De vez en cuando sucede que el buen cine se inspira en diminutas historias de grandes personas que pueblan las crónicas periodísticas de épocas pretéritas y surgen así pequeños milagros narrativos, como “The Duke”. Una película modesta, estrenada fuera de competición en el Festival de Cine de Venecia en 2020 y que acaba de incorporarse al catálogo de Movistar+, en la que se recrea, en clave de parodia, uno de los robos de arte más audaces que el mundo jamás haya visto: el robo de un cuadro de la época tardía goyesca sustraído de la National Gallery de Londres, en 1961, por Kempton Bunton (Jim Broadbent), un ciudadano anónimo de Newcastle, perteneciente a la aguerrida, orgullosa e inquebrantable clase obrera británica, quien decidió utilizar el altavoz mediático que le proporcionó el proceso judicial al que tuvo que hacer frente a raíz del sonado suceso (siendo el primer y único robo de la historia de la pinacoteca londinense hasta ahora), para lanzar un alegato social a favor de la eliminación de la tasa que grababa por aquel entonces el acceso a la señal de la BBC para todo aquel que tuviera un aparato de televisión en casa.
Dirigida por Roger Michell (autor de otros trabajos sobresalientes, como “Notting Hill” o “Morning Glory”), The Duke es un largometraje cargado de idealismo que transita por los viejos valores del discurso anarquista y que pretende reconciliarnos con el género humano al esgrimir argumentos tan bienintencionados, como que “hay bondad y maldad en todos los seres humanos” o que nos necesitamos los unos a los otros. “Yo no soy yo sin usted”, le explica Kempton a su abogado defensor (Matthew Goode), desde el estrado. “Es usted quien me hace ser yo y soy yo quien le hace ser usted”. A lo que el letrado concluye que “La humanidad es un proyecto colectivo”.
Y es que la rocambolesca y pintoresca historia de esta especie de Robin Hood del proletariado, al que algunos podrían considerar un héroe de la clase obrera, mientras otros pensarán de él que era un completo chiflado, es la de un hombre del pueblo, más bien ingenuo, excéntrico y bonachón, acostumbrado a entrar y salir de prisión por sus pequeños actos de protesta contra un sistema público que castiga singularmente a las clases populares. En este caso, a los ex veteranos de guerra jubilados que no disponen de una pensión en condiciones para hacer frente al citado cánon que regulaba entonces el acceso a los contenidos que se emitían por la televisión pública, condenándolos a una vida en soledad y sin entretenimiento.
El bueno de Kempton se mete en problemas con la autoridad al negarse a pagar el canon televisivo —un delito castigado con 13 días de prisión—para desesperación de su sufrida e irascible esposa, Dorothy (la camaleónica Helen Mirren) y, a partir de ahí se envuelve en esa bandera y decide recoger firmas para solicitar la eliminación de dicha licencia. Una cruzada en la que involucra a Jackie (Fionn Whitehead), el hijo menor de ambos, quien ha heredado esa bis bonachona y rebelde de su padre, así como el espíritu de sacrificio de su madre, un ama de casa temperamental que encarna la honestidad y rectitud de la clase trabajadora, quien se ve obligada a servir en casa de un concejal para llevar el pan a su mesa, mientras su marido -un taxista ocasional que habla demasiado, aspirante a dramaturgo y apasionado activista, antes de que dicha palabra se hiciera popular- encadena despidos y rechazos a su producción literaria, entregado como está a la defensa de las “grandes causas”.
El cuadro robado es el retrato del Duque de Wellington, obra de Francisco de Goya, y Kempton envía notas al Gobierno británico para pedir un rescate por él (140.000 libras) que espera poder donar a la beneficencia para pagar las licencias de televisión de los excombatientes retirados. Pero la aventura se complica y el plan de este anciano, culto y un revolucionario, se desmorona cuando su otro hijo, Kenny (Jack Bandeira), un delincuente de baja estofa y su pareja, Pammy (Charlotte Spencer), llegan de visita y descubren el valioso lienzo escondido en el falso fondo de un armario, amenazando con contarlo a las autoridades si Kempton no accede a compartir el rescate con ellos, a partes iguales.
En un gesto de inocencia que resulta conmovedor, nuestro hombre decide entonces devolver el cuadro a su sitio y, ni corto ni perezoso, se presenta con este bajo el brazo en la National Gallery, de donde pasa directamente a prisión.
Adornado por jugosos diálogos que hacen honor al fino sarcasmo y flema británicas, y una esmerada ambientación que recrea a la perfección la época en la que se sucedieron los hechos (a principios de la década de los 60) rescatando algunas imágenes de archivo que nos sitúan en aquellos años, la película recuerda, por momentos, a las mejores comedias de Woody Allen, con un montaje muy dinámico, acompasado por las melódicas notas de jazz de George Fenton, y el uso puntual de la pantalla partida en los momentos de transición, al estilo de la saga original de «Ocean’s Eleven» y de algunas otras películas de los atracos más grandes de la historia, llenas del encanto de la vieja escuela, como “La pantera rosa”.
No contaré el desenlace de esta pequeña sátira social que contiene hacia el final un giro inesperado, para no haceros spoiler. Tan solo añadiré que merece la pena verla, aunque solo sea por asistir a la conmovedora actuación de esos dos monstruos de la interpretación que son Broadbent (acostumbrado a encarnar algunos de los personajes secundarios más entrañables del séptimo arte, en películas como «Harry Potter y el misterio del príncipe«, «El bebé de Bridget Jones«, «Moulin Rouge» o «Brooklin«) y la gran Mirren («The Queen«, «Calígula«, «La gran mentira«…) cuya química entre ambos es absolutamente deslumbrante y en cuyas espaldas recae el mayor peso de este divertido, hilarante y adorable sainete, contado con la sutileza y eficacia que caracterizan al excepcional cine británico que viene haciendo en la última década.
Título original: The Duke
Año: 2020
Duración: 96 min.
País: Reino Unido
Dirección: Roger Michell
Guion: Richard Bean, Clive Coleman
Música: George Fenton
Fotografía: Mike Eley
Reparto: Jim Broadbent, Helen Mirren, Fionn Whitehead, Matthew Goode, Aimee Kelly, Craig Conway, Simon Hubbard, Jack Bandeira, Heather Craney, Ray Burnet, Ashley Kumar, Charlie Richmond, Robert Jarvis...
Productora: Neon Films, Pathé, Screen Yorkshire, Great Bison Productions, Ingenious Media
Género: Comedia. Drama | Basado en hechos reales. Años 60
“El arma del engaño” es una excelente película británica cuyo argumento empieza con una frase que resulta una obviedad y que hace referencia a que toda guerra que se precie se libra en dos campos de batalla: el de la contienda física propiamente dicha (el fuego real) y el de la contrainformación y el espionaje que pretende anticiparse a las acciones del enemigo y calibrar su fuerza destructiva real, más allá de los faroles que habitualmente se marcan los contendientes (el fuego de artificio).
“En cualquier historia de guerra está lo que se ve y lo que se esconde”, nos advierte de entrada una voz en off y, a partir de ahí, la película dirigida por John Madden (“Shakespeare enamorado”, “La deuda”, “El caso Sloane”), recrea con gran precisión narrativa y exquisita elegancia expositiva una de las más asombrosas hazañas del Servicio Secreto de Su Majestad durante la Segunda Guerra Mundial, la ‘Operation Mincemeat’, una ocurrencia novelesca, con la que las fuerzas de inteligencia británicas consiguieron engañar a los generales de Hitler, haciéndoles creer que los aliados preparaban un inminente desembarco en Grecia, cuando en realidad se proponían tomar las costas de Sicilia.
Al mando de tan delicada misión está Ewen Montagu (Colin Firth) abogado y oficial de la inteligencia naval británica, cuya esposa de origen judío se ve obligada emigrar a Estados Unidos junto a sus hijos. En una de las primeras escenas de la película, vemos al Coronel Montagu leer a uno de sus vástagos una novela de misterio antes de dormir. “Los 39 escalones” de John Buchan, trepidante novela negra llevada al cine por Alfred Hitchcock, en la que un turista canadiense se ve atrapado en una intriga que requiere descifrar un código secreto. La referencia a dicho relato sitúa al espectador ante el hecho de que lo que nos disponemos a ver no es un drama bélico, sino una peli de espías, a la vez que sirve de inspiración a su protagonista para la que será su encomienda: trazar un plan sencillo y efectivo, elaborado a la vista de todos, para distraer a la maquinaria de guerra más poderosa de la época, la de la Alemania nazi.
Bautizada inicialmente en castellano como “Caballo de Troya” y luego como “Carne Picada”, por razones que tienen que ver con las peculiaridades del humor inglés, la acción se desarrolla a mediados del año 1943, cuando se había corrido la voz de que los aliados planeaban desembarcar en la isla de Sicilia y desde allí emprender su ofensiva contra el ejército alemán avanzando hacia el interior del continente europeo, cosa que era cierta por lo que, alertados ante la posibilidad de que esa filtración llegase a oídos del enemigo, los británicos deciden poner en marcha un plan de distracción que debe ser aprobado por el pragmático Winston Churchill (Simon Russell Beale) y cuyas líneas maestras se recogen en un libro titulado “Memorando de la Trucha”, celosamente custodiado por el Comité XX -alto mando de la inteligencia militar- del que se dice que inspiró muchas de las estrategias de esa “otra guerra” paralela que se libra fuera del campo de batalla, en los humeantes sótanos del servicio secreto, y que define el rumbo de las acciones a tomar en el frente.
