Drama de época – AFANO MOVIES

MONSTRUO: LA HISTORIA DE LIZZIE BORDEN

en 20 septiembre, 202621 septiembre, 2026 Por amaiafano

Cada temporada de la serie ‘Monstruo’, producida por Netflix, se centra en un true crime ocurrido en Estados Unidos que por su impacto y brutalidad han conseguido pasar a formar parte de la cultura popular norteamericana. La antología comenzó con La historia de Jeffrey Dahmer, conocido como el ‘Caníbal de Milwaukee’, uno de los asesinos en serie más célebres de las últimas décadas. Después llegó el turno de La historia de los hermanos Lyle y Erik Menéndez, condenados por asesinar a sus padres, José y Kitty Menéndez, en agosto de 1989, en su mansión de Beverly Hills. Su historia sirvió a Ryan Murphy, creador de la saga, para explorar los presuntos abusos físicos y psicológicos que sufrieron durante su infancia los hermanos y que fueron esgrimidos como atenuante durante el juicio.

La tercera temporada, exploró la vida y los crímenes del asesino y profanador de tumbas de Wisconsin Ed Gein, cuya historia inspiró algunos de los personajes más célebres del cine de terror, como Norman Bates, de Psicosis, o Leatherface, de La matanza de Texas.

Y ahora llega la cuarta entrega dedicada a Lizzie Andrew Borden, también conocida como la loca del hacha, a la que interpreta Ella Beatty (hija de Warren Beatty y Annette Bening). Una señorita de la alta sociedad de Massachusetts acusada de asesinar a su padre y a su madrastra, Andrew y Abby Borden, a hachazos en su casa, situada en el número 92 de Second Street en Fall River, el 4 de agosto de 1892, durante una ola de calor.

El brutal crimen convirtió a Borden en una celebridad criminal llegando a inspirar incluso a una popular rima infantil de la época: «Lizzie Borden tomó un hacha / y le dio a su madre 40 golpes / cuando vio lo que había hecho / le dio a su padre 41».

Detenida y encarcelada como única sospechosa del doble crimen, Lizzie protagonizó uno de los procesos judiciales más célebres de su tiempo. Pero a pesar de los innumerables indicios y contradicciones de su testimonio y a que la joven tuvo un comportamiento extraño durante el juicio, un jurado popular acabó declarándola inocente por falta de pruebas y absolviéndola de los cargos. A muchos les costaba creer que una mujer de familia tan respetable pudiera llegar a cometer semejante atrocidad. Otros, en cambio, no lo tenían tan claro.

¿Fue Lizzie Borden realmente la asesina que cuenta su leyenda? Durante años, esa pregunta dio pie a toda clase de elucubraciones, indagaciones y obras artísticas, desde un famoso ballet (‘Fall River legend‘, de 1948, en el que se pintaba a Lizzie como víctima de una sociedad restrictiva) a una ópera rock (‘Lizzie the musical‘, estrenada en 2009), pasando por multitud de series y telefilmes, algunos tan populares como los protagonizados por Elizabeth Montgomery o Christina Ricci.

Pero tenía que llegar Ryan Murphy para zanjar la cuestión de la manera más burda posible.

En lugar de aprovechar el misterio sobre lo que pudo ocurrir aquella mañana de 1892, lo resuelve de inicio y, para que no quede ninguna duda sobre lo que debemos pensar, construye un panfleto moralizante, convirtiendo a Lizzie en una víctima de la crueldad de una sociedad heteropatriarcal que la oprime, la minusvalora y la desprecia, para justificar el que actuase como una peligrosa psicópata asesina.

Su padre (Charlie Hunnam) era un monstruo, su madrastra (Rebecca Hall) una arpía y los hombres son toda una recua de depredadores sexuales, un peligro para las mujeres de quienes abusan y a quienes someten a sus reglas y antojos. Toda la película está plagada de consignas de ese tipo, que resultan tan anacrónicas como alejadas de los hechos históricos en los que se inspira.

El resultado es una oscura fábula feminista de brocha gorda en la que la realidad queda subordinada a la tesis de que la presunta asesina tenía suficientes razones para hacer lo que hizo.

Y para que la cosa sea completa, Murphy nos sumerge en una atmósfera queer convirtiendo a la enésima criada de los Borden, Bridget Sullivan (Vicky Krieps) —a la que sus patrones llaman Maggie, como habían llamado a otras criadas anteriores porque les daba pereza aprenderse sus nombres—, en una especie de gurú de la emancipación femenina que lo mismo adopta un aspecto andrógino que se tiñe el pelo de colores estridentes, como muchas de las activistas del colectivo feminista y LGTBi de nuestro tiempo.

La amarga vida de Lizzie, sometida a vejaciones constantes y pretendientes desagradables, da un vuelco cuando esta mujer dotada de una especie de sabiduría ancestral, experta en toda clase de brebajes y ungüentos, llega a la casa familiar procedente de París y ambas se hacen cómplices y amigas.

La criada, que no solo deja la casa reluciente como los chorros del oro y cocina platos deliciosos, sino que ofrece sus servicios como prostituta al señor Borden y cuida de su colección de hachas a cambio de un estipendio económico adicional, parece tener las respuestas para todos los males de la jovencísima Lizzie (primera licencia narrativa, pues la Lizzie Borden original no tenía menos de 32 años cuando se sucedieron los hechos).

Es ella quien la despierta a la sexualidad, proporcionándole lo que podría ser un prototipo del actual satisfyer e incitándola a probar un artilugio para desgarrar su ímen, como si de una liturgia de liberación se tratase. Y quien le habla de Erzsébet Báthory (personaje también interpretado por Krieps) la condesa húngara del siglo XVI que, según la leyenda, bebía sangre de mujeres vírgenes y se bañaba en ella para buscar la eterna juventud. La sangre de los crímenes, la sangre menstrual, la sangre de las mujeres desvirgadas… «La sangre es poder», le dice Bridget a Lizzie desmitificando la menstruación. «Significa que ninguna semilla masculina ha sido capaz de arraigar».

Entre ambas se establece una relación lésbica que, sin embargo, no está documentada. Tampoco la implicación de Lizzie en el asesinato de Bertha Manchester, como se le atribuye en la serie. La ficción modifica también episodios de su relación con la actriz Nance O’Neil (Jessica Barden) con la que la Lizzie Borden de la vida real sí parece que mantuvo un idilio, y utiliza personajes y acontecimientos de épocas posteriores para construir una especie de genealogía femenina de la violencia, con la aparición estelar de Aileen Wuornos (a quien interpreta aquí Sarah Paulson, como ya lo hiciera Charlize Theron en la película Monster) una asesina en serie del siglo XX, que ejercía de prostituta y asesinó a varios clientes, por lo que terminó siendo condenada a la inyección letal. En la serie, Aileen es una drogadicta esquizofrénica que vive obsesionada con la figura de Lizzie, al punto de llegar a pernoctar en la casa donde tuvo lugar el asesinato de los Borden, convertida hoy en un bed and breakfast. Su presencia le sirve a Murphy para conectar al mito con una larga tradición de mujeres criminales que merecen vengarse por lo mucho que el mundo las ha maltratado y humillado.

Esa viene a ser, en resumen, la lógica de la serie. Lizzie no puede limitarse a ser una asesina. Necesita una coartada moral. Hay que explicarla, justificarla, contextualizarla, convertir su violencia en consecuencia de la violencia ajena. Murphy hace de su vida una cadena de causas y efectos: la someten, la humillan y la reprimen, hasta que despierta sexualmente, descubre su identidad y mata por derecho propio convirtiéndose en una leyenda digna de admiración.

El hacha deja de ser entonces un arma homicida y se convierte en un instrumento de emancipación.

Ocho episodios de cine gore dan para mucho y aquí hay sexo, sangre, menstruaciones, violaciones, mutilaciones, asesinatos a sangre fría, médiums, apariciones y conexiones con otros crímenes célebres. Lo que no hay es misterio.

La pregunta no era por qué mató Lizzie Borden. La pregunta era si Lizzie Borden mató. Pero Muphy ha escogido la certeza y, al hacerlo, no descubre a la figura histórica. La utiliza para intentar deslizar una moraleja sobre el patriarcado, el amor lésbico y la liberación femenina, prefabricada en el laboratorio de ingeniería social de la factoría Netflix.

Para quienes les interese saber cómo fue realmente el final de Lizzie Borden: murió de neumonía en 1927 y fue enterrada en Fall River. Su hermana mayor, Emma (Billie Lourd), con la que nunca tuvo una estrecha relación, falleció nueve días después. Después del juicio, ambas se habían mudado a una casa en el mismo pueblo que llamaron Maplecroft. Pero en 1905 las hermanas discutieron durante una fiesta que Lizzie había dado en honor a Nance O’Neil y Emma, cansada de que la reputación de su hermana hubiese lastrado su vida, abandonó la casa para siempre. Por lo que Lizzie, que ya para entonces usaba el nombre de Lizbeth A. Borden, murió atendida solo por sus criados.

Titulo original: Monster. The Lizzie Borden Story

Año: 2025

Duración: 8 episodios de 50 mins.

Dirección: Ryan Murphy, Ian Brennan, Max Winkler, Sarah Adina Smith

Guion: Ian Brennan, Ryan Murphy

Reparto: Ella Beatty, Vicky Krieps, Charlie Hunnam, Rebecca Hall, Jessica Barden, Sarah Paulson, Joey Pollari, Billie Lourd, Jayne Kimberley Bloom...

Música: Bryce Dessner

Compañías: Ryan Murphy Productions, Prospect Films.Netflix

Género: Serie de TV. Drama. Thriller. Crimen. Biográfico. Basado en hechos reales. Siglo XIX

LA CASA DEL DRAGÓN. TERCERA TEMPORADA

en 14 agosto, 202622 agosto, 2026 Por amaiafano

*Este artículo contiene spoilers.

La tercera temporada de La Casa del Dragón no es perfecta: arrastra problemas de ritmo, algunos rodeos narrativos y momentos algo soporíferos, en los que la política de Poniente parece avanzar a paso de tortuga. Pero cuando deja de limitarse a discutir quién posee mayor legitimidad para sentarse en el Trono de Hierro y empieza a mostrar el precio que exige poseerlo, la precuela de Juego de Tronos vuelve a resultar fascinante.

La tercera entrega arranca con una de esas secuencias que justifican por sí solas el presupuesto de una superproducción de estas características: la batalla del Gaznate. El combate, situado en el estrecho marítimo entre Desembarco del Rey y Rocadragón, enfrenta a la flota de Corlys Velaryon con las fuerzas de la Triarquía que intentan romper el bloqueo de los Negros. Es, en esencia, una espectacular batalla naval, pero la intervención de los dragones termina convirtiendo el mar en un campo de batalla infernal.

La batalla del Gaznate coloca desde el primer episodio a las bestias aladas en el lugar que les corresponde: no como mascotas pirotécnicas, sino como armas de destrucción masiva que convierten cualquier estrategia militar en una apuesta suicida. Lo que se confirmará, más adelante, con el no menos espectacular asedio a Ladera. Barro, humo, armaduras, flechas, estandartes, caballos, fuego y acero valyrio, cuerpos descuartizados, calcinados. La toma de Ladera es una barbaridad de producción audiovisual en la que reinan la brutalidad, el terror y la confusión. De esas batallas que recuerdan que hay cosas que la televisión puede hacer a la misma escala que el cine comercial.

Pero, en mi opinión, lo mejor de La Casa del Dragón sigue estando lejos de los dragones, en un reparto de actores y actrices que hacen gala de una excepcional calidad interpretativa.

Si Juego de Tronos tenía una capacidad extraordinaria para hacer que un personaje recién llegado a la serie se volviera imprescindible para el espectador en apenas diez minutos, La Casa del Dragón es más solemne y shakesperiana, más aristocrática y cerrada sobre una misma familia que se va diezmando y degradando moralmente por las guerras dinásticas. A veces eso la hace lenta, pero también le permite estudiar con mayor precisión la evolución psicológica de un grupo humano reducido. Empezando por Matt Smith, que continúa haciendo de Daemon Targaryen el personaje más agradecido y memorable de la serie: la historia puede tener altibajos, pero cuando él aparece en pantalla todo adquiere un nuevo brillo.

Daemon puede ser arrogante, brutal, heroico, mezquino o magnánimo dentro de una misma escena y Smith consigue que ninguno de esos registros parezca impostado. Es la figura que mejor representa la naturaleza de los Targaryen: hombres y mujeres criados para considerarse seres superiores porque por sus venas corre sangre de dragón y que, sin embargo, son incapaces de gobernarse a sí mismos.

Emma D’Arcy, por su parte, sigue sosteniendo a Rhaenyra con una mezcla de fragilidad, orgullo y progresiva dureza. La reina que comenzó reclamando su derecho dinástico y prometiéndose seguir la estela de su padre, Viserys, el pacificador, acaba descubriendo que ejercer el poder exige demostrar autoridad y hacer cosas muy distintas de las que imaginaba.

Alicent Hightower (Olivia Cooke), la reina viuda, es la última pieza del triángulo protagónico inicial. Solo que cada vez queda menos de aquella mujer convencida de que el fin justifica los medios y de estar protegiendo el orden instituido y más de una doliente madre atrapada por las consecuencias de sus actos.

Junto a ellos, Steve Toussaint sigue magnífico como Corlys Velaryon, “la Serpiente Marina”, Señor de las Mareas y Amo de Marcaderiva, que actúa como “mano” de la reina Rhaenyra, ayudándola a volver a Desembarco del Rey para hacerse con el trono, hasta que tiene con ella serias desavenencias al negarse ésta a reconocer la legitimidad de sus dos hijos bastardos: Addam of Hull, (Clinton Liberty) el menor de los hermanos, quien se convierte en el nuevo jinete del dragón de Laenor Velaryon y Alyn of Hull (Abubakar Salim) marino de la flota Velaryon, que salvó la vida de su padre en la batalla del Gaznate y ocupa su lugar en el Consejo de la reina tras su captura por los Verdes.

Pero no son estas las únicas figuras que jugarán un papel destacado en esta última entrega de la serie. La tercera temporada incorpora personajes que podrían haber sido meros peones y, sin embargo, adquieren una presencia enorme, como Lord Ormund Hightower (James Norton), primo de Alicent, un oponente formidable para Rhaenyra, contra la que urde un macabro complot para situar en el trono a su sobrino y protegido, Daeron Targaryen (Oscar Eskinazi) el hijo menor de Alicent y Viserys, que su prima envió a Antigua y encomendó al cuidado de su familia para ponerlo a salvo. Esta separación de la corte lo mantuvo alejado de las intrigas de Desembarco del Rey, pero no de la guerra en la que tomará parte como jinete de Tessarion, la dragona azul.

Lord Ormund tiene algo de villano de Marvel, con una vanidad enfermiza y un cruel sentido del humor que lo convierten en un personaje casi caricaturesco.

Y luego está Sir Roderick Dustin (Tommy Flanagan), Roddy el Ruinoso, líder de los Lobos de Invierno leales a Rhaenyra, que viajan desde las tierras de Invernalia al sur, en manada, dispuestos a desatar una carnicería a su paso que se cobra, entre otros muchos, la vida de Sir Criston Cole (Fabien Frankel), amante de Alicent y “mano” del rey Aegon, cuya cabeza acaba portando en una pica.

