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“Los que se quedan” (‘The Holdovers’) no es “¡Qué bello es vivir!” ni su director Alexander Payne pretende emular la sensiblería de Frank Capra. De parecerse a alguien, sería más bien a Billy Wilder, por esa calculada mezcla de moralismo y humor cáustico, y esa misantropía antropológica contra la que el director de “A propósito de Schmidt”, “Los descendientes”, “Entre copas”, “Una vida a lo grande” y “Nebraska” vuelve a rebelarse en su último trabajo, en el que la Navidad es solo un pretexto temporal y la tradición familiar asociada a estas fiestas decembrinas un revulsivo, el eficaz desencadenante de una catarsis psicológica y social que tiene que ver con la soledad y el abandono, con la amargura de los perdedores para quienes la vida es “sucia y corta, como la escalera que lleva al gallinero”, pero también con la fe en el género humano y en su potencial de superación.

Más que un nuevo clásico navideño, “Los que se quedan” es un formidable alegato humanista, ambientado en los años 70, con la apocalíptica guerra de Vietnam como telón de fondo, que roza el tópico sin caer de lleno en él, para hablarnos de la amistad y la salud mental, de cómo la raza y la clase social condicionan la vida que llevaremos, de que la educación puede hacernos mejores y la empatía nos permite superar ciertos prejuicios y etiquetas reduccionistas, dejándonos claro que los ricos también lloran aunque sea por causas diferentes a los pobres.

Como observa Randy Meeks en Espinof “en tiempos de un feliz y copioso deambular del «eat the rich» que hemos visto en películas como ‘Saltburn‘ o ‘Glass Onion. Puñales por la Espalda‘, Payne decide señalar que el dinero, per se, no define necesariamente a una persona. Es un punto de vista arriesgado, pulido y complejo, diferente a algunas simplezas que hemos visto últimamente. Y, francamente, se agradece”.

David Hemingson, guionista y productor de comedias televisivas y de la vitriólica y políticamente incorrecta serie de animación “Padre Made in USA”, se basa en la película “Merlusse” (1935) y la novela homónima del escritor y cineasta francés Marcel Pagnol, a la que añade nuevas situaciones y personajes para componer un emotivo argumento sobre tres náufragos con el alma en carne viva, que conforman una improbable e improvisada familia circunstancial al verse obligados a pasar las vacaciones de invierno juntos, en el desierto campus de la Barton Academy, un internado masculino para “niños bien”, de Massachusetts (Nueva Inglaterra) –similar a la Academia Welton, de “El club de los poetas muertos”–  especializado en pulir sus modales y perpetuar sus privilegios de clase.

Estas tres personas son Paul Hunham (Paul Giamatti, actor infalible, relegado gran parte de su carrera a roles secundarios), al que sus alumnos llaman “Ojopipa”, un estrábico y maloliente profesor de Historia de las Civilizaciones Antiguas, estudioso de los cartagineses, demasiado íntegro, recto y exigente para sucumbir al poder y la presión de las élites benefactoras de la prestigiosa institución académica, a quien tanto sus alumnos como sus colegas catedráticos detestan, siendo el desprecio mutuo; el joven y desgarbado Angus Tully (Dominic Sessa, en un papel revelación que debería ser el primer paso de una larga carrera de éxitos), un alumno de tercer año de la escuela preparatoria, tan brillante como problemático, expulsado antes de varios internados, cuyos planes de pasar las vacaciones de Navidad esquiando se ven frustrados en el último minuto por el inesperado viaje de luna de miel de su madre, casada en segundas nupcias con un millonario tras internar a su esquizofrénico primer marido (el padre de Agnus) en un psiquiátrico; y la amable y taciturna cocinera del colegio, Mary Lamb, una mujer afroamericana que vive el duelo por la pérdida de su hijo, muerto en combate tras haberse alistado con la esperanza de hacerse merecedor de una beca que le permitiera ir a la universidad, a quien da vida la actriz Da’Vine Joy Randolph, en una actuación memorable por los registros que ofrece en un ejercicio de contención que deviene en momentos de gran intensidad dramática.

Estrenada en el Festival Internacional de Cine de Toronto 2023 y nominada a tres Globos de Oro (incluyendo Mejor Película) que la convierten en un valor seguro en la carrera por los Oscar de este año, el octavo largometraje de Alexander Payne es tan simple en su estructura como conmovedor en sus resonancias. Se acerca la Navidad y los estudiantes de Barton se disponen a volver a casa para pasar las fiestas con los suyos. Pero un puñado de ellos, por distintas razones, no tiene donde ir y debe permanece en el campus las dos semanas de periodo vacacional bajo la tutela del profesor Hunham, a quien el director encomienda su tutela como “castigo” por haber suspendido al hijo de uno de sus mecenas.

Hunham es un solitario cascarrabias que fuma en pipa y se complace en torturar a sus alumnos con suspensos masivos, exámenes sorpresa y ácidas alusiones a su escasa inteligencia y nula capacidad de esfuerzo y sacrificio, pues en el fondo siente un profundo desprecio de clase hacia la mayoría de ellos, a quienes considera indignos de la educación que reciben en la que también fue su Alma Mater, a la que tuvo que volver como docente, tras una traumática incursión por un mundo que desde entonces considera hostil, en el que “los chicos pobres son carne de cañón, la integridad es un chiste y la palabra confianza solo un slogan para bancos”.

En el relato integrista y algo sectario que ha construido para disimular sus propias frustraciones e inseguridades, el profesor se tiene por un asceta que huye de ese mundo corrompido que se desmorona sin remedio y se refugia en su soledad, bebiendo más de la cuenta en su habitación, un espacio seguro entre su pomada para las hemorroides y las “Meditaciones” de Marco Aurelio, al que recurre una y otra vez recordándonos algunas de sus máximas, como cuando dijo que “el universo es cambio y la vida no es más que una opinión”. Pero, cuando se ve forzado a convivir en un espacio más doméstico y más íntimo, con otros seres humanos sumidos en la misma tristeza agónica, estas salen sin remedio a la luz y nos enteramos de cosas, como que la hiperhidrosis que mantiene sus manos húmedas de sudor o el síndrome de olor a pescado (trimetilaminuria) que lo aqueja ha supuesto siempre un freno a su inexistente vida amorosa.

Su relación con Agnus (el único de los cuatro chicos que finalmente se queda a pasar las Navidades en Barton) y con Mary (destinada a ejercer de mediadora y de brújula moral entre ambos) servirá para que aflore su verdadera naturaleza, más allá de sus buenos modales y su exquisito respeto por las normas, y lo que se inicia como un desafío del alumno a la autoridad del profesor, cristalizará en una relación de amistad y de confianza genuinas, en la que ambos tendrán que aprender a tolerarse, consolarse e incluso protegerse mutuamente, siguiendo la máxima de Cicerón de que “no nacemos solo para nosotros mismos”, consiguiendo demostrar que enseñar es saber entender y ponerse en el lugar del otro para transmitirle, no solo conocimiento, sino sabiduría y experiencia útil. Y es también un acto de amor que, a veces, se sustancia simplemente en acompañarlo en su desamparo.

