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La pulsión autodestructiva forjada por la leyenda negra de “sexo, drogas & rock´n roll” que persiguió y acabó con muchas de las bandas musicales de los 60 y 70 sirve una vez más de argumento para una serie televisiva entretenida aunque carente de la fuerza dramática y la mística necesarias para hablar sobre la que quizá fuera la última gran década para el rock, el soul y el country como género musical, cuyo mayor logro descansa en la esmerada dirección de arte que consigue replicar con acierto la estética de una época legendaria de pantalones acampanados, minifaldas o maxifaldas con botas altas, barra libre de cocaína, ácido y opiáceos, y gigantes Mavericks o Mustangs, en cuyas radios sonaban los últimos hits de The Queen, Eagles o Pink Floyd, para contextualizar el ascenso, auge y caída de “Daisy Jones & The Six”, insulso remedo de la mítica banda de rock londinense Fleetwood Mac.

Producida por la actriz Reese Witherspoon, la nueva producción de Amazon Prime Video, no es una gran obra cinematográfica, ni un viaje por los más oscuros pliegues del alma de personas rotas que viven al filo de la navaja, como su promoción pretende hacer ver. “Todos quieren a Daisy Jones” es, a lo sumo, una versión edulcorada de la novela homónima de Taylor Jennkins Reid en la que se basa y un mero pretexto para volver a llevar a la pantalla a la nieta de Elvis Presley, Riley Keough, hija de la recientemente fallecida Lisa Marie Presley y estrella emergente en «la meca del cine», quien aparece junto a un atractivo grupo de jóvenes actores y actrices, encabezado por Sam Claflin (“Antes de ti”), su “alma gemela” en esta serie de ficción que se recrea en la tensión sexual no resuelta entre los personajes que ambos interpretan y en la valiosa fuente de inspiración que ello supone a la hora de componer canciones predestinadas a encabezar la lista de grandes éxitos.

Digna nieta de “Rey del Rock”, Riley tiene una voz potente y desprende un gran magnetismo en el papel de Daisy Jones, inspirado en vocalistas y compositoras de la talla de Linda Ronstadt o la carismática Stevie Nicks, cuya tormentosa relación sentimental con el guitarrista Lindsey Buckingham (se escribieron canciones el uno al otro dejando que el público especulara sobre si realmente estaban enamorados o si, por el contrario, se odiaban) dio pie a algunas de las letras más exitosas de los creadores de «Rumours», el decimoprimer LP de Fleetwood Mac y uno de los álbumes más vendidos de la historia, del que se cuenta que el consumo de cocaína en el estudio durante su grabación a altas horas de la madrugada era tan desaforado que la banda a punto estuvo de poner a su dealer (camello) en los créditos del disco.

Sam Claflin es, por su parte, Billy Dunne, líder y vocalista de The Six (banda que en realidad nunca existió, creada por Taylor Jennkins Reid para su novela superventas). Un joven de Pittsburgh que consigue formar su propia agrupación musical junto a su hermano Graham (Will Harrison) y dos amigos de este, Warren Rhodes (Sebastián Chacon) a la batería y Eddie Roundtree (Josh Whitehouse) en el bajo.

Decididos a llegar a lo más alto, los cuatro jóvenes y la novia de Billy, Camila, a quien da vida la modelo y actriz de origen argentino Camila Morrone (conocida por haber sido novia de Leonardo DiCaprio) se trasladan a Los Ángeles a finales de los ´60 y principios de los ’70, cuando el rock californiano estadounidense estaba en lo más alto, teniendo su epicentro en la movida de Laurel Canyon y en bandas como Crosby, Stills & Nash o artistas como Jackson Browne o Joni Mitchell. Allí incorporarán un nuevo miembro a la banda, Karen Sirko (Sukie Waterhouse), una joven teclista de carácter independiente que vivirá un apasionado romance con Graham sin que sus compañeros se enteren; y entrarán en contacto con el afamado talent y productor musical Teddy Price (Tom Wright), acostumbrado a ejercer de padre y protector de algunas de las estrellas a las que representa.

Los hermanos Dunne y su banda lucharán por hacerse un hueco en la competitiva escena musical del momento, hasta conseguir grabar su primer disco con el que logran un par de éxitos y salen de gira. Hasta que empiezan los desfases con las drogas y el alcohol del cantante que no sabe resistirse al acoso de las groupies. Para entonces, este se ha casado ya con Camila y han tenido un bebé, la pequeña Jules. Una responsabilidad que se le hace demasiado grande, marcado como está por la ausencia de una figura paterna de referencia, ya que su padre (alcohólico) les abandonó cuando eran apenas unos niños.

Superado el bache con ayuda de Teddy, quien le interna en un centro de desintoxicación, Billy conseguirá mantenerse sobrio a partir de ese momento, convirtiéndose en un ser torturado, obsesionado en mantener a raya sus demonios y en reparar el daño causado a su familia, en especial a su esposa, prometiéndose a sí mismo serle fiel, pase lo que pase. Pero no contaba con la aparición de Daisy en su vida, una aspirante a rockstar incomprendida, alocada y deslumbrante; dedicada a alimentar su propio mito para que nadie se percate de su dolor.  Sola y rota, pese a provenir de una familia de clase alta Daisy trata de hacerse un lugar en el mundillo por sus propios medios, teniendo que vencer para ello sus inseguridades, producto de una infancia marcada por el desamor de sus padres, y luchar contra la misoginia imperante en la industria. Como Carole King –que pasó de compositora a superestrella con el disco «Tapestry»–, quiere grabar su propio álbum y convertirse en una cantautora de éxito pero pronto se dará cuenta de que no es tan fácil.

Price la escucha cantar casualmente en un garito y se interesa por lo que tiene que contar. Le parece una buena idea hacer un mix entre su música y la de Billy Danne, una vez que este y su banda están listos para volver a la carretera. Pero el experimento es más explosivo de lo que esperaba. Entre ellos hay un exceso de química que hará que salten chispas, lo que no facilita la convivencia. Pero la música que consiguen hacer juntos coloniza el hit parade, lo que los encadena irremediablemente haciendo que juntos se deslicen hasta el borde del abismo.

Creada por Scott Neustadter y rodada como un falso documental en el que desde un principio se nos informa de cómo “Daisy Jones & The Six” terminaron por separarse cuando estaban en lo más alto de su popularidad, tras un concierto con las entradas agotadas en el Soldier Field de Chicago, y cómo sus miembros dejaron de hablar entre ellos, durante los diez capítulos de cerca de una hora que componen la primera temporada la serie trata de explicarnos la razón por la que todo voló por los aires, a través de un inmenso flashback basado en el relato que cada uno de los integrantes de la banda hace de lo sucedido. Testimonios recogidos por alguien que se mantiene en el anonimato y que no difieren demasiado unos de otros.

Su valor es sobre todo nostálgico. No está mal que alguien nos proponga un viaje a la época en la que nacieron y se desarrollaron algunas de las más icónicas bandas del mundo, ahora que el rock como género musical -y más aún como expresión social contestataria- prácticamente ha desaparecido, dando paso a otros géneros más anodinos, como el pop, el trap o el reggaetón. Sin embargo, como puede leerse en alguna de las críticas que se han escrito sobre la serie “Todos quieren a Daisy Jones apenas ofrece una actualización saneada de los clichés de una biopic rockera para el mundo millennial: el músico talentoso y rebelde que no quiere seguir las “reglas” -en este caso, una mujer-, las disputas por el control de la banda, el ego inflamado del frontman, la novia del líder y vocalista que genera conflictos internos, las intoxicaciones que boicotean los éxitos y las tensiones con el road manager, es decir, cada una de las estaciones obligadas del vía crucis del rock que la magistral comedia de Rob Reiner «This is Spinal Tap» deconstruyó hace ya 39 años (junto a otra media docena de falsos documentales y ficciones posteriores)”. Todo ello con una pátina feminista, proabortista e inclusivista, a favor de los derechos del colectivo LGTBI, representado por Simone, la amiga negra y lesbiana de Daisy, así como en la insistencia en visibilizar un hilo de sororidad entre todos los personajes femeninos de la historia, incluidas las dos mujeres que rivalizan por el mismo hombre.

Contrariamente a lo que cabría esperar, en ella se habla solo superficialmente de los excesos, adicciones y tensiones que la fama repentina, la persecución de la prensa rosa, la lluvia de royalties y las expectativas de la voraz industria discográfica pueden ocasionar. Al menos no con la profundidad e inteligencia de otros títulos, como “Almost Famous”, de Cameron Crowe. Para la serie de Amazon Prime, esto es solo el pretexto para centrarse casi exclusivamente en la rivalidad entre los carismáticos Daisy Jones y Billy Dunne, dos espíritus igual de malheridos, talentosos y testarudos, y en los enredos sentimentales de estos y de otros miembros de la banda, conformándose al final con ser un drama romántico musical que cuenta con una banda sonora de once temas originales, interpretados por los propios actores y actrices, grabados en un disco: “Aurora”, que poco o nada tiene que ver con los que componían aquellos en quienes la serie dice inspirarse.

Título original: Daisy Jones & The Six

Año: 2023

Duración: 49 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Scott Neustadter (Creador), Michael H. Weber (Creador), James Ponsoldt, Nzingha Stewart, Will Graham

Guion: Harris Danow, Charmaine De Grate, Nora Kirkpatrick, Susan Coyne.

Música: Tom Howe

Fotografía: Checco Varese, Jeff Cutter

Reparto: Riley Keough, Sam Claflin, Camila Morrone, Suki Waterhouse, Nabiyah Be, Will Harrison, Josh Whitehouse, Sebastian Chacon, Timothy Olyphant, Tom Wright, Seychelle Gabriel

Compañías: Amazon Studios, Big Indie Pictures, Circle of Confusion, Hello Sunshine. 

Género: Serie de TV. Drama. Música. Años 70

Empezaré confesando que no sé nada de videojuegos. De ahí que mi apreciación de una serie como “The Last of Us”, basada en el videojuego postapocalíptico desarrollado por Naughty Dog para PlayStation, sea la de una “turista accidental” poco familiarizada con esta clase de entretenimiento. Lo cual no me ha impedido, sin embargo, disfrutar a plenitud de su contenido.

El trabajo que el director creativo, guionista y programador Neil Druckmann (padre de la idea del juego original) y Craig Mazin (creador y coproductor de la aclamada serie “Chernobyl”) han hecho adaptando a la pantalla esta historia creada para ordenador es tan meritorio que sus muchos aciertos pueden valorarse con independencia de si uno ha tenido contacto o no, previamente, con el videojuego en cuestión que, por otro lado, goza de una nutrida legión de seguidores entre los gamers del mundo.

Emocionante, entretenida, reflexiva, conmovedora, plagada de momentos emotivos construidos a partir de una inquietante visión de lo que los seres humanos somos y de lo que podemos llegar a hacer cuando nos sentimos en peligro o alguien amenaza la vida de los seres que amamos, la coproducción de HBO y Sony ha sorprendido por su sensibilidad narrativa, más que por la espectacularidad de su puesta en escena que estaba de sobra garantizada con un presupuesto de 100 millones de dólares, que pueden parecer pocos frente al de otras superproducciones recientes, como “La casa del dragón” o “El señor de los anillos”, pero que implica un gasto de diez millones por capítulo. Lo que la convierte en una rara avis dentro del género de las series de acción, cuya línea argumental transita del miedo a la introspección. Una serie escrita con códigos muy actuales que subyuga por su relato desenfadado, contemporáneo e intimista, más centrado en tirar del hilo para averiguar quiénes son sus personajes, de dónde vienen, qué los motiva y cómo llegaron a ser lo que son, que en sobrecargar el argumento con escenas de violencia extrema, aunque como es lógico haberlas haylas al estar basada en un juego de supervivencia.

Que sus creadores hayan conseguido rodar a partir de ello una serie tan densa, compleja y hasta filosófica, no solo centrada en el fin del mundo en un sentido literal, sino en si hay razones para seguir tratando de evitarlo, es muy de agradecer. Los monstruos están ahí y los combates cuerpo a cuerpo, con armas de fuego o a cuchillo, pero la que es ya la serie más vista de HBOMax encuentra la forma de hablar también de otros asuntos. De hecho, una de las cosas que más ha sorprendido de ella -y que no ha terminado de convencer del todo al fandom del videojuego original- es que los infectados con el Cordyceps (el hongo que desencadena la hecatombe mundial, convirtiendo a las personas en criaturas mutantes y furiosas, de apariencia repulsiva, que practican el canibalismo y se mueven tan de prisa como un Velociraptor) apenas tienen una presencia residual en los nueve episodios de la primera temporada que acaba de concluir.

