Lo más elogioso que se puede decir de Anniversary es que se trata de una obra superficial. Los aspectos generales de su historia —e incluso algunos de los más sutiles— recuerdan al mundo distópico de “El cuento de la criada”, donde un régimen autoritario llega al poder en Estados Unidos gracias a un libro controvertido, una especie de nuevo tratado social que imponía por la fuerza una visión ideológica ultraconservadora y ultracatólica. La diferencia está en que, en Anniversary, nunca se explicita qué defiende exactamente el libro que propicia “El cambio” (The Change) político.
Escrita por Jan Komasa y Lori Rosene-Gambino, la película comienza con la celebración del 25 aniversario de bodas de Paul (Kyle Chandler), un conocido restaurador, y su esposa Ellen (Diane Lane), profesora en la Universidad de Georgetown. Durante la fiesta, su hijo, Josh (Dylan O’Brien), les presenta a su nueva pareja, Liz (Phoebe Dynevor), que resulta ser una antigua alumna de Ellen, expedientada y expulsada tras presentar una tesis que su tutora entendió que iba en contra de la democracia. Liz no parece haber perdonado a Ellen que la haya denunciado ante las autoridades académicas por aquello y habla con entusiasmo sobre el nuevo libro que está escribiendo. A partir de ahí, la película avanza un año en el tiempo para mostrarnos cómo este arrasa en las listas de ventas, convirtiéndose en un fenómeno editorial a partir del cual se organiza un movimiento social auspiciado por una gran corporación tecnológica que no terminamos de saber exactamente a qué se dedica, cuyo mensaje transforma radicalmente la vida y la relación de poder en los Estados Unidos.
En resumen, Anniversary narra el descenso de esa nación al fascismo, a través de la creciente polarización y las disputas que surgen en el seno de una familia de clase media acomodada, cuyos cinco hijos (tres chicas y un varón) han sido educados dentro de la misma ideología demócrata y progresista. Liz y Josh rompen la armonía familiar y una vez instaurado el nuevo régimen se alzan como los nuevos jefes del clan mediante la coacción, el chantaje y la delación de sus propios familiares, mientras Ellen y su hija, Anna (Madeline Brewer), una comediante mordaz y políticamente comprometida, se convierten en los rostros de la resistencia.
La película quiere ser una advertencia sobre la fragilidad de la democracia y el riesgo de caer en el autoritarismo, pero termina siendo víctima de su propia indefinición política pues, cuanto más avanza la historia, más evidente resulta que sus autores necesitan que aceptemos una transformación social y política radical que nunca se molestan realmente en explicar. Y esa carencia no es un detalle menor.
Una distopía política funciona cuando el mundo que presenta resulta reconocible, aunque sea una versión deformada del nuestro. No necesitamos que The Handmaid’s Tale o 1984 expliquen cada detalle de sus sociedades, pero sí comprender las ideas que las sostienen. El espectador debe poder identificar las tensiones del presente que han sido llevadas hasta sus últimas consecuencias. En Anniversary, en cambio, el régimen parece existir porque el guion necesita que exista.
¿Qué dice exactamente The Change? ¿Qué propone? ¿Qué resentimientos consigue canalizar? ¿Por qué millones de personas se sienten atraídas por sus ideas? ¿Qué problemas de la sociedad estadounidense consigue convertir en una causa política? La película apenas responde a ninguna de estas preguntas.
Sabemos que Liz ha escrito un libro que propone una nación supuestamente desideologizada, en la que el tradicional eje entre izquierda y derecha sea sustituido por una nueva concepción política de partido único. Sabemos que denuncia la traición de la política tradicional a sus propios ideales, habla de la desafección política y reivindica la necesidad de recuperar determinadas señas de identidad nacionales. También sabemos que el movimiento nacido alrededor de esas ideas termina convirtiéndose en un régimen autoritario. Pero entre una cosa y la otra existe un enorme agujero narrativo. Y ese agujero resulta especialmente problemático porque Anniversary pretende contar precisamente cómo una sociedad normal llega a aceptar lo que inicialmente parecía inaceptable.
La película parece querer decirnos que la democracia puede desaparecer casi sin que nos demos cuenta. Pero para que resulte convincente necesitamos observar el proceso: los pequeños compromisos, las justificaciones, las contradicciones, los miedos y las frustraciones que permiten que una población acepte progresivamente aquello que antes habría considerado intolerable. Y, en lugar de eso, Anniversary salta prácticamente de un libro a un régimen.
Es como si estuviera más interesada en enseñarnos el resultado que en mostrarnos las causas. Un problema que se hace todavía más evidente con la ideología del movimiento en el que se combinan elementos de nacionalismo, tradicionalismo, autoritarismo y populismo con una supuesta defensa de ciertos colectivos progresistas. Sobre el papel, esa contradicción podría haber sido interesantísima. La política real está llena de movimientos híbridos, alianzas inesperadas y personas que mantienen posiciones aparentemente incompatibles. Pero la película no explora esa contradicción: simplemente la presenta.
El momento en que Gemma (Flavia Watson), la asistente lesbiana de Anna, agradece a Liz que The Change le haya cambiado la vida y mejorado su relación con sus padres podría haber sido muy provocador. Podría haber servido para mostrar cómo un movimiento autoritario consigue atraer a personas que, en principio, no encajan en la imagen convencional de su electorado. Podría haber planteado preguntas incómodas sobre identidad política, libertad individual o sobre la capacidad de los movimientos populistas para apropiarse de discursos originalmente progresistas, como está sucediendo en Alemania, donde la comunidad LGTBI se identifica cada vez más con la ultraderecha.
Pero el guion no parece interesado en ninguna de esas posibilidades.
El resultado es una especie de farsa maniquea, en la que el movimiento que está destruyendo la democracia parece diseñado para que el espectador pueda reconocer inmediatamente quiénes son los buenos y quiénes son los malos. Y la ironía es que una película que pretende denunciar el pensamiento político dogmático termina construyendo una realidad política igualmente esquemática.
Habla de personas incapaces de enfrentarse a una realidad que contradice sus prejuicios, pero ella misma construye una realidad política que evita enfrentarse a sus propias contradicciones.
Josh no da miedo porque sea un villano caricaturesco. Da miedo porque podemos imaginar el mecanismo psicológico que lo lleva hasta allí. El problema es que la película consigue hacer creíble a Josh mucho mejor que consigue hacer creíble al régimen que termina defendiendo.
En Anniversary el fascismo llega demasiado pronto y se explica demasiado poco. La película parece tener miedo de hablar de política. Pero el autoritarismo no aparece solo porque alguien publique un libro persuasivo. Necesita frustraciones, intereses, instituciones debilitadas, movimientos sociales, medios de comunicación, oportunismo político, miedo, resentimiento y, sobre todo, personas dispuestas a creer que la pérdida de ciertas libertades es un precio razonable a cambio de recuperar algo que sienten que han perdido.
Eso es lo verdaderamente aterrador. No que una escritora publique un libro para decir aquello que millones de personas estaban esperando escuchar.
Anniversary tenía la oportunidad de ser esa película en la que nadie se levanta una mañana y decide convertirse en fascista, sino en la que cada personaje acepta hacer una pequeña concesión porque parece lo más sensato. Una película donde la democracia no desaparece de golpe, sino que se va vaciando. Pero prefiere el atajo. Y al hacerlo, convierte una amenaza potencialmente aterradora en una distopía demasiado abstracta para resultar realmente perturbadora.
La advertencia está ahí. La intención también. Lo que falta es aquello que podría haberla convertido en una gran película política: la convicción de que para explicar cómo una democracia muere primero hay que imaginar, con cierta honestidad, por qué tantos querrían matarla.
El 24 de junio de 1947 Kenneth Arnold aseguró haber visto nueve discos plateados sobrevolando el Monte Rainier, en Washington. Una semana después, un ranchero llamado William Brazel encontró restos extraños esparcidos en su propiedad cerca de Nuevo México. Se habló de un objeto volador no identificado (ovni) que se había estrellado. Y la base militar cercana, Roswell Army Air Field, emitió inicialmente un comunicado diciendo que había recuperado un “disco volador”. Pero poco después, el ejército cambió la versión y afirmó que en realidad se trataba de un globo meteorológico.
Desde entonces, millones de personas han sospechado de que los gobiernos saben mucho más de lo que cuentan acerca de la posible existencia de vida extraterrestre. Un tema que Steven Sielberg abordó por primera vez en Firelight, la película que rodó en 1964 siendo solo un adolescente, y al que ha vuelto en su filmografía de forma recurrente.
Medio siglo después de estrenar Encuentros en la tercera fase y más de cuarenta años después de E.T., y veinte desde La Guerra de los Mundos, el realizador estadounidense regresa a su obsesión por la posibilidad de que no estemos solos en el universo. Pero esta vez no lo hace desde la fascinación infantil ante lo desconocido, sino desde la sospecha del adulto que el 18 de diciembre cumplirá 80 años.
La premisa de la que parte El día de la revelación es sencilla. Los visitantes del espacio existen. Han estado en la tierra. Y alguien lo ha sabido desde siempre, pero decidió guardarlo en secreto.
La película arranca cuando salen a la luz pruebas irrefutables de que los gobiernos, los militares y grandes corporaciones con conexiones extraoficiales con el FBI, la CIA y el Pentágono han mantenido durante décadas una red clandestina destinada a capturar, estudiar y explotar formas de vida no humana para aprovechar su inteligencia superior.
Dispuesto a impedir que ese secreto siga enterrado, Daniel Kellner (Josh O’Connor) un informático experto en ciberseguridad que trabaja para una de esas corporaciones llamada Wardex se hace con información clasificada siguiendo las instrucciones de Hugo Wakefield (Colman Domingo), un disidente de la organización de mayor rango, que pone en marcha un plan para revelar —o más bien divulgar— la verdad filtrando esa data que ha permanecido clasificada como de alto secreto a los medios.
Pero Daniel no estará solo en la misión. El plan de Hugo contempla que se reúna con Margaret Fairchild (una Emily Blunt espléndida), la chica del tiempo de un canal de televisión local de Kansas City que, sin saber cómo ni por qué, comienza a expresarse involuntariamente en una lengua alienígena ante la cámara y se da cuenta de que es capaz de conectar psíquicamente con la vida de cada una de las personas que se cruzan en su vida. Su tarea pronosticadora adquirirá una significación real y simbólica poderosa a medida que avanza la historia.
Pero toda buena peli de acción debe de tener un villano corporativo. Y ese es Noah Scanlon (Colin Firth); un malvado de manual que tiene la misión de impedir a toda costa que la verdad de la vida extraterrestre se sepa, aunque para ello tenga que desatar una persecución por tierra, mar y aire y asesinarlos a ambos.
Con la excelsa sabiduría narrativa que mantiene intacta, el ya casi octogenario Spielberg dosifica el suspenso y va uniendo piezas aparentemente inconexas alrededor de la peripecia de estos dos personajes que, en su huida con propósito, emprenden un viaje hacia el pasado que, en el caso de ambos, presenta significativas lagunas y coincidencias.
Los ovnis, niños abducidos, el incidente de Roswell, los círculos en los campos de cereal y toda la iconografía clásica de la ufología desfilan por la pantalla como piezas de un rompecabezas que el director de Indiana Jones emplea hábilmente para trasladarnos una pregunta que no es ya la de si los extraterrestres existen, lo cual da por hecho. Sino quién decide qué verdad puede soportar una sociedad y cuál no. Y si tiene un Estado que se dice liberal y democrático derecho a ocultar información sensible que es de interés general para sus ciudadanos.
Spielberg construye así su última película alrededor de un tema que cobra una renovada actualidad y que la emparenta con los Archivos del Pentágono más que con E.T. haciendo que, por momentos, El día de la revelación funcione más como una reivindicación del derecho a la información que como una película de extraterrestres.
No es casualidad que el héroe sea un filtrador ni que la protagonista sea una periodista aunque se limite a dar el parte meteorológico. La figura del hacker que interpreta O’Connor entronca con una larga tradición de whistleblowers, personas que decidieron arriesgar su carrera, su libertad e incluso su vida para revelar información que los gobiernos consideraban de alto secreto. Daniel Ellsberg, Edward Snowden o Julian Assange. Todos ellos se enfrentaron al mismo dilema: cuando el Estado oculta información de enorme relevancia pública, ¿la lealtad del periodista/ciudadano se debe al secreto oficial o al derecho de los ciudadanos a saber?
La pregunta resulta especialmente pertinente en el tiempo en que vivimos, donde la frontera entre la verdad y la ficción nunca había sido tan difusa. Antes de que internet trastornara el sentido común con teorías absurdas acerca de casi todo —de las vacunas con chips al terraplanismo pasando por los reptilianos y otras aun más delirantes—, las teorías conspirativas se apoyaban en elementos más creíbles y realistas. Los años ’60 y ’70 fueron los de su mayor apogeo. La desconfianza ante los gobiernos después de la Guerra de Vietnam y el Watergate dieron rienda suelta a que el mundo empezará a ensanchar su imaginación respecto a lo que los estados y grandes corporaciones se guardan y no comparten con la población.
Spielberg evita, sin embargo, convertir su película en un simple altavoz para las teorías de antisistema. La historia que cuenta sucede cuando la humanidad se adentra en un devastador estado de preguerra mundial, en un presente de conspiraciones y decisiones gubernamentales, políticas y geoestratégicas temerarias muy fácil de reconocer. Quizá por ello, consciente de la fragilidad del momento, concede la posibilidad de que quienes se empeñan en mantener el secreto de la vida extraterrestre lo hagan para proteger a la sociedad de una verdad que podría desestabilizarla aún más. En en fondo es el viejo paternalismo del poder que actúa como guardián de la verdad en la convicción volteriana, presente en ciertos sectores del pensamiento liberal, de que existe una minoría capaz de administrar el conocimiento y una mayoría que debe permanecer ajena a él.
Pero hay aún otro matiz acaso más novedoso e interesante. Y es que en un mundo donde cualquier fotografía o vídeo puede haber sido generado por inteligencia artificial y cualquier noticia puede ser descartada como propaganda fake, la conspiración ya no nace solo de la ausencia de pruebas, sino de la imposibilidad de ponerse de acuerdo sobre cuáles son las pruebas válidas.
De ahí que resulte tan significativa la escena en la que los realizadores de los informativos no dan crédito a las imágenes que están emitiendo y necesiten pasarlas antes por el verificador de la IA o el memorable duelo dialéctico entre Hugo Wakefield (Colman Domingo) y Noah Scanlon (Colin Firth) en el que Hugo le dice a Noah: “Primero diste crédito a los que dudaban pero después te reíste de ellos, los ridiculizaste públicamente hasta hacer que dudaran de sí mismos y ahora se han vuelto escépticos”.
Spielberg utiliza a los extraterrestres para hablar de la crisis de confianza que atraviesan las democracias occidentales. Ya no confiamos en los gobiernos. Pero tampoco en los medios. Cada vez confiamos menos en los expertos. Y, en ocasiones, ni siquiera nos fiamos de lo que ven nuestros propios ojos. Y culpa de ello a la estrategia de los que han querido mantenernos ciegos.
Desde el comienzo sabemos que todo ha llegado al límite y que, de la misma forma que hay quienes buscan ocultar la verdad, otros creen que el mundo merece saber lo que ha pasado en todos estos años. Solo la verdad nos hará libres, parece ser el mensaje que Spielberg quiere transmitirnos.
Por todo ello, sería un error juzgar El día de la revelación únicamente como una trama de ciencia ficción.
Es verdad que la película no alcanza la fuerza emocional de Encuentros en la tercera fase ni la ternura y la capacidad de asombro de E.T. y que algunas secuencias de acción filmadas con gran vistosidad y golpes de humor parecen añadidos más para potenciar el entretenimiento que por necesidades narrativas. Como lo es que hay personajes, como el de Jane Blankenship (Eve Hewson), la novia ex novicia de Daniel, que no terminan de adquirir profundidad. Sin embargo, cumple su función para plantear uno de los temas más existenciales de la película: si pueden coexistir la idea de vida extraterrestre con la creencia en una Deidad Suprema, como el Dios creador de la fe católica.