Roddy el Ruinoso es uno de esos personajes que podrían ser simplemente funcionales a la trama —«los bárbaros norteños»— pero el actor que lo interpreta lo convierte en alguien con peso, autoridad y una especie de brutalidad primitiva.

Otro de los grandes aciertos de esta tercera temporada está en la evolución que experimentan los hijos de Alicent, Aegon y Aemond, quienes dejan de ser el «rey inútil» y el «hermano malo» para convertirse en dos personajes mucho más complejos y decisivos en el desenlace de la Danza de los Dragones.

Convertido en un guiñapo después de que su hermano Aemond intentara asesinarlo en Rook’s Rest: con el rostro desfigurado por el fuego, mutilado e incapacitado para volver a montar su dragón, Fuego Solar (que se supone ha muerto), el depuesto rey Aegon (Tom Glynn-Carney) huye de desembarco del Rey para no ser asesinado por los leales a Rhaenyra. Es precisamente cuando pierde la corona, el poder y buena parte de sí mismo, cuando empieza a descubrir qué significa gobernar. Su huida junto a Larys Strong, el contacto con la gente corriente y la humillación de ser tratado como un pordiosero van despojándolo de la arrogancia del muchacho irresponsable y cruel que conocimos. Lo que no le convierte en un santo —sigue siendo orgulloso y brutal—, pero aparece en él algo que antes apenas existía: conciencia. La ironía es poderosa: Aegon parece hacerse más capaz de gobernar cuanto más lejos está del Trono de Hierro, mientras Rhaenyra se va endureciendo y corrompiendo cuanto más cerca está de él.

Aemond (Ewan Mitchell), en cambio, recorre el camino contrario. Su resentimiento, nacido de un complejo de inferioridad por sentirse el hermano defectuoso, se ha transformado en astucia, ambición y una necesidad casi enfermiza de demostrar que merece lo que le ha sido negado. Haber perdido un ojo en la infancia no hizo más que alimentar su necesidad de demostrar su inteligencia y superioridad; tener a Vhagar le proporcionó el arma para hacerlo. Pero no ha sanado sus heridas. Al contrario, las ha multiplicado. Cuanto más poderoso se vuelve, más peligroso resulta para los demás y para sí mismo.

Aegon y Aemond se odian porque, en el fondo, cada uno encarna aquello que el otro cree que le falta. Aegon tiene la corona pero no la capacidad para ejercerla; Aemond tiene la capacidad, la determinación y el dragón más formidable, pero no el derecho sucesorio mientras su hermano y Rhaenyra vivan. Uno ha sido humillado por el poder; el otro se ha emborrachado de él.

Cuando finalmente vuelven a encontrarse, Aegon podría vengarse de Aemond y no lo hace. No porque haya olvidado que su hermano intentó matarlo ni porque lo haya perdonado, sino porque ya no es el mismo hombre que salió de Desembarco del Rey. Esa contención resultará decisiva de cara a la cuarta y última temporada en la que su madre, Alicent, que ha dedicado buena parte de su vida a proteger a sus vástagos, termina contemplando cómo sus dos hijos se convierten en los principales agentes de su propia destrucción.

Y si Aegon y Aemond muestran dos maneras de ser devorado por el poder cuando se nace dentro de él, Ulf el Blanco (Tom Bennett) representa qué ocurre cuando el poder cae de repente en manos de alguien que jamás estuvo preparado para ejercerlo. Ulf es uno de los bastardos de sangre Targaryen reclutados por Rhaenyra para convertirse en jinete de dragón, en concreto se le asigna el dragón Ala de Plata. Hasta entonces ha sido poco más que un borrachín de taberna, un hombre común al que nadie habría imaginado sentado sobre una de las criaturas más letales de Poniente.

Tom Bennett consigue convertir el personaje en una figura cómica, patética y finalmente peligrosa. Ulf conserva algo que los Targaryen han perdido hace tiempo: la despreocupación de quien no tiene nada que perder. Pero cuando descubre que montar un dragón le concede un poder que puede convertirlo en señor y cambiar su posición en el mundo, la desmesura de sus aspiraciones crece al mismo ritmo que su resentimiento, al sentir que los mismos aristócratas que necesitan su sangre y su dragón siguen mirándolo como a un advenedizo. Ulf acaba demostrando que despreciar a un hombre al que acabas de entregar un arma de destrucción masiva quizá no sea la mejor idea.

Y, por último, está Helaena Targaryen (Phia Saban) quien ha dejado de ser la rarita de la familia para convertirse en una de las figuras moral y dramáticamente más poderosas de la serie. Saban interpreta a esa mujer que ha sido condenada a contraer matrimonio y procrear con su propio hermano. Una especie de figura entre angelical y espectral que parece habitar simultáneamente el mundo de los vivos y otro que solo ella puede contemplar. Sus silencios, sus visiones y sus bordados premonitorios, su relación psíquica con los animales y su manera de mirar con cierta condescendencia a quienes todavía no saben lo que va a suceder: todo en ella adquiere una dimensión sobrenatural. Su embarazo la convierte además en una amenaza para su medio hermana Rhaenyra porque el hijo que espera del rey Aegon y, por tanto, podría reclamar el trono a la muerte de este. De ahí que la reina la mantenga cautiva.

Cuando Helaena precipita su final, la serie consigue que la muerte de un personaje aparentemente secundario, se sienta a la vez como una gran pérdida y como una especie de poética liberación.

Porque La Casa del Dragón ha entendido algo que a veces parece olvidar: los dragones impresionan; las personas importan.

Otro gran ejemplo de ello es Rhaena Targaryen (Phoebe Campbell), hija de Daemon y Laena Velaryon, nieta de Corlys Velaryon y Rhaenys Targaryen, y prima de Rhaenyra, aunque su parentesco con la hija de Viserys es especialmente interesante porque Daemon -su padre- es a la vez tío y esposo de la reina, casado con esta en segundas nupcias.

La muchacha lleva demasiado tiempo sintiéndose la pariente pobre de una familia en la que tener un dragón parece casi una condición de nacimiento. Su hermana Baela tiene a Bailarina Lunar; su padre, al sanguinario Caraxes. Ella, en cambio, observa desde abajo esa aristocracia de jinetes de dragón hasta que encuentra a Robaovejas, una bestia salvaje e indómita a la que nadie parece poder controlar. Y ahí empieza el desastre.

Rhaena cree haber conseguido aquello que llevaba años deseando para demostrar su valor y, aunque descubre demasiado tarde que poseer un dragón no significa dominarlo, se aferra a Robaovejas que entra en la batalla del Gaznate como elefante en cacharrería, atacando sin distinguir amigos de enemigos, lo que provoca la muerte de su primo Jacaerys Velaryon (Harry Collett), Jace, el hijo mayor de Rhaenyra y Laenor Velaryon —aunque su paternidad biológica se atribuye a Ser Harwin Strong—prometido de su hermana y jinete de Vermax.

Su muerte marca profundamente la temporada pues la reina jura que se vengará por ella. Rhaena huye y se esconde junto a Robaovejas, consumida por la culpa.

La escena en la que Daemon encuentra a su hija escondida en una cueva, con el pelo cortado al cero, llena de rasguños y con la ropa hecha harapos, es una de las mejores de esta temporada. Porque por una vez Daemon tiene que dejar de ser príncipe, guerrero, marido o conspirador para ser padre e intenta encontrar una salida para Rhaena: le propone que marche a Pentos, como estaba previsto, o regrese ante Rhaenyra y afronte las consecuencias. Pero ella rechaza ambas posibilidades y decide permanecer escondida pagando su penitencia lejos de los suyos.

Daemon se encuentra así ante una versión de sí mismo: una hija impulsiva y orgullosa. Rhaena ha heredado de él la tendencia a actuar por cuenta propia, desafiar las órdenes y creer que puede controlar fuerzas que la superan. Pero hay una diferencia decisiva: ella siente el peso de lo que ha hecho. Daemon ha pasado buena parte de su vida huyendo de las consecuencias de sus actos. Por eso decide protegerla. Cuando regresa ante Rhaenyra, miente sobre la identidad del jinete de Robaovejas y asegura haberle dado muerte para evitar que sea entregada a la justicia. Es uno de esos momentos en los que el personaje deja ver, sin necesidad de discursos, aquello que todavía queda de humano debajo de todas sus capas de violencia.

La historia de Robaovejas funciona, además, como una parábola de los Targaryen. Como si la serie quisiera recordarnos que esta familia ha cometido durante generaciones el mismo error: creer que porque puede montar dragones también puede dominarlos. Cuando en realidad los dragones obedecen mientras quieren obedecer. Y, cuando dejan de hacerlo, nadie está a salvo.

Quizá ahí esté la gran paradoja de esta tercera temporada. Cuanto más se extiende la guerra, la historia termina reduciéndose a padres que pierden a sus hijos, hijos que intentan demostrar su valor ante sus padres, mujeres que descubren que el poder no las protege de la pérdida y familias que se destruyen mientras siguen convencidas de estar luchando por su legítimo derecho.

En ella los dragones ya no son criaturas fascinantes. Son máquinas de matar. Los héroes no siempre llegan a tiempo, a veces llegan tarde, se equivocan o mueren. Y los supervivientes nunca salen indemnes.

Eso es lo que hace que La Casa del Dragón siga funcionando incluso cuando se atasca. Esta tercera temporada quizá no resuelva todos los problemas narrativos de la serie, pero consigue aquello para lo que parece haber sido concebida: convertir la historia de los Targaryen en una guerra de una brutalidad visual y humana extraordinaria. Aunque para contarlo tenga que arder Poniente entero.

Decidida a hacer valer su poder, en el último episodio de esta tercera entrega Rhaenyra fuerza a su “mano” en el septo para que asesine al sumo sacerdote que se niega a bendecir su reinado como legítima sucesora de su padre y revela la “Historia de Fuego y Hielo” a su último heredero, Joffrey Velaryon. Mientras la batalla de Ladera deja claro lo destructivo que puede llegar a ser un dragón sin control, pero también lo frágil que es la lealtad entre Rhaenyra y sus aliados. Después del asedio a la ciudad, no esta claro si Daeron sigue con vida, pero en su camino de regreso a Desembarco del Rey, Alicent ve mariposas volar y sabe que su hija ha muerto.

Al volver del septo, la reina es informada de que Helaena intentó escapar y encuentra su ventana abierta junto a la labor que su medio hermana ha estado tejiendo. Al verlo, se da cuenta de que es una imagen de Helaena cayendo hacia el vacío. También hay una de Rhaenyra en el trono, cubierta de sangre: un oscuro vaticinio de su futuro. Pero al cerrar la ventana con determinación, se infiere que Rhaenyra no lo acepta y está lista para luchar contra sus enemigos hasta las últimas consecuencias.

Título original: House of the Dragon
Año: 2026
Duración: 60 min. por episodio
País: Estados Unidos
Director: Ryan Condal (Creador), George R.R. Martin (Creador), Miguel Sapochnik, Clare Kilner, Geeta V. Patel, Greg Yaitanes, Alan Taylor, Andrij Parekh, Loni Peristere.
Guion: Ryan Condal, George R.R. Martin, Miguel Sapochnik, Sara Hess, Charmaine De Grate, Gabe Fonseca, Kevin Lau, Ira Parker, Eileen Shim, Ti Mikkel, David Hancock. Novela: George R.R. Martin
Reparto: Matt Smith, Emma D’Arcy, Olivia Cooke, Steve Toussaint, Rhys Ifans,
Fabien Frankel, Ewan Mitchell, Tom Glynn-Carney, Sonoya Mizuno (Mysaria 'El gusano blanco'), Harry Collett, Bethany Antonia,
Phoebe Campbell...
Fotografía: Pepe Avila del Pino, Fabian Wagner, Alejandro Martínez, Catherine Goldschmidt, Vanja Cernjul, P.J. Dillon
Música: Ramin Djawadi
Distribuidor: HBO Max
Género: Precuela. Juego de Tronos.

CIEN AÑOS DE SOLEDAD. SEGUNDA PARTE

en 9 agosto, 20266 septiembre, 2026 Por amaiafano

«Muchos años después, frente a su espejo de mano, el coronel Aureliano Buendía recorta su bigote de hombre maduro e inapelable. Con ese aspecto, decidía el destino del mundo», anuncia el narrador de «Armisticio», el episodio inicial de la segunda temporada de Cien años de soledad, adaptación de la obra cumbre de Gabriel García Márquez producida por Netflix.

A la muerte de su fundador, José Arcadio Buendía (Diego Vásquez), una frágil paz se ha instalado en Macondo bajo el mando de su primogénito (Claudio Cataño), quien sigue siendo el principal enemigo del Estado colombiano. Pero “extraviado en la soledad de su inmenso poder, [Aureliano] empezó a perder el rumbo”, dice el narrador a los espectadores.

Encerrado en un círculo rojo, sin permitir que nadie se le acerque -ni siquiera Aureliano José (Emiliano Pernía), su primer hijo bastardo concebido con Pilar Ternera (Obeida Benavides)-, asediado por las conspiraciones para acabar con su vida y repudiado por su propia familia que ya no comprende sus crueles y autoritarios métodos, el temido revolucionario acepta firmar un armisticio con el gobierno a cambio de una pensión vitalicia para sus hombres. Después intenta suicidarse sin éxito. El destino le reserva una crueldad mayor que la muerte, condenado a vivir para ver fracasar todo aquello por lo que luchó y para llorar el asesinato a sangre fría de los diecisiete hijos que engendró con diecisiete mujeres diferentes, de cuya existencia tiene conocimiento gracias a una lista elaborada por su madre, Úrsula Iguarán (Marleyda Soto), todos los cuales llevan su nombre de pila y una cruz indeleble en mitad de la frente que marcará su destino trágico.

El hombre que se levantó en armas para cambiar Colombia termina contemplando cómo la revolución liberal se deshace, cómo sus antiguos compañeros de armas mueren o traicionan sus ideales y cómo Macondo y su propia familia se entregan a aquello contra lo que él siempre combatió: el régimen conservador, el ejército y la Iglesia. No hay peor derrota para un revolucionario.

Sus sobrinos nietos, Aureliano Segundo y José Arcadio Segundo (ambos interpretados por Jorge Quintero en su edad joven y Julián Román en su edad adulta), hijos de Arcadio y de Santa Sofia de la Piedad (Ana Machado), toman el relevo de la dinastía de los Buendía. Indistinguibles como dos gotas de agua, los gemelos poseen sin embargo un carácter totalmente opuesto. Mientras Aureliano es un pícaro de pueblo, al que le van la parranda, el aguardiente, el vallenato y las mujeres; José Arcadio se muestra más reservado, repudia la violencia y, durante un tiempo, se refugia en la casa del Señor donde hace las veces de monaguillo y sacristán. Hasta que conoce a Petra Cotes (Angela Cano y Lizina Alzate), una fogosa feligresa que mantendrá sin saberlo relaciones a la vez con ambos hermanos.