La “Operación Carne Picada” consistía básicamente en “lanzar un anzuelo al mar” o, lo que es lo mismo, difundir una pista falsa que hiciera creer a los nazis que el ejército aliado tenían planes de iniciar su expansión por Grecia, para facilitar y hacer más seguro su desembarco en Sicilia.
El comandante Montagu fue uno de los artífices de la idea, junto al capitán Charles Cholmondeley, magistralmente interpretado por Matthew Macfadyen (“Orgullo y Prejuicio”, “Succession”), un discreto y disciplinado estratega militar, cuyo sueño de ser aviador se vio truncado por su excesiva altura, su mala vista y sus pies planos que le impidieron luchar en el frente, como sí lo hizo su hermano menor, cuyo cuerpo sin vida espera a ser repatriado.
Más allá de la inevitable trama romántica que los convierte en rivales por el amor de una mujer, entre ambos oficiales surge una gran complicidad y admiración mutua, alimentada por su ingenio e intuición, su elevado sentido del deber y por la animadversión de sus superiores que, en el caso de Montagu, recelan de las simpatías de su hermano con los comunistas. El buen equipo que forman constituye la mejor garantía de éxito para el plan que se traen entre manos que, a grandes rasgos, consiste en hacer aparecer un cadáver flotando en las costas españolas, país que se mantuvo neutral durante la gran guerra y en el que, sin embargo, existía una nutrida red de espionaje fascista que colaboraba con los alemanes, bajo los auspicios del franquismo.
El cadáver en cuestión sería el de un alto oficial de la Armada Real, que presuntamente habría muerto ahogado en aguas del Golfo de Cádiz cuando hacía de correo portando un maletín con documentos de alto secreto en los que se habla de los falsos planes de desembarco aliado en Grecia. Pero, para llevarlo a cabo, no solo necesitan un cuerpo sin vida que lanzar al mar, sino dotarlo de una historia personal y vital que haga verosímil su propia existencia y, consecuentemente, la veracidad de los papeles que porta. Así que Montagu y Cholmondeley se ponen manos a la obra, formando un esmerado equipo de trabajo que incluye a Miss Hester Laggett, la siempre magnífica Penélope Wilson («Downtown Abbey«, «After Life«), leal asistente de Montagu e instructora del célebre “Círculo de Bletchley” -que jugó un papel esencial durante la guerra al descifrar los mensajes en clave de los nazis- y a la hermosa y joven viuda Jean Leslie (Kelly Macdonald/»No es país para viejos«), una de las secretarias del Comité XX, en quien Cholmondeley -un solterón que vive con su anciana madre- habría puesto sus ojos y que termina convirtiéndose en la novia ficticia del fiambre, al ceder una fotografía suya para que éste la lleve encima, y en el inalcanzable objeto de deseo de ambos oficiales, en el triángulo amoroso que plantea la película.
Siendo una cinta de impecable factura audiovisual, maravillosamente ambientada e interpretada por magníficos actores y actrices, con una fotografía cálida y sugerente que aprovecha cada plano para crear esa atmósfera propia de la novela negra, plagada de claroscuros, donde abundan las escenas nocturnas en las que los transeúntes alumbran sus pasos con linternas ante la ausencia de alumbrado público, sin duda lo más interesante de “El arma del engaño” es la forma en la que estos cuatro hombres y mujeres se compenetran uniendo sus conocimientos de inteligencia militar, pero también su sensibilidad, sus propias vivencias personales y su capacidad de fabulación, para construir una identidad falsa que a su vez se alimenta de los anhelos, las frustraciones y las verdades más íntimas de cada uno de los miembros del grupo de trabajo.
A la manera en la que se construyen las grandes novelas en la literatura, “Montegu y Cholmondeley trabajaron conjuntamente para crear un mundo totalmente imaginario”, afirmaba el historiador Ben Macintyre, autor del libro homónimo en la que está basado el guion de la película, en una entrevista con la BBC. Y ese mundo no es otro que la biografía del Mayor William Martin, cuyo cadáver es en realidad el de un indigente que habría muerto tras ingerir veneno para ratas. Al convertirlo en uno de los miembros de la Armada Real, el desdichado homeless, un hombre sin identidad, sin pasado y sin familia -o al menos eso pensaban al dar con él en la morgue- no solo se hizo con un nombre, un rango y una hoja militar de servicios en el ejército de SM, sino con una historia de vida, un lugar de nacimiento, una personalidad propia y una prometida que no se resignaba a dejar de esperarlo.
Montegu, Cholmondeley, Laggett y Leslie se ocuparon de llenar sus bolsillos y su billetera con una nota del gerente de su banco diciendo que estaba sobregirado; recibos de varios teatros y clubes que habitualmente solían ser un nido de espías; y, lo más conmovedor, una carta de amor y una desgastada foto de su amada ‘Pam’, en la que prometía esperarlo hasta el final de la contienda. ¡Hasta un anillo de compromiso le compraron en su afán porque el personaje resultara creíble!
“Estas eran personas que no pudieron participar en la guerra real, en el campo de batalla, ya sea porque eran demasiado altas, como Cholmondeley, estratégica e intelectualmente valiosas, como Montagu, o porque eran mujeres como Leslie; y se imaginaban a sí mismas en una especie de combate paralelo, una guerra clandestina”, explicaba Macintyre en su entrevista en la BBC.
Lo curioso del caso es que, al tener que inventar una vida para este oficial ficticio, el pequeño grupo de trabajo se inspirase en la literatura antes que en el código militar. No solo en las novelas de Buchan sino en las de Basil Thompson que, a su vez, se nutre el universo de Ian Fleming -creador del personaje de James Bond- de quien se sospecha que es el verdadero autor del “Memorando de la Trucha”. Y es que se da la circunstancia de que el joven Fleming (a quien encarna el actor John Flynn) fue asistente del Almirante James Godfrey (Jason Isaacs), oficial al mando del Comité XX y uno de los grandes escépticos del éxito de la “Operación Carne Picada”. Es su voz la que escuchamos al inicio y al final en la película a manera de narrador en off.
“Creo que no es una casualidad que algunos de los más grandes novelistas del siglo XX también fueran espías: Somerset Maugham, Graham Greene, John Buchan, John Le Carré. Porque lo que hacen en realidad los espías es crear un mundo falso y convencer a los demás de que es verdad”, decía Macintyre. Y es precisamente sobre esa idea, sobre la que pivota el guion de “El arma del engaño”, abundando en la leyenda de los grandes éxitos de la inteligencia británica, clave en las operaciones aliadas, basada en el discreto heroísmo de hombres grises de traje y corbata y abnegadas secretarias y taquígrafas, dispuestos a ofrecer su sangre, sudor y lágrimas por Inglaterra, como sintetizó Winston Churchill.
Pequeñas historias individuales y colectivas que han sido ampliamente glosadas en la literatura pues, como en varias ocasiones se dice durante la película, eran muchos -quizá demasiados- quienes aprovechaban para escribir un libro influidos por la magnitud y trascendencia del contexto histórico.
En lo que a “El arma del engaño” se refiere, el atractivo de su historia es tal que ha habido varias versiones de la misma antes de llegar a esta película. Primero fue Duff Cooper, jefe de gabinete del Primer Ministro, quien escribió ‘Operation Heartbreak’, una interpretación novelada de los hechos. Cuando se le preguntó si estaba divulgando secretos oficiales, Cooper se justificó diciendo que “Churchill contaba la historia todas las noches después de cenar”. Incluso el propio Montagu contó su versión en “El hombre que nunca existió”, novela publicada en 1953, adaptada al cine tres años más tarde por Ronald Neame, donde llegó a afirmar que la familia del difunto les dio autorización para utilizar su cuerpo, lo cual nunca ocurrió, tal y como se explicita en la cita de John Madden.
La elección de Glyndwr Michael -nombre real del hombre cuyo cadáver fue utilizado como anzuelo en el engaño- se basó en que no tenía -o al menos eso creían- una familia que reclamase su cuerpo. Su verdadera identidad no fue revelada hasta 1996, cuando el historiador Roger Morgan la halló en documentos desclasificados a partir de los cuales rastreó su historia: era un joven galés cuya única familia viva era una hermana que vivía en King’s Cross, como revela la película. Por lo que se decidió entonces grabar su verdadero nombre en la lápida del nicho en donde está enterrado en Huelva bajo una identidad falsa, ‘Mayor William Martin’, su doble fantasmal y heroico, cuya aparición flotando en aguas del Golfo de Cádiz cambió el curso de la guerra consiguiendo salvar algunas vidas.
Título original: Operation Mincemeat
Año: 2021
Duración: 128 min.