“Spielberg parece decirnos que la fe es un instrumento fundamental de la humanidad en un tiempo que nos obliga a tomar decisiones cruciales para nuestra propia supervivencia mientras la incertidumbre política, las tensiones y la beligerancia van en aumento. Pero lo hace sin la necesidad de compartir mensajes o pronunciamientos concebidos con espíritu didáctico”, escribe Marcelo Stiletano, en La Nación. No así, en cambio, cuando trata el tema de la empatía, varias veces mencionada en tono moralizante, a la que se refiere como «lo único que puede salvar a la humanidad de su extinción final».
Como ha ocurrido siempre en las mejores películas del director, los extraterrestres aparecen ya casi al final. Porque en realidad nunca han sido los protagonistas de la historia. El verdadero misterio siempre hemos sido nosotros mismos: nuestra necesidad de creer, nuestra tendencia a desconfiar y esa tentación a pensar siempre que hay alguien, en algún lugar, decidiendo qué podemos saber y qué debemos ignorar.
Toda la película parece estar diseñada para ese desenlace. Los últimos treinta minutos son arrebatadores. El momento en el que las personas ven a través de la pantalla de sus móviles una verdad oculta durante años. Es algo muy simple, pero filmado con la maestría de quien sigue siendo el narrador número uno en su oficio. No hay otro realizador capaz de contarnos esta historia e involucrarnos emocionalmente como lo hace Steven Spielberg con la inestimable ayuda del maestro John Williams, en su trigésima colaboración y probablemente una de las últimas de una asociación que ha definido la historia del cine estadounidense contemporáneo.
Lejos de buscar una partitura grandilocuente, Williams trabaja sobre la memoria emocional del espectador, introduciendo ecos y resonancias de Encuentros en la tercera fase que funcionan casi como un diálogo entre el Spielberg de 1977 y el de 2026. La música acompaña la película sin imponerse a ella, pero adquiere una fuerza decisiva en el tramo final, cuando la revelación deja de ser un acontecimiento político para convertirse en una experiencia de asombro colectivo. Nadie como el binomio Spielberg/Williams ha sabido traducir la mezcla de misterio, miedo y fascinación que provoca mirar hacia el cielo preguntándose si estamos solos.
Título original: Disclosure Day
Año: 2026
Duración: 145 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Steven Spielberg
Guion: David Koepp, Steven Spielberg.
Reparto: Emily Blunt, Josh O’Connor, Colin Firth, Eve Hewson, Colman Domingo, Wyatt Russell.
Madrid. 15 de abril de 1939. El teniente Santiago Medina (Mario Casas), oficial de intendencia del ejército franquista, recibe instrucciones para organizar una cena en honor a Franco y a sus generales en el Hotel Palace de Madrid, para celebrar la victoria del bando nacional a las pocas semanas del final de la Guerra Civil española. Pero Medina tiene un problema y no es solo la falta de marisco. El gran hotel es ahora un hospital de campaña y todos los cocineros y parte del personal de sala están en la cárcel, por rojos.
Basada en La cena de los generales, del dramaturgo vallisoletano José Luis Alonso de Santos, hay algo casi insolente en que una comedia comercial española como la de Manuel Gómez Pereira, escrita con Joaquín Oristrell y Yolanda García Serrano, se atreva a situar su enredo en un momento histórico tan delicado, con Franco a punto de sentarse a cenar, y decida que lo importante no es la Historia con mayúsculas sino el caos logístico que hay detrás de servir una sopa de pescado caliente a los vencedores. La Cena parte de ese atrevimiento: convertir el final de la Guerra Civil en una comedia de intendencia, donde el problema no es ideológico sino culinario, y donde los verdaderos héroes no empuñan armas sino cucharones requisados y, en lugar de vestir uniformes, llevan delantales.
La premisa funciona porque no intenta disimular su artificio. El teniente Medina, obligado a organizar el banquete de la victoria en el Hotel Palace con sus cocineros encarcelados, se mueve en un universo que mezcla la farsa teatral, la comedia de enredo y un humor negro bastante poco acomplejado. La película no busca el chiste político directo, sino evidenciar el absurdo burocrático del régimen: oficiales que gritan órdenes imposibles, una banda de músicos femenina, marisco inexistente que aparece como por arte de magia gracias al estraperlo y presos a los que hay que vigilar para que no envenenen la comida ni intenten huir mientras salvan la velada. El franquismo aparece como una maquinaria grotesca que solo funciona cuando alguien la sabotea discretamente desde dentro.
El motor cómico de la historia está en la relación que se establece entre Medina y Genaro Palazón (Alberto San Juan), el solícito maître del Palace, dos hombres que no son exactamente disidentes, pero tampoco fanáticos del régimen, con el que colaboran cada uno a su modo, desde la obediencia castrense de Medina; a la elegante supervivencia pragmática de Genaro. Entre ambos se establece una alianza hecha de silencios cómplices, mentiras útiles, atracción sexual no resuelta y un respeto mutuo que convierte la película en algo más que un desfile de caricaturas. La comedia nace de ese equilibrio: saben que el peligro es real, pero también que la única forma de soportarlo es tomárselo con ligereza.
El reparto, en el que brillan actores y actrices de la talla de Nora Hernández, Óscar Lasarte, Elvira Mínguez, Carmen Balagué, Eva Ugarte y hasta Antonio Resines, eleva la cinta con sus apariciones. Pero eso tiene una contrapartida. En apenas hora y media, no hay margen para profundizar en todos ellos, algunos de los cuales se quedan en prometedores esbozos: por ejemplo, nos quedamos sin saber más de la rebelde Juana (Mínguez), cocinera, líder sindical y madre coraje.
La Cena nos habla de la represión que impuso Franco y también de los sentimientos de una sexualidad prohibida. En la línea de JoJo Rabbit, la película utiliza el humor para retratar un instante terrible de la historia, en el que, pese a todo, el amor, la bondad y la lealtad son capaces de abrirse paso.
San Juan convierte al maître en un aristócrata de opereta con nervios de acero, mientras Casas explota su propia imagen en una autoparodia que encaja sorprendentemente bien en el caos general. Asier Etxeandía, como antagonista hiperbólico, en el papel de José Luis Alonso Candelas, oficial de La Falange y superior de Medina, aporta a la situación una amenazante brutalidad, que es a la vez ridícula y peligrosa. Es un psicópata que no duda en sacar la pistola y asesinar a cualquiera que le contradiga. El tipo de villano que parece salido de un tebeo pero que funciona precisamente por ese exceso. Alrededor, secundarios que entran y salen como en un vodevil, manteniendo el ritmo de la chanza argumental con distintas tramas: el plan de fuga de los cocineros, la esposa dispuesta a todo con tal de medrar o la futura maternidad de la cantante… mientras se nos muestran las consecuencias de la Guerra Civil, la miseria de la ciudad y las terribles represalias del bando vencedor.
La película se permite bromas de mariquitas que encajan perfectamente en el contexto histórico, aunque hoy bordearían la incorrección política, y situaciones deliberadamente exageradas, pero lo hace con una falta de solemnidad que desactiva la sensación de oportunismo. No hay voluntad de aleccionar ni de sobrecargar la sátira con intención ideológica; lo que hay es una comedia de enredo que utiliza la dictadura como escenario del absurdo. El resultado recuerda que el humor sobre el franquismo puede surgir no solo del insulto al dictador, sino del retrato de su aparato como una torpe maquinaria sostenida por gente que intenta sobrevivir sin meterse en demasiados líos.
Casas demuestra que no deja de crecer como actor y Alberto San Juan está, como de costumbre, soberbio. Demostrando ser un verdadero titán del género.
La cena no pretende reinventar la comedia española, pero sí demostrar que todavía el género tiene mucho que decir. Es ligera, rápida, algo disparatada y consciente de sus propias trampas. Y, sobre todo, entiende que reírse de un momento oscuro de la historia no implica trivializarlo, sino observarlo desde el ángulo más incómodo: el de quienes, atrapados entre órdenes carentes de toda lógica, solo quieren que todo salga a pedir de boca y que nadie dispare antes del postre.
Título original: La cena
Año: 2025
Duración: 106 min.
País: España
Dirección: Manuel Gómez Pereira
Guion: Joaquín Oristrell, Yolanda García Serrano, Manuel Gómez Pereira. Obra: José Luis Alonso de Santos
Reparto: Mario Casas, Alberto San Juan, Asier Etxeandia, Nora Hernández, Óscar Lasarte, Elvira Mínguez, Carmen Balagué, Eva Ugarte, Martín Páez, Tony Agustí, Ferran Gadea, Eleazar Ortiz, Antonio Resines, Carlos Serrano, Xavi Francés, Gloria March...
Agnieszka Holland es una veterana directora de cine polaca que trabaja con la historia como si fuera materia viva, aún en ebullición. Nacida en Varsovia en 1948, vivió la represión posterior a la Primavera de Praga, donde estudió cine, algo que sin duda dejó huella en su mirada sobre el poder, la obediencia y la supervivencia.
Holland pertenece a esa generación de cineastas de la Europa del Este en cuyas películas se mezcla la memoria judía, la tradición católica y el activismo político antifascista, para los que la historia no es un fondo decorativo sino una fuerza que ejerce presión sobre nuestras decisiones y obliga a sus personajes a redefinirse constantemente. Los de Holland suelen moverse en zonas morales grises. Nadie es completamente inocente ni completamente culpable.
Si Europa, Europa era la historia de un adolescente judío que sobrevive haciéndose pasar por un alemán ario y acaba dentro de las Juventudes Hitlerianas y In Darkness contaba la resistencia de los judíos escondidos en las alcantarillas de Lvov; en la película Mr. Jones (coescrita con Andrea Serdaru Barbul), Holland reconstruye la historia de Gareth Jones (James Norton), el periodista de investigación galés que destapó ante la opinión pública mundial el inmenso crimen que el régimen soviético estaba perpetrando en Ucrania, bajo el régimen de Joseph Stalin, mucho antes de que George Orwell (interpretado en la película por Joseph Mawle) se atreviera a denunciarlo en Rebelión en la granja (1945) y 1984 (1949).
En los años 30, Orwell seguía seducido por el comunismo ruso, como buena parte de los intelectuales de salón (escritores y periodistas) de la época. Algo que la cineasta polaca decide subrayar en esta película que no pretende conmover, sino mostrar cómo se construye una mentira colectiva y qué precio paga quien decide desmontarla.
Gareth Jones no había cumplido aún los 30 años cuando fue secuestrado por unos bandidos mongoles, siendo finalmente asesinado en 1935, de tres balazos, por orden del servicio secreto del Kremlin. ¿La razón? Haberse atrevido a contar lo que vieron sus ojos. El espanto de una cifra que oscila entre los dos y los doce millones personas a las que el gobierno bolchevique dejó morir de hambre en la fértil estepa ucraniana (tierra propicia para el cultivo de cereal, la labranza y el barbecho).
Entre 1932 y 1933, mientras el Kremlin se esmeraba en fingir un régimen de prosperidad y el aparente éxito de la revolución comunista ante las potencias occidentales y sus enemigos más próximos, el Politburó ordenó confiscar las cosechas y el grano de los ucranianos, lo que desató una profunda crisis humanitaria. Mr. Jones, que había asesorado al primer ministro británico David Lloyd George (Kenneth Cranham), fue testigo de aquella barbarie, lo que hoy se conoce como Holodomor, que significa literalmente «matar de hambre», un genocidio deliberado, sin precedentes, arrojado al «agujero de la memoria» descrito por Orwell. Y se atrevió a contarla públicamente, defendiendo que “verdad solo hay una”: la que vieron sus ojos mientras vagaba por la estepa ucraniana, convertida en un desierto helado, en busca de algo con lo que engañar al estómago (así sea una corteza de árbol), mientras la burocracia estatal robaba el alimento de sus habitantes.
Jones viaja a Moscú con visado de periodista con intención de entrevistar a Stalin, como antes había hecho con Hitler, recién instalado este en el poder. Aunque advierte al gabinete de Lloyd George del peligro que supone el personaje, no es tomado demasiado en serio, ni tampoco sobre lo raro que le parecen los números de la economía del Kremlin que exhibe Stalin, quien vende la idea de que la sociedad igualitaria propiciada por el colectivismo comunista está trayendo la justicia social a la Unión Soviética.
Su intención al viajar a Moscú para hablar con el jefe del Kremlin era averiguar hasta dónde podrían confiar los británicos en que Rusia resultase un aliado de fiar, en caso de que el nazismo cumpliera su amenaza de expansión y marchara sobre Europa, como finalmente así sucedió. Pero esa entrevista nunca llegó a producirse.
A su llegada, Jones se aloja en el Hotel Metropole y, a fin de situarse sobre el terreno, se mueve entre despachos diplomáticos y corresponsales extranjeros amordazados por el Sóviet a base de sobornos, un ecosistema donde la propaganda pesa más que los hechos. Silencio administrativo, sonrisas diplomáticas, periodistas que se conforman con la versión oficial, como Walter Duranty, jefe de la corresponsalía del New York Times en Moscú, quien había ganado el Premio Pulitzer en 1932 por una serie de reportajes sobre el Plan Quinquenal de la Unión Soviética,
El personaje que interpreta Peter Sarsgaard, introduce el conflicto moral más actual, al ser un fabricante de “fake news” que prefiere mantener el acceso al poder antes que cuestionarlo. La película lo muestra como un degenerado que celebra decadentes orgías en su piso y recibe sobornos de la dictadura estalinista, a sabiendas de que el pueblo se muere de hambre. Un mercenario del periodismo que presta su pluma a la estrategia «negacionista» de la burocracia estatal rusa, para contaminar a la opinión pública occidental expandiendo la gran mentira histórica de que el sistema comunista era un éxito y, en su seno, eran posible la felicidad y la libertad generales, pese a tratarse de una sociedad empobrecida e hipervigilada, donde los ciudadanos ejercen de espías de sus propios vecinos.
Narrativamente, Mr. Jones apuesta por desmentir esa teoría a base de una acumulación de indicios y evidencias recogidas por Jones en su viaje a Ucrania. De los que tiene noticia a través de su encuentro con Ada Brooks (Vanessa Kirby), colaboradora de Duranty, quien le confirmará el asesinato a sangre fría de su común amigo y colega, el periodista estadounidense Paul Kleb (Marcin Czarnik), quien casualmente estaba investigando el origen de las riquezas de la utopía comunista. Lo que lo empujará a embarcarse en una investigación mucho más peligrosa: verificar y denunciar los rumores de una terrible hambruna que al parecer está acabando con la vida de millones de personas en Ucrania, donde su madre vivió y trabajó como maestra durante algún tiempo, condenadas a morir para abastecer de grano al Estado soviético.
Aunque ficticio, el personaje de Paul Kleb es un claro guiño a Paul Klebnikov, editor jefe de la edición rusa de Forbes, quien fue asesinado en Moscú en 2004, destacando el peligro de investigar la corrupción y las altas esferas.
La narración adquiere un tono casi documental durante el viaje de Jones a la estepa ucraniana. El recorrido en tren, la nieve y la sensación de miseria, de opresión y abandono institucional componen un drama denso, de una gran carga anímica. Imágenes duras, nada gratuitas, que trasladan un retrato humanamente desolador, en el que el llegamos a conocer cómo el hambre puede minar la dignidad del ser humano, para desembocar en una idea dura de asumir para un humanista, un liberal y un periodista de raza como el galés, que se rompe moralmente al descubrir que llegar al fondo de la verdad no garantiza que alguien quiera publicarla.
La sobriedad del epílogo remarca esa derrota parcial del periodismo frente a la maquinaria política. Si bien la propia existencia de esta película debería entenderse como una reafirmación de que la memoria existe, de que sólo hay una verdad y de que cuando vemos que llueve nadie debería poder convencernos de que hace sol, como Gareth Jones defendió hasta su muerte.
Título original: Mr. Jones
Año: 2019
Duración: 114 min.
Países: Polonia, Reino Unido, Ucrania
Dirección: Agnieszka Holland
Guion: Andrea Chalupa
Reparto: James Norton, Vanessa Kirby, Peter Sarsgaard, Joseph Mawle, Celyn Jones, Michalina Olszanska, Kenneth Cranham, Richard Elfyn, Julian Lewis Jones, Beata Poźniak
Fotografía: Tomasz Naumiuk
Música: Antoni Lazarkiewicz
Compañías: Film Produkcja, Crab Apple Films, Film.ua, Studio Orka, Polish Film Institute, Krakowskie Biuro Festiwalowe, Kinorob
Género: Drama Histórico. Thriller. Periodismo. Años 30. Hechos reales
Paolo Sorrentino vuelve a apoyarse en su actor fetiche, Toni Servillo, con quien ha contado ya en siete ocasiones, para filmar un nuevo estudio de personaje sobre una figura de poder en Italia.