Un día, durante las fiestas de Carnaval, Aureliano conoce a una enigmática joven recién llegada de Bogotá, la beata Fernanda del Carpio (Laura Taylor/Carla Baratta), “la reina de Madagascar”, de cuya aristocrática belleza y altivez queda prendado al punto de ir en su búsqueda para casarse con ella, atándose de por vida a un matrimonio sin amor que traerá la tragedia a sus descendientes.

Ello no le impedirá sin embargo seguir frecuentando a Petra Cotes (Angela Cano/Lizina Alzate), a quien convierte en su concubina y con quien mantendrá una relación estable y fecunda en términos comerciales, pues cada vez que ambos hacen el amor los animales se reproducen con el mismo desenfreno.

Imbuido en un inesperado espíritu emprendedor tras descubrir los manuscritos de su abuelo y del viejo Melquíades, José Arcadio Segundo se convierte, por su parte, en el motor de la innovación de Macondo. Tras un primer intento por abrir las comunicaciones por vía fluvial que no sale demasiado bien, se empeña en construir un ferrocarril que conecte el pueblo con el mundo exterior y abra las puertas a una prosperidad que resultará ser tan falsa como efímera.

El aislamiento de Macondo se rompe y con el tren llegan los primeros gringos, el dinero y una idea de negocio que terminará teniendo un precio demasiado alto. La utopía de la remota aldea fundada por José Arcadio Buendía comienza a parecerse a cualquier otra ciudad atrapada en la maquinaria de la Historia y lo que parecía una fábula familiar adquiere desde ese momento la dimensión de una tragedia colectiva.

La compañía bananera United Fruit & Co. es el gran agente de esa transformación. La riqueza llega deprisa y con ella la explotación de los jornaleros y el conflicto precursor de las luchas sindicales. La modernidad que debía sacar a Macondo de su aislamiento introduce una violencia desconocida. Y cuando los trabajadores se rebelan, el ejército desata una masacre asesinando a los manifestantes en una de las escenas más bellamente filmadas de la serie.

Pero la tragedia no termina con los muertos. Lo verdaderamente siniestro sucede después cuando la matanza de varios miles de campesinos, hombres, mujeres y niños, es negada por el gobierno y los militares hasta hacerla desaparecer de la memoria colectiva. José Arcadio Segundo, único superviviente enloquece de tanto aferrarse al recuerdo de lo ocurrido que intenta transmitir a las siguientes generaciones de los Buendía, mientras Macondo continúa viviendo como si aquella sangre nunca hubiera sido derramada. El olvido se convierte así en una forma de violencia tan poderosa como el propio asesinato de los jornaleros.

Es en este punto donde la serie deja de ser simplemente la historia de una familia para convertirse en la historia de Macondo y, por extensión, la de un mundo que avanza sin remedio hacia una forma de capitalismo depredador, mientras una lluvia incesante borra las huellas de lo que un día fue. La llegada del progreso no destruye únicamente un modo de vida: altera la memoria de quienes lo soñaron de otra forma.

Y mientras Macondo se consume en la decadencia, los Buendía toman caminos opuestos: Aureliano segundo se entrega a las fiestas y los excesos y a los brazos de Petra Cotes, mientras su hermano José Arcadio pierde el juicio ligado de por vida a la tragedia de la compañía bananera. Fernanda del Carpio, educada para novicia en un claustro de monjas católicas, cuyas estrictas costumbres contrastan con las de la familia, llena la casa de imágenes de santos y vírgenes y les impone el rezo diario del rosario a sus dos hijos mayores: José Arcadio (Emmanuel Restrepo) y Renata Remedios “Meme” (Violetta Avendaño/Juanita Molina), en la esperanza de hacer de ellos un Papa y una gran concertista de clavicordio. Pero las siguientes generaciones vuelven a enamorarse de quien no deben, a perseguir lo que no pueden tener y a repetir errores que parecían enterrados con sus antepasados.

«En esta familia el tiempo no pasa, da vueltas en redondo», repite insistentemente mamá Úrsula, la matriarca de los Buendía.

Una frase que es la llave de Cien años de soledad. Porque García Márquez no escribió solo la historia de una familia. Escribió una extensa elegía donde el tiempo es cíclico y los acontecimientos se repiten igual que los nombres en la familia Buendía. Los personajes creen estar inaugurando vidas distintas pero, en realidad, llevan generaciones recorriendo el mismo camino. Cambian los rostros, cambian las circunstancias, cambia Macondo, pero las pasiones, los errores y la soledad permanecen.

Uno de los desafíos más conocidos de “Cien años de soledad” es precisamente la repetición de los nombres de sus protagonistas a lo largo de distintas generaciones, una estructura mediante la cual García Márquez construyó la idea de que la historia familiar parece condenada a repetirse. Y, si bien es cierto que la dificultad para distinguir a tantos Aurelianos y José Arcadios puede desconcertar al espectador, cabe entenderla como una consecuencia del mecanismo de la novela que la serie ha decidido conservar. No se trata tanto de saber quién es cada Aureliano como de comprender que la repetición de los nombres se convierte en una suerte de predestinación.

Sin embargo, la serie no sale completamente indemne de semejante empeño. La adaptación audiovisual debe resolver ese enorme árbol genealógico de los Buendía a través del casting, las caracterizaciones y los saltos temporales y hay momentos en los que la acumulación de personajes, se convierte en una dificultad para la concentración del espectador, del que demanda memoria, paciencia y atención, virtudes poco compatibles con la lógica del consumo rápido de las plataformas de streaming. He ahí una de las principales contradicciones de la serie que necesita que la miremos como se lee una novela, pero llega desde una plataforma diseñada para que pasemos al siguiente episodio antes de digerir el anterior.

Mientras los hombres repiten sus guerras y no cesan de perseguir el poder, el placer o una utopía de progreso y libertad, las mujeres intentan mantener la casa en pie. Son ellas quienes sostienen la memoria de la familia, mientras contemplan cómo se desmorona todo a su alrededor. Úrsula envejece viendo desfilar generaciones de familiares que parecen distintas y terminan reproduciendo el mismo patrón enloquecido. Fernanda se aferra a un orden que ya no existe. Meme desafía las normas familiares y paga un terrible precio por ello. Y Remedios “la Bella” (Daniella Reyes), hermana de los gemelos, cuya hermosura es casi una anomalía física que descoloca a quienes la rodean, asciende a los cielos en otra de las imágenes más extraordinarias de esta segunda temporada.

Remedios la Bella es quizá la criatura más extraña de Macondo: la mujer más hermosa del mundo y, al mismo tiempo, la menos consciente de su belleza. Los hombres pierden la razón al verla mientras ella parece vivir en otra dimensión, completamente ajena al deseo que produce en ellos y se pasea por la casa como vino al mundo para espanto de Fernanda. García Márquez la convierte en una fuerza de la naturaleza: no seduce, no calcula. Simplemente existe. Remedios es uno de los pocos personajes que no intenta modificar el mundo. Por eso quizá sea la única que consigue escapar de él. Su ascensión al cielo, mientras tiende las sábanas, no parece un milagro, sino el desenlace lógico de una mujer que nunca terminó de encajar en la vida terrenal.

Nada de esto necesita explicación. Como no la necesita tampoco el que la áspera y rígida tía abuela Amaranta (única hija de Úrsula) decida quedarse soltera y morir “virgen y entera” el preciso día en que acaba de tejer su propia mortaja, tras haber criado a los hijos y nietos de sus hermanos como si fueran suyos, y haber mantenido con alguno de ellos una relación casi edípica. Ni tampoco que Rebeca (Martha Hurtado), viuda de José Arcadio, siga viva, comiendo terrones de tierra para apaciguar su duelo, treinta años después del asesinato de su marido, mientras todos (incluso mamá Úrsula) se han olvidado de su existencia.

Ese es otro de los grandes aciertos de la adaptación. En Macondo los muertos pasean entre los vivos, Mauricio Babilonia (David Palacios Cortés), el amante furtivo de Meme, aparece siempre envuelto en una nube de mariposas amarillas y un aguacero puede durar cuatro años, once meses y dos días, sin que nadie se pregunte por qué. La magia forma parte de la realidad porque, en el universo de García Márquez, la realidad nunca fue únicamente aquello que podía explicarse.

La serie entiende, además, que la decadencia de Macondo debía sentirse antes de ser explicada. De ahí que el color exuberante de los comienzos va cediendo paso a un mundo más sombrío y deslavado. Macondo no muere de repente. Se va desgastando a medida que la casa se llena de ausencias, las relaciones se deterioran y el progreso que prometía abrir las puertas al futuro termina acelerando su destrucción.

Durante décadas se repitió que “Cien años de soledad” era una novela imposible de adaptar a la pantalla. Y de algún modo sigue siendo cierto. Pero la imposibilidad de reproducir la voz de García Márquez no impide a los directores de la serie trasladar fielmente su relato.

El Nobel colombiano escribió una novela para prevenir la amnesia colectiva. La verdadera tragedia de los habitantes de Macondo —ese pequeño territorio indómito con el que el escritor quiso hablarnos del mundo— no es que estén condenados a repetir la historia, sino que estén condenados a repetirla por no recordarla.

Laura Mora y Carlos Moreno han entendido que eso era lo que debían filmar. No la voz de García Márquez, que es irrepetible, sino el mecanismo secreto que hace que la novela funcione: el tiempo, la memoria, la repetición y el destino. Un siglo de amores y de guerras, de revoluciones, incestos, fantasmas y tragedias se convierte en una gigantesca rueda del tiempo que gira sobre sí misma.

Macondo cambia, pero no aprende. Los Buendía envejecen, pero los hijos vuelven a cometer los errores de sus padres aquejados de la misma locura que a ratos se muestra lúcida. La Historia avanza y, sin embargo, todo parece regresar al punto de partida. Hasta que llega el olvido. Úrsula Iguarán lo sabía desde el principio. De ahí su insistencia en advertirnos de que «El tiempo no pasa, da vueltas en redondo».

Título original: Cien años de soledad

Año: 2026

Duración 7 episodios + un episodio final especial

País: Colombia-USA

Dirección: Laura Mora y Carlos Moreno

Guion: José Rivera, Natalia Santa, Camila Brugés y María Camila Arias. Bas. novela: Gabriel García Márquez.

Reparto: Claudio Cataño, Marleyda Soto, Julián Román, Carla Baratta, Ángela Cano, Juanita Molina, Daniella Reyes, María Adelaida Puerta... 

Fotografía: James Brown y Camilo Monsalve

Musica: Camilo Sanabria y Juancho Valencia

Compañías: Netflix, Dynamo Producciones. 

Género: Serie de TV. Drama. Realismo mágico. Familia

LA CASA DEL DRAGÓN. SEGUNDA TEMPORADA

en 23 agosto, 202422 agosto, 2026 Por amaiafano

*Este artículo contiene spoilers.

No creo que quienes han acusado a la segunda temporada de ‘La casa del dragón’ de ser un soberano aburrimiento, tengan la capacidad ni la sensibilidad para captar la sutileza de una trama que, aunque cuente con dragones en su reparto, aspira a ser mucho más que un simple remedo de “Jurassic Park”.

Contaminados por el consumo apresurado de contenidos y adictos al ritmo trepidante y la cruda violencia de la serie original, el fandom de “Juego de Tronos” se divide ante su precuela entre los que demandan más emociones fuertes y quienes valoran su inobjetable calidad visual y su tiempo y ritmo narrativo pausados, en un intento de retratar la profundidad emocional de los personajes de esta tragedia familiar de intriga palaciega.

Y es que, si la primera historia de George R.R. Martin en ser llevada a la pantalla narraba la lucha por el poder entre las diversas casas nobles de los Siete Reinos, “La casa del dragón” se enfoca en una de ellas, la dinastía de los Targaryen, un linaje cuyos miembros mantienen relaciones conflictivas, enmarañadas y tortuosamente incestuosas, que, siglos antes, gracias a su vínculo de sangre con los dragones, consolidó su dominio sobre Westeros, asentándose en el Trono de Hierro.

Basada en la novela “Fuego y Sangre”, esta segunda serie indaga en las raíces de la brutal guerra fratricida, conocida como la “Danza de los dragones”, que a punto estuvo de exterminar de las tierras de Poniente a esta estirpe de blonda cabellera, a la que pertenecía la Daenerys de “Juego de Tronos”.

La segunda temporada retoma la historia donde la dejamos en la primera, en medio de un clima de máxima tensión, marcado por la lucha por la sucesión a la muerte del rey Viserys I. Con su primogénita, Rhaenyra Targaryen, enfrentada a su medio hermano Aegon, el usurpador, durante cuya ceremonia de coronación, Aemond, el hermano de éste, asesina a su sobrino, Lucerys Velaryon, hijo de Rhaenyra. Su gigantesca dragona, Vhagar, devoró y destrozó en pedazos al dragón de Luke, Arrax, con el joven príncipe subido en él. Un crimen que desatará la furia y las tensiones entre los Negros liderados por la primogénita de Viserys y los Verdes, aliados con Alice Hightower, “la reina viuda”, quien, malaconsejada por su padre, Otto Hightower (Rhys Ifans), “mano” del monarca fallecido, malinterpretó sus últimas palabras y les hizo creer a todos que, en su lecho de muerte, el rey cambió de opinión nombrando a su hijo Aegon heredero en lugar de a Rhaenyra, primera de su nombre, lo que dará pie a un peligroso juego de alianzas y traiciones que será el preámbulo de una guerra entre ambas facciones que se anuncia apocalíptica.

Quién se quedará al final con la corona y cuánta sangre habrá de derramarse para ello es la incógnita que sobrevuela esta segunda temporada de la serie. Las mujeres se inclinan por la negociación y el compromiso con la paz del reino, mientras los hombres están dispuestos a desatar la furia incendiaria de los dragones cuanto antes, pero los lazos entre madres e hijos, vivos y muertos, complicarán las cosas.

El desarrollo de los personajes principales marcará la evolución de la trama, especialmente el de los hijos de Alice, Aegon (Tom Glynn-Carney) quien pasa de ser un niño mimado y un príncipe petulante a asumir su papel de rey, aunque su personalidad caprichosa e inestable y los conflictos internos en su bando complicarán su liderazgo. Y Aemond (Ewan Mitchell) que destaca como su antagonista, un ser complejo y acomplejado desde que siendo niño perdiera un ojo, cuyo odio hacia su hermano y su deseo de sentarse en el trono de hierro lo empujan a tomar decisiones violentas, temerarias e imprudentes.

Mientras Rhaenyra (Emma D’Arcy) lidia aún con el luto y el duelo por la pérdida de dos de sus hijos (el pequeño Luke y el bebé que esperaba), su tío-marido Daemon (Matt Smith) decide cobrar venganza, mandando a asesinar a Aemond pero los mercenarios a sueldo, en lugar de eso, asesinan en su cuna al hijo varón del rey, casado con su hermana, la princesa Haelena. De ahí el título del primer episodio: “Un hijo por otro”. Lo que solo contribuye a sembrar más odio y deseo de revancha.

Recriminado por Rhaenyra, Daemon la abandona y parte con su dragón Caraxes, hacia Harrenhal, con la excusa de ir a reunir un ejército de hombres para defender la causa de la reina. Pero lo cierto es que, en su fuero interno, nunca ha renunciado a ceñirse la corona que llevó su hermano Viserys.