Filmada en celuoide, con los recursos visuales de las cintas de la época: imágenes granuladas, fundidos transicionales y lentos travellings de exploración por las estancias del colegio y las calles de la ciudad (al parecer Payne hizo ver a su equipo películas de Hal Hashby, Peter Bogdanovich, Mike Nichols y Allan Pakula) la película busca recrear la estética setentera de aquellos dramas hiperrealistas del cine americano, donde los rostros de Gene Hackman y Dustin Hoffman poblaban la pantalla, con una banda sonora que desde los créditos iniciales nos introduce en una atmósfera melancólica a la que contribuye el paisaje nevado, en la destacan temas como “Silver Joy” de Damien Jurado y “The Wind” de Cat Stevens. También hay, por supuesto, canciones de Navidad: “Jingle Bells” de Herb Alpert, “White Christmas” de The Swingles, “Silent Night” de The Temptations o “The Most Wonderful Time of the Year” de Andy Williams.

“Cada generación cree que inventó la depravación, el sufrimiento o la rebeldía, pero no se puede comprender el presente sin conocer el pasado. Ni el ayer tiene por qué decretar el hoy o el mañana”, le dice el profesor de Historia al alumno cuando este le recomienda modernizar sus clases haciendo hincapié en temas como el sexo. Partiendo de esa premisa, Payne y Hemingson construyen una comedia de notable factura humorística, hecha con una inteligencia y una sensibilidad enormes, a ratos amarga y en última instancia optimista, en la que sus personajes establecen vínculos intergeneracionales salvíficos, a medida que confían los unos en los otros.

Habría sido más sencillo convertir «Los que se quedan» en un cínico alegato contra la Navidad y a su excéntrico protagonista en un malhumorado Grinch que aprende a dejarse llevar por el noble espíritu de estas fiestas. Un clásico del género. Pero Payne disecciona a sus criaturas hasta captar su esencia más allá de las apariencias. Y de pronto el estudiante rebelde y caradura, cuya mente parece ir más rápida que su sentido de la cortesía o de la prudencia, no lo es tanto; el profesor cínico tiene un aura de amabilidad y humanidad que no permite que nadie vea y la cocinera triste solo quiere volver a ejercer su instinto maternal.

No es vano el director greco-estadounidense es, junto a Ira Sachs, uno de los realizadores norteamericanos que mejor entiende el universo íntimo (sus limitaciones y traumas, pero también el potencial) de sus personajes. Desde su debut en “A propósito de Schmidt” y tal como ocurría en “Entre copas” –su hasta ahora mejor película– en “Los que se quedan” se empeña en demostrarnos que la vida puede estar hecha de pequeños momentos y que lo más cercano a la felicidad puede ser compartir una botella de whisky o de brandy cada noche ante el televisor, viendo un anodino concurso de parejas. Su película nos anima a escuchar al otro sin prejuzgarle y apuesta por la empatía que nos hermana y nos protege del desconsuelo y la agonía vital que en una nueva encrucijada histórica vuelve a hacer estragos, haciéndonos sentir que todavía hay esperanza.

Título original: The Holdovers

Año: 2023

Duración: 133 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Alexander Payne

Guion: David Hemingson

Reparto: Paul Giamatti, Dominic Sessa, Da'Vine Joy Randolph, Carrie Preston, Gilian Vigman, Tate Donovan...

Música: Mark Orton

Fotografía: Eigil Bryld

Compañías: CAA Media Finance. 

Distribuidora: Focus Features

Género: Comedia dramática. Años 70. Navidad. Colegios & Universidad. Enseñanza

De todas las escenas que mueven a la reflexión en “Maestro”, me quedo con el plano final en el que su protagonista, cigarro en mano como en prácticamente toda la cinta (hacía décadas que no se fumaba tanto en una película de Hollywood) interpela a su entrevistador: “¿alguna pregunta?”. Malo sería que, tras haber presenciado durante dos horas semejante demostración de genuino talento artístico, no las tuviéramos. Porque, a fin de cuentas, ¿para qué sirve el arte sino es para cuestionarnos la vida?

La película que confirma a Bradley Cooper como director tras su prometedor estreno en el magnífico remake de “A Star is Born” (“Ha nacido una estrella”), protagonizado junto a Lady Gaga, donde se dejaba algunos jirones de su propio desgarro personal vinculados a su adicción al alcohol y a las drogas, es un ejercicio intelectual de estilismo cinematográfico que destila elegancia, sensibilidad cultural e inteligencia emocional al repasar la vida del gran pianista, director, compositor y divulgador musical Leonard Bernstein, hijo de inmigrantes judío-rusos nacido en Massachusetts. El primer director de orquesta de los Estados Unidos que obtuvo fama mundial. Un músico de una versatilidad excepcional que compuso para el teatro, el cine y las salas de concierto, quien fuera espiado por el FBI de J. Edgar Hoover obsesionado con la penetración comunista en Estados Unidos a mediados de los años 40, debido a sus origenes familiares (su familia procedía del óblast de Rivne, Ucrania), a su declarada bisexualidad y vida disoluta y a su conexión con organizaciones de izquierda, pese a pertenecer y ser una celebridad de referencia de la más cool y selecta burguesía neoyorquina.

La película recrea la relación entre Lenny (como le llamaban sus más íntimos) y su esposa, Felicia Montealegre, quien fuera el gran amor de su vida, como reconoce el propio Bernstein en la escena inicial de la cinta cuando, sumido en la introspección del piano hacia el final de sus días, confiesa entre lágrimas que su existencia hubiese sido imposible sin el apoyo, los cuidados y la compañía esa mujer que lo amó de un modo incondicional, casi maternal (algo acorde al espíritu de la época, los años 50 y 60), interpretada con enorme acierto por la actriz Carey Mulligan.

Tal y como lo describe Luciano Monteagudo en Página 12, a partir de ese prólogo, la pantalla ancha se vuelve casi cuadrada, la portentosa fotografía de Matthew Libatique pasa del color al blanco y negro y, “en la mejor tradición del cine clásico, la película se convierte en un enorme flashback que dará cuenta no sólo de los sucesivos e incontables triunfos de “Lenny” sino también de esa historia de amor no exenta de turbulencias, propias de un personaje que parece haber sido un pionero de lo que hoy se entiende por poliamor. “Amo tanto a la gente que me cuesta estar solo”, será su explicación para compartir sus días y sus noches con hombres y mujeres por igual”.

