No creo que “Golpe de suerte” pueda compararse, como se ha pretendido en su promoción, a la soberbia odisea criminal de “Match Point”, en la que el genio neoyorquino se tutea con Dostoievski y remata la faena en un final inesperado: el de la pelota de tenis susceptible de caer a cualquiera de ambos lados de la red. En mi opinión, uno de los trabajos más lúcidos, críticos y filosóficos de Woody Allen, cuyo cine lleva ya varios años en franca decadencia, debido a una variedad de factores que seguramente tengan más que ver con la dificultad para no repetirse tras haber rodado 50 películas a su provecta edad (en noviembre cumplirá 88 años), que con la cancelación que ha sufrido en los Estados Unidos tras las acusaciones de abuso sexual de su hija adoptiva, Dylan, y de la madre de ésta, Mia Farrow, que le han convertido en un indeseable en su propia tierra, lo que le ha obligado a ubicar sus historias en otros escenarios distintos a su querida y confortable Nueva York.
Subyugado por el viejo continente europeo, cuyo público ha resultado serle más fiel que sus desmemoriados, puritanos y censores compatriotas estadounidenses, y decidido a morir con las botas puestas, los últimos años de su actividad creativa son, como el propio Allen confiesa, una mezcla de exilio forzoso y de turismo de lujo, mezclando trabajo y placer al pasearse junto a su prole por lo más exclusivo de Londres, Roma, Barcelona o París… para filmar, no ya una película al año, como solía hacer, pero sí una cada dos o tres años, el tiempo transcurrido desde el rodaje y estreno de “Rifkin’s Festival” en el marco del Zinemaldia en San Sebastián. Lo que no siempre ha sentado bien a su cine que ha sucumbido al entusiasmo del viajero por inmortalizar los escenarios más emblemáticos de aquellas ciudades que visita, casi a modo de postal, siendo el guion a veces un mero pretexto para ello.
En “Golpe de suerte”, en cambio, Allen ha querido volver a París, una ciudad que conoce casi tan bien como Nueva York, pues es donde pasa cada Navidad y donde ya rodó antes la comedia musical “Todos dicen I Love You” o “Midnight in Paris”, otro de los mejores títulos de su filmografía reciente, para atreverse a rodar por primera vez en francés, idioma que no domina, lo que no parece haberle impedido extraer lo mejor del talentoso elenco de actrices y actores galos del que se ha rodeado en esta película, en la vuelve a contarnos una de esas historias de la alta sociedad que tanto le gustan y que le permiten mostrar el estilo de vida urbano y burgués en el que él mismo se ha movido durante toda su vida adulta, en un nuevo intento de desnudar la frivolidad y el ensimismamiento de la fauna que la habita, en la que se mezclan los llamados “ricos de cuna” con los self made man, adinerados hombres de negocios capaces de casi todo por mantener el elevado estatus social que tanto les ha costado alcanzar.
“Golpe de Suerte” es la historia de uno de ellos, Jean Fournier (Melvil Poupaud) y de su mujer Fanny (radiante Lou de Laâge), una pareja ideal, guapa, pudiente y bastante esnob que vive en un elegante y espacioso piso en un selecto barrio de París y acude a fiestas en las que corre tanto el champán como las conversaciones insustanciales. Ella trabaja como responsable de subastas de una galería de arte y disfruta de una vida acomodada gracias a su marido, algunos años mayor, de quien apenas sabe que se dedica “a hacer más ricos a los ricos”.
Ambos parecen estar tan enamorados como el día en que se conocieron, aunque Fanny, quien estuvo casada antes con un fracasado músico de jazz y conoció a Jean en un momento de gran vulnerabilidad sentimental, en pleno proceso de divorcio, se queja ahora de la rutina y de que Jean la considere “un trofeo” más en su larga lista de triunfos, por ser el prototipo de mujer —bella, inteligente y encantadora—a la que todos desean, lo que hace de él un marido patológicamente celoso y controlador que pone en ella el mismo interés posesivo que en su preciada colección de trenes eléctricos.
Un día Fanny se topa accidentalmente en la calle con Alain (Niels Schneider), uno más de sus muchos admiradores en el instituto francés de Nueva York, donde durante la adolescencia estudiaron juntos, quien le confiesa que siempre estuvo enamorado de ella, lo que sin quererlo la devuelve a una vida anterior más excitante que la que lleva ahora. Alain es un escritor de vida bohemia y está en París de paso hasta terminar el manuscrito de una novela en la que está trabajando, pues la mayor parte del tiempo vive en Londres. Quedan en verse algunos días más para comer, pero desde ese primer encuentro la llama del deseo prende entre ambos, lo que los lleva a iniciar una relación adúltera en la buhardilla parisina de alquiler de Alain, que todo escritor bohemioburgués que se precie aspira a habitar. Y es que todo en este relato obedece al cliché de una realidad idealizada.
En palabras de Marta Medina en El Confidencial, «Golpe de Suerte» es “una historia de amor parisina con personajes que visten gabardina y jersey rayado, comen bocadillos en los parques, viven en buhardillas bohemias y leen a Proust. El París que construye Allen es esa arcadia del refinamiento estético e intelectual, con personajes que no son humanos, sino estereotipos conscientes que permiten al director meterse de lleno en la comedia romántica primero, después en el suspense y por último en el enredo, al servicio de un guion en el que prima el golpe de efecto, la ironía y el humor frente a un desarrollo de personajes realista”.
Desde ese primer encuentro fortuito Fanny se debate entre «el pragmatismo y la ambición de Jean y el romanticismo iluso de Alain» quien «le ofrece un mundo callejero, intenso y romántico». Su infidelidad es un secreto a voces de la que su marido acaba sospechando, urdiendo un plan siniestro para no perder a su mujer. A partir de lo cual la película se precipita hacia una segunda parte en la que ganan peso la intriga y el humor negro. Una mezcla de “La regla del juego” de Renoir y “Misterioso Asesinato en Manhattan”, aunque con mucho menos paciencia y suspense, en donde la madre de Fanny (Valerie Lemercier), de paso en la “ciudad de la luz” para visitar a su hija y al marido de ésta, por quien en principio siente gran estima y afinidad, se convierte en la catalizadora de un ingenioso e inesperado giro narrativo, al empeñarse en investigar la repentina desaparición del amante de Fanny, valiéndose de su experiencia como ávida lectora de novela negra.
Fiel a la icónica puesta en escena a la que nos tiene tan acostumbrados: la inconfundible tipografía Windsor de los créditos, la musica de Herbie Hancock de banda sonora (siempre el jazz) y los buenos oficios de Vittorio Storaro al iluminar con la paleta otoñal parisina una serie de localizaciones seleccionadas con esmero (en especial las soleadas escenas de la casa de campo), el viejo director y guionista neoyorquino se niega a salir de su zona de confort y se vale de este ligero divertimento argumental basado en un triángulo amoroso, en donde, como también es habitual en él, abundan las referencias artísticas y literarias (al “David con la cabeza de Goliath” de Caravaggio, a los poemas de “El Jardín de los Secretos”, a “Madame Bovary”, a la novela negra de Simenon o al cine de Chabrol), para construir un sólido drama moral en el que vuelve a hablarnos sobre las mismas cosas: el amor romántico que exonera de cualquier culpa, los celos y la forma en la que opera la mente criminal, con la tranquilidad de quien ya no tiene nada que demostrar pero aún disfruta haciendo películas, en las que intenta hacernos partícipes de lo que ha averiguado de la existencia humana, para advertirnos de cómo nuestras vidas, incluso las de aquellos que exhiben una desafiante seguridad en sí mismos y presumen de fabricar su propio destino, como Jean Fournier, dependen, a menudo fatalmente, del azar, de la inevitabilidad del absurdo y, a veces, si hay suerte, hasta de la justicia poética. Y, aunque la fórmula no sea novedosa, «Golpe de suerte» funciona, manteniendo viva la esencia de ese antiguo genio narrador de tramas enrevesadas e ingeniosas que fue -y sigue siendo- Woody Allen, antes de que una inesperada jugarreta del destino le hiciera caer a él mismo en desgracia.
Título original: Coup de chance
Año: 2023
Duración: 96 min.
País: Francia
Guion: Woody Allen
Dirección: Woody Allen
Reparto: Melvil Poupaud, Lou de Laâge, Niels Schneider, Valerie Lemercier.
Fotografía: Vittorio Storaro
Compañías: Coproducción Francia-Estados Unidos; Petite Fleur Productions, Gravier Productions, Perdido Productions, Dippermouth
Género: Romance. Drama. Thriller. Comedia romántica
A finales de la década de los 90, Tom Hanks encontró una nueva salida creativa como productor de miniseries de televisión basadas en películas que él mismo había protagonizado en el cine y que tocaban su fibra patriótica de ciudadano estadounidense. La primera fue “De la Tierra a la Luna” (1998), inspirada en «Apolo 13» (1995), que se centraba en la carrera espacial entre rusos y americanos en los años 60. Pero el éxito llegó en 2001, con “Band of Brothers”, inspirada en la oscarizada “Salvar al Soldado Ryan” (1998) de Steven Spielberg, quien terminó entusiasmándose con el proyecto y siendo productor asociado de esta secuela televisiva, originalmente concebida para HBO, que acaba de entrar en el catálogo de Netflix.
Valorada con justicia por la crítica como una de las mejores series de guerra de todos los tiempos, narra la epopeya de los soldados de una unidad del Segundo Batallón de paracaidistas de la División 506 Aerotransportada del ejército de los Estados Unidos que entró en combate contra los nazis, junto a las fuerzas aliadas, durante la Segunda Guerra Mundial, ensalzando valores como la camaradería y la nobleza de un puñado de jóvenes que estuvieron dispuestos a jugarse la vida por defender, no tanto los colores de su bandera, cuanto los valores de nuestra civilización. Pero deja ver también las profundas cicatrices físicas y emocionales que la guerra les dejó.
A lo largo de diez episodios de cerca de una hora de duración en los que hay acción, emoción, momentos entrañables y desgarradores, y un sinfín de diálogos inteligentes, acompañamos a este grupo de hombres desde su durísimo entrenamiento como soldados en el Campo de Toccoa, Georgia, bajo las órdenes del temible capitán Herbert M. Sobel (David Schwimmer), marchando al trote a diario hasta la cima del Currahee, hasta su bautismo de fuego al descender en paracaídas tras las líneas enemigas en las inmediaciones de la playa de Normandía en horas previas al Día D, teniendo que librar las contiendas más feroces -de algunas de las cuales el cine ya ha dado cuenta hasta ahora- como la Batalla de las Ardenas en Francia, el asedio en mitad del crudo invierno en el bosque nevado de Bastogne (Bélgica) o la liberación de un campo de concentración, ya en territorio alemán.
Los personajes están creados a partir de la biografía de los heroicos excombatientes de la legendaria “Compañía Easy”, quienes tuvieron la misión de cortar las vías de comunicación y reabastecimiento de los nazis durante el desembarco aliado, algunos de los cuales aún vivían al momento de rodar la serie, por lo que los vemos ofrecer su testimonio al inicio de cada capítulo. Se trata de soldados estadounidenses, pero bien podrían ser milicias de la resistencia francesa, escuadrones nazis o pelotones soviéticos avanzando hacia Berlín. Cada palabra atragantada, cada mirada vidriosa de esos veteranos de guerra es sólo un preámbulo de lo que viene a continuación.
Sin heroísmos ni épica. Cruda como la guerra misma, la serie recorre los distintos perfiles psicológicos del hombre que se enfrenta a ella: la fuerza del soldado que acaba de perder a su hermano motivado por la sed de venganza, la angustia del médico que atiende a los caídos en el mismo frente de batalla, al que le falta morfina y se le amontonan los heridos, las dudas del estratega militar, la valentía y la lealtad del soldado raso hacia su superior al mando, siempre y cuando éste le demuestre fortaleza y seguridad, el miedo a volver a una vida en paz…. Cada personaje aporta su particular mirada, dando como resultado un trágico relato de las diferentes caras de la confrontación bélica, en el que la exaltación nacional queda en un segundo plano para remarcar el trauma y la degradación que la guerra supone a nivel humano, lo que nos permite centrarnos en un análisis más complejo, digno y profundo de la misma.
