Categoría: vida rural

AL ESTE DEL EDÉN

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En la novela de John Steinbeck, Cathy Ames es una criatura casi inhumana. La encarnación misma del mal.Una mujer manipuladora e infiel, capaz de abandonar a su marido y a sus hijos, nada más traerlos al mundo, para prostituirse y regentar un burdel. Algo que no ocurre en la nueva adaptación de Netflix, donde Florence Pugh desmonta al personaje en múltiples capas. Su Cathy sigue siendo temible, egoísta, ambiciosa y despiadada, pero la actriz se atreve a mirar al monstruo de cerca: no para absolverlo, sino para tratar de entenderlo. Lo que termina humanizándolo. Y ahí es donde reside el interés de esta nueva versión de ‘Al este del Edén’.

Adaptar un clásico siempre entraña el riesgo de que el respeto reverencial por la obra original termine llevándonos a componer una ilustración de lujo, la enésima versión de una historia que ya conocemos, con mejores medios y una sensibilidad adaptada a los tiempos. Pero esta miniserie de siete episodios encuentra una mirada propia.

Zoe Kazan, responsable del guion y nieta de Elia Kazan, el director de la primera y más célebre de sus adaptaciones cinematográficas protagonizada por James Dean en 1955, recupera la parte de la novela que su abuelo dejó fuera de su película centrada en el tramo final del libro y reconstruye la historia familiar de los Trask desde sus orígenes, a finales del siglo XIX, desviando el foco del personaje de Cathy. El resultado no es una simple ampliación del drama de Steinbeck, sino una revisión de sus preguntas fundamentales.

La historia arranca con una imagen difícil de olvidar: una mujer malherida y ensangrentada se arrastra por un campo de cultivo hasta una casa aislada, donde viven dos hermanos que reaccionan de maneras opuestas al verla. Se trata de la granja de los hermanos Adam (Christopher Abbott) y Charles Trask (Mike Faist). La serie retrocede entonces hasta la infancia de ambos, marcada por la severidad de un padre que los educa para ser soldados. Cada uno a su manera, se duelen de las heridas de esa instrucción militar, carente de muestras de afecto.

Hijos de distinta madre, Adam, el mayor, es un muchacho sin mayor aspiración que cultivar su rectitud y haría lo que fuera por proteger a su hermano pequeño, hijo de la mujer con la que su padre se casó al enviudar de forma prematura. Charles, en cambio, exhibe un carácter temperamental y colérico, y arrastra los celos de quien se sabe desplazado por el primogénito en el afecto paterno. Condenados a medirse entre ellos, como si la familia fuera un campo de batalla en el que el cariño y el rechazo siempre se reparten de manera desigual, la rivalidad entre ambos hermanos se reproduce una generación después, entre Aron (Joe Anders) y Cal (Joseph Zada), los hijos de Cathy. Mellizos gestados en distintas bolsas, fruto de una historia en la que se cruzan el deseo, la traición y los secretos familiares.

Y es que Steinbeck construyó su novela sobre el relato de Caín y Abel y sobre la idea de que los pecados de los padres terminan siendo reproducidos por sus descendientes.

Un universo bíblico en el que la mujer encarna la tentación y la perdición del hombre. Cathy lleva esa tradición hasta sus últimas consecuencias: abandona a sus hijos, engaña a su marido con su hermano, le dispara para escapar de él y acaba construyendo su propio reino sobre cimientos delictivos. Pero la serie se resiste a dejarla reducida a una figura demoníaca.

¿Qué hay detrás de su maldad? ¿Es una condición innata o una forma de defenderse de quienes pretendieron atarla en corto o abusaron de ella que ha terminado por devorarla?, se pregunta.

Zoe Kazan no pretende convertir a Cathy en una víctima de las circunstancias. Le basta con abrir una grieta en su personaje para que asome una posibilidad más perturbadora que la existencia del mal absoluto: que quien hace daño tenga también sus razones para ello y que sus actos puedan explicarse sin que por ello dejen de ser responsabilidad suya.

Florence Pugh es la actriz perfecta para el papel. Su interpretación se sostiene en la mirada ausente y en la frialdad de los gestos. No busca la redención de Cathy ni reclama indulgencia para ella. La humaniza, que es una operación bastante más compleja. Porque resulta sencillo condenar a un monstruo; lo difícil es reconocer que alguien puede conservar su condición humana y, al mismo tiempo, ser capaz de un nivel de crueldad tan extremo.

