia cambiaron sus nombres a Lucy y Ricky Ricardo, un matrimonio de clase media, compuesto por una hacendosa ama de casa y un músico que intentaba ganarse la vida con su profesión.
Como es habitual en las sitcoms de corte familiar, “los Ricardo” tenían por vecinos a “los Mertz”, personajes secundarios interpretados por William Frawley (Nina Arianda a quien conocimos en “Stan&Olie”) y Vivian Vance (J.K. Simmons de “La guerra del mañana”), quienes nunca congeniaron en la vida real. Directamente se odiaban. Tanto que, pese a que Desi y Lucy se esforzaban en mediar en su relación, la CBS llegó a pagarles un bono extra a ambos intérpretes para que mantuvieran sus diferencias fuera del set de grabación. Muchas de las cuales obedecían a los graves problemas de alcoholismo de Frawley, un gañán con prejuicios machistas y racistas, a quien incluso puede verse en algún episodio con las manos en los bolsillos por no poder controlar el temblor de sus manos, según relatan las crónicas de la época. Mientras que Vivian se encontraba librando una silenciosa batalla personal por proteger su carrera de una industria que no perdona a las actrices sus arrugas y kilos de más.
“Te quiero Lucy” se estrenó el 15 de octubre de 1951 y, con el tiempo, se consolidaría como un programa revolucionario, no solo por haber sido el primero en trabajar con tres cámaras de forma simultánea o por haber eliminado las risas enlatadas grabando con público en plató, sino por haber conseguido trasgredir algunos de los cánones más conservadores de la época, sugiriendo una relación sexual entre sus protagonistas.
Acorde a la mojigatería imperante en la sociedad norteamericana, la CBS había dejado claro que los Ricardos dormirían juntos, pero en camas separadas. El problema surgió cuando, durante la segunda temporada de la serie, Lucille Ball se quedó embarazada de su segundo hijo y decidió pelear contra productores y anunciantes para que su estado de gravidez se evidenciara en pantalla. Las discusiones fueron fuertes y muchas, pero la pareja finalmente logró su objetivo y la barriga de la protagonista pasó a ser un elemento más de la comedia sin que ello escandalizara a los niños ni a los católicos más recalcitrantes como temían sus promotores. Al contrario. El episodio en el que ella le da a su marido la feliz noticia, “Lucy is enceinte” (delicado galicismo para no usar la palabra “embarazada”) fue un éxito y aquel en el que nace el bebé, cuya emisión coincidió con el día en que la actriz realmente dio a luz, fue visto por 44 millones de espectadores.
Parte de esa historia es la que nos cuenta Aaron Sorkin en “Being the Ricardos”, película estrenada en Amazon Prime que compite este año en la carrera por los Oscars y cuyo éxito o fracaso descansa en buena medida en la valoración que se haga del trabajo de Nicole Kidman, algo limitada en el papel de la morisquetera Lucille Ball, (famosa por utilizar sus expresiones faciales con gran efectividad para hacer reír) debido a la inexpresividad de su rostro, a raíz de las múltiples cirujías estéticas a las que se ha sometido la actriz australiana; y Javier Bardem (eficaz en su rol de latino seductor, al margen de las escenas musicales en las que el actor consigue dar el cante, no precisamente por su virtuosismo) encarnando a Desi Arnaz, un hombre que siempre estuvo a la sombra del éxito de su talentosa e incansable mujer. Dicen que Ball era capaz de trabajar 16 o 18 horas, incluso estando embarazada; mientras Arnaz era, en cambio, un alcohólico con un temperamento abusivo, algo que no se llega a apreciar del todo en la película que trata al personaje de Bardem con excesiva condescendencia, haciéndolo parecer una especie de caballero andante en defensa de los intereses de su mujer que -huelga decir- eran también los suyos.
Estrictamente no se trata de un biopic convencional, pues la historia de Sorkin (quien de entrada ha declarado que “I Love Lucy” le parece una sitcom caduca solo apta para nostálgicos, con lo que no cabía esperar grandes homenajes) no abarca la totalidad de la biografía de la legendaria actriz cómica, sino que se limita a contarnos lo que ocurre durante siete días en la vida de Lucille Ball, una intensa semana -en este caso laboral, la que va de la lectura del guión de un episodio de la serie a su grabación- en la que se concentran una serie de acontecimientos que le afectan, tanto en el plano profesional, como (quizá más) en el personal, si es que alguna vez ambos estuvieron diferenciados.