Pese a que la historia pivota en torno a la amistad que se forja entre Richard Winters (Damien Lewis) y Lewis Nixon (Ron Livingstone), dos jóvenes oficiales en ascenso y estrategas militares al mando de su unidad, “Bands of brothers” es un relato coral, construido sobre todo a partir de los personajes secundarios que encarnan un grupo de excelentes actores (la mayoría de ellos británicos, aunque hagan de soldados estadounidenses) entre los que se encuentran algunos de quienes hoy son figuras reconocidas, como Michael Fassbender, Tom Hardy, Dexter Fletcher, Simon Pegg, Donnie Wahlberg, Michael Cudlitz, Scott Grimes, Neal McDonough, James Madio, Ross McCall, Matthew Settle, Frank John Hugues, Eion Bailey, Stephen Graham, Andrew Scott, James McAvoy, Ben Capla y, como curiosidad, el presentador Jimmy Fallon o Colin Hanks, el propio hijo de Tom Hanks, entre otros, quienes dan vida a los soldados de la Compañía Easy, rotándose el protagonismo de cada capítulo y generando una gran empatía con el espectador, al punto de llegar a preocuparnos la suerte de todos y cada uno de ellos, y eso es lo que dota de máxima emoción a la serie pues, antes del décimo capítulo, la mitad de estos personajes habrá muerto o habrá sido mutilado en combate, y los que sobrevivan arrastrarán profundas heridas, viendo amenazado en ocasiones su equilibrio mental.
De la historia emana un sentimiento de camaradería auténtico entre este grupo de hombres, dando especial relevancia a la preocupación de los oficiales por sus subalternos, con los que terminan estableciendo una relación paterno-filial. A fuerza de vivir al límite, con frío, hambre y el enemigo siempre al acecho, interactúan entre ellos con pequeños gestos de una gran nobleza. “La nobleza que se forja entre guerreros y hermanos de sangre”, como reza la frase shakespeariana que da título a la serie.
Y es que Tom Hanks y Steven Spielberg saben lo que se hacen. Si en “Salvar al Soldado Ryan”, un cuerpo especial del ejército estadounidense desembarcaba en Normandía con la misión de recuperar a uno de sus paracaidistas y, con ese pretexto, la película ofrecía una espectacular panorámica de la brutalidad bélica. “Band of Brothers” es un nuevo recordatorio de las vergüenzas perpetradas con impunidad durante la gran guerra europea, con una vuelta de tuerca más de introspección y autocrítica, y una factura tanto o más excepcional a nivel técnico, donde la condición humana sale reforzada a pesar de los pesares.
Aunque lo hayamos visto mil veces, resulta imposible no conmoverse en el penúltimo capítulo, en donde los miembros de la Easy descubren un campo de concentración y contemplan con horror la miseria humana desatada por la locura racial nazi. Y es que uno termina viviendo y sintiendo a través de estos personajes, de los que cuesta despedirse, mientras van cayendo irremediablemente uno a uno y los cadáveres se apelotonan en las esquinas, y las iglesias se transforman en hospitales teñidos de sangre.
En “Bands of brothers” la tierna mirada entre un soldado y una enfermera no termina en un beso con música de violines, sino en un cuerpo sepultado entre los escombros. Vivimos la alegría de las victorias aliadas y descubrimos con impotencia la barbarie. Pero también vemos a ciudadanos holandeses humillando públicamente a las mujeres de su pueblo que se habían acostado con militares nazis y a soldados americanos fusilando a prisioneros desarmados. La tesis que alienta su relato es simple. En la guerra, incluso los vencedores salen perdiendo. Todos luchan, todos sufren, todos enloquecen y todos perecen. Hasta aquellos que se libran de la muerte para vivir atormentados por el recuerdo.
Título original: Band of Brothers
Año: 2001
Duración: 705 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Stephen Ambrose (Creador), David Frankel, Mikael Salomon, David Leland, Tom Hanks, Richard Loncraine, David Nutter, Phil Alden Robinson...
Guion: Erik Jendresen, Tom Hanks, John Orloff, E. Max Frye...
Reparto: Damian Lewis, Ron Livingston, Michael Fassbender, Tom Hardy, Dexter Fletcher, Simon Pegg, Donnie Wahlberg, Michael Cudlitz, Scott Grimes, Neal McDonough, James Madio, Ross McCall, Matthew Settle, Frank John Hugues, Eion Bailey, Stephen Graham, Andrew Scott, James McAvoy, Ben Caplan, Jimmy Fallon, Colin Hanks...
Música: Michael Kamen
Fotografía: Remi Adefarasin, Joel Ransom
Compañías: HBO, DreamWorks SKG, DreamWorks Television, Playtone.
Productor: Steven Spielberg, Tom Hanks.
Distribuidora: HBO
Género: Miniserie de TV. Bélico. Drama. II Guerra Mundial. Basado en hechos reales
No tuve ocasión de verla en el cine, pero ahora que se ha estrenado en Prime Video, me alegro de haber podido ver al fin “Babylon”. Una película extravagante, tragicómica y algo turbia, con un ostentoso despliegue de medios, que reproduce el ecosistema de las grandes producciones de Hollywood de los alocados años veinte, cuando las rutilantes estrellas del celuloide eran verdaderos dioses y hubo de producirse la difícil transición del cine mudo al sonoro que dejaría a muchas de ellas en paro, por su incapacidad de adaptarse a los cambios que exigía una industria que vuelve a estar hoy en profunda transformación, con todo lo que ello conlleva de selección natural.
Acentos marcados, mala dicción, voces gangosas o demasiado aflautadas… todo lo que en el cine silente carecía de importancia, resultaba de pronto invalidante. Tal es el paradigma del que parte Damien Chazelle en su último trabajo, cuyo visionado adquiere una nueva dimensión en tiempos de huelgas y de revueltas sindicales con guionistas y actores en pie de guerra por la reivindicación de los derechos de propiedad intelectual frente a los corsarios del streaming. Mientras en la época en la que este se ambienta eran los extras y los figurantes el colectivo capaz de paralizar un rodaje en protesta por sus precarias condiciones laborales. Y es que el de los intérpretes y trabajadores de Hollywood ha sido siempre un gremio de armas tomar.
Pese a su opulenta espectacularidad, la taquilla la despreció y la crítica la maltrató en su estreno a principios de año, acusándola de ser narrativamente poco consistente y dedicándole adjetivos como desmesurada, excesiva, frenética, caótica, salvaje, grotesca, decadente o, lo que es peor, superficial. Sin embargo, después de verla, creo que “Babylon” merece una mayor indulgencia, aunque solo sea por reconocer el sentido homenaje que su joven y oscarizado director rinde en ella al séptimo arte, aun queriendo mostrarnos el lado más pervertido y más ruin de una industria creadora de sueños y demoledora de vidas.
Porque esa es la dicotomía sobre la que Chazelle construye su relato que es, según propia confesión, una carta de amor-odio al cine. La misma que inspiró sus anteriores trabajos, “Whiplash” y “La La Land”.
Mucho más ambiciosa en su concepción global que estos, “Babylon” es una delirante hipérbole visual, de ritmo desenfrenado, cuyo aparente descontrol se adivina artificiosamente controlado, con un reparto de actores y actrices en estado de gracia en el que destaca la ya consagrada Margot Robbie, que aparece aquí como una verdadera fuerza de la naturaleza, y Brad Pitt, a quien Chazelle obsequia su mirada más indulgente, otorgándole un papel en el que casi se interpreta a sí mismo. Un actor elegante y carismático en la cúspide de su carrera, enamorado del cine y entusiasta de su evolución (hay que recordar que, además de actuar, Pitt es productor ejecutivo de varias películas) aunque ello implique acabar siendo una superestrella eclipsada por los nuevos destellos de la modernidad.
Se trata de tres horas de pura euforia cinematográfica con una técnica de rodaje muy depurada que se pone de manifiesto desde su enloquecida secuencia inicial, en la que asistimos al complejo traslado de un elefante de circo hasta una mansión en las colinas de Bel Air, en la desértica y polvorienta Los Ángeles de 1926, donde se celebra una orgía festiva plagada de excesos. Un mosaico de degradación y de lujuria. Sodoma y Gomorra, en su sentido menos bíblico. Una situación inspirada en los pasajes que describía el autor del best seller “Hollywood Babilonia”.
“El Dios de Hollywood quería elefantes blancos y los tuvo”, escribía Kenneth Anger en referencia a las enormes estatuas levantadas por exigencia de David W. Griffith para la escenografía de su monumental y fallida “Intolerancia”. Solo que, a diferencia de los elefantes de D.W. Griffith, el de Chazelle no es de yeso, sino un enorme paquidermo de carne y hueso, remolcado por un desgraciado inmigrante mexicano, a bordo de un desvencijado camión, a cambio de la promesa de una jugosa propina.
La monumental e inesperada defecación de la bestia circense sobre el pobre mexicano que se esfuerza en conducirlo a su destino es, además de un anticipo de lo que nos queda por ver, una metáfora facilona y premonitoria de cómo “Hollywood te cubre de mierda, y más cuando eres latino o una minoría, porque aquí todas las minorías étnicas (y sexuales) son pisoteadas”, como escribía acertadamente Javier Zurro en su reseña en Diario.es Y no será esta la única secuencia escatológica de la película de Chazelle.
Hacia el final, será el personaje de Robbie quien vomitará sobre uno de los invitados a una elegante reunión, mucho más formal e hipócrita que la imponente y desenfrenada bacanal que sirve de prólogo a la historia, en la que coinciden por primera vez el ya citado Jack Conrad (Brad Pitt), galán por excelencia de la MGM y sinécdoque de John Gilbert o de Douglas Fairbanks, enredado permanentemente en escándalos que alimentan a la prensa rosa, quien encadena fracasos matrimoniales y esconde su creciente inseguridad por el legado artístico que construye en su adicción al alcohol, atisbando que se acerca el fin de una era; Manny Torres (Diego Calva), un emigrante mexicano que trabaja de chico de los recados o, lo que es lo mismo, como ayudante de producción y parece dispuesto a todo para formar parte de ese nuevo Hollywood que comienza a configurarse, y la electrizante, enérgica y algo pirada Nellie LaRoy (Margot Robbie), una aspirante a actriz enganchada al juego y a la cocaína, poseedora de un talento natural para la actuación y un espíritu desenfrenado e indómito que la catapultan al estrellato como la nueva «it girl» de los Kinoscope Studios. La vulnerabilidad, libertinaje y audacia de este personaje, aparejados a la gran belleza de Robbie, hacen que su presencia sea totalmente hipnótica cada vez que aparece en pantalla.
Los sueños y anhelos de estas tres figuras centrales, unos en ascenso y otros en declive, pues ya se sabe que todo lo que sube tiende a bajar, su perseverancia por alcanzarlos y el alto precio que están dispuestos a pagar por la notoriedad vuelven a ser el leit motiv de Chazelle quien insiste en advertirnos de cómo la obsesión por alcanzar el éxito y la fama puede conducirnos a la autodestrucción, empleando aquí la fórmula de la tragicomedia para mostrarnos el lado más despiadado de ese Hollywood que ha visto nacer, brillar y desaparecer a artistas de enorme talento, reemplazados por simples exigencias del guion, por un cambio de modas o por su propia incapacidad de adaptación a una industria cada vez más exigente que se convierte en una trituradora de seres humanos.
En sus extensas tres horas de duración, hay escenas sublimes como el rodaje del beso final de una película de trasfondo bélico al filo del atardecer, cuando ya apenas hay luz para filmar; así como las que hablan de una industria machista, concebida casi como una picadora de carne (aunque la directora sea mujer) que sexualiza a sus actrices y las condena a rivalizar por ganar el favor de la audiencia masculina, ya sea pasándose un hielo por los pezones o recurriendo a la cirujía estética; aquella en la que Robbie muestra todo su talento al controlar y modular sus lágrimas durante la repetición de una secuencia con solo activar el mecanismo de sus propias vivencias personales o la otra en la que su personaje tiene que rodar la primera película con sonido en estudio, parodia de los inconvenientes técnicos que suscitó la aparición del cine sonoro que acaba en tragedia con un camarógrafo caído en combate.