Al igual que sucedía en la paradigmática “The walking dead”, el contagio se produce cuando los infectados consiguen morder a sus víctimas. Y no es la única semejanza. También están los edificios destrozados conquistados por la naturaleza que se abre paso entre las grietas del hormigón, las largas autopistas convertidas en cementerios de vehículos abandonados, la dificultad para encontrar combustible o medicinas y la alegría de hallar una lata caducada -pero aún comestible- de pasta precocinada ante la falta de alimento que llevarse a la boca… Pero, más que un show de apocalipsis zombi en el que sus protagonistas deben luchar contra otros grupos o bandas rivales como sucedía en la serie creada por Robert Kirkman, “The Last of Us” es sobre todo un relato de amor y de pérdida construido en base a distintas historias entrelazadas, en las que se tocan temas de hondo calado humano, como la confianza, el compañerismo, el dolor o la culpa.

La historia tiene lugar en una América postapocalíptica, veinte años después de la humanidad colapsara en lo que se conoce como el “Día del Brote”, cuando la expansión de ese virus fúngico letal, para el que no existe cura ni vacuna posible, diezmó a la población mundial haciendo que el ejército bombardeara indiscriminadamente las ciudades en un fallido intento de acabar con los hombres y mujeres infectados por el Codyceps. Lo que quedó en pie fueron apenas algunas ciudades convertidas en Zonas de Cuarentena (Quarantine Zones), controladas por FEDRA (la Agencia Federal de Respuesta a Desastres), un gobierno militar tan difuso en su estructura como violento y totalitario en su accionar.

Hay grupos de insumisos y rebeldes, como “Los Luciérnagas”, que se oponen a su dictadura y la clásica estructura de espías, colaboracionistas y traidores, muchos de ellos sobrevivientes de la pandemia, pero también jóvenes nacidos con posterioridad a ella, que conocen el mundo anterior solo de referencia, a través de viejos objetos –como un casette de grandes éxitos de grupos como A ha o Depeche Mode, un cómic de Mortal Kombat o un libro de chistes y juegos de palabras– reliquia de cuando existían los llamados «consumos culturales».

Dos décadas después de haber perdido a su hija Sarah (Nico Parker) por una bala perdida en medio del caos de la gran evacuación, Joel Miller (Pedro Pascal) se ha convertido en un tipo duro e insensible, un contrabandista al que solo le interesa reunir el dinero suficiente para comprar una camioneta con la que poder ir en busca de su hermano Tommy (Gabriel Luna), a quien perdió la pista hace años. A punto de emprender ese viaje en compañía de su socia (y amante) Tess (Anna Torv), ambos reciben el encargo de sacar a Ellie Williams (Bella Ramsey), una adolescente huérfana, con una personalidad un tanto díscola, de la estricta zona de exclusión, atravesar el país con ella y llevarla hasta “Los Luciérnagas”, cuya líder, Marlene (Merle Dandridge), está convencida de que esa niña de 14 años puede ser la clave para poner fin a la pandemia al ser el único ser humano inmune a la infección producida por el extraño hongo.

Aunque Ellie le recuerda a Sarah y el destino parece ofrecerle una segunda oportunidad encomendándole su protección, Joel se siente cansado y no está seguro de poder llevar a cabo la misión. Ni siquiera está seguro de que salvar al mundo valga la pena, especialmente tras la trágica muerte de Tess (Anna Torv). Pero es precisamente esta quien antes de morir le pide que proteja a Ellie y que juntos intenten buscar la cura para evitar la extinción total del género humano.

De ahí en adelante, “The Last of Us” se convertirá en una road movie. Ellie y Joel emprenden a regañadientes un viaje juntos a través de lo que queda de los Estados Unidos, ciudades vacías, semi o totalmente destruidas, ruinas de una civilización que se creía funcional, en las que la naturaleza salvaje, con su extraña belleza, parece avanzar sin control, personajes que aparecen (y desaparecen) por el camino. Juntos deberán huir de las fuerzas militares, no sucumbir ante grupos rebeldes, soportar el frío, el hambre, la enfermedad y la intemperie. En una palabra, sobrevivir.

En ese periplo por el fin del mundo que se ha vuelto un lugar inhóspito, cruel y desalmado, en donde solo se tienen el uno al otro, la adolescente y su protector irán acercándose, conociéndose, hablando de lo divino y de lo humano, hasta establecer una relación de amor incondicional y confianza mutua que se pone a prueba en situaciones límite, como su encuentro con la temible Kathleen (Melanie Lynskey) o con David (Scott Shepherd), el carismático predicador y líder de una secta caníbal que quiere abusar de Ellie. El «baby girl» de Joel cuando ambos se reencuentran al final del episodio ocho es un alivio demoledor para el alma.

Y es que esta no es definitivamente una serie de acción al uso. Quien no haya llorado con al menos uno de sus episodios no puede considerarse humano. Desde el asesinato de Sarah o el de los hermanos Henry (Lamar Johnson) y Sam (Keivonn Woodard) hasta la brutal escena inicial del episodio nueve, un flashback del nacimiento de Ellie en el que vemos a su madre (Ashley Johnson) en trabajo de parto mientras es atacada por un infectado, lo que supone que tendrá que separarse de su hija recién nacida para siempre. Pero, sobre todo, con la conmovedora historia de amor homosexual tardío entre Bill (Nick Offerman) y Frank (Murray Bartlett), dos hombres maduros que encuentran a su alma gemela en medio del apocalipsis.

Un episodio, el tercero, que podría ser en sí mismo una película, pues tiene todos los ingredientes de una tragedia romántica en la que los amantes se suicidan a la vez para permanecer juntos por toda la eternidad. La tierna escena del huerto de fresas, la copa de veneno compartida o ese zoom a través de la ventana de madera blanca abierta de par en par y cuya cortina mece una leve brisa, mientras suena la canción de Linda Ronstadt “Long Long Time”, son el marco perfecto para la melancolía. Un relato impregnado de poesía al que le sigue un no menos conmovedor episodio que funciona como precuela en la vida de Ellie, en el que se confirma como un personaje queer al contarnos su relación con Riley (Storm Reid), su primer amor y mejor amiga.

Los juegos de palabras del libro de chistes que ella le dio y que Ellie atesora, las lecciones de béisbol, las bromas con las fotos de la revista porno gay de Bill y la escena con las jirafas, otro momento sublime y de gran delicadeza, crean un universo particular compartido únicamente por padre e hija, que es lo que Joel y Ellie al final terminan siendo.

La primera temporada se cierra con un amargo diálogo entre ambos en el que se intuye que se abre un resquicio de desconfianza, pese al juramento de Joel que es recibido con un lánguido “Vale”, por parte de Ellie, quien ha decidido creerle para poder seguirle.

Lo que Ellie decide ignorar para poder ser feliz es que cuando, tras constatar que para obtener la cura que se halla en su organismo su vida tiene que ser sacrificada, Joel se resiste a permitirlo. A lo largo de estos meses de viaje, su relación con ella ha conseguido tapar el enorme vacío que le causó la muerte de su hija y ahora no está dispuesto a volver a pasar por lo mismo. Tras entregarla a “Los Luciérnagas”, se arrepiente y decide rescatarla, asesinando al cirujano que está a punto de perforarle el cráneo para extraer el antídoto que se aloja en la base de su cerebro, a toda la célula rebelde y a la mismísima Marlene, vaciando su cargador sobre todo aquel que se interponga en su camino en una escena coreografiada, sin audio, muy parecida a lo que ya vimos en la primera temporada de «The Mandalorian«, el otro gran éxito del actor chileno Pedro Pascal.

Joel salva a Ellie llevándosela anestesiada de la mesa de operaciones, pero al hacerlo impide que el mundo explore la posibilidad de encontrar una cura para la pandemia que lo asola. La pregunta que se hace -y nos hacemos- es si merece la pena un mundo que, para salvarse, sacrifica la vida de una inocente. El problema está en que Joel arrebata a Ellie la oportunidad de decidir por sí misma, mintiéndole sobre el poder sanador de su sangre. En el fondo teme que, al saber la verdad, la joven decida autoinmolarse. Joel haría cualquier cosa por conservarla a su lado, matar a sangre fría e incluso mentirle, sin que podamos culparle por ello. Al fin y al cabo, ¿qué padre (o madre) no lo haría?

Título original: The Last of Us

Año: 2023

Duración: 50 min. x episodio

País: Estados Unidos

Dirección: Craig Mazin (Creador), Neil Druckmann (Creador), Craig Mazin, Neil Druckmann, Peter Hoar, Kantemir Balagov, Ali Abbasi, Jasmila Zbanic, Jeremy Webb, Liza Johnson

Guion: Craig Mazin, Neil Druckmann. Bas. en el Videojuego de Naughty Dog

Música: Gustavo Santaolalla, Dave Fleming

Fotografía: Ksenia Sereda, Eben Bolter, Nadim Carlsen

Reparto: Pedro Pascal, Bella Ramsey, Anna Torv, Gabriel Luna, Merle Dandridge, Storm Reid, Melanie Lynskey, Scott Shepherd, John Hannah, Nico Parker...

Compañías: PlayStation Productions, Sony Naughty Dog, The Mighty Mint, Word Games. Productor: Craig Mazin, Neil Druckmann, Asad Qizilbash. Distribuidora: HBO, HBO Max

Género: Serie de TV. Terror. Drama. Ciencia ficción. Thriller. Acción. Futuro postapocalíptico. Pandemias. Videojuego

Erich Maria Remarque (1898-1970) es un escritor de culto en Alemania y su novela autobiográfica, “Sin novedad en el frente Occidental” (Im Westen nichts Neues) la más célebre de toda su producción literaria. El fuerte espíritu antibelicista que anida en la historia del soldado Paul Bäumer a su paso por las embarradas trincheras del frente occidental en Flandes es el reflejo de su propio paso por la guerra a los 19 años que le marcó profundamente. Una obra que le valió la repulsa de los nacionalsocialistas que quemaron ejemplares de su libro, considerado antipatriótico, en las piras purificadoras de la “acción contra el espíritu anti-alemán” encendidas en la Plaza de la Opera de Berlín, en 1933. Para entonces Remarque ya vivía en Estados Unidos, concretamente en California, donde cultivó la amistad de otros alemanes errantes, como Bertolt Brecht y Marlene Dietrich. Aunque su hermana pequeña, Elfriede, fue ejecutada por los nazis en 1943, acusada de «declaraciones derrotistas».

Dos años más tarde, tras la victoria de las fuerzas aliadas, Remarque fue reivindicado con honores en su país y su novela es de lectura obligada hoy en muchas escuelas de Alemania. Por lo que sorprende que hasta ahora solo existieran versiones cinematográficas de la misma en inglés. La primera de ellas, “All Quiet on the Western Front” dirigida por el estadounidense Lewis Milestone, ganó el Oscar a Mejor Película y Mejor Dirección en 1930 y es, de lejos, una de las películas de guerra más brutales de la historia. Más de medio siglo antes de que Spielberg rodara la épica escena del desembarco de Normandía en “Salvad al soldado Ryan”, Milestone ya había filmado la masacre indiscriminada, la destrucción psíquica que provocan los bombardeos, los cuerpos descuartizados por las explosiones o el carácter imprevisible de la muerte que puede llegar de cualquier lado, en cualquier momento (la escena en la que un pequeño grupo de reclutas espera en un refugio a que termine el ataque enemigo es bastante más larga e impactante en la versión de 1930 que en esta última: lo que aquí se resuelve con un temblor de cámara y un desparrame de miembros mutilados, la original lo consigue ralentizando el tempo narrativo, para mostrarnos los gestos enloquecidos de los soldados, que tartamudean o se mueven erráticamente en medio del caos).

La versión que Edward Berger ha rodado ahora para Netflix (la primera en alemán) del libro de Remarque podría enmarcarse dentro de una tendencia del cine germano a revisar febrilmente la historia para intentar redimir su oscuro papel en ella, como se desprende de las propias palabras de su director a pocos días de su estreno en la plataforma: «Dado que yo crecí en Alemania, un país en el que las historias de guerra no hablan de orgullo y honor, sino de culpa, vergüenza y responsabilidad frente a la historia, es natural que esta versión de Sin novedad en el frente sea totalmente distinta de las precedentes, hechas en Estados Unidos y en Inglaterra”, señalaba Berger tirando con bala al afirmar que, en las películas de guerra made in USA, se podía matar a un alemán, porque representan el mal. Mientras que, en las alemanas, «cada muerte es mala”.

