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SUCCESSION. TEMPORADA FINAL

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Nos hemos quedado sin “Succession”. La excepcional serie de HBO ha echado el cierre justo cuando estaba en la cima de su popularidad, por aquello de no dejar que decaiga, poniendo el punto y final justo donde había que ponerlo.

Los afanes y enredos de los hermanos Roy por hacerse con el control de la Waystar RoyCo, el gran emporio empresarial y mediático que su padre, el todopoderoso y desalmado Logan Roy (Brian Cox), supo levantar de la nada, valiéndose de todas las artimañas empresariales, corruptelas y tráfico de influencias que se requieren para tales fines, han terminado, como era previsible, en tragedia. No podía haber final feliz, tratándose de una historia inspirada en los mejores dramas shakesperianos (Rey Lear y Lady Macbeth), los mismos que, en su día, inspiraron a Orson Welles para hacer su “Ciudadano Kane”.

Genio precoz y visionario, Welles sabía que el poder y la ambición de controlarlo es un tópico universal y narrativamente atractivo por lo que, ya en 1941, se fijó en un magnate de la prensa estadounidense, William Randolph Hearst, para escribir la historia de su alter ego en la ficción, Charles Foster Kane, quien al igual que el patriarca de los Roy (llegado a América desde la vieja Escocia, como un niño de la guerra, cuando apenas contaba cuatro años de edad) entendía que amasar fortuna no basta y que encabezar un conglomerado de medios de comunicación te aseguraba un grado de influencia sobre la opinión pública y el poder político -al que ambos tratan con desdén y desprecian- que convierte a los dueños de esas grandes corporaciones en un poder fáctico que goza de total impunidad al manejar sus hilos desde la trastienda.

Es sobre esa premisa y sobre la sospecha de que “los ricos (más bien los multimillonarios) también lloran”, sobre la que Jesse Armstrong, CEO de “Succession” -como lo bautizó The New Yorker- un escritor y productor británico que llegó al proyecto tras haber escrito un guion sobre la vida de Rupert Murdoch, fundador de Fox News (el equivalente a la cadena televisiva ATN en la serie) que nunca se llegó a filmar, se propuso crear esta historia sobre una familia disfuncional y carente de escrúpulos, récord Guiness en intrigas y puñaladas traperas, con unos herederos que se disputan el legado del temido y temible páter familias (una mezcla de Murdoch, Hearst y Redstone, por la parte norteamericana y de Robert Maxwell, por la británica), quien no parece dispuesto a ceder a sus descendientes directos el control del emporio familiar. De hecho, prefiere deshacerse de él vendiéndolo a Lukas Matsson (Alexander Skarsgård), CEO de GoJo, gigante sueco del streaming que busca fusionarse con Waystar, antes que legarla a alguno de sus hijos, cuyas capacidades de liderazgo menosprecia pues, a sus ojos, carecen de su inteligencia e instinto asesino y “no son personas serias”.

El estadounidense Adam McKay, director de la sátira apocalíptica “No mires arriba” (2021), es su productor ejecutivo y dirigió el primer episodio de esta exitosa serie que vio la luz en 2018. A diferencia de Armstrong, McKay conocía a fondo los entresijos e intrigas de Wall Street desde que rodó “La gran apuesta” en 2015, una hiperventilada crónica sobre la burbuja inmobiliaria que originó la crisis financiera de 2008, película en la que actuaba un entonces desconocido Jeremy Strong (Kendall Roy). Pero, aunque habla de una familia que reside en el corazón de Manhattan, “Succession” se escribió en Londres, contando con un equipo de guionistas británico-estadounidense, lo cual explica gran parte de su irresistible encanto basado en el sarcasmo de sus diálogos afilados y feroces, especialmente en boca del políticamente incorrecto Roman Roy (Kieran Culkin), pequeño duendecillo pervertido y malvado o en la dinámica, a ratos sadomasoquista, entre el primo Greg (Nicholas Braun), dispuesto a lamerle la suela del zapato a sus parientes para medrar en la compañía y su jefe inmediato, Tom Wambsgans (Matthew Macfadyen), yerno de Logan, arquetipo del ejecutivo trepa, sin pudor ni ética, del que pronto se convierte en alumno aventajado, secuaz y asistente personal.

Casado con Shioban Roy (Sarah Snook), la única hija del dueño de Waystar y entrenado para permanecer a flote aún en medio de la más dura de las tempestades, el personaje de Macfadyen cobra especial relevancia ante la futura fusión, siendo quien al final consigue llevarse el gato al agua. Tom es el candidato perfecto para el futuro nuevo dueño de la compañía, que no busca un CEO competente, sino algo parecido a un perro fiel. Un personaje obediente y sin escrúpulos, capaz de todo con tal de seguir conservando su abultada nómina que le permite llevar un lujoso tren de vida sin tener que pegar sello. Tom se muestra fuerte con el débil y complaciente frente al poderoso, apostando siempre a caballo ganador. Su boda con Shiv es un braguetazo de libro. Ambos se necesitan y se utilizan mutuamente. Sabemos que no es amor, pero nunca sabremos si, detrás de ese matrimonio de conveniencia, había algo más que pudiese salvar una relación que hizo aguas desde el principio. En esta cuarta y última temporada, ella está embarazada y, a la postre, quizá sea eso lo que resulta determinante para que termine traicionando a sus hermanos cuando parecía que los tres habían dejado a un lado sus diferencias a fin de salvar el legado familiar para la siguiente generación.

El cierre de «Succession» es tan brutal como inesperado. Por primera vez vemos a un Kendall genuinamente feliz, al saberse a punto de alcanzar lo único que da sentido a su vida. En la cocina de su madre, los tres hermanos se liberan de la carga de la sucesión entronizándolo por unanimidad y, en ese momento, vuelven a vincularse desde un sentimiento fraternal. Sin embargo, la fraternidad dura poco porque, al llegar a las oficinas de WayStar, (con paredes de cristal traslúcido que todo lo muestran), Shiv advierte que Kendall, al poner los pies sobre el escritorio de su padre, se transforma en él y, haciendo volar su acuerdo por los aires, decide clavarle a su hermano mayor una daga en el corazón, negándole su apoyo ante el Consejo para impedir la fusión. Roman tampoco puede hacer las paces con la humillación que representa para él no ser el elegido. Lo que desata una violencia visceral y descarnada que los define y los deslegitima a la vista de todos. Ken pierde el control, empuja a su hermana embarazada y quiere sacarle los ojos a Roman, mientras este le lanza toda clase de improperios.

Los últimos planos de cada uno de ellos son deprimentes y elocuentes. Vemos a un Kendall muerto por dentro, que deambula como una figura fantasmagórica por un parque, seguido del guardaespaldas de su padre. Una escena similar a aquella en la que el mismo Logan camina por Central Park con el mismo hombre escoltándole , a quien le confiesa que es su verdadero y único amigo. Shiv que maniobró con Matsson a espaldas de sus hermanos para estar al frente de Waystar queda reducida a ser “la esposa del CEO”. Un destino humillante para quien ha luchado tanto por no ser descartada de la carrera por la sucesión por el hecho de ser mujer. Y Roman, tras firmar la fusión con GoJo, lo celebra tomando un martini (el trago favorito de Gerri) esbozando una sonrisa entre irónica y resignada.

La soledad es el denominador común en los tres casos. Perder la empresa es lo de menos, lo peor es que los tres se han perdido a sí mismos y a las únicas personas capaces de entender lo que sienten porque juntos crecieron y compartieron una infancia igual de solitaria, como atestigua la magnífica secuencia de los créditos iniciales, con música de Nicholas Britell. Un resumen de una niñez de lujos, de paseos en elefante, pero también de un padre severo y de una madre ausente, una infancia deficitaria de cariño de la que ya no queda más que el recuerdo melancólico que en este último capítulo sale a flote a raíz del funeral de Logan, donde los tres hermanos muestran, cada uno a su modo, lo rotos que están por dentro y el dolor que, pese a todo, les une tras la pérdida de su padre. Porque a su modo lo quieren y se quieren, con esa forma de querer abusiva y rencorosa que tiene la consanguinidad, capaz de lo peor y lo mejor, mientras el resto del mundo los observa y los juzga como lo que son, unos privilegiados «hijos de papá» a los que nadie respeta y por los que nadie siente compasión, en justa correspondencia al desprecio que ellos muestran por sus semejantes.

En un contexto donde se critica el nepotismo y la ausencia de meritocracia, «Succession» ha conseguido mostrarnos las debilidades de estos niños mimados, solitarios y tristes, sin moral, preparación ni talento, que ocupan cargos de poder gracias a sus apellidos, destinados a perpetuar los mismos términos y condiciones del statu quo que legitima sus privilegios, abonados a narrativas neoliberales y filo fascistas. Para los Roy, “la plebe” es una masa amorfa de vasallos en potencia, servidumbre anónima, gente de quienes abusan, a quienes contratan, sobornan y despiden, sin mayor cargo de conciencia. La trama de la muerte del camarero en Italia, de la que nadie se hace responsable, sintetiza esa visión. La suya es una mirada déspota sobre un mundo que se resquebraja en la escena final donde Roman es literalmente arrollado y aplastado por un grupo de manifestantes antisistema, que lo pisotean ignorando su estatus de príncipe caprichoso.  

Y es que «Succession» es una historia de violencia, violencia física y sobre todo verbal. Una historia de traumas familiares, de abandono y abuso de poder que empieza con Connor (Alan Ruck) el primogénito, ninguneado por ser el hijo no deseado de una relación esporádica con una bailarina; a quien sigue Kendall, el atormentado hijo pródigo, enganchado a las drogas y programado desde niño para suceder al padre al frente de su imperio; Shiv, quien tiene que aprender a disputarle el poder a sus hermanos varones, casada con un hombre que juega con sus propias cartas y mantiene con ella un vínculo de interés, traiciones, desgarros emocionales y humillaciones mutuas y finalmente Roman, golpeado por su padre de niño y víctima de un complejo de Edipo.

Ninguno de ellos tiene amigos ni un refugio al que volver. Dentro de su mundo de jets privados y LandRovers negros con los cristales tintados, lo único que da sentido a sus vidas es conseguir la aprobación de Logan, ya sea mostrándose como sus leales súbditos o tratando de destruirlo, como hace Ken, quien desea que su padre lo ame, pero también anhela superarlo y, por momentos, hasta matarlo. Esa es su tragedia: el nunca será Logan y Logan siempre gana, incluso estando muerto.

El lenguaje de los Roy es el desprecio, el insulto y la humillación. A “los Kids”, como la serie denomina a este trío de tres tristes tigres, los unen los celos, la ambición, la frustración y la paradójica necesidad de buscar constantemente la legitimación del monstruo que les engendró. A medio camino entre Zeus todopoderoso y Saturno devorando a sus crías quien, durante décadas, manipuló a la opinión pública y aupó o dejó caer gobiernos a su conveniencia, el que todo lo pudo en vida, falló en su tarea más crucial: forjar un heredero digno de su trono. Sus tres hijos han vivido predestinados a correr detrás de una zanahoria que, por la lógica de su juego perverso, nunca llegarán a alcanzar. Logan los desprecia cuando se arrastran como gusanos y los aplasta si osan rebelarse. En Matsson encuentra lo que no halla en ellos: un igual.

El único que parece adecuado para sucederle es Tom que, como él mismo, tiene un origen proletario y demuestra ser un verdadero superviviente, el que más alto consigue escalar, aún a costa de vivir de rodillas que, como queda de manifiesto en la serie, es la mejor forma de reptar hasta la cima del mundo.

Hay quien ha dicho que la serie está sobrevalorada. A mi me parece una fiel crónica de nuestro tiempo. 

Título original: Succession

Año: 2018

Duración: 60 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Jesse Armstrong (Creador), Adam McKay, Mark Mylod, Andrij Parekh, Adam Arkin, Miguel Arteta, S.J. Clarkson, Shari Springer Berman.

Guion: Jesse Armstrong, Susan Soon He Stanton, Georgia Pritchett, Jon Brown...

Música: Nicholas Britell

Fotografía: Andrij Parekh, Patrick Capone, Chris Norr.