Y es que, “Maestro” es un retrato melancólico de alguien que es el alma de la fiesta, no solo porque ama la compañía, sino porque le da pavor la soledad. De ahí que el propio Bernstein se refiera al acto de componer y al de interpretar música como “dos personalidades” en colisión, pues “el intérprete lleva una vida más bien pública, extrovertida. Mientras el creativo trabaja a solas y se comunica con el mundo de una manera muy reservada. Vive volcado hacia dentro más que hacia fuera. Si vives con esas dos personalidades te vuelves esquizofrénico”, confiesa durante una entrevista televisiva. Lo que nos llevaría al dilema que comparten tanto el propio director como el personaje que le sirve de inspiración: ¿es posible tenerlo todo? ¿Se puede ser un director de orquesta de fama mundial, amante de Mahler y de los autores clásicos, y al mismo tiempo componer musicales de éxito en Broadway? ¿Puedes ser aceptado por la crema y nata de la alta sociedad neoyorquina siendo hijo de un comerciante judío de origen ruso? ¿Puedes estar felizmente casado y formar una familia convencional, mientras mantienes abiertamente relaciones con hombres? O, en el caso de Cooper, ¿puedes ser uno de los actores más deseados de Hollywood y a la vez ser tomado en serio como director, guionista y productor? La respuesta parece ser que sí. Pese a que nunca falten las voces críticas.

En el caso de “Maestro”, se le ha criticado que el guion se centre casi exclusivamente en la bisexualidad del compositor tratada desde una mirada en el fondo conservadora y heterosexual, y que apenas se mencionen de pasada, a modo de pretexto argumental, los grandes hitos de su trayectoria profesional, como sus legendarios musicales “West Side Story” y “On the town” o sus “Conciertos para jóvenes”, en los que un magnético Leonard Bernstein hacía que la música clásica fuera accesible para la gran audiencia televisiva. Cuando es evidente que lo que a Cooper le interesa mostrarnos es otra cosa. No tanto la grandeza del músico, ni su talento como compositor, ni su histrionismo como director de orquesta o su inagotable energía, ni siquiera su narcisismo y su dandismo (algo que, sin embargo, consigue con singular sofisticación gracias a un cuidado trabajo de maquillaje y vestuario y a una puesta en escena deslumbrante desde un punto de vista estético), sino las contradicciones del hombre y sus emociones más íntimas en relación al amor y a la familia.

La historia comienza la mañana del 14 de noviembre de 1944, cuando Bernstein, de apenas 26 años, se despierta junto a su amante (de quien no vemos más que un cuerpo de hombre tendido en la cama de espaldas), cuando recibe una inesperada llamada telefónica en la que le proponen dirigir esa misma noche un concierto de la Orquesta Filarmónica de Nueva York en el Carnegie Hall, en sustitución de su director titular, Bruno Walter, que se encontraba indispuesto. Sin tiempo para ensayar, Lenny lleva la batuta con brillantez y genialidad. Lo que supone su gran salto a la fama. A la mañana siguiente, ya era una estrella a la que le llovían ofertas de trabajo. Una trepidante etapa creativa que comparte con quien era su amor por aquel entonces, el clarinetista David Oppenheim (Matt Bomer), hasta que, en una fiesta en casa de su hermana Shirley (Sarah Silverman), Lenny conoce a Felicia Montealegre (Carey Mulligan), joven actriz chilena-costarricense, de buena familia, que conecta de inmediato con su forma de ver la vida y el arte, con quien inicia un romance que acaba en matrimonio, pese a conocer ella de sus inclinaciones homosexuales.

Desde el primer momento se nos deja claro que la de Lenny y Felicia es una de esas relaciones malditas que nace de la admiración de ella hacia “el don” de él y de la aparente convicción de ambos de que el arte, como la vida de la que se nutre, no debe estar sujeto a convenciones sociales o morales que limiten la libertad creativa. Pero lo cierto es que su relación no estuvo exenta de rupturas y altibajos, debidos principalmente a las dificultades de Bernstein para equilibrar su exigente carrera y sus responsabilidades familiares con su pulsión homosexual, que le hacía sentirse atraído por hombres más jóvenes, como su asistente Tommy Cothran (Gideon Glick) el director musical de una estación de radio clásica de San Francisco de quien se había enamorado en 1971, con quien Lenny acabó mudándose a California al abandonar a Felicia tras 25 años de casados. A pesar de ese distanciamiento, ambos forjaron un vínculo de lealtad, confianza y soporte mutuo, que Cooper sintetiza a nivel visual en la preciosa escena que se repite al inicio y hacia el final de la relación (cuando a ella le detectan el cáncer de pulmón que acabará con su vida, haciendo que Lenny reconsidere sus prioridades y se vuelque en su cuidado hasta su muerte el 16 de junio de 1978), en la que ambos apoyan la espalda de uno en la del otro, intentando establecer entre bromas un vínculo telepático.

Ese lazo indestructible e indispensable que, al parecer, existió entre la pareja tiene su máxima expresión en la escena en la que Bernstein dirige apasionadamente la Segunda Sinfonía de Mahler en la catedral de Ely, en Inglaterra. Un concierto de 1973 del que hay registro en video y en cuya recreación Cooper/el actor agita espasmódicamente los brazos, como si estuviera dirigiendo de manera enérgica a una orquesta que prescinde por completo de sus indicaciones, sin que sus exagerados movimientos (calcados por otro lado a los del no menos histriónico Bernstein), correspondan a lo que estamos escuchando. Tras su apoteósico final, la cámara se vuelve hacia el rostro encandilado de su mujer, que observa conmovida a su Lenny, con idéntica expresión de orgullo y admiración a cómo lo miraba al inicio de su noviazgo, entre bambalinas. Una escena, como tantas otras en la película, en la que el Cooper/cineasta conecta con la matriz narrativa de los grandes melodramas de Hollywood. Lo que hace que algunos hayan querido ver en “Maestro” el pretencioso ejercicio académico de un director novel ansioso por ganar un Oscar y pasar a la historia del séptimo arte.

“Excesivo es lo que transmite desde su elección de título, pasando por la prótesis nasal de Cooper, la extensión biográfica del guion, la martirización de la esposa de Bernstein, y la insinuación de que su infidelidad crónica respondía a una bisexualidad insaciable. Su intento por concebir un nuevo “Ciudadano Kane” (1941) entre aspavientos dramáticos y cinematográficos es respetable, pero Cooper nunca ofrece el equivalente de un “Rosebud” para comprender o terminar de conocer al hombre detrás de la eminencia musical”, escribe Gustavo Herrera Taboada, Máster en Estudios de Cine en la Universidad de Columbia, para quien “a nivel actoral, Cooper interpreta a Bernstein como si fuese el último rol de su carrera, desplegando un carisma desbordado, un acento peculiar y una agitación física que alcanza su punto álgido durante la secuencia del concierto en la catedral”.

Otros se han ensañado aún más al decir que la suya es “una película hipertrófica, desmesurada y grandilocuente que no puede tranquilizar su ansia de excesos visuales: un ballet de marineros, un plano subrayado de una muerte subrayada, una dirección de arte pantagruélica, y más y más, hasta que uno termina la proyección extenuado y con la sensación de que era complicado rodar una película tan estrepitosamente fea”. (Aaron Rodriguez Serrano, Profesor Titular de Narrativa Audiovisual en la Universitat Jaume I).