Sacar a la luz toda la miseria moral que se esconde tras bambalinas y solo se muestra cuando los focos se apagan sirve al director de “Babylon” para recordarnos que las películas no son más que un engaño, una fantasía producida por una maquinaria que está muy lejos de poner en práctica los valores que promueve.
La película realiza una dura crítica a una industria que pisoteó a latinos, asiáticos y afroamericanos a cambio de defender a las estrellas blancas, como las que interpretan Robbie y Pitt al que se le da muy bien reírse de sí mismo. Pero sin querer incurre en sus mismos vicios. De ahí que uno quisiera saber más de Sidney Palmer, ese trompetista que interpreta Jovan Adepo y que el director de “Whiplash” convierte en alter ego de músicos como Louis Armstrong o Duke Ellington, leyendas de la música que fueron parte de la historia del cine cuando el racismo estaba (más) institucionalizado en las grandes producciones. Pero al igual que ocurría en ellas, Chazelle infrautiliza a esos personajes limitando su recorrido dramático a la humillante escena en la que le piden al trompetista que se cubra de betún porque no es lo suficientemente negro. Lo mismo pasa con la asiática (y lesbiana) Lady Fay Zhu a quien da vida Li Jun Li, que solo parece servir para ambientar las fiestas con su halo de misterio androgino o con la cronista de tabloides, Elinor St. John (Jean Smart), personaje inspirado en Adela Rogers St. Johns, influyente periodista, novelista y guionista estadounidense durante los años 20 y 30, quien tiene uno de los parlamentos más destacados, cuando le explica a Jack con toda crudeza y no menos ternura que, aunque su momento de mayor gloria ha pasado, un actor vive para siempre en sus películas: “Un día, todas esas personas que vemos en ellas estarán muertas. Pero un niño nacido dentro de 50 años tropezará con tu imagen parpadeando en la pantalla y sentirá que te conoce”.
Si en “Erase una vez en Hollywood”, Quentin Tarantino intentaba resarcir la dignidad y humanidad de su star system, “Babylon” se comporta de manera menos piadosa condenando a sus personajes a un destino trágico.
No tiene la inocencia de “El Artista” o de “Cantando Bajo Lluvia”, películas que reflejaron antes la crisis del paso del cine silente al sonoro de manera más graciosa o entrañable, aunque el musical de Stanley Donen y Gene Kelly le sirva de referente. Porque lo que Chazelle persigue no es hacer un relato nostálgico ni edulcorado del Hollywood del cine clásico, sino denunciar que detrás de la perfección de cada uno de sus planos hay una historia que se escribe con sangre, sudor y lágrimas, lanzando la pregunta retórica al espectador de si todo ese esfuerzo y sufrimiento en realidad valió la pena. La respuesta es obvia. De otro modo no estaríamos hablando de ello.
Título original: Babylon
Año: 2022
Duración: 189 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Damien Chazelle
Guion: Damien Chazelle
Reparto: Brad Pitt, Margot Robbie, Diego Calva, Li Jun Li, Jovan Adepo, Jean Smart, P. J. Byrne, Lukas Haas, Olivia Hamilton, Tobey Maguire, Max Minghella...
Música: Justin Hurwitz
Fotografía: Linus Sandgren
Compañías: Paramount Pictures, Material Pictures, Marc Platt Productions.
Género: Drama. Comedia. Años 20-30. Cine dentro del cine
Prometeo fue un titán castigado por los dioses a quienes desafió robándoles el fuego para entregárselo a los hombres. El todopoderoso Zeus ordenó a Hefesto que clavara su cuerpo a una roca en el monte Cáucaso, donde un águila le devoraba los lóbulos del hígado cada día, y volvían a crecerle durante la noche.
No es casualidad que Christopher Nolan arranque su monumental biopic sobre el padre de la bomba atómica, aludiendo a esta fábula de la tragedia griega de Esquilo. El mito de “Prometeo encadenado” sirvió ya de inspiración a Kai Bird y Martin Sherwin para glosar la vida del físico J. R. Oppenheimer, cuya biografía “El triunfo y la tragedia de J. Robert Oppenheimer. Prometeo americano” procuró a sus autores el premio Pulitzer y sirve ahora de cuaderno de bitácora al director británico para rodar la más larga, densa, compleja e interesante de todas sus películas. Tres horas de puro acierto cinematográfico en las que combina elementos del thriller psicológico y de la clásica serie de tribunales, y donde la fragmentación del tiempo y el montaje resultan claves para narrar uno de los capítulos más épicos y a la vez dramáticos de la carrera armamentística mundial, que supuso un punto de inflexión en la historia belicista de nuestra civilización.
A través de varios saltos temporales remarcados por el cambio de fotografía del blanco y negro al color que curiosamente se emplea aquí al revés de lo que estamos acostumbrados (utilizando el blanco y negro para las secuencias más recientes y el color para los hechos más lejanos en el tiempo), la película del director de “Memento”, de “Origen”, de la trilogía de “El caballero oscuro” y sobre todo de «Dunkerque» (quizá a la que más se parece) nos cuenta el auge y caída de Julius Robert Oppenheimer, el genio estadounidense de la física nuclear que dirigió el proyecto Manhattan, desde un laboratorio creado en Los Álamos (Nuevo México), donde se fabricó la primera bomba atómica causante de la destrucción de Hiroshima y Nagasaki.
Su intención es la de analizar, desde un punto de vista científico, pero sobre todo moral, filosófico, psicológico y político, tanto las dudas que atormentaron al padre del artefacto más mortífero que se hubiera creado hasta entonces, como las vicisitudes que su invención acarreó para él mismo y para la humanidad en su conjunto.
Interpretado de manera sublime por el irlandés Cillian Murphy (el célebre Tom Shelby de la serie “Peaky Blinders”), un actor de ojos azules y gélidos, bregado en la difícil hazaña de reflejar las contradicciones existenciales de sus personajes que, a menudo suelen ser seres enigmáticos de personalidades poliédricas, como el propio J. R. Oppenheimer, a quien Murphy encarna con una moderación que se adapta como un guante a este personaje carismático. Hay un par de secuencias dignas de mención en la película que aluden directamente a esta cuestión. Como cuando, durante su primer encuentro sexual y en lo que Freud calificaría de una perfecta comunión de Eros y Thánatos, su amante le hace leer al físico nuclear un verso en sánscrito del poema de Bhagavad Guitá, que resultará premonitorio: “ahora he devenido en muerte, el destructor de mundos”. O cuando, abrumado por la presión del interrogatorio al que es sometido, el científico reconoce haber sentido cierto arrepentimiento culposo por poner el arma de destrucción masiva más letal en manos de políticos y militares inescrupulosos, al entender que la carrera nuclear iniciada no iba a ser empleada solo con fines disuasorios, sino que estos utilizarían cualquier arma que la ciencia fuera capaz de proporcionarles para destruir al enemigo, aunque ello acarrease daños colaterales, como así fue.
No es esta, en cambio, la visión que Bird y Sherwin trasladan en su libro para quienes, aun siendo consciente del sufrimiento causado, Oppie no era reo de la culpa. “Aceptaba su responsabilidad, pues no hay poder sin responsabilidad. Pero él, que había detentado el poder más mortífero, nunca se sintió culpable”, escriben. Como si haber participado en la confección de la bomba solo desde un plano teórico le exonerase de las consecuencias de su utilización por parte de otros. Algo que en la película de Nolan le sugiere el propio presidente Truman (Gary Oldman) cuando, en una audiencia privada, le dice textualmente: “a nadie le importa en Hiroshima y Nagasaki quién diablos inventó la bomba, sino quién la lanzó. Y ese fui yo”, aliviando la mala conciencia del físico norteamericano.
Hijo de alemanes de primera y de segunda generación emigrados a EE. UU., educado en una elitista escuela no ortodoxa judía, como la película explica en un breve prólogo en el que repasa sus primeros años de formación en Europa, Oppenheimer fue un niño prodigio y un joven visionario obsesionado en averiguar qué ocurre cuando una estrella se apaga, a quien Bird y Sherwin describen como un “polímata” (persona con conocimientos en diversas materias científicas y humanísticas). Físico y navegante, filósofo y jinete, políglota y amante de la astronomía y de la poesía, que era capaz de leer en inglés, francés, alemán, italiano y sánscrito, el director y guionista británico nos descubre además algunos de los aspectos más íntimos de su personalidad, como que, aparte de ser culto -o quizá por ello- era un gran seductor (tuvo numerosas amantes, aun estando casado) y un fumador impenitente (fumaba cuatro cajetillas diarias y tabaco en pipa). O que era físicamente muy frágil, ya que a menudo se le olvidaba comer. Enternece ver a su colega y amigo Isidor Issac Rabi (David Krumholtz) ofrecerle un gajo de naranja envuelto en una servilleta de papel. De ahí que en el diseño de la que será su propia casa en los Alamos se le olvide incluir la cocina.
Pese a tener dos hijos con su mujer Kitty (Emily Blunt), ambos estaban emocionalmente incapacitados para cuidar de ellos. “Somos despreciables”, reconoce el mismo al pedirles a sus amigos Barbara y Haakon Chevalier que se queden por una temporada con su primogénito, cuando aún era un bebé, pues la maternidad y la paternidad les supera a ambos.
Físico y Químico teórico, poco dotado para los procesos de laboratorio, Oppenheimer estudió en Harvard y amplió sus estudios en Cambridge (Reino Unido) donde tuvo la oportunidad de conocer al danés Niels Bohr (Kenneth Branagh) (galardonado con el Premio Nobel en 1922 por sus trabajos sobre la estructura atómica y la radiación), interesándose vivamente por sus teorías sobre la física cuántica. Tiempo después se trasladó a Gotinga (Alemania), donde apuntaló su reputación científica al publicar un celebrado artículo sobre la molécula. Allí conoció a una nueva generación de jóvenes físicos (muchos de ellos, como él, de origen judío). Y, posteriormente, siguió formándose en Zúrich (Suiza) y en Leiden (Países Bajos), donde aprendió neerlandés en seis semanas para poder impartir sus clases magistrales a los alumnos en su propio idioma. Fueron ellos quienes le bautizaron con el apodo de Oppje, en inglés americano “Oppie”, con el que fue conocido el resto de su vida.
Para entonces, Hitler no había invadido aún Polonia, pero ya se percibía el antisemitismo que diezmaría al pueblo hebreo durante la segunda guerra mundial y que haría que muchos de esos genios -empezando por el viejo Einstein- tuviesen que huir de Alemania, a riesgo de ser enviados a campos de concentración o reclutados por el III Reich para servir a sus propósitos de exterminio.
Casi de inmediato la película da un salto temporal y nos sitúa en el retorno de Oppenheimer a su país, donde Lewis Strauss (Robert Downey Jr.), abominable hombre de negocios, filántropo y ex oficial de la marina estadounidense, quien llegó a presidir la Comisión de Energía Atómica de los EE.UU. (AEC), le ofrece una cátedra y el puesto de director de departamento de Física Teórica en la Universidad de Berkeley (California), en donde conoce a otras jóvenes promesas, como Ernest Lawrence (Josh Hartnett), químico nuclear estadounidense conocido por su trabajo en la separación isotópica del uranio durante el Proyecto Manhattan y a Haakon Chevalier (Jefferson Hall), profesor asociado de lenguas romances, quien se desempeñó años después como traductor en los Juicios de Nuremberg y que, por aquel entonces, reunía fondos para el patrocinio de distintas causas de izquierda, así como a Jean Tatlock (Florence Pugh), estudiante de Medicina, su primera y más consolidada -aunque emocionalmente algo inestable- relación romántica, hasta el suicidio de esta.