Compañías: Gary Sanchez Productions, Hyperobject Industries. HBO

Género: Serie de TV. Drama Familiar. Poder. Negocios

BEAU TIENE MIEDO

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“Beau tiene miedo” no es un psico thriller ni una película de terror en sentido estricto. Tampoco es un trabajo cinematográfico emparentado con la obra de Buñuel, Lynch o Fellini, como su director, Ari Aster, ha pretendido hacernos creer. Le faltan muchas millas de recorrido para eso. Más bien parece una broma que se hace demasiado pesada. La broma de un niñato que se ha consagrado como uno de los mayores “vende humos” de Hollywood desde que sorprendiera, en 2018, con “Hereditary” y al año siguiente, experimentara una vez más con el terror en “Midsommar” un ritual expiatorio de radiantes colores, tan críptico como para dividir a la crítica y la audiencia, al igual que consigue hacer en este último despropósito creativo que, a diferencia de sus trabajos anteriores, carece del atractivo del misterio.

En su lugar, Aster naufraga en el “terror existencialista”. Tres horas de infumable comedia del horror que parecen no tener fin y que hacen que los espectadores huyan de las salas de cine a mitad de película, cansados de que les tomen el pelo.

Y es que resulta muy difícil descifrar qué clase de desorden mental puede impulsar a un cineasta a rodar semejante desbarajuste pesadillesco. Una homérica odisea que se anuncia como una metáfora sobre la opresión y el abuso matriarcal y que su director malogra casi desde el primer minuto, incurriendo en un burdo y exagerado efectismo, para acentuar la sensación de delirio que padece su personaje principal (Joaquin Phoenix en su registro más histriónico, alelado e insufrible), atrapado en un mundo hostil que podría o no ser real, una experiencia inmersiva y sin sentido como la propia enfermedad mental, que consigue que andemos a ciegas, totalmente perdidos, los 180 minutos que dura la tortura audiovisual, intentando armar un puzle en el que, o faltan, o más bien sobran, demasiadas piezas.

Decidido a reinventar el surrealismo, el director neoyorquino, de 36 años, que cursó estudios de Arte y Diseño en la Universidad de Santa Fe, empieza su película con una perturbadora y traumática visión del parto, desde el punto de vista del aún nonato. Es Beau llegando a este mundo, en el que, desde el primer minuto del nacimiento, es obligado a llorar mediante el empleo de la violencia y no por puro instinto. A partir de lo cual, estará predestinado a ser víctima del maltrato. Primera analogía que se cae de madura.

Acto seguido, le vemos ya convertido en un hombre de unos 40 años que padece una grave esquizofrenia paranoide, acude a terapia y vive -o más bien sobrevive- a base de los tranquilizantes que le receta su enigmático y sonriente psiquiatra. Avecindado en un edificio en pésimas condiciones de habitabilidad, en el centro de un barrio multicultural, donde la violencia, la miseria y la degradación moral campan a sus anchas y llegan al punto de encontrarte cadáveres abandonados sobre la calzada y asesinos enajenados que se pasean desnudos, cuchillo en mano, profiriendo amenazas y juramentos a los viandantes ante la indolencia de los cuerpos policiales, Beau es un ser solitario y víctima del pánico, un ciudadano que se siente amenazado por ese entorno que recuerda a los mundos demenciales de Terry Gilliam y evita salir de casa para no tener que enfrentarse con tal variedad de peligrosas tribus urbanas. Sólo se comunica con el mundo exterior a través de su teléfono móvil y su ordenador.

Durante la primera hora y media de la película, Aster juega con la prometedora idea de ese individuo frágil y temeroso que está a punto de iniciar un tortuoso trayecto hacia la expiación de un trauma que viene de la infancia. O al menos, eso intenta. La víspera de emprender el viaje para visitar a su controladora y sobreprotectora madre, se queda dormido y pierde el avión. Lo que desencadena una disparatada cadena de acontecimientos que se suceden de manera inexplicable e inexplicada, con abundancia de momentos gore, que incluyen apuñalamientos, explosiones, cabezas aplastadas, agujas, cuchillos, escrotos gigantes, penes en erección y arañas venenosas.

Es entonces cuando empezamos a perdernos en los laberintos paranoides del personaje o del director, que ya no sabemos si de lo que quiere hablarnos es de la obsesión y la manipulación emocional de una madre castradora que ha convertido a su hijo en un pusilánime, sin voluntad ni capacidad de decisión y agobiado por la culpa, o de las ciento y un mil situaciones disparatadas que se le presentan a este en su trayecto, real o imaginario.

Atropellado accidentalmente por una extraña pareja que vive el duelo de un hijo muerto en combate, Beau acaba durmiendo en la habitación decorada de rosa de una adolescente drogadicta y autodestructiva, en una casa donde además vive en acogida un marine enajenado e igualmente sobremedicado que prestó sus servicios en la Venezuela comunista durante una presunta invasión militar, de donde escapa para asistir al funeral de su madre que, según le anuncia una voz que nunca llegamos a conocer, ha muerto en extrañas circunstancias, decapitada por una lámpara de araña que se desprendió del techo.

En su huida, atraviesa un bosque en el que se encuentra a un grupo de teatro ambulante que interpreta una obra que se parece mucho a su propia vida, en la que sale a relucir su complejo de Edipo y la mentira en la que se crió respecto a la muerte de su padre. Un camino de losas amarillas, parecido al del Mago de Oz, lo lleva de vuelta a casa, donde finalmente descubrimos que su madre en realidad no ha muerto y que es una especie de “bruja del este”, un personaje envillanado y poco creíble, que el director decide plantear de una manera tan caricaturesca que resulta narrativamente ofensiva. Los demás personajes no gozan de mejor suerte, siendo meros esbozos de una proyección imaginaria del personaje sin ninguna razón de ser aparente. Así descubrimos a su gemelo encadenado en un ático junto a un enorme falo y una gran bolsa testicular (proyección egocéntrica y grotesca de su propia tragedy porn) que sin venir a cuento es apuñalado de forma salvaje por un comando guerrillero que aparece de la nada, en lo que alguien ha querido interpretar como la rabia contenida o la parte más agresiva de su personalidad deseosa de matar al padre ausente. Porque, a lo que teme Beau, no es a los monstruos o las criaturas que habitan en esquinas polvorientas. Es a la lucidez, la autoconciencia y la búsqueda de su propia identidad, a medida que avanza torpemente por un camino cada vez más siniestro.

Ni la fotografía, ni las actuaciones, ni la música, ni los incomprensibles diálogos, ni la edición (el montaje es una calamidad) consiguen salvar los muebles de esta historia que comienza con el grito de un bebé horrorizado y culmina dejando docenas de cabos sueltos. Una metáfora demasiado predecible y un amasijo de símbolos inexplicables acerca de la maternidad, la desesperación y el miedo, para justificar tres horas de algo que se puede explicar en diez minutos con mucho mayor acierto y menor aspaviento.

Título original: Beau Is Afraid

Año: 2023

Duración: 179 min.

País: Canadá

Dirección: Ari Aster

Guion: Ari Aster

Música: The Haxan Cloak

Fotografía: Pawel Pogorzelski

Reparto: Joaquin Phoenix, Nathan Lane, Amy Ryan, Kylie Rogers, Armen Nahapetian, Parker Posey, Patti LuPone, Stephen Henderson, Michael Gandolfini, Zoe Lister Jones, ver 8 más

Compañías: Coproducción Canadá-Finlandia-Estados Unidos; A24, Square Peg, IPR.VC, Access Industries. Distribuidora: A24

Género: Drama Familiar. Comedia del horror. Drama psicológico.

20.000 ESPECIES DE ABEJAS

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La grandeza de las películas pequeñas es que son capaces de plantear los temas más conflictivos sin necesidad de recurrir a encendidas proclamas ni sonoros golpes de pecho, abordándolos con serenidad, desde una mirada limpia y transparente a escenas cotidianas de la vida real, con la intención de hacernos pensar en ello y, en el mejor de los casos, llegar a conmovernos.

“20.000 especies de abejas” hace eso. Prescinde del ruido mediático que en los últimos meses ha generado la aprobación de la Ley Trans, para hablarnos de uno de sus aspectos más controvertidos, el de la identidad de género en la infancia, desde la tercera persona del singular, acercándonos al drama de una criatura de ocho años que no se siente identificada con su cuerpo ni con la manera en la que el resto de las personas la ve y se dirige a ella, lo que hace que viva angustiada y confusa.

Esa criatura es Aitor (Sofía Otero, Oso de Plata a mejor actriz en la última Berlinale a sus nueve años y sin haberse puesto nunca antes delante de una cámara), a quien no le gusta su nombre ni tampoco le gusta que le llamen Coco, mote que sus hermanos han acuñado para referirse a ella/él, aunque lo prefiere al que le fue asignado al nacer.

Aitor es el hijo pequeño de Ane (Patricia López Arnaiz, una de las más creíbles y mejores actrices del momento), una artista que atraviesa también su propia crisis de identidad personal, creativa y familiar, quien ha pasado los últimos meses preparando unas oposiciones para dar clases de Bellas Artes en un instituto de Baiona, donde reside junto a su actual pareja Gorka (Martxelo Rubio) y sus tres hijos: Nerea (Andere Garabieta Oribe), una adolescente en plena eclosión hormonal que es fruto de una fallida relación anterior; Eneko (Unax Hayden), un niño algo trasto que se identifica con la figura del padre y Aitor, de ocho años, que sueña con ser una sirena, se niega a que le corten la melena, hace pis sentado y no de pie como el resto de los chicos y finge que le duele la tripa para no tener que ir al colegio donde sus compañeros le hacen bulling por su indefinición de género.

La familia no atraviesa por su mejor momento económico, por lo que Ane decide cruzar la muga en tren, para pasar el verano con sus tres hijos en Hegoalde, concretamente en Llodio (localidad de donde es natural la directora de la película), en casa de su madre Lita (Itziar Lazkano) y de su tía Lourdes (la veterana Ane Gabarain, a la que hemos visto en la serie “Patria”), quien se dedica a la apicultura para la producción de miel y de cera, y para su aplicación en terapias medicinales alternativas basadas en el poder curativo de la picadura de abeja. Su intención es utilizar el taller de su padre, ya fallecido y también escultor como ella, para crear la pieza que le exigen como requisito para obtener la plaza de profesora a la que se ha presentado. Pero nada saldrá como esperaba.

Escrita y dirigida por Estibaliz Urresola Solaguren, la hasta ahora cortometrajista llodiotarra («Cuerdas«) aborda en su opera prima un íntimo y emotivo retrato de la familia y de la infancia, profundamente enraizado en la cultura euskaldun, lo que aporta una importante carga costumbrista y simbólica al relato.

El hecho de que la luz solar (eguzki, el astro rey de nuestra mitología) ilumine bucólicamente la mayoría de las escenas de la película; la insistencia en el poder benéfico del contacto con la naturaleza, con esos baños en el río que tienen un carácter catártico y a la vez purificador; el descubrimiento de la religión a través de la vida de los santos que le relata a Aitor/Coco su amama, devota creyente dedicada al cuidado de su iglesia, quien le cuenta el tormento de Santa Lucía que murió por defender su fe, haciendo que a partir de ese momento el niño/niña quiera que le llamen así; las explicaciones de la tía Lourdes acerca de cómo se comportan las abejas, su forma de organización social y el rol de cada uno de sus miembros en la colmena, con alusiones a la abeja reina y al zángano, asimilable al papel de Lita como administradora de los bienes de la familia y albacea de la obra de su marido, el escultor que se acostaba con sus modelos, como un claro referente a la recia naturaleza del matriarcado vasco; o las leyendas y canciones en euskera que Urresola va introduciendo con delicadeza en el guion, conforman un universo de tradición oral, basado en el respeto a lo ancestral, que para quienes hemos nacido y crecido en esta cultura resulta entrañable y claramente reconocible. Una tradición que sin embargo no es estática, que evoluciona e incorpora nuevas creencias, nuevos valores y formas de vida.