Siete Premios Bafta y nueve nominaciones al Oscar en las categorías de: Mejor Película, Mejor Película Extranjera, Cámara, Sonido, Mejor Guion Adaptado, Música, Escenografía y Maquillaje, avalan a este largometraje y, si finalmente logra hacerse con la tan codiciada estatuilla de la Academia de Hollywood, sería sin duda un triunfo merecido. Pues estamos ante una producción cinematográfica excepcional que, aunque se permite no pocas licencias en relación al argumento original, consigue con creces su objetivo, que no es otro sino el de alertarnos del sinsentido de la guerra mostrándonos, en toda su crudeza, los horrores que causa. El hambre, la muerte y la destrucción en primer término y la absoluta degradación de la condición humana, en un plano más profundo y existencialista.

El cineasta alemán construye un formidable alegato antibelicista que duele por su realismo, no sólo a un nivel físico, al recurrir a cruentas escenas de lucha cuerpo a cuerpo, sangrientas mutilaciones y ajusticiamientos que algunos consideran rayanas en el cine gore, sino -sobre todo- a un nivel emocional, al mostrarnos cómo la guerra transforma al hombre en un ser bárbaro y primitivo, capaz de cometer cualquier atrocidad respondiendo a un instinto básico de supervivencia.

En una de sus primeras escenas vemos un campo nevado cubierto por cuerpos de soldados muertos, malheridos y mutilados. No sabemos sus nacionalidades, ni sus motivaciones; tampoco sus identidades. Son solo cuerpos inertes que tiñen de rojo la nieve. En segundos, una nueva ráfaga de balas y explosiones sacuden el lugar rematando a los que aún siguen con vida. Con una fotografía y un despliegue de efectos especiales de primer nivel, Berger hace que nos arrastremos por las trincheras embarradas, que sintamos el estallido atronador de la metralla y el olor a muerte, a podredumbre y a suciedad acechándonos, sin darnos un respiro, para hacer que nos sintamos tan angustiados y a disgusto como los propios personajes de su película. El peligro y el miedo constante se refleja en sus rostros. Especialmente en el de Paul Bäumer (interpretado por el actor austriaco Felix Kammerer), un joven de 18 años que decide alegremente ir a luchar al frente occidental junto a sus compañeros de escuela, en un arranque de entusiasmo patriótico. Para ellos la guerra es un juego, una absurda fantasía de heroicidad alimentada por la falta de información veraz sobre lo que realmente significa luchar para matar y para que no te maten. Por eso sonríen, despreocupados y felices, a la hora de alistarse. Lo hacen orgullosos y eufóricos. Están listos para pelear “por el Kaiser, por Dios y por la patria”, sin percatarse de que los uniformes que reciben son los de sus camaradas muertos. Pero los integrantes de esa ‘juventud de hierro alemana’ no conocen la terrible realidad que están a punto de enfrentar. Una realidad terrorífica y sangrienta que les golpea con fuerza nada más llegar al campo de batalla y de la que ya no podrán escapar ni vivos ni muertos.

«El joven Paul Bäumer partió entusiasmado a la guerra. Pero rápidamente comprendió que todo lo que había aprendido como niño socializado en Alemania no tenía valor alguno en el lodo de la contienda. Se transformó en una máquina de matar”, afirmaba el propio Berger explicando la transformación que sufre el personaje que, de recluta entusiasta, pasa a ser un soldado traumatizado de por vida porque “en la guerra, si uno no pierde la vida, pierde su alma”, decía.

En ese proceso de paulatina deshumanización, resultan enternecedores algunos detalles que el guion incorpora, como la soledad de los jóvenes soldados que añoran la compañía femenina, sublimada en un pañuelo fetiche, recuerdo de un apresurado escarceo con una prostituta, que es atesorado por los miembros del batallón como si de un tesoro se tratase, o una imagen de mujer en un pedazo de papel arrancado de un cartel publicitario con la que un recluta dialoga como si fuera su novia; o la relación paterno filial que se establece entre los soldados más novatos y más veteranos, como la de Paul y Stanis (Albrecht Schuch) que le enseña a robar gallinas y ocas colándose en granjas ajenas, y la sensación de desamparo y orfandad cuando este muere de manera absurda a pocas horas de declararse el final de la guerra.

Y es que, en paralelo a la historia principal, Berger abre una serie de subtramas que no existen en el libro original para contarnos, por ejemplo, la historia de Matthias Erzberger (Daniel Brühl), cuyo hijo falleció en los primeros meses de la guerra. Desde entonces, el propósito de este escritor y político alemán fue el de detener el conflicto, consciente de que cada día que pasara, la masacre seguía creciendo. Erzberger es el encargado diplomático de negociar con las potencias aliadas un armisticio digno para su país, aunque éstas fueron inflexibles exigiendo la rendición total del ejército alemán e imponiendo una serie de medidas muy severas en el Tratado de Versalles que, años más tarde, fueron la gasolina que emplearon los nazis para justificar sus acciones criminales desatando una nueva conflagración a escala mundial.

El saldo en términos de vidas humanas fue que, entre 1914 y 1918, más de 17 millones de personas murieron por la conquista de apenas unos cientos de metros en Flandes. Algo que por desgracia sigue pasando en la actualidad. Porque si existe un animal en este mundo que no para de tropezar en la misma piedra es el ser humano. Lo que hace que, para Berger, un siglo después, «el tema sea más actual que nunca, en tiempos de creciente populismo y nacionalismo”.

En una entrevista concedida a finales de enero, el cineasta alemán contaba que, cuando comenzó a versionar el libro de Remarque, lo inquietaban algunos fenómenos políticos que se estaban produciendo en Europa y en el mundo, como el avance de la extrema derecha. Ahora nuestra principal inquietud se llaman Rusia y Ucrania. «Sentí que era el momento de hacer una película que nos recordase que la situación previa a la Primera Guerra Mundial quizás no era tan diferente, que hemos vuelto a donde ya estuvimos, aunque pensáramos que esos tiempos jamás volverían”, aseguraba.

El resultado es un largometraje de impecable factura que más que una película es una advertencia, un alegato pacifista y una crítica sin paliativos a la guerra. Todo lo que en ella se muestra es cruento y brutal. No solo las muertes y la destrucción sin sentido, sino también la utilización de los soldados como carne de cañón por parte de sus superiores y de los dirigentes políticos que juegan con el destino de sus compatriotas como si fueran piezas en un tablero de ajedrez porque su intención principal es sacudir conciencias.

Título original: Im Westen nichts Neue 

Año: 2022

Duración: 147 min.

País: Alemania

Dirección: Edward Berger

Guion: Lesley Paterson, Ian Stokell, Edward Berger. Novela: Erich Maria Remarque

Música: Volker Bertelmann

Fotografía: James Friend

Reparto: Felix Kammerer, Albrecht Schuch, Aaron Hilmer, Moritz Klaus, Edin Hasanovic, Daniel Brühl, Sebastian Hülk, Adrian Grünewald, Devid Striesow, Thibault de Montalembert...

Compañías: Coproducción Alemania-Estados Unidos; Amusement Park Films, Rocket Science, Sliding Down Rainbows Entertainment. Netflix

Género: Bélico. Acción. Drama. Ejército. I Guerra Mundial. Remake. Años 1910-1919

La delgada línea que separa la suerte de la ruina, el éxito del fracaso, la resiliencia del derrumbe existencial es la premisa de la que parte “To Leslie”, película indie de bajísimo presupuesto y rodada en 19 días, que ha conseguido colarse en la lista de nominadas en la próxima edición de los Premios Oscar de manera un tanto irregular, gracias a las alabanzas con que una lista casi interminable de personalidades de prestigio e influencia en la Academia de Hollywood, como Edward Norton, Susan Sarandon, Cate Blanchet, Kate Winslet, Demi Moore, Jamie Lee Curtis, Jennifer Aniston, Charlize Theron, Gwyneth Paltrow, Debra Winger o la mismísima Jane Fonda, han saludado el trabajo de su protagonista, la actriz británica Andrea Riseborough, de 41 años y nacida en Newscastle, quien consigue transmitir con singular autenticidad la fragilidad física y emocional de su personaje principal, una mujer alcohólica, víctima de sí misma y del rechazo de sus seres queridos que la consideran una apestada, en cuyo rostro asoma el dolor nuestro de cada día de esa América profunda y marginal, en la que este tipo de situaciones abundan.

Con una exitosa experiencia previa en series muy conocidas como “Better Call Saul”, “13 Reasons Why”, o “House of Cards”, el realizador británico Michael Morris se estrena en la dirección cinematográfica con este trabajo de cine independiente made in USA, inspirado en una historia real acaecida en una pequeña y mísera localidad del oeste de Texas. Un paisaje polvoriento y desangelado, cruzado por vías de ferrocarril y poblado de personajes malencarados pertenecientes a esa subcategoría social de perdedores bautizada como ‘white trash’ (basura blanca), que por momentos recuerda a los supervivientes de «Nomadland» de Chloé Zhao, ofreciendo una visión hiperrealista de ese país inmenso, complejo y fascinante que es Estados Unidos.

Tras un sencillo prólogo construido en base a un montaje fotográfico a modo de álbum familiar, con el que el director nos pone en antecedentes sobre la que ha sido la vida de Leslie, una atractiva joven que ganó el primer premio de la lotería local, 190 mil dólares con los que pensaba reencauzar su vida tras su fallido matrimonio con un hombre que la maltrataba y con quien tuvo un hijo, Morris retoma el personaje seis años después. Leslie es ahora una mujer alcohólica y visiblemente desmejorada, extremadamente delgada y aspecto de yonki, a la que desahucian por falta de pago del motel de carretera en el que, más que vivir, se esconde del mundo avergonzada de la persona en la que se ha convertido.

Sin nadie a quien acudir ni recursos económicos de los que echar mano, pues en su día despilfarró todo el dinero del premio gastándolo en juergas y alcohol, vaga por las calles con su inseparable maleta rosa, desaseada y siempre borracha, tratando de seducir a hombres en los bares para que le paguen el vicio, hasta que decide pedir ayuda a su hijo James (Owen Teague), de 19 años, a quien no ve desde que lo abandonó cuando tenía trece.

El chico, que ahora vive y trabaja como obrero de la construcción en otro Estado, accede a recibirla con carácter temporal en el piso que comparte con un compañero, poniéndole como única condición que no beba y se busque un empleo o un plan de vida, pero apenas se queda sola les roba dinero para comprar alcohol y volver a ponerse ciega. Hasta que James la descubre y la echa de su casa, subiéndola a un autobús que la lleva de vuelta a Texas, con Nancy (Allison Janney) y Dutch (Stephen Root), una pareja de amigos que la había acogido ya antes, quienes también se hartan de sus borracheras y acaban poniéndola de nuevo de patitas en la calle.

Cuando todo parece perdido para ella, aparece en su vida Sweenie (el actor y podcaster Marc Maron, productor ejecutivo del filme) un tipo altruista y bonachón que se convierte en una especie de ángel redentor para ella, ofreciéndole un empleo como limpiadora en el motel que regenta junto al excéntrico Royal (André Royo, el Bubbles de “The Wire”) quien se ha metido tanto LSD en el cuerpo que baila desnudo por las noches aullando como un lobo a la luna. Pero la personalidad inestable de Leslie, mentirosa compulsiva y manipuladora como todos los adictos, no les pondrá las cosas fáciles.

A diferencia de otros títulos memorables en los que el cine estadounidense ha tratado el tema de las adicciones y el alcoholismo, como la estremecedora “Días de vino y rosas” de Blake Edwards en los años sesenta o la desoladora bajada a los infiernos en “Leaving Las Vegas” de Mike Figgis en los noventa, es probable que de aquí a no muchos años pocos recuerden esta más que modesta película de Michael Morris, quien en realidad tampoco inventa nada que no hayamos visto antes en esos bares de mala muerte, melancólica música country y violencia contenida. Pero, para ser justos, la aparición de Sweeney le da un nuevo giro al relato, haciéndolo menos brutal y más compasivo, como si el director se apiadase de esa clase de «perdedores», al estar convencido de que en ellos sigue latiendo el deseo de salir de esa espiral autodestructiva, aunque rara vez encuentren a personas que les tiendan una mano y los sostengan en las recaídas.

Sweeney será esa persona para Leslie, una vez que tome la decisión de desintoxicarse para conservar el trabajo que le proporciona algo más que un sueldo, techo y comida, el afecto, la confianza y la consideración que tanto necesitaba. Será él quien le ofrezca esa segunda oportunidad que toda persona merece y pacientemente la ayude a superar los efectos del “mono” y a tolerar las agresiones de quienes la conocieron en su peor época (Nancy, Dutch y un tal Pete), mientras intenta mantenerse sobria y reconstruir su vida para recobrar su dignidad.