Jean (una mujer que no quería que le regalasen flores) era miembro del Partido Comunista americano, aunque su activismo se limitaba a repartir octavillas en solidaridad con las huelgas de los jornaleros y a asistir a reuniones y debates clandestinos. Suficiente para quedar bajo el radar del FBI y arrastrar con ella a Oppie quien comenzó a engrosar un dossier policial que llegaría a los 7.000 folios y que finalmente resultó ser decisivo para desprestigiarle ante la opinión pública estadounidense, pese a la ilegalidad de las pruebas presentadas en su contra.
Aunque a diferencia de su mujer o de su hermano Frank (Dylan Arnold), Robert nunca militó en el Partido Comunista, Nolan sugiere que Oppenheimer empatizó con la izquierda por oposición al fascismo que, desde su punto de vista, era el real enemigo a combatir, aunque como se le oye decir en un momento del filme “EE.UU. teme más al socialismo que al fascismo”. De ahí que utilizase los canales que sus amigos comunistas le proporcionaban para enviar dinero a la causa española republicana, donde tenía varios conocidos. Y de ahí también que no dudase en enrolarse en el proyecto de creación de una bomba atómica, a propuesta de Leslie Groves (Matt Damon), ingeniero y General del Ejército de los EE.UU., quien supervisó la construcción del Pentágono y fue el alto mando a cargo del ya citado Proyecto Manhattan que tenía por objetivo la fabricación de una bomba nuclear a contrarreloj, temeroso de que los nazis pudieran desarrollar esa tecnología antes que los aliados durante la Segunda Guerra Mundial, bajo la dirección de Werner Heisenberg (Matthias Schweighöfer), quien fuera uno de los referentes científicos de Oppenheimer durante su estancia en Alemania.
Fueron dos años y medio de intenso y costoso trabajo, para el que hubo que desembolsar 2.000 millones de dólares y reclutar a 130.000 empleados de distintas nacionalidades que se recluyeron, junto con sus familias, en un pueblo creado en mitad de la nada, en pleno desierto de Nuevo México (donde Oppie solía pasar sus vacaciones de niño) para albergar un proyecto de “alto secreto”. Una comunidad científica de altísima cualificación, dividida en distintos grupos de trabajo, cada uno especializado en una parte del proceso de fabricación de la bomba, en la que la información debía estar compartimentada por orden del alto mando militar, temeroso de posibles filtraciones al bando ruso, pese a que en ese entonces Rusia y los Estados Unidos eran ya aliados contra el nazismo.
“El artefacto”, como se referían a ella los agentes implicados en su creación, fue finalmente explosionado en la mañana del 16 de julio de 1945 en un páramo al que los colonizadores españoles llamaron Jornada del Muerto, a cien kilómetros al noroeste de Álamo Gordo. Bautizada en clave por el propio Oppie, con el nombre de Trinity, en alusión a un poema de John Donne, “Golpea mi corazón, Dios trino”, la prueba resultó ser todo un éxito, aunque no estuvo exenta de incertidumbre y contratiempos, no solo porque horas antes de la detonación se desencadenara una gran tormenta sobre el lugar, sino por la duda razonable de que la explosión de una bomba de 16 kilotones, con una intensidad mayor a mil relámpagos, pudiese desatar una reacción en cadena que incendiara la atmósfera y acabase con toda forma de vida en la tierra. En otras palabras, de que su estallido fuese el fin del mundo. Asunto que fue descartado por el grupo de científicos a la luz de sus propios cálculos matemáticos, al que sin embargo Nolan no renuncia en su película, a fin de crear una mayor tensión narrativa, resolviéndolo con singular acierto en la trepidante secuencia sin sonido de la deflagración en la que la película alcanza su clímax y a la que precede una inquietante conversación entre Oppenheimer y el General Groves, donde el científico le explica al militar que los cálculos de George Kistiakowski (Trond Fausa Aurvåg) profesor ucraniano-estadounidense encargado de las cargas y los estudios de implosión de la bomba, arrojaron inicialmente como resultado que su detonación produciría una reacción en cadena imparable en la atmósfera que destruiría todo el planeta, pero que nuevos cálculos redujeron ese riesgo a un índice “cercano a cero”, sin llegar a ser el cero absoluto.
El temor a lo que pudiera suceder cuando la bomba estallase se condensa tan eficazmente en esos instantes de silencio absoluto, (desde que se aprieta el detonador rojo y una luz cegadora se apodera del encuadre hasta que un enorme estruendo desralentiza la imagen de la explosión y estremece las arenas del desierto de Nuevo México) que hacen que el espectador contenga el aliento, pese a conocer de antemano el desenlace histórico.
Lo que ocurrió después de Trinity es lo que ocurre siempre. El genio perdió el control de su obra teniendo que ceder los derechos de explotación a quienes financiaron el proyecto y no dudaron en emplear la bomba atómica de forma indiscriminada contra la población civil, para sus fines nada altruistas.
Inicialmente agasajado y vitoreado por la proeza científica, Oppenheimer que, como todos los genios, tenía multiples altibajos emocionales (como cuando inyectó cianuro en la manzana que debía comerse su profesor en venganza por no permitirle asistir a un seminario) y era esclavo de su propio ego, incurrió en el pecado de la soberbia al maltratar a algunos de sus colegas, especialmente a Edward Teller (Benny Safdie), controvertido físico de origen húngaro. Una especie de prima dona con una personalidad plagada de excentricidades, pero poseedor de una mente brillante, obsesionado con la fabricación de la bomba de hidrógeno; así como al menospreciar a influyentes militares y políticos, especialmente a Lewis Strauss, un hombre vanidoso, acomplejado y rencoroso, a quien osó ridiculizar en público durante una disertación científica sobre los isótopos, con lo que cavó su tumba profesional y social con sus propias manos.
Strauss guardó el amargo recuerdo de aquella afrenta durante años y, en cuanto tuvo oportunidad, conspiró contra él en la sombra que, en sus propias palabras, “es donde mejor se mueven los políticos”.
Para entonces, el senador McCarthy ya había desatado una caza de brujas contra todo aquel que fuera susceptible de ser acusado de filocomunista y la oposición de Oppie a la fabricación de la bomba termonuclear (Bomba H), mil veces más destructiva que la atómica, en pleno comienzo de la Guerra Fría contra la URSS, fue la excusa perfecta para abrirle una investigación que tenía por objeto, no tanto su condena y expatriación, sino la degradación de su imagen pública, al denegársele la certificación Q que da acceso a las investigaciones atómicas de alto secreto.
Científicos agraviados por Oppenheimer aprovecharon la ocasión para ajustar cuentas con él, prestándose a servir de informadores o testigos de la acusación durante su humillante interrogatorio, que tuvo lugar durante veintiséis sesiones a puerta cerrada, ante un tribunal de funcionarios de tres al cuarto, en el oscuro cuartucho de un ministerio, y que estuvo centrado en tratar de demostrar su vinculación con los servicios de espionaje soviéticos a partir de una conversación informal grabada por el FBI mediante micrófonos ocultos instalados sin autorización judicial en casa de su amigo Chevalier, en la que este le comentó que otro científico involucrado en el proyecto llamado George Eltenton (Guy Burnet) había sido contactado por Peter Ivanov, agente soviético con estatus diplomático, prestándose a trasladar información sobre los avances de la bomba a los rusos, entonces aliados en la lucha contra Hitler.
Sometido a un gran estrés, Oppie acabó desmoronándose, incurriendo en una serie de contradicciones, por lo que finalmente le fueron denegadas sus credenciales de seguridad con el consiguiente castigo reputacional, el rechazo de gran parte de la comunidad científica y el escarnio ante la opinión pública estadounidense que le tachó de mentiroso. Nunca fue llevado ante un tribunal penal ordinario bajo una acusación formal de espionaje, pues sus inquisidores sabían que las “pruebas” habían sido obtenidas ilegalmente y que un eventual juicio acabaría en absolución. De hecho, ocho años después y tal como le advirtiera su viejo amigo Einstein que sucedería en su breve encuentro junto al lago (el brillante “macguffin” que cierra la película), el honor y la figura de Oppenheimer fueron resarcidos por el presidente Kennedy que no pudo entregarle el premio Enrico Fermi a su valía científica, pues fue asesinado diez días antes de la celebración del acto de homenaje, recibiendo la medalla de manos de Lyndon Johnson ante una audiencia en la que se dieron cita sus más leales amigos y enemigos.
Hasta aquí la historia que Nolan ha querido contarnos en su película, valiéndose del buen hacer de un equipo multidisciplinar en el que destacan la dirección de fotografía de Hoyte van Hoytema y la sobrecogedora banda sonora a cargo de Ludwig Göransson, así como el sublime elenco de actores y actrices que arropan a Murphy, en el que destacan infinidad de estrellas consagradas como las que ya hemos mencionado y algunas otras como Jack Quaid, Rami Malek, Tom Conti en el papel de Einstein, Casey Affleck, Jason Clarke como el implacable fiscal encargado de la acusación, Matthew Modine, Louise Lombard o Dane DeHaan, encargados de dar vida a algunas de las mentes mas brillantes del siglo XX.
Por ponerle un pero, se confirma que el director y guionista británico sigue siendo un pésimo escritor de personajes femeninos. El de Florence Pugh, la amante atormentada que tiene un par de apariciones de alto voltaje erótico, resulta residual e inconsistente en la medida en la que nunca llegamos a saber qué es lo que la atormenta y aunque Emily Blunt borde el suyo de mujer de carácter, con varios matrimonios fracasados y una evidente adicción al alcohol a sus espaldas, su papel también carece de desarrollo e importancia, más allá del soporte moral que supone para su marido en las escasas escenas en las que interviene.
Título original: Oppenheimer
Año: 2023
Duración: 180 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Christopher Nolan
Guion: Christopher Nolan. Bas. Kai Bird, Martin J. Sherwin.
Reparto: Cillian Murphy, Emily Blunt, Matt Damon, Florence Pugh, Robert Downey Jr.,
Rami Malek, Benny Safdie, Michael Angarano,
Josh Hartnett, Kenneth Branagh, Dane DeHaan,
Dylan Arnold, David Krumholtz, Alden Ehrenreich, Matthew Modine, Jack Quaid,
David Dastmalchian, Jason Clarke, Josh Peck, Devon Bostick, Alex Wolff, Tony Goldwyn, Scott Grimes, Josh Zuckerman, James D'Arcy,
Matthias Schweighöfer, Christopher Denham,
David Rysdahl, Guy Burnet, Danny Deferrari,
Louise Lombard, Gary Oldman, Casey Affleck
Tom Conti...
Música: Ludwig Göransson
Fotografía: Hoyte van Hoytema
Compañías: Universal Pictures, Atlas Entertainment, Syncopy Production, Gadget Films. Distribuidora: Universal Pictures
Género: Drama Biográfico. Thriller. Años 40. Histórico. Holocausto nuclear.
La grandeza de las películas pequeñas es que son capaces de plantear los temas más conflictivos sin necesidad de recurrir a encendidas proclamas ni sonoros golpes de pecho, abordándolos con serenidad, desde una mirada limpia y transparente a escenas cotidianas de la vida real, con la intención de hacernos pensar en ello y, en el mejor de los casos, llegar a conmovernos.
“20.000 especies de abejas” hace eso. Prescinde del ruido mediático que en los últimos meses ha generado la aprobación de la Ley Trans, para hablarnos de uno de sus aspectos más controvertidos, el de la identidad de género en la infancia, desde la tercera persona del singular, acercándonos al drama de una criatura de ocho años que no se siente identificada con su cuerpo ni con la manera en la que el resto de las personas la ve y se dirige a ella, lo que hace que viva angustiada y confusa.
Esa criatura es Aitor (Sofía Otero, Oso de Plata a mejor actriz en la última Berlinale a sus nueve años y sin haberse puesto nunca antes delante de una cámara), a quien no le gusta su nombre ni tampoco le gusta que le llamen Coco, mote que sus hermanos han acuñado para referirse a ella/él, aunque lo prefiere al que le fue asignado al nacer.