La familia de la que Ane procede y la que forma junto a su actual pareja no se parecen demasiado. Ella no practica la religión como su madre, no ha bautizado a sus hijos y la forma de educarles (“no hay cosas de chicos o de chicas”), poco tiene que ver con lo que esta le aconseja que haga (“le consientes demasiado”). Sin embargo, ambas son capaces de transmitir a sus crías el cariño y la confianza necesarios para reforzar su autoestima. Entre el “Dios nos ha hecho perfectos” de amama (abuela) Lita y las caricias de la amatxu (madre) recordándole a su peque lo precioso que son los dedos de sus pies y de sus manos y lo guapísimo o guapísima que es, sin forzarlo a definirse como niño o niña, defendiendo que se encuentra en una etapa de exploración, no hay tanta distancia. Todo se reduce al amor incondicional y la tolerancia que solo se da en ese núcleo de intimidad familiar.

Como advertía Pepa Blanes, hay una idea interesante en el filme que refuerza la idea de la identidad como algo que se construye, no determinado por la la biología, los genes o la tradición. “Las dos hermanas mayores, abuelas y madres, una católica y conservadora y la otra moderna y atea, tienen hijas completamente diferentes. La atea ve como la suya (Sara Cozar) bautiza a sus nietos. Mientras la conservadora se dará cuenta de que su hija va a divorciarse de nuevo y de que su nieta es trans”.

En este mismo sentido, hay algunas escenas, de marcado cariz costumbrista, que abundan en esta idea evolutiva, como la de las vecinas del pueblo que lo controlan todo, en la que hablan del cambio físico que se produce de año en año en los pequeños, donde de pronto se incurre casi de manera natural en una confusión de género, allá donde los roles han estado siempre perfectamente establecidos de generación en generación; o la de Coco jugando con su nueva amiga, a la que se ha presentado como niña, en la que se bañan juntas en el río e intercambian sus bañadores, sin extrañeza ni preguntas, pues los genitales no son el problema ni tampoco la ropa. Lo importante es llevarse bien y ser jatorra (majo o maja).

La película se apoya, constantemente, en una serie de metáforas. La escultura que modela los cuerpos y es reflejo de aquello que queremos proyectar; la imaginería religiosa presente de forma anecdótica con la desaparición del santo patrón, pero también con un goteo incesante de valores y creencias, el bautismo como la primera vez que nos asignan un nombre y la esperanza en la resurrección como posibilidad de volver a nacer; y, finalmente las abejas, garantes de la biodiversidad.

«20.000 especies de abejas defiende que somos tan diversos como esos insectos con cuya cera elabora esculturas la protagonista y se fabrican las ‘argizaiolas’ para velar a los muertos», escribe Oskar Belategui en El Correo.

La propia película en la que escuchamos hablar en euskera (idioma que por cierto tiene un montón de adjetivos de omiten el género), castellano y francés a sus protagonistas está concebida, según su directora, como «un canto a la diversidad» al intentar contarnos muchas de las cosas que ocurren dentro de la «colmena familiar«. La familia -y sobre todo la madre- como el lugar donde se forja nuestra personalidad y al que acudimos en busca de protección cuando nos sentimos desvalidos. La familia como ancla, como refugio y también como infierno, donde sufrimos algunas de las heridas que nos marcarán de por vida. Un lugar en el que cada miembro tiene su función, con sus propias leyes y sus dinámicas. Lo que hace que, cuando algo las altera, todo se desestabilice.

La idea del guion surgió, como pasa muchas veces, leyendo las páginas de sucesos de un periódico en el que se informaba del suicidio de Ekai, un joven trans, de 16 años, que puso fin a su vida mientras esperaba un tratamiento de terapia hormonal. El adolescente, natural de Ondarroa, dejó una carta en la que vislumbraba un futuro más fácil para quienes vinieran tras él.

Esa fue la motivación a partir de la cual Urresola se propuso realizar un exhaustivo trabajo de campo hablando con familias que habían transitado por esa realidad con sus hijos e hijas. “Una de las cosas que más me llamó la atención era que no eran los niños y las niñas, sino ellos, como padres y madres, quienes habían tenido que cambiar, a raíz de ese tránsito«, explicaba en una entrevista.

Y es que, en “20.000 especies de abejas” no solo sufre el hijo. También lo hace la madre (López Arnáiz, haciendo gala una vez más de una desgarradora naturalidad) que está a punto de divorciarse por segunda vez, de cambiar de trabajo y que no acaba de entender qué le sucede a esa criatura sensible, que no está cómodo en su cuerpo ni con la identidad que socialmente le ha sido asignada, sintiéndose culpable por no poder ayudarle. Y sufre por extensión toda la familia. Aunque el mensaje último de la película sea claramente esperanzador pues no es otro que la idea de que volver a nacer es posible. Solo depende de nuestra valentía.

Título original: 20.000 especies de abejas

Año: 2023

Duración: 127 min.

País: España

Dirección: Estibaliz Urresola Solaguren

Guion: Estibaliz Urresola Solaguren

Fotografía: Gina Ferrer

Reparto: Sofía Otero, Patricia López Arnaiz, Ane Gabaraín, Itziar Lazkano, Martxelo Rubio, Sara Cózar, Miguel Garcés, Unax Hayden, Andere Garabieta

Compañías: Gariza Films, Inicia Films, ETB, ICAA, Movistar Plus+, RTVE

Género: Drama. Transexualidad. Transgénero. Infancia.

EL IMPERIO DE LA LUZ

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“Una película no es solo su guion”, dijo alguna vez François Truffaut, advirtiendo de que su valor no pasa por lo que cuenta sino por cómo lo hace. En el caso de Sam Mendes, director de auténticas joyas de la narración cinematográfica, como “American Beauty”, “1917” o “Revolutionary Road”, no cabía esperar otra cosa de su último trabajo que no fuese una película como mínimo bien contada. Quizá por ello sorprende tanto que “El Imperio de la Luz” naufrague en un relato confuso y grandilocuente que pretende abarcar demasiados temas y que incurre en no pocos lugarcomunes y topicazos.

Ambientada en la década de los ochenta, en pleno auge de la música Punk y Ska, tiempo de estreno de películas míticas como “The blues brothers”, “Carros de fuego” y “All that jazz”, aunque la promoción nos la haya vendido como “la Cinema Paradiso de Sam Mendes, un tributo al séptimo arte”, de un primer vistazo se diría que el cine no es aquí lo primordial, ya que, en una primera lectura de su argumento, “El Imperio de la Luz” no pasa de ser un discreto y poco verosímil melodrama. El inesperado idilio interracial e intergeneracional entre una mujer madura de piel blanca y un joven negro, que sirve de excusa para referirse a otros variados asuntos (los problemas de salud mental y la soledad, la violencia racista de los skinheads, las agresivas políticas neoliberales de Margaret Thatcher y el acoso y abuso sexual en el ámbito laboral), sin demasiado orden ni concierto y, sobre todo, sin demasiada profundidad.

El cineasta británico asume por primera vez la autoría del guion en solitario y se inspira en su propia madre para construir el personaje central, Hilary Small (Olivia Colman, que recuerda cada vez más a Bette Davis, llevando sus emociones a ebullición, con el rímel corrido y la dignidad anulada), una mujer de mediana edad que sufre un trastorno bipolar, lo que le ha hecho perder el control en alguna ocasión, teniendo que ser ingresada por los servicios sociales en un psiquiátrico. Cuando la conocemos, Hilary está ya de vuelta en su trabajo y se mantiene serena, aunque emocionalmente vulnerable, gracias a la supervisión médica y al preceptivo tratamiento de Litio que la deja algo anestesiada pero que no le impide realizar cabalmente sus funciones como encargada del que, en tiempos, fuera el mejor cine de estreno del suroeste de Inglaterra.

Regentado por el depravado John Elis (Colin Firth) un jefe que abusa de su superioridad con fines sexuales, el “Empire Cinema” es un majestuoso edificio art decó, un espacio esplendoroso con impresionantes vistas a la bahía de Margate, en la costa de Kent, que permanece abierto al público a duras penas, pese a tener varias salas de proyección cerradas y un inmenso salón piano-bar medio en ruinas. Una joya de la arquitectura vintage, que gracias a la gran dirección de arte y la fotografía de Roger Deakins, se transforma en un lugar de ensueño y en uno de los mayores aciertos de la película (la escena de Nochevieja en la azotea, mientras estallan los fuegos artificiales, es de una cuidada belleza).

En ese mágico lugar transcurre la mayor parte de la vida de los personajes, los trabajadores del cine, limpiadores, taquilleros, vendedores de palomitas… entre quienes brilla con luz propia Norman (Toby Jones), el proyeccionista, aunque sus intervenciones recuerden en exceso a las del Alfredo (Philippe Noiret), con su amor a los proyectores de 35mm y la instrucción del joven aprendiz incluidos. Es una lástima que las escenas en las que interviene parezcan sacadas de contexto, como si pertenecieran en realidad a otra película (a la de Tornatore, para ser más precisos).

Hilary compensa su soledad con la camaradería de sus compañeros de trabajo y asiste a clases de baile, mientras mantiene a desgana relaciones sexuales con su jefe pese a saber que está casado. A su frágil vida en reconstrucción llega la ilusión amorosa de la mano de Stephen Murray (Micheal Ward, la estrella revelación de “Blue Story”), un joven negro que aspira a ir a la universidad para estudiar arquitectura y que sufre el segregacionismo racial y la violencia de los skinheads. Casi de inmediato, se embarcan en una historia de amor basada en la empatía entre dos seres que se sienten marginados y que no llega sin embargo a percibirse nunca como algo real. No solo por la notable diferencia de edad entre ambos, sino por la ausencia total de química entre Colman y Ward, y la frialdad con la que el director aborda su relación, más sustentada en la compasión mutua que en el romanticismo.

Hilary no parece tener problemas para salir con un hombre negro, pero Stephen conoce los peligros y retira el brazo del hombro de ella cuando un hombre blanco sube al autobús en el que viajan de regreso de un día de playa en el que ella acaba destrozando el castillo de arena que construyen juntos, en uno de sus episodios coléricos, que regresan tras haber dejado la medicación.

Es sobre esa inusual relación en la que se mezclan la amistad y el sexo (en escenas pudorosamente rodadas, siempre con ropa y a oscuras) sobre la que Mendes construye el caótico argumento de su película que hace referencia, entre otros asuntos, a las tensiones raciales que se vivieron en la Inglaterra de 1981, una época en la que el Reino Unido se enfrentaba a una fuerte recesión económica y social, con disturbios y turbas en algunas de las principales ciudades que el “El Imperio de la Luz” pretende recrear cuando llega a su clímax atrapando a los personajes principales dentro del vestíbulo del Empire Cinema que queda destrozado por el ataque de los skinheads que envían a Stephen de una brutal paliza al hospital.

Hilary prefiere la poesía al cine y no tiene amigos ni familiares cercanos de los que hablar, mientras que Stephen aún vive con su madre enfermera (Tanya Moodie) y recuerda con nostalgia su primer amor, Ruby (Crystal Clarke). “Nadie te va a dar la vida que quieres”. “Tienes que salir y conseguirlo”, le dice ella intentando animarle a que persiga su sueño de ir a la universidad. Mientras él intenta convencerla de que algún día entre a la sala de cine y se siente entre los espectadores a ver alguna película.

Al final, ambos deciden seguir el consejo del otro. Y mientras él se marcha a Bristol para convertirse en arquitecto, Hilary le pide a Norman que le ponga una película en el Empire. Y es ahí, en esa última escena a oscuras, con el haz de luz del proyector desenmascarando las motas de polvo que flotan en el ambiente, donde todo cobra sentido y donde finalmente “El imperio de la luz” alcanza su mayor brillo y esplendor. Lo único que queda en el recuerdo tras sus dos horas de visionado es la imagen de ese majestuoso cine a pie de playa, azotado por el viento y corroído por el salitre marino, un último bastión de un arte en peligro de extinción que se niega a desaparecer y que es algo más que una experiencia visual más o menos satisfactoria. El recordatorio de que el cine cumple una labor social. Que puede ser sanador y salvador. Un refugio ante la soledad y la crueldad del mundo y una forma de escapar del tormento que nos tiene reservado la vida.

Título original: Empire of Light

Año: 2022

Duración: 119 min.

País: Reino Unido

Dirección: Sam Mendes

Guion: Sam Mendes

Música: Trent Reznor, Atticus Ross

Fotografía: Roger Deakins

Reparto: Olivia Colman, Micheal Ward, Colin Firth, Toby Jones, Tanya Moodie, Crystal Clarke, Tom Brooke, Hannah Onslow, Adrian McLoughlin, Ashleigh Reynolds...