Aunque a veces adolece de un ritmo muy lento, la serie sobresale por su puesta en escena. Como observa Rosa Palo, en El Correo: “La luminosidad inicial se va transformando en una atmósfera sombría, casi gótica, en la que los rostros pálidos, los vestidos negros y las pequeñas gafas oscuras de la protagonista remiten al ‘Drácula’ de Francis Ford Coppola y el progresivo deterioro físico y psicológico de Cathy termina por convertirla en una presencia espectral, encerrada en una vida que ella misma ha convertido en una prisión” y atormentada por el fantasma de Charles, a quien supo reconocer como su alma gemela por compartir ambos las mismas cicatrices.

Pero sin duda uno de los personajes que más crece a lo largo de la historia es Lee, el mayordomo chino que interpreta Hoon Lee y que termina convirtiéndose en preceptor de Aron y Cal, que crecen entre las ausencias, los secretos y las rivalidades de sus padres. Lee representa otra forma de educación moral en una familia acostumbrada a pensar que los hijos se parecen a sus padres. Su teoría es que no todo lo que conforma nuestro carácter procede de la sangre. También lo forma el amor o el rechazo de quienes deciden despreciarnos o confiar en nosotros.

Y es ahí donde aparece la palabra fetiche que da sentido a la historia: timshel. Término hebreo extraído de la Biblia, que en la interpretación de Steinbeck significa “tú puedes” y expresa la posibilidad de elegir. Porque el ser humano no está predestinado por su naturaleza ni condenado a repetir los mismos errores de sus antepasados. La herencia condiciona, el pasado deja marcas y la familia puede determinar buena parte de lo que somos, pero nada de eso tiene por qué convertirse en un destino inapelable. La libertad empieza cuando dejamos de confundir las razones que explican nuestros actos con las excusas que pretenden justificarlos.

Que Zoe Kazan haya decidido contar esta historia no es casual pues ella misma ha tenido que lidiar con el pasado de su abuelo. Elia Kazan declaró contra antiguos compañeros del Partido Comunista ante el Comité de Actividades Antiamericanas durante el macartismo, un episodio que dejó una profunda huella en sus descendientes. «Mi país le falló a mi abuelo, y mi abuelo le falló a muchas otras personas», ha reconocido la propia guionista. Haber sufrido no concede una licencia para hacer sufrir a los demás, del mismo modo que conocer la historia de alguien no obliga a perdonarlo. Timshel. No elegimos las circunstancias que nos forman, pero sí tenemos responsabilidad sobre lo que hacemos a partir de ello.

Título original: East of Eden

Año: 2026

Duración: 58 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Zoe Kazan, Jeb Stuart, Garth Davis, Laure de Clermont-Tonnerre

Guion: Zoe Kazan. Bas.: John Steinbeck

Reparto: Florence Pugh, Christopher Abbott, Mike Faist, Joseph Zada, Joe Anders, Zoe Phillips, Hoon Lee, Martha Plimpton, Ciarán Hinds, Tracy Letts...

Música: Laura Karpman

Fotografía: Stuart Dryburgh, Sam Chiplin

Compañías: Anonymous Content, Endeavor Content, Fifth Season, Netflix. 

Género: Serie de TV. Drama. S. XIX. Vida rural. Historia. Familia.

LA HISTORIA DEL SONIDO

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La historia del sonido, la película de Oliver Hermanus, escrita por Ben Shattuck a partir de su propio relato, tiene una preciosa historia que contar y una manera bastante poco estimulante de contarla.

Todo comienza en 1917. Lionel Worthing (Paul Mescal) un joven americano de origen humilde y extraordinario oído musical, criado por sus padres en una granja de Kentucky, recibe una beca para estudiar en el Conservatorio de Boston donde conoce a David White (Josh O´Connor), un estudiante de composición procedente de Nueva Inglaterra, cuyos origenes se adivinan bastante más acomodados ese a ser huérfano desde niño.

Cuando se conocen en un bar frecuentado por universitarios, a ambos los une su pasión por la música popular estadounidense y esa misma noche inician una relación homosexual con encuentros cada vez menos esporádicos, hasta que la guerra los separa. David se alista para ir al frente en la I Guerra Mundial y Lionel regresa a la granja familiar, junto a sus padres.