Aitor es el hijo pequeño de Ane (Patricia López Arnaiz, una de las más creíbles y mejores actrices del momento), una artista que atraviesa también su propia crisis de identidad personal, creativa y familiar, quien ha pasado los últimos meses preparando unas oposiciones para dar clases de Bellas Artes en un instituto de Baiona, donde reside junto a su actual pareja Gorka (Martxelo Rubio) y sus tres hijos: Nerea (Andere Garabieta Oribe), una adolescente en plena eclosión hormonal que es fruto de una fallida relación anterior; Eneko (Unax Hayden), un niño algo trasto que se identifica con la figura del padre y Aitor, de ocho años, que sueña con ser una sirena, se niega a que le corten la melena, hace pis sentado y no de pie como el resto de los chicos y finge que le duele la tripa para no tener que ir al colegio donde sus compañeros le hacen bulling por su indefinición de género.
La familia no atraviesa por su mejor momento económico, por lo que Ane decide cruzar la muga en tren, para pasar el verano con sus tres hijos en Hegoalde, concretamente en Llodio (localidad de donde es natural la directora de la película), en casa de su madre Lita (Itziar Lazkano) y de su tía Lourdes (la veterana Ane Gabarain, a la que hemos visto en la serie “Patria”), quien se dedica a la apicultura para la producción de miel y de cera, y para su aplicación en terapias medicinales alternativas basadas en el poder curativo de la picadura de abeja. Su intención es utilizar el taller de su padre, ya fallecido y también escultor como ella, para crear la pieza que le exigen como requisito para obtener la plaza de profesora a la que se ha presentado. Pero nada saldrá como esperaba.
Escrita y dirigida por Estibaliz Urresola Solaguren, la hasta ahora cortometrajista llodiotarra («Cuerdas«) aborda en su opera prima un íntimo y emotivo retrato de la familia y de la infancia, profundamente enraizado en la cultura euskaldun, lo que aporta una importante carga costumbrista y simbólica al relato.
El hecho de que la luz solar (eguzki, el astro rey de nuestra mitología) ilumine bucólicamente la mayoría de las escenas de la película; la insistencia en el poder benéfico del contacto con la naturaleza, con esos baños en el río que tienen un carácter catártico y a la vez purificador; el descubrimiento de la religión a través de la vida de los santos que le relata a Aitor/Coco su amama, devota creyente dedicada al cuidado de su iglesia, quien le cuenta el tormento de Santa Lucía que murió por defender su fe, haciendo que a partir de ese momento el niño/niña quiera que le llamen así; las explicaciones de la tía Lourdes acerca de cómo se comportan las abejas, su forma de organización social y el rol de cada uno de sus miembros en la colmena, con alusiones a la abeja reina y al zángano, asimilable al papel de Lita como administradora de los bienes de la familia y albacea de la obra de su marido, el escultor que se acostaba con sus modelos, como un claro referente a la recia naturaleza del matriarcado vasco; o las leyendas y canciones en euskera que Urresola va introduciendo con delicadeza en el guion, conforman un universo de tradición oral, basado en el respeto a lo ancestral, que para quienes hemos nacido y crecido en esta cultura resulta entrañable y claramente reconocible. Una tradición que sin embargo no es estática, que evoluciona e incorpora nuevas creencias, nuevos valores y formas de vida.
La familia de la que Ane procede y la que forma junto a su actual pareja no se parecen demasiado. Ella no practica la religión como su madre, no ha bautizado a sus hijos y la forma de educarles (“no hay cosas de chicos o de chicas”), poco tiene que ver con lo que esta le aconseja que haga (“le consientes demasiado”). Sin embargo, ambas son capaces de transmitir a sus crías el cariño y la confianza necesarios para reforzar su autoestima. Entre el “Dios nos ha hecho perfectos” de amama (abuela) Lita y las caricias de la amatxu (madre) recordándole a su peque lo precioso que son los dedos de sus pies y de sus manos y lo guapísimo o guapísima que es, sin forzarlo a definirse como niño o niña, defendiendo que se encuentra en una etapa de exploración, no hay tanta distancia. Todo se reduce al amor incondicional y la tolerancia que solo se da en ese núcleo de intimidad familiar.
Como advertía Pepa Blanes, hay una idea interesante en el filme que refuerza la idea de la identidad como algo que se construye, no determinado por la la biología, los genes o la tradición. “Las dos hermanas mayores, abuelas y madres, una católica y conservadora y la otra moderna y atea, tienen hijas completamente diferentes. La atea ve como la suya (Sara Cozar) bautiza a sus nietos. Mientras la conservadora se dará cuenta de que su hija va a divorciarse de nuevo y de que su nieta es trans”.
En este mismo sentido, hay algunas escenas, de marcado cariz costumbrista, que abundan en esta idea evolutiva, como la de las vecinas del pueblo que lo controlan todo, en la que hablan del cambio físico que se produce de año en año en los pequeños, donde de pronto se incurre casi de manera natural en una confusión de género, allá donde los roles han estado siempre perfectamente establecidos de generación en generación; o la de Coco jugando con su nueva amiga, a la que se ha presentado como niña, en la que se bañan juntas en el río e intercambian sus bañadores, sin extrañeza ni preguntas, pues los genitales no son el problema ni tampoco la ropa. Lo importante es llevarse bien y ser jatorra (majo o maja).
La película se apoya, constantemente, en una serie de metáforas. La escultura que modela los cuerpos y es reflejo de aquello que queremos proyectar; la imaginería religiosa presente de forma anecdótica con la desaparición del santo patrón, pero también con un goteo incesante de valores y creencias, el bautismo como la primera vez que nos asignan un nombre y la esperanza en la resurrección como posibilidad de volver a nacer; y, finalmente las abejas, garantes de la biodiversidad.
«20.000 especies de abejas defiende que somos tan diversos como esos insectos con cuya cera elabora esculturas la protagonista y se fabrican las ‘argizaiolas’ para velar a los muertos», escribe Oskar Belategui en El Correo.
La propia película en la que escuchamos hablar en euskera (idioma que por cierto tiene un montón de adjetivos de omiten el género), castellano y francés a sus protagonistas está concebida, según su directora, como «un canto a la diversidad» al intentar contarnos muchas de las cosas que ocurren dentro de la «colmena familiar«. La familia -y sobre todo la madre- como el lugar donde se forja nuestra personalidad y al que acudimos en busca de protección cuando nos sentimos desvalidos. La familia como ancla, como refugio y también como infierno, donde sufrimos algunas de las heridas que nos marcarán de por vida. Un lugar en el que cada miembro tiene su función, con sus propias leyes y sus dinámicas. Lo que hace que, cuando algo las altera, todo se desestabilice.
La idea del guion surgió, como pasa muchas veces, leyendo las páginas de sucesos de un periódico en el que se informaba del suicidio de Ekai, un joven trans, de 16 años, que puso fin a su vida mientras esperaba un tratamiento de terapia hormonal. El adolescente, natural de Ondarroa, dejó una carta en la que vislumbraba un futuro más fácil para quienes vinieran tras él.
Esa fue la motivación a partir de la cual Urresola se propuso realizar un exhaustivo trabajo de campo hablando con familias que habían transitado por esa realidad con sus hijos e hijas. “Una de las cosas que más me llamó la atención era que no eran los niños y las niñas, sino ellos, como padres y madres, quienes habían tenido que cambiar, a raíz de ese tránsito«, explicaba en una entrevista.
Y es que, en “20.000 especies de abejas” no solo sufre el hijo. También lo hace la madre (López Arnáiz, haciendo gala una vez más de una desgarradora naturalidad) que está a punto de divorciarse por segunda vez, de cambiar de trabajo y que no acaba de entender qué le sucede a esa criatura sensible, que no está cómodo en su cuerpo ni con la identidad que socialmente le ha sido asignada, sintiéndose culpable por no poder ayudarle. Y sufre por extensión toda la familia. Aunque el mensaje último de la película sea claramente esperanzador pues no es otro que la idea de que volver a nacer es posible. Solo depende de nuestra valentía.
Título original: 20.000 especies de abejas
Año: 2023
Duración: 127 min.
País: España
Dirección: Estibaliz Urresola Solaguren
Guion: Estibaliz Urresola Solaguren
Fotografía: Gina Ferrer
Reparto: Sofía Otero, Patricia López Arnaiz, Ane Gabaraín, Itziar Lazkano, Martxelo Rubio, Sara Cózar, Miguel Garcés, Unax Hayden, Andere Garabieta
Compañías: Gariza Films, Inicia Films, ETB, ICAA, Movistar Plus+, RTVE
Género: Drama. Transexualidad. Transgénero. Infancia.
“Una película no es solo su guion”, dijo alguna vez François Truffaut, advirtiendo de que su valor no pasa por lo que cuenta sino por cómo lo hace. En el caso de Sam Mendes, director de auténticas joyas de la narración cinematográfica, como “American Beauty”, “1917” o “Revolutionary Road”, no cabía esperar otra cosa de su último trabajo que no fuese una película como mínimo bien contada. Quizá por ello sorprende tanto que “El Imperio de la Luz” naufrague en un relato confuso y grandilocuente que pretende abarcar demasiados temas y que incurre en no pocos lugarcomunes y topicazos.
Ambientada en la década de los ochenta, en pleno auge de la música Punk y Ska, tiempo de estreno de películas míticas como “The blues brothers”, “Carros de fuego” y “All that jazz”, aunque la promoción nos la haya vendido como “la Cinema Paradiso de Sam Mendes, un tributo al séptimo arte”, de un primer vistazo se diría que el cine no es aquí lo primordial, ya que, en una primera lectura de su argumento, “El Imperio de la Luz” no pasa de ser un discreto y poco verosímil melodrama. El inesperado idilio interracial e intergeneracional entre una mujer madura de piel blanca y un joven negro, que sirve de excusa para referirse a otros variados asuntos (los problemas de salud mental y la soledad, la violencia racista de los skinheads, las agresivas políticas neoliberales de Margaret Thatcher y el acoso y abuso sexual en el ámbito laboral), sin demasiado orden ni concierto y, sobre todo, sin demasiada profundidad.
El cineasta británico asume por primera vez la autoría del guion en solitario y se inspira en su propia madre para construir el personaje central, Hilary Small (Olivia Colman, que recuerda cada vez más a Bette Davis, llevando sus emociones a ebullición, con el rímel corrido y la dignidad anulada), una mujer de mediana edad que sufre un trastorno bipolar, lo que le ha hecho perder el control en alguna ocasión, teniendo que ser ingresada por los servicios sociales en un psiquiátrico. Cuando la conocemos, Hilary está ya de vuelta en su trabajo y se mantiene serena, aunque emocionalmente vulnerable, gracias a la supervisión médica y al preceptivo tratamiento de Litio que la deja algo anestesiada pero que no le impide realizar cabalmente sus funciones como encargada del que, en tiempos, fuera el mejor cine de estreno del suroeste de Inglaterra.
Regentado por el depravado John Elis (Colin Firth) un jefe que abusa de su superioridad con fines sexuales, el “Empire Cinema” es un majestuoso edificio art decó, un espacio esplendoroso con impresionantes vistas a la bahía de Margate, en la costa de Kent, que permanece abierto al público a duras penas, pese a tener varias salas de proyección cerradas y un inmenso salón piano-bar medio en ruinas. Una joya de la arquitectura vintage, que gracias a la gran dirección de arte y la fotografía de Roger Deakins, se transforma en un lugar de ensueño y en uno de los mayores aciertos de la película (la escena de Nochevieja en la azotea, mientras estallan los fuegos artificiales, es de una cuidada belleza).
En ese mágico lugar transcurre la mayor parte de la vida de los personajes, los trabajadores del cine, limpiadores, taquilleros, vendedores de palomitas… entre quienes brilla con luz propia Norman (Toby Jones), el proyeccionista, aunque sus intervenciones recuerden en exceso a las del Alfredo (Philippe Noiret), con su amor a los proyectores de 35mm y la instrucción del joven aprendiz incluidos. Es una lástima que las escenas en las que interviene parezcan sacadas de contexto, como si pertenecieran en realidad a otra película (a la de Tornatore, para ser más precisos).