En Harrenhal, antigua casa de Lord Larys Strong, apodado Larys el Patizambo, quien a finales del reinado de Viserys I fue nombrado Lord Confesor y desde entonces no ha dejado de intrigar en la Corte, Daemon se enfrenta a sus propios demonios, atormentado por su ambición y por las decisiones y culpas de su pasado. Lo que hace que su personaje cobre un papel con una dimensión diferente, más introspectiva que en la primera temporada, si bien las escenas en las que aparece tienden a repetirse en contenido e intensidad, diluyendo su impacto.

En ausencia del rey consorte de Rocadragón, Rhaenyra decide poner al resto de sus hijos a salvo enviando a Joffrey al Valle y a Aegon y a Viserys (los hijos de Daemon) a Pentos, bajo la protección de Rhaena y custodiados por la flota Velaryon.

Cada vez más decidida a reclamar su derecho al trono, Rhaenyra se enfrenta a algunos miembros de su propio consejo que no creen que una mujer esté capacitada para diseñar la estrategia y ejercer el liderazgo en una guerra contra los Verdes, enviando a su tía Rhaenys (Eve Best) a detener a su ejército, comandado por Sir Criston Cole (Fabien Frankel), amante de la reina viuda y comandante en jefe de los capa blanca, quien será nombrado por Aegon II “mano del rey” en sustitución de su abuelo, fulminantemente destituido de su cargo.

Cole cabalga con sus tropas junto al hermano de Alice, Sir Gwayne Hightower (Freddie Fox), arrasando las casas de aquellos nobles que rehúsan inclinarse frente al nuevo rey y a desconocer a Rhaenyra (a quien llaman “la reina puta”) como reina.

En una de esas batallas, en Reposo del Grajo, Rhaenys muere, cuando su dragona Meleys es atacada por sorpresa por el propio Aegon y su dragón Firesun, justo antes de que Aemond intente acabar con la vida de su hermano, que queda muy malherido tras el inesperado envite de Vhagar.

El personaje de Alicent Hightower (Olivia Cooke), por su parte, también sufre una evolución singular, toda vez que se da cuenta de las terribles consecuencias que puede tener tanta furia desatada y de hasta dónde está dispuesto a llegar su hijo Aemond por hacerse con el trono, incluso a asesinar a su propio hermano. Sin embargo, su súplica por la paz no parece lógica teniendo en cuenta cuál ha sido su papel hasta ahora y lo que ha hecho para fomentar la guerra entre ambos bandos.

Lo que caracteriza a esta segunda entrega de la serie es la atmósfera de contención antes de que todo salte por los aires. Lo cual se prevé como algo cada vez más inevitable, a medida que el relato avanza incorporando nuevos personajes y subtramas, como el de Mysaria (Sonoya Mizuno) que pasa de ser una prisionera a convertirse en consejera (y algo más) de Rhaenyra o la pléyade de bastardos Targaryen que esta logra reclutar, con la esperanza de que sean capaces de montar alguno de sus dragones antes de morir calcinados, cosa que consiguen solo tres de ellos: Addam de la Quilla, uno de los dos hijos bastardos de Sir Corlys Velaryon (Steve Toussaint), viudo de Rhaenys, mejor conocido como “la Serpiente Marina”, cabeza de la Casa Velaryon y, como tal, Señor de las Mareas y Amo de Marcaderiva; Hugh Martillo, herrero de Desembarco del Rey e hijo bastardo de un hombre de Rocadragón y Ulf el Blanco, un gañán que asegura ser nieto del rey Jaehaerys y, por tanto, tío de Rhaenyra, hermano bastardo de Daemond y del rey Viserys.

En la saga Targaryen son los dragones quienes eligen a sus jinetes, y en este caso, serán el dragón plateado Bruma, montado por Laenor Velaryon hasta su muerte; el centenario Vermithor que fuera la montura del rey Jaeherys I mientras ocupó el Trono de Hierro antes que Viserys y Ala de Plata montado por Alysanne Targaryen, reina y hermana del rey Jaehaerys I, quienes elegirán a estos tres plebeyos por cuyas venas corre también sangre albina, sumándose así al ejército de dragones de los Negros que, junto a la propia Rhaenyra y su dragón Syrax, más joven que Vhagar y Caraxes, pero no menos feroz; Vermax, el dragón de su único hijo vivo, Jacaerys; y Danzarina Lunar, la bestia que monta Lady Baela, hija de Laena Velaryon y Daemon Targaryen, constituyen sus principales bazas para ganar a los Verdes. A expensas de la incorporación de un dragón de origen indómito y desconocido, que deambula por las inmediaciones de Roca Dragón, descubierto por Rhaena Targaryen.

Hay dos dragones más que podrían unirse, por su parte, al ejército de los verdes: Dreamfire, destinado a ser montado por la princesa Helaena que, de momento, se niega a participar en la contienda; y Tessarion, el dragón del príncipe Daeron Targaryen, cuarto hijo del rey Viserys I y la reina Alicent, de quien de momento solo se sabe que fue enviado de niño a Antigua, donde se ha convertido en un joven educado y respetable.

Todo está listo para que los ejércitos y las bestias se enfrenten desatando la destrucción total. Pero, conscientes de ello (en lo que podría ser una perfecta alegoría a la amenaza de una guerra nuclear en nuestros días), nadie toma la iniciativa. Los personajes observan el devenir de los acontecimientos para tener una posición lo más ventajosa posible cuando la guerra se haga realidad. La precuela de “Juego de Tronos” elige no acelerar la guerra; y se enfoca en mostrarnos los pasos previos, las fuerzas que se suman, las expectativas de los aliados. Y los intentos de Rhaenyra y Alicent de detener el baño de sangre.

Las palabras que la princesa Helaena, la sensitiva hija de Alicent y Viserys, dedica a su hermano Aemond, vaticinándole su propia muerte (“Tú estás muerto. Fuiste tragado por el ojo de los dioses y nunca más te volverán a ver”) y la escena del sueño profético de Daemond (donde se ve a una mujer que bien podría ser Daenerys jugando con sus tres dragones) son un presagio del terrible futuro que aguarda al linaje Targaryen y un preámbulo de lo que veremos en “Juego de Tronos”. “Estoy destinado a servirte hasta el final de nuestra historia”, hinca la rodilla Daemon ante Rhaenyra, reconociéndola como su única reina. “Tú y yo tendremos que morir para que un niño sentado en una silla de madera reine”.

A mi me ha gustado. Veremos cómo continúa.

Título original: House of the Dragon

Año: 2022

Duración: 60 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Ryan Condal (Creador), George R.R. Martin (Creador), Miguel Sapochnik, Clare Kilner, Geeta V. Patel, Greg Yaitanes, Alan Taylor, Andrij Parekh, Loni Peristere

Reparto: Matt Smith, Olivia Cooke, Emma D’Arcy, Eve Best, Steve Toussaint, Fabien Frankel, Ewan Mitchell, Tom Glynn-Carney,
Sonoya Mizuno, Rhys Ifans, Harry Collett...

Música: Ramin Djawadi
Fotografía: Pepe Avila del Pino, Fabian Wagner, Alejandro Martínez, Catherine Goldschmidt, Vanja Cernjul, P.J. Dillon

Compañías: HBO, 1:26 Pictures. 
Género: Serie de TV. Aventuras. Drama. Fantasía medieval. Dragones. Spin-off. Precuela

LA CASA DEL DRAGÓN. PRIMERA TEMPORADA

en 9 octubre, 202223 agosto, 2026 Por amaiafano

*Este artículo contiene spoilers.

He querido esperar hasta el capítulo siete de la primera temporada de “La Casa del Dragón” (esperada precuela de “Juego de Tronos”) para emitir un juicio sobre ella, pues considero que una ficción de semejante envergadura debería ir siempre de menos a más, al igual que sucede con su predecesora. Y, aunque no pierdo la esperanza de que la cosa mejore en adelante, creo haber visto ya lo suficiente como para decir unas cuantas cosas acerca de ella.

En primer lugar, sobre la calidad de sus imágenes (más allá de la espectacularidad de los escenarios naturales en los que ha sido rodada) y específicamente sobre su fotografía, con cegadores contraluces y una especie de efecto neblina de los que se abusa en exceso, no sabemos si para recrear la nebulosa del tiempo, al tratarse de una historia que nos retrotrae a una era ancestral (nada menos que 200 años antes de los hechos narrados en “Game of Thrones” tuvieran lugar) o por un fallo técnico de iluminación que dificulta el visionado de muchas de sus escenas, como en el último episodio emitido por HBO “Marcaderiva”, en el que se hace difícil distinguir lo que hacen sus protagonistas en penumbras. Algo a lo que los creadores de la saga nos tienen acostumbrados. Recordemos la polémica generada por el último episodio de GoT, irónicamente titulado “La noche más larga”, donde los Stark y los Targaryen se enfrentaban a los Caminantes Blancos prácticamente a oscuras, sin que los espectadores pudieran apenas adivinar lo que estaba ocurriendo en pantalla.

En cuanto a la historia de “La Casa del Dragón” solo haré un par de consideraciones: me resulta en exceso folletinesca y me agota tanta corrección política, tanto voluntarismo inclusivista y tanta reivindicación feminista en bucle, con un argumento que gira una y otra vez sobre un mismo eje: las dificultades de que una mujer se haga con el Trono de Hierro en una sociedad patriarcal.

Adaptación de la novela “Fuego y sangre” (2018) guionizada por el propio autor de la saga, George R.R. Martin, junto con Ryan Condal y Mikel Sapochnik (quien ya fuera showrunner y director de algunos episodios de GoT), “La Casa del Dragón” se centra en las luchas intestinas dentro de la Casa Targaryen por la sucesión del rey Viserys I (Paddy Considine), elegido monarca de los Siete Reinos por los señores de Westeros.

El problema con el bueno de Viserys es que resulta demasiado amable e inofensivo y los señores de las casas de Poniente verán en ello una muestra de debilidad, acrecentada por su progresiva degradación física, a causa de una enfermedad similar a la lepra.

Viudo de su primera mujer, cuya vida se ve obligado a sacrificar para salvar al bebé que esperaban (el anhelado primogénito varón que acabará muriendo a las pocas horas de nacer, durante un parto complicado), Viserys decide que su heredera sea su hija mayor, la adolescente Rhaenyra (a quien encarna en los primeros episodios la extraña joven Milly Alcock cuya actuación resulta en general bastante plana, reemplazada en su edad adulta por Emma D’Arcy de quien puede decirse otro tanto). Lo que desata la furia de los miembros del Consejo del Rey y en especial de su tío Daemon (Matt Smith), hermano de Viserys, quien reclama su lugar en la línea sucesoria y al que veremos sobresalir en el campo de batalla como jinete de dragones.

Además de la audaz Rhaenyra en rebelión contra el patriarcado, el otro personaje femenino de interés es Alicent (Emilia Carey/Olivia Cooke), hija de Otto Hightower (Rhys Ifans), “Mano” del rey y gran conspirador de la corte. De ser la mejor amiga y confidente de Rhaenyra, Alicent pasa a ser su peor antagonista al desposarse con Viserys siguiendo las “recomendaciones” de su padre, convirtiéndose así en su madrastra y su reina, y dando a luz a dos hijos varones, Aegon (Tom Glynn-Carney) y Aemond (Ewan Mitchell), a los que la repentinamente ambiciosa Alicent desea ver en el Trono de Hierro, como corresponde a su legítimo derecho sucesorio, según la ley sálica.

Otro personaje importante en la trama es lord Corlys Velaryon, señor de Marcaderiva (interpretado por el actor británico de origen barbadense Steve Toussaint) y sus descendientes albinos de piel oscura, Laenor (Theo Nate/ John MacMillan) y Laena (Nanna Blondell), con quien sus padres intentaron que el rey se desposara al enviudar, pese a ser sólo una niña de doce años. Una elección de reparto que ha provocado algunas reacciones racistas en el fandom de la serie, que sus creadores se han apresurado a atajar citando expresamente a los movimientos #MeToo y #BlackLivesMatter en una entrevista con Jeremy Egner en el Time. “Estamos en un mundo radicalmente distinto al de hace diez años -dijeron- y tenemos que reflejar los cambios en el mundo actual”.

“En La Casa del Dragón los dragones son más grandes, más escamosos y sacan más fuego que en Juego de tronos. Y la misoginia habitual y los tropos raciales perturbadores de la primera serie se han atenuado”, observa Jeff Yang en The New York Times.

Y es que, a diferencia de GoT donde la mayoría de los personajes protagónicos eran de origen caucásico, en su precuela se impone esa “otra sensibilidad”, que da cabida a intérpretes de otras etnias, (como la asiática Sonoya Mizuno que da vida a Mysaria, la prostituta y concubina de Daemon) y cuya tercera pata, como no podía ser de otra forma, hace referencia al movimiento LGTBI. Si bien la cuestión de género que inquieta al movimiento queer, del que Emma D’Arcy (actriz que se identifica como persona no binaria) es un referente, queda de momento aparcada al asumir esta un papel (el de la princesa Rhaenyra) que responde claramente al género femenino.

Como hemos dicho, hacia mitad de temporada la serie apuesta por un cambio de intérpretes que se ajustan mejor a la edad que se supone tendrían los personajes, momento que aprovechan sus guionistas para introducir el factor de la diversidad sexual, al mostrar una relación abiertamente gay entre Laenor Velaryon (Theo Nate/ John MacMillan) y su fiel escudero, Ser Joffrey Lonmouth (Solly McLeod), quien pierde la vida de manera atroz, en una escena que recuerda mucho a aquella en la que Ser Gregor Clegane (La Montaña) le hunde los ojos y aplasta con sus propias manos el cráneo de la Víbora Roja (Oberyn Martell) en GoT, solo que esta vez la mano asesina es la de un descontrolado Ser Criston Cole (Fabien Frankel), guardia real de Rhaenyra, a quien la princesa convierte en su amante ocasionándole un gran dilema moral y uno de los pocos personajes cuyo orgullo herido y sed de venganza promete darnos momentos de gloria.

Hijo de Lord Corlys Velaryon y de la princesa Rhaenys Targaryen (Eve Best) (autora de la famosa frase de «los hombres preferirían ver el reino arder antes que ver una mujer sentada en el trono», algo que sabe por experiencia propia, ya que sería a ella y no a Viserys a quien correspondería reinar en Desembarco del Rey), pese a que su corazón y su cuerpo pertenecen a Seir Joffrey, Laenor acaba convirtiéndose en el consorte de la princesa Rhaenyra, merced a un pacto en el que ambos deciden unir sus vidas y sus casas con la esperanza de reinar juntos y vivir una relación abierta y discreta, en la que cada uno se reserva el derecho de satisfacer sus apetencias sexuales como le plazca. Cuestión que se complica cuando Rhaenyra empieza a dar a luz a los hijos bastardos de su nuevo amante, Ser Harwin Strong (Ryan Corr), sin que ninguno de ellos tenga el pelo blanco característico de los Targaryen, dando pie a toda clase de murmuraciones que ponen en cuestión la legitimidad de sus vástagos en la línea sucesoria.