Sin embargo, algo debe tener el agua cuando la bendicen dos productores de la talla de Martin Scorsese y Steven Spielberg. Tras su estreno en Venecia, Manu Yáñez escribía su crítica para Fotogramas y definía a “Maestro” como un «magistral biopic» destacando que «entre sus suntuosos travellings, sus majestuosos besos a contraluz y sus veloces diálogos, la película de Cooper logra capturar el romanticismo de una era, la de la inmediata posguerra, en la que Estados Unidos navegaba entre el ardiente deseo de celebrar la vida y la imposición de un régimen patriarcal conservador. Y, por si lo anterior no fuera suficiente, en su salto a la década de 1970, la película entabla un diálogo con los cineastas del Nuevo Hollywood para explorar, cámara en mano, el arduo camino hacia la plenitud artística y la libertad sexual del protagonista”.

En mi opinión, si algún defecto puede achacársele es que no sea un producto para todos los públicos, dado que se requiere una mínima sensibilidad cultural y conocimiento de la vida y obra del excepcional músico para poder apreciarla en todos sus matices. Especialmente su magnífica banda sonora, compuesta por una selección de las mejores composiciones de Bernstein.

Más allá de lo cual, encuentro que es un trabajo elegante, original y conmovedor, cuyos diálogos y situaciones responden a un naturalismo casi documental, que pivota sobre las brillantes actuaciones de dos grandísimos intérpretes, Cooper y Mulligan, absolutamente comprometidos con la historia de esta pareja para la que “desafiar” las convenciones sociales, al menos en su esfera más íntima y en un ámbito (el de la cultura) y en unas circunstancias socioeconómicas muy favorables, no estuvo sin embargo exento de humanas contradicciones, ni de dificultades y sufrimiento. Algo que se siente particularmente en la escena en la que Lenny se ve obligado a iniciar una difícil conversación con su hija mayor Jamie (Maya Hawke) acerca de los rumores que circulan sobre su doble vida sentimental, sin atreverse a desvelarle su bisexualidad, de lo que más adelante vuelve a querer hablarle en una conversación telefónica en la que la hija se niega a escuchar su confesión. O en su encuentro casual con su primer amante en Central Park, al que se siente obligado a tratar en público como un amigo más, tras haber contraído matrimonio con Felicia.

En este sentido, el personaje de la mujer de Bernstein es quizá el que sale peor parado. Pues incomprensiblemente pasa de ser una joven y ambiciosa actriz de ideales libertarios, a convertirse en una esposa sobreprotectora y dependiente del afecto de su adúltero marido. Su reacción es compresible, aunque hasta cierto punto cuestionable, no solo por su pasividad y posterior frustración, sino por situarse en el papel de la mujer detrás del genio que, debido a su destino trágico, acabará siendo la mártir propiciatoria para que se critique la aparente perversión bisexual de Bernstein, cuando existía un acuerdo entre ambos por el que ella se comprometía a aceptar las inclinaciones homosexuales de su marido. Pero nadie dijo que la vida y las relaciones fuesen fáciles ni que pudiesen dosificarse o planificarse de antemano.

Volviendo al inicio de esta reseña, de todos los comentarios que ha inspirado la película, me quedo con los de Rafael Sánchez Casademont en Esquire, con quien coincido en que “Maestro no da respuestas, pero nos deja muchas preguntas”. Algunas de las cuales pueden hacerse incómodas para la sensibilidad del momento empeñada en hacernos creer que el amor es inocuo.

Título original: Maestro

Año: 2023

Duración: 120 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Bradley Cooper.

Guion: Bradley Cooper y Josh Singer.

Fotografía: Matthew Libatique.

Música: Leonard Bernstein.

Intérpretes: Bradley Cooper, Carey Mulligan, Matt Bomer, Maya Hawke, Sarah Silverman, Sam Nivola, Alexa Swinton.

Compañías: Sikelia Productions, Amblin Entertainment, Netflix, Fred Berner Films, 22 & Indiana Pictures. 

Productor: Martin Scorsese, Steven Spielberg, Bradley Cooper, Todd Phillips. 

Distribuidora: Netflix

Género: Drama Biográfico. Musical.

Los cuatro últimos capítulos de “The Crown” son una especie de “coche escoba” que recoge lo ocurrido en la vida de la familia Windsor entre la muerte de Lady Di (Elizabeth Debicki) y el matrimonio de Carlos de Inglaterra (Dominic West) y Camila Parker Bowles (Olivia Williams), dedicando una especial atención al trauma que la trágica muerte de su madre supuso para los príncipes William y Harry, y que marcó de distinta forma su problemática adolescencia.

En el caso de Guillermo (Ed McVey), se nos cuentan sus últimos días en Eton College, mientras intenta superar el duelo por la pérdida de Diana. Lo que hizo que rechazara a su padre, a quien culpaba de que esta se hubiese acercado a los Al Fayed en su intento de huir de Londres, para no estar presente mientras Carlos organizaba una fiesta para su amante, Camila. Es interesante el enfrentamiento que se produce por ello entre padre e hijo en el episodio 5 (Pasión por Guillermo), así como el papel que jugó el abuelo, Felipe de Edimburgo (Jonathan Pryce), en la reconciliación de ambos.

Las acusaciones de Mohamed Al Fayed de que la familia real y los servicios secretos británicos estuvieron detrás del trágico accidente vuelven a poner la muerte de Lady Di de actualidad y William no duda en encarar a su padre a propósito del tema: «¿No crees que hay una relación entre esta situación y tu papel?». «Espero que no estés insinuando lo que creo», le responde el entonces Príncipe de Gales.

También asistimos al crecimiento de la popularidad del hijo mayor de Diana (con quien guarda un gran parecido físico), sobre todo entre las féminas, y al acoso mediático que sufre al cumplir la mayoría de edad coincidiendo con su acceso a la universidad en Escocia y con el inicio de su relación con la que entonces era su compañera de clase y hoy es la madre de sus hijos, Kate Middleton (Meg Bellamy).

Mientras, en el caso de Harry (Luther Ford), el príncipe que se disfrazó de nazi, sus gamberradas de adolescente son de algún modo también reflejo de ese trauma por la pérdida materna, a lo que se añade la frustración de ser “el segundo” en la línea sucesoria, “alguien de quien se espera que la pifie”. 

La tensa relación entre ambos hermanos, así como sus diferencias de carácter y los motivos que subyacen en su todavía incipiente enfrentamiento están bastante bien explicados y enlazan con la historia de la princesa Margarita (Lesley Manville) quien, pese a haber pasado por la misma situación que Harry (o incluso peor, pues al ser mujer quedaba prácticamente fuera de la línea sucesoria), mantuvo hasta el final de sus días su lealtad hacia su hermana, la reina Isabel II, que encontró en ella siempre un pilar en el que apoyarse.

La muerte de esta tras sufrir varias embolias, así como la de la reina madre a una avanzada edad, y la decisión de su marido, el Príncipe Felipe, de ocuparse personalmente de los preparativos de su propio funeral, así como su insistencia en que la reina también dejase instrucciones precisas sobre sus exequias reales (operación bautizada como “Puente de Londres”) hacen que Isabel II (Imelda Staunton) se enfrente por primera vez a la idea de su propia muerte y se plantee abdicar en favor de su hijo al cumplir los 80 años. Sin embargo, finalmente no llegará a hacerlo al recordar el juramento que hizo al acceder al trono de servir fielmente al pueblo inglés hasta el último de sus días.

