Agnieszka Holland es una veterana directora de cine polaca que trabaja con la historia como si fuera materia viva, aún en ebullición. Nacida en Varsovia en 1948, vivió la represión posterior a la Primavera de Praga, donde estudió cine, algo que sin duda dejó huella en su mirada sobre el poder, la obediencia y la supervivencia.
Holland pertenece a esa generación de cineastas de la Europa del Este en cuyas películas se mezcla la memoria judía, la tradición católica y el activismo político antifascista, para los que la historia no es un fondo decorativo sino una fuerza que ejerce presión sobre nuestras decisiones y obliga a sus personajes a redefinirse constantemente. Los de Holland suelen moverse en zonas morales grises. Nadie es completamente inocente ni completamente culpable.
Si Europa, Europa era la historia de un adolescente judío que sobrevive haciéndose pasar por un alemán ario y acaba dentro de las Juventudes Hitlerianas y In Darkness contaba la resistencia de los judíos escondidos en las alcantarillas de Lvov; en la película Mr. Jones (coescrita con Andrea Serdaru Barbul), Holland reconstruye la historia de Gareth Jones (James Norton), el periodista de investigación galés que destapó ante la opinión pública mundial el inmenso crimen que el régimen soviético estaba perpetrando en Ucrania, bajo el régimen de Joseph Stalin, mucho antes de que George Orwell (interpretado en la película por Joseph Mawle) se atreviera a denunciarlo en Rebelión en la granja (1945) y 1984 (1949).
En los años 30, Orwell seguía seducido por el comunismo ruso, como buena parte de los intelectuales de salón (escritores y periodistas) de la época. Algo que la cineasta polaca decide subrayar en esta película que no pretende conmover, sino mostrar cómo se construye una mentira colectiva y qué precio paga quien decide desmontarla.
Gareth Jones no había cumplido aún los 30 años cuando fue secuestrado por unos bandidos mongoles, siendo finalmente asesinado en 1935, de tres balazos, por orden del servicio secreto del Kremlin. ¿La razón? Haberse atrevido a contar lo que vieron sus ojos. El espanto de una cifra que oscila entre los dos y los doce millones personas a las que el gobierno bolchevique dejó morir de hambre en la fértil estepa ucraniana (tierra propicia para el cultivo de cereal, la labranza y el barbecho).
Entre 1932 y 1933, mientras el Kremlin se esmeraba en fingir un régimen de prosperidad y el aparente éxito de la revolución comunista ante las potencias occidentales y sus enemigos más próximos, el Politburó ordenó confiscar las cosechas y el grano de los ucranianos, lo que desató una profunda crisis humanitaria. Mr. Jones, que había asesorado al primer ministro británico David Lloyd George (Kenneth Cranham), fue testigo de aquella barbarie, lo que hoy se conoce como Holodomor, que significa literalmente «matar de hambre», un genocidio deliberado, sin precedentes, arrojado al «agujero de la memoria» descrito por Orwell. Y se atrevió a contarla públicamente, defendiendo que “verdad solo hay una”: la que vieron sus ojos mientras vagaba por la estepa ucraniana, convertida en un desierto helado, en busca de algo con lo que engañar al estómago (así sea una corteza de árbol), mientras la burocracia estatal robaba el alimento de sus habitantes.
Jones viaja a Moscú con visado de periodista con intención de entrevistar a Stalin, como antes había hecho con Hitler, recién instalado este en el poder. Aunque advierte al gabinete de Lloyd George del peligro que supone el personaje, no es tomado demasiado en serio, ni tampoco sobre lo raro que le parecen los números de la economía del Kremlin que exhibe Stalin, quien vende la idea de que la sociedad igualitaria propiciada por el colectivismo comunista está trayendo la justicia social a la Unión Soviética.
Su intención al viajar a Moscú para hablar con el jefe del Kremlin era averiguar hasta dónde podrían confiar los británicos en que Rusia resultase un aliado de fiar, en caso de que el nazismo cumpliera su amenaza de expansión y marchara sobre Europa, como finalmente así sucedió. Pero esa entrevista nunca llegó a producirse.
A su llegada, Jones se aloja en el Hotel Metropole y, a fin de situarse sobre el terreno, se mueve entre despachos diplomáticos y corresponsales extranjeros amordazados por el Sóviet a base de sobornos, un ecosistema donde la propaganda pesa más que los hechos. Silencio administrativo, sonrisas diplomáticas, periodistas que se conforman con la versión oficial, como Walter Duranty, jefe de la corresponsalía del New York Times en Moscú, quien había ganado el Premio Pulitzer en 1932 por una serie de reportajes sobre el Plan Quinquenal de la Unión Soviética,
El personaje que interpreta Peter Sarsgaard, introduce el conflicto moral más actual, al ser un fabricante de “fake news” que prefiere mantener el acceso al poder antes que cuestionarlo. La película lo muestra como un degenerado que celebra decadentes orgías en su piso y recibe sobornos de la dictadura estalinista, a sabiendas de que el pueblo se muere de hambre. Un mercenario del periodismo que presta su pluma a la estrategia «negacionista» de la burocracia estatal rusa, para contaminar a la opinión pública occidental expandiendo la gran mentira histórica de que el sistema comunista era un éxito y, en su seno, eran posible la felicidad y la libertad generales, pese a tratarse de una sociedad empobrecida e hipervigilada, donde los ciudadanos ejercen de espías de sus propios vecinos.
Narrativamente, Mr. Jones apuesta por desmentir esa teoría a base de una acumulación de indicios y evidencias recogidas por Jones en su viaje a Ucrania. De los que tiene noticia a través de su encuentro con Ada Brooks (Vanessa Kirby), colaboradora de Duranty, quien le confirmará el asesinato a sangre fría de su común amigo y colega, el periodista estadounidense Paul Kleb (Marcin Czarnik), quien casualmente estaba investigando el origen de las riquezas de la utopía comunista. Lo que lo empujará a embarcarse en una investigación mucho más peligrosa: verificar y denunciar los rumores de una terrible hambruna que al parecer está acabando con la vida de millones de personas en Ucrania, donde su madre vivió y trabajó como maestra durante algún tiempo, condenadas a morir para abastecer de grano al Estado soviético.
Aunque ficticio, el personaje de Paul Kleb es un claro guiño a Paul Klebnikov, editor jefe de la edición rusa de Forbes, quien fue asesinado en Moscú en 2004, destacando el peligro de investigar la corrupción y las altas esferas.
La narración adquiere un tono casi documental durante el viaje de Jones a la estepa ucraniana. El recorrido en tren, la nieve y la sensación de miseria, de opresión y abandono institucional componen un drama denso, de una gran carga anímica. Imágenes duras, nada gratuitas, que trasladan un retrato humanamente desolador, en el que el llegamos a conocer cómo el hambre puede minar la dignidad del ser humano, para desembocar en una idea dura de asumir para un humanista, un liberal y un periodista de raza como el galés, que se rompe moralmente al descubrir que llegar al fondo de la verdad no garantiza que alguien quiera publicarla.
La sobriedad del epílogo remarca esa derrota parcial del periodismo frente a la maquinaria política. Si bien la propia existencia de esta película debería entenderse como una reafirmación de que la memoria existe, de que sólo hay una verdad y de que cuando vemos que llueve nadie debería poder convencernos de que hace sol, como Gareth Jones defendió hasta su muerte.
Título original: Mr. Jones
Año: 2019
Duración: 114 min.
Países: Polonia, Reino Unido, Ucrania
Dirección: Agnieszka Holland
Guion: Andrea Chalupa
Reparto: James Norton, Vanessa Kirby, Peter Sarsgaard, Joseph Mawle, Celyn Jones, Michalina Olszanska, Kenneth Cranham, Richard Elfyn, Julian Lewis Jones, Beata Poźniak
Fotografía: Tomasz Naumiuk
Música: Antoni Lazarkiewicz
Compañías: Film Produkcja, Crab Apple Films, Film.ua, Studio Orka, Polish Film Institute, Krakowskie Biuro Festiwalowe, Kinorob
Género: Drama Histórico. Thriller. Periodismo. Años 30. Hechos reales
Figura desde hace algunas semanas, en el catálogo de Netflix, la película “The Post” (en español, “Los archivos del Pentágono”). Un canto (o más bien una nostálgica elegía) a la libertad de prensa, cuyo hilo argumental atañe a cuestiones históricas, políticas, periodísticas y jurídicas que tienen que ver con el hermetismo del poder y con su capacidad para restringir o impedir el acceso al conocimiento de las actividades que llevan a cabo los organismos y altos funcionarios del Estado, declarándolas “materia reservada” en aras a preservar la seguridad nacional.
Un tema de rabiosa actualidad, que las deficiencias de una legislación anticuada y su necesidad de reforma han vuelto a poner de relieve en la agenda pública española, debido a un anteproyecto de Ley que (no de forma inocente) el Ejecutivo ha dado a conocer en los distraídos meses de verano y que fija sanciones de hasta tres millones de euros para aquellos medios que se atrevan a publicar o difundir el contenido de documentos clasificados de “alto secreto, secreto oficial, confidencial o restringido”, en el marco de sus investigaciones periodísticas.
El asunto tiene su miga pues por todos es sabido que el derecho a informar y a ser informado vive en constante tensión con los intereses de los gobiernos de turno, pero nunca en la historia de la democracia española (ni en ninguna otra) un gobierno se había reservado el derecho a sancionar “a discreción” a aquellos medios o profesionales que divulguen secretos oficiales con multas millonarias que, solo a posteriori, podrán ser recurridas ante la Justicia. Lo que constituye un ataque inédito a la libertad de prensa que este gobierno pretende sacar adelante, en ausencia de un debate serio sobre la propia legitimidad de los secretos de Estado y sus excepciones, el cual se nos ha hurtado a los ciudadanos españoles desde el proceso constituyente mismo, reservándose el Poder Ejecutivo el derecho a decidir qué es confidencial y qué no lo es, con el pretexto de no interferir en asuntos que ponen en riesgo la seguridad de la Nación.
Hasta ahora, los periodistas y sus editores dormían relativamente tranquilos sabiendo que el acceso más o menos ilícito a informaciones reservadas y las consecuencias jurídicas y/o económicas de tales sustracciones y su publicación, eran dirimidos por los tribunales de Justicia, con todas las prerrogativas de un sistema garantista (teniendo en cuenta temas propiamente periodísticos, como el derecho a la no revelación de la identidad de las fuentes o el alcance e influencia del avance tecnológico en la forma en la que se obtiene y se difunde hoy la información) pero, de ser aprobada esta ley en el Parlamento, el Gobierno de España asumirá un papel sancionador que a todas luces no le corresponde, lo que puede interpretarse como un intento de coacción que hará que los medios se autocensuren (más si cabe de lo que ya lo hacen) al informar sobre lo que ocurre en el inframundo de las cloacas del Estado.
De ahí que el visionado de la película dirigida en 2017 por Steven Spielberg resulte tan oportuno como esclarecedor. Como periodista y aficionada al cine recomiendo verla, no solo para deleitarnos con las actuaciones de dos de los mejores intérpretes de nuestra era (la inigualable Meryl Streep, en el papel de Katharine Graham (1917-2001), propietaria de la empresa editora de The Washington Post, y Tom Hanks, en el de su jefe de redacción, Ben Bradlee), sino porque la película ofrece todas las claves éticas y deontológicas del caso, a partir de una crónica sobre las tensiones internas que precedieron a la decisión de este diario de publicar, en 1971, documentos reservados sobre la implicación de los Estados Unidos en la guerra de Vietnam, entre 1945 y 1967, un proceso político, periodístico y judicial que acabó sentando jurisprudencia a nivel internacional sobre el derecho de la gente a estar informada y sobre la naturaleza estratégica de la libertad de informar.