Si bien es cierto que la problemática del alcohólico que lo ha perdido todo y al que le cuesta recuperar algo de lo que no supo ser, ha sido abundantemente explotada por el cine en su versión masculina por personajes inolvidables, como el de Dustin Hoffman en “Cowboy de medianoche”, el de Harry Dean Stanton en “París, Texas” o el de Riley Keough en “The Florida Project”, la novedad reside, en este caso, en que se trata de una mujer a quien vemos borracha (de ahí quizá el apoyo mayoritariamente femenino que la candidatura de su protagonista para el Oscar a Mejor Actriz ha conseguido entre las intérpretes feministas más reivindicativas de Hollywood).

Riseborough, a quien hemos visto antes en bastantes películas como «Brighton Rock«, «La muerte de Stalin«, «Birdman«, «Mandy» y en algún capítulo de la serie «Black Mirror«, compone aquí un personaje con el que se hace muy difícil empatizar sin llegar a caer en el cliché del alcohólico, malhablado y gritón. La actuación de la británica va claramente de menos a más. De la desgarrada y un tanto excesiva dramatización de la primera parte en la que ha perdido por completo el control de su vida, lo que destaca en ella una vez que se le ofrece una segunda oportunidad y acepta ese trabajo en el motel es su lucha consigo misma, la sensación de querer y no poder, de combatir contra demonios internos que no le permiten escapar a la adicción. En este sentido, cobra especial relevancia como punto de inflexión del personaje la escena en la que, a punto de cerrar el bar, Leslie dialoga con la canción que está sonando, cuya letra le interpela acerca de dónde quiere estar o esa otra en la que le pide al ligue de barra de turno que no le diga que es guapa sino que es buena, para no sentirse «a piece of shit» (un trozo de mierda).

En definitiva, una historia triste que sirve de argumento a una película conmovedora o sensiblera según el mood en que te pille, que habla sobre la culpa, la redención y la fuerza de voluntad y se cierra con un canto a la esperanza, al querer demostrarnos que, aún del pozo más profundo se puede salir, si se encuentran los asideros necesarios y el implicado pone de su parte para ir hacia la luz.

Título original: To Leslie

Año: 2022

Duración: 119 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Michael Morris

Guion: Ryan Binaco

Música: Linda Perry

Fotografía: Larkin Seiple

Reparto: Andrea Riseborough, Marc Maron, Stephen Root, Allison Janney, James Landry Hébert, Matt Lauria, Owen Teague, Andre Royo, Chris Coy, Derek Phillips, Mac Brandt

Compañías: BCDF Pictures, Shaken Not Stirred, Baral Waley Productions, Bluewater Lane Productions, Clair de Lune Entertainment

Género: Drama. Basado en hechos reales. Cine independiente. USA. Alcoholismo

La protagonista de “The Quiet Girl” bien pudiera pertenecer al universo de niños harapientos de los cuentos de Charles Dickens, salvo porque su acción no transcurre en la Inglaterra victoriana castigada por la pobreza y la hambruna que arrasó Gran Bretaña entera a mediados del siglo XIX, sino en la Irlanda rural de los años ochenta.

Aunque el desamparo y el abandono infantil sean idénticos, la primera película de ficción de Colm Bairéad se nutre de otras fuentes narrativas de inspiración más contemporáneas (concretamente de Foster, un cuento de Claire Keegan publicado en 2010 que se estudia hoy en los colegios irlandeses) y en ella subyacen otros traumas no tan lejanos, como el maltrato a miles de niñas y niños que durante años tuvo lugar por parte del Estado y de la Iglesia Católica, documentado (al menos hasta la década de los 70) por el informe de la Comisión de investigación irlandesa sobre abusos a menores recluidos en instituciones públicas regentadas por congregaciones religiosas, a las que estos pequeños delincuentes, huérfanos o niños abandonados eran enviados por los tribunales de justicia, siendo sometidos a un régimen draconiano, donde eran habituales los castigos corporales, el abuso sexual, el maltrato psicológico y las malas condiciones de vida, de alimentación, de vestido y de atención sanitaria.

Un trasfondo histórico espeluznante que según ha reconocido el propio Bairéad, le ha animado para rodar este conmovedor y sensible relato sobre la infancia y sobre cómo en ella se forja el carácter de la persona que seremos, con la clara intención de lanzar una reivindicación acerca de que cada niño o niña, independientemente de su condición familiar o económica, tiene el derecho y la necesidad de ser y de sentirse amado y de vivir en un entorno protector para convertirse en una persona de bien, noble y segura de sí misma -o, como escribía Begoña Piña en una esclarecedora entrevista con el cineasta irlandés- de que “hay que alimentar la bondad desde la infancia, porque lo contrario es nutrir de maldad el mundo”.

“Desafortunadamente, desde la fundación de nuestro Estado, no siempre hemos cumplido con la promesa de nuestra Constitución, que era cuidar a todos los niños de la nación por igual, y, particularmente, de los que habían quedado al cuidado del estado y terminaron en ciertas escuelas u otro tipo de instituciones también a cargo del estado o en conjunto con la Iglesia católica, donde se cometieron terribles abusos, que han salido a la luz a lo largo de los años. Eso es algo que como nación todavía estamos procesando. Y parte de lo que me impulsó a hacer esta película fue darle entidad, reconocer a un personaje infantil de una época en la que a los niños ni se les veía ni escuchaba”, declaraba el director y guionista de “The Quiet Girl” admitiendo cierta semejanza con su personaje protagónico. Una niña tímida, reservada y carente de afecto que ha tenido la desgracia de pertenecer a una familia numerosa, pobre y disfuncional, en la que siente ser un estorbo al pasar desapercibida para sus padres, Athair y Máthair Cháit (Michael Patrick y Kate Nic Chonaonaigh), tan atribulados por las penurias económicas, como poco empáticos y cariñosos con sus hijos. Víctima de bulling en la escuela, la pequeña Càitie quisiera ser invisible para esos padres incapaces de darle afecto, para sus hermanos y para sus compañeros de clase donde no rinde y es objeto de burlas. A sus nueve años padece una mezcla de frustración, inseguridad, desesperanza y un miedo crónico que hace que apenas se atreva a pronunciar palabra.

Ante el inminente nacimiento de su quinto vástago, los Cháit la envían a pasar el verano al campo con lo puesto, con Eibhlín (Carrie Crowley) y Séan Cinnsealach (Andrew Bennett), unos parientes lejanos propietarios de una granja ganadera, que para la niña resultan ser unos perfectos desconocidos. “Que Dios te ayude. Si fueras mía, nunca te dejaría en una casa con extraños”, le dice Eibhlín una noche que entra a su habitación, pensando que está dormida y no pude oírla. Suena a amenaza. Cáit desconfía y nosotros también. Quizá porque, como ella misma, solo hemos visto desatención, hambre y abuso en su vida hasta ahora. ¿Qué le espera a esa niña en esa granja, conviviendo con una pareja de adultos que viven completamente solos y esconden un antiguo secreto que ha distorsionado su convivencia? Poco a poco, Càitie irá (e iremos con ella) desentrañando la madeja y, tras esa desconfianza inicial, su estancia temporal en ese nuevo entorno rural, un mundo de valores tradicionales, de cuidados y de cariño que jamás había conocido en su casa, tendrá un efecto sanador para su afligido espíritu, entumecido por la soledad y el dolor, abriendo una esperanza de redención a su futuro como ser humano.

La película promueve, en este sentido, la recuperación de un mundo perdido en el que tanto el amor que recibimos, como el que somos capaces de dar, están en la base una psicología equilibrada.

Mayoritariamente rodada en gaélico, una decisión que acentúa el carácter rural de la historia, se trata de un relato pegado a la tierra, a la tradición y las costumbres irlandesas, no exento de cierta intención alegórica que se establece de forma inmediata tratándose de un territorio castigado por la violencia de un conflicto político de carácter histórico. Que el padre de la niña, su principal maltratador -aunque no el único, entendiendo que la omisión y la desafección materna es también una forma de maltrato- hable en inglés no es casual y ahonda la brecha entre el maltratador y su víctima (¿Inglaterra e Irlanda?).

Sobre este personaje brusco y soez, un gañán incapaz de un gesto de cariño, el director proyecta una visión compasiva, la de que todos somos producto de nuestra infancia. «Si observas el carácter del padre biológico, ves que está fallando claramente en sus deberes como padre. Para mí es uno de los personajes más trágicos porque él es también producto de una infancia y lleva consigo su propio trauma. Tengo la sensación de que está perpetuando algo que le hicieron a él», explicaba.

“Buena suerte. Trata de no caerte en el fuego”, despide a Càitie, como si un mal fario le echase, al dejarla en manos de quienes van a acogerla ese verano.

Eibhlín (Carrie Crowley) es prima de su madre, pero no la veía desde que era un bebe. Y lo que aprecia al volver a verla la sobrecoge profundamente. Desnutrida, físicamente descuidada y emocionalmente agotada, la niña es un manojo de miedos, de ahí que se niegue a hablar. Un silencio que si inicialmente es la expresión de un trauma y un refugio frente al abuso y la indiferencia o al miedo a no dar la talla, su nueva familia de acogida hace que se transforme casi en una virtud asociada a la prudencia, teniendo en cuenta que “hay personas que pierden la ocasión de permanecer calladas”, como le dice Séan, quien la trata con más cariño, respeto y aceptación que su propio padre biológico, pese a su masculinidad tóxica.

Protagonizada por la pequeña debutante Catherine Clinch, cuyos ojos azules y expresión entre estupefacta y confusa consiguen transmitir el remolino de sentimientos que palpitan en su personaje capaz de comunicar afecto sin pronunciar palabra, “The Quiet Girl” se centra en la evolución de esa niña a partir del descubrimiento de una nueva forma de percibir el mundo y las relaciones humanas. Es su punto de vista el que guía en todo momento la narración: sabemos y entendemos lo que ella sabe y entiende, descubrimos lo que ella va descubriendo. Su mirada y su lenguaje corporal nos permiten sentir lo que ella siente, porque su gestualidad es lo bastante expresiva como para hacernos comprender lo que está experimentando, sin necesidad de que establezca ningún diálogo.

Ese es uno de los muchos aciertos de este filme en el que se habla del alimento del alma y el espíritu casi tanto como de la necesidad física de nutrición. “Hay un énfasis en la comida como sustento porque es una especie de metáfora”, explicaba Colm Bairéad. “Es una película sobre la nutrición emocional, pero la nutrición física es igualmente importante para un niño. Que un niño debe ser alimentado, es una cosa muy básica, pero también una realidad que a veces se nos olvida. Incluso el título de la novela, en inglés antiguo, significa nutrir o alimentar”.

El siguiente aspecto a destacar es su reposado tempo narrativo que, sin embargo, dista mucho de las dos horas y media a las que últimamente nos tienen acostumbrados ciertos directores para desarrollar su argumento. 95 minutos le bastan a Bairéad para decir lo que quiere contarnos, en parte gracias a su proverbial sentido del lenguaje cinematográfico donde todo comunica que se percibe, entre otras cosas, en la manera en la que el diseño de fotografía de Kate McCullough juega con la temperatura del color, con un predominio de los tonos grises y los colores lúgubres para retratar la frialdad, la suciedad, la miseria e infelicidad que reinan en casa de los Cháit, en contraposición con los acogedores ocres o los intensos verdes saturados de la soleada campiña irlandesa donde por fin la pequeña Càitie ha conocido el afecto y la protección.

Al finalizar la proyección, el espectador no sabrá si su vida será más triste a partir de ahora que ya conoce el amor. Pero sin duda donde la película hace pleno es precisamente en mantener abierto ese enigma hasta el minuto final y en echar mano de un recurso que se ha puesto muy de moda en el cine contemporáneo como gesto liberador (estoy pensando en “La peor persona del mundo”, cuyo cartel promocional es por cierto prácticamente idéntico, o en “Licorice Pizza”), aunque la épica del protagonista corriendo hacia su destino nos remita al cine clásico.

Sin destripar el final de la película, solo diré que dos escenas formalmente parecidas, aunque diametralmente opuestas en su significado, enmarcan la historia de “The Quiet Girl”. Al inicio, Cáit observa partir un auto. Tendría motivos para correr tras él, pero no lo hace. Al final, ve de nuevo partir un coche y siente que tiene motivos para intentar alcanzarlo. El desenlace es de esos que hacen que el cine sea un experiencia emocional única. Preparen los pañuelos.

Título original: An Cailín Ciúin

Año: 2022

Duración: 95 min.