Cuando vuelven a encontrarse en 1920, emprenden un viaje juntos por las zonas rurales de Maine para recoger y grabar canciones populares intentado preservar ese acervo cultural del olvido.

Acampan al raso y van de poblado en poblado y de casa en casa, escuchando a quienes las han cantado durante generaciones y las inmortalizan mediante un rudimentario sistema de grabación para que aquellas voces anónimas no se pierdan al morir sus dueños.

Entre canción y canción, nace entre ellos una relación que parece predestinada a permanecer también más en la memoria que en la vida real pues, al término de su viaje, David desaparece de la vida de Lionel sin explicación mediante.

Y aquí aparece la cuestión de la memoria frente al tiempo. La película está obsesionada con algo que ya ha desaparecido: las voces, las canciones, las comunidades que las crearon… Todo lo que vemos está condenado a convertirse en recuerdo. Incluso el título tiene algo de trampa. No es tanto la historia del sonido, sino la historia de aquello que el sonido consigue rescatar de la muerte.

Hermanus la cuenta a través de saltos temporales y convierte aquel breve periodo compartido en una especie de centro gravitatorio de la vida de Lionel que de la granja de sus padres en Kentucky viajará a Europa, conocerá otros amores con hombres y mujeres, y obtendrá el éxito y el reconocimiento desarrollando todo su talento musical. Mientras David desaparece de escena, aunque permanezca por siempre en algún lugar de su memoria.

Sobre el papel, cuesta imaginar un material más fértil para una película. Música, memoria, deseo y pérdida, dos hombres que se encuentran en una época que no está preparada para aceptar el amor entre ambos y ninguno de los dos se atreva a ponerle nombre a ese sentimiento. Y, sin embargo, La historia del sonido consigue convertir una historia potencialmente conmovedora en una experiencia emocionalmente plana.

El problema no es que sea lenta, que lo es. Y mucho. El cine puede permitirse toda la lentitud del mundo cuando cada minuto añade algo a lo que nos hace sentir. Pero aquí el tiempo pasa con una parsimonia que no genera tensión ni profundidad. Las escenas se alargan, las miradas se prolongan y los personajes guardan un plomizo silencio.

Apenas hay diálogos y los personajes rara vez explican lo que sienten. Hermanus parece fiarlo todo a la contención y Paul Mescal y Josh O’Connor aceptan el reto. Ambos actores trabajan con una precisión admirable: una mirada, un gesto, una mano que se acerca o se retira. Pero llega un momento en que la sutileza deja de ser una herramienta expresiva y se convierte en una barrera comunicativa. Porque para que el silencio diga algo tiene que haber algo que decir.

Ese es, a mi juicio, el principal problema de La historia del sonido. La película no consigue que percibamos lo que Lionel y David están sintiendo el uno por el otro y no se atreven a decirse. Nos informa de que existe una fuerte conexión entre ambos, pero no llega a hacer que la sintamos, pese a que Mescal y O’Connor están impecables. Especialmente Mescal, que construye a Lionel desde una vulnerabilidad contenida, sin victimizarlo. O’Connor, por su parte, dota a David de una ambigüedad muy atractiva: nunca termina de saberse cuánto está dispuesto a entregar y cuánto se reserva para sí mismo. Entre los dos existe química. Lo que no existe es el espacio dramático necesario para dar rienda suelta a la pasión y que esa química se transforme en emoción. Es como si actuaran con el freno de mano puesto.

La historia del sonido habla de personas que quieren salvar las voces de otros. Pero la película parece olvidar que el espectador también necesita escuchar algo. No necesariamente grandes declaraciones de amor ni escenas melodramáticas. Bastaba con dejarnos entrar un poco más en la verdad de los personajes. Que hubiera conversaciones que revelaran quiénes son esos hombres, qué desean, qué temen, qué esperan de ese breve paréntesis de tiempo que comparten. Que pudiéramos comprender no sólo que se quieren, sino qué encuentran de especial o complementario el uno en el otro y que se comunicaran entre ellos, cosa que apenas hacen.