Dicho de otra forma. Si en las democracias occidentales los ciudadanos hemos gozado de ambos derechos hasta ahora se lo debemos, en buena medida, a la valentía de periodistas vocacionales como Ben Bradlee y a la templanza de editores como la señora Graham, protagonistas de esta película cuyo argumento se extrae directamente de los libros de Historia.
Por ofrecer un poco de contexto, quizá convenga recordar en qué circunstancias se produce la intervención militar de los Estados Unidos en el sudeste asiático donde, desde finales de los años cuarenta, Francia veía peligrar el dominio de sus colonias y le resultaba casi imposible conjurar el avance comunista. Las fuerzas de liberación nacional de Vietnam no le estaban poniendo las cosas fáciles. De ahí que solicitase la ayuda de su aliado estadounidense sin que, transcurridos veinte años de durísima contienda, nadie en Washington tuviese ya claro si lo que procedía era mantener sus tropas desplegadas en Vietnam o disponer de un plan de evacuación que fijase cómo y cuándo salir de lo que se había convertido en un atolladero infernal.
Robert McNamara (Bruce Greenwood), Secretario de Defensa del presidente Lyndon Johnson, decide solicitar entonces a una treintena de académicos un informe sobre las razones por las que su país se había implicado en las escaramuzas (al principio de carácter civil) entre los habitantes de Vietnam del Sur (con capital política en Saigón, gobernada por una casta de políticos corruptos sostenidos desde Washington como “el mal menor”) y los rebeldes guerrilleros independentistas del Vietcong, Vietnam del Norte, desde cuya capital, Hanoi, se expandía el poder personal de un líder de implacable obstinación estalinista, llamado Ho Chi Minh, quien contaba con el respaldo de China y de la Unión Soviética. .
El informe ordenado por McNamara debía recoger los distintos planes y estrategias de asesoramiento a los sucesivos presidentes estadounidenses –Truman, Eisenhower, Kennedy, Johnson…– por parte de los Generales del Pentágono, así como los informes de inteligencia e instrucciones presidenciales a lo largo de esas dos décadas, para dilucidar por qué los Estados Unidos se hallaban en esa aciaga encrucijada de la Historia.
Como presidente de la empresa Ford, McNamara había sido uno de los prebostes de la industria automovilística de su país y, en su nueva posición de responsable de Defensa, se ve que intentaba aplicar los mismos métodos de medición de calidad para indagar sobre los errores estratégicos en la conducción de la guerra. Se preguntaba si aquellos presidentes habían tenido claro en qué lío se estaban metiendo y lo que estaba ocurriendo, según escribió más tarde en sus memorias, o si habían actuado de manera irresponsable, parapetados tras una “conveniente” política de secretos militares. Y es que la gravedad del asunto no era para menos.
La Guerra de Vietnam (parte sustancial de la antigua Indochina, junto con Laos y Camboya, trágicamente bombardeadas con napalm) diezmó a toda una generación de jóvenes estadounidenses. En total, las bajas sobrepasaron el millón de hombres. Más de 55.000 soldados fueron abatidos y muchos regresaron a casa desfigurados, sin brazos o sin piernas. Por no hablar de los que perdieron la cabeza por las drogas y estimulantes que sus mandos les hacían consumir para exacerbar su ardor guerrero y su instinto asesino, ni de los que se suicidaron al no conseguir superar el trauma del horror vivido durante una lucha brutal y sanguinaria, en la que el ejército estadounidense lanzó más bombas de las que había disparado durante toda la Segunda Guerra Mundial.
En 1968, en pleno apogeo de la contienda, los Estados Unidos tenían desplegados sobre el terreno medio millón de soldados, jugándose el tipo en medio de la jungla, entre los húmedos manglares que el enemigo dominaba, teniendo que sortear toda clase de trampas, laberintos infranqueables y sofocantes túneles cavados bajo la espesa vegetación; mientras, en casa, la opinión pública norteamericana, jaleada por el pacifismo del movimiento hippie, empezaba a dar muestras de cansancio y repulsa ante un conflicto bélico cuyas causas no llegaba a comprender y mucho menos a compartir, como quedó de manifiesto en la legendaria edición del Woodstock de ese año.
Para la primera presidencia de Richard Nixon (1969-1974), la reconstrucción histórica encargada por McNamara estaba terminada. En total eran 47 volúmenes, 7.000 páginas (3.000 de análisis histórico y 4.000 documentos oficiales) de cuyo original se extrajeron varias copias, pese a que en la película solo se habla de la que se guardaba en los archivos de la Rand Corporation, un think tank encargado de la coordinación y custodia del trabajo.
Uno de los expertos que había colaborado en la elaboración del exhaustivo informe era Daniel Ellsberg (Matthew Rhys), un ex militar graduado en Economía por las universidades de Harvard y Cambridge, entre cuyos méritos académicos destacaba su interés por la “teoría de la decisión humana” y, más en concreto, sus disertaciones acerca de cómo influyen factores como la incertidumbre, la desinformación y la ambigüedad, a la hora de asumir determinadas posturas y tomar ciertas determinaciones. Consideraciones que abundaban en los papeles del Pentágono que Ellsberg extrajo, de forma subrepticia, con la ayuda de Anthony Russo (un ex empleado de la Rand Corporation), utilizando las claves que le habían confiado, y que se tomó la molestia de fotocopiar, tomo a tomo, durante meses, en la máquina Xerox instalada en las oficinas de una pequeña agencia de publicidad, llegando a estremecer a Washington con las revelaciones de su contenido.
En palabras de José Claudio Escribano, en La Nación: “si Ellsberg era un lunático, como afirmaban quienes lo maldijeron por la filtración de secretos de Estado, al menos era un lunático ilustrado”. Se había especializado en la psicología de los procesos de resolución de conflictos y, al apoderarse de los papeles del Pentágono y enardecer con su divulgación las críticas contra la guerra, como poco dejaría una impronta en la historia de los Estados Unidos.
Tanto él como Russo comulgaban con los movimientos contestatarios de la época. Los unía la convicción cívica de que varios presidentes, y en particular Johnson, habían mentido a la ciudadanía sobre temas de enorme trascendencia y calado institucional, y debían de pagar por ello. Como ejemplo, los bombardeos en zonas rurales de Laos y Camboya, en cuyos límites con Vietnam se desplazaba el enemigo, se habían realizado como misión encubierta llegándose a experimentar por primera vez con armas químicas, extremo que nunca se dio a conocer a la prensa ni al Congreso de los Estados Unidos. Por lo que ambos resolvieron realizar una denuncia pública que revelara la trama oculta de una guerra comandada en serie por varias presidencias consecutivas.
El primer diario al que Ellsberg intentó vender sus informes robados fue The New York Times, contactando a un viejo conocido suyo, el reportero Neil Sheegan, por recomendación de uno de los dos senadores (William J. Fulbright, presidente de la influyente Comisión de Relaciones Exteriores del Senado, cuyo apellido da nombre a las famosas becas; y George McGovern, el candidato del Partido Demócrata a quien Nixon aplastaría en las elecciones de 1972), ambos con credenciales de incuestionable militancia liberal, a los que inicialmente acudió para que le ayudasen a divulgar el contenido de los documentos. Los dos se excusaron tras evaluar la naturaleza de la filtración y los riesgos políticos y legales del caso. Pero se sabe que fue McGovern quien sugirió a Ellsberg llamar a las puertas del Times.
De hecho fue ese periódico, y no el Post, quien dio la primicia adjudicándose el Premio Pulitzer por la publicación de los papeles del Pentágono (lo cual no desmerece el comportamiento ejemplar de Graham y Bradlee, cuyos nombres adquirieron relevancia mundial con las posteriores revelaciones sobre el caso Watergate). Un equipo de redactores y abogados los examinaron minuciosamente durante tres meses, encerrados en una suite del Hotel Hilton de Nueva York. Y, solo al final de tan concienzuda tarea, la dirección del periódico autorizó la publicación del material recibido, en sucesivas ediciones que comenzaron a ver la luz en junio de 1971, a condición de que ninguna palabra arriesgara vidas u operaciones militares en curso.
Ellsberg facilitó las cosas en ese sentido, pues se guardó tres o cuatro volúmenes en los que se mencionaban negociaciones secretas sobre intercambio de prisioneros. Pero el presidente Nixon contraatacó ordenando al fiscal general, John Mitchell, que actuara de oficio contra el Times por violación de la Ley de Secretos de Estado y Seguridad Nacional y un tribunal federal ordenó al periódico neoyorquino el cese de las publicaciones, ante lo que sus dueños apelaron a la Corte Suprema de Justicia, mientras los papeles del Pentágono llegaban al Washington Post y a otros diecisiete diarios, cuyos editores y responsables de redacción se vieron de pronto ante una encrucijada histórica: ¿qué hacer cuando una empresa periodística que se ha abierto a la cotización bursátil recibe presiones de abogados, accionistas y funcionarios de primer nivel gubernamental, para callar lo que el instinto profesional y la ética ciudadana indican que debe darse a conocer; cuando tiene uno la oportunidad de grabar su nombre con letras de oro en la Historia haciendo lo que es debido y cuando sus editores pueden sufrir hasta penas de cárcel por ello?
El Times ya había hecho su apuesta: “Todas las noticias que sean dignas de imprimirse deben darse a conocer”. Publicar o no publicar, se convierte a partir de ese momento en el centro de la cuestión para el resto de sus competidores.
Tras unos días de indecisión e inseguridad (que constituyen el corazón de la película de Spielberg) la señora Graham decidió ponerse del lado correcto de la Historia dando luz verde a la publicación de lo que a priori parecía impublicable. Una decisión valiente a la que no tardaron en sumarse otros diarios. Lo que produjo un giro inesperado de los acontecimientos.
En solo unos días, la Corte Suprema de Justicia declaró, en el caso de “The New York Times Company vs. United States”, que “es lícita la publicación de documentos oficiales referentes a la política militar desarrollada con motivo de una guerra, a menos que se acredite que el medio de prensa ha incurrido en un acto de espionaje para obtener dicha información”. Pero quizá lo más llamativo de la sentencia, a los efectos que por estos lares nos ocupan, sea lo que escribió uno de los seis jueces que apoyaron la resolución judicial frente a los tres que votaron en contra: “cuando todo es secreto, nada lo es”.
La resolución del caso de los papeles del Pentágono constituye una notable reválida de la primera enmienda de la Constitución estadounidense de 1787 y de su potestad para asegurar la libertad de prensa e impedir cualquier intento de censura previa, que Steven Spielberg decidió poner en valor con esta película estrenada (no de forma casual) en el año 2017, nada más acceder a la presidencia Donald Trump.
Se trata de un drama sólido, técnicamente impecable, con cierto exceso de monólogos solemnes, como todo lo que esta especie de «cronista-entertainer» acostumbra a rodar.
En la línea de “El puente de los espías” (estrenada dos años antes) y de casi todas sus películas, el director estadounidense insiste en la exaltación de los valores americanos, que no son sino los viejos ideales de la Revolución Francesa (libertad, igualdad, fraternidad) y el deber cívico del individuo por preservarlos, tocando las mismas cuerdas emotivas para abordar otro de sus mitos: la lucha del héroe contra la adversidad, consciente de que buena parte del atractivo de estas historias procede del mito de David contra Goliath (sólo que en este caso la batalla se libra en la arena de la información y el periodismo de investigación).