De momento no ocurre mayor cosa en la serie que, si bien aparentemente conserva toda la esencia de “Juego de Tronos”: batallas, sangre, vísceras, sexo, incesto, poder y traiciones, se hace repetitiva y carece de la profundidad psicológica que mostraban las tramas y los personajes de la serie original, repleta de inteligentes reflexiones que en “La Casa del Dragón” brillan por su ausencia.

La diferencia estriba en que si “GoT” era una exhibicionista lucha de poder entre las casas de los Siete Reinos por gobernar Poniente, su precuela es una riña íntima que confronta a los miembros de una misma familia: los Targaryen, sentando las bases de una futura guerra civil que cubrirá de ríos de sangre las calles de Desembarco del Rey (como anticipan las imágenes de los créditos iniciales, en donde podemos volver a escuchar la sintonía original de “Juego de Tronos” que nos hace sentirnos de nuevo en casa).

Mientras llega el momento de la batalla final que acabará por destruir a casi toda la dinastía (recordemos que Daenerys es una de sus últimas supervivientes), sus creadores han decidido echarle mucha épica, quizá para distraernos de la escasez de subtramas y de hilos argumentales de los que tirar. De ahí que, desde el primer episodio, en el que se sacrifica a una parturienta abriéndole el vientre con una daga, hasta el anteúltimo en el que, en similares circunstancias, Laena le suplica a su dragón que la calcine al grito de “¡drakaris!”, la cosa se convierta en un festival de partos malogrados e intrigas palaciegas (Targaryen contra Targaryen), violentas justas a caballo y escenas propias del cine gore, en las que se cortan brazos, genitales y cabezas. Todo narrado de forma bastante obvia (tampoco GoT fue, en ese sentido, precisamente un ejemplo de sutileza) con abuso de montajes paralelos en busca de mayor ritmo y tensión.

Veinte millones de dólares por episodio (200 millones en total para la primera temporada) dan para un enorme despliegue de espectacularidad y sofisticados efectos visuales con dragones voladores. Lástima que, en este festival de excesos, tórridas escenas de sexo, orgías en lupanares y relaciones incestuosas, nadie haya reparado en que hay que dotar a los personajes de mayor carisma, profundidad e interés, a excepción hecha del príncipe Daemon (magnífico Matt Smith) un ser enigmático y temible, a quien todos desprecian en la corte de su hermano por su carácter violento y su vida disoluta, que sin embargo parece ser capaz de lo mejor y lo peor, fiel a su sangre y enamorado secretamente de su sobrina Rhaenyra, con quien acuerda compartir el Trono de Hierro; y de los dos grandes conspiradores de Desembarco del Rey: Otto Hightower (siempre convincente Rhys Ifans) y Larys Strong (Matthew Needham) una especie de Rasputin pegado a las faldas de la reina Alicent, por quien es capaz de asesinar incluso a su padre y a su hermano.

Los Targaryen proseguirán con su danza de fuego en la segunda temporada de “La Casa del Dragón”, después de que el primer capítulo de la serie consiguiera batir todos los récords al ser visto por 20 millones de espectadores solo en los Estados Unidos y otros tantos en el mundo. La cuestión es si conseguirá finalmente estar a la altura de las expectativas creadas.

Ojalá y la segunda temporada suponga su despegue definitivo. De momento, una serie bastante normalita, previsible y más bien aburrida, sin los brutales giros dramáticos de “Juego de Tronos” que, si no estuviera relacionada con esta, pasaría totalmente desapercibida.

Título original: House of the Dragon

Año: 2022

Duración: 60 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Ryan Condal (Creador), George R.R. Martin (Creador), Miguel Sapochnik, Clare Kilner, Geeta V. Patel, Greg Yaitanes

Guion: Ryan Condal, George R.R. Martin, Miguel Sapochnik

Música: Ramin Djawadi

Fotografía: Pepe Avila del Pino, Fabian Wagner, Alejandro Martínez

Reparto: Paddy Considine, Matt Smith, Milly Alcock, Emma D'Arcy, Rhys Ifans, Olivia Cooke, Emily Carey, Steve Toussaint, Eve Best, Fabien Frankel, Sonoya Mizuno, Ryan Corr..

Productora: HBO Max, 1:26 Pictures. 

Género: Serie de TV. Spin-off. Precuela GoT

PERSUASIÓN

en 17 julio, 202223 agosto, 2026 Por amaiafano

Como un personaje pirandelliano “en busca de autor”, Dakota Johnson es una actriz en ciernes que anda a la caza de un proyecto cinematográfico solvente que consagre definitivamente su carrera y nos permita apreciar al fin, no sólo su pedigrí como hija y nieta de intérpretes de fama mundial (su abuela es Tippi Hedren, musa de Alfred Hitchcock en «Los Pájaros«, y sus padres Melanie Griffith y Don Johnson), sino su talento, caso de que lo hubiere. Pero, una vez más, ha fracasado en el intento. Y van…

Por más que la casta y soporífera “Persuasión”, estrenada esta semana en Netflix, la ayude a desprenderse del sambenito erótico de la saga de “50 Sombras de Grey” que la lanzó al estrellato y del fracaso de otros títulos igual de irrelevantes que han venido después, como “Personal Assistant”, “Bailando por la vida” o “La hija oscura”, donde su actuación -eclipsada por la gran Olivia Colman- ha sido bastante poco destacable, tampoco esta vez puede decirse que la primogénita de la pareja formada por la ex de Antonio Banderas y el coprotagonista de “Miami Vice” haya dado la campanada.

Y eso que la película de Carrie Cracknell (directora de larga experiencia en el teatro británico) lo apuesta todo a su rol protagónico -rodeándola de un reparto más que anodino para su exclusivo lucimiento- y sobre todo a su belleza, con abundantes primeros planos en los que su personaje sostiene un absurdo y cansino diálogo con el espectador, recuperando la idea de romper la cuarta pared que pusieron en práctica, mucho antes y con bastante mayor acierto, otras series de gran éxito, como la estadounidense “House of Cards” o la británica “Fleabag”.

Y ese es precisamente parte del problema. Que todo en esta adaptación fallida de la novela póstuma de Jane Austen -la peor de cuantas se hayan hecho (y son bastantes) hasta la fecha, a decir de algunos críticos- resulta poco original, nada genuino, impostado, anacrónico, errático, innecesario… y, en definitiva, poco creíble.

Más que un desgarrador drama romántico de época, llamado a convertirse en un clásico de culto, como antes lo hicieran las adaptaciones de “Sentido y Sensibilidad”, “Orgullo y Prejuicio” o la más reciente versión de “Emma” protagonizada por Anya Taylor-Joy; “Persuasión” es una película desubicada en el tiempo. Una caricatura sinsorga, oportunista y extemporánea, elaborada a dictado del algoritmo, copiando de aquí y de allá lo que en otras películas o series ha dado resultado en el último lustro, como esa irritante manía de la protagonista (Dakota Johnson) de hacernos partícipes de sus pensamientos en voz alta, mirando cada tres minutos a cámara; o la estética colorista y la inclusión de un elenco «diverso» de actores y actrices de descendencia asiática o africana, rompiendo los esquemas raciales de la Gran Bretaña del siglo XIX, tendencia inaugurada en “Los Bridgerton”, que ejerce una indisimulada influencia en su concepción y desarrollo.

Como advierte Agalia Berlutti en Hipertextual: “Es evidente que Cracknell deseaba emular el brillante ingenio de la serie de Shonda Rhimes y narrar su historia utilizando la misma energía efervescente de Los Bridgerton. Pero el guion carece del encanto y de la habilidad para llevar la obra de Austen a los mismos lugares que la popular serie”, aunque ambas historias compartan el mismo espacio y tiempo de la regencia inglesa.

Si bien entre sus virtudes cabe destacar una cuidada ambientación y el preciosismo de su vestuario y localizaciones. Por desgracia, son más los defectos que convierten a “Persuasión” en un producto televisivo soso y decepcionante.

Para empezar, la historia de amor en la que se inspira y el tratamiento que se le da a la misma distan mucho de la intención que animó la obra original, publicada en 1818 a la muerte de su autora, un brillante alegato sobre los prejuicios, la exclusión social y la búsqueda de la felicidad en una época y un contexto social muy concretos, que (por la atemporalidad que le confiere la propia forma de narrar de Austen) no necesita ser reinterpretado en clave de comedia moderna, con escenas y diálogos bobalicones que suenan demasiado actuales (“él es un 10 y yo soy un 6”), y una protagonista que se refiere al amor de su vida como “su ex” o que lo mismo mira a cámara guiñando un ojo y nos habla en un tono cuasi millennial como, si en lugar de a nosotros, se dirigiera a sus miles de seguidores en Instagram; o que ahoga sus penas aferrada a una botella de vino tinto que bebe a morro, como si de una Bridget Johnes decimonónica se tratara.

La Anne Elliot (Dakota Johnson) original es una joven de su tiempo. De apariencia frágil aunque claramente más inteligente, sensible, atractiva y sagaz de lo que sus parientes suponen. Ninguneada por su padre, Sir Walter Elliot (un Richard E. Grant en plan parodia pura y dura), un viudo de vida dispendiosa que ha malgastado la fortuna familiar, viéndose obligado a mudarse de su mansión de Somerset a una casa (un poco) más modesta en Bath, y su hermana mayor Elizabeth (Yolanda Kettle); Anne va a visitar a su hermana menor, la hipocondríaca Mary Musgrove (Mia McKenna-Bruce), casada con Charles Musgrove (Ben Bailey), con quien tiene dos hijos pequeños a los que no les presta la menor atención.

A sus 27 años, a punto de caer en desgracia y convertirse en una solterona de por vida (según las convenciones de la época), la joven vive desolada por una mala decisión tomada ocho años atrás, cuando persuadida por su familia dejó pasar la oportunidad de casarse con el hombre al que amaba, un marino sin rango ni títulos llamado Frederick Wentworth (Cosmo Jarvis) al que dio calabazas por no estar a su altura en la escala social. Pero deberá elegir entre dejar atrás el pasado o escuchar al corazón y darle una segunda oportunidad al amor cuando, inesperadamente, Frederick regresa a su vida convertido en un honorable y acaudalado Capitán de la Marina Mercante que aún la ama desesperadamente aunque, dolido por su rechazo, su orgullo le impida admitirlo.

Algo frustrada por no poder reconquistar al apuesto hombre al que dejó escapar, Anne contempla la posibilidad de casarse con su primo, el acaudalado heredero William Elliot (el británico-malayo Henry Golding), quien también le resulta atractivo. Pero, como sucede siempre, el destino se confabulará para hacer que, al final, los enamorados vivan felices y coman perdices.

Esa es la (en apariencia) sencilla historia que cuenta la novela de Austen y que la adaptación de Netflix utiliza como punto de partida para construir un argumento que adolece de la profundidad y la retorcida y fina ironía que caracterizan su obra narrativa, reduciéndola a una especie de sátira social liviana y redundante, recargada de ideas-fuerza extraídas de un feminismo pasivo-agresivo en clave muy actual, en un absurdo empeño por dejar claro que la inmortal escritora británica era una mujer adelantada a su época, algo que salta a la vista con solo echar un vistazo a su producción literaria.

Mientras desprecia sus brillantes juegos de palabras, su elaborada atmósfera y su compleja mirada hacia la tradición y hacia el mundo femenino, construida sobre la premisa de la mujer que debe contraer matrimonio para evitar convertirse en una paria social y todo el dolor y frustración que en ello subyace, Cracknell y sus guionistas prefieren quedarse con la espuma de la cerveza, componiendo un tedioso, confuso, acartonado y cursi melodrama, que no pasa de ser una edulcorada historia de amor con final feliz.

Volviendo a Berlutti: “Persuasión es un drama con aires en apariencia sencillos, bajo el cual late un profundo dolor secreto. Pero la versión de Netflix despoja a la historia de su encanto, su tono agridulce y su capacidad para desconcertar.

De por sí, la historia de Anne Eliott corre el riesgo de parecer cursi a los ojos de hoy. Pero Austen la dotó de un burlón sentido del humor que ha sostenido todas sus adaptaciones en los años siguientes. Por extraño que parezca, la versión de Netflix carece de esa profundidad de origen, en una época en que la justificación para tenerla es clara.

En lugar de eso, el guion de Ron Bass y Alice Victoria Winslow llena el argumento de frases ridículas. De declaraciones de inteligencia que nadie necesita escuchar porque están implícitas y de guiños al feminismo actual, sin mayor profundidad. Si los anacronismos en Los Bridgerton o en obras superiores, como la María Antonieta de Sofía Coppola, resultaban una brillante provocación, en Persuasión son puro desperdicio”.

O, lo que es lo mismo, la versión de Netflix transforma una melancólica historia de amores perdidos durante la regencia inglesa en una vulgar comedia romántica de tono adolescente y bobalicón. En un torpe intento de vender, más que de reinterpretar la obra póstuma de Jane Austen, y persiguiendo el éxito de otras producciones -singularmente de Los Bridgerton- durante el último lustro, el gigante del streaming decide modernizar un relato que está muy por encima en sensibilidad, ironía, inteligencia y originalidad de las pretensiones de quienes firman esta errática, mediocre y superficial adaptación destinada al olvido.

Título original: Persuasion

Año: 2022

Duración: 109 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Carrie Cracknell

Guion: Ronald Bass, Alice Victoria Winslow. Novela: Jane Austen

Fotografía: Joe Anderson

Reparto: Dakota Johnson, Cosmo Jarvis, Henry Golding, Suki Waterhouse, Richard E. Grant, Lydia Rose Bewley, Edward Bluemel, Nikki Amuka-Bird, Doc Brown, Mia McKenna-Bruce, Izuka Hoyle, Yolanda Kettle, Janet Henfrey, Agni Scott, Stewart Scudamore, Sophie Brooke

Productora: Media Rights Capital (MRC). 
Distribuidora: Netflix

Género: Romance | Drama de época/Adaptaciones de Jane Austen

LOS BRIDGERTON. SEGUNDA TEMPORADA

en 2 abril, 202223 agosto, 2026 Por amaiafano

Quienes se han sentido decepcionados por la segunda temporada de “Los Bridgerton” debido a que las escenas de sexo se han visto considerablemente reducidas respecto a la primera, evidentemente ignoran que la pasión no es solo cuestión de exhibir más o menos piel en pantalla y que, a menudo, una mirada anhelante puede contener más lujuria y carga erótica que un fogoso revolcón bien coreografiado. Y esta segunda entrega de la exitosa serie de la factoría Shondaland está llena de ardientes, intensas y sostenidas miradas de deseo y de tensión sexual no resuelta entre sus dos principales protagonistas, que se atraen y sin embargo se repelen como dos polos idénticos, enredados en un amor que les parece imposible, resistiéndose a sucumbir al propio latido de su corazón que forma incluso parte de la banda sonora de la serie en esas excitantes escenas en las que sus manos se rozan y sus miradas se encuentran, enmascarando sus verdaderos sentimientos en una supuesta animadversión mutua que no es tal, a la manera del “Orgullo y Prejuicio” de Jane Austen.