La diferencia está en que, si bien en Il Divo Servillo daba vida a un personaje de la vida real, el desacreditado primer ministro italiano Giulio Andreotti, quien ocupó siete veces el cargo y acabó siendo juzgado por su presunta vinculación con la mafia; o en Silvio (y los otros) construía una sátira feroz sobre Silvio Berlusconi, a quienes retrataba con su habitual tono grandilocuente, casi operístico, salpicado de audaces pinceladas de autor y reconocibles guiños a Fellini, Scorsese y Coppola; en La Grazia, su película más madura y menos rimbombante hasta la fecha, priman la elegancia, la sensibilidad y la moderación.
El director napolitano abandona la pirotecnia visual y el barroquismo de sus anteriores trabajos (La gran belleza y La juventud) para ensayar una puesta en escena más sobria y reflexiva, cercana a la disertación filosófica sobre la justicia, la verdad, el poder, el amor y la duda, a través de un personaje de ficción, como Mariano De Santis, presidente de la República Italiana, jurista de prestigio y democristiano como Andreotti (probablemente inspirado en el actual presidente Sergio Mattarella, voz de la conciencia europeísta y antifascista), quien encara los últimos seis meses de su mandato teniendo que enfrentarse a tres dilemas morales: firmar una ley para la legalización de la eutanasia a la que su amigo y confesor, el Papa (Rufin Doh Zeyenouin), se opone; decidir la concesión de un indulto entre dos reos que han asesinado a sus respectivos cónyuges y descubrir quién fue el amante de su esposa fallecida hace ocho años. Para ella son sus primeras palabras en la película, aunque no las pronuncie en voz alta: «Aurora, te echo de menos».
Aunque no renuncia a su particular sentido del humor, ni a sus anacrónicas gamberradas: acordes tecno, perros robots, un papa negro con rastas plateadas que recorre los jardines del Vaticano en motocicleta, o la canción del rapero Cosimo Fini, conocido como Guè, que el presidente escucha con unos cascos inalámbricos en el Palazzo del Quirinale (residencia oficial de los presidentes italianos, situada en la más alta de las siete colinas de Roma) y cuya letra subida de tono acaba recitando de memoria, el tono general de la película es trascendente, conmovedor y melancólico. La política queda en segundo plano, pues lo que interesa a Sorrentino es retratar la angustia de ese estadista, un hombre recto, culto y conservador, experto en derecho penal y sumamente inteligente, acostumbrado a la racionalidad y a la certeza más allá de toda duda razonable, cuando la verdad se vuelve esquiva.
Servillo (Copa Volpi al Mejor Actor en Venecia) despliega una actuación soberbia y compone un personaje muy contenido, que se define a sí mismo como “un hombre gris y aburrido” y reconoce haber sido, como mandatario, «muy rígido y poco valiente». Cuando arriba a su vejez aflora en él un humanismo sentimental que lo convierte, para su propia sorpresa, en un hombre atravesado por las dudas. Para resolverlas, De Santis observa, escucha, calcula, y en ese proceso su autoridad se resquebraja. La tensión entre la imagen pública de hombre honesto e íntegro que proyecta y la vulnerabilidad privada de ese otro hombre, ya entrado en años, que se duerme cuando reza y lamenta que ya no sueña, sostiene el relato.
Enternece su sorpresa al enterarse de que en la calle se le conoce con el apodo de “hormigón armado”. Casi tanto como la escena del recibimiento al presidente de Portugal, cuando pregunta a su corazziere (miembro del regimiento de caballería de élite que sirve de guardia presidencial) si él se ve igual de viejo que aquel venerable anciano mientras lo observa bajar con dificultad del coche oficial, justo antes de que el cielo se nuble y se desate una tormenta de viento y lluvia que agita, como una cinta al viento, la empapada alfombra roja, que han dispuesto para su recibimiento. La manera en la que De Santis/Servillo observa al mandatario portugués rodar por el suelo azotado por la lluvia, con una mezcla de temor y compasión hacia él y seguramente hacia sí mismo, vislumbrando el futuro que le aguarda, sobrecoge y desvela la verdadera intención de la película: la de mostrar a la autoridad enfrentada a su propia decadencia final.
En el arranque, Sorrentino alude al artículo 87 de la Constitución italiana: «El presidente de la República es el jefe del Estado y representa la unidad de la nación» y enumera los amplios poderes que tiene el presidente italiano: promulgar leyes, nombrar funcionarios estatales, presidir el Consejo Superior de la Judicatura, conceder indultos, conmutar penas y otorgar honores… Pero, a tan solo seis meses de que finalice su mandato, las obligaciones del exjuez se han reducido hasta el punto de que uno de los compromisos en su agenda sea una entrevista con el editor de Vogue Italia sobre sus elecciones de vestuario.
Sin embargo, hay tres asuntos urgentes que esperan su firma sobre su escritorio. Uno es una ley para legalizar la eutanasia, en la que ha estado trabajando su hija Dorotea (Anna Ferzetti), una formidable experta en jurisprudencia, cuya decisión viene aplazando de manera consciente. «Si no firmo, soy un torturador. Si firmo, soy un asesino», dice De Santis, anticipando la indignación pública. Y dos peticiones de indulto: para Cristiano Arpa (Vasco Mirandola), un profesor de historia de conducta aparentemente ejemplar, muy querido en su pueblo, que asesinó a su esposa cuando esta se encontraba en una fase avanzada del Alzheimer; o para Isa Rocca (Linda Messerklinger), una joven condenada por asesinar a su marido mientras dormía por ser este un maltratador.
El nombre de Rocca fue propuesto por Ugo (Massimo Venturiello), amigo de toda la vida de Mariano, quien aspira a sucederle en la presidencia. Con total sinceridad, este informa a De Santis de que se trata de la sobrina de su actual socio, lo que le plantea un conflicto de intereses.
Jurista creyente y metódico, Mariano descubre tarde que la lógica legal resulta insuficiente cuando las decisiones afectan a la vida y la muerte de las personas y reflexiona con ingenio sobre la diferencia entre la verdad percibida de cerca y la certeza observada desde la abstracción de la ley y el Derecho.
Sorrentino introduce el contrapunto familiar y doméstico de la hija que prohíbe fumar y mantiene a dieta de pescado y quinoa a su padre -un hombre que se acerca al final de su vida, con la sensación de haber vivido de una manera demasiado rígida y anhela la ligereza de un sueño que nunca se ha podido permitir, el de flotar en un espacio ingrávido- para sugerir que la verdadera autoridad no reside en la firmeza, sino en la capacidad de flexibilizar los propios principios y aceptar la incertidumbre en la que se mueve el ser humano.
La película está salpicada de conmovedores momentos de rebeldía, en los que De Santis fuma a escondidas en la azotea del Quirinal pese a tenerlo contraindicado por tener solo un pulmón, mientras comparte confidencias con el coronel Labaro (Orlando Cinque) en las que rememora sus primeros encuentros con su amada Aurora, en el campo, a las afueras de Nápoles. Pero cualquier consuelo que pudiera encontrar en esos recuerdos o en sus afilados monólogos interiores, se ve empañado por la traición de esta cuando le fue infiel hace 40 años, una herida que claramente no ha conseguido superar. Mariano está convencido de que fue Ugo el amante de su mujer. Pero solo Coco Valori (Milvia Marigliano), su vieja amiga de la escuela y confidente de la pareja, conoce la verdad.
Con sus enormes gafas de pasta negra y sus llamativas joyas, Coco es un personaje espectacular. Una crítica de arte malhablada y lenguaraz, que procura alimentar la leyenda de que fue amante del surrealista De Chirico cuando era una jovencita de 21 años. Casi al final, protagoniza junto a Servillo una de las escenas más emotivas de la película, sin mencionar su hilarante frase final durante los créditos. Sin embargo, una de las secuencias más bellas —ejecutada con maestría por este— es la que ocurre cuando el presidente se emociona ante la transmisión en directo de un astronauta que flota en el interior de su nave espacial quien, sin saberse observado, derrama una lágrima (sin que sepamos nunca por qué) que flota igualmente en el vacío. Escena que tendrá eco después en sus responsabilidades finales y en su estado mental al abandonar el cargo, para volver dando un paseo a su residencia privada cerca de la Plaza de España, en una especie de procesión por la Via dei Condotti, la calle comercial más elegante de Roma, repleta de admiradores y turistas curiosos, con el perro policía robot encabezando el séquito de guardaespaldas que le acompañan.
Como ha señalado el propio director, Mariano De Santis es una rara avis dentro de la sociedad y la política actuales. Un mandatario de los que ya no quedan que descubre demasiado tarde que el poder no resuelve las dudas esenciales. Solo al abandonarlo, ligero de cargas, alcanza ese estado de “Grazia” al que alude el título, que le permite hacer realidad el sueño de ingravidez que tanto anhela.
Título original: La Grazia
Año: 2025
Duración: 133 min.
País: Italia
Dirección y Guion: Paolo Sorrentino
Reparto: Toni Servillo, Anna Ferzetti, Orlando Cinque, Massimo Venturiello, Milvia Marigliano, Giuseppe Gaiani, Giovanna Guida, Alessia Giuliani, Roberto Zibetti, Vasco Mirandola, Linda Messerklinger, Rufin Doh Zeyenouin.
Fotografía: Daria D'Antonio
Compañías: Fremantle, The Apartment, Numero 10, PiperFilm
Steve Night ha decidido poner fin, con su película El hombre inmortal, a la primera parte de la historia del clan de los Shelby y ya se anuncia la secuela que estará protagonizada por el actor y bailarín británico Jamie Bell (quien se estrenó en el cine siendo un niño, como protagonista de Billy Elliot, y al que hemos visto después en Skin, Rocketman y Los 4 fantásticos) que finalmente tomará el relevo de Conrad Khan y Barry Keoghan en el papel de Duke Shelby, para ponerse al frente de una nueva generación de la banda de los Peaky Blinders, que seguirá activa después de la II Guerra Mundial. A la espera de ver cómo sigue la historia de los Shelby, he decidido hacer una compilación, a modo de resumen, del argumento de las seis temporadas de la que es, y será siempre, una de mis series favoritas.
TEMPORADA 1
En el Birmingham de 1919, la familia Shelby controla el negocio de las apuestas ilegales. Como muchos otros jóvenes, los tres hermanos mayores, Arthur (Paul Anderson), Thomas (Cillian Murphy) y John (Joe Cole), tuvieron que alistarse en el ejército para combatir como soldados en la Gran Guerra que duró del 28 de julio de 1914 al 11 de noviembre de 1918 y, tras cuatro largos años, regresan junto a los suyos, cargando con los traumas y las graves secuelas físicas y emocionales que la brutalidad de una experiencia extrema de combate tan prolongada les dejó.
La guerra devuelve a Inglaterra una generación de hombres rotos, afectados por todo tipo de neurosis, a los que les cuesta volver a adaptarse a la sociedad tras haberse librado milagrosamente de la muerte y pasado hambre, miedo y enfermedad, en las trincheras del frente de Flandes.
Los hermanos Shelby forman parte de esos hombres. Al volver a casa, comprueban que el negocio familiar ha estado en buenas manos, las de Polly Gray (Helen McCrory), quien ha ejercido de tía y madre de los hijos de su hermana desde que esta falleció y su padre les abandonó. En ausencia de los hombres de la familia, han sido ella y su sobrina Ada, las que han tenido que tirar del carro haciendo que la correduría de apuestas clandestina les provea de lo necesario para sobrevivir todos estos años. Pero, ahora que ellos han vuelto y deben cederles nuevamente las riendas del negocio.
Generacionalmente, le correspondería a Arthur ser el cabeza de familia, pero Thomas, el mediano, es mucho más inteligente y mejor estratega. Por lo que pronto se convierte en el auténtico jefe del clan, dejando que su hermano (mucho más bruto, violento y temperamental) sea quien ejecute sus órdenes al frente de la banda de los Peaky Blinders, cuya actividad delictiva se diversifica y amplía con el contrabando y la extorsión, multiplicando las ganancias del clan.
Todo se complica cuando, contrabandeando con alcohol y tabaco por el canal, se hacen, por error, con un cargamento de armas robadas al gobierno. Lo que provoca la llegada del inspector Chester Campbell (Sam Neill) a Small Health (un barrio de clase obrera con abundantes fundiciones y fábricas del sector siderometalúrgico, a pleno rendimiento en los años de la revolución industrial), enviado por la Corona británica a Birmingham para recuperar las armas y limpiar la ciudad de organizaciones criminales.
Pero Thomas decide no devolver el cargamento y utilizar el arsenal como moneda de cambio para negociar nuevas cuotas de poder. Lo que no sabe es que está siendo espiado por Grace Burgess (Annabelle Wallis), empleada como nueva camarera en el Pub Garrison, quien en realidad trabaja como agente infiltrada de Campbell. Un hombre reprimido y cruel que está obsesionado con ella y alberga la secreta esperanza de que sea su prometida, pese a la notable diferencia de edad que hay entre ambos.
Los hermanos Shelby hacen una visita a un campamento de gitanos romaníes, de vida nómada, con quien Thomas quiere establecer una alianza estratégica, para lo cual decide arreglar el matrimonio de su hermano John con Esme (Aimee-Ffion Edwards), una de las hijas de la familia Lee, quien aporta una energía distinta dentro del universo Shelby: más libre, más indómita, más gitana y salvaje de espíritu y menos atada a las reglas del clan.
Mientras los Shelby expanden su negocio a través del crimen organizado y Thomas manipula tanto a la policía como a otras bandas rivales, su hermana Ada (Sophie Rundle) mantiene en secreto un apasionado romance con Freddie Thorne (Iddo Goldberg), un combativo líder sindical comunista, quien sirvió como soldado la misma unidad de zapadores que estaba al mando de Thomas. Ada se queda embarazada y desafiando la ira de sus hermanos, Freddie se casa con ella. Aunque Tommy en un principio se opone a la relación, finalmente les da su bendición conmovido por el amor que ambos se profesan. Pero Freddie es arrestado por Campbell y golpeado salvajemente en prisión. Por lo que los Peaky Blinders deberán intervenir para lograr que salga en libertad.
Ada da a luz a un niño, al que le ponen de nombre Karl (en homenaje a Karl Marx) y vive con su marido y su hijo en la clandestinidad. Mientras Grace y Tommy se embarcan en un tórrido romance que hace que ella se replantee perjudicarle, por lo que acaba desairando y traicionando al inspector.
Las armas son finalmente devueltas y los Shelby consolidan su poder local. Campbell intenta vengarse sin éxito de Grace que, desenmascarada por Polly, termina desapareciendo de la vida de Tommy.
TEMPORADA 2
La segunda temporada de la serie se abre con un funeral. El de Freddie Thorne, de quien sabemos que ha muerto a causa de una enfermedad infecciosa, algo muy típico de la época. Su muerte ocurre mientras vivía escondido o huyendo de la policía por su activismo político.
Su viuda, Ada Shelby, tiene en brazos a su hijo, que ya tiene cerca de un año, y decide cambiar su nombre por el de Ada Thorne e instalarse en Londres para seguir con el legado político de su marido, lejos de la familia y sin la losa de llevar el mismo apellido de sus hermanos que ahora viven como oligarcas, entregados al crimen. Thomas está de acuerdo. Aunque seguirá brindándole protección a sabiendas de que su actividad delictiva les ha grajeado muchos enemigos y que cualquier miembro de la familia puede ser un objetivo.
Los Shelby expanden su negocio a la capital del Reino Unido, entrando en disputa con la banda de Darby Sabini (Noah Taylor), un peligroso capo italiano, por el control del territorio, y estableciendo una tensa alianza con otro mafioso de origen judío, que responde al nombre de Alfie Solomons (Tom Hardy).
A medida que asciende socialmente, gracias a la riqueza que le proporciona el negocio del contrabando, los Peaky Blinders se vuelven más violentos. Destrozan locales de alterne y practican la extorsión mafiosa.
Thomas entra en contacto con gente con algunos grupos políticos (incluidos los comunistas) y gente del IRA, instrumentalizando esos vínculos para sus propios fines de ensanchar y consolidar su imperio.