La dueña del Post, Kay Graham es un pequeño David provisto apenas de un tirachinas: la empresa periodística que ha heredado en su condición de viuda (un pequeño diario local con problemas económicos que persigue cierta notoriedad nacional y lucha por competir en la misma liga del todopoderoso New York Times).
Se trata de una mujer insegura enfrentada a su tiempo, lanzada al ruedo de la industria mediática por la inesperada muerte de su marido y menospreciada por los hombres de traje oscuro que la rodean, quienes dudan de su capacidad para regentar un periódico casi tanto como lo hace ella misma. Lo que no es de extrañar, teniendo en cuenta el rol que la sociedad norteamericana de la época reservaba a la mujer burguesa. Nada mejor para ilustrarlo que la escena en la que la madre y la hija de Bradlee (Sarah Paulson y Austyn Johnson) ponen “su granito de arena” llevando limonada y pastas de té a los periodistas que trabajan a destajo en su salón, intentando unir las piezas de un complicado puzzle con miles de papeles desperdigados.
El personaje de Hanks, en cambio, representa la astucia y el arrojo del periodista de raza. Un veterano sabueso dispuesto a jugársela en la defensa de la libertad de expresión. Al igual que el reportero Ben Bagdikian (inmenso Bob Odenkirk) quien protagoniza las mejores secuencias del filme con sus escaramuzas para conseguir los papeles y sus contactos con el inframundo de “gargantas profundas” que conectan directamente con el cine de Pollack, Lumet y Pakula.
Si en la historia del séptimo arte, las películas sobre periodismo han representado tradicionalmente a sus profesionales como paladines de la democracia o como individuos moralmente cuestionables, está claro que Ben Bradlee (Tom Hanks) y Ben Bagdikian pertenecen a la primera categoría, la de los héroes que pretenden influir y cambiar el panorama social y político, tomando complejas decisiones con las mangas de camisa arremangadas, en medio de una nube de humo de tabaco y el bullicio incesante de una sala de redacción en la que no paran de sonar los teléfonos, estremecida por una especie de terremoto que hace vibrar todo el edificio cuando la imprenta se pone en marcha al cierre de la edición.
Teniendo en cuenta que el Post fue el encargado de destapar años después el escándalo del Watergate, hay quien ha dicho que “Los archivos del Pentágono” bien podría ser una precuela de “Todos los hombres del presidente” (1976). Un filme que bebe de las mismas fuentes de la célebre “Primera plana”, de Billy Wilder, en la medida en que mira con nostalgia a esos tiempos, ya lejanos, de esa prensa escrita que se nutría de los chivatazos de fuentes secretas contactadas en cabinas de teléfonos públicos que funcionaban con monedas (una de las secuencias más bellas de la película, casi coreográfica, es la que sigue el proceso de impresión y empaquetado del periódico para su distribución).
En este sentido, más que una palmadita en la espalda a la profesión, se diría que la película es una elegía a los héroes de la sala de redacción y un necesario recordatorio del verdadero propósito y utilidad de quien se dedica a informar, que peca de sentimentalismo, sobre todo hacia el final, debido a la forma en que la música enfatiza ciertas escenas, lo que ya es un sello de autor tratándose de Steven Spielberg (a las lágrimas derramadas durante el final de “El imperio del Sol” o “La lista Schindler” me remito).
El núcleo central de la trama está compuesto por una serie de decisiones que el director envuelve en un clima de suspenso y de urgencia, materia prima de un oficio vibrante, como es (o debe ser) el periodismo, apoyándose en una cámara inquieta, que se desplaza por la redacción con una mezcla de curiosidad, vértigo y aplomo, como si de un asistente editorial que asoma la cabeza a las salas de juntas donde se toman las grandes decisiones se tratara.
Esa tensión creativa y el bonito detalle de otorgar reconocimiento a cada uno de los miembros del engranaje que permite sacar a la luz una exclusiva periodística de semejante dimensión y calado (reporteros, editores, departamento legal, accionistas, dueños, trabajadores de la imprenta, informantes, periódicos de la competencia) es algo que no suele verse en otras cintas del género y que le da una nueva perspectiva a “The Post”, con la que Spielberg envía un mensaje inequívoco: el de que la verdad y las palabras aún tienen el poder de cambiar al mundo.
No sé si Ellsberg y Russo llegaron a tanto. Pues, a pesar del escándalo que dejó al descubierto que el gobierno de Nixon sabía que la Guerra de Vietnam era una causa perdida, este siguió enviando soldados a morir al menos durante cuatro años más, hasta abril de 1975, cuando las fuerzas norteamericanas se retiraron para no volver, mientras los comunistas asumían el control del territorio, en el marco de la Guerra Fría. Pero es un hecho documentado que, pese a que ambos afrontaron imputaciones por robo de documentos, conspiración y espionaje, la Justicia acabó sobreseyendo la causa, a consecuencia de que el gobierno de Nixon y la Fiscalía General habían cometido contra ellos no menos delitos de prevaricación, supresión de pruebas, ocultamiento de testigos y obstruido, en suma, el proceso.
En cuanto al papel y motivación de los informantes, en los últimos años se ha escrito bastante sobre la diferencia entre un leaker (“garganta profunda” o soplón al uso, como Daniel Ellsberg quien, a sus 91 años, vive en California junto a su segunda mujer convencido de que hizo lo mejor por su país) y un hacker experto en quebrantar sistemas de seguridad informática, como Edward Snowden, analista de sistemas de la Agencia Nacional de Seguridad de los Estados Unidos refugiado en Rusia por haber divulgado documentos de Estado de Alto Secreto, a quien Ellsberg mostró su apoyo en un artículo publicado en el británico The Guardian, en 2013. O el creador de WikiLeaks, el australiano Julian Assange, pendiente de deportación tras años de encierro en la embajada de Ecuador en Londres, por sacar a luz 250.000 documentos clasificados sobre la guerra de Irak y Afganistán. Pero en esencia todos tienen en común la intención de revelar lo que está oculto, algo para lo que el periodismo suele ser útil.
Pero las cosas nunca son tan fáciles, ni los caminos tan rectos como en los mapas. En ocasiones es preciso que David desafíe a Goliat y a los que nos quieren amordazar, para defender lo que tanto ha costado asegurar.
Título original: The Post
Año: 2017
Duración: 116 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Steven Spielberg
Guion: Liz Hannah, Josh Singer
Música: John Williams
Fotografía: Janusz Kaminski
Reparto: Meryl Streep, Tom Hanks, Bruce Greenwood, Bob Odenkirk, Tracy Letts, Sarah Paulson, Matthew Rhys, Alison Brie, Carrie Coon, Jesse Plemons, Bradley Whitford, David Cross, Michael Stuhlbarg...
Productora: Amblin Entertainment, DreamWorks SKG, Pascal Pictures, Participant Media. Distribuidora: 20th Century Fox.
Género: Drama. Periodismo. Basado en hechos reales
Pocas series hay dotadas de tanta autenticidad, actualidad e implacable rigor crítico, como “Borgen” (nombre con el que popularmente se conoce al palacio de Christiansborg, sede de los tres poderes del Estado, en Copenhague).
La serie del multipartidismo y de los gobiernos de coalición europeos, popularizada por Netflix, se convirtió en un fenómeno mundial tras su estreno en la televisión danesa hace diez años, ofreciendo uno de los mejores relatos de (no tan) ficción acerca del complejo sistema de funcionamiento de una democracia que pivota sobre las negociaciones y la capacidad de llegar a acuerdos entre los representantes de la voluntad popular, sus relaciones con los medios de comunicación y con la opinión pública, y una constante y aguda reflexión acerca de la naturaleza del poder y la integridad de las instituciones del Estado, valor supremo a preservar frente a los intereses particulares, complejos, inseguridades, rencillas, odios y mezquindades, de quienes están llamados a dirigirlas.
En definitiva, una obra maestra de la cultura escandinava, sobre los entresijos de la política danesa y sobre la grandeza y la miseria propias de la condición humana, a la altura de los grandes dramas shakesperianos que, como no podía ser de otra forma, aborda también el eterno dilema del “ser o no ser” del oficio periodístico, en tanto que garante de la transparencia democrática.
Parafraseando al bardo británico, ahí está reflejado todo lo que huele a podrido en Dinamarca y en cualquier otra parte del mundo, pues de su visionado se desprende que cualquiera de las sentencias que, proyectadas a modo de prólogo, sirven de leit motiv a cada episodio (maravilloso compendio de legendarias frases sobre la conquista y el ejercicio del poder, pronunciadas a lo largo de los siglos por insignes estrategas y pensadores de distinta procedencia, desde Maquiavelo hasta Kant, pasando por Séneca, Sun Tzu o Napoleón Bonaparte, entre muchos otros), son de aplicación universal y siguen plenamente vigentes.
El artífice de la idea original es Adam Price, guionista, dramaturgo y restaurador danés (quien llega a aparecer en alguno de los episodios de la serie encarnando a uno de los presentadores del primer canal de la televisión pública TV1) y ha tenido que pasar casi una década desde que “Borgen” se despidiera de su público, para que quienes la seguimos con devoción en su día pudiésemos volver a ver en acción a la astuta y resolutiva líder del centro democrático Birgitte Nyborg, interpretada por la extraordinaria actriz Sidse Babett Knudsen, en una secuela de su misma autoría, cuyo título de reminiscencias católicas (“Reino, Poder y Gloria”) es una síntesis perfecta de las motivaciones de su protagonista en esta cuarta y de momento última entrega de la serie, en la que Price escenifica el descenso de su heroína a los infiernos, elaborando un despiadado retrato de la cuestionable evolución personal y profesional de esta mujer ya de mediana edad (53 años), afectada por las alteraciones físicas y emocionales de la menopausia (los sofocos, los desarreglos de la menstruación, la excesiva sudoración que la obliga a continuos cambios de ropa, el apetito desordenado, la sed insaciable, la aparición de vello facial, la irritabilidad, el insomnio, cierto grado de desconcentración y pérdida del sentido de la realidad, incontrolados cambios de humor…), quien acusa además la soledad y el síndrome del “nido vacío” y los compensa con una insana y desproporcionada adicción al trabajo.
Tenaz, intuitiva y empática, siempre atenta a las preocupaciones y demandas de las bases de su electorado (lo que le permitió ganarse el favor de sus conciudadanos y convertirse en la primera mujer en alcanzar el codiciado puesto de Primera Ministra de Dinamarca), contra todo pronóstico, Birgitte Nyborg acaba vendiendo su alma al diablo en el cénit de su carrera, pasándose al lado oscuro cuando asume que el fin justifica los medios y empieza a traicionar sus ideales que son los valores fundacionales de su partido, para convertirse en lo que siempre combatió: una política acomodaticia, insensible y pragmática, cuyo único afán es conservar su cartera ministerial y asegurar su legado a toda costa, para tener algo con lo que llenar sus días ahora que su vida personal y familiar es inexistente.
Cegada por su propia ambición, porque «el hombre es el único animal cuyos deseos aumentan a medida que se alimentan» (Henry George), si las tres primeras entregas de la serie marcan su imparable ascenso basado en la humanidad, idealismo y honestidad del personaje, esta secuela se centra en su declive, no ya como Primera Ministra, sino como experimentada y endurecida política que ejerce como Ministra de Exteriores de su país, para exponer el riesgo de perversión al que está abocado el poderoso, cuando el control y la conservación de ese poder en sí mismo pasa a ser más importante para él o para ella que la causa a la que sirve.
Para quienes no hayan visto las anteriores tres temporadas de «Borgen» (algo recomendable, si no indispensable, para entender la trama de esta secuela), recordaremos que su historia da comienzo unos días antes de la celebración de los comicios en los que se decidirá quién será el o la nuev@ Primer@ Ministr@ de Dinamarca.