Basada en el segundo libro de Julia Quinn, ‘El vizconde que me amó‘, la serie de “Los Bridgerton” continúa su curso, manteniéndose más o menos fiel a la aclamada saga de novelas románticas en la que se inspira y lo hace centrando la historia esta vez en la figura del hijo mayor, Anthony Bridgerton (notable actuación del atractivo Jonathan Bailey) quien, desde la repentina muerte de su padre, ostenta el título de Vizconde. En esta segunda entrega, conoceremos más acerca de las motivaciones y los traumas de este personaje que se vio obligado a ejercer de cabeza de familia siendo apenas un adolescente y de cómo el peso de esa responsabilidad ha configurado su carácter, hasta convertirse en un caballero altivo, competitivo y extraordinariamente exigente. Un hombre castrado emocionalmente para quien el amor y el deber están claramente disociados.

Amante de notable experiencia adquirida mayormente en lupanares, con artistas y mujeres de mal vivir, la última vez que le vimos quedó herido por un tórrido romance que no llegó a buen puerto y que le hizo decidir que, en adelante, iba a ceñirse a lo que se esperaba de él: cumplir con sus obligaciones familiares como patriarca de la noble casa de los Bridgerton y encontrar una esposa adecuada, digna de llevar el título de Vizcondesa. Por lo que, una vez abierto un nuevo ciclo del “mercado del matrimonio” (como los creadores de la serie han bautizado, con singular acierto, a los afanes casamenteros de la monarquía y la alta sociedad británicas en la época de la Regencia y sus estratagemas para concertar los más prósperos y ventajosos contratos matrimoniales entre sus miembros), Lord Anthony espera ansioso el momento en el que la reina de Inglaterra elija el “diamante de la temporada” para iniciar el cortejo.

Como sucede cada año, quien resulte ser la elegida para ostentar tan codiciado título, será la joven debutante a la que los solteros de la aristocracia londinense intentarán conquistar, en una especie de competición masculina por un trofeo que solo puede estar al alcance del más solvente, honorable y seductor de sus pretendientes, como ya ocurriera con su hermana Daphne (Phoebe Dynevor), convertida en gran Duquesa tras haber contraído felices nupcias con el apuesto Simon Basset, Duque de Hastings (Regé-Jean Page), la temporada pasada. Y esta no es otra que la señorita Edwina Sharma (Charithra Chandran), exótica belleza de origen indio, recién llegada a Londres en compañía de su madre Mary (Shelley Conn) y de su hermana mayor, Kate (Simone Ashley, con sus impresionantes ojos de largas pestañas y su expresiva mirada).

La mayor de las Sharma se ha esmerado en instruir a Edwina, para ser la esposa perfecta, autoimponiéndose el deber de conseguir para ella, no solo el mejor partido, sino alguien que pueda hacerla feliz y asegurar, mediante ese matrimonio, el futuro bienestar de las tres damas. Al menos ese es el plan inicial de la voluntariosa, inteligente y combativa Kate. Lo que no sospecha es que, en ese propósito, será ella misma quien se tope de bruces con el amor verdadero, debiendo rivalizar por él con su propia hermana.

Cuando Edwina es nombrada ‘Diamante de la temporada’, Anthony decide que es la mujer indicada y se propone conquistarla, pese a las objeciones de Kate, quien tras conocer las verdaderas motivaciones del Vizconde Bridgerton -a quien escucha accidentalmente decir que solo quiere cumplir con su deber de casarse, sin que ello le impida continuar con la vida disoluta que ha llevado hasta ahora y que el amor no entra para nada en sus planes- decide impedir esa unión a toda costa. Pero la atracción y la gran química que existe entre Kate y Anthony se hace evidente y sus continuas discrepancias e irritantes enfrentamientos solo consiguen acrecentarla.

La estancia de las Sharma en Aubrey Hall -la casa solariega familiar de los Bridgerton en el campo- organizada por Lady Danbury (Adjoa Andoh), quien parece entender los sentimientos de Kate mejor que ella misma, provoca una mayor cercanía entre Anthony y ésta, tras compartir una reñida partida de pall-mall, una seductora cacería y sus temores más íntimos, algunos de los cuales -como la idea de amar tan intensamente a alguien que la sola posibilidad de perder a esa persona se hace insoportable- guardan cierta relación con las flores y específicamente con los lirios. Pues ése es el aroma del jabón con el que Kate se baña y que embelesa a Anthony. Casualmente el de la flor preferida de su padre, las que se disponía a arrancar el fatídico día en el que una avispa le picó en el cuello provocándole la muerte instantánea por un shock anafiláctico, ante la desesperación de su primogénito que no pudo hacer nada por evitarlo y de su amada y embarazada esposa Violet, quien cayó en una profunda depresión que obligó a Anthony a hacerse cargo de ella y de sus hermanos.

Aunque los planes matrimoniales de Lord Bridgerton con Edwina aturden a Kate, esta no se permitiría nunca arruinar la felicidad de su hermana menor quien, ajena a lo que sucede entre ambos, consigue finalmente llevar al Vizconde al altar. Pero es en ese instante cuando los verdaderos sentimientos de Anthony y de Kate quedan accidentalmente al descubierto y el escándalo social se precipita al darse la novia a la fuga.

Lo que ocurre a partir de ese momento pertenece al terreno del spoiler y, como diría la chismosa Lady Whistledown, prefiero que lo descubra usted por si mismo, “querido lector”. Así que solo diré que el culebrón está servido (“eres la ruina de mi existencia y el objeto de todos mis deseos”). Aunque, por fortuna, más allá del inevitable toque melodramático propio de las novelas románticas de época, “Los Bridgerton” sigue ofreciéndonos un abanico de temas de interés para la reflexión, aprovechando el hecho de que se trata de un relato coral en el que cada uno de los personajes tiene gran peso específico en la trama.

Como escribe Mireia Mullor en la revista Fotogramas, “a ‘Los Bridgerton’ llegamos por el amor, el sexo y el romanticismo, pero nos quedamos porque los personajes avanzan, aprenden y presentan nuevas problemáticas”.

Coincido en que es una pena que el Duque de Hastings (el actor Regé Jean-Page, muy ocupado con sus nuevos compromisos cinematográficos como para aceptar ser un mero secundario en la serie que le ha dado la fama) se haya ido antes de poder ver cómo evolucionaba su personaje, lo que a su vez ha reducido a su esposa, Daphne, a ser un personaje secundario marcado por la ausencia de un marido que entendemos que está muy ocupado como para pasarse por Aubrey Hall para jugar al croquet.

Por suerte, el resto de la familia tiene vida propia. Por un lado tenemos a Colin Bridgerton (Luke Newton), quien aún parece no haber superado su ruptura con Marina Thompson (Ruby Barker) pese a sus emocionantes viajes alrededor del mundo. Y a sus hermanos, Benedict Bridgerton (Luke Thompson), a quien hay que seguir de cerca pues será el protagonista de la tercera temporada, probando por primera vez las hierbas alucinógenas y lidiando con sus sueños de convertirse en un gran artista, lastrados por su posición de privilegio social y económico, pese a que su talento para las bellas artes habla por sí solo. O la joven debutante Eloise Bridgerton (Claudia Jessie), la más díscola del clan, quien se rebela ante las imposiciones de la sociedad de su tiempo, devorando cada libro o panfleto que cae en sus manos y soñando con una vida en libertad, al margen del matrimonio.

En líneas generales, podría decirse que las señas de identidad que marcaron el éxito de la serie creada por Shondra Rimes se mantienen e incluso se intensifican, como la necesidad de proyectar una sociedad donde las distintas razas conviven en total armonía o la de incidir -con más tenacidad si cabe que en la anterior entrega- en el alegato feminista a favor de la igualdad y el libre albedrío, frente a las obligaciones, las limitaciones y el peso de ser mujer en una época en la que la discriminación y la subestimación de sus inquietudes y capacidades intelectuales parecían insalvables. Cuestión que es abordada en esta segunda temporada con insistencia, bajo la misma coartada de cultivar un cierto anacronismo histórico que permite a sus creadores innovadoras licencias, como el hecho de que los dos únicos desnudos de esta segunda entrega de la serie sean el de Anthony y el de su hermano Benedict, incluyendo una escena de “camisas mojadas”, en la que por una vez son las damas -y no ellos- quienes se deleitan contemplando el torso musculado del Vizconde; y esbozando el retrato de una alta sociedad londinense que, si bien ensalza el status privilegiado del varón frente a la mujer que es educada para casarse y tener hijos, está realmente liderada por un grupo de mujeres fuertes y empoderadas en distintos órdenes de la vida. Desde el puramente doméstico, donde las madres y tutoras, como Miss Violet Bridgerton (Ruth Gemmell), Miss Portia Featherington (Polly Walker) o Lady Danbury (quien sigue moviendo los hilos de la alta sociedad británica y atando en corto a la corona) ejercen una notable influencia en el destino de sus hijas e hijos; hasta el empresarial, singularmente representado aquí por dos inteligentes, audaces y emprendedoras féminas, como la jovencísima Penelope Featherington (Nicola Coughlan), quien cobra mayor relevancia si cabe tras haberse desvelado su identidad secreta como la gacetillera Lady Whistledown, y su socia y aliada, la falsa modista francesa, Madame Delacroix (Kathryn Drysdale); pasando por la propia monarquía que, no casualmente, reside también en una “supermujer”, la reina Charlotte (Golda Rosheuvel), obsesionada con descubrir la verdadera identidad de la chismosa Whistledown para poner el poder de su pluma a su servicio. Una mujer tan astuta y vanidosa, como entregada al ideal del amor romántico.

Y es que, si bien el argumento nos habla de una sociedad georgiana clasista y tradicional, opresora de los derechos de la mujer, donde se daba excesiva importancia a su honor e imagen pública, a la cuantía de su dote y al matrimonio que éstas contraían, al igual que el libro original, la serie avanza ya hacia lo que serán los inicios de la lucha feminista y de clase, por romper con ese estilo de vida. Algo que se hace especialmente evidente en el personaje de Eloise Bridgerton, quien se atreve incluso a fantasear con la idea de relacionarse sentimentalmente con un miembro de la clase obrera al que empieza a frecuentar en los barrios bajos, provocando un gran escándalo social que salpica a su familia, y en la propia Kate Sharma quien, como apunta Mullor, es “otro tipo de heroína”: “Mientras en la primera temporada Daphne Bridgerton fue la ingénue, una adolescente descubriéndose a sí misma y viviendo un despertar sexual después de una crianza demasiado puritana, Kate Sharma es una mujer de 26 años que ha aceptado que el romance le queda lejos (no tanto por edad, sino por posición social y responsabilidades familiares), ansía la independencia que ofrece el dinero y odia los límites que la sociedad de la época insiste en imponerle, ya sea a la hora de unirse a las partidas de caza de los hombres o salir a montar a caballo sola a primera hora de la mañana”.

El conflicto entre el sentido del deber y el derecho a luchar por nuestros propios sueños, sean románticos o de otra naturaleza, es la diatriba a la que se enfrentan todos estos personajes arquetípicos que, temporada a temporada, van alcanzando mayores cotas de madurez e interés, para regocijo del numeroso fandom de una de las series más vistas y recomendables de Netflix.

Título original: Bridgerton 2

Año: 2022

Duración: 60 min. x 8 episodios

País: Estados Unidos

Dirección: Chris Van Dusen (Creador), Tricia Brock, Alex Pillai, Tom Verica

Guion: Chris Van Dusen. Historia: Geetika Lizardi. Novela: Julia Quinn

Música: Kris Bowers

Fotografía: Jeff Jur

Reparto: Jonathan Bailey, Simone Ashley, Phoebe Dynevor, Nicola Coughlan, Claudia Jessie, Polly Walker, Luke Thompson, Ruth Gemmell, Charithra Chandran, Adjoa Andoh, Rupert Evans, Golda Rosheuvel, Kathryn Drysdale...

Productora: ShondaLand, Netflix. 

Género: Serie de TV. De época. Siglo XIX. Drama romántico

LAS ILUSIONES PERDIDAS

en 28 febrero, 202223 agosto, 2026 Por amaiafano

Hay películas que te pillan en un momento vital idóneo o con cierta predisposición de ánimo. En mi caso ocurrió cuando fui a ver, este fin de semana, “Las ilusiones perdidas”. La elegí de entre los estrenos de la cartelera por su título evocador, ahora que la civilización empieza a dar inequívocas señales de agotamiento, y por tratarse de la adaptación cinematográfica de una de las piezas fundamentales de la gran “Comedia Humana”, esa que se representa en “el teatro del mundo, donde los peores suelen tener las mejores butacas”, como amargamente concluye su protagonista, Lucien de Rubempré.

De algún modo, tenía el íntimo presentimiento de que algo tendría que decirme la historia de ese ingenuo poeta de provincias, joven aspirante a escritor, que se desvía fatalmente de la ruta hacia sus más nobles ambiciones cuando el periodismo y las posibilidades que dicho oficio le ofrece de medrar social y económicamente se cruzan en su camino, distrayéndolo de la que debe ser la misión vital de todo artista: crear belleza, aún en medio de la podredumbre. Y, en efecto, así fue.

Estrenada en la sesión oficial de la Mostra de Venecia del pasado año -donde incomprensiblemente se fue de vacío-, la excelente película que Xavier Giannoli ha hecho a partir de la novela homónima de Honoré de Balzac, originalmente publicada en tres tomos, entre 1837 y 1843, bajo el título de «Los dos poetas», «Un gran hombre de provincias en París» y «Los sufrimientos del inventor» (los cuales forman parte, a su vez, de uno de los mayores y más ambiciosos proyectos narrativos de la historia de la literatura universal: 137 novelas e historias entrelazadas, en las que Balzac perfila, con mordaz e inmisericorde realismo, el retrato de la sociedad francesa de su tiempo, desde la caída del Imperio Napoleónico hasta el fin de la revolución liberal burguesa, que fueron viendo la luz por entregas a medida que la necesidad de dinero acuciaba al célebre escritor galo y se continuaron publicando hasta después de su muerte), acaba de ganar siete de las quince nominaciones a los Premios César (máximo galardón del cine francés), entre ellos a mejor película, mejor actor revelación (Benjamin Vospin) y mejor actor secundario (Vincent Lacoste).

Pero no son los premios lo que hace digno de admiración a este magnífico drama histórico de lujosa ambientación y cuidada puesta en escena que, dada la escasa promoción que ha recibido, seguramente pasará desapercibido para el gran público, como una película francesa de época más, con abundancia de carruajes y frufrús; sino la pericia de su director y coguionista para reeditar el monumental tríptico literario de Balzac en dos horas y media de puro deleite audiovisual, en el que los acontecimientos se suceden a buen ritmo, manteniendo la fidelidad al texto clásico, no exento de sarcasmo, al tiempo que pone en valor la intemporalidad del mensaje que, con su afilada pluma, el autor quiso trasladar, al poner de relieve las numerosas similitudes entre los entresijos de la historia que cuenta (un formidable estudio de las costumbres, vicios y preceptos sociales de la sociedad francesa de la primera mitad del siglo XIX) y las miserias propias de nuestro tiempo.