Ello abre múltiples frentes en el argumento: la guerra con los Sabini, los negocios de apuestas en los hipódromos del sur y los encargos secretos del gobierno, que utiliza a Thomas para misiones encubiertas. Condecorado en la Gran Guerra como sargento de zapadores, Churchill se pone en contacto con él a través de una serie de emisarios para solicitar su ayuda en una serie de operaciones encubiertas. No es una ayuda “oficial”, es casi un pacto tácito. El primer ministro británico ve en él algo más que un delincuente: ve a un operador político. Su idea es servirse de un criminal inteligente para misiones donde se mezclan espionaje, manipulación y violencia selectiva. Básicamente, Tommy hace el trabajo sucio que el gobierno no puede firmar.
A comienzo de la temporada hace aparición Arthur Shelby Sr. (Tommy Flanagan).el padre de los Shelby, al que daban por muerto tras haber estado ausente de la vida de sus hijos, es un jugador empedernido y un alcohólico y su regreso no es precisamente en busca de redención, sino de dinero, pues ha oído que a sus hijos les van bien las cosas. Arthur, el mayor, que ha estado siempre necesitado de una figura paterna y últimamente ha sucumbido al consumo de cocaína, se deja embaucar por su progenitor, de quien ha heredado también su adicción al alcohol. Mientras que Tommy lo repudia. Lo que generará un enfrentamiento entre los hermanos.
Pese a que ha empezado a tratar a May Carleton (Charlotte Riley), una atractiva aristócrata, preparadora y domadora de caballos, Grace aparece de nuevo en la vida de Tommy. Ha estado viviendo en los Estados Unidos, donde se ha prometido con un acaudalado empresario pero, de visita en Londres antes de su boda, contacta con él y le dice que quiere verlo, retomando la relación amorosa que habían interrumpido.
En cuanto a Polly… atraviesa una fuerte depresión debido a un trauma del pasado que ha ocultado a su familia. Hace años, tuvo dos hijos a los que entregó en adopción y ahora busca reencontrarse con ellos, pues su intuición le dice que algo malo les ha sucedido. Tommy hace averiguaciones y pronto se entera de que la hija de Polly ha muerto. Sin embargo, su hijo Michael (Finn Cole) sigue vivo y pronto se une a la familia.
La temporada se resuelve en el Derby de Epsom, donde convergen multiples tramas. Grace asiste para decirle a Tommy que espera un hijo suyo. Pero antes de hablar con ella, este debe asesinar a un militar de alto rango por encargo del gobierno. Para lo cual, utiliza como cebo a Lizzie Stark (Natasha O’Keeffe), que de vender sus servicios como prostituta al mejor postor en las calles de Small Health tras haber perdido a su esposo en la guerra, ha pasado a ser su secretaria. Los hermanos Shelby siempre habían sido sus clientes favoritos. Pero Lizzie guarda desde hace años un secreto: está perdidamente enamorada de Tommy.
Polly asesina a Campbell que aún le sigue los pasos a su sobrino y, tras cumplir la misión, Tommy es llevado por unos desconocidos hasta un descampado donde han cavado una zanja en forma de tumba y aparentemente debe de ser ejecutado, pero el primer ministro británico interviene para salvarlo.
TEMPORADA 3
Tras una elipsis temporal de varios años, la tercera temporada de la serie se abre con la boda de Thomas y Grace que ya tienen al hijo que esperaban. El imperio de los Shelby se ha consolidado y la familia ha prosperado considerablemente. Tommy empieza a coquetear en serio con la política, convirtiéndose en benefactor de la sociedad. Pero el amor de su vida, su esposa Grace, muere en un atentado dirigido a él. Lo que lo desequilibra por completo.
El jefe de los Peaky Blinders se ve envuelto en una turbia trama con un grupo de excéntricos aristócratas rusos que planean un gran robo de joyas. Se trata de la Gran Duquesa Tatiana Petrovna (Gaite Jansen), una atractiva, seductora e impredecible joven, tan peligrosa como desequilibrada, que juega con la psique de Tommy; el Gran Duque Leon Petrovich (Jan Bijvoet) y la Princesa Tatiana, supuesta descendiente de la estirpe de los Romanov, aristócratas exiliados tras la Revolución Rusa: conspiradores y traficantes con modales de salón.
Al mismo tiempo, Tommy sigue trabajando como agente encubierto para el gobierno británico en una operación compleja contra el IRA que implica sabotaje y espionaje. El antagonista principal de esta temporada es el padre John Hughes (Paddy Considine), un malvado sacerdote que manipula a Thomas y secuestra a su hijo. Es una figura con poder y está muy vinculado a las estructuras del Estado.
Alfie Solomon (Tom Hardy) le echará una mano para encontrar a su hijo y desenmascarará a los rusos que pretendían tenderle una trampa con un alijo de joyas falsas. Entre tanto, Polly conoce a Ruben Oliver (Alexander Siddig) un pintor que quiere hacerle un retrato y se convierte en su amante. Se trata de un personaje breve pero importante ya que introduce una especie de oasis emocional en la vida de Polly, al ser un artista, alguien ajeno a la brutalidad de los Shelby. Aunque su historia termina mal, ya que la atmósfera de traición alrededor de los miembros de la familia, la hace sospechar de él y acaba asesinándole. Para después descubrir con inmenso dolor y arrepentimiento que era inocente y realmente la amaba.
Pero no solo Polly se enamora esta temporada. También lo hace Arthur, quien ha estado muy perdido, enganchado a las drogas y el alcohol y está conociendo a una mujer que promete meterlo en vereda. Se trata de Linda (Kate Phillips), una mujer profundamente religiosa, vinculada a los cuáqueros que se propone sacar a Arthur del barro, la droga y la violencia, y hacer que se redima de sus pecados. Lo que choca frontalmente con los intereses del clan y de Tommy. Linda no es solo “la esposa de Arthur” (se casan al final de la temporada). Es una fuerza que intenta domesticar el caos. Cree en la salvación moral real e intenta transformar a Arthur en alguien no solo mejor sino completamente distinto. Su fe no es decorativa, es un proyecto de vida. Y Arthur es su campo de batalla
La temporada culmina con el robo de un tren y una explosión que Thomas organiza bajo presión, sin poder hacer partícipe a los suyos de las motivaciones de sus actos. Arthur, John y Polly son arrestados. Thomas los entrega a las autoridades para proteger su imperio y posteriormente logra que sean liberados. Pero todos piensan que ha sido él quien les ha delatado. Por lo que la familia se distancia y Tommy se queda solo.
TEMPORADA 4
Tras ser liberados de prisión, los Shelby se distancian. Pero una nueva amenaza los obligará a volver a reunirse: la mafia italiana vuelve por sus fueros con un nuevo capo llegado de los Estados Unidos, Luca Changretta, quien busca venganza por la muerte de su padre.
Changretta inicia una campaña para eliminar, uno a uno, a los Shelby. Arthur fue el autor del disparo que mató a su padre; pero el primero en ser acribillado a tiros es John. Su viuda, Esme, decide volver con los suyos, los Lee, a la vida nómada de los gitanos. La familia responde reorganizándose.
Polly Gray todavía no ha conseguido perdonar a Tommy por lo que les hizo. Tanto es así que está dispuesta a traicionarle. Para ello se reúne con Luca Changretta (Adrien Brody) y le pide que deje a un lado a su hijo Michael y al resto; y a cambio, ella misma le entregará a su cabeza.
Descubrimos que Tommy fue miembro del partido comunista antes de ir a la guerra. En este tiempo ha ganado influencia política y aunque sigue viendo a Grace en sus alucinaciones, busca consuelo en los brazos de la fiel Lizzie, quien le confiesa que está embarazada y el hijo que espera es suyo.
Tras acribillar a John en la puerta de su casa, Luca Changretta y sus hombres les tienden una emboscada a los Shelby que sirve para distraerlos para ir tras Michael, quien se entera de los planes de su madre pero decide encubrirla y no decirle a Tommy que planea traicionarlo.
Pronto sabremos que no hay tal traición. Todo era un plan que Polly y Tommy habían armado para derrotar a Luca Changretta, cosa que hacen, pese a haber sido traicionados una vez más por Alfie Solomons.
En medio de la gran pelea de boxeo que han organizado Tommy y Alfie, se infiltran los hombres de Changretta y aparentemente matan a Arthur Shelby. La madre del capo habla con Tommy y le dice que solo pararán su venganza si le cede todos sus negocios. Aparentemente derrotado, Tommy accede. Pero en medio de la reunión, Arthur -que no estaba muerto- reaparece y le descerraja unos cuantos tiros a Changretta que acaban con su vida. El capo es asesinado y la amenaza eliminada.
Thomas decide enviar entonces a su primo Michael a los Estados Unidos para expandir el negocio. No es solo una promoción empresarial, Thomas está gestionando el negocio con fuertes tensiones familiares y su intuición le dice que Michael no es de fiar, por lo que decide poner a prueba su lealtad. En América Michael entrará en contacto con las redes de la mafia neoyorquina, mucho más sofisticada que el navajeo callejero de Birmingham y aprende a jugar a otra escala: la de las finanzas y las inversiones, para lo cual se requieren contactos y una mente más fría.
Tommy va en busca de Alfie quien lo ha traicionado y vendido a Changretta. Él sabe que viene a matarlo y le dice que no se moleste porque tiene un cáncer terminal. Pero, aún así, Tommy le dispara.
Meses después, es elegido nuevo representante del partido laborista en la Cámara de los Comunes.
TEMPORADA 5
Ambientada tras el crack del 29, la quinta temporada de los Peaky Blinders sigue a Tommy Shelby como miembro de la Cámara de Comunes, enfrentándose al ascenso del fascismo encarnado por Oswald Mosley (Sam Claflin), quien aspira a convertirse en el líder de la Unión Británica de Fascistas en los años 30.
Oswald mantiene una relación con Diana Mitford (Amber Anderson). Al igual que el de Mosley, el personaje está basado en una figura real, la aristócrata británica amiga de Adolf Hitler. Más decidida, fanatizada, fría y estratega que su amante quien había estado casada con Bryan Guinness, heredero de la familia Guinness, pero dejó ese matrimonio para unirse a Mosley, lo que en su momento fue un escándalo de alto voltaje en la aristocracia británica. Ambos se casaron en 1936, en una ceremonia bastante simbólica y polémica que tuvo lugar en la casa de Joseph Goebbels, con la presencia nada discreta del propio Führer en persona quien acudió como invitado.
Oswald y Mitford saben de las raíces gitanas de Tommy y le desprecian por ello, pero también conocen de su poder de penetración en la clase obrera e influencia política, como representante del partido laborista en la Cámara de los Comunes, por lo que le presionan para que se posicione a favor de su causa extorsionándole con el pasado como prostituta de Lizzie, con quien Thomas se ha casado y ha tenido una hija (un enlace más pragmático que romántico, casi administrativo, con una tensión emocional que nunca termina de resolverse). De hecho, Mosley dice haber sido uno de sus clientes y amenaza con desvelarlo públicamente, lo que sería todo un escándalo.
Arthur y Linda atraviesan una profunda crisis de pareja. Harta de la violencia y los excesos de su marido, a quien no ha podido alejar de sus adicciones, Linda ya no quiere “salvar» a Arthur, quiere huir de él. Desesperada, le dispara. Pero el destino interviene y Polly Gray le dispara a Linda antes de que lo mate. Linda sobrevive, pero en ese momento se rompe cualquier posibilidad de reconciliación entre ellos. Linda desaparece de la vida de Arthur que cae en picado. Sin Linda pierde ese freno moral que, aunque sin demasiado éxito, lo mantenía a flote. Y se hunde en la desesperación.
En esta temporada se produce también el regreso de Michael a Birgminham, a quien Tommy había enviado a expandir el negocio en los Estados Unidos. Vuelve casado con la ambiciosa Gina Gray (Anya Taylor-Joy), haciendo ostentación de su progreso en la vida y con una idea bastante clara: el futuro no está en las gorras con cuchilla y las apuestas, sino en transformarse en una corporación mafiosa que opere a gran escala. Gina no hace buenas migas con la familia de su marido y echa más gasolina al fuego, empujando a Michael a pensar a lo grande, incluso si ello supone confrontar directamente a Tommy. Ya no se siente un subordinado, cree ser la alternativa para el relevo generacional, soñando con ceñirse la corona del jefe de los Peaky Blinders para quien se convierte en un peligroso rival. Acaso el más peligroso de todos, al ser de su propia sangre. Es el hijo de Polly. A quien pone en un serio dilema al tener que elegir entre su hijo y su sobrino.
El tío de Gina es un fiel seguidor de las ideas fascistas de Mosley y le brinda su apoyo económico y político desde los Estados Unidos. Gina les presenta a Ada y éstos le piden que organice un encuentro para conocer a Tommy. Lo que ocurre en una cena en casa de este, a la que acuden también el tío de Gina, Jack Nelson (James Frecheville), un poderoso empresario y figura política estadounidense con conexiones algo turbias dentro del crimen organizado y Laura McKee (Charlene McKenna), una agente del IRA a la que Tommy Shelby ya conoce.
Mosley invita a Tommy a fijar posición durante el acto de presentación de su movimiento político y este idea un plan para hacerle creer que va a apoyarle, a fin de infiltrarse en el círculo de Mosley y sabotearlo desde dentro. Lo que incluye asesinarle durante el mítin, con la ayuda de los Peaky Blinders y los movimientos antifascistas que lidera la joven comunista Jessie Eden (Charlie Murphy), amiga de Ada, (el personaje está inspirado en una figura real, una sindicalista muy activa en Birmingham durante los años 30, conocida por organizar huelgas masivas y plantar cara tanto a los empresarios como a figuras como Mosley. En la serie, su relación con Tommy Shelby no es solo personal, también es un pulso ideológico: ambición empresarial frente a organización obrera).
El plan se organiza concienzudamente pero falla en el último momento debido a un chivatazo. La temporada termina con Thomas al borde del colapso mental, sospechando de todo y de todos, incapaz de identificar a quien lo ha traicionado y sintiendo que un serio peligro acecha a su familia.
TEMPORADA 6
La temporada se abre con un inesperado funeral. El de Polly Gray, quien se supone que es asesinada por el IRA. La familia busca vengarse de quien haya sido y Thomas se culpa de ello, pensando que su colaboración con el gobierno británico ha podido ser la causa. Michael también le culpa de la muerte de su madre y planea destruirlo.
Por su parte, Michael Gray -que ha vuelto con Gina a los Estados Unidos- es detenido en Detroit por fraude e irregularidades financieras a raíz del crack económico, tras meterse en negocios turbios y aguas más profundas de las que podía controlar, ha perdido buena parte del capital de la familia Shelby, emprendiendo una serie de malas inversiones. Su mujer Gina lo visita entre rejas.
Tommy decide viajar a Boston para reunirse con Gina, pero no es una visita social ni familiar. Michael está completamente enfrentado a Tommy y Gina se ha convertido en una figura clave dentro de esa facción americana del negocio, con conexiones poderosas a través de su tío, que simpatiza con el emergente fascismo europeo. Tomy necesita renegociar alianzas, medir el poder real de Gina y sus contactos y, sobre todo, anticiparse a los posibles movimientos de Michael. En realidad no va a ver a Gina sino a calibrar la situación y ver a qué peligro se enfrenta.
Lo de Polly lo destroza, pero no es la única muerte que habrá de sobrellevar. Lizzie y Tommy pierden a Ruby, su pequeña hija, a causa de una tuberculosis, una enfermedad bastante común (y peligrosa) en esa época. La niña presenta síntomas como fiebre alta, delirios y debilidad extrema, hasta que finalmente su cuerpo no resiste.
La serie envuelve su enfermedad en un halo de esoterismo. Ruby dice palabras en romaní y tiene visiones extrañas. Desesperado por la idea de perder también a su única hija, Thomas Shelby, que no ha dejado de tener alucinaciones desde que volvió de la guerra, llega a creer que su hija está maldita y entra en un estado de desesperación que desequilibra por completo su mente y le lleva a aferrarse a sus raíces cíngaras, con la esperanza de hallar una cura milagrosa que salve a su hija. Por lo que abandona a Lizzie en el hospital donde Ruby agoniza y parte a los caminos en busca de Esme. Lo que encuentra no es la cura para Ruby, sino una verdad que había ignorado hasta ahora. La existencia de un hijo ilegítimo, concebido en su juventud, una noche de feria, al acostarse con una gitana de nombre Zelda.