Compañías: Coproducción Reino Unido-Estados Unidos; Neal Street Productions, Searchlight Pictures. Distribuidora: Searchlight Pictures

Género: Drama. Romance. Años 80. Racismo

TODOS QUIEREN A DAISY JONES

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La pulsión autodestructiva forjada por la leyenda negra de “sexo, drogas & rock´n roll” que persiguió y acabó con muchas de las bandas musicales de los 60 y 70 sirve una vez más de argumento para una serie televisiva entretenida aunque carente de la fuerza dramática y la mística necesarias para hablar sobre la que quizá fuera la última gran década para el rock, el soul y el country como género musical, cuyo mayor logro descansa en la esmerada dirección de arte que consigue replicar con acierto la estética de una época legendaria de pantalones acampanados, minifaldas o maxifaldas con botas altas, barra libre de cocaína, ácido y opiáceos, y gigantes Mavericks o Mustangs, en cuyas radios sonaban los últimos hits de The Queen, Eagles o Pink Floyd, para contextualizar el ascenso, auge y caída de “Daisy Jones & The Six”, insulso remedo de la mítica banda de rock londinense Fleetwood Mac.

Producida por la actriz Reese Witherspoon, la nueva producción de Amazon Prime Video, no es una gran obra cinematográfica, ni un viaje por los más oscuros pliegues del alma de personas rotas que viven al filo de la navaja, como su promoción pretende hacer ver. “Todos quieren a Daisy Jones” es, a lo sumo, una versión edulcorada de la novela homónima de Taylor Jennkins Reid en la que se basa y un mero pretexto para volver a llevar a la pantalla a la nieta de Elvis Presley, Riley Keough, hija de la recientemente fallecida Lisa Marie Presley y estrella emergente en «la meca del cine», quien aparece junto a un atractivo grupo de jóvenes actores y actrices, encabezado por Sam Claflin (“Antes de ti”), su “alma gemela” en esta serie de ficción que se recrea en la tensión sexual no resuelta entre los personajes que ambos interpretan y en la valiosa fuente de inspiración que ello supone a la hora de componer canciones predestinadas a encabezar la lista de grandes éxitos.

Digna nieta de “Rey del Rock”, Riley tiene una voz potente y desprende un gran magnetismo en el papel de Daisy Jones, inspirado en vocalistas y compositoras de la talla de Linda Ronstadt o la carismática Stevie Nicks, cuya tormentosa relación sentimental con el guitarrista Lindsey Buckingham (se escribieron canciones el uno al otro dejando que el público especulara sobre si realmente estaban enamorados o si, por el contrario, se odiaban) dio pie a algunas de las letras más exitosas de los creadores de «Rumours», el decimoprimer LP de Fleetwood Mac y uno de los álbumes más vendidos de la historia, del que se cuenta que el consumo de cocaína en el estudio durante su grabación a altas horas de la madrugada era tan desaforado que la banda a punto estuvo de poner a su dealer (camello) en los créditos del disco.

Sam Claflin es, por su parte, Billy Dunne, líder y vocalista de The Six (banda que en realidad nunca existió, creada por Taylor Jennkins Reid para su novela superventas). Un joven de Pittsburgh que consigue formar su propia agrupación musical junto a su hermano Graham (Will Harrison) y dos amigos de este, Warren Rhodes (Sebastián Chacon) a la batería y Eddie Roundtree (Josh Whitehouse) en el bajo.

Decididos a llegar a lo más alto, los cuatro jóvenes y la novia de Billy, Camila, a quien da vida la modelo y actriz de origen argentino Camila Morrone (conocida por haber sido novia de Leonardo DiCaprio) se trasladan a Los Ángeles a finales de los ´60 y principios de los ’70, cuando el rock californiano estadounidense estaba en lo más alto, teniendo su epicentro en la movida de Laurel Canyon y en bandas como Crosby, Stills & Nash o artistas como Jackson Browne o Joni Mitchell. Allí incorporarán un nuevo miembro a la banda, Karen Sirko (Sukie Waterhouse), una joven teclista de carácter independiente que vivirá un apasionado romance con Graham sin que sus compañeros se enteren; y entrarán en contacto con el afamado talent y productor musical Teddy Price (Tom Wright), acostumbrado a ejercer de padre y protector de algunas de las estrellas a las que representa.

Los hermanos Dunne y su banda lucharán por hacerse un hueco en la competitiva escena musical del momento, hasta conseguir grabar su primer disco con el que logran un par de éxitos y salen de gira. Hasta que empiezan los desfases con las drogas y el alcohol del cantante que no sabe resistirse al acoso de las groupies. Para entonces, este se ha casado ya con Camila y han tenido un bebé, la pequeña Jules. Una responsabilidad que se le hace demasiado grande, marcado como está por la ausencia de una figura paterna de referencia, ya que su padre (alcohólico) les abandonó cuando eran apenas unos niños.

Superado el bache con ayuda de Teddy, quien le interna en un centro de desintoxicación, Billy conseguirá mantenerse sobrio a partir de ese momento, convirtiéndose en un ser torturado, obsesionado en mantener a raya sus demonios y en reparar el daño causado a su familia, en especial a su esposa, prometiéndose a sí mismo serle fiel, pase lo que pase. Pero no contaba con la aparición de Daisy en su vida, una aspirante a rockstar incomprendida, alocada y deslumbrante; dedicada a alimentar su propio mito para que nadie se percate de su dolor.  Sola y rota, pese a provenir de una familia de clase alta Daisy trata de hacerse un lugar en el mundillo por sus propios medios, teniendo que vencer para ello sus inseguridades, producto de una infancia marcada por el desamor de sus padres, y luchar contra la misoginia imperante en la industria. Como Carole King –que pasó de compositora a superestrella con el disco «Tapestry»–, quiere grabar su propio álbum y convertirse en una cantautora de éxito pero pronto se dará cuenta de que no es tan fácil.

Price la escucha cantar casualmente en un garito y se interesa por lo que tiene que contar. Le parece una buena idea hacer un mix entre su música y la de Billy Danne, una vez que este y su banda están listos para volver a la carretera. Pero el experimento es más explosivo de lo que esperaba. Entre ellos hay un exceso de química que hará que salten chispas, lo que no facilita la convivencia. Pero la música que consiguen hacer juntos coloniza el hit parade, lo que los encadena irremediablemente haciendo que juntos se deslicen hasta el borde del abismo.

Creada por Scott Neustadter y rodada como un falso documental en el que desde un principio se nos informa de cómo “Daisy Jones & The Six” terminaron por separarse cuando estaban en lo más alto de su popularidad, tras un concierto con las entradas agotadas en el Soldier Field de Chicago, y cómo sus miembros dejaron de hablar entre ellos, durante los diez capítulos de cerca de una hora que componen la primera temporada la serie trata de explicarnos la razón por la que todo voló por los aires, a través de un inmenso flashback basado en el relato que cada uno de los integrantes de la banda hace de lo sucedido. Testimonios recogidos por alguien que se mantiene en el anonimato y que no difieren demasiado unos de otros.

Su valor es sobre todo nostálgico. No está mal que alguien nos proponga un viaje a la época en la que nacieron y se desarrollaron algunas de las más icónicas bandas del mundo, ahora que el rock como género musical -y más aún como expresión social contestataria- prácticamente ha desaparecido, dando paso a otros géneros más anodinos, como el pop, el trap o el reggaetón. Sin embargo, como puede leerse en alguna de las críticas que se han escrito sobre la serie “Todos quieren a Daisy Jones apenas ofrece una actualización saneada de los clichés de una biopic rockera para el mundo millennial: el músico talentoso y rebelde que no quiere seguir las “reglas” -en este caso, una mujer-, las disputas por el control de la banda, el ego inflamado del frontman, la novia del líder y vocalista que genera conflictos internos, las intoxicaciones que boicotean los éxitos y las tensiones con el road manager, es decir, cada una de las estaciones obligadas del vía crucis del rock que la magistral comedia de Rob Reiner «This is Spinal Tap» deconstruyó hace ya 39 años (junto a otra media docena de falsos documentales y ficciones posteriores)”. Todo ello con una pátina feminista, proabortista e inclusivista, a favor de los derechos del colectivo LGTBI, representado por Simone, la amiga negra y lesbiana de Daisy, así como en la insistencia en visibilizar un hilo de sororidad entre todos los personajes femeninos de la historia, incluidas las dos mujeres que rivalizan por el mismo hombre.

Contrariamente a lo que cabría esperar, en ella se habla solo superficialmente de los excesos, adicciones y tensiones que la fama repentina, la persecución de la prensa rosa, la lluvia de royalties y las expectativas de la voraz industria discográfica pueden ocasionar. Al menos no con la profundidad e inteligencia de otros títulos, como “Almost Famous”, de Cameron Crowe. Para la serie de Amazon Prime, esto es solo el pretexto para centrarse casi exclusivamente en la rivalidad entre los carismáticos Daisy Jones y Billy Dunne, dos espíritus igual de malheridos, talentosos y testarudos, y en los enredos sentimentales de estos y de otros miembros de la banda, conformándose al final con ser un drama romántico musical que cuenta con una banda sonora de once temas originales, interpretados por los propios actores y actrices, grabados en un disco: “Aurora”, que poco o nada tiene que ver con los que componían aquellos en quienes la serie dice inspirarse.

Título original: Daisy Jones & The Six

Año: 2023

Duración: 49 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Scott Neustadter (Creador), Michael H. Weber (Creador), James Ponsoldt, Nzingha Stewart, Will Graham

Guion: Harris Danow, Charmaine De Grate, Nora Kirkpatrick, Susan Coyne.

Música: Tom Howe

Fotografía: Checco Varese, Jeff Cutter

Reparto: Riley Keough, Sam Claflin, Camila Morrone, Suki Waterhouse, Nabiyah Be, Will Harrison, Josh Whitehouse, Sebastian Chacon, Timothy Olyphant, Tom Wright, Seychelle Gabriel

Compañías: Amazon Studios, Big Indie Pictures, Circle of Confusion, Hello Sunshine. 

Género: Serie de TV. Drama. Música. Años 70

THE LAST OF US. PRIMERA TEMPORADA

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Empezaré confesando que no sé nada de videojuegos. De ahí que mi apreciación de una serie como “The Last of Us”, basada en el videojuego postapocalíptico desarrollado por Naughty Dog para PlayStation, sea la de una “turista accidental” poco familiarizada con esta clase de entretenimiento. Lo cual no me ha impedido, sin embargo, disfrutar a plenitud de su contenido.

El trabajo que el director creativo, guionista y programador Neil Druckmann (padre de la idea del juego original) y Craig Mazin (creador y coproductor de la aclamada serie “Chernobyl”) han hecho adaptando a la pantalla esta historia creada para ordenador es tan meritorio que sus muchos aciertos pueden valorarse con independencia de si uno ha tenido contacto o no, previamente, con el videojuego en cuestión que, por otro lado, goza de una nutrida legión de seguidores entre los gamers del mundo.

Emocionante, entretenida, reflexiva, conmovedora, plagada de momentos emotivos construidos a partir de una inquietante visión de lo que los seres humanos somos y de lo que podemos llegar a hacer cuando nos sentimos en peligro o alguien amenaza la vida de los seres que amamos, la coproducción de HBO y Sony ha sorprendido por su sensibilidad narrativa, más que por la espectacularidad de su puesta en escena que estaba de sobra garantizada con un presupuesto de 100 millones de dólares, que pueden parecer pocos frente al de otras superproducciones recientes, como “La casa del dragón” o “El señor de los anillos”, pero que implica un gasto de diez millones por capítulo. Lo que la convierte en una rara avis dentro del género de las series de acción, cuya línea argumental transita del miedo a la introspección. Una serie escrita con códigos muy actuales que subyuga por su relato desenfadado, contemporáneo e intimista, más centrado en tirar del hilo para averiguar quiénes son sus personajes, de dónde vienen, qué los motiva y cómo llegaron a ser lo que son, que en sobrecargar el argumento con escenas de violencia extrema, aunque como es lógico haberlas haylas al estar basada en un juego de supervivencia.