País: Reino Unido
Dirección: John Madden
Guion: Michelle Ashford. Bas.Ben Macintyre
Música: Thomas Newman
Fotografía: Sebastian Blenkov
Reparto: Colin Firth, Matthew Macfadyen, Kelly MacDonald, Penelope Wilton, Jason Isaacs, Mark Gatiss, Johnny Flynn, Hattie Morahan, Simon Russell Beale, Paul Ritter, Lorne MacFadyen, Pedro Casablanc, Markus von Lingen...
Productora: Coproducción Reino Unido-Estados Unidos; See-Saw Films, Cohen Media Group, Filmnation Entertainment, Archery Pictures.
Distribuidora: Warner Bros.
Género: Histórico. Bélico. Drama basado en hechos reales. II Guerra Mundial. Espionaje.
Un giro inesperado del azar (y algún despiste al consultar los horarios de la cartelera) hicieron que acabase viendo ayer, en la última sesión nocturna, la secuela de “Top Gun”, cosa que me había prometido a mi misma que no haría por una doble razón. En primer lugar, porque nunca he sido demasiado fan de Tom Cruise, un actor sobrevalorado, bastante narcisista y más bien justito a nivel dramático, a quien reconozco el mérito de haber sabido cultivar y conservar su tableta de abdominales y el encanto de su sonrisa de eterno galán, pese a las arrugas que pliegan ya la comisura de sus labios, así como su pericia como actor especialista, en el supuesto de ser cierta su publicitada insistencia en rodar él mismo las escenas de riesgo que caracterizan sus películas más taquilleras.
La segunda razón obedece a cierto hartazgo provocado por esta manía de Hollywood de hacer de la nostalgia un gran negocio produciendo en los últimos años un verdadero rosario de remakes, precuelas, spin off y segundas partes que, como todo el mundo sabe, nunca (o casi nunca) fueron buenas. O, al menos, no tanto como las ideas originales y originarias que cimentaron el éxito de títulos míticos. Y, si no, que se lo pregunten a los creadores de “Blade Runner 2049”, “Matrix, el regreso” o, las próximas a estrenarse, “Jurassic World Dominion” y la penúltima de “Indiana Jones 5” que promete ser más de lo mismo, pero con más artrosis y más canas.
En el caso de “Top Gun: Maverick”, secuela de uno de los grandes blockbusters de la década de los 80´s (a cuyo estreno asistí siendo adolescente pero que, como ya he dicho, no logró cautivarme debido a mi falta de feeling por su estrella principal, cuyo rostro jamás sirvió de forro a ninguna de mis carpetas escolares), sigo sin encontrarle sentido a darle continuidad a una historia que ya en su día me pareció más bien insulsa. Una película de entretenimiento (equiparable a las del universo Marvel-Avengers) con un guion endeble, que no era mucho más que una serie de videoclips ágilmente hilvanados y cuyo argumento se basaba en todos los tópicos de inspiración castrense y moralina patria estadounidense de sobra conocidos, en la que el gran héroe americano completaba su hazaña y se quedaba con la chica, la entonces explosiva rubia Kelly McGillis, con quien por lo visto no se ha contado para esta nueva entrega por razones “de peso” que, más que con su tormentosa vida posterior marcada por una violación, su adicción a las drogas y un outing a los 51 años, tienen que ver con su apariencia física actual.
De ahí que el papel protagónico femenino, además del de la teniente Phoenix que interpreta Mónica Barbaro (imagino que introducido por aquello de que han pasado 36 años y toca ya visibilizar que también hay mujeres entre los pilotos de élite de la armada estadounidense, aunque el gesto no disipe la bruma testosterónica que impregna toda la peli), haya recaído en la actriz Jennifer Connelly, de quien se nos cuenta que es un viejo amor de juventud (Penny Benjamin), pese a que nadie recuerda que se la mencionara en la película original, quien no tiene mayor relevancia ni misión en esta nueva entrega que la de querer incondicionalmente a su protagonista absoluto, el veterano piloto Pete «Maverick» Mitchell (Cruise), quien vuelve a surcar los cielos a bordo de los aviones de combate más veloces y sofisticados del mundo, enfundado en su chupa de cuero con parches de aviador a sus 60 años, con las mismas Ray-Ban Aviator y conduciendo la Kawasaki Ninja de gran cilindrada que pilotaba en la cinta de 1986, a gran velocidad y, por cierto, siempre sin casco.
Y es que “Top Gun: Maverick” resulta ser más de lo mismo, pero con un cierto aire de decadencia, por la inevitable acción del paso del tiempo que se convierte, de hecho, en leit motiv de la propia película, en la medida en que, para Maverick los años parecen no haber transcurrido. Se siente joven, sigue siendo un soltero de oro y ostentando el rango de capitán (pues su rebeldía impidió su ascenso). De hecho, aún le gusta desafiar a sus superiores, que lo tratan ahora como a un prejubilado. “Tu tiempo ya pasó”, le dicen advirtiéndole de que los aviones del futuro estarán pilotados por drones. Sin embargo, un viejo amigo intercede por él, antes de que se ordene su retiro definitivo. Tom Iceman Kazansky, el viejo “Ice”, su antiguo rival en la academia y ahora alto mando de la armada estadounidense, personaje interpretado por Val Kilmer, afectado desde hace años por un cáncer de garganta, a quien el propio Cruise ha querido rendir homenaje en la película. Aquejado de la misma enfermedad que el actor que lo encarna, el ahora Almirante y Comandante de la Flota del Pacífico, Ice Kazansky se comunica con su viejo amigo Maverick a través de la pantalla de un ordenador y una empresa británica ha recreado la voz de Kilmer mediante inteligencia artificial para hacer audibles las pocas palabras que pronuncia en una escena cargada de emotividad.
Es él quien consigue que lo envíen de vuelta como instructor a la unidad de Top Gun, donde el Capitán Mitchell deberá entrenar a un grupo de pilotos de élite recién graduados, llamados a acometer una misión casi suicida: atacar una fábrica de armamento nuclear, con un importante alijo de uranio enriquecido, que el gran enemigo de los Estados Unidos está a punto de poner en funcionamiento en un país extranjero. Curiosamente, en ningún momento se nos dice ni se nos da indicios de qué país se trata: ¿Rusia, Corea del Norte, China…? Da igual. Lo único reseñable es que el ejército estadounidense está invariablemente llamado a salvar el mundo en una nueva y delicada misión para la que se requieren habilidades especiales.
Así que Maverick (al igual que Cruise) vuelve a sus orígenes, la academia de Top Gun, de donde salió hace tres décadas, teniendo que ganarse el respeto de una nueva generación de jóvenes aviadores que desconoce sus hazañas y se comporta de una manera tan arrogante y rebelde como él mismo en su día. Especialmente el alumno Bradley “Rooster” Bradshaw (Miles Teller), hijo de Carol Bradshaw (Meg Ryan) y de su excompañero Goose (Anthony Edwards), de cuya muerte en un trágico accidente se sigue culpando el capitán Mitchell.
«Ha llegado la hora de pasar página», escribe en su ordenador Iceman en el reencuentro con su amigo. Pero Maverick se resiste. Tom Cruise, también. Al igual que Brad Pitt en la escena del tejado en “Érase una vez… en Hollywood”, el actor y abanderado de la Cienciología ha querido aprovechar una de las últimas oportunidades que le brinda el cine de acción al que ha dedicado casi por entero su carrera para dejar claro que es un “sugar daddy”, por lo que no duda en montarse una escena al más puro estilo de “El Club de los Poetas Muertos”, en la que maestro y discípulos confraternizan, generando espíritu de equipo, en un partido de fútbol americano improvisado a orillas de la playa, lo que le ofrece a Cruise la excusa perfecta para lucir su trabajado torso desnudo, sin complejo alguno, pese a estar rodeado de otros especímenes masculinos mucho más jóvenes, pero igual de fibrosos y cachas que él, intentando demostrarnos que a sus sesenta años (retoques aparte) sigue en plena forma.
Huelga decir que la secuela está repleta de referencias a la película original, al punto de que resulta difícil entender una sin haber visto la otra. Desde el arranque (la música, la fotografía, el diseño de los títulos) la estética ochentera se impone y hay constantes (tal vez demasiados) guiños a la película dirigida por Tony Scott, quien falleció en 2012. Pero sin profundizar demasiado ni ir mucho más allá en la historia.
Dirigida por Joseph Kosinski, que ya había trabajado con Cruise en “Oblivion: El tiempo del olvido”, el productor es por expreso deseo de éste el mismo de la primera (el famoso y ultra millonario Jerry Bruckheimer) y entre los guionistas figura Christopher McQuarrie («Sospechosos habituales”, “Jack Reacher” y la saga de “Misión imposible”). Un equipo humano que ha respetado en todo momento las exigencias de la superestrella de Hollywood (y co-productor de la película), como la de que “Top Gun: Maverick” únicamente se proyecte en las grandes pantallas de cine, aunque ello haya supuesto dos años de retraso en su estreno por la pandemia o la de rodar sin imágenes generadas por ordenador, incluidas las escenas de mayor acción, que incluyen toda clase de acrobacias aéreas.