Hilary compensa su soledad con la camaradería de sus compañeros de trabajo y asiste a clases de baile, mientras mantiene a desgana relaciones sexuales con su jefe pese a saber que está casado. A su frágil vida en reconstrucción llega la ilusión amorosa de la mano de Stephen Murray (Micheal Ward, la estrella revelación de “Blue Story”), un joven negro que aspira a ir a la universidad para estudiar arquitectura y que sufre el segregacionismo racial y la violencia de los skinheads. Casi de inmediato, se embarcan en una historia de amor basada en la empatía entre dos seres que se sienten marginados y que no llega sin embargo a percibirse nunca como algo real. No solo por la notable diferencia de edad entre ambos, sino por la ausencia total de química entre Colman y Ward, y la frialdad con la que el director aborda su relación, más sustentada en la compasión mutua que en el romanticismo.
Hilary no parece tener problemas para salir con un hombre negro, pero Stephen conoce los peligros y retira el brazo del hombro de ella cuando un hombre blanco sube al autobús en el que viajan de regreso de un día de playa en el que ella acaba destrozando el castillo de arena que construyen juntos, en uno de sus episodios coléricos, que regresan tras haber dejado la medicación.
Es sobre esa inusual relación en la que se mezclan la amistad y el sexo (en escenas pudorosamente rodadas, siempre con ropa y a oscuras) sobre la que Mendes construye el caótico argumento de su película que hace referencia, entre otros asuntos, a las tensiones raciales que se vivieron en la Inglaterra de 1981, una época en la que el Reino Unido se enfrentaba a una fuerte recesión económica y social, con disturbios y turbas en algunas de las principales ciudades que el “El Imperio de la Luz” pretende recrear cuando llega a su clímax atrapando a los personajes principales dentro del vestíbulo del Empire Cinema que queda destrozado por el ataque de los skinheads que envían a Stephen de una brutal paliza al hospital.
Hilary prefiere la poesía al cine y no tiene amigos ni familiares cercanos de los que hablar, mientras que Stephen aún vive con su madre enfermera (Tanya Moodie) y recuerda con nostalgia su primer amor, Ruby (Crystal Clarke). “Nadie te va a dar la vida que quieres”. “Tienes que salir y conseguirlo”, le dice ella intentando animarle a que persiga su sueño de ir a la universidad. Mientras él intenta convencerla de que algún día entre a la sala de cine y se siente entre los espectadores a ver alguna película.
Al final, ambos deciden seguir el consejo del otro. Y mientras él se marcha a Bristol para convertirse en arquitecto, Hilary le pide a Norman que le ponga una película en el Empire. Y es ahí, en esa última escena a oscuras, con el haz de luz del proyector desenmascarando las motas de polvo que flotan en el ambiente, donde todo cobra sentido y donde finalmente “El imperio de la luz” alcanza su mayor brillo y esplendor. Lo único que queda en el recuerdo tras sus dos horas de visionado es la imagen de ese majestuoso cine a pie de playa, azotado por el viento y corroído por el salitre marino, un último bastión de un arte en peligro de extinción que se niega a desaparecer y que es algo más que una experiencia visual más o menos satisfactoria. El recordatorio de que el cine cumple una labor social. Que puede ser sanador y salvador. Un refugio ante la soledad y la crueldad del mundo y una forma de escapar del tormento que nos tiene reservado la vida.
Título original: Empire of Light
Año: 2022
Duración: 119 min.
País: Reino Unido
Dirección: Sam Mendes
Guion: Sam Mendes
Música: Trent Reznor, Atticus Ross
Fotografía: Roger Deakins
Reparto: Olivia Colman, Micheal Ward, Colin Firth, Toby Jones, Tanya Moodie, Crystal Clarke, Tom Brooke, Hannah Onslow, Adrian McLoughlin, Ashleigh Reynolds...
Compañías: Coproducción Reino Unido-Estados Unidos; Neal Street Productions, Searchlight Pictures. Distribuidora: Searchlight Pictures
Género: Drama. Romance. Años 80. Racismo
Empezaré confesando que no sé nada de videojuegos. De ahí que mi apreciación de una serie como “The Last of Us”, basada en el videojuego postapocalíptico desarrollado por Naughty Dog para PlayStation, sea la de una “turista accidental” poco familiarizada con esta clase de entretenimiento. Lo cual no me ha impedido, sin embargo, disfrutar a plenitud de su contenido.
El trabajo que el director creativo, guionista y programador Neil Druckmann (padre de la idea del juego original) y Craig Mazin (creador y coproductor de la aclamada serie “Chernobyl”) han hecho adaptando a la pantalla esta historia creada para ordenador es tan meritorio que sus muchos aciertos pueden valorarse con independencia de si uno ha tenido contacto o no, previamente, con el videojuego en cuestión que, por otro lado, goza de una nutrida legión de seguidores entre los gamers del mundo.
Emocionante, entretenida, reflexiva, conmovedora, plagada de momentos emotivos construidos a partir de una inquietante visión de lo que los seres humanos somos y de lo que podemos llegar a hacer cuando nos sentimos en peligro o alguien amenaza la vida de los seres que amamos, la coproducción de HBO y Sony ha sorprendido por su sensibilidad narrativa, más que por la espectacularidad de su puesta en escena que estaba de sobra garantizada con un presupuesto de 100 millones de dólares, que pueden parecer pocos frente al de otras superproducciones recientes, como “La casa del dragón” o “El señor de los anillos”, pero que implica un gasto de diez millones por capítulo. Lo que la convierte en una rara avis dentro del género de las series de acción, cuya línea argumental transita del miedo a la introspección. Una serie escrita con códigos muy actuales que subyuga por su relato desenfadado, contemporáneo e intimista, más centrado en tirar del hilo para averiguar quiénes son sus personajes, de dónde vienen, qué los motiva y cómo llegaron a ser lo que son, que en sobrecargar el argumento con escenas de violencia extrema, aunque como es lógico haberlas haylas al estar basada en un juego de supervivencia.
Que sus creadores hayan conseguido rodar a partir de ello una serie tan densa, compleja y hasta filosófica, no solo centrada en el fin del mundo en un sentido literal, sino en si hay razones para seguir tratando de evitarlo, es muy de agradecer. Los monstruos están ahí y los combates cuerpo a cuerpo, con armas de fuego o a cuchillo, pero la que es ya la serie más vista de HBOMax encuentra la forma de hablar también de otros asuntos. De hecho, una de las cosas que más ha sorprendido de ella -y que no ha terminado de convencer del todo al fandom del videojuego original- es que los infectados con el Cordyceps (el hongo que desencadena la hecatombe mundial, convirtiendo a las personas en criaturas mutantes y furiosas, de apariencia repulsiva, que practican el canibalismo y se mueven tan de prisa como un Velociraptor) apenas tienen una presencia residual en los nueve episodios de la primera temporada que acaba de concluir.
Al igual que sucedía en la paradigmática “The walking dead”, el contagio se produce cuando los infectados consiguen morder a sus víctimas. Y no es la única semejanza. También están los edificios destrozados conquistados por la naturaleza que se abre paso entre las grietas del hormigón, las largas autopistas convertidas en cementerios de vehículos abandonados, la dificultad para encontrar combustible o medicinas y la alegría de hallar una lata caducada -pero aún comestible- de pasta precocinada ante la falta de alimento que llevarse a la boca… Pero, más que un show de apocalipsis zombi en el que sus protagonistas deben luchar contra otros grupos o bandas rivales como sucedía en la serie creada por Robert Kirkman, “The Last of Us” es sobre todo un relato de amor y de pérdida construido en base a distintas historias entrelazadas, en las que se tocan temas de hondo calado humano, como la confianza, el compañerismo, el dolor o la culpa.
La historia tiene lugar en una América postapocalíptica, veinte años después de la humanidad colapsara en lo que se conoce como el “Día del Brote”, cuando la expansión de ese virus fúngico letal, para el que no existe cura ni vacuna posible, diezmó a la población mundial haciendo que el ejército bombardeara indiscriminadamente las ciudades en un fallido intento de acabar con los hombres y mujeres infectados por el Codyceps. Lo que quedó en pie fueron apenas algunas ciudades convertidas en Zonas de Cuarentena (Quarantine Zones), controladas por FEDRA (la Agencia Federal de Respuesta a Desastres), un gobierno militar tan difuso en su estructura como violento y totalitario en su accionar.
Hay grupos de insumisos y rebeldes, como “Los Luciérnagas”, que se oponen a su dictadura y la clásica estructura de espías, colaboracionistas y traidores, muchos de ellos sobrevivientes de la pandemia, pero también jóvenes nacidos con posterioridad a ella, que conocen el mundo anterior solo de referencia, a través de viejos objetos –como un casette de grandes éxitos de grupos como A ha o Depeche Mode, un cómic de Mortal Kombat o un libro de chistes y juegos de palabras– reliquia de cuando existían los llamados «consumos culturales».
Dos décadas después de haber perdido a su hija Sarah (Nico Parker) por una bala perdida en medio del caos de la gran evacuación, Joel Miller (Pedro Pascal) se ha convertido en un tipo duro e insensible, un contrabandista al que solo le interesa reunir el dinero suficiente para comprar una camioneta con la que poder ir en busca de su hermano Tommy (Gabriel Luna), a quien perdió la pista hace años. A punto de emprender ese viaje en compañía de su socia (y amante) Tess (Anna Torv), ambos reciben el encargo de sacar a Ellie Williams (Bella Ramsey), una adolescente huérfana, con una personalidad un tanto díscola, de la estricta zona de exclusión, atravesar el país con ella y llevarla hasta “Los Luciérnagas”, cuya líder, Marlene (Merle Dandridge), está convencida de que esa niña de 14 años puede ser la clave para poner fin a la pandemia al ser el único ser humano inmune a la infección producida por el extraño hongo.
Aunque Ellie le recuerda a Sarah y el destino parece ofrecerle una segunda oportunidad encomendándole su protección, Joel se siente cansado y no está seguro de poder llevar a cabo la misión. Ni siquiera está seguro de que salvar al mundo valga la pena, especialmente tras la trágica muerte de Tess (Anna Torv). Pero es precisamente esta quien antes de morir le pide que proteja a Ellie y que juntos intenten buscar la cura para evitar la extinción total del género humano.
De ahí en adelante, “The Last of Us” se convertirá en una road movie. Ellie y Joel emprenden a regañadientes un viaje juntos a través de lo que queda de los Estados Unidos, ciudades vacías, semi o totalmente destruidas, ruinas de una civilización que se creía funcional, en las que la naturaleza salvaje, con su extraña belleza, parece avanzar sin control, personajes que aparecen (y desaparecen) por el camino. Juntos deberán huir de las fuerzas militares, no sucumbir ante grupos rebeldes, soportar el frío, el hambre, la enfermedad y la intemperie. En una palabra, sobrevivir.
En ese periplo por el fin del mundo que se ha vuelto un lugar inhóspito, cruel y desalmado, en donde solo se tienen el uno al otro, la adolescente y su protector irán acercándose, conociéndose, hablando de lo divino y de lo humano, hasta establecer una relación de amor incondicional y confianza mutua que se pone a prueba en situaciones límite, como su encuentro con la temible Kathleen (Melanie Lynskey) o con David (Scott Shepherd), el carismático predicador y líder de una secta caníbal que quiere abusar de Ellie. El «baby girl» de Joel cuando ambos se reencuentran al final del episodio ocho es un alivio demoledor para el alma.
Y es que esta no es definitivamente una serie de acción al uso. Quien no haya llorado con al menos uno de sus episodios no puede considerarse humano. Desde el asesinato de Sarah o el de los hermanos Henry (Lamar Johnson) y Sam (Keivonn Woodard) hasta la brutal escena inicial del episodio nueve, un flashback del nacimiento de Ellie en el que vemos a su madre (Ashley Johnson) en trabajo de parto mientras es atacada por un infectado, lo que supone que tendrá que separarse de su hija recién nacida para siempre. Pero, sobre todo, con la conmovedora historia de amor homosexual tardío entre Bill (Nick Offerman) y Frank (Murray Bartlett), dos hombres maduros que encuentran a su alma gemela en medio del apocalipsis.