El entonces jefe del ejecutivo, Lars Hesselboe (Søren Spanning), figura clave del partido liberal, define su estrategia para renovar en el cargo al tiempo que debe lidiar con el desequilibrio emocional de su esposa quien, sintiéndose relegada por éste, decide arrasar las tiendas de lujo londinenses, en compensación por su abandono, durante una visita protocolar de la pareja presidencial a la capital del Reino Unido. Un escándalo que le cuesta el puesto al líder de los liberales por haber abonado la abultada factura con cargo a los fondos públicos, mientras su principal oponente, el arribista e inescrupuloso candidato de los laboristas daneses, Michael Laugesen (Peter Mygind) explora un acercamiento a las posturas xenófobas y de restricción de los derechos civiles de la extrema derecha representada por el Partido de la Libertad del histriónico y populista Svend Áge Saltum (Ole Thestrup), en consonancia con el nuevo escenario político europeo de comienzos de la última década, condicionado por el fenómeno migratorio y la persistente crisis financiera.
En ese contexto de creciente conflictividad y descontento social, emerge con fuerza desde el centro democrático la representante del partido de «los moderados”, Birgitte Nyborg quien, sin demasiados preámbulos, salvo un efectivo y efectista discurso pronunciado durante el debate final de los candidatos en el primer canal de la televisión pública, multiplica sus opciones de formar gobierno o, cuando menos, de condicionar el rumbo de éste, como figura clave en la futura estrategia de alianzas. Un gobierno que finalmente estará llamada a encabezar y que se asienta en políticas sensibles a cuestiones como la preservación del medio ambiente, la igualdad y la integración de los inmigrantes y que, sobre todo, aspira a equilibrar las fuerzas de izquierda y de derecha en el parlamento danés.
La noble intención de la líder de los moderados al intentar gobernar Dinamarca formando una amplia mayoría junto con la coalición progresista encabezada por Bjørn Marrot (Flemming Sørensen) del Partido Obrero y los ambiciosos Troels Höxenhaven (Lars Brygmann) y Hans Christian Thorsen (Bjarne Henriksen) del Partido Laborista, así como con otras formaciones minoritarias, como los verdes de Amir Dwian (Dar Salim), el Partido de la Solidaridad de Anne Sophie Lindenkrone (Signe Egholm Olsen) o las feministas de Pernille Madsen (Petrine Agger), es aprender a tejer alianzas y a ceder cuando sea necesario, mostrándose pragmática sin renunciar al idealismo, forjando en definitiva un nuevo estilo de liderazgo basado en valores como la transparencia, la justicia, la igualdad y la honestidad.
A su lado, su mano derecha, consejero y mentor, el incondicional Bent Sejrø (Lars Knutzon), veterano miembro del partido, siempre dispuesto a ayudarla a responder a su eterna pregunta de “¿qué opciones tengo?” y su spin doctor, Kasper Juul (Pilou Asbæk), sagaz asesor de comunicación y estratega en la sombra. El auténtico “hombre fuerte” del gabinete de Nyborg, quien alerta a Birgitte sobre las debilidades de otros partidos, vislumbra fructíferos pactos y esboza efectivas retóricas; un profesional tremendamente competente, capaz de vender la política de su jefa pero también de condicionarla, conocedor de los secretos y los trapos sucios de sus aliados y de sus oponentes, para hacer un uso conveniente de ellos llegado el caso, convencido de que “la información es poder. Quien, sin embargo, esconde un pasado traumático que lo convierte en un ser humana emocionalmente vulnerable, malogrando su tórrida relación sentimental con Katrine Fønsmark (Birgitte Hjort Sørensen), una agraciada periodista 100% vocacional, cuya carrera como presentadora de noticias va en ascenso, algo frustrada y ansiosa por no poder conciliar su vida privada con las exigencias de su profesión que se toma muy en serio.
Sus idas y venidas amorosas no solo evidencian las complejas relaciones que se dan entre la prensa y el poder político, dos mundos necesariamente interdependientes, sino también los desajustes emocionales y afectivos de un ecosistema de crueles exigencias, alterado por afinidades ideológicas, por la búsqueda de popularidad a toda costa y por las luchas intestinas entre los propios profesionales de la información, deseosos de acumular cuota de pantalla o de conseguir un ascenso en su carrera, muchas veces supeditado a sus relaciones personales con funcionarios y políticos.
Adam Price se libera de los lugares comunes a la hora de retratar los entresijos del periodismo político y lo hace poniendo en valor el profesionalismo y el compromiso con la verdad de cierta raza de periodistas, pero también sacando a la luz la realidad de un sistema de utilización mutua entre est@s y l@s polític@s.
En ese contexto, resulta paradójica aunque comprensible la relación de rivalidad y compañerismo que se establece entre la guapa Katrina y el vanidoso Ulrik Mørch (Thomas Levin), el otro presentador de informativos que se siente discriminado por su género; o la experimentada Hanne Holm (Benedikte Hansen), experimentada corresponsal y aguda editora de política internacional, cuya frialdad y visión analítica (pese a sus problemas de alcoholismo) contrastan con la efervescencia e impulsividad de la joven Katrina, con quien acaba formando un gran equipo de periodismo de investigación.
Y es que, si hay algo sobre lo que “Borgen” profundizó, mucho antes de que el #MeToo colocara el tema en la agenda pública, es sobre la llamada «sororidad» y las posibilidades de la mujer de llegar a puestos relevantes en la toma de decisiones, tanto en política como en los medios de comunicación, abordando el asunto desde un punto de vista nada panfletario ni maniqueo.
Ya en la primera temporada, Price hablaba de las relaciones, no siempre fáciles, de la primera ministra con los líderes de la oposición, pero también con los miembros (y “miembras”) de su propio gabinete y de su partido, y con los funcionarios del ministerio público, signadas por la competitividad, la colaboración o la traición, y la necesidad de fijar límites para dejar claro quién manda, estableciendo el principio de autoritas tras preguntarse ¿qué es mejor?, si ser amada o ser temida; así como con el conglomerado mediático representado en la cadena pública TV1 y sus periodistas, empezando a esbozar el que sería el tema central de la segunda entrega de la serie: el elevado coste personal y familiar que supone la exposición mediática en el ejercicio del poder político.
El rápido deterioro de su matrimonio con Phillipe Christensen (Mikael Birkkjær) padre de sus dos hijos, Laura (Freja Riemann) y Magnus (Emil Poulsen), quien se siente reducido a la condición de “hombre florero” y limitado en su propio desarrollo personal y profesional por las servidumbres del creciente protagonismo de su mujer (con quien había acordado que cada cinco años alterarían su dedicación a la familia para tener una relación saludable y sin rencores) acaba en divorcio. Una de las más dolorosas renuncias que Nyborg habrá de asumir mientras permanece al frente del ejecutivo danés. Pero no la única. De hecho vemos cómo, mientras ella construye su círculo de poder, se empieza a derrumbar la armonía de su entorno familiar. Solo que entonces no es la ambición ni la desmesura lo que juegan en su contra, sino la necesidad de ser fiel a sus convicciones, consagrada a la tarea formar y mantener un gobierno estable para su país.
En la segunda temporada, tras el impacto de su separación y el conocimiento de que Phillipe (a quien llegó a proponerle mantener una relación “abierta” con tal de seguir juntos) sale con una atractiva y joven pediatra llamada Cecelie Toft (Mille Dinesen) que le ha caído en gracia a sus hijos, llega la enfermedad de su hija adolescente, un severo cuadro de ansiedad que obliga a su internamiento psiquiátrico en un centro privado de reconocido prestigio, precisamente cuando el parlamento debate acerca de la ampliación del presupuesto para la sanidad pública.
Acusada de incoherencia e hipocresía por no hacer uso de ella, Birgitte entiende que su rol de Primera Ministra colisiona con sus decisiones como madre, lo que hace que los medios se ceben con ella, especialmente su archienemigo Laugesen, ex candidato del partido laborista reconvertido en editor del Express, principal tabloide sensacionalista de Copenhague, especializado en difundir montajes, bulos y fake news que afectan a la vida privada de las personas. Un sujeto carente de escrúpulos y de la más mínima ética periodística quien considera que, “cuando se trata de la lucha por el poder, hay que ser un depredador para mantenerse en primera línea”, dispuesto a saltarse todas las líneas rojas (como contratar a un escort para destapar la homosexualidad de un ministro que, al saberse descubierto, acaba suicidándose o alterar la paz de un centro de salud mental infiltrando un paparazzi) para conseguir una foto de portada y un titular escandaloso que beneficie a sus rastreros propósitos.
La enfermedad de su hija Laura, de la que se siente culpable por ejercer de “madre ausente” y la imposibilidad de estar cerca de su familia cuando más la necesita o, peor aún, la sensación de que la animadversión y el odio hacia su persona que su cargo suscita perjudica a los suyos, hacen que Birgitte se vea superada por las circunstancias y decida priorizar su faceta de “madre cuidadora”, tomándose una excedencia hasta que su hija mejore, algo que jamás hasta entonces había sucedido en la historia política de Dinamarca, lo que abre un nuevo falso debate acerca de si una mujer madre de familia está capacitada o no para soportar la presión que conlleva el puesto de Primera Ministra.
Price concentra su análisis en la progresiva erosión de ciertos ideales de la protagonista, en su creciente conciencia acerca de los aspectos más ruines y crueles de la política en connivencia con los medios de comunicación, y en su crecimiento y madurez como una líder capaz de promover las negociaciones de paz entre países africanos en guerra o de manejar las desavenencias en el seno de su propio gabinete de gobierno, que sin embargo muestra su perfil más vulnerable cuando la vemos estar pendiente de los suyos. Todo lo cual la empuja a convocar elecciones anticipadas a su regreso a Borgen, sin tener la certeza de poder ganarlas.
Y así llegamos a la tercera entrega de la serie, en la que transcurridos ya dos años desde aquellos sorpresivos comicios que Nyborg finalmente no ganó, encontramos a Birgitte viajando a Hong Kong como consultora al servicio de distintas corporaciones privadas, gozando del jugoso beneficio económico que ofrecen las “puertas giratorias” tras su retiro voluntario de la política. Un envidiable estatus que le permite llevar un reloj de 40.000 coronas en la muñeca, vivir en un fastuoso y carísimo piso de alquiler en Copenhague y disfrutar de imponentes suites en sus constantes viajes por el mundo, en los que coincide con su amante Jeremy Welsh (Alastair Mackenzie), un reputado arquitecto inglés, amén de compartir más tiempo con sus hijos.
Una vida ideal, si no fuera porque Birgitte ha nacido para la política. El viraje de su partido, liderado ahora por Jacob Kruse (Jens Jacob Tychsen) (un antiguo colaborador con quien en el pasado tuvo sus más y sus menos) hacia posiciones reaccionarias que aprueban la deportación de los inmigrantes por delitos menores y cierta nostalgia por la adrenalina de la cosa pública la impulsan de nuevo a dar la batalla, intentando arrebatarle a Kruse la secretaría general de los Moderados. Cosa que no consigue por lo que, antes de rendirse, decide fundar su propio partido.
Un viaje para el que ya no cuenta con su antiguo spin doctor, Kasper Juul, cuyo personaje pasa a un notorio segundo plano –probablemente por los compromisos laborales del actor con el rodaje de “Juego de Tronos” donde interpreta el papel de Euron Greyjoy- por lo que Birgitte decide ofrecerle el puesto a su ex pareja, Katrine Fønsmark quien, tras despedirse de TV1 por sus discrepancias de criterio con el jefe de informativos de la cadena, el veterano y reputado periodista Torben Friis (Søren Malling), y después de una fugaz experiencia como corresponsal de guerra en Afganistán para el diario sensacionalista de Laugesen, en donde no duró demasiado tiempo, acepta ser la jefa de prensa del recién creado partido de Nyborg, bautizado como los “Nuevos Demócratas”.