Cruise empieza volando prototipos de aviones supersónicos ultraveloces, para ponerse después a los mandos de un F-18 y terminar pilotando un F-14 Tomcat, el caza que pilotaba en la película original. A Cannes, en cambio, llegó pilotando él mismo un helicóptero. Una entrada triunfal para presentar su película por todo lo alto, con una Palma de Oro Honorífica en mano y autoerigiéndose como el gran valedor de las salas de cine frente a las plataformas de streaming.
Begoña Piña lo contaba así en el diario Público: “Allí, en la sala Debussy, ante las preguntas del periodista Didier Allouch —nadie tiene la más mínima duda de que estaban pactadas— Tom Cruise interpretó perfectamente su papel. «No tiene nada que ver escribir para el cine que para la televisión. Y yo hago películas para la gran pantalla. Hago películas para el gran público, porque yo también formo parte de él. Pertenezco al viejo Hollywood, he aprendido a bailar, a cantar, a pilotar helicópteros…» presumió en el festival, donde no perdió la oportunidad, siempre pensando en la promoción de su película, de visitar a la Patrulla Aérea francesa y, como reluciente abanderado del cine americano de las grandes superproducciones, arrebató todo el espacio que pudo al cine de autor, que hasta no hace mucho había reinado en la tierra de Cannes”.
No en vano “Top Gun” fue un enorme éxito comercial que catapultó a Tom Cruise a la categoría de estrella global y, con el tiempo, la película se fue convirtiendo en un icono generacional. Otra cosa es que el original o la secuela tengan algún valor en términos de arte cinematográfico. Cuestión esta que dependerá de lo que cada cual entienda por tal cosa. En lo que a mi respecta, siento haber perdido algo más de dos horas de mi vida viendo esta película que, incluso sin renunciar a la intención lúdica, podría haber empleado en un entretenimiento intelectualmente algo más enriquecedor.
Título original: Top Gun: Maverick
Año: 2022
Duración: 131 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Joseph Kosinski
Guion: Ehren Kruger, Eric Singer, Christopher McQuarrie. Jim Cash, Jack Epps Jr.. Historia: Peter Craig, Justin Marks
Música: Harold Faltermeyer, Hans Zimmer, Lorne Balfe
Fotografía: Claudio Miranda
Reparto: Tom Cruise, Miles Teller, Jennifer Connelly, Jon Hamm, Glen Powell, Ed Harris, Val Kilmer, Lewis Pullman, Charles Parnell, Bashir Salahuddin, Monica Barbaro, Jay Ellis, Danny Ramirez...
Productora: Paramount Pictures, Jerry Bruckheimer Films, Skydance Productions.
Género: Acción. Drama. Ejército. Aviones. Secuela
Seguramente pertenezco a la última generación que tuvo noticia de un programa llamado “Te quiero Lucy”(“Lucy I love you”), en el que la actriz cómica Lucille Ball hacía reír cada viernes a 60 millones de espectadores, convirtiéndose en una de las más populares e influyentes estrellas de la televisión estadounidense durante los años 50 y 60 gracias a aquella mítica sitcom -de humor blanco y corte familiar y conservador- que patrocinaban firmas tan solventes y prestigiosas como Philip Morris o Westinghouse.
En realidad no fue este el primer trabajo de la inolvidable pelirroja comediante, actriz, modelo y productora ejecutiva nacida en Jamestown. Como otras muchas chicas anónimas de clase media, Lucille Ball llegó tarde al éxito que la consagró cuando estaba a punto ya de entrar en la cuarentena, tras encajar antes múltiples rechazos y aceptar un sinfín de papelitos insignificantes en películas y series de éxito protagonizadas por hombres.
De hecho se diría que hasta su eclosión definitiva nadie creyó en su talento, salvo su madre que cuando cumplió los 15 años la empujó a perseguir sus sueños, aunque ello significara mudarse sola a Nueva York. En la escuela de Arte Dramático sus profesores apenas repararon en ella, concentrando toda su atención en una tal Bette Davis, y de allí salió con la manida recomendación de que sería preferible que se dedicara a otra cosa. Pero no se dio por vencida.
En 1929 consiguió trabajo como modelo llegando a ser la «chica de los cigarrillos Chesterfield», lo que le reportó cierta popularidad. Pero contrajo una artritis reumatoide que le impidió trabajar durante dos años. A su vuelta a la vida pública, tras un breve paso por la compañía del reconocido productor teatral Florenz Ziegfeld, quien la introdujo en Broadway bajo el nombre artístico de Dianne Belmont, consiguió un contrato con RKO Radio Pictures para participar en algunas películas de serie B y algún capítulo suelto de otra de esas series de nuestra infancia de la que nuestros jóvenes ni siquiera han oído hablar, como “Los tres chiflados” (Three Little Pigskins, 1934). También apareció fugazmente en “Sombrero de copa”(1935), protagonizada por Fred Astaire y Ginger Rogers y en “Room Service”, una de las películas menos recordadas de Los Hermanos Marx.
De esa escuela de grandes maestros de la comedia, aprendió la pequeña Lucy el arte de hacer reír, desarrollando las que serían dos de sus más valiosas cualidades para ello: una voz nasal y una gestualidad exagerada que recuerda a los clásicos payasos de circo. Pero curiosamente no fue sino hasta su debut en la radio cuando su carrera de actriz cómica despuntaría de forma definitiva.
Por esa época, Lucille Ball había conocido ya a quien sería su marido y su tormento, Desiderio Alberto Arnaz y de Acha III, un cubano bien plantado, hijo del último alcalde de Santiago antes de la revolución castrista, con el que coincidió en el set de rodaje del film “Too Many Girls”. Lo suyo fue amor a primera vista. Su porte de latin lover, su talento como actor, músico y cantante, y su edulcorado acento hispano, bastaron para que la arrebatadora atracción inicial acabase en matrimonio en menos de un año. Una relación pasional con múltiples altibajos, aunque extraordinariamente fructífera a nivel creativo, de la que nacieron dos hijos y a la que Lucille se entregó por entero, enamorada hasta las trancas de quien pronto se convertiría también en su pareja profesional.
Pero esa segunda unión llegaría un poco más tarde cuando, tras haber conseguido su primer papel coprotagónico importante en «Su última danza» (“The Big Street”, 1942) junto a Henry Fonda que resultó ser un estrepitoso fracaso de taquilla, los mandamases de los estudios RKO decidieron rescindir su contrato como actriz aconsejándole que a sus años (39 reales, 35 declarados) era mejor que fuese pensando en dedicarse a la radio. Cosa que hizo a partir de 1948, en un programa llamado “Mi esposo favorito”(My Favourite Husband) basado en el libro “Mr. and Mrs. Cugat: The Record of a Happy Marriage”.
Si el libro no había llegado a ser un gran éxito de ventas, el serial radiofónico que interpretaban cada tarde en directo Lucille Ball y Richard Denning se convirtió en uno de los más escuchados durante los cuatro años que permaneció en antena, por lo que la CBS decidió lanzar un programa de televisión basado en el mismo argumento y con los mismos protagonistas.
Ball aceptó hacerlo a condición de que, en su adaptación a la pantalla chica, fuese su propio marido quien hiciera el papel de consorte, en un intento de apoyar a Desi en su carrera artística que se enfrentaba a numerosos contratiempos a causa de su origen hispano, lo que indirectamente estaba afectando a su relación de pareja por los celos profesionales de este.
No fue sencillo aceptar que los directivos de la CBS dieran por buena la idea de que la blanca y estadounidense Lucy estuviera casada -también en la ficción- con un latino de piel oscura y pelo negro engominado. Pero la determinación de la actriz al imponer su criterio con el ultimátum de “o eso o nada” fue decisiva para que la pareja compartiera finalmente protagonismo.
Así fue como juntos crearon la compañía Desilú Producciones, inicialmente destinada a mantener el control creativo de “I Love Lucy” y que, años más tarde, produciría series de televisión tan exitosas, como«Los Intocables», «Misión Imposible» o «Star Trek».
Jugando con los límites entre realidad y ficción, los personajes de la historia cambiaron sus nombres a Lucy y Ricky Ricardo, un matrimonio de clase media, compuesto por una hacendosa ama de casa y un músico que intentaba ganarse la vida con su profesión.
Como es habitual en las sitcoms de corte familiar, “los Ricardo” tenían por vecinos a “los Mertz”, personajes secundarios interpretados por William Frawley (Nina Arianda a quien conocimos en “Stan&Olie”) y Vivian Vance (J.K. Simmons de “La guerra del mañana”), quienes nunca congeniaron en la vida real. Directamente se odiaban. Tanto que, pese a que Desi y Lucy se esforzaban en mediar en su relación, la CBS llegó a pagarles un bono extra a ambos intérpretes para que mantuvieran sus diferencias fuera del set de grabación. Muchas de las cuales obedecían a los graves problemas de alcoholismo de Frawley, un gañán con prejuicios machistas y racistas, a quien incluso puede verse en algún episodio con las manos en los bolsillos por no poder controlar el temblor de sus manos, según relatan las crónicas de la época. Mientras que Vivian se encontraba librando una silenciosa batalla personal por proteger su carrera de una industria que no perdona a las actrices sus arrugas y kilos de más.