El desencadenante de esa semana horribilis en la vida de la reina de la sitcom estadounidense que sirve de excusa al director para retratar la pacatería y el conservadurismo reinante en su país, durante los años 50 y 60, en los que se desató una verdadera caza de brujas contra las ideas de izquierda y las tendencias a la moral disoluta de la gente de la farándula, es la publicación de un rumor que pronto se convierte en noticia impresa a cinco columnas, en escandaloso color rojo, por los grandes diarios de tirada nacional, en donde podía leerse: “Lucille Ball es comunista”.
Corrían los años en los que el senador McCarthy tenía puesta la mira en Hollywood a la que consideraba un nido de “commies” y hasta la propia Lucy, cuyo personaje era el arquetipo de la dulce y recatada (aunque algo patosa y disparatada) ama de casa, había sido llamada a declarar ante el temible Comité de Actividades Antiestadounidenses por haber marcado una vez la casilla del partido comunista en la papeleta electoral, lo que podía significar en la práctica el ser puesto en la lista negra y no volver a trabajar en los Estados Unidos nunca más.
Lejos de negarlo o de decir que lo había hecho por error y pasar por tonta como su personaje, Ball declaró que lo hizo solo en una ocasión, cuando era muy joven, influenciada por su abuelo que simpatizaba con las ideas de aquel partido que prometía una mejora en las condiciones de vida de los trabajadores, pero que nunca se había afiliado a él.
Una vez aclarado el asunto, el Comité la había encontrado inocente, por lo que creía zanjado el tema, pero los medios de comunicación se habían enterado tarde y sacando a la luz esta noticia, hacían peligrar gravemente la reputación de la actriz y la continuidad de su show en antena, por lo que se imponía que Ball diera una explicación convincente a su público ante la falsa acusación. Algo que -como era de esperar en la época- hizo por ella su marido.
Justo antes de la filmación del episodio 68 de “I Love Lucy” (sarcásticamente titulado «The Girls Go Into Business«). Arnaz habló al público presente en plató acerca de Ball y de su abuelo mostrándoles un adelanto del escandaloso titular que saldría publicado en primera plana al día siguiente. Bromeó diciendo que “Lo único rojo que tiene Lucy es su cabello, y ni siquiera este es real” y mantuvo una conversación con el entonces director del FBI, J. Edgar Hoover, quien disipó toda sombra de duda acerca de la ideología o el patriotismo de la actriz, declarando que Lucy y Desi estaban entre “sus favoritos del mundo del espectáculo”, por lo que fue ovacionado por la audiencia allí presente.
La reputación de la artista quedaba pues a salvo, pero no así su orgullo de mujer ni su amor malherido de muerte. Las sospechas de infidelidad que habían venido haciendo mella en su matrimonio debido a las constantes trastadas de Desi, borracho, mujeriego y jugador impenitente, quien se ausentaba durante días de la casa familiar con la excusa de los bolos que ofrecía con su banda por todo el país, para retozar con otras mujeres a las que calificaba de prostitutas, se habían visto por fin confirmadas en esos siete aciagos días. Algo que se convierte en la segunda subtrama de la película de Sorkin acostumbrado a hilar sus argumentos en espiral.
Por último, pero no menos importante, está la tensa relación que la pareja mantiene durante esa semana con el núcleo creativo del show, donde se muestra a la Lucy más obsesiva y metomentodo. Si en la pantalla todo eran risas, quienes trabajaron cerca de ella dieron testimonio de que, detrás de las cámaras, Lucille Ball se comportaba como una mujer en extremo controladora. Desde la planificación de escenas, hasta los guiones, la dirección o el vestuario, todo tenía que pasar por su visto bueno, llegando a ser extremadamente exigente, cuando no displicente, tiránica y mordaz con algunos de sus colaboradores, lo que generaba constantes conflictos con el personal que, sin embargo, Sorkin sortea con delicadeza y hasta con cierta ternura, achacándolos a un exceso de perfeccionismo de la artista y productora, visionaria aunque algo paranoica, dura como un diamante en bruto, más que a sus aires de diva, y dando a entender que, por encima de aquellas refriegas y choque de egos, la compañía de cómicos se comportaba como una gran familia. Pues, de otra forma, el show no habría podido mantenerse tantos años en antena.