País: Irlanda

Dirección: Colm Bairéad

Guion: Colm Bairéad. Basada en: Claire Keegan

Música: Stephen Rennicks

Fotografía: Kate McCullough

Reparto: Catherine Clinch, Carrie Crowley, Andrew Bennett, Michael Patric, Kate Nic Chonaonaigh, Carolyn Bracken, Joan Sheehy, Tara Faughnan, Neans Nic Dhonncha, Eabha Ni Chonaola

Compañías: Inscéal, Broadcasting Authority of Ireland, TG4, Fís Éireann/Screen, Screen Ireland

Género: Drama. Familia. Años 80. Infancia

No hay elementos fantásticos o sobrenaturales en el nuevo trabajo de Martin McDonagh, pese a que su título original, “The Banshees of Inisherin”, haga referencia a ciertas entidades de otros mundos. Las banshees forman parte de la leyenda y la mitología celta desde tiempo inmemorial. Son las hadas irlandesas de la muerte, espíritus de los túmulos, las colinas y las orillas por donde sus almas en pena vagan errantes anunciando que la muerte está cerca. Su apariencia es, en ocasiones, la de una joven doncella y, en otras, la de una bruja o una vieja hechicera nigromante de tez pálida y ojos enrojecidos, casi ensangrentados, por el dolor y el llanto que a veces es desgarrador y otras un sollozo que hiela la sangre, apenas audible para la persona que es advertida de la inminente visita de la parca.

Si bien es cierto que esa especie de “lloronas” brillan por su ausencia en la nueva película del cineasta y dramaturgo británico de origen irlandés, hay en ella una anciana vidente, la Señora McCormick, cuya figura espectral se asemeja a la de la muerte en el “Séptimo Sello”, que habita en la pequeña isla de Inisherin y que bien podría ser una descendiente de esas criaturas, aunque sus malos augurios no estén basados en la predestinación, sino en su gran capacidad de observación de la vida de los lugareños.

Situada en las costas de Irlanda, un territorio mítico que, como apunta el periodista Oskar Belategui, debe mucho a “El hombre tranquilo” de John Ford, “un nativo de Maine que soñaba con un país que solo residía en los recuerdos embellecidos de sus padres, emigrantes que marcharon a América huyendo del hambre”, cuya película “cimentó el imaginario de esas costas irlandesas azotadas por el viento, las tabernas en las que partirse la cara y contar chismes e historias fabulosas, los odios de clanes por unas lindes que se retrotraen a la noche de los tiempos, la melancolía con sabor a Guinness…”, la isla imaginaria de McDonagh (cuyo nombre recuerda al de tres islas ubicadas en la desembocadura de la bahía de Galway: Inishmaan, Inishmore e Inisheer) alberga una mísera aldea detenida en la edad media, de caminos con muros de piedra y rodeada de verdes prados, acantilados serpenteantes e infinitas playas, cuyos peculiares habitantes profesan la fe católica y sobreviven de la pesca y el pastoreo, como lo hacían los de “La hija de Ryan”, mientras sus días se cuecen a fuego lento en el sopor de una vida sin mayor propósito ni trascendencia.

Sabemos que estamos en los años veinte por los ecos de la cruenta guerra civil que se libra en el continente situado justo enfrente del islote (la que asoló el territorio irlandés entre 1922 y 1923, después de la Guerra de Independencia, entre el gobierno provisional y las facciones que se oponían a un tratado con el imperio británico, ligadas directa o indirectamente con el IRA). El ruido de la metralla y los cañonazos llega, de vez en cuando, por el aire hasta el pintoresco poblado sin que a sus habitantes parezca importarles demasiado ni el motivo ni el desarrollo de la contienda. Bastante tienen con lidiar con el tedio de sus propias vidas regidas por la costumbre.

Cada tarde, con puntualidad británica, Pádraic Súilleabháin (Colin Farrell y sus expresivas cejas), un hombre esencialmente bueno al que se diría que le faltan un par de hervores, se acerca a casa de su amigo Colm Doherty (Brendan Gleeson) para ir juntos al pub a tomarse unas “pintas”. Una liturgia que se repite durante años hasta que un día, sin explicación mediante, este último decide que Pádraic ya no le cae bien y le pide que no vuelva a dirigirle la palabra.

Ese simple gesto que sirve de desencadenante dramático al argumento pone la vida de Pádraic patas arriba. No entiende la razón de semejante desprecio, pero no está dispuesto a rendirse. Por todos los medios intentará que Colm vuelva a ser con él el que era o que al menos le ofrezca una explicación por su actitud. Pero su amigo se cierra en banda y se dedica a ignorarle, mientras se deja ver en compañía de nuevos conocidos y discípulos que comparten su afición por la música, lo que despierta los celos de Pádraic.

El viejo violinista se siente desolado, piensa que su vida ha sido en vano y está decidido a pasar sus últimos días en paz, sin tener que soportar las intrascendentes conversaciones de ese vecino, plasta e inocentón, capaz de hablar durante horas sobre el excremento del pequeño burro que tiene por mascota. Su intención es legar algo al mundo, componer con su violín una melodía que dé sentido a su paso por la tierra, y para ello no puede seguir perdiendo el tiempo en conversaciones triviales. Por eso no quiere seguir siendo amigo de Pádraic. “La amistad es una elección”, le dice sin temor a romperle el corazón, sugiriendo que la suya es una total pérdida de tiempo y, a medida que la película avanza, vemos cómo este hombre recio y cabezota reacciona de manera más radical a los intentos de su ex amigo de recobrar su amistad, llegando a amenazarle con cortarse un dedo de la mano cada vez que vuelva a dirigirle la palabra.

El silencio se impone entre ambos como una condena unilateral que Pádraic no es capaz de asumir. Piensa que tal vez se trate de una broma o de un enfado pasajero de su amigo y busca la compañía del joven Dominic (Barry Keoghan), el “tonto del pueblo”, hijo del oficial de policía local, para confirmar su teoría y apaciguar su ánimo.  

Hasta ese momento, creía que ser bueno era su mayor virtud, pero desde que Colm le insinuó que eso lo convertía en alguien aburrido, se cuestiona a si mismo y decide cambiar de estrategia para demostrarle a su amigo que también él puede convertirse en una persona cruel y vengativa, que le resulte quizá más interesante.

Ese es grosso modo el sencillo argumento sobre el que pivota esta inteligente tragicomedia que combina elementos del drama costumbrista y el humor negro. Un relato coral en el que se abren varias subtramas –el deseo de salir a conocer mundo de Siobhán (Kerry Condón), la hermana de Pádraic, una mujer inteligente y culta a la que los confines de la isla le resultan cada vez más asfixiantes; la relación de Dominic con su padre maltratador; los chismes de la empleada de la única tienda de abastos del pueblo; el vínculo sentimental de Pádraic con su burrito…– pero cuyo centro neurálgico es la caída en desgracia de aquello que parecía inalterable: la amistad entre esos dos hombres, testarudos y orgullosos a su manera, con el tema de la soledad y la depresión como telón de fondo. (“¿Cómo vas de la desesperación?”, le pregunta el párroco a Colm en confesión).

La relación metafórica entre el contexto histórico y el relato de ficción es evidente, como ha confesado el propio director, cuya intención era mostrar cómo una simple enemistad entre dos personas puede desencadenar una desgracia tan grande como el horror de la guerra y llevarnos a cometer actos imperdonables, como los sucedidos en Irlanda, un territorio torturado por el conflicto armado durante décadas. Un tema al que la película pretende aludir desde una posición equidistante al exponer cómo, a medida que la fractura en la relación entre estos dos “amigos” se va ensanchando, la conducta de Pádraic va evolucionando, pasando del estupor y la incomprensión inicial ante el obcecado silencio de su amigo que se niega a cualquier posibilidad de diálogo, a la tristeza y la desazón que le lleva a preguntarse qué ha hecho mal para merecer su desprecio, para dejar aflorar finalmente el orgullo que acaba convirtiéndose en encono e incluso en odio.

“Es interesante ver con quién se identifica la audiencia. ¿Pueden entender la posición dura e intransigente que ha adoptado Colm o se identifican con la desesperación de la persona amable a la que rompieron el corazón?”, se preguntaba Martin McDonagh en una entrevista en la que también explicaba que este no es el único tema del que habla su «Almas en pena en Inishering». La impostura y pretenciosidad que rodea el proceso de la creación artística también está presente en su magnífico guion. “¿Decides dedicarte a ser un artista a tiempo completo y dejas de lado a amigos, amantes y familia? ¿El trabajo es lo más importante y no importa quién salga lastimado? La película también explora ese dilema”, anunciaba el cineasta de origen irlandés al momento de su estreno en el pasado Festival de Venecia, desvelando en este caso claramente su postura: “no creo que uno deba flagelarse a sí mismo o ser una persona oscura, odiosa o ensimismada para dedicarse a la creación artística”.

Si “Tres anuncios en las afueras” fue su confirmación como director y guionista, la que es su cuarta película podría ser su consagración definitiva, gracias a sus nueve nominaciones al Oscar, incluidas las de  Mejor película, Mejor director, Mejor actor (Farrell), Mejor actor de reparto (Gleeson y Keoghan), Mejor actriz de reparto (Condon) y Mejor guion original. Un merecido reconocimiento al indispensable trabajo de la pareja de actores irlandeses, Brendan Gleeson y Collin Farrell, quienes vuelven a actuar juntos a las órdenes del director, tres décadas después de “Escondidos en brujas”, en esta aparentemente sencilla producción cinematográfica, confeccionada con la suficiente astucia como para hacernos transitar de la risa al llanto y de la incomprensión al espanto ante la demente testarudez de la sinrazón y la barbarie, que deja al final un regusto amargo a destino trágico.

Título original: The Banshees of Inisherin

Año: 2022

Duración: 114 min.

País: Reino Unido

Dirección: Martin McDonagh

Guion: Martin McDonagh

Música: Carter Burwell

Fotografía: Ben Davis

Reparto: Colin Farrell, Brendan Gleeson, Kerry Condon, Barry Keoghan, Pat Shortt, David Pearse, Gary Lydon, Jon Kenny

Compañías: Coproducción Reino Unido-Irlanda-Estados Unidos; Blueprint Pictures, Film 4, Fox Searchlight, Metropolitan Films International. 
Distribuidora: Fox Searchlight, Walt Disney Pictures

Género: Drama. Comedia negra. Guerra. Amistad. Años 20

A los 16 años, Steven Spielberg quiso abandonar su sueño de ser cineasta después de ver “Lawrence de Arabia” y sentir que no estaba a la altura. Una crisis de autoestima que le duró algún tiempo. Hasta que comprendió que las grandes películas (y en general cualquier expresión artística) empiezan y terminan con una única y decisiva pregunta: ¿quién soy yo? Esa es la cuestión a la que el director de “El diablo sobre ruedas” -su primer largometraje rodado a los veintipocos años- ha estado intentando dar respuesta con cada una de las míticas películas que ha realizado, dejando en ellas retazos de su propia biografía, como pequeñas pistas, miguitas de pan de un camino que algún día habrá de ser desandado e inequívoca rúbrica de su personal estilo y autoría.

La vida del “Rey Midas” del cine estadounidense no es, por tanto, del todo desconocida -existen varias biografías publicadas e incluso un documental que puede verse en HBOMax al respecto-, si bien hasta ahora había sido siempre analizada en función de su obra. Cualquiera que haya escrito, leído o pensado acerca de sus películas, en algún momento se habrá topado con el divorcio de sus padres, su difícil relación con su progenitor -mayormente ausente de la vida de sus hijos por estar siempre ensimismado con su trabajo- y la que tuvo con su amorosa e inestable madre, de quien heredó la vena artística, así como las constantes mudanzas de la familia a lo largo y ancho de los Estados Unidos, las veces que tuvo que lidiar con el antisemitismo y, sobre todo, su pasión por el cine desde que era niño y su forma de conectarse con los demás haciendo películas.

En casi todos sus films hay vestigios de todos esos temas que se han convertido ya en su sello personal, como si formaran parte de una larga terapia que empezó hace más de 50 años. La diferencia es que en “Los Fabelman” Spielberg no se anda con rodeos. No recurre a metáforas (apenas algún cambio de nombres o de situaciones concretas). Su última película es una autobiografía en toda regla, o si se prefiere un coming-of-age -género que se ha puesto de moda, centrado en el crecimiento psicológico y moral del protagonista- que abarca cronológicamente desde su infancia hasta su entrada en la industria del cine como ayudante del ayudante de dirección.