Desmesurada, elegíaca y apoteósica, tanto en su éxtasis como en su declive, la vida del joven poeta Lucien de Rubempré (Benjamin Vospin), natural de Angulema, “criatura a la vez ingenua y ambiciosa, brillante y errada”, tal como lo describe Javier Ocaña en El País, y su inexorable pérdida de la inocencia, desde el momento mismo en que se enamora a primera vista de Louise de Bargeton (Cécile De France), dama de alta cuna, casada con un terrateniente local y autoerigida en mecenas de los artistas de la región, se convierte en una feroz sátira acerca de la corrupción que impregna todos los órdenes de la vida política, personal, mediática y social de la época.

Lucien, a quien conocemos escribiendo rimas a las margaritas y trabajando como linotipista junto a sus hermanos, en una modesta imprenta heredada de su padre (de apellido Chardon, aunque el joven rapsoda prefiere utilizar la heráldica materna, que en generaciones anteriores gozó de noble abolengo) se ve envuelto en un tórrido e ilícito romance con la bella aristócrata, que le supera en edad, por lo que deciden escapar juntos a París, donde espera llegar a convertirse en un escritor de éxito. Pero, una vez allí, su amada y protectora le abandona a su suerte, temerosa de sufrir el desprecio de sus amigos y parientes de la alta sociedad, no tanto por mostrarse ante ella como una mujer adúltera, sino por exhibirse del brazo de un amante paleto, sin linaje ni fortuna, por completo desconocedor de las estrictas normas por las que esta se rige.

Contada desde una óptica premonitoria y reflexiva, con un punto de humor irreverente que la hace ser además una película divertida, el último trabajo de Giannoli («Madame Marguerite«, «La aparición«) comienza con una estética propia del romanticismo, con el protagonista tirado en la hierba con el sol colándose entre las hojas del cuaderno en el que escribe sus rimas, para dar paso enseguida a una narrativa visual mucho más preciosista y barroca que nos lleva al París de los grandes salones de baile, en los que, más que bailar, se conspira y en donde se acaban el romanticismo y el idealismo, y se pierden las ilusiones y la inocencia.

Como explica acertadamente Iñaki Ortiz Gascón, “en el París del siglo XIX, ya no hay espacio para la vieja poesía ni para los amores valientes y desmedidos. El romanticismo está ya demodé. Ha dado paso al pensamiento crítico y a su consecuencia casi inevitable, el cinismo. Es el fin de una época. Y así nos la muestra Giannoli, describiendo una ciudad efervescente, frenética, donde los carromatos atropellan a los viandantes en las grandes avenidas. Una ciudad viva, imparable, veloz. La capital del mundo, con las riquezas más obscenas a pocas calles de la pobreza extrema”.

Una voz en off omnipresente e intervencionista mantiene la historia en constante movimiento, como ya hiciera Scorsese en “La edad de la inocencia”, con una retahíla de frases brillantes que desnudan las motivaciones de sus personajes, mientras detalla el perverso proceso mediante el cual los anhelos de un alma creativa son corrompidos por las esferas del poder, tan ubicuas como eficaces a la hora de modificar afectos, opiniones y adhesiones, que se cambian como de ropa interior, por un módico precio a convenir, ya sea reputacional o contante y sonante.

El proceso de destrucción de la integridad de Lucien de Rubempré se inicia con su fichaje como articulista de uno de los muchos libelos, gacetas y periódicos de corte sensacionalista y creciente número de lectores, que proliferan en ese París de la primera mitad del s. XIX, como alternativa a la llamada “prensa seria”, y cuyos editores hacen fortuna vendiendo sus filias y fobias al mejor postor a la hora de confeccionar sus espacios de opinión y sus críticas de arte, que empiezan a convivir con los primeros anuncios publicitarios.

“Aquí puedes comprar cualquier cosa. ¡Es el progreso!”, afirma con desfachatez digna de mejor causa el joven editor de Le Corsaire-Satan, Ètienne Lousteau (Vincent Lacoste), encargado de la instrucción del aprendiz Lucien y autor de otras sentencias no menos desvergonzadas, como: “en las filas de la prensa se necesitan amigos, igual que los generales necesitan soldados”; “si no puedes hacerles favores en un periódico, nadie te teme y, si nadie te teme, interesas poco” o “el periódico está financiado por los liberales, así que eres liberal, aunque aún no lo sabes”. Amén del curioso glosario de adjetivos equivalentes, con el que convertir una buena crítica en una mala crítica, tan ocurrente como impúdico.

Naturalmente eran otros tiempos, unos en los que el periodismo despuntaba como gran aliado (o temido opositor), cotizándose al alza sus favores por las posibilidades que ofrecía para seducir, engañar y domesticar a la opinión pública a favor o en contra de una determinada obra, personaje o corriente de pensamiento. La línea editorial de los nuevos periódicos liberales era simple: “todo lo que sea probable lo daremos por cierto”. Y ello, en un mundo que se presumía moderno y progresista, pero que en realidad vivía anclado en un clasismo estructural y una corrupción sistémica. (¿Les suena?).

“Balzac escribe, entre muchos asuntos, sobre el determinante papel de la incipiente prensa libre. Tan libre que solo depende del dinero que la sostiene. Es decir, se informa, se opina, se censura, se miente y se ensalza en función únicamente de la capacidad de los nuevos periódicos para seguir informando, mintiendo, censurando y opinando. Un juego de poder entre monárquicos y liberales, entre la vieja aristocracia y la burguesía emergente, entre los privilegiados y los que aspiran a serlo, en el que vale todo y que, por azares de la historia, exhibe un paralelismo que asusta con el mundo que nos ocupa”, escribe Luis Martínez en El Mundo. “No se trata de volver a recordar que los clásicos son eternos, basta con caer en la cuenta de que el motor de la ambición de entonces es el mismo de ahora”.

Aquel París “librepensador” imponía sus normas y, a medida que se va a aclimatando a la ciudad y acomodando a sus nuevas circunstancias, el joven aspirante a escritor no solo va perdiendo su candidez al vender sus principios a cambio de fama y fortuna, sino que se va perdiendo a sí mismo sumergiéndose en un lodazal de inmundicia moral y libertinaje ideológico.

El otrora provinciano Lucien de Rubempré transforma incluso su apariencia física en búsqueda de una mayor distinción acorde a su nuevo estatus de renombrado articulista y aparca sus más nobles intenciones creativas, según se lo exige la sociedad parisina a la que desea pertenecer por derecho propio, a medida que afila su pluma mercenaria y la pone al servicio de ese periodismo malicioso emergente que utiliza el ingenio para ensalzar o destruir reputaciones ajenas, valiéndose de la ofensa, la insidia y la infamia, y haciéndose eco de falsos aplausos y abucheos, comprados a un público de figurantes.

“Giannoli convierte el fatídico ascenso del protagonista de su película a las alturas del negocio editorial en un grotesco espectáculo circense”, como observa Manu Yáñez. Por la redacción del periódico para el que trabaja Lucien deambula una manada de patos –en honor a las trolas que este publica y que allí se conocen como “canards” (pato en francés), predecesoras de las actuales fake news–, mientras su redactor jefe tiene por mascota a un mono de feria, a cuyo criterio se deja la elección de los libros que deben ser reseñados por encargo -como el del talentoso novelista Raoul Nathan (Xavier Dolan), una especie de némesis de Rubempré, a quien Lousteau se la tiene jurada por pertenecer al círculo social de los partidarios de la monarquía-, convirtiendo el oficio periodístico en un irresponsable y enloquecido ecosistema, favorable a todo tipo de excesos, vendettas, conchabeos y sobornos, prostitución real o metafórica, cuyas consecuencias son el envanecimiento y enriquecimiento de los nuevos críticos estrella, admirados y temidos a partes iguales, y el ascenso o la caída en desgracia de los afortunados o desdichados artistas, escritores, actores y actrices que son objeto de sus diatribas.

La polémica se convierte en el arma más preciada de los nuevos periódicos liberales que incluso amañan discusiones ficticias entre escritores y críticos literarios carentes de escrúpulos (“no es necesario leer el libro para escribir la crítica. Es más, leerlo podría influir en el resultado”, afirman con descaro), para generar el interés de los lectores.

Según el experto de cine de la revista Fotogramas, en Le Corsaire-Satan “se celebran más fiestas que en el New York Daily Inquirer de ‘Ciudadano Kane’, aunque el grado de esperpento lleva a ‘Las ilusiones pérdidas’ hasta un lugar de delirio y cinismo más parecido al de ‘El lobo de Wall Street’”.

Y es que, Giannoli no se limita a ofrecer una visión escéptica de la prensa y, por extensión, del mundo editorial (cuyo monopolio ejerce en su película un verdulero ignorante y analfabeto, de apellido Dauriat, interpretado por el controvertido Gérard Depardieu, que se muestra mucho más interesado en el lucrativo negocio de la importación de piñas que en publicar un poemario que es incapaz de leer y mucho menos entender). Más allá del demoledor juicio que en ella se hace acerca de la deshonestidad, la frivolidad y la falta de toda moral, rigor y principios éticos de los articulistas de la época, tristemente resumido en el bautismo simbólico que el novato Lucien recibe por parte de sus colegas y del dueño del medio para el que trabaja, a modo de bienvenida (“En el nombre de la mala fe, de los falsos rumores y de la publicidad, yo te nombro periodista”), el cineasta francés se atreve a meterse con «la mano que mece la cuna», que no es otra sino las élites económicas que controlan el negocio de las empresas periodísticas, ya sean estas de signo liberal o monárquico.

“El liberalismo económico será la libertad del zorro libre en un gallinero libre”, vaticina Adoche Finot (Louis-Do de Lencquesaing), el avaricioso propietario de Le Corsaire-Satan, quien tiende una trampa al díscolo Lucien, haciéndole creer que cuenta con él para sus ambiciosos proyectos de expansión comercial del negocio. Pero, al final, quien paga manda y el poder es implacable con quien desafía su autoridad, ensañándose con aquel que se niega a colaborar en su mezquino juego de intereses y tráfico de influencias, como un peón más.

Balzac no hace concesiones ni a unos ni a otros: los que corrompen a los demás son unos canallas y quienes se dejan corromper unos cretinos que sucumben una y otra vez a los mismos vicios y debilidades, consumando la traición a sí mismos.

Para Manu Yáñez, la película impresiona por el “carácter profético” de las reflexiones del autor galo, toda vez que, “en ella no solo se diseccionan con lupa hiperbólica la mercantilización de la información de tintes amarillistas, sino que se lanzan también dardos contra la corrupción política y la destrucción del criterio individual a manos de la tiranía de las modas. Un cóctel de lacras contemporáneas que ‘Las ilusiones pérdidas’ disecciona de un modo implacable e hilarante, empleando la brutalidad que se merece una realidad, la nuestra, abocada al abismo de la sinrazón”.

Pero como, según las leyes de la gravedad, «todo lo que sube tiende a bajar», y Balzac era un autor clásico con tendencia a castigar las veleidades de sus personajes, París puede ser al mismo tiempo un gran pedestal y un profundo sumidero para las aspiraciones de Rubempré, quien no logra el menor eco para su obra literaria y se dedica a despilfarrar todo el dinero que gana, junto a su amante, Coraline -la chica de los pantys rojos-. el único personaje que conserva un atisbo de honestidad y de ternura, pese a tratarse de una actriz de poca monta que se prostituye para sobrevivir. Es ella quien le recuerda a Lucien -obsesionado con la idea de recuperar el linaje perdido y poseer un título nobiliario que le abra las puertas de la alta sociedad parisina que un día le despreció- que debe volver a sus orígenes. “Nuestro mundo está podrido, debemos intentar crear belleza”, le precisa al confesarle que sufre una grave enfermedad y le queda poco tiempo de vida.

A su muerte, destrozado, arruinado y socialmente marginado, el fracasado escritor emprende el camino de regreso a Angulema, sumergiéndose en las profundas aguas del río Charente, quién sabe si para purificarse o para morir, una vez perdida toda ambición y toda esperanza.

Título original: Illusions perdues

Año:2021

Duración: 149 min.

País: Francia 

Dirección: Xavier Giannoli

Guion: Xavier Giannoli y Jacques Fieschi. 
Basado en el clásico de Honoré de Balzac

Fotografía: Christophe Beaucarne

Reparto: Benjamin Voisin, Cécile De France, Vincent Lacoste, Xavier Dolan, Salomé Dewaels, Jeanne Balibar, Gérard Depardieu, André Marcon, Louis-Do de Lencquesaing, Jean-François Stévenin, Alexis Barbosa, Arnaud de Montlivaut, Marie Cornillon...

Productora: Curiosa Films, Gaumont, Umedia, France 3 Cinéma, Ciné+, Canal+, uFund

Género: Drama Histórico. Adaptación Literatura clásica. Siglo XIX

EL ÚLTIMO DUELO

en 7 noviembre, 202123 agosto, 2026 Por amaiafano

Ha dicho el gran Carlos Boyero que, al salir de ver “El último duelo”, no podía despojarse de la sensación de estar cubierto de barro, de nieve y de sangre, tres elementos que abundan en la correctísima recreación cinematográfica que el maestro Ridley Scott ha hecho de este drama situado en la baja y oscura Edad Media, donde lo más tenebroso y mugriento no es, sin embargo, una cuestión ambiental sino moral, tan enraizada en nuestra cultura que lo que escuece realmente es comprobar que llevamos varios siglos revolcándonos en el mismo lodo.

Adaptación del libro homónimo de Eric Jager, producida y guionizada por dos de sus actores principales, Matt Damon y Ben Affleck, quienes ya habían colaborado en la elaboración del excelente guión de “El indomable Will Hunting” y a los que une una vieja y declarada amistad, la película dice estar basada en un suceso real acaecido hacia finales de 1386, aunque el punto de vista que sus creadores han querido darle reviste una innegable actualidad.

Simplificando mucho, podría decirse que va de una violación y una víctima a la que casi nadie cree y la mayoría cuestiona: la delicada Marguerite de Carrouges (Jodie Comer, resplandeciente como una Madonna de Boticelli) quien, tras ser violada por Jacques Le Gris, compañero de armas de su marido Jean, decidió denunciar el hecho, teniendo que enfrentarse al implacable (pre)juicio de un tribunal de hombres para demostrar la veracidad de su acusación.

En esencia, la historia trata pues de la verdad, que solo puede ser una, pese a los diversos relatos o las múltiples formas que existan de contarla. En este caso, al menos tres: la versión de Jean de Carrouges (Damon), escudero orgulloso y algo temerario, cuyas hazañas en batalla y su inquebrantable lealtad al rey Carlos VI de Francia le otorgan fama de buen soldado y un flamante título de caballero pese al desprecio que siente hacia él su señor feudal, Pierre d’Alencon (Affleck, de rubio platino); la de Jacques Le Gris (Adam Driver), también escudero y un gran arribista, mujeriego, de vida disoluta, protegido de d’Alencon, buen amigo de Carrouges en la guerra y feroz adversario en sus disputas por los bienes del condado; y, por último, la verdad de Marguerite de Thibouville (Comer), hija de casa noble venida a menos, convertida en la segunda esposa de Carrouges, quien se niega a guardar en secreto el atentado a su honra. Aunque su propio marido no lo ve como tal, sino como el enésimo ultraje a su honor por parte del hombre con el que siempre ha rivalizado.