Sea como fuere, seis temporadas y 181 episodios de “I love Lucy”, entre 1951 y 1957, encumbraron a Lucille Ball hasta un pedestal del que nunca más se bajó. Ni siquiera cuando en 1960, cansada de sus infidelidades, se separó de Arnaz y decidió continuar su carrera en solitario en “El show de Lucy” (1962-1968), al que siguieron “Aquí está Lucy” (1968-1974) y“La vida con Lucy” (1986). Tras un segundo matrimonio con Gary Morton, un comediante trece años menor que ella, al que la actriz dio cabida en pequeños papeles secundarios en su show, murió de una deficiencia cardíaca el 26 de abril de 1989, a los 77 años de edad, dejando tras de sí una gran historia de superación personal y profesional (mucho más valiosa si cabe por tratarse de una mujer en aquellos años del couplé) que las nuevas generaciones merecen conocer, aunque sea desde el punto de vista algo deslavazado de la película de Aaron Sorkin, más interesado en denunciar el conservadurismo de la época que en reivindicar el mito de la actriz cómica o en explorar a fondo los sentimientos de sus personajes. De ahí que su guión se enfoque en detalles banales sobre la vida de Ball y Arnaz, olvidando retratar las virtudes que los hicieron ser queridos por el gran público.
En cuanto a Kidman y Bardem, lo único destacable (aparte de su evidente falta de química como pareja romántica) es el excelente trabajo de caracterización que han obrado en su persona maquilladores y vestuaristas para hacerlos parecerse a Lucy y Desi lo más posible, si no en espíritu ni en brillantez, al menos en apariencia.
Título original: Being the Ricardos
Año:2021
Duración: 132 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Aaron Sorkin
Guión: Aaron Sorkin
Música: Daniel Pemberton
Fotografía: Jeff Cronenweth
Reparto: Nicole Kidman, Javier Bardem, J.K. Simmons, Nina Arianda, Tony Hale, Alia Shawkat, Clark Gregg, Robert Pine, Linda Lavin, Christopher Denham, Jake Lacy, Nelson Franklin, John Rubinstein
Productora: Escape Artists, Amazon Studios, Big Indie Pictures.
Género: Drama. Comedia | Biográfico. Televisión. Años 50
Hay talentos labrados con esfuerzo, cincelados a base de sudor y lágrimas, y muchas horas de dedicación, el de aquellos a los que la inspiración les pilla siempre trabajando, intentando perfeccionar su arte. Los Salieris de la música y de otras tantas disciplinas. Pero hay también personas deslumbrantes que tienen eso que algunos llaman “duende”, un talento natural que los convierte en seres potencialmente atractivos sin un gran esfuerzo aparente y que hace que todo lo que hagan, creen o digan, su propia manera de ser o de estar en el mundo, suscite interés. Llámese personalidad o carisma, se trata de un don innato con el muy pocos seres humanos han sido agraciados.
Una de esas personas es sin duda Stefani Joanne Angelina Germanotta, más conocida como Lady Gaga, cantante, compositora, productora, bailarina y diseñadora de moda no exenta de polémica (suyo es el modelito del chuletón y otras excentricidades que habitualmente la adornan), entusiasta activista en favor de la comunidad LGTB y, últimamente, para sorpresa de muchos, una convincente, prometedora y desacomplejada actriz, capaz de compartir plano con auténticas leyendas vivas de la interpretación, como Al Pacino o Jeremy Irons, y llevarse el gato al agua en la última película de Ridley Scott, valiéndose casi exclusivamente de su instinto, su honestidad y una buena dosis de ilusión de principiante enamorada del proceso creativo.
Con tan solo un largometraje en su haber (“Ha nacido una estrella”, con la que la gran diva de «Poker Face» «Bad Romance» y «Alejandro» debutó en el cine en 2018 de la mano de su director y protagonista, Bradley Cooper, donde de alguna manera se interpretaba a sí misma en el papel de una aspirante a cantante de éxito), Lady Gaga se ha convertido en una actriz revelación y ha superado con creces las expectativas depositadas en ella por el director británico y por los productores de “La Casa Gucci”, al dar vida a la temible, ambiciosa, despechada y bastante desquiciada Patrizia Reggiani, la «viuda negra» de Maurizio Gucci (nieto del fundador de la lujosa marca de moda) tras ordenar a unos sicarios su asesinato al pedirle este el divorcio para casarse con otra mujer, con la clara intención de convertirse en heredera de lo que quedaba para entonces del emporio que entre ambos se encargaron de dilapidar, desatando una guerra entre los miembros de la dinastía (todos hombres) que a punto estuvo de acabar con la firma italiana entre finales de los ochenta y principios de los años noventa.