Las alucinaciones en su caso han ido a más y ahora es capaz de ver a Grace a todas horas. Pero su salud se deteriora y sufre fuertes dolores por lo que se mantiene a base de morfina. Tras hacerse un chequeo médico recibe un diagnóstico terminal que decide ocultar a su familia, pero Arthur descubre su secreto. Tommy sufre un tumor cerebral que será el que consiga lo que nadie hasta ahora ha podido: acabar con él. Arthur que ha vuelto con Linda y está en proceso de desintoxicación no puede asumir la noticia y cae de nuevo en el descontrol absoluto de sus adicciones.
Ni su mujer ni el resto de la familia entienden el por qué de las decisiones de Tommy, cada vez más erráticas (posteriormente, se descubrirá que el diagnóstico era parte de un complot para manipularle). Al volver junto a Lizzie al hospital, Ruby ya ha muerto, con lo que se completa su descenso a los infiernos.
Incapaz de asumir la pérdida de su hijita y la de todos los seres queridos que ha ido dejando por el camino, de cuya muerte se hace a si mismo responsable, Thomas Shelby toma la decisión de poner sus asuntos en orden antes de suicidarse y eso incluye acabar con sus enemigos, aunque sean sangre de su sangre.
Conocedor del plan de Michael para vengarse de él, se anticipa a la jugada y logra eliminarlo antes. Después, hace que el resto de la familia conozca a su hijo bastardo, Duque. Lo que colma el vaso de Lizzie quien, rota de dolor por la muerte de Ruby y la ausencia y las infidelidades de Tommy, decide abandonarle.
El pequeño Charlie (el hijo de Grace que ella ha criado como si fuera suyo) decide que quiere vivir con ella, en lugar de quedarse con su padre, que «nunca está”, le dice. Y Thomas accede pensando que es lo mejor para él. A continuación, vuela por los aires la mansión familiar donando los terrenos para construir viviendas de uso social.
Tras reunirles en una última comida familiar al aire libre, se despide de los pocos seres queridos que le quedan vivos, pidiéndole a Charlie que le pida perdón a “su madre” (Lizzie). Y le dice algo al oído a su otro hijo ilegítimo.
Después se marcha sin decirles a dónde va. Ha dispuesto una caravana con sus cosas a modo de féretro y, cuando está a punto de pegarse un tiro, escucha la voz de su hija Ruby. Al asomarse, la niña corre hacia él y le abraza pidiéndole que siga viviendo. Por lo que prende fuego al carromato y parte cabalgando a lomos del caballo blanco que pertenecía a su hija hacia no se sabe dónde.
Prometeo fue un titán castigado por los dioses a quienes desafió robándoles el fuego para entregárselo a los hombres. El todopoderoso Zeus ordenó a Hefesto que clavara su cuerpo a una roca en el monte Cáucaso, donde un águila le devoraba los lóbulos del hígado cada día, y volvían a crecerle durante la noche.
No es casualidad que Christopher Nolan arranque su monumental biopic sobre el padre de la bomba atómica, aludiendo a esta fábula de la tragedia griega de Esquilo. El mito de “Prometeo encadenado” sirvió ya de inspiración a Kai Bird y Martin Sherwin para glosar la vida del físico J. R. Oppenheimer, cuya biografía “El triunfo y la tragedia de J. Robert Oppenheimer. Prometeo americano” procuró a sus autores el premio Pulitzer y sirve ahora de cuaderno de bitácora al director británico para rodar la más larga, densa, compleja e interesante de todas sus películas. Tres horas de puro acierto cinematográfico en las que combina elementos del thriller psicológico y de la clásica serie de tribunales, y donde la fragmentación del tiempo y el montaje resultan claves para narrar uno de los capítulos más épicos y a la vez dramáticos de la carrera armamentística mundial, que supuso un punto de inflexión en la historia belicista de nuestra civilización.
A través de varios saltos temporales remarcados por el cambio de fotografía del blanco y negro al color que curiosamente se emplea aquí al revés de lo que estamos acostumbrados (utilizando el blanco y negro para las secuencias más recientes y el color para los hechos más lejanos en el tiempo), la película del director de “Memento”, de “Origen”, de la trilogía de “El caballero oscuro” y sobre todo de «Dunkerque» (quizá a la que más se parece) nos cuenta el auge y caída de Julius Robert Oppenheimer, el genio estadounidense de la física nuclear que dirigió el proyecto Manhattan, desde un laboratorio creado en Los Álamos (Nuevo México), donde se fabricó la primera bomba atómica causante de la destrucción de Hiroshima y Nagasaki.
Su intención es la de analizar, desde un punto de vista científico, pero sobre todo moral, filosófico, psicológico y político, tanto las dudas que atormentaron al padre del artefacto más mortífero que se hubiera creado hasta entonces, como las vicisitudes que su invención acarreó para él mismo y para la humanidad en su conjunto.
Interpretado de manera sublime por el irlandés Cillian Murphy (el célebre Tom Shelby de la serie “Peaky Blinders”), un actor de ojos azules y gélidos, bregado en la difícil hazaña de reflejar las contradicciones existenciales de sus personajes que, a menudo suelen ser seres enigmáticos de personalidades poliédricas, como el propio J. R. Oppenheimer, a quien Murphy encarna con una moderación que se adapta como un guante a este personaje carismático. Hay un par de secuencias dignas de mención en la película que aluden directamente a esta cuestión. Como cuando, durante su primer encuentro sexual y en lo que Freud calificaría de una perfecta comunión de Eros y Thánatos, su amante le hace leer al físico nuclear un verso en sánscrito del poema de Bhagavad Guitá, que resultará premonitorio: “ahora he devenido en muerte, el destructor de mundos”. O cuando, abrumado por la presión del interrogatorio al que es sometido, el científico reconoce haber sentido cierto arrepentimiento culposo por poner el arma de destrucción masiva más letal en manos de políticos y militares inescrupulosos, al entender que la carrera nuclear iniciada no iba a ser empleada solo con fines disuasorios, sino que estos utilizarían cualquier arma que la ciencia fuera capaz de proporcionarles para destruir al enemigo, aunque ello acarrease daños colaterales, como así fue.
No es esta, en cambio, la visión que Bird y Sherwin trasladan en su libro para quienes, aun siendo consciente del sufrimiento causado, Oppie no era reo de la culpa. “Aceptaba su responsabilidad, pues no hay poder sin responsabilidad. Pero él, que había detentado el poder más mortífero, nunca se sintió culpable”, escriben. Como si haber participado en la confección de la bomba solo desde un plano teórico le exonerase de las consecuencias de su utilización por parte de otros. Algo que en la película de Nolan le sugiere el propio presidente Truman (Gary Oldman) cuando, en una audiencia privada, le dice textualmente: “a nadie le importa en Hiroshima y Nagasaki quién diablos inventó la bomba, sino quién la lanzó. Y ese fui yo”, aliviando la mala conciencia del físico norteamericano.
Hijo de alemanes de primera y de segunda generación emigrados a EE. UU., educado en una elitista escuela no ortodoxa judía, como la película explica en un breve prólogo en el que repasa sus primeros años de formación en Europa, Oppenheimer fue un niño prodigio y un joven visionario obsesionado en averiguar qué ocurre cuando una estrella se apaga, a quien Bird y Sherwin describen como un “polímata” (persona con conocimientos en diversas materias científicas y humanísticas). Físico y navegante, filósofo y jinete, políglota y amante de la astronomía y de la poesía, que era capaz de leer en inglés, francés, alemán, italiano y sánscrito, el director y guionista británico nos descubre además algunos de los aspectos más íntimos de su personalidad, como que, aparte de ser culto -o quizá por ello- era un gran seductor (tuvo numerosas amantes, aun estando casado) y un fumador impenitente (fumaba cuatro cajetillas diarias y tabaco en pipa). O que era físicamente muy frágil, ya que a menudo se le olvidaba comer. Enternece ver a su colega y amigo Isidor Issac Rabi (David Krumholtz) ofrecerle un gajo de naranja envuelto en una servilleta de papel. De ahí que en el diseño de la que será su propia casa en los Alamos se le olvide incluir la cocina.
Pese a tener dos hijos con su mujer Kitty (Emily Blunt), ambos estaban emocionalmente incapacitados para cuidar de ellos. “Somos despreciables”, reconoce el mismo al pedirles a sus amigos Barbara y Haakon Chevalier que se queden por una temporada con su primogénito, cuando aún era un bebé, pues la maternidad y la paternidad les supera a ambos.
Físico y Químico teórico, poco dotado para los procesos de laboratorio, Oppenheimer estudió en Harvard y amplió sus estudios en Cambridge (Reino Unido) donde tuvo la oportunidad de conocer al danés Niels Bohr (Kenneth Branagh) (galardonado con el Premio Nobel en 1922 por sus trabajos sobre la estructura atómica y la radiación), interesándose vivamente por sus teorías sobre la física cuántica. Tiempo después se trasladó a Gotinga (Alemania), donde apuntaló su reputación científica al publicar un celebrado artículo sobre la molécula. Allí conoció a una nueva generación de jóvenes físicos (muchos de ellos, como él, de origen judío). Y, posteriormente, siguió formándose en Zúrich (Suiza) y en Leiden (Países Bajos), donde aprendió neerlandés en seis semanas para poder impartir sus clases magistrales a los alumnos en su propio idioma. Fueron ellos quienes le bautizaron con el apodo de Oppje, en inglés americano “Oppie”, con el que fue conocido el resto de su vida.
Para entonces, Hitler no había invadido aún Polonia, pero ya se percibía el antisemitismo que diezmaría al pueblo hebreo durante la segunda guerra mundial y que haría que muchos de esos genios -empezando por el viejo Einstein- tuviesen que huir de Alemania, a riesgo de ser enviados a campos de concentración o reclutados por el III Reich para servir a sus propósitos de exterminio.
Casi de inmediato la película da un salto temporal y nos sitúa en el retorno de Oppenheimer a su país, donde Lewis Strauss (Robert Downey Jr.), abominable hombre de negocios, filántropo y ex oficial de la marina estadounidense, quien llegó a presidir la Comisión de Energía Atómica de los EE.UU. (AEC), le ofrece una cátedra y el puesto de director de departamento de Física Teórica en la Universidad de Berkeley (California), en donde conoce a otras jóvenes promesas, como Ernest Lawrence (Josh Hartnett), químico nuclear estadounidense conocido por su trabajo en la separación isotópica del uranio durante el Proyecto Manhattan y a Haakon Chevalier (Jefferson Hall), profesor asociado de lenguas romances, quien se desempeñó años después como traductor en los Juicios de Nuremberg y que, por aquel entonces, reunía fondos para el patrocinio de distintas causas de izquierda, así como a Jean Tatlock (Florence Pugh), estudiante de Medicina, su primera y más consolidada -aunque emocionalmente algo inestable- relación romántica, hasta el suicidio de esta.
Jean (una mujer que no quería que le regalasen flores) era miembro del Partido Comunista americano, aunque su activismo se limitaba a repartir octavillas en solidaridad con las huelgas de los jornaleros y a asistir a reuniones y debates clandestinos. Suficiente para quedar bajo el radar del FBI y arrastrar con ella a Oppie quien comenzó a engrosar un dossier policial que llegaría a los 7.000 folios y que finalmente resultó ser decisivo para desprestigiarle ante la opinión pública estadounidense, pese a la ilegalidad de las pruebas presentadas en su contra.
Aunque a diferencia de su mujer o de su hermano Frank (Dylan Arnold), Robert nunca militó en el Partido Comunista, Nolan sugiere que Oppenheimer empatizó con la izquierda por oposición al fascismo que, desde su punto de vista, era el real enemigo a combatir, aunque como se le oye decir en un momento del filme “EE.UU. teme más al socialismo que al fascismo”. De ahí que utilizase los canales que sus amigos comunistas le proporcionaban para enviar dinero a la causa española republicana, donde tenía varios conocidos. Y de ahí también que no dudase en enrolarse en el proyecto de creación de una bomba atómica, a propuesta de Leslie Groves (Matt Damon), ingeniero y General del Ejército de los EE.UU., quien supervisó la construcción del Pentágono y fue el alto mando a cargo del ya citado Proyecto Manhattan que tenía por objetivo la fabricación de una bomba nuclear a contrarreloj, temeroso de que los nazis pudieran desarrollar esa tecnología antes que los aliados durante la Segunda Guerra Mundial, bajo la dirección de Werner Heisenberg (Matthias Schweighöfer), quien fuera uno de los referentes científicos de Oppenheimer durante su estancia en Alemania.
Fueron dos años y medio de intenso y costoso trabajo, para el que hubo que desembolsar 2.000 millones de dólares y reclutar a 130.000 empleados de distintas nacionalidades que se recluyeron, junto con sus familias, en un pueblo creado en mitad de la nada, en pleno desierto de Nuevo México (donde Oppie solía pasar sus vacaciones de niño) para albergar un proyecto de “alto secreto”. Una comunidad científica de altísima cualificación, dividida en distintos grupos de trabajo, cada uno especializado en una parte del proceso de fabricación de la bomba, en la que la información debía estar compartimentada por orden del alto mando militar, temeroso de posibles filtraciones al bando ruso, pese a que en ese entonces Rusia y los Estados Unidos eran ya aliados contra el nazismo.
“El artefacto”, como se referían a ella los agentes implicados en su creación, fue finalmente explosionado en la mañana del 16 de julio de 1945 en un páramo al que los colonizadores españoles llamaron Jornada del Muerto, a cien kilómetros al noroeste de Álamo Gordo. Bautizada en clave por el propio Oppie, con el nombre de Trinity, en alusión a un poema de John Donne, “Golpea mi corazón, Dios trino”, la prueba resultó ser todo un éxito, aunque no estuvo exenta de incertidumbre y contratiempos, no solo porque horas antes de la detonación se desencadenara una gran tormenta sobre el lugar, sino por la duda razonable de que la explosión de una bomba de 16 kilotones, con una intensidad mayor a mil relámpagos, pudiese desatar una reacción en cadena que incendiara la atmósfera y acabase con toda forma de vida en la tierra. En otras palabras, de que su estallido fuese el fin del mundo. Asunto que fue descartado por el grupo de científicos a la luz de sus propios cálculos matemáticos, al que sin embargo Nolan no renuncia en su película, a fin de crear una mayor tensión narrativa, resolviéndolo con singular acierto en la trepidante secuencia sin sonido de la deflagración en la que la película alcanza su clímax y a la que precede una inquietante conversación entre Oppenheimer y el General Groves, donde el científico le explica al militar que los cálculos de George Kistiakowski (Trond Fausa Aurvåg) profesor ucraniano-estadounidense encargado de las cargas y los estudios de implosión de la bomba, arrojaron inicialmente como resultado que su detonación produciría una reacción en cadena imparable en la atmósfera que destruiría todo el planeta, pero que nuevos cálculos redujeron ese riesgo a un índice “cercano a cero”, sin llegar a ser el cero absoluto.
El temor a lo que pudiera suceder cuando la bomba estallase se condensa tan eficazmente en esos instantes de silencio absoluto, (desde que se aprieta el detonador rojo y una luz cegadora se apodera del encuadre hasta que un enorme estruendo desralentiza la imagen de la explosión y estremece las arenas del desierto de Nuevo México) que hacen que el espectador contenga el aliento, pese a conocer de antemano el desenlace histórico.
Lo que ocurrió después de Trinity es lo que ocurre siempre. El genio perdió el control de su obra teniendo que ceder los derechos de explotación a quienes financiaron el proyecto y no dudaron en emplear la bomba atómica de forma indiscriminada contra la población civil, para sus fines nada altruistas.
Inicialmente agasajado y vitoreado por la proeza científica, Oppenheimer que, como todos los genios, tenía multiples altibajos emocionales (como cuando inyectó cianuro en la manzana que debía comerse su profesor en venganza por no permitirle asistir a un seminario) y era esclavo de su propio ego, incurrió en el pecado de la soberbia al maltratar a algunos de sus colegas, especialmente a Edward Teller (Benny Safdie), controvertido físico de origen húngaro. Una especie de prima dona con una personalidad plagada de excentricidades, pero poseedor de una mente brillante, obsesionado con la fabricación de la bomba de hidrógeno; así como al menospreciar a influyentes militares y políticos, especialmente a Lewis Strauss, un hombre vanidoso, acomplejado y rencoroso, a quien osó ridiculizar en público durante una disertación científica sobre los isótopos, con lo que cavó su tumba profesional y social con sus propias manos.