Así como Alfonso Cuarón tuvo “Roma”, Kenneth Branagh hizo “Belfast” y Alejandro Iñarritu estrenó su “Bardo” en el último Festival de Venecia, la de Spielberg es -a sus 76 años- una memoria vital de dos horas y media de duración que, curiosamente, no hace justicia a lo que ha sido el primer mandamiento de su filmografía: no aburrir, haciéndose algo lenta y repetitiva, si bien cuenta con un prólogo y un epílogo memorables, que son en sí mismos un canto de amor al cine.

De hecho, todo lo que el director de «E.T.», «Tiburón«, «Indiana Jones«, «El Imperio del Sol», «Encuentros en la tercera fase«, «Salvar al soldado Ryan«, «Atrápame si puedes«, «La Terminal«, «El color púrpura«, «Jurassic Park«, «Lincoln«, «La lista de Schindler«, «El Puente de los espías«, «Los archivos del Pentágono«, «Minority Report» o «West Side Story» es y lo que representa para la industria del séptimo arte (alguien que piensa como autor, pero también como entertainer y productor de películas inolvidables que han hecho disfrutar a varias generaciones) podría condensarse en esas dos únicas escenas, la primera y la última: cuando sus padres lo llevan por primera vez al cine a los seis años, para ver “El espectáculo más grande del mundo” de Cecil B. DeMille (uno de los títulos más taquilleros de la época y una de las obras cumbre del cine espectáculo del Hollywood clásico) y cuando consigue que John Ford le reciba cinco minutos en su oficina, tiempo suficiente para explicarle la diferencia entre ser un artista y un creador de películas, sin saber que aquel joven aspirante a cineasta iba a conseguir finalmente convertirse en ambas cosas.

En esa primera escena -doblemente iniciática- con la que arranca “Los Fabelman”, que es casi una epifanía, el niño Sammy -o Steven niño- (interpretado a esa edad por Mateo Zoryan) asiste boquiabierto a una catástrofe ferroviaria filmada en un Technicolor tan forzado que hace daño a la vista, con el consiguiente desparrame de vagones, pasajeros y animales salvajes que viajaban enjaulados. Algo que determina su vocación de forma tan prematura como decisiva. Previamente, sus padres, Burt (Paul Dano) y Mitzi (Michelle Williams), han tenido que convencerlo de entrar en una sala de cine a oscuras, pues el pequeño se resiste atemorizado por la idea de ver a “personas gigantes” en la pantalla y tener después pesadillas, para lo que utilizan argumentos complementarios que definen el hecho cinematográfico.

El padre, ingeniero electrónico, pionero en el entonces incipiente campo de la informática, le explicará qué es el cine desde un punto de vista técnico y científico, hablándole de la «persistencia retiniana» que permite que el visionado de 24 fotogramas por segundo reproduzca la imagen en movimiento; mientras su madre, una ex concertista de piano que pospuso su vocación para dedicarse al cuidado del hogar pero aún conserva intacta su pasión por la música, apela a la emoción y la magia. “Las pesadillas pasan, pero el cine son sueños que nunca se olvidan”, le tranquiliza. Una frase que explica parte de lo que el director quiere contarnos en esta película, la manera en la que este le ha ayudado a abstraerse de las situaciones más dolorosas y complicadas de la vida.

Estamos en el año 1952, cuando Spielberg tenía la misma edad que el pequeño Sammy que abre los ojos de par en par sin pestañear, conteniendo el aliento ante la catastrófica escena del choque de trenes. Tal es su impresión que, por Hanukkah, su padre le regala un reluciente tren eléctrico y decide pedirle prestada su cámara 8mm para reproducir la escena y filmar una colisión similar a pequeña escala, haciendo descarrilar el tren de juguete. La imagen del niño atónito que proyecta el cortometraje en la palma de su mano es tan potente como poética. Al igual que cuando se encierra en el armario para visionar a oscuras las películas caseras que empieza a hacer con la cámara Super 8.

La de los Fabelman en New Jersey parece ser una vida feliz y apacible, la de una típica familia judío-americana de clase media en ascenso. Padre profesional, madre ama de casa. Michelle Williams (vulnerable y conmovedora) interpreta el papel de Mitzi como si de Doris Day se tratara. Pero detrás de esa luminosa apariencia hay un par de agujeros negros a los que su personaje se arroja con la misma impulsividad con la que persigue a un tornado en auto junto a sus tres hijos mayores o se compra un mono de feria para que la entretenga. Haber tenido que renunciar a su vocación artística para dedicarse al cuidado de los hijos es una de esas sombras que acechan su estado de ánimo, cada vez más depresivo desde la muerte de su madre, cuando la familia al completo se muda a Arizona donde Burt es contratado como ingeniero de la General Electric.

A Sammy (encarnado ya en la adolescencia por el carismático Gabriel LaBelle) lo vemos cada vez más deslumbrado por el cine, aprendiendo a narrar y a montar películas de forma autodidacta, pequeñas historias de guerra o de indios y vaqueros en las que se estrena como director de actores con sus amigos, improvisando un travelling con la cámara montada en un carricoche y creando efectos especiales rudimentarios, agujereando el negativo para recrear el estallido de un disparo o utilizando globos de tinta roja que simula ser sangre. Con sus tres hermanas menores, filma graciosos cortos familiares, en los que también aparece el bromista “tío” Bennie (Seth Rogen), el mejor amigo y colega de su padre, siempre presente en la vida de la familia.

Las cámaras se convertirán desde ese momento en una prolongación de sus ojos, las utiliza para filmar paseos, mudanzas y salidas familiares y para refugiarse en la ficción cuando la realidad se torna dolorosa e insufrible.

Para entonces, ya ha cambiado la Super 8 por una 16 mm. Y a través del visionado de una de esas pelis caseras en la moviola que le ha regalado su padre -quien sigue considerando esto del cine una afición de su hijo y no una vocación seria- el joven Spielberg descubre un día cosas en las que no había reparado y para las que no estaba preparado. Su madre está enamorada del tío Ben. Ambos viven una irresistible pasión no consumada.

Como alguna vez dijo Jean-Luc Godard, en ese momento para Sam/Steven el cine es «la verdad a 24 cuadros por segundo», pues la imagen sirve para sacar a la luz lo que hasta entonces era invisible a los ojos y que la cámara capta sin pretenderlo. Lo que desata una crisis familiar que hace que Mitzi decida finalmente pedir el divorcio cuando Burt ficha por IBM obligando a su familia a emprender una segunda mudanza hasta el norte de California.

La función del cine como revelador de verdades ocultas volverá a hacerse presente en la vida de Sammy mientras cursa la secundaria en su nuevo instituto, donde sufre el bulling de sus compañeros antisemitas, apenas compensado por la atracción que despierta en Mónica, una joven tan dispuesta a convertirlo al catolicismo como a liberar sus hormonas. A esa altura, Sammy es ya el chico que hace películas, por lo que decide filmar otra jornada al aire libre, esta vez en la playa, con sus compañeros, en la que la estrella es un chico rubio y atlético: el más fuerte, rápido y seductor del instituto. Estrenada en el baile de graduación (otro clásico del cine de adolescentes americano) la película de Sammy lo muestra como una especie de Adonis ario pese a haberse portado con él como un auténtico abusón, pero lo que el protagonista percibe no es un elogio sino una caricatura que lo denuncia como un fraude, que es como verdaderamente se siente. La cámara se convierte aquí en un espejo que refleja la vergüenza, como en los relatos de Henry James en los que la pintura tiene la propiedad de hacer que los retratados se encuentren con una cara que no quieren ver o que no quieren que los demás vean.

Se trata de una década decisiva (de 1952 a 1964) en la formación del joven Spielberg que abandona la niñez al darse cuenta de que la vida es mucho más compleja de lo que imaginaba y que la dedicación al arte tiene un precio a veces elevado, como ya le advirtiera el excéntrico tío Boris (en la breve y memorable escena concebida para el lucimiento de Judd Hirsch), cuya fugaz aparición en casa de los Fabelman será el primer contacto de Sam/Steven con este concepto. «El arte te dará coronas en el cielo y laureles en la tierra, pero también te arrancará el corazón y te dejará solo», le dice el tío al sobrino que hasta entonces había concebido el cine como juego, como técnica, como entretenimiento, como medio para relacionarse o destacarse del resto y, como testigo de la realidad, pero no como aproximación al arte.

De hecho ese ha sido -y me atrevería a asegurar que sigue siendo- el talón de Aquiles del gran Steven Spielberg. Un cineasta consagrado e incontestable, respetuoso de su historia, cuyo reconocimiento se ha asentado sin embargo siempre sobre la espectacularidad y la impecable ejecución técnica de sus películas. El suyo ha sido un trabajo tan exitoso a nivel comercial como cuestionado en su valor artístico por quienes tienen la idea de que el arte no debe ser un producto de consumo masivo. «Los Fabelman» no es desde luego su mejor película pero, como decía al principio, tanto su prólogo como su epílogo, esa escena final en la que el alter ego de Spielberg consigue que el gran maestro del western, John Ford, le conceda una breve audiencia bien valen los 150 minutos de visionado.

Interpretado por un extravagante y casi irreconocible David Lynch, el temible director del parche en el ojo le ordena que se acerque a dos pinturas que tiene colgadas en la pared y le pide que las describa. Sam le dice lo que ve en los cuadros, pero Ford lo hace callar y le recuerda que hablamos de cine, «¿dónde está el horizonte?», le interroga categórico. Sam responde que en un cuadro está arriba y en el otro abajo. A lo que el legendario director de “La Diligencia” replica: “cuando el horizonte está arriba es interesante, cuando está abajo es interesante, cuando está en el medio es una mierda insoportable”, le desea buena suerte y le pide que se largue. El joven Fabelman sale de allí exultante por haber tenido el privilegio de conocer a una leyenda viva y Spielberg lo filma de espaldas caminando por las calles del estudio en el medio del plano. Enseguida parece recordar su consejo y rectifica el plano, subiendo la cámara para que el horizonte quede debajo y el cielo ocupe más espacio por arriba. Entre las dos escenas, más que una certeza, parece expresarse una interrogante que ha perseguido al director de «Indiana Jones» desde que comenzara a hacer cine. ¿Quién de los dos está en lo cierto? ¿Por qué filmar al personaje en medio del plano mata el interés artístico y cambiar el ángulo lo revive? ¿existen reglas que puedan realmente definir lo que es y no es el arte?

Título original: The Fabelmans

Año: 2022

Duración: 151 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Steven Spielberg

Guion: Tony Kushner, Steven Spielberg

Música: John Williams

Fotografía: Janusz Kaminski

Reparto: Michelle Williams, Paul Dano, Gabriel LaBelle, Seth Rogen, Judd Hirsch, Mateo Zoryon Francis-DeFord, Julia Butters, Jeannie Berlin, Oakes Fegley, David Lynch...

Compañías: Amblin Partners, Universal Pictures, Amblin Entertainment. 

Distribuidora: Universal Pictures

Género: Drama. Biográfico. Familia. Infancia. Adolescencia. Cine dentro del cine. Años 50-60

Lydia Tár forma parte de la élite de la música clásica. Célebre pianista, etnomusicóloga, compositora y directora de orquesta, fue discípula de Leonard Bernstein y es una de las pocas EGOT del planeta (ganadora del Emmy, el Grammy, el Oscar y el Tony). En la actualidad, ejerce como directora titular de la prestigiosa Orquesta Filarmónica de Berlín que se encuentra en plenos ensayos para la grabación en vivo de la Quinta Sinfonía de Mahler, última entrega de una colección inacabada que se vio interrumpida por la pandemia, y en breve va a publicar un libro autobiográfico titulado «Tár on Tár».

Ante un auditorio a rebosar, el periodista y ensayista Adam Gopnik, redactor de The New Yorker, la somete a un interrogatorio en profundidad, como parte de la promoción editorial de sus memorias, y Lydia hace todo un alarde de su erudición al hablar de la vida y obra de los grandes maestros compositores y de algunos de sus más reputados intérpretes. Su dicción es perfecta, su oratoria atildada, su discurso ilustrado, su gesto altivo y categórico, como corresponde a una auténtica diva con un imbatible palmarés de premios y reconocimientos internacionales. Lo que le autoriza a sentar cátedra en su trabajo. “El director de orquesta es quien controla el tiempo. Sólo él conoce de antemano el momento exacto en el que la obra y su receptor están predestinados a confluir en una especie de orgasmo ultrasensorial”, explica a la audiencia enfatizando el sentido de sus palabras con el grácil movimiento de sus manos pulcras y alargadas, predestinadas a llevar la batuta.