“Encontré los movimientos de Patrizia, su impronta física, fijándome en tres animales. Al principio de su vida imaginé que se movería como un gran gato doméstico. Después, cuando tiene objetivos que conseguir, me la imaginé como un zorro cazando y, al final, cuando se siente en peligro de perderlo todo, la vi como una seductora pantera que hipnotiza a su presa antes de abalanzarse sobre ella”.
Felina, feroz, pasional y temperamental, una donna de armas tomar, capaz de cualquier cosa por retener a su macho y el estatus que el apellido de éste le proporcionaba, la Patrizia Reggiani de Lady Gaga es más bien una Lady Macbeth de sangre latina, a quien domina la ambición y para quien la familia es un medio y no un fin en sí misma, dispuesta a ganarse la confianza de los Gucci (quienes en un principio recelan de ella, intuyendo que se trata de una cazafortunas) para después traicionarla, utilizando a su marido como una marioneta para hacerse con el control del negocio familiar.
“Creo que en esa herida creada por el desprecio y la opresión sistémica que el entorno de su esposo le manifestaba estuvo la génesis de la tragedia”, ha explicado la propia Lady Gaga. “No comparto lo que hizo, pero la comprendo muy bien. Su empeño en manejar Gucci fue una forma de sobrevivir, de prosperar, de dejar atrás a la hija adoptada del dueño de una empresa de transportes con conexiones con la mafia y llegar a convertirse en alguien importante. Sentía que podía ser valiosa. Deseaba que la familia la tomase en serio. Era inteligente y pensaba que sabía lo que había que hacer para conseguir que la compañía avanzase. Pero siempre fue una intrusa en la familia, era una mujer en un mundo de hombres, por lo que, en realidad, tenía un margen de maniobra limitado. Y luego decía esas cosas: ‘Prefiero llorar en un Rolls a ser feliz en una bicicleta’. La veo como una fuerza de la naturaleza; Gucci lo tenía todo y ella lo quería todo. Viniendo de donde venía esto era lo que tenía sentido”.
Con un aspecto que evoluciona del de las grandes divas del cine de los años cincuenta, a medio camino entre Sophia Loren y Elizabeth Taylor, quizá menos guapa pero más salvaje y racial, con un fuerte componente sexual potenciado por esos planos en los que la Patrizia veinteañera contonea sus caderas frente a los camioneros que trabajan para su padre y se deshacen en piropos a su paso; a la horterada máxima de la Joan Collins de Dinastía, enfundada en pesadas pieles y enjoyada en exceso, a su alrededor gira la historia de esta película que, tal como la crítica se ha apresurado a señalar, no es que sea gran cosa, pero parte del mérito de durar más de dos horas y no aburrir, lo cual ya es de agradecer. Algo que no lograría de no llevar la firma de un director tan solvente como Ridley Scott, especialista en mantener la atención del espectador de principio a fin, y de no tener un reparto de actores tan “jodidamente buenos”, como ha puesto en valor el propio director británico durante la intensa promoción del film.
Un cartel de super lujo, encabezado por el histriónico Al Pacino, en una de sus últimas mejores interpretaciones, dando vida al Tío Aldo, hijo primogénito de Guccio Gucci (el hombre que fundó la dinastía en Florencia, en 1904), presidente y artífice de la expansión comercial de la firma italiana en los Estados Unidos, cuyo accionariado controla al 100% junto a su hermano Rodolfo (elegante Jeremy Irons), actor frustrado y coleccionista de arte (su nombre artístico era Maurizio D’Ancora. Se casó con la también intérprete, Sandra Ravel. Posteriormente dejó el cine y se dedicó a la empresa familiar); su estrafalario y algo pardillo hijo Paolo (Jared Leto) cuya inteligencia deja bastante que desear y su tímido sobrino Maurizio (Adam Driver), prometedor estudiante de Derecho, un hombre frío, castrado emocionalmente, víctima de la pasión que siente hacia su pérfida y arribista mujer que utiliza el sexo como arma de seducción y manipulación, hasta que un día abre los ojos y la abandona. «Maurizio queda atrapado en la telaraña de ambición de Patrizia y, como suele ocurrir en estos casos, empieza a desear lo inalcanzable. Una mansión más grande, un coche más potente, una mujer más glamurosa, más elegante, más joven o, simplemente, menos convencional», ha explicado el propio Driver, omnipresente en las películas de este año.