La película tiene, eso sí, una indiscutible belleza visual. Los paisajes de Maine, la fotografía, las canciones, la textura de las grabaciones antiguas… todo está tratado con una delicadeza casi artesanal. Pero esa perfección formal termina jugando en su contra. Hermanus filma como si tuviera miedo de romper algo. Todo está demasiado medido. Demasiado limpio. Demasiado contenido y coreografiado. Y la emoción necesita a veces un poco de desorden.

Quizá por eso las canciones resultan, paradójicamente, más vivas que la propia historia de amor. Esas voces anónimas, imperfectas, tienen algo que a los taciturnos Lionel y David les falta: una espontaneidad que no parece diseñada de antemano. Cuando alguien canta, la película respira. En cambio cuando los personajes callan, tiene uno la sensación de estar contemplando algo hermoso detrás de un cristal.

El resultado final es una película de una enorme corrección y una emoción mucho más pequeña de la que prometía. Una película que sabe de qué quiere hablar, pero no termina de encontrar la manera de hacernos llegar su mensaje porque no es capaz de hacer que sintamos lo que sus personajes se supone que están sintiendo.

Irónicamente, la historia habla de las cosas que intentamos conservar. Una canción. Una voz. Una persona. Un invierno. Un amor. Todo lo que es susceptible de convertirse en un recuerdo. Y, sin embargo, fracasa estrepitosamente en su intento de dejar huella.

Título original: The History of Sound

Año: 2025

Duración: 127 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Oliver Hermanus

Guion: Ben Shattuck

Reparto: Paul Mescal, Josh O'Connor, Chris Cooper, Emma Canning, Hadley Robinson, Molly Price, Raphael Sbarge.

Fotografía: Alexander Dynan

Compañías: End Cue Production, Fat City, Closer Media, Film Four, Tango Entertainment, Storm City Films, Film i Väst, Filmgate Films. Distribuidora: Universal Pictures, Focus Features

Género: Drama romántico. Homosexualidad. Años 1910-1919. Música. I Guerra Mundial. Años 20.

LOS ASESINOS DE LA LUNA

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Un western es, por definición, una película que sitúa su acción en el lejano Oeste norteamericano y basa o contextualiza su argumento en la conflictividad que invariablemente plantea la convivencia entre vaqueros e indios, bajo el esquema moral simplista de: “los buenos y los malos” (por lo general, en ese orden), con la presencia de algunos personajes arquetípicos, como la bella y desvalida damisela en apuros que es raptada por una tribu de «pieles rojas» o el cuatrero más buscado de la región, por el que se ofrece una jugosa recompensa, quien termina siendo abatido en duelo por un cowboy de gatillo rápido y justiciero o apresado por el sheriff del condado, custodio de la ley y el orden, y máximo representante de sus fuerzas vivas.

Hablamos de un género clásico, acaso el que representa de forma más genuina a la industria cinematográfica estadounidense, pues sus historias suelen remontarse a los origenes fundacionales de la propia nación en cuestión, que tuvo lugar mediante la expansión colonizadora de vastas extensiones de territorio virgen, arrebatadas a las tribus de indios nativos por sucesivas oleadas de pioneros procedentes de Europa, movidos por la ambición y el ánimo de conquista, quienes impusieron su supremacía racial y religiosa en aquellas indómitas tierras desde el minuto uno. Una premisa que ha servido también de inspiración a Martin Scorsese, uno de los mejores directores de todos los tiempos, para atreverse a explorar por primera vez, a sus 81 años, esta narrativa cinematográfica, en su último y extraordinario trabajo que si alguna cosa viene a acreditar es que el western es un género en el que caben otros muchos.

En “Los asesinos de la luna” (“The killers of the flower moon”, su poético título original) el gran realizador italo-neoyorquino, se vale del lenguaje y la iconografía de las «películas de indios y vaqueros», como se las conoce por estos lares, para componer una sinfonía perfecta de casi tres horas y media de duración, con cameo final del propio director incluido, en la que combina casi todos los elementos que han estado presentes en su filmografía hasta ahora, dotando de un sello personal inconfundible al texto original del libro de no ficción de David Grann, ‘Los asesinos de la luna: Petróleo, dinero, homicidio y la creación del FBI’, en el que la cinta basa su argumento, en donde se cuenta un hecho que fue real: el intento de exterminio de la tribu de los Osage, asentada en las grandes llanuras del Estado de Oklahoma, que fuera víctima de una cadena de asesinatos en serie hace ahora un siglo, durante los años 20. Un suceso luctuoso que tardó mucho en ser investigado y por el que más de 60 miembros de esta tribu perdieron la vida en extrañas y brutales circunstancias, a causa de la acción criminal de un entramado de colonos que, tras ganarse la confianza de los nativos y emparentar con estos por la vía de los matrimonios mixtos, buscaban hacerse con sus tierras y con las regalías y la fortuna derivadas del petróleo que manaba de ellas, lo que hizo de la nación Osage “el pueblo indio más rico del mundo per cápita”, convirtiendo a la vez a su población autóctona en la diana de oscuras fuerzas del mal regidas por la codicia del hombre blanco.