“Te quiero Lucy” se estrenó el 15 de octubre de 1951 y, con el tiempo, se consolidaría como un programa revolucionario, no solo por haber sido el primero en trabajar con tres cámaras de forma simultánea o por haber eliminado las risas enlatadas grabando con público en plató, sino por haber conseguido trasgredir algunos de los cánones más conservadores de la época, sugiriendo una relación sexual entre sus protagonistas.
Acorde a la mojigatería imperante en la sociedad norteamericana, la CBS había dejado claro que los Ricardos dormirían juntos, pero en camas separadas. El problema surgió cuando, durante la segunda temporada de la serie, Lucille Ball se quedó embarazada de su segundo hijo y decidió pelear contra productores y anunciantes para que su estado de gravidez se evidenciara en pantalla. Las discusiones fueron fuertes y muchas, pero la pareja finalmente logró su objetivo y la barriga de la protagonista pasó a ser un elemento más de la comedia sin que ello escandalizara a los niños ni a los católicos más recalcitrantes como temían sus promotores. Al contrario. El episodio en el que ella le da a su marido la feliz noticia, “Lucy is enceinte” (delicado galicismo para no usar la palabra “embarazada”) fue un éxito y aquel en el que nace el bebé, cuya emisión coincidió con el día en que la actriz realmente dio a luz, fue visto por 44 millones de espectadores.
Parte de esa historia es la que nos cuenta Aaron Sorkin en “Being the Ricardos”, película estrenada en Amazon Prime que compite este año en la carrera por los Oscars y cuyo éxito o fracaso descansa en buena medida en la valoración que se haga del trabajo de Nicole Kidman, algo limitada en el papel de la morisquetera Lucille Ball, (famosa por utilizar sus expresiones faciales con gran efectividad para hacer reír) debido a la inexpresividad de su rostro, a raíz de las múltiples cirujías estéticas a las que se ha sometido la actriz australiana; y Javier Bardem (eficaz en su rol de latino seductor, al margen de las escenas musicales en las que el actor consigue dar el cante, no precisamente por su virtuosismo) encarnando a Desi Arnaz, un hombre que siempre estuvo a la sombra del éxito de su talentosa e incansable mujer. Dicen que Ball era capaz de trabajar 16 o 18 horas, incluso estando embarazada; mientras Arnaz era, en cambio, un alcohólico con un temperamento abusivo, algo que no se llega a apreciar del todo en la película que trata al personaje de Bardem con excesiva condescendencia, haciéndolo parecer una especie de caballero andante en defensa de los intereses de su mujer que -huelga decir- eran también los suyos.
Estrictamente no se trata de un biopic convencional, pues la historia de Sorkin (quien de entrada ha declarado que “I Love Lucy” le parece una sitcom caduca solo apta para nostálgicos, con lo que no cabía esperar grandes homenajes) no abarca la totalidad de la biografía de la legendaria actriz cómica, sino que se limita a contarnos lo que ocurre durante siete días en la vida de Lucille Ball, una intensa semana -en este caso laboral, la que va de la lectura del guión de un episodio de la serie a su grabación- en la que se concentran una serie de acontecimientos que le afectan, tanto en el plano profesional, como (quizá más) en el personal, si es que alguna vez ambos estuvieron diferenciados.
El desencadenante de esa semana horribilis en la vida de la reina de la sitcom estadounidense que sirve de excusa al director para retratar la pacatería y el conservadurismo reinante en su país, durante los años 50 y 60, en los que se desató una verdadera caza de brujas contra las ideas de izquierda y las tendencias a la moral disoluta de la gente de la farándula, es la publicación de un rumor que pronto se convierte en noticia impresa a cinco columnas, en escandaloso color rojo, por los grandes diarios de tirada nacional, en donde podía leerse: “Lucille Ball es comunista”.
Corrían los años en los que el senador McCarthy tenía puesta la mira en Hollywood a la que consideraba un nido de “commies” y hasta la propia Lucy, cuyo personaje era el arquetipo de la dulce y recatada (aunque algo patosa y disparatada) ama de casa, había sido llamada a declarar ante el temible Comité de Actividades Antiestadounidenses por haber marcado una vez la casilla del partido comunista en la papeleta electoral, lo que podía significar en la práctica el ser puesto en la lista negra y no volver a trabajar en los Estados Unidos nunca más.
Lejos de negarlo o de decir que lo había hecho por error y pasar por tonta como su personaje, Ball declaró que lo hizo solo en una ocasión, cuando era muy joven, influenciada por su abuelo que simpatizaba con las ideas de aquel partido que prometía una mejora en las condiciones de vida de los trabajadores, pero que nunca se había afiliado a él.
Una vez aclarado el asunto, el Comité la había encontrado inocente, por lo que creía zanjado el tema, pero los medios de comunicación se habían enterado tarde y sacando a la luz esta noticia, hacían peligrar gravemente la reputación de la actriz y la continuidad de su show en antena, por lo que se imponía que Ball diera una explicación convincente a su público ante la falsa acusación. Algo que -como era de esperar en la época- hizo por ella su marido.
Justo antes de la filmación del episodio 68 de “I Love Lucy” (sarcásticamente titulado «The Girls Go Into Business«). Arnaz habló al público presente en plató acerca de Ball y de su abuelo mostrándoles un adelanto del escandaloso titular que saldría publicado en primera plana al día siguiente. Bromeó diciendo que “Lo único rojo que tiene Lucy es su cabello, y ni siquiera este es real” y mantuvo una conversación con el entonces director del FBI, J. Edgar Hoover, quien disipó toda sombra de duda acerca de la ideología o el patriotismo de la actriz, declarando que Lucy y Desi estaban entre “sus favoritos del mundo del espectáculo”, por lo que fue ovacionado por la audiencia allí presente.
La reputación de la artista quedaba pues a salvo, pero no así su orgullo de mujer ni su amor malherido de muerte. Las sospechas de infidelidad que habían venido haciendo mella en su matrimonio debido a las constantes trastadas de Desi, borracho, mujeriego y jugador impenitente, quien se ausentaba durante días de la casa familiar con la excusa de los bolos que ofrecía con su banda por todo el país, para retozar con otras mujeres a las que calificaba de prostitutas, se habían visto por fin confirmadas en esos siete aciagos días. Algo que se convierte en la segunda subtrama de la película de Sorkin acostumbrado a hilar sus argumentos en espiral.
Por último, pero no menos importante, está la tensa relación que la pareja mantiene durante esa semana con el núcleo creativo del show, donde se muestra a la Lucy más obsesiva y metomentodo. Si en la pantalla todo eran risas, quienes trabajaron cerca de ella dieron testimonio de que, detrás de las cámaras, Lucille Ball se comportaba como una mujer en extremo controladora. Desde la planificación de escenas, hasta los guiones, la dirección o el vestuario, todo tenía que pasar por su visto bueno, llegando a ser extremadamente exigente, cuando no displicente, tiránica y mordaz con algunos de sus colaboradores, lo que generaba constantes conflictos con el personal que, sin embargo, Sorkin sortea con delicadeza y hasta con cierta ternura, achacándolos a un exceso de perfeccionismo de la artista y productora, visionaria aunque algo paranoica, dura como un diamante en bruto, más que a sus aires de diva, y dando a entender que, por encima de aquellas refriegas y choque de egos, la compañía de cómicos se comportaba como una gran familia. Pues, de otra forma, el show no habría podido mantenerse tantos años en antena.
Sea como fuere, seis temporadas y 181 episodios de “I love Lucy”, entre 1951 y 1957, encumbraron a Lucille Ball hasta un pedestal del que nunca más se bajó. Ni siquiera cuando en 1960, cansada de sus infidelidades, se separó de Arnaz y decidió continuar su carrera en solitario en “El show de Lucy” (1962-1968), al que siguieron “Aquí está Lucy” (1968-1974) y“La vida con Lucy” (1986). Tras un segundo matrimonio con Gary Morton, un comediante trece años menor que ella, al que la actriz dio cabida en pequeños papeles secundarios en su show, murió de una deficiencia cardíaca el 26 de abril de 1989, a los 77 años de edad, dejando tras de sí una gran historia de superación personal y profesional (mucho más valiosa si cabe por tratarse de una mujer en aquellos años del couplé) que las nuevas generaciones merecen conocer, aunque sea desde el punto de vista algo deslavazado de la película de Aaron Sorkin, más interesado en denunciar el conservadurismo de la época que en reivindicar el mito de la actriz cómica o en explorar a fondo los sentimientos de sus personajes. De ahí que su guión se enfoque en detalles banales sobre la vida de Ball y Arnaz, olvidando retratar las virtudes que los hicieron ser queridos por el gran público.