Que sus creadores hayan conseguido rodar a partir de ello una serie tan densa, compleja y hasta filosófica, no solo centrada en el fin del mundo en un sentido literal, sino en si hay razones para seguir tratando de evitarlo, es muy de agradecer. Los monstruos están ahí y los combates cuerpo a cuerpo, con armas de fuego o a cuchillo, pero la que es ya la serie más vista de HBOMax encuentra la forma de hablar también de otros asuntos. De hecho, una de las cosas que más ha sorprendido de ella -y que no ha terminado de convencer del todo al fandom del videojuego original- es que los infectados con el Cordyceps (el hongo que desencadena la hecatombe mundial, convirtiendo a las personas en criaturas mutantes y furiosas, de apariencia repulsiva, que practican el canibalismo y se mueven tan de prisa como un Velociraptor) apenas tienen una presencia residual en los nueve episodios de la primera temporada que acaba de concluir.

Al igual que sucedía en la paradigmática “The walking dead”, el contagio se produce cuando los infectados consiguen morder a sus víctimas. Y no es la única semejanza. También están los edificios destrozados conquistados por la naturaleza que se abre paso entre las grietas del hormigón, las largas autopistas convertidas en cementerios de vehículos abandonados, la dificultad para encontrar combustible o medicinas y la alegría de hallar una lata caducada -pero aún comestible- de pasta precocinada ante la falta de alimento que llevarse a la boca… Pero, más que un show de apocalipsis zombi en el que sus protagonistas deben luchar contra otros grupos o bandas rivales como sucedía en la serie creada por Robert Kirkman, “The Last of Us” es sobre todo un relato de amor y de pérdida construido en base a distintas historias entrelazadas, en las que se tocan temas de hondo calado humano, como la confianza, el compañerismo, el dolor o la culpa.

La historia tiene lugar en una América postapocalíptica, veinte años después de la humanidad colapsara en lo que se conoce como el “Día del Brote”, cuando la expansión de ese virus fúngico letal, para el que no existe cura ni vacuna posible, diezmó a la población mundial haciendo que el ejército bombardeara indiscriminadamente las ciudades en un fallido intento de acabar con los hombres y mujeres infectados por el Codyceps. Lo que quedó en pie fueron apenas algunas ciudades convertidas en Zonas de Cuarentena (Quarantine Zones), controladas por FEDRA (la Agencia Federal de Respuesta a Desastres), un gobierno militar tan difuso en su estructura como violento y totalitario en su accionar.

Hay grupos de insumisos y rebeldes, como “Los Luciérnagas”, que se oponen a su dictadura y la clásica estructura de espías, colaboracionistas y traidores, muchos de ellos sobrevivientes de la pandemia, pero también jóvenes nacidos con posterioridad a ella, que conocen el mundo anterior solo de referencia, a través de viejos objetos –como un casette de grandes éxitos de grupos como A ha o Depeche Mode, un cómic de Mortal Kombat o un libro de chistes y juegos de palabras– reliquia de cuando existían los llamados «consumos culturales».

Dos décadas después de haber perdido a su hija Sarah (Nico Parker) por una bala perdida en medio del caos de la gran evacuación, Joel Miller (Pedro Pascal) se ha convertido en un tipo duro e insensible, un contrabandista al que solo le interesa reunir el dinero suficiente para comprar una camioneta con la que poder ir en busca de su hermano Tommy (Gabriel Luna), a quien perdió la pista hace años. A punto de emprender ese viaje en compañía de su socia (y amante) Tess (Anna Torv), ambos reciben el encargo de sacar a Ellie Williams (Bella Ramsey), una adolescente huérfana, con una personalidad un tanto díscola, de la estricta zona de exclusión, atravesar el país con ella y llevarla hasta “Los Luciérnagas”, cuya líder, Marlene (Merle Dandridge), está convencida de que esa niña de 14 años puede ser la clave para poner fin a la pandemia al ser el único ser humano inmune a la infección producida por el extraño hongo.

Aunque Ellie le recuerda a Sarah y el destino parece ofrecerle una segunda oportunidad encomendándole su protección, Joel se siente cansado y no está seguro de poder llevar a cabo la misión. Ni siquiera está seguro de que salvar al mundo valga la pena, especialmente tras la trágica muerte de Tess (Anna Torv). Pero es precisamente esta quien antes de morir le pide que proteja a Ellie y que juntos intenten buscar la cura para evitar la extinción total del género humano.

De ahí en adelante, “The Last of Us” se convertirá en una road movie. Ellie y Joel emprenden a regañadientes un viaje juntos a través de lo que queda de los Estados Unidos, ciudades vacías, semi o totalmente destruidas, ruinas de una civilización que se creía funcional, en las que la naturaleza salvaje, con su extraña belleza, parece avanzar sin control, personajes que aparecen (y desaparecen) por el camino. Juntos deberán huir de las fuerzas militares, no sucumbir ante grupos rebeldes, soportar el frío, el hambre, la enfermedad y la intemperie. En una palabra, sobrevivir.

En ese periplo por el fin del mundo que se ha vuelto un lugar inhóspito, cruel y desalmado, en donde solo se tienen el uno al otro, la adolescente y su protector irán acercándose, conociéndose, hablando de lo divino y de lo humano, hasta establecer una relación de amor incondicional y confianza mutua que se pone a prueba en situaciones límite, como su encuentro con la temible Kathleen (Melanie Lynskey) o con David (Scott Shepherd), el carismático predicador y líder de una secta caníbal que quiere abusar de Ellie. El «baby girl» de Joel cuando ambos se reencuentran al final del episodio ocho es un alivio demoledor para el alma.

Y es que esta no es definitivamente una serie de acción al uso. Quien no haya llorado con al menos uno de sus episodios no puede considerarse humano. Desde el asesinato de Sarah o el de los hermanos Henry (Lamar Johnson) y Sam (Keivonn Woodard) hasta la brutal escena inicial del episodio nueve, un flashback del nacimiento de Ellie en el que vemos a su madre (Ashley Johnson) en trabajo de parto mientras es atacada por un infectado, lo que supone que tendrá que separarse de su hija recién nacida para siempre. Pero, sobre todo, con la conmovedora historia de amor homosexual tardío entre Bill (Nick Offerman) y Frank (Murray Bartlett), dos hombres maduros que encuentran a su alma gemela en medio del apocalipsis.

Un episodio, el tercero, que podría ser en sí mismo una película, pues tiene todos los ingredientes de una tragedia romántica en la que los amantes se suicidan a la vez para permanecer juntos por toda la eternidad. La tierna escena del huerto de fresas, la copa de veneno compartida o ese zoom a través de la ventana de madera blanca abierta de par en par y cuya cortina mece una leve brisa, mientras suena la canción de Linda Ronstadt “Long Long Time”, son el marco perfecto para la melancolía. Un relato impregnado de poesía al que le sigue un no menos conmovedor episodio que funciona como precuela en la vida de Ellie, en el que se confirma como un personaje queer al contarnos su relación con Riley (Storm Reid), su primer amor y mejor amiga.

Los juegos de palabras del libro de chistes que ella le dio y que Ellie atesora, las lecciones de béisbol, las bromas con las fotos de la revista porno gay de Bill y la escena con las jirafas, otro momento sublime y de gran delicadeza, crean un universo particular compartido únicamente por padre e hija, que es lo que Joel y Ellie al final terminan siendo.

La primera temporada se cierra con un amargo diálogo entre ambos en el que se intuye que se abre un resquicio de desconfianza, pese al juramento de Joel que es recibido con un lánguido “Vale”, por parte de Ellie, quien ha decidido creerle para poder seguirle.

Lo que Ellie decide ignorar para poder ser feliz es que cuando, tras constatar que para obtener la cura que se halla en su organismo su vida tiene que ser sacrificada, Joel se resiste a permitirlo. A lo largo de estos meses de viaje, su relación con ella ha conseguido tapar el enorme vacío que le causó la muerte de su hija y ahora no está dispuesto a volver a pasar por lo mismo. Tras entregarla a “Los Luciérnagas”, se arrepiente y decide rescatarla, asesinando al cirujano que está a punto de perforarle el cráneo para extraer el antídoto que se aloja en la base de su cerebro, a toda la célula rebelde y a la mismísima Marlene, vaciando su cargador sobre todo aquel que se interponga en su camino en una escena coreografiada, sin audio, muy parecida a lo que ya vimos en la primera temporada de «The Mandalorian«, el otro gran éxito del actor chileno Pedro Pascal.

Joel salva a Ellie llevándosela anestesiada de la mesa de operaciones, pero al hacerlo impide que el mundo explore la posibilidad de encontrar una cura para la pandemia que lo asola. La pregunta que se hace -y nos hacemos- es si merece la pena un mundo que, para salvarse, sacrifica la vida de una inocente. El problema está en que Joel arrebata a Ellie la oportunidad de decidir por sí misma, mintiéndole sobre el poder sanador de su sangre. En el fondo teme que, al saber la verdad, la joven decida autoinmolarse. Joel haría cualquier cosa por conservarla a su lado, matar a sangre fría e incluso mentirle, sin que podamos culparle por ello. Al fin y al cabo, ¿qué padre (o madre) no lo haría?

Título original: The Last of Us

Año: 2023

Duración: 50 min. x episodio

País: Estados Unidos

Dirección: Craig Mazin (Creador), Neil Druckmann (Creador), Craig Mazin, Neil Druckmann, Peter Hoar, Kantemir Balagov, Ali Abbasi, Jasmila Zbanic, Jeremy Webb, Liza Johnson

Guion: Craig Mazin, Neil Druckmann. Bas. en el Videojuego de Naughty Dog

Música: Gustavo Santaolalla, Dave Fleming

Fotografía: Ksenia Sereda, Eben Bolter, Nadim Carlsen

Reparto: Pedro Pascal, Bella Ramsey, Anna Torv, Gabriel Luna, Merle Dandridge, Storm Reid, Melanie Lynskey, Scott Shepherd, John Hannah, Nico Parker...

Compañías: PlayStation Productions, Sony Naughty Dog, The Mighty Mint, Word Games. Productor: Craig Mazin, Neil Druckmann, Asad Qizilbash. Distribuidora: HBO, HBO Max

Género: Serie de TV. Drama. Ciencia ficción. Thriller. Acción. Futuro postapocalíptico. Pandemias. Videojuego

SIN NOVEDAD EN EL FRENTE

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Erich Maria Remarque (1898-1970) es un escritor de culto en Alemania y su novela autobiográfica, “Sin novedad en el frente Occidental” (Im Westen nichts Neues) la más célebre de toda su producción literaria. El fuerte espíritu antibelicista que anida en la historia del soldado Paul Bäumer a su paso por las embarradas trincheras del frente occidental en Flandes es el reflejo de su propio paso por la guerra a los 19 años que le marcó profundamente. Una obra que le valió la repulsa de los nacionalsocialistas que quemaron ejemplares de su libro, considerado antipatriótico, en las piras purificadoras de la “acción contra el espíritu anti-alemán” encendidas en la Plaza de la Opera de Berlín, en 1933. Para entonces Remarque ya vivía en Estados Unidos, concretamente en California, donde cultivó la amistad de otros alemanes errantes, como Bertolt Brecht y Marlene Dietrich. Aunque su hermana pequeña, Elfriede, fue ejecutada por los nazis en 1943, acusada de «declaraciones derrotistas».

Dos años más tarde, tras la victoria de las fuerzas aliadas, Remarque fue reivindicado con honores en su país y su novela es de lectura obligada hoy en muchas escuelas de Alemania. Por lo que sorprende que hasta ahora solo existieran versiones cinematográficas de la misma en inglés. La primera de ellas, “All Quiet on the Western Front” dirigida por el estadounidense Lewis Milestone, ganó el Oscar a Mejor Película y Mejor Dirección en 1930 y es, de lejos, una de las películas de guerra más brutales de la historia. Más de medio siglo antes de que Spielberg rodara la épica escena del desembarco de Normandía en “Salvad al soldado Ryan”, Milestone ya había filmado la masacre indiscriminada, la destrucción psíquica que provocan los bombardeos, los cuerpos descuartizados por las explosiones o el carácter imprevisible de la muerte que puede llegar de cualquier lado, en cualquier momento (la escena en la que un pequeño grupo de reclutas espera en un refugio a que termine el ataque enemigo es bastante más larga e impactante en la versión de 1930 que en esta última: lo que aquí se resuelve con un temblor de cámara y un desparrame de miembros mutilados, la original lo consigue ralentizando el tempo narrativo, para mostrarnos los gestos enloquecidos de los soldados, que tartamudean o se mueven erráticamente en medio del caos).