Strauss guardó el amargo recuerdo de aquella afrenta durante años y, en cuanto tuvo oportunidad, conspiró contra él en la sombra que, en sus propias palabras, “es donde mejor se mueven los políticos”.
Para entonces, el senador McCarthy ya había desatado una caza de brujas contra todo aquel que fuera susceptible de ser acusado de filocomunista y la oposición de Oppie a la fabricación de la bomba termonuclear (Bomba H), mil veces más destructiva que la atómica, en pleno comienzo de la Guerra Fría contra la URSS, fue la excusa perfecta para abrirle una investigación que tenía por objeto, no tanto su condena y expatriación, sino la degradación de su imagen pública, al denegársele la certificación Q que da acceso a las investigaciones atómicas de alto secreto.
Científicos agraviados por Oppenheimer aprovecharon la ocasión para ajustar cuentas con él, prestándose a servir de informadores o testigos de la acusación durante su humillante interrogatorio, que tuvo lugar durante veintiséis sesiones a puerta cerrada, ante un tribunal de funcionarios de tres al cuarto, en el oscuro cuartucho de un ministerio, y que estuvo centrado en tratar de demostrar su vinculación con los servicios de espionaje soviéticos a partir de una conversación informal grabada por el FBI mediante micrófonos ocultos instalados sin autorización judicial en casa de su amigo Chevalier, en la que este le comentó que otro científico involucrado en el proyecto llamado George Eltenton (Guy Burnet) había sido contactado por Peter Ivanov, agente soviético con estatus diplomático, prestándose a trasladar información sobre los avances de la bomba a los rusos, entonces aliados en la lucha contra Hitler.
Sometido a un gran estrés, Oppie acabó desmoronándose, incurriendo en una serie de contradicciones, por lo que finalmente le fueron denegadas sus credenciales de seguridad con el consiguiente castigo reputacional, el rechazo de gran parte de la comunidad científica y el escarnio ante la opinión pública estadounidense que le tachó de mentiroso. Nunca fue llevado ante un tribunal penal ordinario bajo una acusación formal de espionaje, pues sus inquisidores sabían que las “pruebas” habían sido obtenidas ilegalmente y que un eventual juicio acabaría en absolución. De hecho, ocho años después y tal como le advirtiera su viejo amigo Einstein que sucedería en su breve encuentro junto al lago (el brillante “macguffin” que cierra la película), el honor y la figura de Oppenheimer fueron resarcidos por el presidente Kennedy que no pudo entregarle el premio Enrico Fermi a su valía científica, pues fue asesinado diez días antes de la celebración del acto de homenaje, recibiendo la medalla de manos de Lyndon Johnson ante una audiencia en la que se dieron cita sus más leales amigos y enemigos.
Hasta aquí la historia que Nolan ha querido contarnos en su película, valiéndose del buen hacer de un equipo multidisciplinar en el que destacan la dirección de fotografía de Hoyte van Hoytema y la sobrecogedora banda sonora a cargo de Ludwig Göransson, así como el sublime elenco de actores y actrices que arropan a Murphy, en el que destacan infinidad de estrellas consagradas como las que ya hemos mencionado y algunas otras como Jack Quaid, Rami Malek, Tom Conti en el papel de Einstein, Casey Affleck, Jason Clarke como el implacable fiscal encargado de la acusación, Matthew Modine, Louise Lombard o Dane DeHaan, encargados de dar vida a algunas de las mentes mas brillantes del siglo XX.
Por ponerle un pero, se confirma que el director y guionista británico sigue siendo un pésimo escritor de personajes femeninos. El de Florence Pugh, la amante atormentada que tiene un par de apariciones de alto voltaje erótico, resulta residual e inconsistente en la medida en la que nunca llegamos a saber qué es lo que la atormenta y aunque Emily Blunt borde el suyo de mujer de carácter, con varios matrimonios fracasados y una evidente adicción al alcohol a sus espaldas, su papel también carece de desarrollo e importancia, más allá del soporte moral que supone para su marido en las escasas escenas en las que interviene.
Título original: Oppenheimer
Año: 2023
Duración: 180 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Christopher Nolan
Guion: Christopher Nolan. Bas. Kai Bird, Martin J. Sherwin.
Reparto: Cillian Murphy, Emily Blunt, Matt Damon, Florence Pugh, Robert Downey Jr.,
Rami Malek, Benny Safdie, Michael Angarano,
Josh Hartnett, Kenneth Branagh, Dane DeHaan,
Dylan Arnold, David Krumholtz, Alden Ehrenreich, Matthew Modine, Jack Quaid,
David Dastmalchian, Jason Clarke, Josh Peck, Devon Bostick, Alex Wolff, Tony Goldwyn, Scott Grimes, Josh Zuckerman, James D'Arcy,
Matthias Schweighöfer, Christopher Denham,
David Rysdahl, Guy Burnet, Danny Deferrari,
Louise Lombard, Gary Oldman, Casey Affleck
Tom Conti...
Música: Ludwig Göransson
Fotografía: Hoyte van Hoytema
Compañías: Universal Pictures, Atlas Entertainment, Syncopy Production, Gadget Films. Distribuidora: Universal Pictures
Género: Drama Biográfico. Thriller. Años 40. Histórico. Holocausto nuclear.
La quinta temporada de “The Crown” llegó con cierta expectativa por la muerte de Isabel II, quien lideró el reinado más largo de la historia británica. Pero lo cierto es que esta nueva entrega no ha podido ser más decepcionante para los seguidores de la serie.
Menos mal que sus guionistas (Peter Morgan, Tom Edge y James Graham) acabaron cediendo a las presiones y colocaron una advertencia que nos recuerda que lo que vamos a ver no es un documental sino una historia de ficción inspirada en hechos reales (“Esta obra dramática ficticia cuenta la historia de la reina Isabel II y los acontecimientos políticos y personales que marcaron su reinado”, reza textualmente). De lo contrario, no se entendería que, precisamente en vísperas de la coronación del rey Carlos III, el tratamiento que se le dé a este personaje no sólo sea extremadamente indulgente sino manifiestamente apologético, buscando blanquear y ensalzar su imagen y la de su reina consorte, Camila Parker Bowles, hasta extremos sonrojantes.
Y es que ha querido la fatalidad que el estreno de esta quinta temporada de la serie que, según el desarrollo de la trama, debía centrarse en el “annus horribilis” de la Corona británica (como lo definió la propia monarca tras el devastador incendio del Castillo de Windsor, bautizando así a la más polémica y turbulenta etapa de su reinado, cuando la monarquía sufrió su mayor caída de popularidad a causa de los escándalos e infidelidades protagonizados por algunos de sus miembros y la guerra abierta con Lady Diana Spencer) coincidiera con la muerte de Isabel II, a los 96 años, y el acceso al trono de su primogénito, a los 74 años, con lo que la polémica iba a estar servida.
Sin embargo sus autores parecen haber optado por el camino más fácil, pues la manera en la que se ha procurado ofrecer una imagen moderna y reformista del nuevo regente se diría que forma parte de la estrategia de comunicación diseñada por sus propios asesores y que la misma serie desvela al mostrarnos cómo, una vez se produce el divorcio entre Carlos y Diana, la pareja contrata a un “spin doctor” (“un vende humos”, en palabras de la propia Camila) para que normalice su relación y mejore la imagen pública de la duquesa de Cornualles, haciéndola aparecer como una mujer profundamente enamorada, capaz de sacrificarlo todo (desde su matrimonio hasta su reputación) por permanecer junto al futuro rey, para quien resulta ser un soporte fundamental en su poliédrico papel de amante, amiga, consejera y confidente.
Más allá de que la legión de seguidores de Lady Di no terminen de perdonarle su traición conyugal a la llamada “reina de corazones”, al ofrecer una imagen tan favorable de Carlos III, a quien se presenta como un líder moderno, reformista y resolutivo, ansioso por ocupar el trono para poner a la monarquía al cabo de la calle, normalizando lo que hasta ese momento había sido tabú (divorcios, infidelidades…) toda vez que sus vergüenzas habían salido ya a la luz, la serie no hace sino plegarse al relato que más conviene a los intereses de quien hoy se ciñe la Corona.
Pero no es sólo en eso en lo que falla esta quinta temporada de «The Crown», cuyos actores y actrices han sido sustituidos por otros cuya apariencia y desempeño en los papeles principales distan mucho de la credibilidad de quienes los han interpretado en temporadas anteriores. Lo cual es especialmente molesto en el caso del propio Carlos, encarnado por el actor Dominic West, quien no solo no guarda ningún parecido con el original, sino que ofrece una actuación plana y anodina, así como en el de la reina Elizabeth recreada por Imelda Staunton, a la que resulta difícil dejar de ver como la Dolores Umbridge de la saga de «Harry Potter«, por más que se esmere en jugar con la gestualidad mínima para extraer del personaje de la reina el máximo posible.
No ocurre lo mismo con Elizabeth Debicki, cuyo notable parecido físico, gestual y corporal con Ladi Di resulta sorprendente, haciendo un calco perfecto de la princesa Diana, principalmente de su forma de mirar, una peculiaridad de este personaje a quien se nos presenta como una mujer desequilibrada que tiene un único conflicto: su matrimonio malogrado, lo que la lleva a victimizarse en exceso, haciendo partícipe de su desgracia a todo el que se le acerca y, muy especialmente a su hijo mayor, Guillermo, a quien por momentos llega a abrumar con sus confidencias.
Esa imagen de Diana como una mujer conflictiva, dolida y vengativa, desesperadamente necesitada de apoyo y de una figura masculina que le ofreciera el amor y la atención que le habían sido negados, pasando por alto o haciendo escasa referencia a su destacada faceta humanitaria que le grajeó el cariño y admiración de miles de seguidores en todo el mundo, tampoco es inocente y, aún a riesgo de reproducir las obsesiones que atormentaban a la propia Diana, resulta casi inevitable no ver tras ello la alargada sombra de Buckingham Palace.
En esta nueva temporada se abordan temas que generaron un gran revuelo mediático en la década de los noventa, como la escandalosa conversación sobre el “támpax” entre Carlos y Camila, interceptada por un radioaficionado de manera fortuita y convenientemente explotada por los tabloides sensacionalistas, la entrevista de Lady Di en la BBC en medio de un duro proceso de divorcio, declarando que desde el principio en su matrimonio eran tres, la vigilancia y las escuchas a las que esta creía estar sometida y las tensiones de Carlos y su madre ante el dilema de “renovarse o morir” que en opinión del sucesor natural se le presentaba a la monarquía, ofreciéndose a sí mismo como “la gran solución”. Algo en lo que la opinión pública británica no siempre estuvo de acuerdo, levantándose numerosas voces que preferían que el trono pasara directamente de manos de la reina a las de su nieto Guillermo, ante la conducta poco ejemplar del Príncipe de Gales.
El primer episodio sugiere de hecho que, impaciente por reinar, Carlos quiso forzar a su madre a abdicar con la ayuda del ex primer ministro “tory” John Major, tras publicarse una encuesta en el Sunday Times en donde se revelaba que el pueblo británico consideraba que Elizabeth II sufría el “síndrome de la Reina Victoria”, a quien sus súbditos veían como alguien obsoleto y anticuado. Un extremo que el propio Major se apresuró en desmentir en declaraciones a The Daily Mail. Según la serie, Carlos lo intentaría de nuevo con Tony Blair, una vez que los laboristas conquistasen el poder tras diez años de gobiernos conservadores. Pero a la vista está que Isabel II reinó hasta el último de sus días, pese a que en esta nueva entrega de la serie nos la presenten ya casi como una mujer anciana y derrotada, que a menudo roza el desaliento y la extenuación y que alberga la frustrante sensación de que, a pesar de sus muchos esfuerzos y décadas de entrega al mantenimiento de la institución monárquica, la pervivencia de la casa real británica puede verse amenazada por la imprudencia de sus hijos o por el propio devenir transformador de los tiempos, cuyos cambios no llega a entender aunque se ve obligada a aceptar. Tal vez por ese motivo, una de las primeras frases que pronuncia la monarca es reflejo del peso del deber sobre sus hombros y de su conciencia de lo que la historia demanda de ella como símbolo emblemático en el organigrama de poder de su país: “No quiero romper ninguna regla”.
La quinta temporada de «The Crown» aborda con todo lujo de detalle algunos episodios de la historia reciente que aún tenemos muy frescos en la memoria, como la forma en la que se gestó, mediante engaños, la llamada “entrevista del siglo” de la princesa Diana con Martin Bashir, periodista de la BBC, espoleada por la entrevista de Carlos de Inglaterra con Jonathan Dimbleby en la que su marido admitió el adulterio, y el enfrentamiento que su emisión generó entre el director de la radiotelevisión pública británica, cuya licencia se renueva cada año por orden real, y el presidente de su Consejo de Administración, un excombatiente monárquico cuya mujer era una de las primeras damas en la corte de la reina; o cómo llegó Mohamed Al Fayed a la vida de Diana y de la familia real británica.
Aunque sin duda una de las subtramas más interesantes y mejor resueltas es la que hace referencia al momento que atraviesa el matrimonio del Príncipe Felipe (interpretado en esta recta final por el gran actor Jonathan Pryce) y la reina Isabel, toda vez que llegados a la tercera edad ambos tienen una visión distinta de lo que esperan el uno del otro. Mientras la monarca se muestra muy enamorada de su marido, planteándose un viaje oficial de ambos a Egipto, como una segunda luna de miel, Felipe se resiente por las diferencias de carácter que los separan y hace responsable de su soledad a su mujer, reprochándole su falta de curiosidad intelectual y su escaso interés en seguirle el ritmo.
En realidad, el desencadenante de este conflicto conyugal no es otro que la aparición en la vida del duque de Edimburgo de una mujer treinta años más joven que él, Penny Knatchbull, también llamada lady Romsey o lady Babourne, esposa de su ahijado, Norton Knatchbull, tercer conde Mountbatten de Birmania.
Tras perder a su hija Leonora de cinco años debido a un cáncer de riñón, Penny se convirtió en la amiga inseparable de Felipe de Edimburgo, con quien compartía la afición por las carreras de carruajes. Ambos mantuvieron una íntima amistad durante los últimos años de vida de este. De hecho, era una visitante habitual en Wood Farm, la cabaña al borde de Sandringham en Norfolk, donde el marido de la reina pasó gran parte de su retiro de la vida pública, desde 2017 hasta su muerte en 2020, siendo la única persona que no era de la familia real que fue invitada a su funeral íntimo. Pero lady Romsey no solo tuvo una relación muy estrecha con el duque de Edimburgo (de quien se dice que fue la segunda mujer más importante en su vida), también la tuvo con la reina Isabel II a quien, según nos cuenta «The Crown», Felipe acaba imponiendo su presencia, llegando a pedirle que se deje ver con ella en público y la acoja como una de sus damas de compañía a fin de no levantar sospechas. Algo a lo que la reina accede teniendo que anteponer, una vez más, la estabilidad y reputación de la Corona a sus propios y más íntimos sentimientos como mujer. Tanto la conversación que el matrimonio mantiene en la suite real del hotel en el que se alojan en Egipto, como el encuentro entre Isabel II y Penny Knatchbull (Natascha McElhone) en la biblioteca del Castillo de Windsor, en el que la reina hace gala de la legendaria flema británica, ahogando sus celos e invitando a su rival a ser su acompañante en la misa de Acción de Gracias, se inscriben entre las escenas más antológicas de esta nueva entrega de la serie que, por lo demás, ofrece pocas novedades dignas de mención.
Y ello pese a que técnicamente sigue siendo una producción irreprochable y narrativamente mantiene la sobriedad y elegancia de sus entregas anteriores. Magnífica en cuanto a fotografía y exquisita en su dirección de arte. El problema está en la necesidad de estirar la trama en base a hechos que nos resultan ya demasiado conocidos o cercanos en el tiempo. Es lo que hace que esta quinta entrega sea un producto aburrido y sin alma, tan gélido como la propia corona a la que busca diseccionar.