Los Osage (especialmente las mujeres) estaban sujetos a una serie de restricciones para poder disponer de sus ingresos y gastos. En otras palabras, necesitaban de un tutor WASP (blanco, anglosajón y protestante) que velase por su patrimonio.

Estamos pues ante la gran tragedia americana, contada por Martin Scorsese. Una revisión desmitificadora de la historia fundacional de los Estados Unidos, en la que el maestro del relato y el montaje cinematográficos recurre a sus actores fetiche para encarnar a los verdugos. Robert De Niro en el papel de William King Hale, un acaudalado ranchero que vive rodeado de pozos petrolíferos, patriarca y benefactor de la comunidad aborigen, quien predica la confraternidad interracial, pero cuya beatífica sonrisa esconde varias hileras de afilados dientes criminales y Leonardo DiCaprio como su sobrino, Ernest Burkhart, un hombre de no demasiadas luces, con un carácter fácilmente manipulable, “demasiado débil o necio como para encontrar su propio eje moral” (Nando Salvà. ElPeriódico.com) y con un serio problema de alcoholismo, que acaba de regresar de la Gran Guerra y se afinca en las tierras regentadas por su tío, a cuya voluntad se somete sin cuestionamiento alguno, actuando como un peón y un esbirro a su servicio; mientras del lado de las víctimas resplandece con luz propia Lily Gladstone en el papel de Mollie Kyle, una de las cuatro hermanas de una conocida familia del antiguo pueblo osage, agraciada con un considerable patrimonio gracias a la renta petrolífera que le proporcionan las tierras de la familia quien, tras convertirse en esposa de Ernest y adoptar su apellido, comienza a ver cómo su clan se extingue de forma lenta pero inexorable, al tiempo que su propia salud empeora al empezar a ser envenenada por su propio marido a instancias de su malvado tío.

La triangulación entre estos tres personajes es lo que apuntala esta historia macabra, marcada por la tragedia, el choque cultural, el amor interracial, la traición y la violencia desatada, sello de la casa en las películas de Marty. Violencia que recibe aquí un tratamiento tamizado a través del humor negro, al igual que sucede en algunos de sus más célebres filmes de gánsteres (“Uno de los nuestros”, “Casino, “El Irlandés” o “Infiltrados”). Pero donde, a diferencia de aquellos, no hay familias mafiosas que respondan a códigos de honor ni simpáticos delincuentes, como sucede en “El lobo de Wall Street”, sino más bien un conjunto de seres taimados, sin ninguna clase de escrúpulo ni conciencia, movidos por la insaciable avaricia tras haber contraído la fiebre del “oro negro”, quienes no toleran bien que el gran premio de la diosa fortuna haya caído en las manos equivocadas y, como en la canción de Leonard Cohen (“todo el mundo sabe que la partida está amañada. Y si, por lo que sea, el asunto tiene visos de cambiar, hay muchos mecanismos para asegurar que el poder y el dinero sigan en manos de los de siempre”), hacen lo posible por intentar arreglarlo.

El más despreciable de estos personajes es sin duda el que interpreta De Niro que, como escribe Yago García en Cinemanía es “el payaso listo, todo en él son risas y miradas de lobo tras sus gafas redondas, mientras que a Leo, en funciones de tonto del bote, le toca aceptar órdenes con gesto de papamoscas (¡esa mandíbula!) e incluso recibir una masónica ración de azotes en el culo mientras lleva a cabo su propia versión de “Cómo matar a la propia esposa”, con Lily Gladstone en funciones de cordero sacrificial, en una estirpe de caciques sociópatas. Más que genios del mal, bufones siniestros”.