En cuanto a Kidman y Bardem, lo único destacable (aparte de su evidente falta de química como pareja romántica) es el excelente trabajo de caracterización que han obrado en su persona maquilladores y vestuaristas para hacerlos parecerse a Lucy y Desi lo más posible, si no en espíritu ni en brillantez, al menos en apariencia.
Título original: Being the Ricardos
Año:2021
Duración: 132 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Aaron Sorkin
Guión: Aaron Sorkin
Música: Daniel Pemberton
Fotografía: Jeff Cronenweth
Reparto: Nicole Kidman, Javier Bardem, J.K. Simmons, Nina Arianda, Tony Hale, Alia Shawkat, Clark Gregg, Robert Pine, Linda Lavin, Christopher Denham, Jake Lacy, Nelson Franklin, John Rubinstein
Productora: Escape Artists, Amazon Studios, Big Indie Pictures.
Género: Drama. Comedia | Biográfico. Televisión. Años 50
Hay talentos labrados con esfuerzo, cincelados a base de sudor y lágrimas, y muchas horas de dedicación, el de aquellos a los que la inspiración les pilla siempre trabajando, intentando perfeccionar su arte. Los Salieris de la música y de otras tantas disciplinas. Pero hay también personas deslumbrantes que tienen eso que algunos llaman “duende”, un talento natural que los convierte en seres potencialmente atractivos sin un gran esfuerzo aparente y que hace que todo lo que hagan, creen o digan, su propia manera de ser o de estar en el mundo, suscite interés. Llámese personalidad o carisma, se trata de un don innato con el muy pocos seres humanos han sido agraciados.
Una de esas personas es sin duda Stefani Joanne Angelina Germanotta, más conocida como Lady Gaga, cantante, compositora, productora, bailarina y diseñadora de moda no exenta de polémica (suyo es el modelito del chuletón y otras excentricidades que habitualmente la adornan), entusiasta activista en favor de la comunidad LGTB y, últimamente, para sorpresa de muchos, una convincente, prometedora y desacomplejada actriz, capaz de compartir plano con auténticas leyendas vivas de la interpretación, como Al Pacino o Jeremy Irons, y llevarse el gato al agua en la última película de Ridley Scott, valiéndose casi exclusivamente de su instinto, su honestidad y una buena dosis de ilusión de principiante enamorada del proceso creativo.
Con tan solo un largometraje en su haber (“Ha nacido una estrella”, con la que la gran diva de «Poker Face» «Bad Romance» y «Alejandro» debutó en el cine en 2018 de la mano de su director y protagonista, Bradley Cooper, donde de alguna manera se interpretaba a sí misma en el papel de una aspirante a cantante de éxito), Lady Gaga se ha convertido en una actriz revelación y ha superado con creces las expectativas depositadas en ella por el director británico y por los productores de “La Casa Gucci”, al dar vida a la temible, ambiciosa, despechada y bastante desquiciada Patrizia Reggiani, la «viuda negra» de Maurizio Gucci (nieto del fundador de la lujosa marca de moda) tras ordenar a unos sicarios su asesinato al pedirle este el divorcio para casarse con otra mujer, con la clara intención de convertirse en heredera de lo que quedaba para entonces del emporio que entre ambos se encargaron de dilapidar, desatando una guerra entre los miembros de la dinastía (todos hombres) que a punto estuvo de acabar con la firma italiana entre finales de los ochenta y principios de los años noventa.
“Encontré los movimientos de Patrizia, su impronta física, fijándome en tres animales. Al principio de su vida imaginé que se movería como un gran gato doméstico. Después, cuando tiene objetivos que conseguir, me la imaginé como un zorro cazando y, al final, cuando se siente en peligro de perderlo todo, la vi como una seductora pantera que hipnotiza a su presa antes de abalanzarse sobre ella”.
Felina, feroz, pasional y temperamental, una donna de armas tomar, capaz de cualquier cosa por retener a su macho y el estatus que el apellido de éste le proporcionaba, la Patrizia Reggiani de Lady Gaga es más bien una Lady Macbeth de sangre latina, a quien domina la ambición y para quien la familia es un medio y no un fin en sí misma, dispuesta a ganarse la confianza de los Gucci (quienes en un principio recelan de ella, intuyendo que se trata de una cazafortunas) para después traicionarla, utilizando a su marido como una marioneta para hacerse con el control del negocio familiar.
“Creo que en esa herida creada por el desprecio y la opresión sistémica que el entorno de su esposo le manifestaba estuvo la génesis de la tragedia”, ha explicado la propia Lady Gaga. “No comparto lo que hizo, pero la comprendo muy bien. Su empeño en manejar Gucci fue una forma de sobrevivir, de prosperar, de dejar atrás a la hija adoptada del dueño de una empresa de transportes con conexiones con la mafia y llegar a convertirse en alguien importante. Sentía que podía ser valiosa. Deseaba que la familia la tomase en serio. Era inteligente y pensaba que sabía lo que había que hacer para conseguir que la compañía avanzase. Pero siempre fue una intrusa en la familia, era una mujer en un mundo de hombres, por lo que, en realidad, tenía un margen de maniobra limitado. Y luego decía esas cosas: ‘Prefiero llorar en un Rolls a ser feliz en una bicicleta’. La veo como una fuerza de la naturaleza; Gucci lo tenía todo y ella lo quería todo. Viniendo de donde venía esto era lo que tenía sentido”.
Con un aspecto que evoluciona del de las grandes divas del cine de los años cincuenta, a medio camino entre Sophia Loren y Elizabeth Taylor, quizá menos guapa pero más salvaje y racial, con un fuerte componente sexual potenciado por esos planos en los que la Patrizia veinteañera contonea sus caderas frente a los camioneros que trabajan para su padre y se deshacen en piropos a su paso; a la horterada máxima de la Joan Collins de Dinastía, enfundada en pesadas pieles y enjoyada en exceso, a su alrededor gira la historia de esta película que, tal como la crítica se ha apresurado a señalar, no es que sea gran cosa, pero parte del mérito de durar más de dos horas y no aburrir, lo cual ya es de agradecer. Algo que no lograría de no llevar la firma de un director tan solvente como Ridley Scott, especialista en mantener la atención del espectador de principio a fin, y de no tener un reparto de actores tan “jodidamente buenos”, como ha puesto en valor el propio director británico durante la intensa promoción del film.
Un cartel de super lujo, encabezado por el histriónico Al Pacino, en una de sus últimas mejores interpretaciones, dando vida al Tío Aldo, hijo primogénito de Guccio Gucci (el hombre que fundó la dinastía en Florencia, en 1904), presidente y artífice de la expansión comercial de la firma italiana en los Estados Unidos, cuyo accionariado controla al 100% junto a su hermano Rodolfo (elegante Jeremy Irons), actor frustrado y coleccionista de arte (su nombre artístico era Maurizio D’Ancora. Se casó con la también intérprete, Sandra Ravel. Posteriormente dejó el cine y se dedicó a la empresa familiar); su estrafalario y algo pardillo hijo Paolo (Jared Leto) cuya inteligencia deja bastante que desear y su tímido sobrino Maurizio (Adam Driver), prometedor estudiante de Derecho, un hombre frío, castrado emocionalmente, víctima de la pasión que siente hacia su pérfida y arribista mujer que utiliza el sexo como arma de seducción y manipulación, hasta que un día abre los ojos y la abandona. «Maurizio queda atrapado en la telaraña de ambición de Patrizia y, como suele ocurrir en estos casos, empieza a desear lo inalcanzable. Una mansión más grande, un coche más potente, una mujer más glamurosa, más elegante, más joven o, simplemente, menos convencional», ha explicado el propio Driver, omnipresente en las películas de este año.
Al margen del argumento del film, de sobra conocido pues se trata de un sórdido escándalo familiar que ocupó las primeras páginas de los periódicos entre 1995 y 1997, cuando la verdadera Patrizia Reggiani fue acusada, juzgada y hallada culpable de ser la autora intelectual del asesinato de su exmarido que llevó a cabo con ayuda de quien era su vidente, Giuseppina “Pina” Auriemma (interpretada en el film por la actriz mexicana Salma Hayek) y dos mercenarios, siendo condenada a 29 años de cárcel, de los que cumplió solo 18 (podrían haber sido menos, pero se negó a salir de prisión porque una de las condiciones para su excarcelación era que buscase un empleo. “No he trabajado en mi vida y no voy a empezar ahora”, argumentó), la película del Ridley Scott (poseedora de una esmerada ambientación retro y una impecable banda sonora que recoge los mejores éxitos de la época) se centra en concepto de familia, tan presente en la tradición italiana y en general en la cultura latina, y que tantas películas y libros ha inspirado a lo largo de los siglos.
Si para alguien como Aldo, la familia estuvo siempre por encima de todo, al punto de perdonar a su único hijo Paolo la mayor de las traiciones que lo lleva a pasar por la cárcel y a perder cuanto poseía, con esa maravillosa y contundente frase de: “es un idiota, pero es mi idiota”; o para el propio Rodolfo, que reniega de Maurizio al saber que tiene intención de casarse con la hija de un vulgar transportista, pero finalmente le da su bendición al enterarse de que le han hecho abuelo de una niña que lleva el nombre de su difunta esposa, no puede decirse lo mismo de la siguiente generación del clan.