Por el camino, Katrine ha sido tentada por Hesselboe para ocupar el puesto de asesora de comunicación de «los liberales», algo que no cuajó pese a los privilegios del cargo y la sustanciosa remuneración prometida, por ir en contra de sus propias convicciones (“no puedo ser su asesora de comunicación, porque no quiero que sea mi Primer Ministro”) y ha tenido un hijo con Kasper, el hasta ahora amor de su vida, de quien también se ha separado. Juntos deberán ejercer su crianza compartiendo la custodia del pequeño Gustav, cuestión que no resultará fácil debido a la enorme exigencia de sus respectivos puestos de trabajo, ella como nueva spin doctor de Birgitte Nyborg y él como analista político estrella de TV1, en un espacio que comparte con Torben, abrumado por sus problemas matrimoniales, su affaire con la asistente de realización Pía Munk (Lisbeth Wulff) y el reciente nombramiento de un nuevo CEO, Alexander Hjort (Christian Tafdrup), prepotente ejecutivo de unos treinta años que disfruta humillándole y disputándole el liderazgo frente al personal de redacción, pretendiendo imponer una lógica de creciente espectacularidad en los servicios informativos que afecta a la credibilidad de las noticias que emite la cadena pública.
La trama de la serie comienza entonces a mostrar un cambio en la política mundial, con la crisis de los partidos tradicionales y el surgimiento de nuevas fuerzas alternativas, lo que permite a Nyborg volver a realizar el camino de ascenso desde la base; así como en los medios de comunicación, susceptibles al uso de nuevas tecnologías que permiten conocer las opiniones y afinidades de la audiencia casi en tiempo real y los nuevos dictados del marketing, dispuesto a sacrificar la calidad y el rigor periodístico en favor del entretenimiento.
Adam Price pone a sus personajes a reflexionar sobre la ética y la ambición en un escenario cada vez más opaco, y en el caso de Birgitte Nyborg, a reconectarse con sus viejas aspiraciones políticas desde una posición de madurez y experiencia, justo antes de ser diagnosticada de un cáncer de mama por el que deberá tratarse con radioterapia. Un contratiempo que pretenderá llevar en secreto, hasta que los efectos del tratamiento empiezan a afectar a su agenda y a su desempeño como candidata en las elecciones anticipadas que Hesselboe ha convocado por sorpresa, abriendo un nuevo melón: el de hasta qué punto es lícito utilizar la propia enfermedad como reclamo electoral o para justificar una conducta errónea, insuficiente o inapropiada durante una contienda electoral en la que, contra todo pronóstico, los Nuevos Demócratas consiguen un resultado lo suficientemente amplio como para volver a ejercer de partido bisagra en un contexto parlamentario muy fragmentado.
A diferencia de otras de su mismo género, como “House of cards” o “El ala oeste de la Casa Blanca” (con las que guarda, por momentos, un singular parecido), lo más valioso de la serie escandinava es que, pese a sus vestiduras palaciegas, el relato nunca cede a efectismos sensibleros ni a atajos del entretenimiento, sino que consigue hacer de la comunicación política y sus vericuetos, de las tensiones entre la vida privada y el deber público de funcionarios y periodistas, y de los dilemas entre los compromisos del poder y las exigencias de su ejercicio, la clave de nuestro disfrute. Cosas del carácter nórdico.
Con gran sutileza y sin recurrir a lugares comunes, Price reproduce los entresijos de la compleja dinámica del sistema parlamentario danés. La exigencia de gestar coaliciones para formar gobierno, repartir ministerios, aprobar leyes y conseguir apoyos para las políticas que se pretenden llevar adelante. Una tarea rutinaria que, si resulta interesante para el espectador, es precisamente por sus humanas complejidades.
Sus personajes se desenvuelven a toda velocidad en ese difícil contexto y observamos cómo muchas de sus contradicciones y tensiones se nutren, en buena medida, de sus vidas privadas, de sus afectos y aspiraciones. Les vemos triunfar y también fracasar, frustrarse, desesperarse, amarse y sin embargo dejarse, o traicionarse sin rubor ni piedad, conscientes de que no siempre se puede tener todo lo que se desea ni se puede actuar en conciencia, como si la propia vida llevase implícita una cláusula de asunción de la fatalidad.
En cuanto a Birgitte Nyborg, su comportamiento político y las complejas decisiones que la vemos tomar a lo largo de las tres primeras temporadas de la serie, la diatriba de llegar a acuerdos con sus adversarios sin renunciar a sus ideales y su determinación en la construcción de un liderazgo fuerte en un entorno sexista y hostil, le supone asumir riesgos, desafíos y renuncias, como la invasión de su privacidad y las presiones de todo tipo que debe soportar, sin caer en excesivas concesiones o en contraproducentes intransigencias, lo que despierta nuestra admiración y empatía por la templanza demostrada por esta mujer de carne y hueso, decidida a cambiar el mundo a mejor, le cueste lo que le cueste.
O al menos eso creíamos hasta el estreno de “Borgen: Reino, Poder y Gloria”, cuyo argumento (de rabiosa actualidad) parte del hallazgo de petróleo en Groenlandia y de las repercusiones que su explotación por parte de una empresa canadiense participada por capital ruso y chino tendrá para el ya frágil y deteriorado ecosistema del ártico, desatándose un conflicto medioambiental y político sin precedentes, en el que no solo estará en juego el cambio climático, sino el control de los Estados Unidos (a quien Dinamarca debe lealtad como aliado de la OTAN) de una zona militarmente geoestratégica, y, en última instancia, las ansias de independencia de los groenlandeses que, aun perteneciendo formalmente a un territorio autónomo, continúan bajo el protectorado de la Corona danesa y cuya situación económica y social no es demasiado próspera.
La posición del Ministerio de Asuntos Exteriores danés, liderado por Birgitte Nyborg, es clave para dar luz verde o frenar la extracción de petróleo en Groenlandia, pese a la intención de llevar este asunto personalmente expresada por la actual primera ministra, Signe Kragh, una mujer más joven que Birgitte, con quien esta rivaliza en popularidad pese a que, en buena medida, ha seguido su estilo de gobierno.
Para neutralizarla, Nyborg decide filtrar a la prensa una información a la que ha tenido acceso de manera fortuita y que indica que Signe estaría pensando en crear un cargo de libre designación para contratar a su amigo personal Michael Laugesen como asesor de comunicación, lo que desata un pequeño escándalo mediático que impide que se lleve a cabo.
Tras un breve encontronazo en el que Kragh le hace saber a Birgitte que está al tanto de su autoría en la filtración y que, a partir de ahora, estará sola en el espinoso asunto del petróleo (que se complica cuando su ministerio tiene conocimiento de que en el accionariado de la empresa extractora figura Mijail Gamov, un conocido criminal, próximo al Presidente Putin y miembro de la mafia rusa), Nyborg decide oponerse inicialmente a la operación, en consonancia con los preceptos fundacionales de su partido, centrados en la preservación medioambiental, y con las medidas sancionadoras de la UE frente a Rusia ante la reciente invasión de Ucrania. Paralelamente, envía a Asger Holm Kirkegaard (Mikkel Følsgaard), a recabar información sobre el terreno como embajador en funciones de su ministerio. Información que decide no trasladar al Consejo de Ministros a petición de su homólogo estadounidense. Pero, cuestionada por el ala conservadora del gobierno por los beneficios económicos que este negocio puede reportarle a Dinamarca, y temerosa de una destitución, al hacerse de dominio público que ha estado ocultado información sensible al resto de los miembros del gabinete, cambia de postura ignorando las consecuencias medioambientales y se muestra dispuesta a conseguir el beneplácito de los Estados Unidos a la extracción de petróleo por parte de una empresa china bajo la supervisión de Dinamarca, haciendo valer su visión colonial sobre Groenlandia y enfadando a las bases de su partido que se plantean su destitución como secretaria general.
Si en las primeras temporadas «Borgen» generó interés y anticipó varios debates sobre algunas cuestiones de la Dinamarca real que después fueron abordadas en sede parlamentaria, en materias como los derechos de las personas migrantes o de las mujeres que ejercen la prostitución, permitiéndonos ver cómo es la cocina del poder en países que muchas veces se ponen como ejemplo de democracias avanzadas, la nueva no se duerme en los laureles y sube la apuesta con debates de rabiosa actualidad.
Con varias subtramas que se apoyan en la tradición y la cultura inuitas, «Borgen: Reino, Poder y Gloria» desafía la corrección política al hacer referencia, por ejemplo, a la incoherencia en la que a menudo incurren los defensores de ciertas posiciones radicales de índole feminista o ecologista. Jóvenes activistas, como el hijo de la propia Birgitte, Magnus, que muestra su disconformidad con las macrogranjas de ganado porcino secuestrando un camión lleno de cerdos que acaban siendo liberados y posteriormente atropellados en la autopista, veganos que comen ternera cuando encargan comida rápida o supuestos ecologistas que le piden el coche a mamá para llegar antes a su destino o gobiernos, como el danés, que presumen de promover una política “verde” y critican el uso de combustibles fósiles hasta que les conviene recordar que “en la calefacción de nuestras casas, la industria y los autos seguirán funcionando con nafta durante algunos años” para justificar su apoyo a la extracción de petróleo en el Ártico que generará para el país recursos millonarios.
Desde el principio, una de las principales cuestiones que «Borgen» pretende demostrar es que, no solo el Estado es un poder en sí mismo, sino también la prensa, capaz de influir y precipitar los acontecimientos en un gobierno.
A ese “cuarto poder”, independiente de los tres tradicionales (Legislativo, Ejecutivo y Judicial) se suma en esta entrega un quinto con decisiva influencia en nuestros días: el de la opinión pública que se expresa a través de las RRSS y que en esta secuela afecta tanto a Birgitte como a Katrine Fønsmark, convertida en la nueva jefa de informativos de TV1 quien, a diferencia de Nyborg (superviviente experimentada que decide adaptarse a la moda del selfie y contratar a su peor enemigo entre los estertores de una mala noche de náusea y de resaca, para que la asesore con la estrategia a emplear frente a sus rivales y de paso le eche una mano con sus redes sociales) sucumbe emocionalmente a la presión de sus colegas féminas quienes no aceptan su liderazgo y socavan su autoridad en la redacción, desatando una brutal campaña de desprestigio a través de Twitter e Instagram, que la hará perder los nervios, empujándola a renunciar definitivamente a su mayor pasión que, como en el caso de Birgitte, es su profesión.
En este sentido, la serie desliza una serie de críticas a ideas que son materia de debate en el movimiento feminista, como el tópico de la solidaridad femenina demostrando que, cuando la presencia de otra mujer amenaza tu cuota de poder, esta no es más que un puro eufemismo.
Y ello porque en Borgen no hay esencialismos de género. Desde el principio percibimos los roces entre mujeres que forman parte de los distintos gobiernos de coalición. Y, en esta temporada, somos testigos de la tensión entre Birgitte Nyborg y la nueva primera ministra Signe Kragh. A Birgitte la exaspera el uso demagógico que Kragh hace del discurso feminista, por lo que le dice a su asistente: “Puso el hashtag #ElFuturoEsFemenino en nuestra foto, me utiliza para su marca”. Un comentario que es una invitación al debate real, pues dicho hashtag no es solamente una frase marketinera de la Primera Ministra para postear en sus redes sociales, refiere a un discurso feminista interesado en convencernos de que la sola presencia de más mujeres en puestos de decisión vía cuota puede cambiar las cosas a mejor, cuando por contra hay quien opina que pensar que el género del personal que administra los Estados provoca en sí mismo un cambio radical en las políticas que se llevan a cabo es, como mínimo, una ingenuidad.