Isabel convence a los representantes de la iglesia anglicana de que permitan a Carlos casarse con Camila, porque “un futuro rey no puede vivir en pecado”. Mientras se debate internamente sobre la conveniencia de ceder la Corona antes de convertirse en una monarca anciana. Previamente había llegado a pedir consejo al entonces primer ministro, el laborista Tony Blair, sobre cómo mejorar la imagen pública de la institución monárquica y aumentar así su grado de aceptación, en vista de su enorme popularidad. Descartando finalmente sus consejos de “hacer recortes” a costa de sacrificar el protocolo real, por entender que “la modernidad no siempre es la respuesta y que a veces la antigüedad también lo es”.

“El embrujo que proyectamos desde hace siglos es nuestra inmutabilidad. La tradición es nuestra fuerza”, explica la monarca al primer ministro en audiencia privada, convencida de que la gente no quiere ver en la monarquía lo mismo que tiene en casa.

Del mismo modo, Isabel II se convence a sí misma de que “el reino está mejor con ella a cargo” (o por lo menos, eso piensa Peter Morgan) pues considera que ni su hijo Carlos, ni el resto de la familia están preparados aun para sucederle. “La monarquía es algo que eres, no lo que haces. La Corona es un símbolo de permanencia. De estabilidad. De continuidad. Si abdicas, simbolizarás la inestabilidad y la falta de permanencia», le dice su propia voz interior, en un intenso momento de zozobra interior y vacilación ante la responsabilidad del futuro, recordándole las advertencias de su abuela, la Reina María.

Isabel se asoma a su último otoño, conocedora de que el destino le tiene reservada una última y enorme responsabilidad, la de preparar concienzudamente su legado para salvaguardar su propia posteridad. Porque, como se remarca en el último episodio de la serie, la corona es un símbolo… y los símbolos trascienden a las personas, porque tienen una vocación atemporal.

Lo demás es historia reciente. Incluido el melancólico lamento de “sleep deare sleep” la melodía interpretada por Paul Burns, el gaitero del Real Regimiento de Escocia que la despertaba cada mañana, a quien la reina pidió personalmente que la tocase en su funeral que finalmente tuvo lugar en 2022, uno de los momentos más conmovedores del servicio religioso. Con 92 años, Isabel II concluía así el reinado femenino más longevo de la historia.

La escena de cierre de ‘The Crown’ está magistralmente bien concebida. Si en la primera parte de esta temporada resultaba sorprendente el regreso de Lady Di en forma fantasmal, ahora el impacto es doble pues las actrices Claire Foy y Olivia Colman que interpretaron el papel de la monarca en anteriores etapas de su vida regresan en pequeños encuentros para dialogar con su versión de la tercera edad, interpretada por Imelda Staunton.

Como describe la revista Fotogramas, tras celebrar la boda de su hijo, la reina conversa con su marido en la Abadía de Westmister, bajo la que yacen los restos de antiguos monarcas. «Aquí es donde estaremos tú y yo», le advierte él mientras señala la losa bajo sus pies, antes de dejarla a solas junto al féretro, la corona y el cetro. Una réplica casi exacta de la que, años después, se convertiría en una de las imágenes más icónicas del funeral de Isabel II, con lo que la serie consigue llegar así, aunque sea de forma metafórica, a los últimos días de la monarca inglesa que escucha la gaita entonar su sentencia final, mientras camina hacia la puerta de salida o, mejor dicho, hacia la luz. Pero no está sola. A sus pasos no tardan en sumarse los de Foy y Colman, tres facetas de una misma mujer que para su familia nunca dejó de llamarse Lilibet. A pesar de los pesares y de los últimos altibajos, un merecido y bello final para una gran serie.

Título original: The Crown

Año: 2016

Duración: 60 min. x 10 episodios

País: Reino Unido

Dirección: Peter Morgan (Creador), Stephen 
Daldry, Philip Martin, Julian Jarrold, Benjamin Caron, Jessica Hobbs, Alex Gabassi, May el-Toukhy...


Guion: Peter Morgan, Tom Edge, James Graham, Edward Hemming...

Reparto: Imelda Staunton, Jonathan Pryce, Lesley Manville, Dominic West, Olivia Williams, Bertie Carvel, Claudia Harrison, Marcia Warren, Khalid Abdalla, Salim Daw, Elizabeth Debicki, Ed McVey, Luther Ford, Meg Bellamy.

Música: Rupert Gregson-Williams, Martin Phipps, Lorne Balfe

Fotografía: Adriano Goldman, Ole Bratt Birkeland, Stuart Howell, Frank Lamm, Rasmus Videbæk, Fabian Wagner

Compañías: Netflix, Left Bank Pictures, Sony Pictures Television International

Género: Serie de TV. Drama Histórico. Biográfico. Política. Monarquía británica

Aproximarse al “Napoleón” de Ridley Scott con las expectativas de la promoción rebajadas, tras haber pasado por el tamiz de todas las objeciones que la crítica especializada ha puesto a la película, tiene sus ventajas. Y no porque ya no se espere gran cosa de ella, pues al fin y al cabo estamos hablando del último trabajo de uno de los directores más consagrados del panorama cinematográfico a nivel mundial, creador de clásicos como “Alien, el octavo pasajero” “Thelma & Louise” o “Blade Runner”, sino porque el ánimo está preparado para la decepción de antemano.

En mi caso, debo decir que no hubo mucho margen de mejora pues, aunque la épica de sus batallas, la opulencia de sus palacios y el salvaje magnetismo de Vanessa Kirby me siguen pareciendo motivo suficiente para ir a ver la película en pantalla grande, como casi todo el mundo, esperaba más de ella y de su encumbrado protagonista Joaquin Phoenix, quien vuelve a ofrecernos una interpretación demasiado intensa, sobreactuada y superficial que hace honor a su trabajada fama de “rara avis” del star system, reduciendo la compleja personalidad del general corso a una burda, exagerada y estereotípica caricatura que parece inspirada en un tratado de psicología y que se hace casi insoportable por la reiteración de su recital de tics. Dicho de otro modo, una cosa es que todos los locos se crean Napoleón y otra que el legendario emperador francés fuese el bicho raro que tanto Phoenix como Scott parecen querernos hacer ver.

Si he de resumir mi impresión general al término de dos horas y media de visionado, debo coincidir con sus críticos en que la película resulta tediosa, gris e inconexa a nivel narrativo. Los saltos temporales son tantos y tan atropellados que el relato pierde concatenación y coherencia y deviene en un salpicón cronológico de algunos acontecimientos históricos que no se explican convenientemente. Lo que no resta un ápice de mérito a la espectacularidad de la producción que resulta tan apabullante como insuficiente para articular una línea argumental convincente.