“La violación nunca es un ataque a la mujer sino un delito contra la propiedad”, afirma durante el juicio el clérigo defensor del imputado Le Gris, como síntesis del sustrato moral del mundo medieval. Un mundo grisáceo en el que los hombres hegemonizan cada espacio de la vida pública y privada.

Y es que, más allá de la espectacularidad de las armaduras o de la ingente cantidad de sangre derramada en el fragor de la batalla o durante el propio duelo a caballo, con lanza, sable, hacha y cuchillo, entre otras armas cortantes, que llega incluso a salpicar a la cámara, lo que define y hace más interesante a “El último duelo” es la deconstrucción de los verdaderos intereses que hay detrás de la retórica del honor masculino mancillado y la constante exploración de las relaciones de poder en la Francia feudal del siglo XIV. No solo alude a las disputas territoriales, la administración de justicia o la adquisición de títulos y honores nobiliarios, sino también a la concepción de alianzas matrimoniales en clave de expansión de tierras y haciendas.

En ese contexto, más que una mujer o un ser humano, Marguerite es un activo económico, una fuente de belleza, de dote económica y de perpetuidad del linaje. Tanto ella como la yegua comprada por su marido, amo y señor, pertenecen al mismo espectro de “cosas”, objetos y accesorios del dueño de la casa. Es así como su deshonra acaba siendo una afrenta a la vanidad de Carrouges, aun habiendo sido ella la única víctima directa de la brutalidad del primario Le Gris, convencido a su vez de que esta quería entregársele y de que su resistencia solo era parte del juego de la seducción. Su atracción hacia él era evidente ¿Acaso no había reconocido ante sus amigas que era un hombre apuesto? Como le dice a la pobre Marguerite nada más abusar de ella con primitiva naturalidad: “ambos sabemos que no hemos podido evitarlo”.

Scott marca aquí una clara diferencia respecto al “Rashomon” (1950) de Akira Kurosawa (su referente directo narrativo) donde se mostraba una misma historia desde distintos puntos de vista, pero se dejaba a criterio del espectador cuál de todos ellos se ajustaba más a la realidad de los hechos. El realizador británico, en cambio, dictamina de antemano cuál es la auténtica verdad de lo ocurrido, que no es otra que la que cuenta Marguerite. Y así nos lo hace saber en los créditos de presentación. Sin embargo, la sociedad cuestiona su relato (especialmente las mujeres de su entorno). ¿Qué hiciste para provocarlo? ¿Le diste señales que él pudiera malinterpretar? Y aunque hubiese ocurrido, ¿qué necesidad había de hacerlo público y avergonzar a tu marido?

La declaración de la suegra es bastante elocuente: “¿Te crees que eres la única? Yo también fui violada, pero me callé y al día siguiente la vida continuó”. Pero la joven Marguerite no está dispuesta a guardar silencio, pues el precio de su dignidad le parece demasiado alto, aunque después al ser madre vacile y se arrepienta de su osadía en orden a sus nuevas prioridades, sabiendo que en ello le puede ir la posibilidad de ver crecer a su hijo, ya que el tribunal presidido por el Rey finalmente dictamina que el asunto habrá de dirimirse en un duelo a muerte entre el marido ultrajado y el escudero violador. Una gran orgía testosterónica a mayor gloria de Dios que es quien tendrá la última palabra sentenciando a muerte al mentiroso, en la que está en juego la vida de Marguerite pues, de ser su marido el caído en combate, deberá ser quemada viva.

Esa centralidad de Dios y de la divinidad del rey expone en este duelo final no solo la disputa entre dos egos masculinos que buscan su gracia, sino la constatación de cómo se le otorga al poder de la fuerza el valor de la verdad. Marguerite no es más que la moneda de cambio en la que se mide la valía de ambos caballeros. Ni Carrouges ni Le Gris están dispuestos a dar su brazo a torcer, aunque ella se encuentre en peligro de muerte, porque en su concepción medieval del mundo el honor de un hombre vale mucho más que la vida de cualquier mujer.

Imparable pese a su avanzada edad (84 años), Ridley Scott no ha ocultado nunca su debilidad por las protagonistas femeninas en los muchos y variados géneros cinematográficos en los que ha incursionado a lo largo de sus 40 años de labor creativa. La aguerrida comandante Ripley de «Alien, el octavo pasajero» (1979), la poderosa replicante Rachael de «Blade Runner» (1982), las desdichadas y acorraladas «Thelma y Louise» (1992) o la Elizabeth Shaw de «Prometheus» (2012) plantearon y se enfrentaron a problemas de género mucho antes de que Hollywood hubiese oído hablar de #MeToo. “Si hubieses sido hombre, qué gran emperador hubieses sido”, le dice ya Marco Aurelio a su hija Lucila en “Gladiator” (2000).

Así que no es de extrañar que, siguiendo esa tradición, el realizador británico empiece y termine su película con la imagen de Jodie Comer, cuya exquisita mezcla de fortaleza y fragilidad adquiere una dimensión descomunal en la escena del juicio, una partida de ajedrez entre caballeros en la que la dama es vapuleada y su virtud y su palabra puestas cruelmente en entredicho. Y ya hacia el final, cuando, mientras su marido es aclamado como un héroe, ella le sigue tres pasos más atrás, entre luces y sombras, invisible, casi espectral, en una escena cuya expresión de total abatimiento y resignación la sitúa en la lista de actrices merecedoras a un Oscar.

A la espera del estreno de “La casa Gucci”, película con la que dicen que Scott aspiraría a su consagración definitiva, por si su leyenda no fuera ya suficientemente grande, “El último duelo” se perfila como una de las mejores películas de este año. Si aún no la has visto, no te la puedes perder.

Título original: The Last Duel

Año: 2021

Duración: 152 min.

País: Estados Unidos 

Dirección: Ridley Scott

Guión: Ben Affleck, Matt Damon, Nicole Holofcener. Libro: Eric Jager

Música: Harry Gregson-Williams

Fotografía: Dariusz Wolski

Reparto: Matt Damon, Adam Driver, Jodie Comer, Ben Affleck, Harriet Walter, Nathaniel Parker, Marton Csokas, Sam Hazeldine, Michael McElhatton, Zeljko Ivanek, Alex Lawther, Clive Russell, William Houston.

Productora: Coproducción Estados Unidos-Reino Unido; 20th Century Studios, Scott Free Productions, Pearl Street Films, TSG Entertainment. Distribuidora: Walt Disney Pictures

Género: Drama histórico. Acción | Siglo XIV. Edad Media.

LOS BRIDGERTON

en 26 enero, 202111 agosto, 2025 Por amaiafano

He tardado en decidirme a ver la serie de moda de Netflix de la que todos hablan y que los más entusiastas definen como “una serie ligera de época (por contradictorio que eso pueda sonar) que deja a los espectadores con ganas de más”. Estoy hablando, como ya adivinarán, de “Los Bridgerton”.

Confieso que la expectativa de enfrentarme a la adaptación de una -ya de por sí- edulcorada novela rosa, ambientada en la época georgiana (concretamente, durante el reinado de Jorge III y en el conocido como Período de la Regencia del por entonces Príncipe de Gales y futuro rey, Jorge IV), a manos de quien hasta no hace mucho prestaba sus servicios a la factoría Disney (la exitosa productora televisiva Shonda Rhymes, creadora de “Anatomia de Grey”) me daba cierta pereza, más por el previsible tufo a romance folletinesco, de príncipe azul y final feliz, que por el dispendio de lazos y frufrús que suele ir asociado a este tipo de producciones. Pero obviamente tales reticencias partían del prejuicio, así que siguiendo mi propia máxima de que hay que verlo todo para poder opinar, me armé de valor y me dispuse a engullir los ocho episodios de la primera temporada de una sentada.

El resultado fue el previsible, aunque debo decir que no del todo desagradable.

La serie se basa en la saga de novelas de Julia Quinn (seudónimo de Julie Pottinger, una de las escritoras románticas más populares de los Estados Unidos), y narra las aventuras y anhelos amorosos de ocho hermanos pertenecientes a una acaudalada familia de la alta sociedad británica, los herederos del Vizconde de Bridgerton, cuya hija mayor, la señorita Daphne (Phoebe Dynevor) hace su ingreso como debutante en el competitivo mercado matrimonial de la aristocrática Regencia londinense, teniendo que asistir a un sinfín de bailes y festejos, en donde las jovencitas casaderas son exhibidas casi como ganado mayor, a la espera de poder elegir al marido ideal entre sus posibles pretendientes, y así ejercer al fin el papel para el que han sido educadas, que no es otro que el de ser esposas y madres.

La juiciosa, ingenua y virginal Daphne -nombrada por la mismísima reina como “el diamante más preciado de la temporada”- espera poder casarse por amor, mientras su hermano mayor, Anthony, cabeza de familia a la muerte de su padre, se propone organizar para ella un matrimonio de conveniencia.

Es entonces cuando aparece al rescate el seductor Simon Basset, Duque de Hastings, atormentado por una infancia carente de afecto, quien lleva una vida un tanto disoluta hasta conocer a Daphne, de la que cae rendidamente enamorado.

Pero, como en todo drama romántico que se precie, surgen dificultades que los separan. En este caso, la promesa que el duque le hizo a su cruel padre en el lecho de muerte, en venganza por haberlo repudiado desde niño, y que implica su firme decisión de no casarse ni procrear, para que su linaje empiece y acabe en él. Algo que Daphne (educada para tener hijos) se tomará como alta traición.

En torno a estos mimbres y a una serie de peculiares personajes secundarios, entre los que destaca la rebelde y libertaria Eloise Bridgerton (quien no está dispuesta a seguir los pasos de su hermana mayor, pues tiene otros planes para su vida que no incluyen el matrimonio), se tejen una serie de subtramas en un tono más o menos sarcástico, a veces casi cómico, en las que subyace una manida crítica a los usos y costumbres de la época, especialmente en lo que a los prejuicios sociales y a la educación femenina se refiere (muy deficitaria en el terreno de las relaciones sexuales), explicitada a través de una narradora anónima (cuya voz encarna Julie Andrews) que ejerce, bajo el pseudónimo de Lady Whistledown, como misteriosa y ácida comentarista de los líos y cotilleos de la encorsetada burguesía de la época, en donde la virtud de las jovencitas casaderas compromete el honor de toda la familia, por lo que los caballeros se ven obligados a salvaguardarlo batiéndose en duelo, si hace falta.

Es verdad que la serie peca de cierta obviedad y ligereza argumental, pasando de un tema a otro de manera un tanto atropellada, sin agotar los pormenores ni entrar a profundizar en las razones que motivan a los personajes (algo que de entrada la aleja bastante de otras películas de época de culto, como “Sentido y Sensibilidad”, “Orgullo y Prejuicio” o “La edad de la inocencia”, cuyo ritmo narrativo suele ser más bien atemperado y reflexivo, casi contemplativo); así como que el relato no guarda un mínimo rigor histórico, algo de lo que ya se ha hablado y que es singularmente perceptible en la incorporación al elenco de personas de raza negra para encarnar a personajes que ostentan títulos nobiliarios, cosa que difícilmente hubiese sido posible en la Inglaterra del s. XIX

Sin embargo, tales aspectos, así como otros anacronismos intencionados, como la utilización de temas musicales modernos y bien conocidos por el público más joven (como algunos de Billie Eilish), interpretados por un coro de violines o un cuarteto de cuerda en los fastuosos bailes a los que acude la alta sociedad londinense o el vocabulario empleado por los personajes, desenfadado y actual, se ven compensados (o complementados, según se mire) por otras gracias que adornan a esta superproducción, como la abundancia de medios que hacen que destile una gran exhuberancia, belleza y colorido visual, o su atractivo elenco de actores y actrices que interpretan sus papeles con solvencia y credibilidad, sin el engolamiento propio de los intérpretes de este tipo de películas de corte clásico.

Quizá eso sea lo mejor (o lo peor) de «Los Bridgerton». Que, siendo pretendidamente un drama de época, resulta ser una propuesta novedosa, ágil y actual, lo que la hace entretenida y fácil de digerir.

Por lo demás, estoy básicamente de acuerdo con lo que de ella se ha dicho, en el sentido de que se trata de una obra menor que abusa de los tópicos de moda (feminismo, homosexualidad, integración racial…) haciendo un cóctel algo volátil de todo ello, con una gran visión comercial, y sin olvidar la guinda del que hoy es el ingrediente seguro del éxito: el morbo de unas escenas de sexo de alto voltaje que ya rulan por los principales portales de pornografía de internet.

La serie juega hábilmente esa baza del erotismo, la sensualidad y la sexualidad, abordando sin tabúes la pérdida de la inocencia y otros temas acerca de los cuales, en la época que se retrata, era impensable que una señorita virtuosa pudiera saber: como la masturbación femenina, la “marcha atrás” como método anticonceptivo y hasta lo que algunos han creído ver como una violación (solo que esta vez es ella quien abusa de él).

En este sentido, más que una “Gossip Girl” escrita por Jane Austen, como se ha dicho, creo que esta primera entrega de “Los Bridgerton” se acerca a “365 Días” o a “Cincuenta Sombras de Grey”, solo que dirigida a un público de menor edad. En suma, un producto para adolescentes con las hormonas disparadas que engancha fácilmente por su frescura y por la innegable química que existe entre sus protagonistas, Phoebe Dynevor -cuya delicada fisionomía de frágil muñeca de porcelana recuerda bastante a las heroínas de Jane Austen- y ese adonis negro, de torso musculado, que es Regé-Jean Page, cuyo imponente físico lo ha catapultado como el hombre más sexy del momento.

Título original: Bridgerton 

Año: 2020

Duración: 60 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Chris Van Dusen (Creador), Sheree Folkson, Alrick Riley, Julie Anne Robinson, Tom Verica

Guion: Chris Van Dusen, Sarah Dollard, Janet Lin, Abby McDonald, Joy C. Mitchell, Julia Quinn

Música: Kris Bowers

Fotografía: Jeff Jur, Philipp Blaubach

Reparto: Phoebe Dynevor, Regé-Jean Page, Golda Rosheuvel, Jonathan Bailey, Luke Newton, Luke Thompson, Claudia Jessie, Nicola Coughlan, Ruby Barker, Sabrina Bartlett, Ruth Gemmell, Adjoa Andoh, Polly Walker, Bessie Carter, Harriet Cains, Jason Barnett, Joanna Bobin, Kathryn Drysdale, Jessica Madsen, Ben Miller, Ruby Stokes, Molly McGlynn, Martins Imhangbe, Julian Ovenden, Ned Porteous, Joseph Macnab, Freddie Stroma, Sandra Teles, Jamie Beamish, Anand Desai-Barochia, Nikkita Chadha, Celine Abrahams, Frank Blake, Teri Ann Bobb-Baxter, Tom Christian, Michael Culkin, Amerjit Deu, Chris Fulton, Pippa Haywood, Ash Hunter, Robert Jarvis, Jonathan Jude, Marek Lichtenberg, Helene Wilson, Karishma Navekar, Paul G. Raymond, Robert Ryan, Nicholas Shaw, Alfredo Tavares

Compañias: ShondaLand y Netflix.

Género:  Romance. Drama de época. S. XIX