En un momento de la entrevista, que discurre bajo la atenta supervisión de Francesca (Noémie Merlant), su joven asistente personal -con quien parece haber mantenido una relación de carácter más íntimo, en virtud de la cual le guarda una aparente lealtad condicionada por la promesa de un ascenso que no acaba de llegar, como veremos más adelante- el periodista llama la atención acerca de que no haga uso del lenguaje inclusivo y le pregunta si alguna vez se ha sentido en desventaja por ser mujer. A lo que Tár responde que no sabe lo que eso significa y que se le haría raro e innecesario que, en lugar de “Maestro”, alguno de sus músicos se dirigiese a ella como “Maestra”, reivindicándose como un auténtico producto de la meritocracia al margen de su identidad de género.

He aquí la primera de las muchas interesantes cuestiones que la película de Todd Fields aporta al debate público desde ese larguísimo prólogo que está rodado casi de manera documental: el de la mujer triunfadora que presume de haberse hecho a sí misma, omitiendo una parte sustancial de su biografía que seguramente tiene que ver con las concesiones que todo ascenso a la cumbre conlleva y con algunos de los cadáveres que ha ido dejando por el camino, sin percatarse de que, para triunfar en un mundo de hombres, ha tenido que convertirse en uno de ellos.

“Lydia Tár dice que ya no hay ningún problema de igualdad y que todo es más fácil ahora, lo cual es tremendamente egoísta por su parte, pero ella piensa todo el rato en hacer historia, y la historia es patriarcal. Ahí tienes a Von Karajan, Bruno Walter… Todos son personajes masculinos, así que ella desdeña a cualquiera en su disciplina que sea mujer, lo cual es absurdo porque hay pioneras en la dirección de orquesta que han tenido muchísimos problemas y todavía los tienen. Me gustaba esa contradicción en ella y la idea de que no sea capaz de echar una mano a la causa de las mujeres. Ella dice que lo hace, pero no lo hace”, explicaba el director y guionista durante la promoción de la que es su tercer y último trabajo.

Y es que, a sus 58 años, no puede decirse que el cineasta californiano sea un autor prolífico. El desconocido actor que dio vida a un pianista en la fantasía sexual de Stanley Kubrick, “Eyes Wide Shut” y que, más adelante, debutara como director de cine con el escabroso drama familiar “En la habitación” (2001), ha tardado la friolera de dieciséis años en rodar una nueva película tras la inquietante “Juegos secretos” (2006), corrosiva mirada sobre la degradación moral de la burguesía, con una increíblemente sexy y transgresora Kate Winslet.

Protagonizada por otra Cate, no menos poderosa, de apellido Blanchett, quien da vida a esta controvertida y genial directora y compositora de aspecto deliberadamente andrógino y lesbiana confesa que ha asumido el rol masculino, tanto en la forma en la que ejerce el poder dentro de la institución musical que dirige, como en su relación de pareja y familiar (“Yo soy el padre de Petra”, se presenta amenazante ante la niña que le hace bulling en el colegio a la hija que ha adoptado junto a Sharon Goodnow (Nina Hoss), primer violín de la Filarmónica de Berlín, con quien mantiene una relación estable desde hace años), “TÁR” aborda una cuestión universal como el abuso de poder, circunscribiéndola al ámbito de la música clásica. Aunque bien podría darse -y de hecho se da- en cualquier otro sector en el que la jerarquía esté muy marcada.

“Si piensas en una estructura piramidal… esa figura es una orquesta. Con el director sentado en la parte superior, y donde se ven claramente las líneas de división entre los músicos y él. Es equivalente a tener un dios griego lanzando rayos desde el Olimpo” explica Fields, cuya primera intención con esta película, rodada entre Berlín y Nueva York, es desmontar la creencia de que el abuso de poder sea solo cosa de hombres. “Deberíamos de invertir más tiempo en hacernos ciertas preguntas sobre el poder en sí mismo, en lugar de si es masculino o femenino. El poder no tiene género y cualquiera que lo tenga probablemente acabará siendo corrompido por él”, advertía el cineasta. De ahí la ambigüedad de género de su protagonista.

Lydia Tár es una lesbiana que hace alarde de su identidad sexual. Una persona culta, fría, insensible, calculadora y autoritaria, alguien divinizado, celebrado por su excepcionalidad y su talento, que entra en conflicto con la corrección política y la ignorancia de un mundo que ya no tolera. Preside Accordion, un fondo de becas para jóvenes aspirantes a directoras de orquesta, sobre el que circulan insistentes rumores acerca de que funciona como su tapadera para proveerse de placeres lésbicos, a cambio de favores académicos a sus alumnas.

Se trata de un personaje de ficción que pudiera estar inspirado en la afamada directora de orquesta norteamericana Marin Also (quien de hecho se daba por aludida tras el estreno de la película, en un duro artículo publicado por The Sunday Times, en el que decía haberse sentido ofendida: «como mujer, como directora y como lesbiana” por el hecho de que se presente al personaje como alguien «sin corazón»). Un papel hecho a medida del descomunal talento interpretativo de Blanchett, cuyo nombre suena ya como favorito para alzarse con el Oscar a la mejor actriz este año, que es una de las seis nominaciones, incluida la de mejor película, con las que “TÁR” ha sido agraciada, tras haber conseguido encandilar a la crítica con el punto de vista inteligente, nada complaciente e intelectualmente elevado de su argumento que inevitablemente nos remite a las denuncias de abusos sexuales que ha habido en el ámbito del cine o de la música clásica en los Estados Unidos (con el caso Weinstein como paradigma, pero también el de Plácido Domingo, a quien se llega a nombrar en el filme de pasada). Un secreto que muchos conocían, pero del que nadie hablaba y que ha tenido su inmediata consecuencia en la “cultura de la cancelación” alentada desde movimientos como el #MeToo, según la cual, la biografía de un artista invalida la admiración por su obra. Algo a lo que la protagonista de TAR se opone con rotundidad en uno de los pasajes más elocuentes de la película.

Durante una clase magistral, dictada en el Conservatorio de Nueva York, un estudiante que se declara “racializado y de género fluido” comenta que no le atrae “la música religiosa hecha en el siglo XIX por un varón blanco, misógino y cisgénero”, razón por la cual no escucha ni está dispuesto a interpretar a Bach como director, prefiriendo los constructos atonales de ciertas corrientes contemporáneas que no pasan de ser ruido, lo que genera una reacción casi alérgica en la célebre directora, quien le hace notar el profundo desprecio que siente hacia su razonamiento, dejando en evidencia su ignorante sectarismo.

«No estés tan predispuesto a sentirte ofendido. El narcisismo basado en las pequeñas diferencias conduce al conformismo más soporífero”, le dice al alumno, interpretando al piano un preludio y fuga del compositor alemán para hacerle entender la precisa matemática y la belleza que contiene. Por un instante, intenta que el chico aparque sus prejuicios y se centre en la música, pero él se siente humillado y abandona la clase al escuchar las últimas palabras de su implacable alegato: “El problema de declararte un disidente epistémico ultrasónico es que, si el talento de Bach puede reducirse a su género, país, religión, sexualidad… el tuyo también”.

Se trata de una escena cuyo diálogo es oro puro, no sólo para quienes se dedican a la música, sino para quienes creen que la cultura ha sido invadida por un discurso de corrección política insulso e inquisitorial, carente de conocimiento y de sensibilidad artística y, frente a ello, reivindican el valor de la música (y, por extensión, del arte) como generadora de emoción y vehículo de transmisión de sentimientos, más allá de las modas o de la condición moral de sus artífices.

Sin saberlo, alguien ha grabado la escena con un móvil y, previa edición, esta se viralizará en las redes sociales llegado el momento, contribuyendo al declive y caída de Lydia Tár, cuya reputación se ve seriamente afectada por la acusación de los padres de una antigua alumna que sufre un final trágico a raíz de la relación que mantuvo con la directora -de la que apenas se nos ofrecen detalles aunque por lo que podemos intuir resultó ser algo tóxica- y que, por causas que se desconocen, derivó en un activo boicot por parte de esta hacia su carrera.

Es aquí cuando la película empieza a sumar capas, a mutar, a cambiar de tono, de espíritu, de esencia y hasta de tempo narrativo. A las fascinantes escenas iniciales, con interesantes y prolongados diálogos, rodadas de manera intimista, casi como la música de cámara, les siguen otras donde abundan los golpes de efecto.

En un ejercicio de funambulismo narrativo, el director y guionista de “TÁR” subvierte el orden presuntamente natural de las cosas colocando a una mujer en el centro de un #MeToo.

Como escribe Mauricio Bach en The Objective, “Field toma una decisión arriesgada e inteligente: el recurso más fácil para ganarse al público hubiera sido tomar como protagonista a un abusador baboso y mostrarlo como un depredador sexual (en el ámbito de la música clásica ha habido varios casos reales, el más sangrante de los cuales fue el de James Levine, en su día prestigiosísimo director de la orquesta de la Ópera del Metropolitan de Nueva York, porque incluía el abuso de menores). Sin embargo, opta por una mujer que utiliza su posición de poder para sus argucias seductoras mediante el favoritismo, lo cual tiene en el caso de una alumna con una situación emocional inestable consecuencias trágicas. ¿Es Tár en última instancia culpable de lo sucedido por su insensibilidad y falta de empatía? ¿Merece el destino de cancelación al que se enfrenta? ¿Hay que separar el arte del artista? La película no da respuestas fáciles, ni juzga al personaje, se limita a mostrar sus actos y las consecuencias de estos”.

Probablemente sea ésa su mayor virtud. No establecer un juicio apriorístico en un mundo polarizado que exige verdades absolutas y respuestas inmediatas, permitiendo que cada espectador se forme su propia opinión y desarrolle sus propias emociones -en unos casos de rechazo absoluto, en otros quizá de compasión- frente al personaje central. Se trata de un trabajo casi testimonial. La crónica de la decadencia gradual de una artista endiosada que ha llegado a la cima de su carrera y se ampara en el convencimiento de su autoridad moral e intelectual para manipular a los demás. Una mujer admirada por todos, pero amada quizás sólo por ella misma, acostumbrada a alimentar su insaciable ego procurándose la compañía de jóvenes como Olga, la nueva cellista rusa (Sophie Kauer) dispuesta a “dejarse querer” a cambio de medrar en la orquesta, quien se convierte en su nuevo objeto de deseo.

Conforme avanza la trama, Lydia se irá sintiendo cada vez más presionada y acorralada, lo que se manifiesta en su incapacidad para conciliar el sueño y en la hipersensibilidad que desarrolla hacia los ruidos que escucha, así como en una serie de visiones oníricas y escenas perturbadoras, como la del metrónomo que suena en mitad de la noche o la vecina moribunda a la que cuida su hija perturbada. 

En ese descenso a los infiernos, en el desmoronamiento de su imperio, empieza a presentir todo tipo de conspiraciones a su alrededor, con lo que la película incorpora otro ritmo e incluso elementos propios del thriller. El resultado es un filme tan incómodo como desconcertante cuya historia se resuelve en una especie de extraño renacimiento, a modo de cura de humildad.

Título original: TÁR

Año: 2022

Duración: 158 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Todd Field

Guion: Todd Field

Música: Hildur Guðnadóttir

Fotografía: Florian Hoffmeister

Reparto: Cate Blanchett, Nina Hoss, Noémie Merlant, Mark Strong, Sam Douglas, Sydney Lemmon, Murali Perumal, Diana Birenyte, Vivian Full, Amanda Blake...

Compañías: Focus Features, Emjag Productions, Standard Film Company

Género: Drama. Música clásica

Hay películas que no podrían ser lo que son si su protagonista fuera otro. Le ocurre a “Living”, de Oliver Hermanus, sencillo y discreto remake del “Ikiru” (Vivir), de Akira Kurosawa (una de las películas más bellas y sutiles de la historia del cine). Protagonizada por el extraordinario actor británico Bill Nighy (“Love Actually”), quien da vida al señor Williams, un viejo funcionario que dirige un pequeño departamento gubernamental consumido por el tedio de la burocracia, en la Londres de posguerra «Living» se mantiene fiel (quizá incluso en demasía) al que es uno de los más grandes clásicos del cine japonés, exhibiendo un tempo aletargado y recreándose en la belleza y la elegancia de la época en la que se sitúa su argumento que queda clara desde sus créditos iniciales, réplica exacta de los de las películas de los años cincuenta. Sólo que, en lugar de situarse en Japón, la historia ocurre en la city londinense.

Mr. Williams es un gentleman. Un caballero viudo, educado y taciturno, de aspecto pulcro y vida rutinaria, que habla poco y evita en lo posible mezclarse con sus subalternos, pese a que cada mañana toma puntualmente el mismo tren que ellos de camino al trabajo desde el extrarradio. La procesión matinal de trajes de raya diplomática, bombines y paraguas desde la estación es una de las imágenes más bellas y alegóricas de la película, similar a otras que hemos visto en otras, a la entrada de alguna fábrica o de la Bolsa de Wall Street, un rebaño impersonal de hombres y mujeres -mayormente hombres- dirigiéndose presuroso a su quehacer diario.