Un episodio, el tercero, que podría ser en sí mismo una película, pues tiene todos los ingredientes de una tragedia romántica en la que los amantes se suicidan a la vez para permanecer juntos por toda la eternidad. La tierna escena del huerto de fresas, la copa de veneno compartida o ese zoom a través de la ventana de madera blanca abierta de par en par y cuya cortina mece una leve brisa, mientras suena la canción de Linda Ronstadt “Long Long Time”, son el marco perfecto para la melancolía. Un relato impregnado de poesía al que le sigue un no menos conmovedor episodio que funciona como precuela en la vida de Ellie, en el que se confirma como un personaje queer al contarnos su relación con Riley (Storm Reid), su primer amor y mejor amiga.
Los juegos de palabras del libro de chistes que ella le dio y que Ellie atesora, las lecciones de béisbol, las bromas con las fotos de la revista porno gay de Bill y la escena con las jirafas, otro momento sublime y de gran delicadeza, crean un universo particular compartido únicamente por padre e hija, que es lo que Joel y Ellie al final terminan siendo.
La primera temporada se cierra con un amargo diálogo entre ambos en el que se intuye que se abre un resquicio de desconfianza, pese al juramento de Joel que es recibido con un lánguido “Vale”, por parte de Ellie, quien ha decidido creerle para poder seguirle.
Lo que Ellie decide ignorar para poder ser feliz es que cuando, tras constatar que para obtener la cura que se halla en su organismo su vida tiene que ser sacrificada, Joel se resiste a permitirlo. A lo largo de estos meses de viaje, su relación con ella ha conseguido tapar el enorme vacío que le causó la muerte de su hija y ahora no está dispuesto a volver a pasar por lo mismo. Tras entregarla a “Los Luciérnagas”, se arrepiente y decide rescatarla, asesinando al cirujano que está a punto de perforarle el cráneo para extraer el antídoto que se aloja en la base de su cerebro, a toda la célula rebelde y a la mismísima Marlene, vaciando su cargador sobre todo aquel que se interponga en su camino en una escena coreografiada, sin audio, muy parecida a lo que ya vimos en la primera temporada de «The Mandalorian«, el otro gran éxito del actor chileno Pedro Pascal.
Joel salva a Ellie llevándosela anestesiada de la mesa de operaciones, pero al hacerlo impide que el mundo explore la posibilidad de encontrar una cura para la pandemia que lo asola. La pregunta que se hace -y nos hacemos- es si merece la pena un mundo que, para salvarse, sacrifica la vida de una inocente. El problema está en que Joel arrebata a Ellie la oportunidad de decidir por sí misma, mintiéndole sobre el poder sanador de su sangre. En el fondo teme que, al saber la verdad, la joven decida autoinmolarse. Joel haría cualquier cosa por conservarla a su lado, matar a sangre fría e incluso mentirle, sin que podamos culparle por ello. Al fin y al cabo, ¿qué padre (o madre) no lo haría?
Título original: The Last of Us
Año: 2023
Duración: 50 min. x episodio
País: Estados Unidos
Dirección: Craig Mazin (Creador), Neil Druckmann (Creador), Craig Mazin, Neil Druckmann, Peter Hoar, Kantemir Balagov, Ali Abbasi, Jasmila Zbanic, Jeremy Webb, Liza Johnson
Guion: Craig Mazin, Neil Druckmann. Bas. en el Videojuego de Naughty Dog
Reparto: Pedro Pascal, Bella Ramsey, Anna Torv, Gabriel Luna, Merle Dandridge, Storm Reid, Melanie Lynskey, Scott Shepherd, John Hannah, Nico Parker...
Compañías: PlayStation Productions, Sony Naughty Dog, The Mighty Mint, Word Games. Productor: Craig Mazin, Neil Druckmann, Asad Qizilbash. Distribuidora: HBO, HBO Max
Género: Serie de TV. Drama. Ciencia ficción. Thriller. Acción. Futuro postapocalíptico. Pandemias. Videojuego
Erich Maria Remarque (1898-1970) es un escritor de culto en Alemania y su novela autobiográfica, “Sin novedad en el frente Occidental” (Im Westen nichts Neues) la más célebre de toda su producción literaria. El fuerte espíritu antibelicista que anida en la historia del soldado Paul Bäumer a su paso por las embarradas trincheras del frente occidental en Flandes es el reflejo de su propio paso por la guerra a los 19 años que le marcó profundamente. Una obra que le valió la repulsa de los nacionalsocialistas que quemaron ejemplares de su libro, considerado antipatriótico, en las piras purificadoras de la “acción contra el espíritu anti-alemán” encendidas en la Plaza de la Opera de Berlín, en 1933. Para entonces Remarque ya vivía en Estados Unidos, concretamente en California, donde cultivó la amistad de otros alemanes errantes, como Bertolt Brecht y Marlene Dietrich. Aunque su hermana pequeña, Elfriede, fue ejecutada por los nazis en 1943, acusada de «declaraciones derrotistas».
Dos años más tarde, tras la victoria de las fuerzas aliadas, Remarque fue reivindicado con honores en su país y su novela es de lectura obligada hoy en muchas escuelas de Alemania. Por lo que sorprende que hasta ahora solo existieran versiones cinematográficas de la misma en inglés. La primera de ellas, “All Quiet on the Western Front” dirigida por el estadounidense Lewis Milestone, ganó el Oscar a Mejor Película y Mejor Dirección en 1930 y es, de lejos, una de las películas de guerra más brutales de la historia. Más de medio siglo antes de que Spielberg rodara la épica escena del desembarco de Normandía en “Salvad al soldado Ryan”, Milestone ya había filmado la masacre indiscriminada, la destrucción psíquica que provocan los bombardeos, los cuerpos descuartizados por las explosiones o el carácter imprevisible de la muerte que puede llegar de cualquier lado, en cualquier momento (la escena en la que un pequeño grupo de reclutas espera en un refugio a que termine el ataque enemigo es bastante más larga e impactante en la versión de 1930 que en esta última: lo que aquí se resuelve con un temblor de cámara y un desparrame de miembros mutilados, la original lo consigue ralentizando el tempo narrativo, para mostrarnos los gestos enloquecidos de los soldados, que tartamudean o se mueven erráticamente en medio del caos).
La versión que Edward Berger ha rodado ahora para Netflix (la primera en alemán) del libro de Remarque podría enmarcarse dentro de una tendencia del cine germano a revisar febrilmente la historia para intentar redimir su oscuro papel en ella, como se desprende de las propias palabras de su director a pocos días de su estreno en la plataforma: «Dado que yo crecí en Alemania, un país en el que las historias de guerra no hablan de orgullo y honor, sino de culpa, vergüenza y responsabilidad frente a la historia, es natural que esta versión de Sin novedad en el frente sea totalmente distinta de las precedentes, hechas en Estados Unidos y en Inglaterra”, señalaba Berger tirando con bala al afirmar que, en las películas de guerra made in USA, se podía matar a un alemán, porque representan el mal. Mientras que, en las alemanas, «cada muerte es mala”.
Siete Premios Bafta y nueve nominaciones al Oscar en las categorías de: Mejor Película, Mejor Película Extranjera, Cámara, Sonido, Mejor Guion Adaptado, Música, Escenografía y Maquillaje, avalan a este largometraje y, si finalmente logra hacerse con la tan codiciada estatuilla de la Academia de Hollywood, sería sin duda un triunfo merecido. Pues estamos ante una producción cinematográfica excepcional que, aunque se permite no pocas licencias en relación al argumento original, consigue con creces su objetivo, que no es otro sino el de alertarnos del sinsentido de la guerra mostrándonos, en toda su crudeza, los horrores que causa. El hambre, la muerte y la destrucción en primer término y la absoluta degradación de la condición humana, en un plano más profundo y existencialista.
El cineasta alemán construye un formidable alegato antibelicista que duele por su realismo, no sólo a un nivel físico, al recurrir a cruentas escenas de lucha cuerpo a cuerpo, sangrientas mutilaciones y ajusticiamientos que algunos consideran rayanas en el cine gore, sino -sobre todo- a un nivel emocional, al mostrarnos cómo la guerra transforma al hombre en un ser bárbaro y primitivo, capaz de cometer cualquier atrocidad respondiendo a un instinto básico de supervivencia.
En una de sus primeras escenas vemos un campo nevado cubierto por cuerpos de soldados muertos, malheridos y mutilados. No sabemos sus nacionalidades, ni sus motivaciones; tampoco sus identidades. Son solo cuerpos inertes que tiñen de rojo la nieve. En segundos, una nueva ráfaga de balas y explosiones sacuden el lugar rematando a los que aún siguen con vida. Con una fotografía y un despliegue de efectos especiales de primer nivel, Berger hace que nos arrastremos por las trincheras embarradas, que sintamos el estallido atronador de la metralla y el olor a muerte, a podredumbre y a suciedad acechándonos, sin darnos un respiro, para hacer que nos sintamos tan angustiados y a disgusto como los propios personajes de su película. El peligro y el miedo constante se refleja en sus rostros. Especialmente en el de Paul Bäumer (interpretado por el actor austriaco Felix Kammerer), un joven de 18 años que decide alegremente ir a luchar al frente occidental junto a sus compañeros de escuela, en un arranque de entusiasmo patriótico. Para ellos la guerra es un juego, una absurda fantasía de heroicidad alimentada por la falta de información veraz sobre lo que realmente significa luchar para matar y para que no te maten. Por eso sonríen, despreocupados y felices, a la hora de alistarse. Lo hacen orgullosos y eufóricos. Están listos para pelear “por el Kaiser, por Dios y por la patria”, sin percatarse de que los uniformes que reciben son los de sus camaradas muertos. Pero los integrantes de esa ‘juventud de hierro alemana’ no conocen la terrible realidad que están a punto de enfrentar. Una realidad terrorífica y sangrienta que les golpea con fuerza nada más llegar al campo de batalla y de la que ya no podrán escapar ni vivos ni muertos.
«El joven Paul Bäumer partió entusiasmado a la guerra. Pero rápidamente comprendió que todo lo que había aprendido como niño socializado en Alemania no tenía valor alguno en el lodo de la contienda. Se transformó en una máquina de matar”, afirmaba el propio Berger explicando la transformación que sufre el personaje que, de recluta entusiasta, pasa a ser un soldado traumatizado de por vida porque “en la guerra, si uno no pierde la vida, pierde su alma”, decía.
En ese proceso de paulatina deshumanización, resultan enternecedores algunos detalles que el guion incorpora, como la soledad de los jóvenes soldados que añoran la compañía femenina, sublimada en un pañuelo fetiche, recuerdo de un apresurado escarceo con una prostituta, que es atesorado por los miembros del batallón como si de un tesoro se tratase, o una imagen de mujer en un pedazo de papel arrancado de un cartel publicitario con la que un recluta dialoga como si fuera su novia; o la relación paterno filial que se establece entre los soldados más novatos y más veteranos, como la de Paul y Stanis (Albrecht Schuch) que le enseña a robar gallinas y ocas colándose en granjas ajenas, y la sensación de desamparo y orfandad cuando este muere de manera absurda a pocas horas de declararse el final de la guerra.
Y es que, en paralelo a la historia principal, Berger abre una serie de subtramas que no existen en el libro original para contarnos, por ejemplo, la historia de Matthias Erzberger (Daniel Brühl), cuyo hijo falleció en los primeros meses de la guerra. Desde entonces, el propósito de este escritor y político alemán fue el de detener el conflicto, consciente de que cada día que pasara, la masacre seguía creciendo. Erzberger es el encargado diplomático de negociar con las potencias aliadas un armisticio digno para su país, aunque éstas fueron inflexibles exigiendo la rendición total del ejército alemán e imponiendo una serie de medidas muy severas en el Tratado de Versalles que, años más tarde, fueron la gasolina que emplearon los nazis para justificar sus acciones criminales desatando una nueva conflagración a escala mundial.