De seguir por estos derroteros, mucho me temo que «The Crown» esté condenada a agonizar lentamente, hasta sufrir el mismo destino que su propia protagonista, tras la decisión de sus creadores de estirarla lo más posible y esta nueva actitud complaciente que busca irritar lo menos posible los ánimos del actual regente.
Título original: The Crown
Año: 2016
Duración: 60 min.
País: Reino Unido
Dirección: Peter Morgan (Creador), Stephen Daldry, Philip Martin, Julian Jarrold, Benjamin Caron, Jessica Hobbs, Alex Gabassi, May el-Toukhy
Guion: Peter Morgan, T. Edge, J. Graham
Música: Rupert Gregson-Williams, Martin Phipps, Lorne Balfe
Fotografía: Adriano Goldman, Ole Bratt
Reparto: Imelda Staunton, Jonathan Pryce, Natascha McElhone, Dominic West, Elizabeth Debicki...
Productora: Netflix, Left Bank Pictures, Sony Pictures Television International
Género: Serie de TV. Drama Histórico. Biográfico. Política. Corona británica
“Señores jueces: Nunca Más”. La última frase del contundente alegato del fiscal Julio Strassera, durante el que fuera el primer juicio civil a una Junta Militar celebrado en el mundo y que tuvo como resultado la condena a cadena perpetua del dictador argentino Jorge Rafael Videla y de algunos de sus más cercanos y sanguinarios colaboradores por el asesinato, secuestro, desaparición y tortura de miles de ciudadanos sospechosos de profesar ideas cercanas al socialismo, pone los pelos de punta, como en los mejores finales de Hollywood.
De hecho, “Argentina 1985” es una película confeccionada en base a la épica clásica de “Los juicios de Nüremberg”, con el aliciente -y a la vez gran desafío- de que los hechos narrados en ella aún resultan de difícil digestión por estar demasiado cercanos en el tiempo.
Así pues, no es de extrañar que, pese al éxito y repercusión que la cinta ha tenido en los circuitos internacionales (con casi ocho minutos de ovación en su estreno en el Festival de Venecia y el Premio del Público en el último Zinemaldia), se hayan levantado ya ciertas voces críticas que reprochan a su director Santiago Mitre y a su coguionista Mariano Llinás, las escasas licencias dramatúrgicas que se han permitido al relatar tan oscura, estremecedora y dolorosa página de la historia contemporánea, aligerándola con ciertos toques de humor y omitiendo algunos detalles políticamente relevantes, como la creación de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas a iniciativa del Presidente Raúl Alfonsín a los pocos días de asumir el cargo y, con él, la difícil responsabilidad de restaurar la democracia en un clima aún enrarecido, donde el ejército y la armada argentina seguían siendo un peligroso poder fáctico (si bien esto último queda bastante claro con las reiteradas amenazas que vemos que sufren, tanto el propio Strassera, como su familia y equipo de trabajo, antes y durante el juicio).
La CONADEP estuvo presidida por el escritor Ernesto Sábato y tenía el mandato de investigar las violaciones de derechos humanos, particularmente las desapariciones ocurridas en 1970 y 1980, a resultas de lo cual recibió miles de declaraciones y testimonios, y verificó la existencia de cientos de lugares clandestinos de detención y tortura en todo el país, dando como resultado un voluminoso informe final conocido como el “Nunca Más” que fue utilizado como prueba en el juicio a las Juntas Militares. Lo que no se cuenta exactamente así en la película.
O el episodio en el que Strassera es llevado por los servicios de inteligencia en secreto para ver al presidente a petición de este, cuando en realidad fue éste quien pidió audiencia con Alfonsín, al llegarle rumores de que el Gobierno quería que rebajara su petición de penas para los encausados. Lo que el presidente le negó diciéndole que «que actuase como tenía que actuar… pero que no se volviera loco”, según explicaría el propio hijo del fiscal, años más tarde.
Omisiones más o menos políticamente interesadas aparte, “Argentina 1985” cumple a carta cabal lo que se espera de ella y de su protagonista, Ricardo Darín, que una vez más lo borda poniéndose en la piel de un alto funcionario de la Administración de Justicia decepcionado del hasta entonces inexistente sistema de separación de Poderes, inicialmente temeroso de la magnitud y consecuencias de su propia responsabilidad y enormemente celoso de la seguridad de los suyos, acostumbrado a ver, oír y callar durante la dictadura, una pesada mochila moral que le hace sentirse culpable quien, sin embargo, llegado el momento de la verdad, es capaz de trascender todos esos miedos y reparos para sacarla a la luz y hacer que se haga justicia.
Se trata, en suma, de un simple servidor público que acabaría convirtiéndose en héroe nacional, quién sabe si a pesar de sí mismo, al verse obligado a poner en marcha una exhaustiva investigación para demostrar que los nueve excomandantes de lo que se llamó «Proceso de Reorganización Nacional» eran en realidad los responsables de un plan sistemático de aniquilación del adversario político que derivaría en un genocidio indiscriminado, clandestino, cruel y amoral llevado a cabo mediante el terrorismo de Estado autorizado por Videla, Viola, Massera, Agosti, Lambruschini, Graffigna, Galtieri, Lami y Anaya.
Para acometer esta arriesgada y difícil tarea, el responsable de la fiscalía se rodea de un grupo de jóvenes tan entusiastas como inexpertos, algunos aún estudiantes de derecho, seleccionados por Luis Gabriel Moreno Ocampo (conmovedor Peter Lanzani), un letrado sin experiencia judicial alguna, designado fiscal adjunto por ser el único dispuesto a implicarse en este caso, empeñado en hacer entender a las clases medias y acomodadas de su país -a las cuales pertenece por extracción social y familiar- la magnitud de la injusticia y el horror de lo que estaba sucediendo mientras miraban para otro lado.
Hijo de una familia de tradición conservadora y castrense, cuyo tatarabuelo, Francisco Ortiz de Ocampo, fue el primer comandante en jefe de la historia argentina, y cuya madre iba a misa con Videla, el compromiso del joven abogado con la ley y la defensa de los derechos humanos constituye toda una lección de idealismo y conciencia democrática, como el de esos jóvenes que se integran en su equipo de trabajo y que, a contrarreloj, recorren el país en busca de pruebas, revisando cientos de folios con testimonios de torturados y entrevistando a víctimas y familiares de desaparecidos sin apenas poder contener el llanto, a fin de conseguir en tiempo récord la prueba necesaria para sacar a la luz el macabro plan que finalmente queda expuesto ante el jurado cuando estas personas son llamadas a declarar, sin duda la parte más dura e impactante de la película, los desgarradores testimonios de las víctimas.
“Fuimos armando el rompecabezas pieza a pieza”, narra el propio Luis Moreno Ocampo en el ensayo “El Estado no puede torturar”, publicado por Anfibia. “Buscamos casos que hubieran ocurrido en distintas partes del país, en diferentes épocas y cometidos por personal dependiente de cada uno de los comandantes. Presentamos más de 700 casos individuales y durante el juicio quedó demostrado que eran la consecuencia de una operación militar aprobada y supervisada por los jefes de cada fuerza”.
En esto se basaron Mitre y Llinás para escribir el guion de su película, tras documentarse durante más de cuatro años.
Pero “Argentina 1985” no solo se centra en los pormenores del proceso judicial. Su visión de ese momento bisagra en la historia del país sudamericano –maltratado por los sucesivos acontecimientos económicos y políticos que le ha tocado vivir- es también periférica, prestando atención a lo que ocurría fuera de los tribunales de justicia, en la sala de estar de los Strassera -muy de clase media- donde la familia se reúne, como tantas otras en tantos otros hogares, para seguir el acontecer político frente al televisor y en los trabajos preliminares del caso, en la presión y las amenazas de muerte a los fiscales y en la insistencia desde determinados sectores sociales y mediáticos de justificar el uso represivo de la fuerza del Estado por la supuesta amenaza de una guerrilla subversiva que, en la práctica, estaba ya totalmente sofocada…
El director se enfoca en el lado más humano de los personajes y en cómo estas personas se tuvieron que enfrentar al poder real (el mismo de siempre, infiltrado y blanqueado en las nuevas instituciones democráticas) para conseguir que se hiciera justicia. Algo que nunca llegó a ocurrir en la transición española donde los culpables de la represión durante la postguerra y en los años de la dictadura franquista se fueron de rositas y siguieron ocupando posiciones destacadas en la estructura del Estado.
En el caso de Strassera, vemos a un hombre para quien la opinión de su familia tiene un peso muy importante en sus decisiones, especialmente la de su mujer, Marisa (Alejandra Flechner). Es ella quien lo apoya, pero también quien lo interpela en momentos de debilidad. “Vas a tener que escribir una linda acusación, una flor de acusación, y tendrá que ser impactante porque de eso dependen muchas cosas, tal vez todo dependa de eso…”, le recuerda la trascendencia de su deber, para a continuación confesarle su orgullo por estar casada, “no con un malhumorado descreído” como pensaba hasta ese momento, sino con “un héroe nacional”. A lo que el personaje de Darín contesta que “los héroes no existen”. Al menos no como los conocemos en los cómics. El héroe aquí es un ciudadano, una persona que se afana en cumplir con su deber de trabajar para hacer justicia. Así de simple y cada vez más complejo.
Los hijos de la pareja juegan también un rol fundamental en la historia, especialmente el hijo menor (Santiago Armas) quien no solo ejerce de espía para su padre montando guardia a su hermana y al novio de esta, sino que se implica en el desarrollo del proceso a los milicos e incluso le ayuda a corregir el texto del alegato final, haciendo sus propias aportaciones al mismo.
Y es que, “Argentina, 1985”, elegida para representar a su país en la carrera al Oscar a la mejor película internacional en 2023, no es solamente una película de juicios y tribunales, es un trabajo de Memoria Histórica con visión de presente y de futuro.
Emotiva, entretenida, dolorosa y necesaria: es una cinta que llega en un momento más que propicio; una carta de amor a la defensa de los derechos humanos y las libertades públicas, dirigida a las generaciones nacidas en democracia, que nos invita a estar alerta y recuerda lo vigente de esta lucha. Porque cuando el fiscal Julio Strassera dijo “Señores jueces: Nunca Más”, alzó la voz del pueblo argentino apelando también a la conciencia universal.
Título original: Argentina, 1985
Año: 2022
Duración: 140 min.
País: Argentina
Dirección: Santiago Mitre
Guion: Santiago Mitre, Mariano Llinás
Música: Pedro Osuna
Fotografía: Javier Juliá
Reparto: Ricardo Darín, Peter Lanzani, Alejandra Flechner, Carlos Portaluppi, Norman Briski, Héctor Díaz, Alejo García Pintos, Claudio Da Passano, Gina Mastronicola, Walter Jakob, Laura Paredes
Productora: La Unión de los Ríos, Kenya Films, Infinity Hill, Amazon Studios.
Distribuidora: Amazon Prime Video
Género: Drama judicial. Memoria Histórica. Años 80. Dictadura argentina
Figura desde hace algunas semanas, en el catálogo de Netflix, la película “The Post” (en español, “Los archivos del Pentágono”). Un canto (o más bien una nostálgica elegía) a la libertad de prensa, cuyo hilo argumental atañe a cuestiones históricas, políticas, periodísticas y jurídicas que tienen que ver con el hermetismo del poder y con su capacidad para restringir o impedir el acceso al conocimiento de las actividades que llevan a cabo los organismos y altos funcionarios del Estado, declarándolas “materia reservada” en aras a preservar la seguridad nacional.
Un tema de rabiosa actualidad, que las deficiencias de una legislación anticuada y su necesidad de reforma han vuelto a poner de relieve en la agenda pública española, debido a un anteproyecto de Ley que (no de forma inocente) el Ejecutivo ha dado a conocer en los distraídos meses de verano y que fija sanciones de hasta tres millones de euros para aquellos medios que se atrevan a publicar o difundir el contenido de documentos clasificados de “alto secreto, secreto oficial, confidencial o restringido”, en el marco de sus investigaciones periodísticas.
El asunto tiene su miga pues por todos es sabido que el derecho a informar y a ser informado vive en constante tensión con los intereses de los gobiernos de turno, pero nunca en la historia de la democracia española (ni en ninguna otra) un gobierno se había reservado el derecho a sancionar “a discreción” a aquellos medios o profesionales que divulguen secretos oficiales con multas millonarias que, solo a posteriori, podrán ser recurridas ante la Justicia. Lo que constituye un ataque inédito a la libertad de prensa que este gobierno pretende sacar adelante, en ausencia de un debate serio sobre la propia legitimidad de los secretos de Estado y sus excepciones, el cual se nos ha hurtado a los ciudadanos españoles desde el proceso constituyente mismo, reservándose el Poder Ejecutivo el derecho a decidir qué es confidencial y qué no lo es, con el pretexto de no interferir en asuntos que ponen en riesgo la seguridad de la Nación.
Hasta ahora, los periodistas y sus editores dormían relativamente tranquilos sabiendo que el acceso más o menos ilícito a informaciones reservadas y las consecuencias jurídicas y/o económicas de tales sustracciones y su publicación, eran dirimidos por los tribunales de Justicia, con todas las prerrogativas de un sistema garantista (teniendo en cuenta temas propiamente periodísticos, como el derecho a la no revelación de la identidad de las fuentes o el alcance e influencia del avance tecnológico en la forma en la que se obtiene y se difunde hoy la información) pero, de ser aprobada esta ley en el Parlamento, el Gobierno de España asumirá un papel sancionador que a todas luces no le corresponde, lo que puede interpretarse como un intento de coacción que hará que los medios se autocensuren (más si cabe de lo que ya lo hacen) al informar sobre lo que ocurre en el inframundo de las cloacas del Estado.
De ahí que el visionado de la película dirigida en 2017 por Steven Spielberg resulte tan oportuno como esclarecedor. Como periodista y aficionada al cine recomiendo verla, no solo para deleitarnos con las actuaciones de dos de los mejores intérpretes de nuestra era (la inigualable Meryl Streep, en el papel de Katharine Graham (1917-2001), propietaria de la empresa editora de The Washington Post, y Tom Hanks, en el de su jefe de redacción, Ben Bradlee), sino porque la película ofrece todas las claves éticas y deontológicas del caso, a partir de una crónica sobre las tensiones internas que precedieron a la decisión de este diario de publicar, en 1971, documentos reservados sobre la implicación de los Estados Unidos en la guerra de Vietnam, entre 1945 y 1967, un proceso político, periodístico y judicial que acabó sentando jurisprudencia a nivel internacional sobre el derecho de la gente a estar informada y sobre la naturaleza estratégica de la libertad de informar.
Dicho de otra forma. Si en las democracias occidentales los ciudadanos hemos gozado de ambos derechos hasta ahora se lo debemos, en buena medida, a la valentía de periodistas vocacionales como Ben Bradlee y a la templanza de editores como la señora Graham, protagonistas de esta película cuyo argumento se extrae directamente de los libros de Historia.
Por ofrecer un poco de contexto, quizá convenga recordar en qué circunstancias se produce la intervención militar de los Estados Unidos en el sudeste asiático donde, desde finales de los años cuarenta, Francia veía peligrar el dominio de sus colonias y le resultaba casi imposible conjurar el avance comunista. Las fuerzas de liberación nacional de Vietnam no le estaban poniendo las cosas fáciles. De ahí que solicitase la ayuda de su aliado estadounidense sin que, transcurridos veinte años de durísima contienda, nadie en Washington tuviese ya claro si lo que procedía era mantener sus tropas desplegadas en Vietnam o disponer de un plan de evacuación que fijase cómo y cuándo salir de lo que se había convertido en un atolladero infernal.
Robert McNamara (Bruce Greenwood), Secretario de Defensa del presidente Lyndon Johnson, decide solicitar entonces a una treintena de académicos un informe sobre las razones por las que su país se había implicado en las escaramuzas (al principio de carácter civil) entre los habitantes de Vietnam del Sur (con capital política en Saigón, gobernada por una casta de políticos corruptos sostenidos desde Washington como “el mal menor”) y los rebeldes guerrilleros independentistas del Vietcong, Vietnam del Norte, desde cuya capital, Hanoi, se expandía el poder personal de un líder de implacable obstinación estalinista, llamado Ho Chi Minh, quien contaba con el respaldo de China y de la Unión Soviética. .