En la oficina del ministerio público, nuestro jefe de departamento ejecuta sus obligaciones casi en piloto automático, aplicando la ley del mínimo esfuerzo, una práctica que ha marcado impronta dentro del mismo y, a resultas de la cual, en sus escritorios se acumulan grandes pilas de expedientes sin resolver.

La incorporación al equipo de Mr. Wakeling (Alex Sharp), un joven funcionario idealista y dinámico, coincide con la solicitud presentada por un grupo de ciudadanas que intentan convertir el patio de vecindad de un viejo edificio bombardeado en un parque de recreo para los niños de la zona. Pero el señor Williams apenas presta atención al proyecto, postergándolo junto al resto de carpetas apiladas en su mesa de trabajo. Ese día debe acudir a una cita médica en la que recibe un diagnóstico terminal sin apenas pestañear. El médico le comunica que le quedan de seis a nueve meses de vida y, en ese instante, todos los remordimientos, los miedos y los asuntos pendientes de su vida entera asoman a sus ojos. Sin duda es uno de los grandes momentos de proeza actoral que el intérprete inglés ofrece en esta película que adolece hacia el final de cierto exceso de moralina cívica.

Aún en schok por la fatal noticia recibida, el señor Williams se plantea contárselo a su único hijo y a su nuera, con quienes convive, pero no encuentra ni las palabras adecuadas ni el momento oportuno, por lo que decide sacar todos sus ahorros del banco y dedicar sus últimos días a hacer lo que no ha hecho nunca: disfrutar de la vida. Para lo cual, contará con la compañía y la motivación de Margaret (Aimee Lou Wood, “Sex Education”), una de sus exempleadas, con la que se encuentra casualmente un día en la calle y de cuya vitalidad y jovialidad intentará contagiarse entablando una relación de sincera amistad que levanta sospechas por la notable diferencia de edad entre ambos, hasta encontrar un renovado propósito a los que dedicar sus últimos días: la puesta en marcha de ese proyecto de construcción de un parque de juegos infantil que había ignorado inicialmente.

Sin necesidad de una producción ostentosa ni de grandes alardes melodramáticos, Hermanus se dedica a replicar la obra de Kurosawa reguionizada por el escritor anglojaponés Kazuo Ishiguro, ganador del Premio Nobel de Literatura, mostrando la humanidad de cada personaje, para comunicar un mensaje esperanzador, solidario y bondadoso sobre la capacidad que tenemos los seres humanos de mejorar el mundo que nos ha tocado vivir, en el escaso tiempo que nos ha sido otorgado para ello. Algo que casa a la perfección con el espíritu de la época, en pleno fin de la Segunda Guerra Mundial, en la que la ciudadanía británica había dado su mejor versión alentada por su primer ministro Winston Churchill.

Partiendo de la crítica a las macroestructuras del sistema que nos encorsetan y logran asfixiar la iniciativa individual y colectiva, con su inhumano y monótono protocolo de funcionamiento, “Living” se propone aleccionarnos sobre el arte de vivir. Y ahí es donde Ishiguro incurre en cierto exceso de buenismo y moralina heredado de la obra original, con diálogos como el que mantienen sus subordinados, en el vagón de tren, acerca de las virtudes del señor Williams, prometiendo seguir su ejemplo, una vez de que éste ha fallecido; o el que sostiene Mr. Wakeling -el joven aprendiz a quien el veterano funcionario dirige una misiva póstuma, con toda clase de bienintencionadas recomendaciones- con un Bobby (policía de calle) que le cuenta haber visto a un hombre mayor balanceándose en un columpio del parque recién construido, hablando del señor Williams como si fuese un gran héroe local.

Ishiguro dota a su historia de una conmovedora melancolía en la que el tema de la muerte está tratado con gran sutileza, incluso con pequeños toques de humor que aligeran la carga emotiva. Pero en general la película resultaría algo insulsa, casi una mala copia del original, de no contar con Bill Nighy sentando cátedra. El actor inglés hace un trabajo excepcional comunicando las complejas emociones de este hombre que tiene los días contados mediante una actuación contenida y cargada de emotividad en su justa medida, que se centra en la vulnerabilidad del personaje. Pero si he de ofrecer una valoración global de “Living” pienso que Hermanus ha desaprovechado una ocasión única para revisitar el clásico japonés aportando una visión personal, menos dulcificada y más contemporánea, de ese “canto a la vida” que nos propone Kurosawa desde el espíritu de postguerra de los años 50.

Título original: Living

Año: 2022

Duración: 102 min.

País: Reino Unido

Dirección: Oliver Hermanus

Guion: Kazuo Ishiguro, Akira Kurosawa

Música: Emilie Levienaise-Farrouch

Fotografía: Jamie Ramsay

Reparto: Bill Nighy, Aimee Lou Wood, Tom Burke, Alex Sharp, Adrian Rawlins, Hubert Burton, Oliver Chris, Michael Cochrane, Anant Varman, Zoe Boyle...

Compañías: Coproducción Reino Unido-Suecia-Japón; Ingenious, Film4 Productions, Film I Väst, Filmgate Films, Kurosawa Production Co., Number 9 Films, County Hall, Lipsync Productions. Lionsgate UK

Género: Drama.Remake. Enfermedad. Años 50

La primera vez que escuchamos la voz grave y profunda de Charlie en “La Ballena” no podemos verlo. Sus alumnos tampoco. Profesor de Lengua Inglesa, imparte un curso on-line de redacción literaria desde su minúsculo apartamento, en Idaho, con la cámara web apagada. De hecho, desde que empezó la formación, finge que está rota para no tener que mostrar su desmesurada humanidad de doscientos kilos de peso.  

Mediante un acercamiento de cámara inicial a esa imagen inexistente en el centro de la pantalla de un ordenador portátil, la película de Darren Aronofsky nos adentra en la oscuridad psicológica de la vida de su protagonista, un enfermo de obesidad mórbida que se oculta a los ojos del mundo por una mezcla de vergüenza y culpabilidad que le lleva a disculparse constantemente con sus escasos seres queridos por lo que se está (y les está) haciendo: matándose lentamente a través de la adicción a la comida, al no poder soportar la angustia de una existencia adolorida y solitaria. Su círculo de relaciones se reduce a una única persona: su cuidadora Liz (Hong Chau), con la que comparte algunos de los pasajes más tristes de su pasado, un vínculo sentimental que va más allá de la profunda amistad y cariño que ambos se profesan. Enfermera en un hospital, ella es la única persona que se ocupa de visitarlo a diario para atender sus necesidades y vigilar su salud que se deteriora por momentos, hasta llevarlo al estado agónico en que se encuentra y que requeriría de una hospitalización inmediata a la que, sin embargo, Charlie se niega, alegando no tener dinero para pagar el seguro médico.

A lo largo de una semana, “La Ballena” (título alegórico a la novela Moby Dick, que no tiene nada que ver con la monumental condición física del personaje, aunque inevitablemente nos remita a una expresión gordófoba de uso corriente) aborda el proceso autodestructivo de este hombre homosexual, divorciado y con una hija, desde que perdiera a su gran amor, un ex alumno del que se enamoró tan locamente como para renunciar a su vida anterior, quien acabó suicidándose por traumas de su pasado familiar que tenían relación con su religión y con no poder soportar la culpa por amar a quien se supone que no debía.

Autor de un gran número de producciones premiadas, como “Réquiem por un sueño” (2000), “El luchador” (2008) o “El cisne negro” (2010), tras su última y controvertida película “Madre!”, Aronofsky nos propone un drama descarnado, de una extrema dureza (tanto, que unas veces genera lástima y otras repulsión) y de hechuras inequívocamente teatrales (de hecho, “The Whale” es una adaptación de su puño y letra de la obra teatro del mismo nombre, dirigida por Samuel D. Hunter), cuyo visionado se hace a ratos insoportable, consiguiendo el efecto de incomodidad y desagrado que busca deliberadamente el director al obligarnos a contemplar las dificultades cotidianas a las que debe hacer frente este personaje monstruoso aunque rebosante de humanidad, transformado en una especie de engendro enjaulado, a quien le resulta imposible llevar una vida mínimamente normal al haber permitido que los kilos le desborden. Un ser totalmente dependiente que, sin embargo, vive solo en una casa precariamente adaptada a su desmesurada condición física, sin apenas higiene y alimentándose de comida basura que pide a domicilio y que le dice al repartidor que le deje en el descansillo, para no tener que mostrarse ante nadie.

Un día, sufre un ataque mientras se masturba viendo porno gay debido a la insuficiencia cardíaca que padece, y recibe la visita inesperada de un joven misionero evangelista (Ty Simpkins) quien, convencido de que el destino le ha conducido hasta él para salvar su alma, decide seguir visitándole para transmitirle la palabra de Dios. Algo a lo que Charlie no se niega, más por tener a alguien con quien charlar que por necesitar ayuda espiritual.

La cercanía de la muerte le hace reflexionar acerca de lo que ha hecho con su vida, por lo que intenta reconectar con su hija Ellie (magnífica Sadie Sink, reconocida por su papel en “Stranger Things”), en busca de una última oportunidad de redención. Cuestión que no será fácil pues, a sus 17 años, Ellie no solo es una conflictiva y desafiante adolescente, solitaria, cínica y desinteresada por casi todo lo que le rodea, sino alguien que guarda un profundo resentimiento hacia su progenitor, desde que la abandonó cuando tenía ocho años, lo cual ha marcado su vida y su conducta de manera decisiva, así como la de su madre (Samantha Morton, “The Walking Dead”), alcohólica desde su separación.

Como sucede con muchos adolescentes, Ellie accede a pasar tiempo con ese padre al que ya no reconoce, por interés. En este caso, por el ofrecimiento que él le hace de donarle todos sus ahorros y rehacer sus redacciones de clase para que pueda aprobar el curso escolar. Pero, cada vez que están juntos, ella le deja notar la repulsión que siente hacia el despojo en el que se ha convertido. “Me das asco”, le dice de manera inmisericorde. Y, sin embargo, él la encuentra maravillosamente honesta, inteligente y talentosa.

A través de situaciones de un brutal patetismo y de líneas de diálogo plagadas de frases incisivas, la película nos muestra el mejor registro interpretativo de Brendan Fraser, inmenso (en todos los sentidos) en su épico regreso a la industria de Hollywood, tras haber sido él mismo víctima de una profunda depresión que le supuso un gran deterioro físico. Ovacionado durante más de seis minutos en el 79º Festival Internacional de Cine de Venecia, su nombre suena ya como claro favorito para el Oscar al mejor actor de este año.

Impactante y convincente no solo por su rotundidad y envergadura física (verlo ponerse de pie con dos toneladas de traje protésico encima es un espectáculo casi aterrador), sino por la angustia que se refleja en sus ojos saltones y azules, y por su capacidad de transmitir la humana complejidad del personaje de Charlie. Un hombre doblemente atrapado: en su descomunal cuerpo y entre las cuatro paredes de su casa, convertidos ambos en cárcel, que cumple una severa condena que se ha autoimpuesto para expiar la culpa que lo atormenta. Alguien que pasa por un duelo que le lleva a mortificarse sin piedad, y que sin embargo es capaz de mantener un extraño y casi grotesco optimismo aún en medio de su propio derrumbe emocional que no parece dejarle más salida que la muerte. Atentos al gran atracón suicida de comida basura no apto para estómagos sensibles.

Antes de irse de este mundo, Charlie solo quiere asegurarse de que su hija («lo mejor que he hecho en la vida») estará bien cuando él ya no esté, tal y como se ha cerciorado durante todos estos años de soledad de que al pajarito que acude a guarecerse a su ventana no le falte un plato de comida que picotear.

He ahí el mensaje esperanzador de la película que quizá peca de cierto tono beatífico: nadie puede salvar a nadie, únicamente el amor y la preocupación por nuestros seres queridos puede elevarnos por encima de nuestra propia autodestrucción.    

Título original: The Whale

Año: 2022

Duración: 117 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Darren Aronofsky

Guion: Darren Aronofsky. Obra: Samuel D. Hunter

Música: Rob Simonsen

Fotografía: Matthew Libatique

Reparto: Brendan Fraser, Sadie Sink, Samantha Morton, Ty Simpkins, Hong Chau, Sathya Sridharan, Jacey Sink

Compañías: A24, Protozoa Pictures. 

Distribuidora: A24

Género: Drama