Desde la frase introductoria que nos adentra en los albores de la Revolución Francesa (“La miseria condujo al pueblo a la revolución… y la revolución devolvió al pueblo a la miseria”) hasta su epílogo final, en el que se contabilizan los muertos en las guerras napoleónicas como si el gran estratega militar fuese una especie de asesino en serie, cuando su misión consistió en defender a su patria del ataque combinado de los ejércitos imperiales de Inglaterra, Prusia, Austria y Rusia (salvo en la brutal invasión de España que retratan los siniestros cuadros y grabados de Goya, a la que la película no hace por cierto ni mención ), se aprecia que el octogenario director británico no solo no se lleva bien con el personaje que tiene entre manos, sino que pretende ajustar cuentas con él, en una especie de juicio histórico descontextualizado, en el que se omiten cuestiones políticas y aspectos de su acción de gobierno que explicarían por si solas la trascendencia histórica de Napoleón, así como el fervor que le profesaba el pueblo francés.

El pequeño corso, descendiente de una familia de la nobleza provinciana, derrotó a los ejércitos que estaban bajo el mando de reyes y aristócratas, y fue adorado por ello por las clases populares francesas y de otros países europeos que se identificaban con sus orígenes humildes. Fue un hombre nacido de la Revolución que terminó convirtiéndose en un soberano similar a los monarcas absolutistas, forjando una nueva línea sucesoria (el clan de los Bonaparte) que soñaría con conquistar y gobernar toda Europa como antes habían querido dominar Córcega, supeditando su autoridad incluso a la religión católica.

Conocida es la anécdota de un Beethoven republicano que le dedicó la tercera sinfonía para después borrar la dedicatoria decepcionado de que Napoleón se coronase emperador a sí mismo.

Una de las cosas más asombrosas del personaje y en las que la película incurre en uno de sus mayores fallos es lo joven que era cuando alcanzó la gloria.

Todo arranca en 1789. El caos de la Revolución Francesa y el posterior “Reinado del Terror” bajo Maximilien Robespierre, donde la brutalidad y la guillotina eran el castigo ante cualquier sospecha de traición, sirve de plataforma de lanzamiento a un desconocido militar destinado a cambiar el curso de la historia. Entonces Napoleón tenía apenas 20 años y, sin embargo, en la película vemos a un actor de 50 pretendiendo ser ese joven capitán ascendido a general tras la exitosa toma del fuerte de Toulon, una especie de Gibraltar en poder de los ingleses en 1793. Cuestión que hubiera sido fácilmente resoluble utilizando a un actor más joven para interpretar al personaje durante esos años de su más tierna juventud, pues lo cierto es que a Napoleón no le dio tiempo a envejecer. Cincuenta y un años es la edad a la que Bonaparte murió en 1821, se dice que lentamente envenenado por los británicos durante su reclusión en el islote de Santa Elena. Una vida corta para los parámetros actuales, pero de una intensidad y una influencia decisivas a fines del siglo XVIII y principios del XIX.

En el caso de su mujer, Josefina de Beauharnais, (nacida en la caribeña isla de Martinica y bautizada como Marie Josèphe Rose Tascher de la Pagerie) es al revés: en todo momento parece mucho más joven que Napoleón, cuando en realidad era seis o siete años mayor que él. Esa diferencia de edad aparejada a la esterilidad de la emperatriz a causa de una menopausia precoz debida al estres que le produjo su paso por la cárcel durante los años del terror), quien aportaba dos hijos de un matrimonio anterior y de la que se sugiere un pasado disoluto, fue el motivo del posterior divorcio de la pareja que, pese a su separación, nunca dejó de tener un fuerte vínculo y dependencia emocional, como quedó de manifiesto en su incesante intercambio epistolar. Unas cartas que vieron la luz gracias a que fueron robadas y vendidas por sus sirvientes a la muerte de esta.

“Las cartas son muy elocuentes. Nos hablan de un hombre deslumbrado por los encantos de Josefina, esa «selva negra» cuya capacidad de atracción ella revela en la película, pero también limitado por la «pequeña espada» con la que el joven general trata torpe e inútilmente de poseerla, Ridley Scott narra con precisión ese juego del amor (Napoleón) y de la recepción pasiva (Josefina), por parte de una mujer que  no le quiere, pero entiende lo que el general victorioso representa para su propio estatus y el de sus hijos”, escribe Antonio Elorza en El Correo.

Y es que, más allá de la ambición de poder, la película de Scott pretende reflejar que la verdadera motivación de la vida de Napoleón residió siempre en su apasionada y conflictiva relación con su mujer que se vio truncada por la imposibilidad de ella de concebir ese heredero que él tanto necesitaba para asegurar su descendencia, una vez entronizado como rey y emperador. La suya fue una relación tóxica, llena de altibajos emocionales e infidelidades mutuas, sexualmente pasivo-agresiva, a medio camino entre el sometimiento, el deseo y el desprecio, lo que otorga cierta capa de vulnerabilidad al héroe militarmente invencible, un hierático, ególatra y a menudo ridículo Napoleón que sucumbe al secreto de la vagina de Josefina desde el momento en que esta se abre de piernas para mostrárselo en una de las escenas más memorables de la película que recurre a un humor satírico y por momentos algo sórdido para esborzar esta dependencia de ambos, pero se queda a medio camino de desarrollar.

El Napoleón de Phoenix es un «bruto», un personaje ensimismado e inexpresivo, alguien que apenas habla, infantil y enmadrado, de apetito voraz. Mientras los historiadores refieren que Bonaparte era un líder extremadamente carismático e intelectualmente inquieto, que dejó frases memorables (ninguna de las cuales se recoge en el guion de Scott) y se ocupó personalmente de diversos aspectos de su gobierno, desde los asuntos de la guerra hasta la apertura de museos o el mecenazgo de toda clase de artistas y científicos de diversas disciplinas, desplegando una política civilizadora e ilustrada; o la redacción del famoso Código Napoleónico —Código Civil aprobado en 1804 que propició un duro golpe al feudalismo— monumental compendio jurídico que muchos consideran lo mejor de su legado al mundo moderno, ya que se encuentra todavía en vigor, aunque con numerosas e importantes reformas, en cuya confección participó personalmente.

200 millones de dólares se han empleado en la recreación de célebres batallas, como las de Austerlitz, Waterloo o la catastrófica invasión de una Moscú reducida a cenizas por las tropas del Zar Alejandro antes de que la ciudad fuese ocupada por las tropas francesas. En la película hay caballos, cañones y cientos de miles de solados moviéndose en formación y luchando sobre el terreno, lo que la convierte en una epopeya histórica a la manera de los grandes clásicos. Pero el tema que realmente obsesiona a Scott es la forma en que se construye, se sostiene y se pierde el poder.