La versión que Edward Berger ha rodado ahora para Netflix (la primera en alemán) del libro de Remarque podría enmarcarse dentro de una tendencia del cine germano a revisar febrilmente la historia para intentar redimir su oscuro papel en ella, como se desprende de las propias palabras de su director a pocos días de su estreno en la plataforma: «Dado que yo crecí en Alemania, un país en el que las historias de guerra no hablan de orgullo y honor, sino de culpa, vergüenza y responsabilidad frente a la historia, es natural que esta versión de Sin novedad en el frente sea totalmente distinta de las precedentes, hechas en Estados Unidos y en Inglaterra”, señalaba Berger tirando con bala al afirmar que, en las películas de guerra made in USA, se podía matar a un alemán, porque representan el mal. Mientras que, en las alemanas, «cada muerte es mala”.

Siete Premios Bafta y nueve nominaciones al Oscar en las categorías de: Mejor Película, Mejor Película Extranjera, Cámara, Sonido, Mejor Guion Adaptado, Música, Escenografía y Maquillaje, avalan a este largometraje y, si finalmente logra hacerse con la tan codiciada estatuilla de la Academia de Hollywood, sería sin duda un triunfo merecido. Pues estamos ante una producción cinematográfica excepcional que, aunque se permite no pocas licencias en relación al argumento original, consigue con creces su objetivo, que no es otro sino el de alertarnos del sinsentido de la guerra mostrándonos, en toda su crudeza, los horrores que causa. El hambre, la muerte y la destrucción en primer término y la absoluta degradación de la condición humana, en un plano más profundo y existencialista.

El cineasta alemán construye un formidable alegato antibelicista que duele por su realismo, no sólo a un nivel físico, al recurrir a cruentas escenas de lucha cuerpo a cuerpo, sangrientas mutilaciones y ajusticiamientos que algunos consideran rayanas en el cine gore, sino -sobre todo- a un nivel emocional, al mostrarnos cómo la guerra transforma al hombre en un ser bárbaro y primitivo, capaz de cometer cualquier atrocidad respondiendo a un instinto básico de supervivencia.

En una de sus primeras escenas vemos un campo nevado cubierto por cuerpos de soldados muertos, malheridos y mutilados. No sabemos sus nacionalidades, ni sus motivaciones; tampoco sus identidades. Son solo cuerpos inertes que tiñen de rojo la nieve. En segundos, una nueva ráfaga de balas y explosiones sacuden el lugar rematando a los que aún siguen con vida. Con una fotografía y un despliegue de efectos especiales de primer nivel, Berger hace que nos arrastremos por las trincheras embarradas, que sintamos el estallido atronador de la metralla y el olor a muerte, a podredumbre y a suciedad acechándonos, sin darnos un respiro, para hacer que nos sintamos tan angustiados y a disgusto como los propios personajes de su película. El peligro y el miedo constante se refleja en sus rostros. Especialmente en el de Paul Bäumer (interpretado por el actor austriaco Felix Kammerer), un joven de 18 años que decide alegremente ir a luchar al frente occidental junto a sus compañeros de escuela, en un arranque de entusiasmo patriótico. Para ellos la guerra es un juego, una absurda fantasía de heroicidad alimentada por la falta de información veraz sobre lo que realmente significa luchar para matar y para que no te maten. Por eso sonríen, despreocupados y felices, a la hora de alistarse. Lo hacen orgullosos y eufóricos. Están listos para pelear “por el Kaiser, por Dios y por la patria”, sin percatarse de que los uniformes que reciben son los de sus camaradas muertos. Pero los integrantes de esa ‘juventud de hierro alemana’ no conocen la terrible realidad que están a punto de enfrentar. Una realidad terrorífica y sangrienta que les golpea con fuerza nada más llegar al campo de batalla y de la que ya no podrán escapar ni vivos ni muertos.

«El joven Paul Bäumer partió entusiasmado a la guerra. Pero rápidamente comprendió que todo lo que había aprendido como niño socializado en Alemania no tenía valor alguno en el lodo de la contienda. Se transformó en una máquina de matar”, afirmaba el propio Berger explicando la transformación que sufre el personaje que, de recluta entusiasta, pasa a ser un soldado traumatizado de por vida porque “en la guerra, si uno no pierde la vida, pierde su alma”, decía.

En ese proceso de paulatina deshumanización, resultan enternecedores algunos detalles que el guion incorpora, como la soledad de los jóvenes soldados que añoran la compañía femenina, sublimada en un pañuelo fetiche, recuerdo de un apresurado escarceo con una prostituta, que es atesorado por los miembros del batallón como si de un tesoro se tratase, o una imagen de mujer en un pedazo de papel arrancado de un cartel publicitario con la que un recluta dialoga como si fuera su novia; o la relación paterno filial que se establece entre los soldados más novatos y más veteranos, como la de Paul y Stanis (Albrecht Schuch) que le enseña a robar gallinas y ocas colándose en granjas ajenas, y la sensación de desamparo y orfandad cuando este muere de manera absurda a pocas horas de declararse el final de la guerra.

Y es que, en paralelo a la historia principal, Berger abre una serie de subtramas que no existen en el libro original para contarnos, por ejemplo, la historia de Matthias Erzberger (Daniel Brühl), cuyo hijo falleció en los primeros meses de la guerra. Desde entonces, el propósito de este escritor y político alemán fue el de detener el conflicto, consciente de que cada día que pasara, la masacre seguía creciendo. Erzberger es el encargado diplomático de negociar con las potencias aliadas un armisticio digno para su país, aunque éstas fueron inflexibles exigiendo la rendición total del ejército alemán e imponiendo una serie de medidas muy severas en el Tratado de Versalles que, años más tarde, fueron la gasolina que emplearon los nazis para justificar sus acciones criminales desatando una nueva conflagración a escala mundial.

El saldo en términos de vidas humanas fue que, entre 1914 y 1918, más de 17 millones de personas murieron por la conquista de apenas unos cientos de metros en Flandes. Algo que por desgracia sigue pasando en la actualidad. Porque si existe un animal en este mundo que no para de tropezar en la misma piedra es el ser humano. Lo que hace que, para Berger, un siglo después, «el tema sea más actual que nunca, en tiempos de creciente populismo y nacionalismo”.

En una entrevista concedida a finales de enero, el cineasta alemán contaba que, cuando comenzó a versionar el libro de Remarque, lo inquietaban algunos fenómenos políticos que se estaban produciendo en Europa y en el mundo, como el avance de la extrema derecha. Ahora nuestra principal inquietud se llaman Rusia y Ucrania. «Sentí que era el momento de hacer una película que nos recordase que la situación previa a la Primera Guerra Mundial quizás no era tan diferente, que hemos vuelto a donde ya estuvimos, aunque pensáramos que esos tiempos jamás volverían”, aseguraba.

El resultado es un largometraje de impecable factura que más que una película es una advertencia, un alegato pacifista y una crítica sin paliativos a la guerra. Todo lo que en ella se muestra es cruento y brutal. No solo las muertes y la destrucción sin sentido, sino también la utilización de los soldados como carne de cañón por parte de sus superiores y de los dirigentes políticos que juegan con el destino de sus compatriotas como si fueran piezas en un tablero de ajedrez porque su intención principal es sacudir conciencias.

Título original: Im Westen nichts Neue 

Año: 2022

Duración: 147 min.

País: Alemania

Dirección: Edward Berger

Guion: Lesley Paterson, Ian Stokell, Edward Berger. Novela: Erich Maria Remarque

Música: Volker Bertelmann

Fotografía: James Friend

Reparto: Felix Kammerer, Albrecht Schuch, Aaron Hilmer, Moritz Klaus, Edin Hasanovic, Daniel Brühl, Sebastian Hülk, Adrian Grünewald, Devid Striesow, Thibault de Montalembert...

Compañías: Coproducción Alemania-Estados Unidos; Amusement Park Films, Rocket Science, Sliding Down Rainbows Entertainment. Netflix

Género: Bélico. Acción. Drama. Ejército. I Guerra Mundial. Remake. Años 1910-1919

TO LESLIE

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La delgada línea que separa la suerte de la ruina, el éxito del fracaso, la resiliencia del derrumbe existencial es la premisa de la que parte “To Leslie”, película indie de bajísimo presupuesto y rodada en 19 días, que ha conseguido colarse en la lista de nominadas en la próxima edición de los Premios Oscar de manera un tanto irregular, gracias a las alabanzas con que una lista casi interminable de personalidades de prestigio e influencia en la Academia de Hollywood, como Edward Norton, Susan Sarandon, Cate Blanchet, Kate Winslet, Demi Moore, Jamie Lee Curtis, Jennifer Aniston, Charlize Theron, Gwyneth Paltrow, Debra Winger o la mismísima Jane Fonda, han saludado el trabajo de su protagonista, la actriz británica Andrea Riseborough, de 41 años y nacida en Newscastle, quien consigue transmitir con singular autenticidad la fragilidad física y emocional de su personaje principal, una mujer alcohólica, víctima de sí misma y del rechazo de sus seres queridos que la consideran una apestada, en cuyo rostro asoma el dolor nuestro de cada día de esa América profunda y marginal, en la que este tipo de situaciones abundan.

Con una exitosa experiencia previa en series muy conocidas como “Better Call Saul”, “13 Reasons Why”, o “House of Cards”, el realizador británico Michael Morris se estrena en la dirección cinematográfica con este trabajo de cine independiente made in USA, inspirado en una historia real acaecida en una pequeña y mísera localidad del oeste de Texas. Un paisaje polvoriento y desangelado, cruzado por vías de ferrocarril y poblado de personajes malencarados pertenecientes a esa subcategoría social de perdedores bautizada como ‘white trash’ (basura blanca), que por momentos recuerda a los supervivientes de «Nomadland» de Chloé Zhao, ofreciendo una visión hiperrealista de ese país inmenso, complejo y fascinante que es Estados Unidos.

Tras un sencillo prólogo construido en base a un montaje fotográfico a modo de álbum familiar, con el que el director nos pone en antecedentes sobre la que ha sido la vida de Leslie, una atractiva joven que ganó el primer premio de la lotería local, 190 mil dólares con los que pensaba reencauzar su vida tras su fallido matrimonio con un hombre que la maltrataba y con quien tuvo un hijo, Morris retoma el personaje seis años después. Leslie es ahora una mujer alcohólica y visiblemente desmejorada, extremadamente delgada y aspecto de yonki, a la que desahucian por falta de pago del motel de carretera en el que, más que vivir, se esconde del mundo avergonzada de la persona en la que se ha convertido.

Sin nadie a quien acudir ni recursos económicos de los que echar mano, pues en su día despilfarró todo el dinero del premio gastándolo en juergas y alcohol, vaga por las calles con su inseparable maleta rosa, desaseada y siempre borracha, tratando de seducir a hombres en los bares para que le paguen el vicio, hasta que decide pedir ayuda a su hijo James (Owen Teague), de 19 años, a quien no ve desde que lo abandonó cuando tenía trece.

El chico, que ahora vive y trabaja como obrero de la construcción en otro Estado, accede a recibirla con carácter temporal en el piso que comparte con un compañero, poniéndole como única condición que no beba y se busque un empleo o un plan de vida, pero apenas se queda sola les roba dinero para comprar alcohol y volver a ponerse ciega. Hasta que James la descubre y la echa de su casa, subiéndola a un autobús que la lleva de vuelta a Texas, con Nancy (Allison Janney) y Dutch (Stephen Root), una pareja de amigos que la había acogido ya antes, quienes también se hartan de sus borracheras y acaban poniéndola de nuevo de patitas en la calle.

Cuando todo parece perdido para ella, aparece en su vida Sweenie (el actor y podcaster Marc Maron, productor ejecutivo del filme) un tipo altruista y bonachón que se convierte en una especie de ángel redentor para ella, ofreciéndole un empleo como limpiadora en el motel que regenta junto al excéntrico Royal (André Royo, el Bubbles de “The Wire”) quien se ha metido tanto LSD en el cuerpo que baila desnudo por las noches aullando como un lobo a la luna. Pero la personalidad inestable de Leslie, mentirosa compulsiva y manipuladora como todos los adictos, no les pondrá las cosas fáciles.