Es difícil imaginar que seres tan grotescos puedan llegar a infligir tanto daño, especialmente el personaje que encarna Di Caprio, sobresaliente en términos interpretativos, capaz de expresar a nivel corporal y gestual la condición rastrera y pusilánime de Ernest, sin que el espectador llegue a considerar su escasa inteligencia como un atenuante que justifique el haber sucumbido a la tentación del dinero, llegando a conspirar para asesinar a toda la familia de su mujer y hasta a administrarle veneno a Mollie para «irla apagando». Lo que parece ir reñido con cualquier idea del amor, por más que hacia el final de la película pretenda redimirse.

De eso va “Los asesinos de la luna”, mezcla de crónica familiar, radiografía de una época y comedia negra, en la que el director neoyorquino hace su propio juicio histórico evitando mirar a los indígenas americanos con la condescendencia con la que habitualmente nos referimos a las culturas minoritarias en peligro de extinción. Más allá de advertirnos de su vulnerabilidad, los Osage son retratados por Scorsese como personajes complejos e intuitivos, dotados de varias capas emocionales y una gran resiliencia y hondura psicológica que procede de la preservación de sus creencias ancestrales y de su rápida capacidad de adaptación a los nuevos códigos de conducta que la cultura dominante les impone, así como a los vicios a los que esta les incita.

Es en esa clave en la que ha de entenderse el personaje de Mollie Burkhar, un personaje que encarna la opresión a todo un pueblo, quien desde que su romance con Ernest (DiCaprio) da inicio, parece ser consciente de que él va tras su dinero y, sin embargo, se aventura al riesgo de dar rienda suelta a una pasión que acabará desencadenando hechos fatídicos. Así como la entrega de sus hermanas a otras relaciones tóxicas. Simbólicamente, esas mujeres vendrían a representar la identidad de la tribu Osage, qué tipo de personas eran, reflejando tanto su instintiva desconfianza, nacida de una experiencia traumática con el hombre blanco, como su buen corazón, cálido y acogedor que, en el caso de Anna Brown, la más díscola de las hermanas, se esconde tras una naturaleza indómita.

Aunque centrado en el drama de los Osage, “Los asesinos de la Luna” no solo nos aboca a la revisión de un caso tan sobrecogedor como este, silenciado por los medios de la época e investigado, tarde y mal, por un FBI aún en pañales al mando de J. Edgar Hoover (aunque en este punto el relato de Scorsese parece algo más idealizado, pues el libro de David Grann en el que se basa la película revela cómo las investigaciones de los crímenes dirigidas por el ex Ranger de Texas Tom White que encarna Jesse Plemons, estuvieron plagadas de errores y negligencias), sino que propone una oportuna y aguda reflexión acerca del devenir de la sociedad estadounidense en materia de convivencia interracial, con alusiones a la masacre de Tulsa, considerado el peor episodio de violencia racial que se haya vivido en ese país hasta ahora.

Se trata de una película-río, un relato extenso y complejo, en términos humanos e históricos, épico y a la vez íntimo, que despliega sin prisa, pero sin pausa, varios afluentes narrativos paralelos que se entrecruzan para, finalmente, confluir en un único torrente enfurecido a medida que nos acercamos al desenlace final que no puede ser más inesperado y original.

Según la revista Rolling Stone, “el director Martin Scorsese (80 años), el guionista Eric Roth (78 años), la editora Thelma Shoonmaker (83 años) y el actor Robert De Niro (80 años), nos dan una verdadera clase magistral sobre cómo hacer cine dirigida a una nueva generación caracterizada por la pereza constante, la falta de profundidad, la mentalidad de reciclador y la carencia de imaginación”.

Al estar basada en un hecho real, el misterio no consiste en llegar a saber quién comete los atroces crímenes, algo que se pone de manifiesto desde el principio, sino en ver cómo se ven afectadas las víctimas y Scorsese hace tanto hincapié en ello que quizá sea la película del director donde más empatizas con ellas y más clamas porque se haga justicia.

A lo largo de tres horas y media inagotables, contemplamos con impotencia y repugnancia cada mentira, cada asesinato despiadado, hasta la secuencia final que se nos presenta a modo de un espectáculo de radioteatro, en el que se desvela la suerte que corrieron en la vida real tanto los asesinos como las víctimas de este truecrime, en medio de un show musical con efectos sonoros. Hay incluso un cameo del propio realizador contándonos el trágico y prematuro final de Mollie Kyle. Acaso un guiño a modo de sátira para un capítulo de la historia estadounidense que nunca como hasta ahora estuvo bajo los focos.