Sostenerlo en 2022, cuando hace décadas que hay mujeres dentro de los gobiernos, en puestos de presunta responsabilidad, es bastante cínico. Lo que no es óbice para seguir denunciando el «techo de cristal» (mucho más presente en algunos países que en otros) y diciendo que la presencia minoritaria de mujeres en posiciones de poder que son perfectamente capaces de asumir por méritos propios (y no por una cuestión cosmética relativa a las cuotas) confirma la desigualdad real de oportunidades.
Cabe recordar, por último, volviendo a la serie que, un año después de su estreno (en 2010), una mujer llegó a ser por primera vez Primera Ministra de Dinamarca. Helle Thorning-Schmidt, quien contó en varias entrevistas que dejó de ver «Borgen» para no verse influenciada por el impacto que sus tramas generaban en la opinión pública. Un claro ejemplo de cómo el cine y el cultura sirven como tractor de las sociedades avanzadas. ¡Larga vida a Adam Price y a los creadores que nos hacen pensar!
Título original: Borgenaka
Año: 2022
Duración: 8 episodios de 60 min.
País: Dinamarca
Dirección: Adam Price (Creador), Per Fly, Louise Friedberg, Jesper W. Nielsen, Mikkel Nørgaard, Annette K. Olesen, Mogens Hagedorn, Rumle Hammerich...
Guion: Adam Price, Jeppe Gjervig Gram, Tobias Lindholm, Maja Jul Larsen...
Música: Halfdan E, August Fenger
Fotografía: Eric Kress, Magnus Nordenhof Jønck, Lars Vestergaard, Jorgen Johansson...
Reparto: Birgitte Hjort Sørensen, Sidse Babett Knudsen, Lars Mikkelsen, Mikkel Boe Følsgaard, Søren Malling, Darren Pettie, Lucas Lynggaard Tønnesen, Peter Mygind, Magnus Millang, Johanne Louise Schmidt, Jens Albinus, Mikael Birkkjær, Özlem Saglanmak...
Productora: Coproducción Dinamarca-Reino Unido; Netflix, SAM Productions.
Distribuidora: Netflix
Género: Serie de TV. Secuela. Drama Político.
Hay películas que te pillan en un momento vital idóneo o con cierta predisposición de ánimo. En mi caso ocurrió cuando fui a ver, este fin de semana, “Las ilusiones perdidas”. La elegí de entre los estrenos de la cartelera por su título evocador, ahora que la civilización empieza a dar inequívocas señales de agotamiento, y por tratarse de la adaptación cinematográfica de una de las piezas fundamentales de la gran “Comedia Humana”, esa que se representa en “el teatro del mundo, donde los peores suelen tener las mejores butacas”, como amargamente concluye su protagonista, Lucien de Rubempré.
De algún modo, tenía el íntimo presentimiento de que algo tendría que decirme la historia de ese ingenuo poeta de provincias, joven aspirante a escritor, que se desvía fatalmente de la ruta hacia sus más nobles ambiciones cuando el periodismo y las posibilidades que dicho oficio le ofrece de medrar social y económicamente se cruzan en su camino, distrayéndolo de la que debe ser la misión vital de todo artista: crear belleza, aún en medio de la podredumbre. Y, en efecto, así fue.
Estrenada en la sesión oficial de la Mostra de Venecia del pasado año -donde incomprensiblemente se fue de vacío-, la excelente película que Xavier Giannoli ha hecho a partir de la novela homónima de Honoré de Balzac, originalmente publicada en tres tomos, entre 1837 y 1843, bajo el título de «Los dos poetas», «Un gran hombre de provincias en París» y «Los sufrimientos del inventor» (los cuales forman parte, a su vez, de uno de los mayores y más ambiciosos proyectos narrativos de la historia de la literatura universal: 137 novelas e historias entrelazadas, en las que Balzac perfila, con mordaz e inmisericorde realismo, el retrato de la sociedad francesa de su tiempo, desde la caída del Imperio Napoleónico hasta el fin de la revolución liberal burguesa, que fueron viendo la luz por entregas a medida que la necesidad de dinero acuciaba al célebre escritor galo y se continuaron publicando hasta después de su muerte), acaba de ganar siete de las quince nominaciones a los Premios César (máximo galardón del cine francés), entre ellos a mejor película, mejor actor revelación (Benjamin Vospin) y mejor actor secundario (Vincent Lacoste).
Pero no son los premios lo que hace digno de admiración a este magnífico drama histórico de lujosa ambientación y cuidada puesta en escena que, dada la escasa promoción que ha recibido, seguramente pasará desapercibido para el gran público, como una película francesa de época más, con abundancia de carruajes y frufrús; sino la pericia de su director y coguionista para reeditar el monumental tríptico literario de Balzac en dos horas y media de puro deleite audiovisual, en el que los acontecimientos se suceden a buen ritmo, manteniendo la fidelidad al texto clásico, no exento de sarcasmo, al tiempo que pone en valor la intemporalidad del mensaje que, con su afilada pluma, el autor quiso trasladar, al poner de relieve las numerosas similitudes entre los entresijos de la historia que cuenta (un formidable estudio de las costumbres, vicios y preceptos sociales de la sociedad francesa de la primera mitad del siglo XIX) y las miserias propias de nuestro tiempo.
Desmesurada, elegíaca y apoteósica, tanto en su éxtasis como en su declive, la vida del joven poeta Lucien de Rubempré (Benjamin Vospin), natural de Angulema, “criatura a la vez ingenua y ambiciosa, brillante y errada”, tal como lo describe Javier Ocaña en El País, y su inexorable pérdida de la inocencia, desde el momento mismo en que se enamora a primera vista de Louise de Bargeton (Cécile De France), dama de alta cuna, casada con un terrateniente local y autoerigida en mecenas de los artistas de la región, se convierte en una feroz sátira acerca de la corrupción que impregna todos los órdenes de la vida política, personal, mediática y social de la época.
Lucien, a quien conocemos escribiendo rimas a las margaritas y trabajando como linotipista junto a sus hermanos, en una modesta imprenta heredada de su padre (de apellido Chardon, aunque el joven rapsoda prefiere utilizar la heráldica materna, que en generaciones anteriores gozó de noble abolengo) se ve envuelto en un tórrido e ilícito romance con la bella aristócrata, que le supera en edad, por lo que deciden escapar juntos a París, donde espera llegar a convertirse en un escritor de éxito. Pero, una vez allí, su amada y protectora le abandona a su suerte, temerosa de sufrir el desprecio de sus amigos y parientes de la alta sociedad, no tanto por mostrarse ante ella como una mujer adúltera, sino por exhibirse del brazo de un amante paleto, sin linaje ni fortuna, por completo desconocedor de las estrictas normas por las que esta se rige.
Contada desde una óptica premonitoria y reflexiva, con un punto de humor irreverente que la hace ser además una película divertida, el último trabajo de Giannoli («Madame Marguerite«, «La aparición«) comienza con una estética propia del romanticismo, con el protagonista tirado en la hierba con el sol colándose entre las hojas del cuaderno en el que escribe sus rimas, para dar paso enseguida a una narrativa visual mucho más preciosista y barroca que nos lleva al París de los grandes salones de baile, en los que, más que bailar, se conspira y en donde se acaban el romanticismo y el idealismo, y se pierden las ilusiones y la inocencia.
Como explica acertadamente Iñaki Ortiz Gascón, “en el París del siglo XIX, ya no hay espacio para la vieja poesía ni para los amores valientes y desmedidos. El romanticismo está ya demodé. Ha dado paso al pensamiento crítico y a su consecuencia casi inevitable, el cinismo. Es el fin de una época. Y así nos la muestra Giannoli, describiendo una ciudad efervescente, frenética, donde los carromatos atropellan a los viandantes en las grandes avenidas. Una ciudad viva, imparable, veloz. La capital del mundo, con las riquezas más obscenas a pocas calles de la pobreza extrema”.
Una voz en off omnipresente e intervencionista mantiene la historia en constante movimiento, como ya hiciera Scorsese en “La edad de la inocencia”, con una retahíla de frases brillantes que desnudan las motivaciones de sus personajes, mientras detalla el perverso proceso mediante el cual los anhelos de un alma creativa son corrompidos por las esferas del poder, tan ubicuas como eficaces a la hora de modificar afectos, opiniones y adhesiones, que se cambian como de ropa interior, por un módico precio a convenir, ya sea reputacional o contante y sonante.
El proceso de destrucción de la integridad de Lucien de Rubempré se inicia con su fichaje como articulista de uno de los muchos libelos, gacetas y periódicos de corte sensacionalista y creciente número de lectores, que proliferan en ese París de la primera mitad del s. XIX, como alternativa a la llamada “prensa seria”, y cuyos editores hacen fortuna vendiendo sus filias y fobias al mejor postor a la hora de confeccionar sus espacios de opinión y sus críticas de arte, que empiezan a convivir con los primeros anuncios publicitarios.
“Aquí puedes comprar cualquier cosa. ¡Es el progreso!”, afirma con desfachatez digna de mejor causa el joven editor de Le Corsaire-Satan, Ètienne Lousteau (Vincent Lacoste), encargado de la instrucción del aprendiz Lucien y autor de otras sentencias no menos desvergonzadas, como: “en las filas de la prensa se necesitan amigos, igual que los generales necesitan soldados”; “si no puedes hacerles favores en un periódico, nadie te teme y, si nadie te teme, interesas poco” o “el periódico está financiado por los liberales, así que eres liberal, aunque aún no lo sabes”. Amén del curioso glosario de adjetivos equivalentes, con el que convertir una buena crítica en una mala crítica, tan ocurrente como impúdico.
Naturalmente eran otros tiempos, unos en los que el periodismo despuntaba como gran aliado (o temido opositor), cotizándose al alza sus favores por las posibilidades que ofrecía para seducir, engañar y domesticar a la opinión pública a favor o en contra de una determinada obra, personaje o corriente de pensamiento. La línea editorial de los nuevos periódicos liberales era simple: “todo lo que sea probable lo daremos por cierto”. Y ello, en un mundo que se presumía moderno y progresista, pero que en realidad vivía anclado en un clasismo estructural y una corrupción sistémica. (¿Les suena?).
“Balzac escribe, entre muchos asuntos, sobre el determinante papel de la incipiente prensa libre. Tan libre que solo depende del dinero que la sostiene. Es decir, se informa, se opina, se censura, se miente y se ensalza en función únicamente de la capacidad de los nuevos periódicos para seguir informando, mintiendo, censurando y opinando. Un juego de poder entre monárquicos y liberales, entre la vieja aristocracia y la burguesía emergente, entre los privilegiados y los que aspiran a serlo, en el que vale todo y que, por azares de la historia, exhibe un paralelismo que asusta con el mundo que nos ocupa”, escribe Luis Martínez en El Mundo. “No se trata de volver a recordar que los clásicos son eternos, basta con caer en la cuenta de que el motor de la ambición de entonces es el mismo de ahora”.
Aquel París “librepensador” imponía sus normas y, a medida que se va a aclimatando a la ciudad y acomodando a sus nuevas circunstancias, el joven aspirante a escritor no solo va perdiendo su candidez al vender sus principios a cambio de fama y fortuna, sino que se va perdiendo a sí mismo sumergiéndose en un lodazal de inmundicia moral y libertinaje ideológico.