Ni Maurizio ni Paolo ni definitivamente Patrizia guardan la más mínima lealtad hacia los suyos. Al contrario, lo que vemos en la película de Ridley Scott es lo que ha ocurrido y sigue ocurriendo con muchas de las dinastías más poderosas y de más rancio abolengo a lo largo de la Historia.
No hace falta remontarse hasta los Medici o los Borgia para buscar ejemplos de luchas consanguíneas y dentelladas fratricidas por acceder al trono, la guerra por la sucesión es una constante en las grandes empresas familiares hasta nuestros días (que se lo pregunten si no a los Murdoch, los Carnegie, los Hearst, los Redstone, los Sulzberger o los Trump, y eso solo en los EEUU) y lo que ha hecho que muchas de ellas acaben en manos de acaudalados y oportunistas fondos de inversión, capaces de inyectar capital en sus maltrechas cuentas, plagadas de agujeros negros e impuestos impagados; o de CEOS inescrupulosos dispuestos a morder la mano de quien les da de comer, como Domenico de Sole (Jack Huston), hombre de confianza de Rodolfo Gucci, quien ayudó a su hijo Maurizio con la reestructuración corporativa de la empresa durante su torpe tránsito al libre mercado, fichando a Tom Ford, su director creativo de 1994 a 2004, quien llegó a ser un peso pesado de la marca a la salida de la familia fundadora del cuerpo accionarial, instaurando una nueva visión de negocio muy alejada de los grandes (y costosos) estándares de calidad que hicieron de Gucci sinónimo de elegancia, una leyenda en el mundo de la moda, y de algunas de sus creaciones una valorada pieza de museo.
Título original: "House of Gucci"
Año: 2021
Duración: 157 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Ridley Scott
Guión: Roberto Bentivegna, Becky Johnson. Basada en el libro "House of Gucci: A sensational story of murder, madness, glamour and greed" de Sara Gay Forden
Música: Harry Gregson-Williams
Fotografía: Dariusz Wolski
Reparto: Lady Gaga, Adam Driver, Al Pacino, Jeremy Irons, Jared Leto, Salma Hayek, Jack Huston, Alexia Murray, Vincent Riotta, Reeve Carney, Gaetano Bruno, Camille Cottin, Youssef Kerkour...
Productora: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), Scott Free Productions, Bron Studios
Género: Drama | Basado en hechos reales. Crimen. Moda. Años 70, 80 y 90.
No es preciso ser experto en ingeniería informática para entender y apreciar la relevancia de los hechos que se narran en la miniserie de producción alemana “El código que valía millones”, estrenada por Netflix el 7 de octubre y que arroja luz sobre un episodio del que no es extraño que muy pocos hayamos oído hablar hasta ahora. De hecho, la historia real en la que se basa su argumento se reduce a algo tan antiguo como la eterna lucha de David contra Goliat. Solo que, a diferencia de lo que ocurre en los textos bíblicos, aquí el pez grande se come al chico.
Eso fue lo que les ocurrió a Juri Müller (Marius Ahrendt) y Carsten Schlüter, dos jóvenes berlineses que, a principios de la década de los noventa, con el muro recién derribado y Alemania del Este liberada ya del yugo soviético pero sumida en una profunda depresión económica, unen sus vidas en pos de un sueño común: hacer que la gente pueda ver el mundo desde otra perspectiva y ser capaces de sobrevolarlo y desplazarse de un lugar a otro a la velocidad del rayo, como lo haría el mismísimo Superman, pero desde la pantalla de un ordenador.
Esa idea, absolutamente innovadora para el tiempo y el lugar en el que fue concebida, precursora de la realidad virtual a la que hemos acabado acostumbrándonos, parecía imposible de llevar a cabo entonces, en un país recién unificado y aún en pañales en lo que a avances tecnológicos se refiere, pese a los denodados intentos del canciller Helmut Kolh por estimular y acelerar la I+D en el desarrollo informático, liderado por China y los Estados Unidos, y cuyos vertiginosos avances tras la aparición de internet no tardarían en cambiar para siempre nuestra vida.
Pero la noche en la que Carsten y Juri, un joven estudiante de arte obsesionado con las video instalaciones y un freake de los ordenadores, se conocieron, en uno de los muchos antros ilegales que funcionaban en las antiguas instalaciones fabriles de Alemania del Este, donde se exhibía toda clase de artilugios y de arte alternativo y experimental en su versión más salvaje y alocada, y se pinchaba música techno hasta el amanecer para que los berlineses, jubilosos y borrachos de ansias de libertad, entretuvieran su incertidumbre de futuro, todavía estaba muy lejos de la gran revolución digital que después hemos vivido.
En aquella época, los alemanes no tenían ordenador personal y la red de redes aún estaba en la incubadora. De hecho, en el mercado alemán no existían ordenadores lo suficientemente potentes para soportar el peso de memoria requerido para semejante “invento” (una especie de obra de arte global que permitiera a la gente viajar a cualquier punto del globo terráqueo en tiempo real). Su precio rondaba los cinco millones de marcos, por lo que ambos jóvenes se lanzaron a buscar apoyo financiero para hacerse con uno de esos aparatos en el que poder dar forma a su proyecto y, finalmente, lo encontraron en el todopoderoso titán de las telecomunicaciones Deutsche Telekom y en los desarrolladores del célebre Chaos Computer Club de Berlín, donde Juri ejercía ocasionalmente de hacker.
Con ellos crearon un pintoresco, apasionado y jovencísimo equipo de trabajo dispuesto a afrontar un proceso de desarrollo absolutamente caótico y naif y, después de no pocas complicaciones, lograron tener listo su proyecto, bautizado con el nombre de «Terra Visión», en el plazo de un año. Justo a tiempo para que sus patrocinadores pudieran presentarlo en la feria internacional de proyectos innovadores de Kioto (Japón) de 1994, donde cosechó gran atención mediática y un sin fin de alabanzas.
Tal fue su repercusión en el mundillo tecnológico que no tardaría en llegarles una invitación para visitar Silicon Valley, el Dorado de la nueva era inaugurada por internet, donde el célebre Brian Anderson (Lukas Loughran) ejercía de gran gurú de la cosa y adoctrinaba a sus acólitos bajo las palmeras en un parque tecnológico de dimensiones ciclópeas, donde todo eran sonrisas, juegos y máquinas de café expresso. Un paraíso empresarial, en el que el trabajo y la diversión parecían ser la misma cosa.
Juri Müller se encontraba entre los numerosos fans de Anderson, director de la empresa de fabricación de computadoras Silicon Graphics, creadora del ordenador Onyx que Schlüter y Müller utilizaron para desarrollar Terravision. Siempre lo había admirado. Sentía que hablaban el mismo idioma, que compartían los mismos ideales y trabajaban por los mismos objetivos: la auténtica globalización y democratización del conocimiento, sin discriminaciones ni fronteras. La idea de que, gracias a internet, este pudiera ser accesible para todo el mundo era increíblemente novedosa y progresista, y las empresas pioneras en el desarrollo de la red invirtieron muchos miles de millones para hacerlo posible y dar forma al nuevo mundo tal y como lo conocemos hoy.
Ese había sido siempre el sueño de Juri Müller. De hecho, estuvo tentado de aceptar la oferta de Anderson y quedarse en California para trabajar con él y hacer de Terravisión una herramienta de navegación por internet. Pero pudo más su lealtad al equipo y finalmente volvió con Carsten a Alemania, dispuestos a fundar su propio Silicon Valley (el estudio ART + CO) en el corazón de Berlín. Aunque no sin antes revelarle a Anderson el código fuente de «Terra Visión».
Así es como llegamos al año 2005, cuando Google, por que por aquel entonces era ya un gigante de las telecomunicaciones online y acababa de fichar a Anderson, lanzó Google Earth (un calco de «Terra Visión»).
Juri y Carsten se sintieron traicionados por Brian, quien se plantó en Berlín para hacerles una propuesta de colaboración por cinco millones de dólares que resultó ser una patraña para robarles la patente, como solía hacer Google con muchos pequeños “inventores”, en la confianza de que jamás se atreverían a desafiarle en los tribunales. Y el caso es que no fue sino hasta muchos años después, cuando los artífices de “Terra Visión” deciden plantarle cara a la todopoderosa corporación, argumentando que su idea sentó las bases de Google Earth, Google Maps y todos los sistemas de navegación en tiempo real, que forman parte hoy de nuestro día a día.
El propio Anderson admitió en su visita a Berlín que Terravision lo había inspirado para crear el software de Google Earth: «Si no hubiera visto Terravision, nunca podría haber creado algo así», le dijo a Juri en un arranque de etílica sinceridad. Algo que negó después ante la justicia.
De eso trata “El código que valía millones”, una ficción trepidante narrada en dos planos temporales, que culmina en una intrincada batalla judicial que se libraría en Delaware, Estados Unidos, a instancias del profesor de arte Joachim Sauter (el verdadero Carsten Schlüter), quien fue a los tribunales contra Google en el año 2014.