Título original: Killers of the Flower Moon

Año: 2023

Duración: 206 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Martin Scorsese

Guion: Eric Roth, Martin Scorsese. Libro: David Grann.

Reparto: Leonardo di Caprio, Robert De Niro, Lily Gladstone, Jesse Plemons, Brendan Fraser, Louise Cancelmi, Larry Sellers, John Lithgow, Tantoo Cardinal...

Música: Robbie Robertson

Fotografía: Rodrigo Prieto

Compañías: Appian Way, Apple TV+, Imperative Entertainment, Sikelia Productions, Paramount Pictures.

Género: Western. Thriller. Drama. Truecrime. Basado en hechos reales.

HILLBILLY, UNA ELEGÍA RURAL

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“Hillbilly”. Otra de las películas que se aloja en el catálogo de Netflix y de la que seguramente oiremos hablar en la noche de los Oscar, gracias a la eterna nominada Glenn Close, en la que sin lugar a dudas es una de las mejores interpretaciones de su carrera desde su sobreactuado debut como peligrosa psicópata en “Atracción Fatal”.

La vi hace ya algún tiempo pero, antes de escribir sobre ella, he querido distanciarme del contexto y de los motivos que llevaron a la crítica a destrozarla, por estar basada en un libro autobiográfico (“Hillbilly, una elegía rural: Memorias de una familia y una cultura en crisis”) emparentado con los esloganes de campaña de Donald Trump, al retratar la penosa degradación de una clase social en declive, la de los trabajadores blancos en muchas zonas de la América profunda, intentando al mismo tiempo rescatar la idea de redención del sueño americano que dibuja un país en el que todo es posible de lograr a base de esfuerzo y deseos de superación.

La historia en la que se inspira la película es la de JD Vance, actualmente director de una empresa de inversión en Silicon Valley, quien creció en el cinturón industrial de Middletown (Ohio), a donde su peculiar familia tuvo que mudarse desde la ciudad de Jackson (Kentucky), de donde eran originarios. De ahí el término peyorativo de “hillbillie”, con que se nombra a los habitantes de la cordillera de los Apalaches, un grupo social cada vez más empobrecido y radicalizado del país, al que pertenecen algunos de los estrafalarios especímenes a los que recientemente vimos asaltar el Capitolio de los Estados Unidos.

El resentimiento, la falta de oportunidades y una mezcla de victimismo y pesimismo autodestructivo, que los ha hecho caer en el alcoholismo y la drogadicción, así como un exagerado orgullo patrio y una fervorosa fe en Dios, han hecho de los “hillbillies” gente frustrada y agresiva, que se conforma con vivir de los subsidios del Gobierno, situándose en los márgenes de la sociedad americana.

Vance cuenta su historia a través de la de su propia y disfuncional familia, en la que, como insiste en dejar claro, priman la lealtad y el cariño, pese a padecer un serio déficit en la expresión de sus sentimientos, imponiéndose el maltrato, los gritos y los excesos verbales entre sus miembros

Mediante el emotivo recuerdo de su áspera abuela, de su abuelo borracho, de su madre drogadicta o de su padre desconocido, retrata los anhelos, las luchas, los conflictos y valores, así como la incesante búsqueda de culpables a quienes responsabilizar de su desdicha, de una comunidad en decadencia, olvidada por el sistema, que se ha ido degradando lentamente a través del tiempo y para la que, sin embargo, nos dice, aún hay una oportunidad de salvación, poniéndose a sí mismo de ejemplo.

Todo comienza cuando, a punto de convertirse en abogado, una emergencia familiar lo obliga a volver al pueblo miserable que siempre quiso olvidar. Un viaje al pasado que le permitirá cerrar viejas heridas y comprender mejor de dónde viene y quién es realmente. El hijo de Bev (Amy Adams, excepcional), quien a los trece años quedó embarazada, por lo que toda la familia tuvo que abandonar su pueblo natal estigmatizada por la vergüenza.