En ese sentido, «Napoleón» resulta una obra llena de claroscuros y altibajos, mucho menos provocadora y audaz de lo que prometía, pero con algunos pasajes memorables, como la cruenta escena en la que los jacobinos amenazan con restaurar la monarquía y el General Bonaparte no duda en reprimir a las masas de manifestantes a cañonazo limpio en plena ciudad de París, o el rocambolesco golpe de estado perpetrado junto a su hermano Lucien, para alumbrar una sociedad asentada sobre nuevos principios de organización y jerarquía, en superación del Antiguo Régimen.

Que Napoleón no haya bombardeado jamás las pirámides de Egipto pues se sabe que la batalla tuvo lugar a kilómetros de allí, ni mucho menos haya desertado del ejército para pillar a su mujer con otro en la cama o haya escapado de su exilio en la isla de Elba por amor a Josefina que para entonces llevaba ya dos años muerta; que le haya sido imposible asistir a la decapitación de la reina María Antonieta, esposa de Luis XVI, el 16 de octubre de 1793, pues se encontraba planeando in situ la captura de Fort Mulgavre, cuyo control era indispensable para rendir la ciudad de Toulon; o que jamás haya ordenado bombardear un lago helado bajo los pies del ejército enemigo en la Batalla de Austerlitz, recreada por Ridley Scott a la manera de Eisenstein, son algunas de las imprecisiones que los historiadores han observado en la película. Por no hablar de la escena en la que Napoleón abofetea a Josefina durante la firma de su divorcio, algo que sus biógrafos consideran inverosímil o que lo retraten como un hábil jinete cuando, en realidad, no era particularmente bueno montando a caballo.

Un tanto a la defensiva, el director de “Gadiator” (que también fue criticada por sus errores históricos) se defiende diciendo que “una película no puede ser una lección de historia” y ha decidido mandar a paseo a quienes critican su falta de rigor histórico empleando expresiones como: “Búscate una vida” o “¿Estuviste allí para saber cómo fue?”. Pero la soberbia es la base de la ignorancia. Es evidente que no se trata de un documental y que un creador de ficción puede adaptar su relato a las necesidades del espectáculo, pero no es menos cierto que existen límites para no transformar la realidad en un esperpento. Y en este caso no puede decirse que no se hayan traspasado ciertas líneas rojas.

Título original: Napoleon

Año: 2023

Duración: 158 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Ridley Scott

Guion: David Scarpa

Reparto: Joaquin Phoenix, Vanessa Kirby, Rupert Everett, Edouart Philipponnat, Miles Jupp, Ian McNeice, Ben Miles, Tahar Rahim... 

Música: Martin Phipps

Fotografía: Dariusz Wolski

Compañías: Apple Studios, Scott Free Productions, Columbia Pictures, Apple TV+

Género: Drama histórico. Biográfico. Siglo XVIII. Guerras Napoleónicas. Cine épico

“The Crown, el épico drama de Netflix sobre la familia real británica que alguna vez fue un placer ver, llega a su dramática temporada final sin haber logrado corregir los terribles defectos de la última temporada”, analiza Caryn James para la BBC.

Y es que, Peter Morgan, creador de la serie, continúa reescribiendo la historia para intentar resarcir la figura del actual rey, Carlos III de Inglaterra (encarnado en su edad adulta por un poco convincente y nada principesco Dominic West), a quien no solo se presenta en las dos últimas temporadas de la serie como un padre amoroso y ex esposo leal a la memoria de Diana (mimetizada por Elizabeth Debicki hasta el punto de que debe sufrir una tortícolis de tanto inclinar la cabeza para mirar hacia arriba por encima de las pestañas), sino también como un futuro monarca responsable y sensible al sentir del pueblo británico, capaz de trascender los rencores mundanos, para hacerse perdonar por este por no haber sabido o podido amar a la “princesa de corazones” siguiendo el guion de un cuento de hadas, como ella misma y todos los demás esperaban que hiciese.

Según Morgan, quien se permite especular y jugar con la realidad por encima de sus posibilidades en esta última entrega de la serie, imaginando cómo hubiesen sido las últimas 24 horas de Diana y lo que la Familia Real británica pudo haber dicho y hecho al respecto, no hubo un “sí quiero” de Lady Di al empresario y productor de cine Dodi Al-Fayed, en su viaje a París antes del trágico accidente en el Puente del Alma, donde ambos morirían el 31 de agosto de 1997. Y el entonces todavía Príncipe de Gales, padre de William y Harry, lloró desgarradora y desconsoladamente, lleno de remordimiento, al conocer la trágica noticia.

Ya en las primeras horas tras hacerse pública, Carlos fue capaz de intuir el devastador impacto que la muerte de Diana tendría en la sociedad británica y mundial que, desconsolada por la pérdida, empezaba a culpar a los Windsor, si no de su desaparición física, sí del trato que le habían dispensado en vida. Lo que amenazó gravemente la ya para entonces maltrecha imagen de la Corona y su estabilidad (“Esto es casi una revolución”, llega a decir la reina Elizabeth al ver por televisión las flores y los mensajes de condolencia que se amontonan a las puertas del palacio de Buckingham, en recuerdo y homenaje a Lady Di). Por lo que decidió hacerse cargo personalmente de la repatriación de los restos de la princesa a Londres e instó a su madre a abandonar su real y no se sabe si prudente o rencoroso silencio y a mostrarse empática con el dolor de su pueblo, diciéndole que debía actuar como «madre de la nación». Algo a lo que la reina encarnada en Imelda Stauton respondió hierática: «preferiría que no me sermoneen sobre cómo o cuándo llorar o mostrar mis emociones».

Sin embargo, tras mantener una surrealista conversación con el fantasma de Diana, a quien no duda en reprochar el «poner a esta familia patas arriba» antes de hacer las paces con su espíritu, la monarca cambia de opinión y decide interrumpir sus vacaciones en Escocia y regresar a Londres antes de lo previsto para llorar públicamente la pérdida de Lady Di en un mensaje a la nación que ya es historia, así como permitir que se celebre un funeral de Estado en homenaje a la madre del futuro rey, a la altura del que recibiría cualquier miembro de la institución monárquica, aunque Diana Spencer ya estuviese oficialmente fuera de la familia real británica.

El cambio de criterio de la reina es tan repentino como la apreciación de Carlos de lo que su exmujer significó para el país. Lo que hace que este nuevo relato resulte bastante forzado y precipitado, con el único fin de llevarnos en volandas hasta la dura e inolvidable escena del cortejo fúnebre en la que los dos hijos de Diana caminan tras su féretro, escoltados por su padre y su abuelo, el Príncipe Felipe (Jonathan Pryce), quien instruye al primogénito y futuro heredero de la Corona para aguantar el tipo, manteniendo la cabeza baja y concentrándose en la marcha, aclarándole que el pueblo no llora por Diana (a quien no conocía), sino que lo hace por él.

La serie es escrupulosamente respetuosa con las escenas de la muerte de Lady Di, de la que hace un relato elegante, sin caer en el morbo y sin ofrecer imágenes reales ni recreadas del accidente. Aunque no se resiste a utilizar material de archivo para ilustrar cómo el pueblo británico se echó a las calles para llorar la muerte de Diana con toda clase de muestras de afecto a su figura.