Robert Thalheim y Oliver Ziegenbalg, director y guionista de la serie respectivamente, le conocieron casualmente en una barbacoa y de ahí surgió la idea de filmar la historia como una ficción basada en hechos reales, cuya principal intención no es como pudiera parecer hacer justicia poética ni reconocer el mérito de los desarrolladores de «Terra Vision», sino retratar los ideales que movieron a la generación «techie» (los “nerds” del garaje), pioneros de la era digital, en los años 90, y la hicieron ser lo que es hoy: un selecto club de multimillonarios que se hicieron increíblemente ricos con internet y que actualmente sueñan con conquistar el espacio.
Thalheim y Ziegenbalg quieren mostrarnos cómo se inició todo y contar la historia de aquellos que nunca estuvieron bajo los focos en esta serie que habla de la amistad, de la lealtad, de superar los miedos y las barreras de lo aparentemente imposible y del concepto de propiedad intelectual en la era digital, consiguiendo transportarnos al Berlín inmediatamente posterior a la caída del muro y recrear su excitante atmósfera revolucionaria e innovadora.
Título original: The Billion Dollar Code
Año: 2021
Duración: 265 min.
País: Alemania
Dirección: Robert Thalheim
Guión: Oliver Ziegenbalg
Música: Uwe Bossenz, Anton K. Feist
Fotografía: Henner Besuch
Reparto: Seumas F. Sargent, Marius Ahrendt, Thomas Douglas, Michelle Glick, Yuki Iwamoto, Misel Maticevic, Clayton Nemrow, Leonard Scheicher, Harry Szovik, Christoph Tomanek, Mark Waschke, Lavinia Wilson.
Productora: Kundschafter Films, Sunny Side Up Films. Distribuidora: Netflix
Género: Miniserie de TV. Drama | Internet / Informática.
“Hillbilly”. Otra de las películas que se aloja en el catálogo de Netflix y de la que seguramente oiremos hablar en la noche de los Oscar, gracias a la eterna nominada Glenn Close, en la que sin lugar a dudas es una de las mejores interpretaciones de su carrera desde su sobreactuado debut como peligrosa psicópata en “Atracción Fatal”.
La vi hace ya algún tiempo pero, antes de escribir sobre ella, he querido distanciarme del contexto y de los motivos que llevaron a la crítica a destrozarla, por estar basada en un libro autobiográfico (“Hillbilly, una elegía rural: Memorias de una familia y una cultura en crisis”) emparentado con los esloganes de campaña de Donald Trump, al retratar la penosa degradación de una clase social en declive, la de los trabajadores blancos en muchas zonas de la América profunda, intentando al mismo tiempo rescatar la idea de redención del sueño americano que dibuja un país en el que todo es posible de lograr a base de esfuerzo y deseos de superación.
La historia en la que se inspira la película es la de JD Vance, actualmente director de una empresa de inversión en Silicon Valley, quien creció en el cinturón industrial de Middletown (Ohio), a donde su peculiar familia tuvo que mudarse desde la ciudad de Jackson (Kentucky), de donde eran originarios. De ahí el término peyorativo de “hillbillie”, con que se nombra a los habitantes de la cordillera de los Apalaches, un grupo social cada vez más empobrecido y radicalizado del país, al que pertenecen algunos de los estrafalarios especímenes a los que recientemente vimos asaltar el Capitolio de los Estados Unidos.
El resentimiento, la falta de oportunidades y una mezcla de victimismo y pesimismo autodestructivo, que los ha hecho caer en el alcoholismo y la drogadicción, así como un exagerado orgullo patrio y una fervorosa fe en Dios, han hecho de los “hillbillies” gente frustrada y agresiva, que se conforma con vivir de los subsidios del Gobierno, situándose en los márgenes de la sociedad americana.
Vance cuenta su historia a través de la de su propia y disfuncional familia, en la que, como insiste en dejar claro, priman la lealtad y el cariño, pese a padecer un serio déficit en la expresión de sus sentimientos, imponiéndose el maltrato, los gritos y los excesos verbales entre sus miembros
Mediante el emotivo recuerdo de su áspera abuela, de su abuelo borracho, de su madre drogadicta o de su padre desconocido, retrata los anhelos, las luchas, los conflictos y valores, así como la incesante búsqueda de culpables a quienes responsabilizar de su desdicha, de una comunidad en decadencia, olvidada por el sistema, que se ha ido degradando lentamente a través del tiempo y para la que, sin embargo, nos dice, aún hay una oportunidad de salvación, poniéndose a sí mismo de ejemplo.
Todo comienza cuando, a punto de convertirse en abogado, una emergencia familiar lo obliga a volver al pueblo miserable que siempre quiso olvidar. Un viaje al pasado que le permitirá cerrar viejas heridas y comprender mejor de dónde viene y quién es realmente. El hijo de Bev (Amy Adams, excepcional), quien a los trece años quedó embarazada, por lo que toda la familia tuvo que abandonar su pueblo natal estigmatizada por la vergüenza.
Empleada como enfermera en un hospital, esta empieza a automedicarse robando ansiolíticos hasta convertirse en una adicta, pasando al consumo de otras drogas ilegales hasta caer en la heroína, lo que combina con una interminable y errática lista de amantes de mala vida y peor reputación, en busca de un marido y un padre para sus dos retoños: Lindsay (Haley Bennett) y JD (Gabriel Basso), que le proporcione al fin la estabilidad que ansía.
Es la intervención de su ruda abuela, Mawmaw (Glenn Close) -víctima, en el pasado, de maltrato a manos de un marido alcohólico- quien se hace cargo de su educación, lo que permite que JD consiga escapar de ese entorno de marginalidad, violencia e ignorancia, para convertirse en lo que el pensamiento conservador americano define como “un hombre de provecho” que, tras terminar la secundaria, se alista en el Cuerpo de Marines y sirve como soldado en Irak y, gracias a un sistema de becas, consigue finalmente graduarse por la Universidad Estatal de Ohio y por la Facultad de Derecho de Yale, dejando atrás a su familia, para emprender un futuro de éxito, coronado por un matrimonio feliz, una casa con jardín en San Francisco, un par de hijos y dos perros.
Estamos pues ante lo que podría considerarse el credo del republicanismo sociocultural estadounidense, en donde los valores familiares tradicionales, siendo pilar fundamental en el desarrollo de la personalidad, están claramente supeditados al individualismo capitalista, cuya ambición no conoce límites.
JD Vance es quien es, gracias a la impronta que dejó en él su familia, pero también gracias a haberla sabido dejar atrás, desentendiéndose de los problemas de su atormentada madre, a quien deja egoístamente al entero cuidado de su hermana Lindsay, que -por el hecho de ser mujer- obviamente no ha corrido con la misma suerte que su hermano, debiendo resignarse a una vida mucho más precaria y carente de ambición, como empleada de un polígono comercial, y sacrificada hija, esposa y madre de familia.
Bob Hutton escribía sobre ello en la revista Jacobin: «En última instancia, su libro -el de JD Vance- ilustra el oxímoron que el capitalismo y sus defensores claman: cualquier individuo trabajador puede llegar a la cima, pero, para ello, muchos más individuos deben permanecer abajo«.
Como he mencionado al principio, la crítica ha sido implacable con la película de Ron Howard a la que, más allá del reconocimiento por las estupendas actuaciones de sus dos actrices protagonistas (Close y Adams) y del notable esfuerzo del equipo de casting, maquillaje y vestuario, por el increíble parecido físico de los actores con los personajes reales de la historia, se ha acusado de excesivo sentimentalismo y escaso rigor analítico.
En cambio, el libro en el que se basa fue todo un fenómeno de ventas entre los círculos conservadores estadounidenses. No en vano, como decía Mireia Mullor en la revista Fotogramas, estamos ante “la historia definitiva para demostrar que el capitalismo y la meritocracia funcionan. Que cualquiera puede ser lo que quiera si lo desea lo suficiente, si se esfuerza, si no se deja arrastrar por malas influencias, si deja de culpar al mundo de sus fracasos o de los obstáculos que se le presentan. El poder del individuo frente a las adversidades, su valor medido en productividad”.
Un mensaje motivador que bien podría valer para una sesión de coaching, pero que poco o nada tiene que ver con la realidad en un país de enormes desigualdades sociales, raciales, de género y culturales.
Título original: Hillbilly Elegy
Año: 2020
Duración: 116 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Ron Howard
Guión: Vanessa Taylor (Biografía J.D. Vance: “Hillbilly, una elegía rural: Memorias de una familia y una cultura en crisis”).
Música: David Fleming, Hans Zimmer
Fotografía: Maryse Alberti
Reparto: Amy Adams, Gabriel Basso, Glenn Close, Haley Bennett, Owen Asztalos, Freida Pinto, Bo Hopkins, William Mark McCullough, Jesse C. Boyd, Deja Dee, Tierney Smith, Lucy Capri, Sunny Mabrey, Stephen Kunken, Ryan Homchick, Ed Amatrudo, Holly A. Morris, Jason Davis, Keong Sim, Ethan Levy
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