A diferencia de otros títulos memorables en los que el cine estadounidense ha tratado el tema de las adicciones y el alcoholismo, como la estremecedora “Días de vino y rosas” de Blake Edwards en los años sesenta o la desoladora bajada a los infiernos en “Leaving Las Vegas” de Mike Figgis en los noventa, es probable que de aquí a no muchos años pocos recuerden esta más que modesta película de Michael Morris, quien en realidad tampoco inventa nada que no hayamos visto antes en esos bares de mala muerte, melancólica música country y violencia contenida. Pero, para ser justos, la aparición de Sweeney le da un nuevo giro al relato, haciéndolo menos brutal y más compasivo, como si el director se apiadase de esa clase de «perdedores», al estar convencido de que en ellos sigue latiendo el deseo de salir de esa espiral autodestructiva, aunque rara vez encuentren a personas que les tiendan una mano y los sostengan en las recaídas.

Sweeney será esa persona para Leslie, una vez que tome la decisión de desintoxicarse para conservar el trabajo que le proporciona algo más que un sueldo, techo y comida, el afecto, la confianza y la consideración que tanto necesitaba. Será él quien le ofrezca esa segunda oportunidad que toda persona merece y pacientemente la ayude a superar los efectos del “mono” y a tolerar las agresiones de quienes la conocieron en su peor época (Nancy, Dutch y un tal Pete), mientras intenta mantenerse sobria y reconstruir su vida para recobrar su dignidad.

Si bien es cierto que la problemática del alcohólico que lo ha perdido todo y al que le cuesta recuperar algo de lo que no supo ser, ha sido abundantemente explotada por el cine en su versión masculina por personajes inolvidables, como el de Dustin Hoffman en “Cowboy de medianoche”, el de Harry Dean Stanton en “París, Texas” o el de Riley Keough en “The Florida Project”, la novedad reside, en este caso, en que se trata de una mujer a quien vemos borracha (de ahí quizá el apoyo mayoritariamente femenino que la candidatura de su protagonista para el Oscar a Mejor Actriz ha conseguido entre las intérpretes feministas más reivindicativas de Hollywood).

Riseborough, a quien hemos visto antes en bastantes películas como «Brighton Rock«, «La muerte de Stalin«, «Birdman«, «Mandy» y en algún capítulo de la serie «Black Mirror«, compone aquí un personaje con el que se hace muy difícil empatizar sin llegar a caer en el cliché del alcohólico, malhablado y gritón. La actuación de la británica va claramente de menos a más. De la desgarrada y un tanto excesiva dramatización de la primera parte en la que ha perdido por completo el control de su vida, lo que destaca en ella una vez que se le ofrece una segunda oportunidad y acepta ese trabajo en el motel es su lucha consigo misma, la sensación de querer y no poder, de combatir contra demonios internos que no le permiten escapar a la adicción. En este sentido, cobra especial relevancia como punto de inflexión del personaje la escena en la que, a punto de cerrar el bar, Leslie dialoga con la canción que está sonando, cuya letra le interpela acerca de dónde quiere estar o esa otra en la que le pide al ligue de barra de turno que no le diga que es guapa sino que es buena, para no sentirse «a piece of shit» (un trozo de mierda).

En definitiva, una historia triste que sirve de argumento a una película conmovedora o sensiblera según el mood en que te pille, que habla sobre la culpa, la redención y la fuerza de voluntad y se cierra con un canto a la esperanza, al querer demostrarnos que, aún del pozo más profundo se puede salir, si se encuentran los asideros necesarios y el implicado pone de su parte para ir hacia la luz.

Título original: To Leslie

Año: 2022

Duración: 119 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Michael Morris

Guion: Ryan Binaco

Música: Linda Perry

Fotografía: Larkin Seiple

Reparto: Andrea Riseborough, Marc Maron, Stephen Root, Allison Janney, James Landry Hébert, Matt Lauria, Owen Teague, Andre Royo, Chris Coy, Derek Phillips, Mac Brandt

Compañías: BCDF Pictures, Shaken Not Stirred, Baral Waley Productions, Bluewater Lane Productions, Clair de Lune Entertainment

Género: Drama. Basado en hechos reales. Cine independiente. USA. Alcoholismo

THE QUIET GIRL

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La protagonista de “The Quiet Girl” bien pudiera pertenecer al universo de niños harapientos de los cuentos de Charles Dickens, salvo porque su acción no transcurre en la Inglaterra victoriana castigada por la pobreza y la hambruna que arrasó Gran Bretaña entera a mediados del siglo XIX, sino en la Irlanda rural de los años ochenta.

Aunque el desamparo y el abandono infantil sean idénticos, la primera película de ficción de Colm Bairéad se nutre de otras fuentes narrativas de inspiración más contemporáneas (concretamente de Foster, un cuento de Claire Keegan publicado en 2010 que se estudia hoy en los colegios irlandeses) y en ella subyacen otros traumas no tan lejanos, como el maltrato a miles de niñas y niños que durante años tuvo lugar por parte del Estado y de la Iglesia Católica, documentado (al menos hasta la década de los 70) por el informe de la Comisión de investigación irlandesa sobre abusos a menores recluidos en instituciones públicas regentadas por congregaciones religiosas, a las que estos pequeños delincuentes, huérfanos o niños abandonados eran enviados por los tribunales de justicia, siendo sometidos a un régimen draconiano, donde eran habituales los castigos corporales, el abuso sexual, el maltrato psicológico y las malas condiciones de vida, de alimentación, de vestido y de atención sanitaria.

Un trasfondo histórico espeluznante que según ha reconocido el propio Bairéad, le ha animado para rodar este conmovedor y sensible relato sobre la infancia y sobre cómo en ella se forja el carácter de la persona que seremos, con la clara intención de lanzar una reivindicación acerca de que cada niño o niña, independientemente de su condición familiar o económica, tiene el derecho y la necesidad de ser y de sentirse amado y de vivir en un entorno protector para convertirse en una persona de bien, noble y segura de sí misma -o, como escribía Begoña Piña en una esclarecedora entrevista con el cineasta irlandés- de que “hay que alimentar la bondad desde la infancia, porque lo contrario es nutrir de maldad el mundo”.

“Desafortunadamente, desde la fundación de nuestro Estado, no siempre hemos cumplido con la promesa de nuestra Constitución, que era cuidar a todos los niños de la nación por igual, y, particularmente, de los que habían quedado al cuidado del estado y terminaron en ciertas escuelas u otro tipo de instituciones también a cargo del estado o en conjunto con la Iglesia católica, donde se cometieron terribles abusos, que han salido a la luz a lo largo de los años. Eso es algo que como nación todavía estamos procesando. Y parte de lo que me impulsó a hacer esta película fue darle entidad, reconocer a un personaje infantil de una época en la que a los niños ni se les veía ni escuchaba”, declaraba el director y guionista de “The Quiet Girl” admitiendo cierta semejanza con su personaje protagónico. Una niña tímida, reservada y carente de afecto que ha tenido la desgracia de pertenecer a una familia numerosa, pobre y disfuncional, en la que siente ser un estorbo al pasar desapercibida para sus padres, Athair y Máthair Cháit (Michael Patrick y Kate Nic Chonaonaigh), tan atribulados por las penurias económicas, como poco empáticos y cariñosos con sus hijos. Víctima de bulling en la escuela, la pequeña Càitie quisiera ser invisible para esos padres incapaces de darle afecto, para sus hermanos y para sus compañeros de clase donde no rinde y es objeto de burlas. A sus nueve años padece una mezcla de frustración, inseguridad, desesperanza y un miedo crónico que hace que apenas se atreva a pronunciar palabra.

Ante el inminente nacimiento de su quinto vástago, los Cháit la envían a pasar el verano al campo con lo puesto, con Eibhlín (Carrie Crowley) y Séan Cinnsealach (Andrew Bennett), unos parientes lejanos propietarios de una granja ganadera, que para la niña resultan ser unos perfectos desconocidos. “Que Dios te ayude. Si fueras mía, nunca te dejaría en una casa con extraños”, le dice Eibhlín una noche que entra a su habitación, pensando que está dormida y no pude oírla. Suena a amenaza. Cáit desconfía y nosotros también. Quizá porque, como ella misma, solo hemos visto desatención, hambre y abuso en su vida hasta ahora. ¿Qué le espera a esa niña en esa granja, conviviendo con una pareja de adultos que viven completamente solos y esconden un antiguo secreto que ha distorsionado su convivencia? Poco a poco, Càitie irá (e iremos con ella) desentrañando la madeja y, tras esa desconfianza inicial, su estancia temporal en ese nuevo entorno rural, un mundo de valores tradicionales, de cuidados y de cariño que jamás había conocido en su casa, tendrá un efecto sanador para su afligido espíritu, entumecido por la soledad y el dolor, abriendo una esperanza de redención a su futuro como ser humano.

La película promueve, en este sentido, la recuperación de un mundo perdido en el que tanto el amor que recibimos, como el que somos capaces de dar, están en la base una psicología equilibrada.

Mayoritariamente rodada en gaélico, una decisión que acentúa el carácter rural de la historia, se trata de un relato pegado a la tierra, a la tradición y las costumbres irlandesas, no exento de cierta intención alegórica que se establece de forma inmediata tratándose de un territorio castigado por la violencia de un conflicto político de carácter histórico. Que el padre de la niña, su principal maltratador -aunque no el único, entendiendo que la omisión y la desafección materna es también una forma de maltrato- hable en inglés no es casual y ahonda la brecha entre el maltratador y su víctima (¿Inglaterra e Irlanda?).

Sobre este personaje brusco y soez, un gañán incapaz de un gesto de cariño, el director proyecta una visión compasiva, la de que todos somos producto de nuestra infancia. «Si observas el carácter del padre biológico, ves que está fallando claramente en sus deberes como padre. Para mí es uno de los personajes más trágicos porque él es también producto de una infancia y lleva consigo su propio trauma. Tengo la sensación de que está perpetuando algo que le hicieron a él», explicaba.

“Buena suerte. Trata de no caerte en el fuego”, despide a Càitie, como si un mal fario le echase, al dejarla en manos de quienes van a acogerla ese verano.

Eibhlín (Carrie Crowley) es prima de su madre, pero no la veía desde que era un bebe. Y lo que aprecia al volver a verla la sobrecoge profundamente. Desnutrida, físicamente descuidada y emocionalmente agotada, la niña es un manojo de miedos, de ahí que se niegue a hablar. Un silencio que si inicialmente es la expresión de un trauma y un refugio frente al abuso y la indiferencia o al miedo a no dar la talla, su nueva familia de acogida hace que se transforme casi en una virtud asociada a la prudencia, teniendo en cuenta que “hay personas que pierden la ocasión de permanecer calladas”, como le dice Séan, quien la trata con más cariño, respeto y aceptación que su propio padre biológico, pese a su masculinidad tóxica.

Protagonizada por la pequeña debutante Catherine Clinch, cuyos ojos azules y expresión entre estupefacta y confusa consiguen transmitir el remolino de sentimientos que palpitan en su personaje capaz de comunicar afecto sin pronunciar palabra, “The Quiet Girl” se centra en la evolución de esa niña a partir del descubrimiento de una nueva forma de percibir el mundo y las relaciones humanas. Es su punto de vista el que guía en todo momento la narración: sabemos y entendemos lo que ella sabe y entiende, descubrimos lo que ella va descubriendo. Su mirada y su lenguaje corporal nos permiten sentir lo que ella siente, porque su gestualidad es lo bastante expresiva como para hacernos comprender lo que está experimentando, sin necesidad de que establezca ningún diálogo.

Ese es uno de los muchos aciertos de este filme en el que se habla del alimento del alma y el espíritu casi tanto como de la necesidad física de nutrición. “Hay un énfasis en la comida como sustento porque es una especie de metáfora”, explicaba Colm Bairéad. “Es una película sobre la nutrición emocional, pero la nutrición física es igualmente importante para un niño. Que un niño debe ser alimentado, es una cosa muy básica, pero también una realidad que a veces se nos olvida. Incluso el título de la novela, en inglés antiguo, significa nutrir o alimentar”.