El informe ordenado por McNamara debía recoger los distintos planes y estrategias de asesoramiento a los sucesivos presidentes estadounidenses –Truman, Eisenhower, Kennedy, Johnson…– por parte de los Generales del Pentágono, así como los informes de inteligencia e instrucciones presidenciales a lo largo de esas dos décadas, para dilucidar por qué los Estados Unidos se hallaban en esa aciaga encrucijada de la Historia.
Como presidente de la empresa Ford, McNamara había sido uno de los prebostes de la industria automovilística de su país y, en su nueva posición de responsable de Defensa, se ve que intentaba aplicar los mismos métodos de medición de calidad para indagar sobre los errores estratégicos en la conducción de la guerra. Se preguntaba si aquellos presidentes habían tenido claro en qué lío se estaban metiendo y lo que estaba ocurriendo, según escribió más tarde en sus memorias, o si habían actuado de manera irresponsable, parapetados tras una “conveniente” política de secretos militares. Y es que la gravedad del asunto no era para menos.
La Guerra de Vietnam (parte sustancial de la antigua Indochina, junto con Laos y Camboya, trágicamente bombardeadas con napalm) diezmó a toda una generación de jóvenes estadounidenses. En total, las bajas sobrepasaron el millón de hombres. Más de 55.000 soldados fueron abatidos y muchos regresaron a casa desfigurados, sin brazos o sin piernas. Por no hablar de los que perdieron la cabeza por las drogas y estimulantes que sus mandos les hacían consumir para exacerbar su ardor guerrero y su instinto asesino, ni de los que se suicidaron al no conseguir superar el trauma del horror vivido durante una lucha brutal y sanguinaria, en la que el ejército estadounidense lanzó más bombas de las que había disparado durante toda la Segunda Guerra Mundial.
En 1968, en pleno apogeo de la contienda, los Estados Unidos tenían desplegados sobre el terreno medio millón de soldados, jugándose el tipo en medio de la jungla, entre los húmedos manglares que el enemigo dominaba, teniendo que sortear toda clase de trampas, laberintos infranqueables y sofocantes túneles cavados bajo la espesa vegetación; mientras, en casa, la opinión pública norteamericana, jaleada por el pacifismo del movimiento hippie, empezaba a dar muestras de cansancio y repulsa ante un conflicto bélico cuyas causas no llegaba a comprender y mucho menos a compartir, como quedó de manifiesto en la legendaria edición del Woodstock de ese año.
Para la primera presidencia de Richard Nixon (1969-1974), la reconstrucción histórica encargada por McNamara estaba terminada. En total eran 47 volúmenes, 7.000 páginas (3.000 de análisis histórico y 4.000 documentos oficiales) de cuyo original se extrajeron varias copias, pese a que en la película solo se habla de la que se guardaba en los archivos de la Rand Corporation, un think tank encargado de la coordinación y custodia del trabajo.
Uno de los expertos que había colaborado en la elaboración del exhaustivo informe era Daniel Ellsberg (Matthew Rhys), un ex militar graduado en Economía por las universidades de Harvard y Cambridge, entre cuyos méritos académicos destacaba su interés por la “teoría de la decisión humana” y, más en concreto, sus disertaciones acerca de cómo influyen factores como la incertidumbre, la desinformación y la ambigüedad, a la hora de asumir determinadas posturas y tomar ciertas determinaciones. Consideraciones que abundaban en los papeles del Pentágono que Ellsberg extrajo, de forma subrepticia, con la ayuda de Anthony Russo (un ex empleado de la Rand Corporation), utilizando las claves que le habían confiado, y que se tomó la molestia de fotocopiar, tomo a tomo, durante meses, en la máquina Xerox instalada en las oficinas de una pequeña agencia de publicidad, llegando a estremecer a Washington con las revelaciones de su contenido.
En palabras de José Claudio Escribano, en La Nación: “si Ellsberg era un lunático, como afirmaban quienes lo maldijeron por la filtración de secretos de Estado, al menos era un lunático ilustrado”. Se había especializado en la psicología de los procesos de resolución de conflictos y, al apoderarse de los papeles del Pentágono y enardecer con su divulgación las críticas contra la guerra, como poco dejaría una impronta en la historia de los Estados Unidos.
Tanto él como Russo comulgaban con los movimientos contestatarios de la época. Los unía la convicción cívica de que varios presidentes, y en particular Johnson, habían mentido a la ciudadanía sobre temas de enorme trascendencia y calado institucional, y debían de pagar por ello. Como ejemplo, los bombardeos en zonas rurales de Laos y Camboya, en cuyos límites con Vietnam se desplazaba el enemigo, se habían realizado como misión encubierta llegándose a experimentar por primera vez con armas químicas, extremo que nunca se dio a conocer a la prensa ni al Congreso de los Estados Unidos. Por lo que ambos resolvieron realizar una denuncia pública que revelara la trama oculta de una guerra comandada en serie por varias presidencias consecutivas.
El primer diario al que Ellsberg intentó vender sus informes robados fue The New York Times, contactando a un viejo conocido suyo, el reportero Neil Sheegan, por recomendación de uno de los dos senadores (William J. Fulbright, presidente de la influyente Comisión de Relaciones Exteriores del Senado, cuyo apellido da nombre a las famosas becas; y George McGovern, el candidato del Partido Demócrata a quien Nixon aplastaría en las elecciones de 1972), ambos con credenciales de incuestionable militancia liberal, a los que inicialmente acudió para que le ayudasen a divulgar el contenido de los documentos. Los dos se excusaron tras evaluar la naturaleza de la filtración y los riesgos políticos y legales del caso. Pero se sabe que fue McGovern quien sugirió a Ellsberg llamar a las puertas del Times.
De hecho fue ese periódico, y no el Post, quien dio la primicia adjudicándose el Premio Pulitzer por la publicación de los papeles del Pentágono (lo cual no desmerece el comportamiento ejemplar de Graham y Bradlee, cuyos nombres adquirieron relevancia mundial con las posteriores revelaciones sobre el caso Watergate). Un equipo de redactores y abogados los examinaron minuciosamente durante tres meses, encerrados en una suite del Hotel Hilton de Nueva York. Y, solo al final de tan concienzuda tarea, la dirección del periódico autorizó la publicación del material recibido, en sucesivas ediciones que comenzaron a ver la luz en junio de 1971, a condición de que ninguna palabra arriesgara vidas u operaciones militares en curso.
Ellsberg facilitó las cosas en ese sentido, pues se guardó tres o cuatro volúmenes en los que se mencionaban negociaciones secretas sobre intercambio de prisioneros. Pero el presidente Nixon contraatacó ordenando al fiscal general, John Mitchell, que actuara de oficio contra el Times por violación de la Ley de Secretos de Estado y Seguridad Nacional y un tribunal federal ordenó al periódico neoyorquino el cese de las publicaciones, ante lo que sus dueños apelaron a la Corte Suprema de Justicia, mientras los papeles del Pentágono llegaban al Washington Post y a otros diecisiete diarios, cuyos editores y responsables de redacción se vieron de pronto ante una encrucijada histórica: ¿qué hacer cuando una empresa periodística que se ha abierto a la cotización bursátil recibe presiones de abogados, accionistas y funcionarios de primer nivel gubernamental, para callar lo que el instinto profesional y la ética ciudadana indican que debe darse a conocer; cuando tiene uno la oportunidad de grabar su nombre con letras de oro en la Historia haciendo lo que es debido y cuando sus editores pueden sufrir hasta penas de cárcel por ello?
El Times ya había hecho su apuesta: “Todas las noticias que sean dignas de imprimirse deben darse a conocer”. Publicar o no publicar, se convierte a partir de ese momento en el centro de la cuestión para el resto de sus competidores.
Tras unos días de indecisión e inseguridad (que constituyen el corazón de la película de Spielberg) la señora Graham decidió ponerse del lado correcto de la Historia dando luz verde a la publicación de lo que a priori parecía impublicable. Una decisión valiente a la que no tardaron en sumarse otros diarios. Lo que produjo un giro inesperado de los acontecimientos.
En solo unos días, la Corte Suprema de Justicia declaró, en el caso de “The New York Times Company vs. United States”, que “es lícita la publicación de documentos oficiales referentes a la política militar desarrollada con motivo de una guerra, a menos que se acredite que el medio de prensa ha incurrido en un acto de espionaje para obtener dicha información”. Pero quizá lo más llamativo de la sentencia, a los efectos que por estos lares nos ocupan, sea lo que escribió uno de los seis jueces que apoyaron la resolución judicial frente a los tres que votaron en contra: “cuando todo es secreto, nada lo es”.
La resolución del caso de los papeles del Pentágono constituye una notable reválida de la primera enmienda de la Constitución estadounidense de 1787 y de su potestad para asegurar la libertad de prensa e impedir cualquier intento de censura previa, que Steven Spielberg decidió poner en valor con esta película estrenada (no de forma casual) en el año 2017, nada más acceder a la presidencia Donald Trump.
Se trata de un drama sólido, técnicamente impecable, con cierto exceso de monólogos solemnes, como todo lo que esta especie de «cronista-entertainer» acostumbra a rodar.
En la línea de “El puente de los espías” (estrenada dos años antes) y de casi todas sus películas, el director estadounidense insiste en la exaltación de los valores americanos, que no son sino los viejos ideales de la Revolución Francesa (libertad, igualdad, fraternidad) y el deber cívico del individuo por preservarlos, tocando las mismas cuerdas emotivas para abordar otro de sus mitos: la lucha del héroe contra la adversidad, consciente de que buena parte del atractivo de estas historias procede del mito de David contra Goliath (sólo que en este caso la batalla se libra en la arena de la información y el periodismo de investigación).
La dueña del Post, Kay Graham es un pequeño David provisto apenas de un tirachinas: la empresa periodística que ha heredado en su condición de viuda (un pequeño diario local con problemas económicos que persigue cierta notoriedad nacional y lucha por competir en la misma liga del todopoderoso New York Times).
Se trata de una mujer insegura enfrentada a su tiempo, lanzada al ruedo de la industria mediática por la inesperada muerte de su marido y menospreciada por los hombres de traje oscuro que la rodean, quienes dudan de su capacidad para regentar un periódico casi tanto como lo hace ella misma. Lo que no es de extrañar, teniendo en cuenta el rol que la sociedad norteamericana de la época reservaba a la mujer burguesa. Nada mejor para ilustrarlo que la escena en la que la madre y la hija de Bradlee (Sarah Paulson y Austyn Johnson) ponen “su granito de arena” llevando limonada y pastas de té a los periodistas que trabajan a destajo en su salón, intentando unir las piezas de un complicado puzzle con miles de papeles desperdigados.
El personaje de Hanks, en cambio, representa la astucia y el arrojo del periodista de raza. Un veterano sabueso dispuesto a jugársela en la defensa de la libertad de expresión. Al igual que el reportero Ben Bagdikian (inmenso Bob Odenkirk) quien protagoniza las mejores secuencias del filme con sus escaramuzas para conseguir los papeles y sus contactos con el inframundo de “gargantas profundas” que conectan directamente con el cine de Pollack, Lumet y Pakula.
Si en la historia del séptimo arte, las películas sobre periodismo han representado tradicionalmente a sus profesionales como paladines de la democracia o como individuos moralmente cuestionables, está claro que Ben Bradlee (Tom Hanks) y Ben Bagdikian pertenecen a la primera categoría, la de los héroes que pretenden influir y cambiar el panorama social y político, tomando complejas decisiones con las mangas de camisa arremangadas, en medio de una nube de humo de tabaco y el bullicio incesante de una sala de redacción en la que no paran de sonar los teléfonos, estremecida por una especie de terremoto que hace vibrar todo el edificio cuando la imprenta se pone en marcha al cierre de la edición.
Teniendo en cuenta que el Post fue el encargado de destapar años después el escándalo del Watergate, hay quien ha dicho que “Los archivos del Pentágono” bien podría ser una precuela de “Todos los hombres del presidente” (1976). Un filme que bebe de las mismas fuentes de la célebre “Primera plana”, de Billy Wilder, en la medida en que mira con nostalgia a esos tiempos, ya lejanos, de esa prensa escrita que se nutría de los chivatazos de fuentes secretas contactadas en cabinas de teléfonos públicos que funcionaban con monedas (una de las secuencias más bellas de la película, casi coreográfica, es la que sigue el proceso de impresión y empaquetado del periódico para su distribución).
En este sentido, más que una palmadita en la espalda a la profesión, se diría que la película es una elegía a los héroes de la sala de redacción y un necesario recordatorio del verdadero propósito y utilidad de quien se dedica a informar, que peca de sentimentalismo, sobre todo hacia el final, debido a la forma en que la música enfatiza ciertas escenas, lo que ya es un sello de autor tratándose de Steven Spielberg (a las lágrimas derramadas durante el final de “El imperio del Sol” o “La lista Schindler” me remito).
El núcleo central de la trama está compuesto por una serie de decisiones que el director envuelve en un clima de suspenso y de urgencia, materia prima de un oficio vibrante, como es (o debe ser) el periodismo, apoyándose en una cámara inquieta, que se desplaza por la redacción con una mezcla de curiosidad, vértigo y aplomo, como si de un asistente editorial que asoma la cabeza a las salas de juntas donde se toman las grandes decisiones se tratara.
Esa tensión creativa y el bonito detalle de otorgar reconocimiento a cada uno de los miembros del engranaje que permite sacar a la luz una exclusiva periodística de semejante dimensión y calado (reporteros, editores, departamento legal, accionistas, dueños, trabajadores de la imprenta, informantes, periódicos de la competencia) es algo que no suele verse en otras cintas del género y que le da una nueva perspectiva a “The Post”, con la que Spielberg envía un mensaje inequívoco: el de que la verdad y las palabras aún tienen el poder de cambiar al mundo.
No sé si Ellsberg y Russo llegaron a tanto. Pues, a pesar del escándalo que dejó al descubierto que el gobierno de Nixon sabía que la Guerra de Vietnam era una causa perdida, este siguió enviando soldados a morir al menos durante cuatro años más, hasta abril de 1975, cuando las fuerzas norteamericanas se retiraron para no volver, mientras los comunistas asumían el control del territorio, en el marco de la Guerra Fría. Pero es un hecho documentado que, pese a que ambos afrontaron imputaciones por robo de documentos, conspiración y espionaje, la Justicia acabó sobreseyendo la causa, a consecuencia de que el gobierno de Nixon y la Fiscalía General habían cometido contra ellos no menos delitos de prevaricación, supresión de pruebas, ocultamiento de testigos y obstruido, en suma, el proceso.
En cuanto al papel y motivación de los informantes, en los últimos años se ha escrito bastante sobre la diferencia entre un leaker (“garganta profunda” o soplón al uso, como Daniel Ellsberg quien, a sus 91 años, vive en California junto a su segunda mujer convencido de que hizo lo mejor por su país) y un hacker experto en quebrantar sistemas de seguridad informática, como Edward Snowden, analista de sistemas de la Agencia Nacional de Seguridad de los Estados Unidos refugiado en Rusia por haber divulgado documentos de Estado de Alto Secreto, a quien Ellsberg mostró su apoyo en un artículo publicado en el británico The Guardian, en 2013. O el creador de WikiLeaks, el australiano Julian Assange, pendiente de deportación tras años de encierro en la embajada de Ecuador en Londres, por sacar a luz 250.000 documentos clasificados sobre la guerra de Irak y Afganistán. Pero en esencia todos tienen en común la intención de revelar lo que está oculto, algo para lo que el periodismo suele ser útil.
Pero las cosas nunca son tan fáciles, ni los caminos tan rectos como en los mapas. En ocasiones es preciso que David desafíe a Goliat y a los que nos quieren amordazar, para defender lo que tanto ha costado asegurar.
Título original: The Post
Año: 2017
Duración: 116 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Steven Spielberg
Guion: Liz Hannah, Josh Singer
Música: John Williams
Fotografía: Janusz Kaminski
Reparto: Meryl Streep, Tom Hanks, Bruce Greenwood, Bob Odenkirk, Tracy Letts, Sarah Paulson, Matthew Rhys, Alison Brie, Carrie Coon, Jesse Plemons, Bradley Whitford, David Cross, Michael Stuhlbarg...
Productora: Amblin Entertainment, DreamWorks SKG, Pascal Pictures, Participant Media. Distribuidora: 20th Century Fox.
Género: Drama. Periodismo. Basado en hechos reales