Aunque igualmente rotos de dolor, el momento del reconocimiento del cadáver de su hijo del millonario egipcio Mohamed Al-Fayed (Salim Dau) en la morgue y el de Carlos de Inglaterra ante el cuerpo de Diana, se abordan de forma diametralmente opuesta. El primero retira la sábana y besa el rostro inerte de Dodi invocando el poder de Alá. Mientras de Carlos solo vemos el rostro lloroso y desencajado de West cuando entra a la morgue de París, con la cámara fija en él y no en lo que está viendo.

El primogénito del dueño de Harrod´s (interpretado de forma bastante anodina por Khalid Abdalla) aparece retratado como un casanova poco convincente y casi a su pesar, un ser pusilánime a quien mueve el deseo de resultar digno a ojos de su exigente padre, este sí obsesionado con emparentar con la Casa Real británica para deshacerse del estigma de su origen árabe y hacerse respetar por occidente, quien amenaza con “cortarle el grifo” a su hijo si no consigue conquistar a Diana, a quien se presenta como una mujer vulnerable y confusa que intenta retomar el control de su vida tras su traumática separación, y a la vez como una mujer inquieta que se fue despojando de las presiones y esclavitudes protocolarias de la monarquía para encontrar su propia voz

Si en la temporada 5 nos habíamos quedado en el viaje de la Princesa de Gales a tierras francesas, donde conocía a «Mou-Mou», quien la invitaba a pasar el verano junto a sus hijos en su villa de Saint Tropez. Al inicio de esta sexta, Diana decide aceptar su hospitalidad para alejarse de Londres, donde Carlos planea ofrecer una gran fiesta para celebrar los 50 años de Camilla. Momento a partir del cual, la serie recrea multitud de escenas ya míticas de ese último verano de Diana, como el robado que la muestra enfundada en un bañador azul sentada en la punta del trampolín del espectacular yate de los Al-Fayed.

Sin embargo, la escena más reveladora e íntima (aunque nunca haya sido real), es cuando la vemos hablando por teléfono con su supuesta terapeuta sobre el abrumador cortejo de Dodi, quien acaba de regalarle un poema de amor mal rimado grabado en una placa de plata. Por consejo de esta, Diana decide poner fin a la relación y volver a Londres para no volver a incurrir en lo que su psicóloga llama “su adicción al drama”. Morgan se inventa entonces un último día para Lady Di en el que se masca la tragedia que se avecina y donde se incluye una última conversación telefónica con sus hijos, en la que les asegura que no se casará con Al-Fayed y promete estar en casa al día siguiente para reunirse con ellos.

Ese verano la popularidad de Lady Di estaba por las nubes, no sólo por su activismo contra las minas antipersona, sino porque su rostro está en todas las portadas de la prensa rosa, convirtiéndose en objetivo preferente de los paparazzi que la siguen a todas partes para dar testimonio gráfico de sus posibles andanzas amorosas, mientras sus hijos pasan sus vacaciones junto a su padre y al resto de la familia Windsor, en el castillo de Balmoral. Lo que los asesores de Carlos aprovechan para “contraatacar” proponiéndole que se retrate con estos, para ofrecer a la opinión pública una imagen de estabilidad y tradición familiar frente a los escándalos de la princesa díscola.

Pese a los esfuerzos por dulcificar su personaje, Carlos emerge a ratos como un ser malcriado y calculador, lleno de ira y frustración, que explota contra su secretario privado, Mark Bolland (Ben Lloyd Hughes), el experto en relaciones públicas a quien vimos en la temporada anterior orquestando un plan para blanquear la imagen de Camilla (“la otra” en discordia) que ha terminado permitiendo que se convirtiera en Reina.

Carlos grita a sus subalternos y exige que la cobertura informativa sobre Camilla desplace los titulares sensacionalistas de Diana retozando con Dodi Al-Fayed en St Tropez. Una relación encantadora y feliz, pero no el gran romance que muchos quisieron vender, que empieza y acaba como una amistad entre dos seres atrapados por las presiones familiares.

Lo que se nos cuenta ahora es que Lady Di habría iniciado una relación sentimental con Dodi casi por matar el aburrimiento de su primer verano como mujer divorciada. La idea que Morgan nos quiere trasladar es la de que, más allá del consuelo y la diversión del momento, esa relación no significó gran cosa pues Diana siempre estuvo enamorada de Carlos, quien a pesar de los pesares guardaba cierto cariño y admiración hacia ella, así como un enorme sentimiento de culpabilidad, debido a su traición con Camila Parker Bowles (Olivia Williams), el gran, verdadero y único amor de su vida al que ha guardado eterna lealtad.

En cuanto a sus hijos, William y Harry, la serie no incide demasiado hasta ahora en cómo les afectó la muerte de su madre, aunque sí apunta al temor y rechazo que acabaron desarrollando hacia los paparazzi y la prensa sensacionalista que supusieron una amenaza constante para la vida de Diana, a menudo sumida en picos de ansiedad por el acoso mediático, a quien vemos luchar por deshacerse de ellos, en las calles o en alta mar, llegando a pactos o dándose a la fuga, protagonizando persecuciones dignas de «Fast&Furious«, como la que acabó provocando el accidente que acabó con su vida cuando un enjambre de decenas de fotógrafos motorizados se dieron a la caza de la princesa por las calles de París. Fue tal el impacto de aquel triste suceso, que en 2010 se aprobó una ley para impedir que los paparazzi conduzcan imprudentemente en busca de una fotografía.

William y Harry tendrán mucho más protagonismo en la segunda parte de esta sexta temporada de la que todavía nos falta por ver seis entregas más, que verán la luz el 14 de diciembre, poniendo el broche final al relato con la boda de Carlos y Camilla. Así que, de momento, continuará…

Título original: The Crown
Año: 2016-2023
Duración: 60 min. cada episodio
País: Reino Unido
Dirección: Peter Morgan (Creador), Stephen Daldry, Philip Martin, Julian Jarrold, Benjamin Caron, Jessica Hobbs, Alex Gabassi, May el-Toukhy, Christian Schwochow, Paul Whittington, Philippa Lowthorpe, Erik Richter Strand, Samuel Donovan...
Guion: Peter Morgan, Tom Edge, James Graham, Edward Hemming, Laura Deeley, Jon Brittain, Duncan Macmillan, Amy Jenkins, David Hancock, Malcolm McGonigle, Nick Payne, Meriel Baistow-Clare, Daniel Marc Janes
Reparto: Imelda Staunton, Elizabeth Debicki,
 Jonathan Pryce, Dominic West, Khalid Abdalla,
Olivia Williams, Lesley Manville, Salim Dau, Bertie Carvel...
Música: Rupert Gregson-Williams, Martin Phipps, Lorne Balfe
Fotografía: Adriano Goldman, Ole Bratt Birkeland, Stuart Howell, Frank Lamm, Rasmus Videbæk, Fabian Wagner
Compañías: Netflix, Left Bank Pictures, Sony Pictures Television International
Género: Serie de TV. Drama Histórico. Biográfico. Corona británica