El otrora provinciano Lucien de Rubempré transforma incluso su apariencia física en búsqueda de una mayor distinción acorde a su nuevo estatus de renombrado articulista y aparca sus más nobles intenciones creativas, según se lo exige la sociedad parisina a la que desea pertenecer por derecho propio, a medida que afila su pluma mercenaria y la pone al servicio de ese periodismo malicioso emergente que utiliza el ingenio para ensalzar o destruir reputaciones ajenas, valiéndose de la ofensa, la insidia y la infamia, y haciéndose eco de falsos aplausos y abucheos, comprados a un público de figurantes.
“Giannoli convierte el fatídico ascenso del protagonista de su película a las alturas del negocio editorial en un grotesco espectáculo circense”, como observa Manu Yáñez. Por la redacción del periódico para el que trabaja Lucien deambula una manada de patos –en honor a las trolas que este publica y que allí se conocen como “canards” (pato en francés), predecesoras de las actuales fake news–, mientras su redactor jefe tiene por mascota a un mono de feria, a cuyo criterio se deja la elección de los libros que deben ser reseñados por encargo -como el del talentoso novelista Raoul Nathan (Xavier Dolan), una especie de némesis de Rubempré, a quien Lousteau se la tiene jurada por pertenecer al círculo social de los partidarios de la monarquía-, convirtiendo el oficio periodístico en un irresponsable y enloquecido ecosistema, favorable a todo tipo de excesos, vendettas, conchabeos y sobornos, prostitución real o metafórica, cuyas consecuencias son el envanecimiento y enriquecimiento de los nuevos críticos estrella, admirados y temidos a partes iguales, y el ascenso o la caída en desgracia de los afortunados o desdichados artistas, escritores, actores y actrices que son objeto de sus diatribas.
La polémica se convierte en el arma más preciada de los nuevos periódicos liberales que incluso amañan discusiones ficticias entre escritores y críticos literarios carentes de escrúpulos (“no es necesario leer el libro para escribir la crítica. Es más, leerlo podría influir en el resultado”, afirman con descaro), para generar el interés de los lectores.
Según el experto de cine de la revista Fotogramas, en Le Corsaire-Satan“se celebran más fiestas que en el New York Daily Inquirer de ‘Ciudadano Kane’, aunque el grado de esperpento lleva a ‘Las ilusiones pérdidas’ hasta un lugar de delirio y cinismo más parecido al de ‘El lobo de Wall Street’”.
Y es que, Giannoli no se limita a ofrecer una visión escéptica de la prensa y, por extensión, del mundo editorial (cuyo monopolio ejerce en su película un verdulero ignorante y analfabeto, de apellido Dauriat, interpretado por el controvertido Gérard Depardieu, que se muestra mucho más interesado en el lucrativo negocio de la importación de piñas que en publicar un poemario que es incapaz de leer y mucho menos entender). Más allá del demoledor juicio que en ella se hace acerca de la deshonestidad, la frivolidad y la falta de toda moral, rigor y principios éticos de los articulistas de la época, tristemente resumido en el bautismo simbólico que el novato Lucien recibe por parte de sus colegas y del dueño del medio para el que trabaja, a modo de bienvenida (“En el nombre de la mala fe, de los falsos rumores y de la publicidad, yo te nombro periodista”), el cineasta francés se atreve a meterse con «la mano que mece la cuna», que no es otra sino las élites económicas que controlan el negocio de las empresas periodísticas, ya sean estas de signo liberal o monárquico.
“El liberalismo económico será la libertad del zorro libre en un gallinero libre”, vaticina Adoche Finot (Louis-Do de Lencquesaing), el avaricioso propietario de Le Corsaire-Satan, quien tiende una trampa al díscolo Lucien, haciéndole creer que cuenta con él para sus ambiciosos proyectos de expansión comercial del negocio. Pero, al final, quien paga manda y el poder es implacable con quien desafía su autoridad, ensañándose con aquel que se niega a colaborar en su mezquino juego de intereses y tráfico de influencias, como un peón más.
Balzac no hace concesiones ni a unos ni a otros: los que corrompen a los demás son unos canallas y quienes se dejan corromper unos cretinos que sucumben una y otra vez a los mismos vicios y debilidades, consumando la traición a sí mismos.
Para Manu Yáñez, la película impresiona por el “carácter profético” de las reflexiones del autor galo, toda vez que, “en ella no solo se diseccionan con lupa hiperbólica la mercantilización de la información de tintes amarillistas, sino que se lanzan también dardos contra la corrupción política y la destrucción del criterio individual a manos de la tiranía de las modas. Un cóctel de lacras contemporáneas que ‘Las ilusiones pérdidas’ disecciona de un modo implacable e hilarante, empleando la brutalidad que se merece una realidad, la nuestra, abocada al abismo de la sinrazón”.
Pero como, según las leyes de la gravedad, «todo lo que sube tiende a bajar», y Balzac era un autor clásico con tendencia a castigar las veleidades de sus personajes, París puede ser al mismo tiempo un gran pedestal y un profundo sumidero para las aspiraciones de Rubempré, quien no logra el menor eco para su obra literaria y se dedica a despilfarrar todo el dinero que gana, junto a su amante, Coraline -la chica de los pantys rojos-. el único personaje que conserva un atisbo de honestidad y de ternura, pese a tratarse de una actriz de poca monta que se prostituye para sobrevivir. Es ella quien le recuerda a Lucien -obsesionado con la idea de recuperar el linaje perdido y poseer un título nobiliario que le abra las puertas de la alta sociedad parisina que un día le despreció- que debe volver a sus orígenes. “Nuestro mundo está podrido, debemos intentar crear belleza”, le precisa al confesarle que sufre una grave enfermedad y le queda poco tiempo de vida.
A su muerte, destrozado, arruinado y socialmente marginado, el fracasado escritor emprende el camino de regreso a Angulema, sumergiéndose en las profundas aguas del río Charente, quién sabe si para purificarse o para morir, una vez perdida toda ambición y toda esperanza.
Título original: Illusions perdues
Año:2021
Duración: 149 min.
País: Francia
Dirección: Xavier Giannoli
Guion: Xavier Giannoli y Jacques Fieschi.
Basado en el clásico de Honoré de Balzac
Fotografía: Christophe Beaucarne
Reparto: Benjamin Voisin, Cécile De France, Vincent Lacoste, Xavier Dolan, Salomé Dewaels, Jeanne Balibar, Gérard Depardieu, André Marcon, Louis-Do de Lencquesaing, Jean-François Stévenin, Alexis Barbosa, Arnaud de Montlivaut, Marie Cornillon...
Productora: Curiosa Films, Gaumont, Umedia, France 3 Cinéma, Ciné+, Canal+, uFund
Género: Drama Histórico. Adaptación Literatura clásica. Siglo XIX
No sé si “The French Dispatch” será la mejor película de Wes Anderson, como se han apresurado a decir sus mayores entusiastas. Tampoco sé si es la peor. Resulta difícil catalogar la genialidad de un artista tan empecinado en dejar evidencia en cada nuevo trabajo de que lo es. Lo innegable es que el director estadounidense no deja indiferente a la crítica especializada que suele manifestar opiniones encontradas acerca de las virtudes y los defectos de sus cintas (‘El gran hotel Budapest’, ‘La isla de los perros’, ‘Vida acuática’ o ‘Moonrise Kingdom’), si bien parece existir una especie de consenso universal en que estas suelen ser líricas expresiones de su particular y delirante lenguaje visual, lo que ha hecho que lo más granado del star system actual se muera por trabajar con él.
Al igual que el resto de su filmografía, “LaCrónica Francesa” es una película de elevadas pretensiones, obsesivamente perfeccionista y preciosista, y magníficamente bien interpretada por los actores y actrices más destacados del momento (Bill Murray, Tilda Swinton, Adrien Brody, Benicio del Toro, Frances McDormand, Owen Wilson, Elisabeth Moss, Edward Norton, Willem Dafoe, Timothée Chamalet, Jeffrey Wright, Luna Khoudri, Lea Seydoux, Cecile de France, Anjelica Huston,Tony Revolori). El paroxismo estilístico de un cineasta que desea dejar testimonio de su vasta cultura y su marcada personalidad en cada composición del encuadre.
Cada plano, cada fragmento de montaje, cada travelling descriptivo, es una proeza técnica, un homenaje cinéfilo, un lienzo primoroso y barroco, cuidado al milímetro y aderezado con mil detalles retro y referencias presentes de forma casi obsesiva en las películas de Anderson (la Nouvelle Vague de Jean Luc Godard, la pintura de Jackson Pollock, la música de Erik Satie, los manifiestos estudiantiles de Daniel Cohn-Bendit, las viñetas de «13 la Rue del Percebe»), ante el que sin embargo no llegamos a sentirnos cómodos, desbordados por tamaña exigencia contemplativa.
Y es que, no solo el diseño de maquillaje, vestuario y decorados, o la fotografía (que pasa constantemente del blanco y negro al color, sin que exista más motivo aparente para ello que el puro deleite estético) responden a ese impulso artificioso y fetichista que lo caracteriza, creando un efecto de saturación casi inmediato que hace que el exceso de continente impida apreciar con nitidez el contenido; también resulta abrumadora la excesiva complejidad narrativa de los relatos, algo insulsos y de corte surrealista, que entrelaza el argumento como si de las viñetas de un cómic se tratase, y el sobreesfuerzo creativo por darle un aire trascendente a los diálogos.
El resultado es un pastel de difícil digestión que hace que el espectador se sienta mareado con tanto barullo y sufra una inevitable desconexión emocional al verse obligado a poner sus cinco sentidos en intentar averiguar qué diablos es lo que le están queriendo contar, intentando desbrozar el bosque de maleza.
Y eso que la historia se presenta sola. Nada más comenzar su visionado, en una especie de prólogo narrado con voz en off (como casi todo el resto de la cinta) se nos pone en antecedentes de que ‘The French Dispatch of the Liberty, Kansas Evening Sun’, su nombre completo, es una película-magazine, que se desarrollará en varios actos (o capítulos), correspondietes a las crónicas, reportajes y artículos del último ejemplar de la revista homónima que, pese a ser estadounidense, se publica en Ennui-sur-Blasé, ciudad ficticia de Francia donde tiene su sede la redacción.
Pretendiendo rendir un nostálgico homenaje a una generación de periodistas, editores y directores de prensa escrita que ya no volverá a reeditarse, la revista imaginaria de Wes Anderson dedica la que será su última entrega al obituario de su director-editor (fallecido repentinamente de un infarto) dejando claro que, con él, morirá también la publicación.
El propio director ha explicado hasta la saciedad que ha querido escribir «una carta de amor» al viejo periodismo y en especial al que practicaba la revista The New Yorker, mítica publicación fundada en 1925 y a quien fuera su editor y director, Harold Ross, encarnado en la cinta por Bill Murray (un habitual en el cine de Anderson), quien ejerce el mando en la redacción con una actitud casi paternalista, manteniendo a salvo a sus escritores (llama la atención que el doblaje se refiera a ellos así y no como periodistas) de los rigores de la rentabilidad que tantos cierres de medios ha provocado.
Con un cartel presidiendo su despacho donde se les prohíbe llorar, el viejo director reúne a su equipo para preparar la pauta semanal y repasa cada línea de sus escritos, corrigiendo erratas o haciendo observaciones que ayuden a mejorarlos. Pero no se limita a las labores propias de un editor, además sufraga sus gastos y desarrolla una paciencia y comprensión infinitas hacia sus rarezas, excentricidades y egos desbordados, incluso paga alguna que otra fianza cuando se meten en problemas, en aquella vieja idea romántica -y hoy extinta, por razones obvias- del periodismo literario dominical que se practicó durante el siglo XX, de que un periodista debe vivir la noticia en primera persona y dedicar el tiempo que haga falta a documentarsea fondo sobre ella, para poder contarla a su manera después, en base a un criterio que prime la calidad sobre la cuenta de resultados.