Empleada como enfermera en un hospital, esta empieza a automedicarse robando ansiolíticos hasta convertirse en una adicta, pasando al consumo de otras drogas ilegales hasta caer en la heroína, lo que combina con una interminable y errática lista de amantes de mala vida y peor reputación, en busca de un marido y un padre para sus dos retoños: Lindsay (Haley Bennett) y JD (Gabriel Basso), que le proporcione al fin la estabilidad que ansía.

Es la intervención de su ruda abuela, Mawmaw (Glenn Close) -víctima, en el pasado, de maltrato a manos de un marido alcohólico- quien se hace cargo de su educación, lo que permite que JD consiga escapar de ese entorno de marginalidad, violencia e ignorancia, para convertirse en lo que el pensamiento conservador americano define como “un hombre de provecho” que, tras terminar la secundaria, se alista en el Cuerpo de Marines y sirve como soldado en Irak y, gracias a un sistema de becas, consigue finalmente graduarse por la Universidad Estatal de Ohio y por la Facultad de Derecho de Yale, dejando atrás a su familia, para emprender un futuro de éxito, coronado por un matrimonio feliz, una casa con jardín en San Francisco, un par de hijos y dos perros.

Estamos pues ante lo que podría considerarse el credo del republicanismo sociocultural estadounidense, en donde los valores familiares tradicionales, siendo pilar fundamental en el desarrollo de la personalidad, están claramente supeditados al individualismo capitalista, cuya ambición no conoce límites.

JD Vance es quien es, gracias a la impronta que dejó en él su familia, pero también gracias a haberla sabido dejar atrás, desentendiéndose de los problemas de su atormentada madre, a quien deja egoístamente al entero cuidado de su hermana Lindsay, que -por el hecho de ser mujer- obviamente no ha corrido con la misma suerte que su hermano, debiendo resignarse a una vida mucho más precaria y carente de ambición, como empleada de un polígono comercial, y sacrificada hija, esposa y madre de familia.

Bob Hutton escribía sobre ello en la revista Jacobin: «En última instancia, su libro -el de JD Vance- ilustra el oxímoron que el capitalismo y sus defensores claman: cualquier individuo trabajador puede llegar a la cima, pero, para ello, muchos más individuos deben permanecer abajo«.

Como he mencionado al principio, la crítica ha sido implacable con la película de Ron Howard a la que, más allá del reconocimiento por las estupendas actuaciones de sus dos actrices protagonistas (Close y Adams) y del notable esfuerzo del equipo de casting, maquillaje y vestuario, por el increíble parecido físico de los actores con los personajes reales de la historia, se ha acusado de excesivo sentimentalismo y escaso rigor analítico.

En cambio, el libro en el que se basa fue todo un fenómeno de ventas entre los círculos conservadores estadounidenses. No en vano, como decía Mireia Mullor en la revista Fotogramas, estamos ante “la historia definitiva para demostrar que el capitalismo y la meritocracia funcionan. Que cualquiera puede ser lo que quiera si lo desea lo suficiente, si se esfuerza, si no se deja arrastrar por malas influencias, si deja de culpar al mundo de sus fracasos o de los obstáculos que se le presentan. El poder del individuo frente a las adversidades, su valor medido en productividad”.

Un mensaje motivador que bien podría valer para una sesión de coaching, pero que poco o nada tiene que ver con la realidad en un país de enormes desigualdades sociales, raciales, de género y culturales. 

Título original: Hillbilly Elegy

Año: 2020

Duración: 116 min.

País: Estados Unidos 

Dirección: Ron Howard

Guión: Vanessa Taylor (Biografía J.D. Vance: “Hillbilly, una elegía rural: Memorias de una familia y una cultura en crisis”).

Música: David Fleming, Hans Zimmer

Fotografía: Maryse Alberti

Reparto:
Amy Adams, Gabriel Basso, Glenn Close, Haley Bennett, Owen Asztalos, Freida Pinto, Bo Hopkins, William Mark McCullough, Jesse C. Boyd, Deja Dee, Tierney Smith, Lucy Capri, Sunny Mabrey, Stephen Kunken, Ryan Homchick, Ed Amatrudo, Holly A. Morris, Jason Davis, Keong Sim, Ethan Levy

Productora: Imagine Entertainment, Netflix (Distribuidora: Netflix)

Género: Drama | Vida rural (Norteamérica). Familia. Drogas. Años 90. Basado en hechos reales