Al margen del argumento del film, de sobra conocido pues se trata de un sórdido escándalo familiar que ocupó las primeras páginas de los periódicos entre 1995 y 1997, cuando la verdadera Patrizia Reggiani fue acusada, juzgada y hallada culpable de ser la autora intelectual del asesinato de su exmarido que llevó a cabo con ayuda de quien era su vidente, Giuseppina “Pina” Auriemma (interpretada en el film por la actriz mexicana Salma Hayek) y dos mercenarios, siendo condenada a 29 años de cárcel, de los que cumplió solo 18 (podrían haber sido menos, pero se negó a salir de prisión porque una de las condiciones para su excarcelación era que buscase un empleo. “No he trabajado en mi vida y no voy a empezar ahora”, argumentó), la película del Ridley Scott (poseedora de una esmerada ambientación retro y una impecable banda sonora que recoge los mejores éxitos de la época) se centra en concepto de familia, tan presente en la tradición italiana y en general en la cultura latina, y que tantas películas y libros ha inspirado a lo largo de los siglos.
Si para alguien como Aldo, la familia estuvo siempre por encima de todo, al punto de perdonar a su único hijo Paolo la mayor de las traiciones que lo lleva a pasar por la cárcel y a perder cuanto poseía, con esa maravillosa y contundente frase de: “es un idiota, pero es mi idiota”; o para el propio Rodolfo, que reniega de Maurizio al saber que tiene intención de casarse con la hija de un vulgar transportista, pero finalmente le da su bendición al enterarse de que le han hecho abuelo de una niña que lleva el nombre de su difunta esposa, no puede decirse lo mismo de la siguiente generación del clan.
Ni Maurizio ni Paolo ni definitivamente Patrizia guardan la más mínima lealtad hacia los suyos. Al contrario, lo que vemos en la película de Ridley Scott es lo que ha ocurrido y sigue ocurriendo con muchas de las dinastías más poderosas y de más rancio abolengo a lo largo de la Historia.
No hace falta remontarse hasta los Medici o los Borgia para buscar ejemplos de luchas consanguíneas y dentelladas fratricidas por acceder al trono, la guerra por la sucesión es una constante en las grandes empresas familiares hasta nuestros días (que se lo pregunten si no a los Murdoch, los Carnegie, los Hearst, los Redstone, los Sulzberger o los Trump, y eso solo en los EEUU) y lo que ha hecho que muchas de ellas acaben en manos de acaudalados y oportunistas fondos de inversión, capaces de inyectar capital en sus maltrechas cuentas, plagadas de agujeros negros e impuestos impagados; o de CEOS inescrupulosos dispuestos a morder la mano de quien les da de comer, como Domenico de Sole (Jack Huston), hombre de confianza de Rodolfo Gucci, quien ayudó a su hijo Maurizio con la reestructuración corporativa de la empresa durante su torpe tránsito al libre mercado, fichando a Tom Ford, su director creativo de 1994 a 2004, quien llegó a ser un peso pesado de la marca a la salida de la familia fundadora del cuerpo accionarial, instaurando una nueva visión de negocio muy alejada de los grandes (y costosos) estándares de calidad que hicieron de Gucci sinónimo de elegancia, una leyenda en el mundo de la moda, y de algunas de sus creaciones una valorada pieza de museo.
Título original: "House of Gucci"
Año: 2021
Duración: 157 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Ridley Scott
Guión: Roberto Bentivegna, Becky Johnson. Basada en el libro "House of Gucci: A sensational story of murder, madness, glamour and greed" de Sara Gay Forden
Música: Harry Gregson-Williams
Fotografía: Dariusz Wolski
Reparto: Lady Gaga, Adam Driver, Al Pacino, Jeremy Irons, Jared Leto, Salma Hayek, Jack Huston, Alexia Murray, Vincent Riotta, Reeve Carney, Gaetano Bruno, Camille Cottin, Youssef Kerkour...
Productora: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), Scott Free Productions, Bron Studios
Género: Drama | Basado en hechos reales. Crimen. Moda. Años 70, 80 y 90.