“Como si el espectador fuera deambulando por sus páginas, la película se organiza siguiendo el formato de la propia revista, con tres crónicas como ejes centrales, un obituario y una columna de viajes. Una estructura que encaja no solo en el medio que intenta mimetizar, sino también en el estilo personal de un director para quien el montaje es una cuestión de matrioskas”, escribe Cristina Aparicio en su magnífica reseña sobre la película publicada en la revista de cultura contemporánea Jot Down.
El contenido de las distintas secciones que componen el número a editar va de la información local, ofreciendo el recorrido cicloturista de un reportero (Owen Wilson) que viaja en bicicleta por los barrios de Ennui, contando los entresijos más pintorescos y arrabaleros de la vida de sus habitantes; al acontecer cultural, centrado en el eterno conflicto entre la esencia del arte y el mercado de masas, en una crónica que lleva por título «El Trabajo Maestro», donde la atildada crítica de arte J.K.L. Berensen (Tilda Swinton) narra con refinada ironía, cómo el coleccionista Cadazio (Adrien Brody) descubrió la genialidad del pintor Moses Rosenthaler (Benicio del Toro), encerrado de por vida en un manicomio-prisión y cuya musa es una carcelera (Lea Seydoux) que desborda sensualidad y frialdad en proporciones similares, y quiso explotarla comercialmente.
«Revisiones a un Manifiesto» es la crónica de la periodista Lucinda Krementz (la oscarizada Frances McDormand), quien escribe sobre unas revueltas estudiantiles que tienen lugar en la ciudad, lideradas por el joven idealista Zeffirelli (Timothee Chalamet) y la temeraria Juliette (Lina Khoudri), evocando las del mayo francés del 68; para finalizar con «El Comedor Privado», una disparatada crónica de sucesos con sabor gastronómico, en la que Roebuck Wright (Jeffrey Wright) reconstruye cómo un comisario (Mathieu Amalric) resuelve el extraño, inexplicable e inexplicado caso del secuestro de su propio hijo, con ayuda de un cocinero chino de lealtad inquebrantable al cuerpo de policía.
Tal y como señala Cristina Aparicio, por separado, se trata de historias hilarantes, atrevidas, agudas, ácidas, incluso brillantes… pero “en conjunto, apenas forman un castillo de naipes que se desmorona al mínimo soplo”. En su opinión, “tanto depura, tanto afina, tanto estiliza Anderson en su último trabajo que se le olvida contar una historia, y tan solo esboza viñetas unidas por una grapa”, para concluir que “por mucho que pueda tener una forma parecida, una grapa no puede sustituir a un corazón de verdad”.
Dicho de otro modo, la película de Wes Anderson carecería de alma. Aunque, siendo más benévolos en la apreciación, quizá cabría suponer que pueda tratarse de algo intencional y que el director quiera con ello lanzar el mensaje/advertencia de que poco importan las noticias frente a su impacto, directamente relacionado con la forma de contarlas. Al fin y al cabo, como bien dice la propia Aparicio, “cuando la película llegue a su fin, no será su guion el que dé titulares. Será recordada por las pantallas partidas, las cortinillas, los intertítulos, las composiciones simétricas, los travellings descriptivos y el estatismo de los planos, los diálogos declamados, las continuas voces en off, la excéntrica y sensual carcelera a la que da vida Lea Seydoux, el ritmo vertiginoso y el gusto por lo francés”.
“De forma muy alocada podría decirse que Anderson ha estado jugando a otra cosa todo el tiempo: en vez de dirigir actores, ha animado cartoons de carne y hueso; al diseñar la escenografía se ha dedicado a construir dioramas; en la elección de casting organizó una fiesta con sus más íntimos amigos. En términos psicológicos cabría preguntarse cuánto hay de genialidad y cuánto de obsesión o de neurosis impulsando este delirio”, se cuestiona en su reseña. Y cuánto de cálculo comercial, añadiría yo.
Pero ¿no es este acaso un signo de los tiempos? Y ya que estamos, en el caso que nos ocupa, ¿no cabría preguntarse lo mismo acerca del periodismo tal y como se ejerce en la actualidad, donde el continente no solo prima ya sobre el contenido, sino que a menudo atenta contra él, reduciéndolo a la mera anécdota o desvirtuando su esencia para atraer la atención del espectador que ya no se mide en el debate social que generan las noticias, sino en el número de visitas o de likes que estas contabilizan en la red?
Trascendiendo el propio argumento de la cinta, que coincido con sus detractores en que se hace confuso y se queda corto, “La Crónica Francesa” de Wes Anderson plantea una interesante paradoja. La de un director que dice sentir nostalgia de la vieja praxis del periodismo literario, sosegado y reflexivo, cuya obra cinematográfica sin embargo es el máximo exponente de una manera de ser y de hacer que entre todos hemos puesto de moda, gracias a la revolución del algoritmo digital, en donde el artificio, la inmediatez, la popularidad de sus protagonistas y el impacto de las imágenes sustituye cualquier intento bienintencionado de desarrollar una premisa racional en profundidad.
Título original: The French Dispatch (of the Liberty Kansas Evening Sun)
Año:2021
Duración:108 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Wes Anderson
Guion: Wes Anderson. Roman Coppola, Hugo Guinness
Música: Alexandre Desplat
Fotografía: Robert D. Yeoman
Reparto: Benicio del Toro, Frances McDormand, Jeffrey Wright, Adrien Brody, Tilda Swinton, Timothée Chalamet, Léa Seydoux, Owen Wilson, Mathieu Amalric, Lyna Khoudri, Steve Park, Bill Murray, Saoirse Ronan.
Productora: American Empirical Pictures, Indian Paintbrush, Studio Babelsberg.
Distribuidora: Searchlight Pictures
Género: Comedia. Drama. Periodismo. Historias cruzadas
A medio camino entre “Ciudadano Kane”, “Calígula” y “El Rey Lear”, la flamante serie de HBO cuya segunda temporada triunfó en los Premios Emmy de este año, «Succession», plantea un tema recurrente en la historia de la dramaturgia universal como es el de la ambición de poder en toda su desalmada, ilimitada y descarnada naturaleza depredadora.
La premisa argumental de la que parte no es nueva: el poder (al que se accede a través del dinero que todo lo compra) es la llave que abre todas las puertas, un saco sin fondo como la propia avaricia, una droga alucinógena extremadamente adictiva que inflama el ego de quien lo posee, obnubila el juicio, aniquila la dignidad, desafía la moral y consigue doblegar a placer la voluntad de los desgraciados que aspiran a él.
Quien lo ostenta no conoce y, por mantener ese privilegio, está dispuesto a sacrificar todo lo sacrificable, incluso la sangre de su sangre. Su éxito radica en poner precio y pagar por la sumisión y hasta la humillación de aquellos que le rodean, en quienes, sin embargo, sabe que no puede confiar, pues es consciente de despertar en ellos pasiones encontradas: temor y admiración, idolatría y odio, obediencia ciega vs. deseos de rebelión. El poderoso busca ser temido más que ser respetado. Y, sin embargo, teme constantemente ser traicionado por sus falsos aduladores.
“Succession” indaga en todo ello, a través de la encarnizada lucha por el control del negocio familiar que se produce en el seno de una acaudalada familia de Nueva York, propietaria de un potente conglomerado mediático empresarial, cuyos miembros se despedazan mutuamente, empleando grandes dosis de crueldad, intrigas y sarcasmo, con tal de lucir como los herederos más aptos a ojos del patriarca, Logan Roy, un auténtico déspota, carente de escrúpulos y empatía, quien ha conseguido levantar un imperio de la nada, la Waystar Royco (que según dicen podría estar inspirada en la News Corporation de Rudolph Murdoch, siendo la cadena de noticias ATN de la serie fiel reflejo de la conservadora Fox News).
Pero el todopoderoso magnate de origen escocés no parece dispuesto a soltar tan fácilmente las riendas del negocio cediendo el testigo a sus hijos, a los que menosprecia, manipula y utiliza a su conveniencia.
Al margen de las obvias referencias shakesperianas, hay quien ha dicho que “Succession” vendría a ser algo así como una especie de “Juego de Tronos” en el centro de Wall Street. Solo que aquí la violencia es de otro signo, yo diría que incluso más lesiva y salvaje, pues destruye desde dentro, reduciendo al ser humano a su versión más despreciable y abyecta.
Si los personajes de “Juego de Tronos” luchan por su honor y se mantienen leales a su estirpe, los de “Succession” no saben lo que es eso. Simplemente están obsesionados con el status y el poder. No temen a la muerte física, sino a la muerte social, al descrédito reputacional y a la pérdida de influencia pública (que ostentan gracias a la estrecha relación que existe entre el poder económico y el poder político, como se pone de manifiesto en la trama). Únicamente cuando todo eso está en riesgo, los Roy son capaces de hacer piña y actuar como una familia. Disfuncional, pero familia al fin, compuesta por personas despiadadas y cínicas en las que, sin embargo –y este es uno de los grandes méritos de la serie- se atisba cierto resto de atormentada humanidad que consigue hacerlos dignos de lástima, para que no nos resulten del todo odiosos.
Finalmente, Succession es una lúcida y corrosiva crítica sobre la realidad sociopolítica actual y el arbitrario y abusivo comportamiento de ese 1% que representa las élites económicas que dominan el mundo (el ilimitado poder que les otorgan sus privilegios de clase y las consecuencias que sus actos egoístas e inmorales tienen sobre el resto de la población, a quienes no consideran siquiera personas, como se deja claro en más de un diálogo y, singularmente, en el brutal episodio donde Logan Roy somete a sus subordinados al humillante juego de “jabalí al suelo”, obligándolos a comportarse literalmente como cerdos). Tal es el grado de depravación que el poder impone a quienes han vendido su alma al diablo, con tal de obtenerlo y/o preservarlo. Hay series de terror que dan menos miedo.
Título original: Succession
Año: 2018
Duración: 60 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Jesse Armstrong (Creador), Adam McKay, Mark Mylod, Andrij Parekh, Adam Arkin, Miguel Arteta, S.J. Clarkson, Shari Springer Berman, Robert Pulcini
Guion: Jesse Armstrong, Susan Soon He Stanton, Georgia Pritchett, Jon Brown, Tony Roche, Jonathan Glatzer, Lucy Prebble
Música: Nicholas Britell
Fotografía: Andrij Parekh, Patrick Capone, Chris Norr
Reparto: Brian Cox, Jeremy Strong, Sarah Snook, Kieran Culkin, Katie Lee Hill, Peggy J. Scott, Christine Spang, James Cromwell, Zack Robidas, Mei C Li, Hiam Abbass, Edan Alexander, David Anzuelo, Swayam Bhatia, Mary Birdsong, Nicholas Braun, Christopher Convery, Peter Friedman, Natalie Gold, Molly Griggs, Greg Harvey, Marcus Ho, Noelle Hogan, Darius Homayoun, Raymond J. Lee, Matthew Macfadyen, Jared Martinez, Nikki Massoud, Quentin Morales, Scott Nicholson, Alan Ruck, Parker Sawyers, Jon Norman Schneider, Julian Wheeler, Rob Yang, J. Smith-Cameron, Arian Moayed, David Rasche, Dagmara Dominczyk, Justine Lupe, Ashley Zukerman, Juliana Canfield, Eric Bogosian, Larry Pine, Judy Reyes, Michael Izquierdo, Harriet Walter