El siguiente aspecto a destacar es su reposado tempo narrativo que, sin embargo, dista mucho de las dos horas y media a las que últimamente nos tienen acostumbrados ciertos directores para desarrollar su argumento. 95 minutos le bastan a Bairéad para decir lo que quiere contarnos, en parte gracias a su proverbial sentido del lenguaje cinematográfico donde todo comunica que se percibe, entre otras cosas, en la manera en la que el diseño de fotografía de Kate McCullough juega con la temperatura del color, con un predominio de los tonos grises y los colores lúgubres para retratar la frialdad, la suciedad, la miseria e infelicidad que reinan en casa de los Cháit, en contraposición con los acogedores ocres o los intensos verdes saturados de la soleada campiña irlandesa donde por fin la pequeña Càitie ha conocido el afecto y la protección.

Al finalizar la proyección, el espectador no sabrá si su vida será más triste a partir de ahora que ya conoce el amor. Pero sin duda donde la película hace pleno es precisamente en mantener abierto ese enigma hasta el minuto final y en echar mano de un recurso que se ha puesto muy de moda en el cine contemporáneo como gesto liberador (estoy pensando en “La peor persona del mundo”, cuyo cartel promocional es por cierto prácticamente idéntico, o en “Licorice Pizza”), aunque la épica del protagonista corriendo hacia su destino nos remita al cine clásico.

Sin destripar el final de la película, solo diré que dos escenas formalmente parecidas, aunque diametralmente opuestas en su significado, enmarcan la historia de “The Quiet Girl”. Al inicio, Cáit observa partir un auto. Tendría motivos para correr tras él, pero no lo hace. Al final, ve de nuevo partir un coche y siente que tiene motivos para intentar alcanzarlo. El desenlace es de esos que hacen que el cine sea un experiencia emocional única. Preparen los pañuelos.

Título original: An Cailín Ciúin

Año: 2022

Duración: 95 min.

País: Irlanda

Dirección: Colm Bairéad

Guion: Colm Bairéad. Basada en: Claire Keegan

Música: Stephen Rennicks

Fotografía: Kate McCullough

Reparto: Catherine Clinch, Carrie Crowley, Andrew Bennett, Michael Patric, Kate Nic Chonaonaigh, Carolyn Bracken, Joan Sheehy, Tara Faughnan, Neans Nic Dhonncha, Eabha Ni Chonaola

Compañías: Inscéal, Broadcasting Authority of Ireland, TG4, Fís Éireann/Screen, Screen Ireland

Género: Drama. Familia. Años 80. Infancia

ALMAS EN PENA EN INISHERING

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No hay elementos fantásticos o sobrenaturales en el nuevo trabajo de Martin McDonagh, pese a que su título original, “The Banshees of Inisherin”, haga referencia a ciertas entidades de otros mundos. Las banshees forman parte de la leyenda y la mitología celta desde tiempo inmemorial. Son las hadas irlandesas de la muerte, espíritus de los túmulos, las colinas y las orillas por donde sus almas en pena vagan errantes anunciando que la muerte está cerca. Su apariencia es, en ocasiones, la de una joven doncella y, en otras, la de una bruja o una vieja hechicera nigromante de tez pálida y ojos enrojecidos, casi ensangrentados, por el dolor y el llanto que a veces es desgarrador y otras un sollozo que hiela la sangre, apenas audible para la persona que es advertida de la inminente visita de la parca.

Si bien es cierto que esa especie de “lloronas” brillan por su ausencia en la nueva película del cineasta y dramaturgo británico de origen irlandés, hay en ella una anciana vidente, la Señora McCormick, cuya figura espectral se asemeja a la de la muerte en el “Séptimo Sello”, que habita en la pequeña isla de Inisherin y que bien podría ser una descendiente de esas criaturas, aunque sus malos augurios no estén basados en la predestinación, sino en su gran capacidad de observación de la vida de los lugareños.

Situada en las costas de Irlanda, un territorio mítico que, como apunta el periodista Oskar Belategui, debe mucho a “El hombre tranquilo” de John Ford, “un nativo de Maine que soñaba con un país que solo residía en los recuerdos embellecidos de sus padres, emigrantes que marcharon a América huyendo del hambre”, cuya película “cimentó el imaginario de esas costas irlandesas azotadas por el viento, las tabernas en las que partirse la cara y contar chismes e historias fabulosas, los odios de clanes por unas lindes que se retrotraen a la noche de los tiempos, la melancolía con sabor a Guinness…”, la isla imaginaria de McDonagh (cuyo nombre recuerda al de tres islas ubicadas en la desembocadura de la bahía de Galway: Inishmaan, Inishmore e Inisheer) alberga una mísera aldea detenida en la edad media, de caminos con muros de piedra y rodeada de verdes prados, acantilados serpenteantes e infinitas playas, cuyos peculiares habitantes profesan la fe católica y sobreviven de la pesca y el pastoreo, como lo hacían los de “La hija de Ryan”, mientras sus días se cuecen a fuego lento en el sopor de una vida sin mayor propósito ni trascendencia.

Sabemos que estamos en los años veinte por los ecos de la cruenta guerra civil que se libra en el continente situado justo enfrente del islote (la que asoló el territorio irlandés entre 1922 y 1923, después de la Guerra de Independencia, entre el gobierno provisional y las facciones que se oponían a un tratado con el imperio británico, ligadas directa o indirectamente con el IRA). El ruido de la metralla y los cañonazos llega, de vez en cuando, por el aire hasta el pintoresco poblado sin que a sus habitantes parezca importarles demasiado ni el motivo ni el desarrollo de la contienda. Bastante tienen con lidiar con el tedio de sus propias vidas regidas por la costumbre.

Cada tarde, con puntualidad británica, Pádraic Súilleabháin (Colin Farrell y sus expresivas cejas), un hombre esencialmente bueno al que se diría que le faltan un par de hervores, se acerca a casa de su amigo Colm Doherty (Brendan Gleeson) para ir juntos al pub a tomarse unas “pintas”. Una liturgia que se repite durante años hasta que un día, sin explicación mediante, este último decide que Pádraic ya no le cae bien y le pide que no vuelva a dirigirle la palabra.

Ese simple gesto que sirve de desencadenante dramático al argumento pone la vida de Pádraic patas arriba. No entiende la razón de semejante desprecio, pero no está dispuesto a rendirse. Por todos los medios intentará que Colm vuelva a ser con él el que era o que al menos le ofrezca una explicación por su actitud. Pero su amigo se cierra en banda y se dedica a ignorarle, mientras se deja ver en compañía de nuevos conocidos y discípulos que comparten su afición por la música, lo que despierta los celos de Pádraic.

El viejo violinista se siente desolado, piensa que su vida ha sido en vano y está decidido a pasar sus últimos días en paz, sin tener que soportar las intrascendentes conversaciones de ese vecino, plasta e inocentón, capaz de hablar durante horas sobre el excremento del pequeño burro que tiene por mascota. Su intención es legar algo al mundo, componer con su violín una melodía que dé sentido a su paso por la tierra, y para ello no puede seguir perdiendo el tiempo en conversaciones triviales. Por eso no quiere seguir siendo amigo de Pádraic. “La amistad es una elección”, le dice sin temor a romperle el corazón, sugiriendo que la suya es una total pérdida de tiempo y, a medida que la película avanza, vemos cómo este hombre recio y cabezota reacciona de manera más radical a los intentos de su ex amigo de recobrar su amistad, llegando a amenazarle con cortarse un dedo de la mano cada vez que vuelva a dirigirle la palabra.

El silencio se impone entre ambos como una condena unilateral que Pádraic no es capaz de asumir. Piensa que tal vez se trate de una broma o de un enfado pasajero de su amigo y busca la compañía del joven Dominic (Barry Keoghan), el “tonto del pueblo”, hijo del oficial de policía local, para confirmar su teoría y apaciguar su ánimo.  

Hasta ese momento, creía que ser bueno era su mayor virtud, pero desde que Colm le insinuó que eso lo convertía en alguien aburrido, se cuestiona a si mismo y decide cambiar de estrategia para demostrarle a su amigo que también él puede convertirse en una persona cruel y vengativa, que le resulte quizá más interesante.

Ese es grosso modo el sencillo argumento sobre el que pivota esta inteligente tragicomedia que combina elementos del drama costumbrista y el humor negro. Un relato coral en el que se abren varias subtramas –el deseo de salir a conocer mundo de Siobhán (Kerry Condón), la hermana de Pádraic, una mujer inteligente y culta a la que los confines de la isla le resultan cada vez más asfixiantes; la relación de Dominic con su padre maltratador; los chismes de la empleada de la única tienda de abastos del pueblo; el vínculo sentimental de Pádraic con su burrito…– pero cuyo centro neurálgico es la caída en desgracia de aquello que parecía inalterable: la amistad entre esos dos hombres, testarudos y orgullosos a su manera, con el tema de la soledad y la depresión como telón de fondo. (“¿Cómo vas de la desesperación?”, le pregunta el párroco a Colm en confesión).

La relación metafórica entre el contexto histórico y el relato de ficción es evidente, como ha confesado el propio director, cuya intención era mostrar cómo una simple enemistad entre dos personas puede desencadenar una desgracia tan grande como el horror de la guerra y llevarnos a cometer actos imperdonables, como los sucedidos en Irlanda, un territorio torturado por el conflicto armado durante décadas. Un tema al que la película pretende aludir desde una posición equidistante al exponer cómo, a medida que la fractura en la relación entre estos dos “amigos” se va ensanchando, la conducta de Pádraic va evolucionando, pasando del estupor y la incomprensión inicial ante el obcecado silencio de su amigo que se niega a cualquier posibilidad de diálogo, a la tristeza y la desazón que le lleva a preguntarse qué ha hecho mal para merecer su desprecio, para dejar aflorar finalmente el orgullo que acaba convirtiéndose en encono e incluso en odio.

“Es interesante ver con quién se identifica la audiencia. ¿Pueden entender la posición dura e intransigente que ha adoptado Colm o se identifican con la desesperación de la persona amable a la que rompieron el corazón?”, se preguntaba Martin McDonagh en una entrevista en la que también explicaba que este no es el único tema del que habla su «Almas en pena en Inishering». La impostura y pretenciosidad que rodea el proceso de la creación artística también está presente en su magnífico guion. “¿Decides dedicarte a ser un artista a tiempo completo y dejas de lado a amigos, amantes y familia? ¿El trabajo es lo más importante y no importa quién salga lastimado? La película también explora ese dilema”, anunciaba el cineasta de origen irlandés al momento de su estreno en el pasado Festival de Venecia, desvelando en este caso claramente su postura: “no creo que uno deba flagelarse a sí mismo o ser una persona oscura, odiosa o ensimismada para dedicarse a la creación artística”.

Si “Tres anuncios en las afueras” fue su confirmación como director y guionista, la que es su cuarta película podría ser su consagración definitiva, gracias a sus nueve nominaciones al Oscar, incluidas las de  Mejor película, Mejor director, Mejor actor (Farrell), Mejor actor de reparto (Gleeson y Keoghan), Mejor actriz de reparto (Condon) y Mejor guion original. Un merecido reconocimiento al indispensable trabajo de la pareja de actores irlandeses, Brendan Gleeson y Collin Farrell, quienes vuelven a actuar juntos a las órdenes del director, tres décadas después de “Escondidos en brujas”, en esta aparentemente sencilla producción cinematográfica, confeccionada con la suficiente astucia como para hacernos transitar de la risa al llanto y de la incomprensión al espanto ante la demente testarudez de la sinrazón y la barbarie, que deja al final un regusto amargo a destino trágico.

Título original: The Banshees of Inisherin

Año: 2022

Duración: 114 min.

País: Reino Unido

Dirección: Martin McDonagh

Guion: Martin McDonagh

Música: Carter Burwell

Fotografía: Ben Davis

Reparto: Colin Farrell, Brendan Gleeson, Kerry Condon, Barry Keoghan, Pat Shortt, David Pearse, Gary Lydon, Jon Kenny

Compañías: Coproducción Reino Unido-Irlanda-Estados Unidos; Blueprint Pictures, Film 4, Fox Searchlight, Metropolitan Films International. 
Distribuidora: Fox Searchlight, Walt Disney Pictures

Género: Drama. Comedia negra. Guerra. Amistad. Años 20