El saldo en términos de vidas humanas fue que, entre 1914 y 1918, más de 17 millones de personas murieron por la conquista de apenas unos cientos de metros en Flandes. Algo que por desgracia sigue pasando en la actualidad. Porque si existe un animal en este mundo que no para de tropezar en la misma piedra es el ser humano. Lo que hace que, para Berger, un siglo después, «el tema sea más actual que nunca, en tiempos de creciente populismo y nacionalismo”.
En una entrevista concedida a finales de enero, el cineasta alemán contaba que, cuando comenzó a versionar el libro de Remarque, lo inquietaban algunos fenómenos políticos que se estaban produciendo en Europa y en el mundo, como el avance de la extrema derecha. Ahora nuestra principal inquietud se llaman Rusia y Ucrania. «Sentí que era el momento de hacer una película que nos recordase que la situación previa a la Primera Guerra Mundial quizás no era tan diferente, que hemos vuelto a donde ya estuvimos, aunque pensáramos que esos tiempos jamás volverían”, aseguraba.
El resultado es un largometraje de impecable factura que más que una película es una advertencia, un alegato pacifista y una crítica sin paliativos a la guerra. Todo lo que en ella se muestra es cruento y brutal. No solo las muertes y la destrucción sin sentido, sino también la utilización de los soldados como carne de cañón por parte de sus superiores y de los dirigentes políticos que juegan con el destino de sus compatriotas como si fueran piezas en un tablero de ajedrez porque su intención principal es sacudir conciencias.
Título original: Im Westen nichts Neue
Año: 2022
Duración: 147 min.
País: Alemania
Dirección: Edward Berger
Guion: Lesley Paterson, Ian Stokell, Edward Berger. Novela: Erich Maria Remarque
Música: Volker Bertelmann
Fotografía: James Friend
Reparto: Felix Kammerer, Albrecht Schuch, Aaron Hilmer, Moritz Klaus, Edin Hasanovic, Daniel Brühl, Sebastian Hülk, Adrian Grünewald, Devid Striesow, Thibault de Montalembert...
Compañías: Coproducción Alemania-Estados Unidos; Amusement Park Films, Rocket Science, Sliding Down Rainbows Entertainment. Netflix
Género: Bélico. Acción. Drama. Ejército. I Guerra Mundial. Remake. Años 1910-1919
La delgada línea que separa la suerte de la ruina, el éxito del fracaso, la resiliencia del derrumbe existencial es la premisa de la que parte “To Leslie”, película indie de bajísimo presupuesto y rodada en 19 días, que ha conseguido colarse en la lista de nominadas en la próxima edición de los Premios Oscar de manera un tanto irregular, gracias a las alabanzas con que una lista casi interminable de personalidades de prestigio e influencia en la Academia de Hollywood, como Edward Norton, Susan Sarandon, Cate Blanchet, Kate Winslet, Demi Moore, Jamie Lee Curtis, Jennifer Aniston, Charlize Theron, Gwyneth Paltrow, Debra Winger o la mismísima Jane Fonda, han saludado el trabajo de su protagonista, la actriz británica Andrea Riseborough, de 41 años y nacida en Newscastle, quien consigue transmitir con singular autenticidad la fragilidad física y emocional de su personaje principal, una mujer alcohólica, víctima de sí misma y del rechazo de sus seres queridos que la consideran una apestada, en cuyo rostro asoma el dolor nuestro de cada día de esa América profunda y marginal, en la que este tipo de situaciones abundan.
Con una exitosa experiencia previa en series muy conocidas como “Better Call Saul”, “13 Reasons Why”, o “House of Cards”, el realizador británico Michael Morris se estrena en la dirección cinematográfica con este trabajo de cine independiente made in USA, inspirado en una historia real acaecida en una pequeña y mísera localidad del oeste de Texas. Un paisaje polvoriento y desangelado, cruzado por vías de ferrocarril y poblado de personajes malencarados pertenecientes a esa subcategoría social de perdedores bautizada como ‘white trash’ (basura blanca), que por momentos recuerda a los supervivientes de «Nomadland» de Chloé Zhao, ofreciendo una visión hiperrealista de ese país inmenso, complejo y fascinante que es Estados Unidos.
Tras un sencillo prólogo construido en base a un montaje fotográfico a modo de álbum familiar, con el que el director nos pone en antecedentes sobre la que ha sido la vida de Leslie, una atractiva joven que ganó el primer premio de la lotería local, 190 mil dólares con los que pensaba reencauzar su vida tras su fallido matrimonio con un hombre que la maltrataba y con quien tuvo un hijo, Morris retoma el personaje seis años después. Leslie es ahora una mujer alcohólica y visiblemente desmejorada, extremadamente delgada y aspecto de yonki, a la que desahucian por falta de pago del motel de carretera en el que, más que vivir, se esconde del mundo avergonzada de la persona en la que se ha convertido.
Sin nadie a quien acudir ni recursos económicos de los que echar mano, pues en su día despilfarró todo el dinero del premio gastándolo en juergas y alcohol, vaga por las calles con su inseparable maleta rosa, desaseada y siempre borracha, tratando de seducir a hombres en los bares para que le paguen el vicio, hasta que decide pedir ayuda a su hijo James (Owen Teague), de 19 años, a quien no ve desde que lo abandonó cuando tenía trece.
El chico, que ahora vive y trabaja como obrero de la construcción en otro Estado, accede a recibirla con carácter temporal en el piso que comparte con un compañero, poniéndole como única condición que no beba y se busque un empleo o un plan de vida, pero apenas se queda sola les roba dinero para comprar alcohol y volver a ponerse ciega. Hasta que James la descubre y la echa de su casa, subiéndola a un autobús que la lleva de vuelta a Texas, con Nancy (Allison Janney) y Dutch (Stephen Root), una pareja de amigos que la había acogido ya antes, quienes también se hartan de sus borracheras y acaban poniéndola de nuevo de patitas en la calle.
Cuando todo parece perdido para ella, aparece en su vida Sweenie (el actor y podcaster Marc Maron, productor ejecutivo del filme) un tipo altruista y bonachón que se convierte en una especie de ángel redentor para ella, ofreciéndole un empleo como limpiadora en el motel que regenta junto al excéntrico Royal (André Royo, el Bubbles de “The Wire”) quien se ha metido tanto LSD en el cuerpo que baila desnudo por las noches aullando como un lobo a la luna. Pero la personalidad inestable de Leslie, mentirosa compulsiva y manipuladora como todos los adictos, no les pondrá las cosas fáciles.
A diferencia de otros títulos memorables en los que el cine estadounidense ha tratado el tema de las adicciones y el alcoholismo, como la estremecedora “Días de vino y rosas” de Blake Edwards en los años sesenta o la desoladora bajada a los infiernos en “Leaving Las Vegas” de Mike Figgis en los noventa, es probable que de aquí a no muchos años pocos recuerden esta más que modesta película de Michael Morris, quien en realidad tampoco inventa nada que no hayamos visto antes en esos bares de mala muerte, melancólica música country y violencia contenida. Pero, para ser justos, la aparición de Sweeney le da un nuevo giro al relato, haciéndolo menos brutal y más compasivo, como si el director se apiadase de esa clase de «perdedores», al estar convencido de que en ellos sigue latiendo el deseo de salir de esa espiral autodestructiva, aunque rara vez encuentren a personas que les tiendan una mano y los sostengan en las recaídas.
Sweeney será esa persona para Leslie, una vez que tome la decisión de desintoxicarse para conservar el trabajo que le proporciona algo más que un sueldo, techo y comida, el afecto, la confianza y la consideración que tanto necesitaba. Será él quien le ofrezca esa segunda oportunidad que toda persona merece y pacientemente la ayude a superar los efectos del “mono” y a tolerar las agresiones de quienes la conocieron en su peor época (Nancy, Dutch y un tal Pete), mientras intenta mantenerse sobria y reconstruir su vida para recobrar su dignidad.
Si bien es cierto que la problemática del alcohólico que lo ha perdido todo y al que le cuesta recuperar algo de lo que no supo ser, ha sido abundantemente explotada por el cine en su versión masculina por personajes inolvidables, como el de Dustin Hoffman en “Cowboy de medianoche”, el de Harry Dean Stanton en “París, Texas” o el de Riley Keough en “The Florida Project”, la novedad reside, en este caso, en que se trata de una mujer a quien vemos borracha (de ahí quizá el apoyo mayoritariamente femenino que la candidatura de su protagonista para el Oscar a Mejor Actriz ha conseguido entre las intérpretes feministas más reivindicativas de Hollywood).
Riseborough, a quien hemos visto antes en bastantes películas como «Brighton Rock«, «La muerte de Stalin«, «Birdman«, «Mandy» y en algún capítulo de la serie «Black Mirror«, compone aquí un personaje con el que se hace muy difícil empatizar sin llegar a caer en el cliché del alcohólico, malhablado y gritón. La actuación de la británica va claramente de menos a más. De la desgarrada y un tanto excesiva dramatización de la primera parte en la que ha perdido por completo el control de su vida, lo que destaca en ella una vez que se le ofrece una segunda oportunidad y acepta ese trabajo en el motel es su lucha consigo misma, la sensación de querer y no poder, de combatir contra demonios internos que no le permiten escapar a la adicción. En este sentido, cobra especial relevancia como punto de inflexión del personaje la escena en la que, a punto de cerrar el bar, Leslie dialoga con la canción que está sonando, cuya letra le interpela acerca de dónde quiere estar o esa otra en la que le pide al ligue de barra de turno que no le diga que es guapa sino que es buena, para no sentirse «apiece of shit» (un trozo de mierda).
En definitiva, una historia triste que sirve de argumento a una película conmovedora o sensiblera según el mood en que te pille, que habla sobre la culpa, la redención y la fuerza de voluntad y se cierra con un canto a la esperanza, al querer demostrarnos que, aún del pozo más profundo se puede salir, si se encuentran los asideros necesarios y el implicado pone de su parte para ir hacia la luz.
Título original: To Leslie
Año: 2022
Duración: 119 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Michael Morris
Guion: Ryan Binaco
Música: Linda Perry
Fotografía: Larkin Seiple
Reparto: Andrea Riseborough, Marc Maron, Stephen Root, Allison Janney, James Landry Hébert, Matt Lauria, Owen Teague, Andre Royo, Chris Coy, Derek Phillips, Mac Brandt
Compañías: BCDF Pictures, Shaken Not Stirred, Baral Waley Productions, Bluewater Lane Productions, Clair de Lune Entertainment
Género: Drama. Basado en hechos reales. Cine independiente. USA. Alcoholismo
No hay elementos fantásticos o sobrenaturales en el nuevo trabajo de Martin McDonagh, pese a que su título original, “The Banshees of Inisherin”, haga referencia a ciertas entidades de otros mundos. Las banshees forman parte de la leyenda y la mitología celta desde tiempo inmemorial. Son las hadas irlandesas de la muerte, espíritus de los túmulos, las colinas y las orillas por donde sus almas en pena vagan errantes anunciando que la muerte está cerca. Su apariencia es, en ocasiones, la de una joven doncella y, en otras, la de una bruja o una vieja hechicera nigromante de tez pálida y ojos enrojecidos, casi ensangrentados, por el dolor y el llanto que a veces es desgarrador y otras un sollozo que hiela la sangre, apenas audible para la persona que es advertida de la inminente visita de la parca.
Si bien es cierto que esa especie de “lloronas” brillan por su ausencia en la nueva película del cineasta y dramaturgo británico de origen irlandés, hay en ella una anciana vidente, la Señora McCormick, cuya figura espectral se asemeja a la de la muerte en el “Séptimo Sello”, que habita en la pequeña isla de Inisherin y que bien podría ser una descendiente de esas criaturas, aunque sus malos augurios no estén basados en la predestinación, sino en su gran capacidad de observación de la vida de los lugareños.
Situada en las costas de Irlanda, un territorio mítico que, como apunta el periodista Oskar Belategui, debe mucho a “El hombre tranquilo” de John Ford, “un nativo de Maine que soñaba con un país que solo residía en los recuerdos embellecidos de sus padres, emigrantes que marcharon a América huyendo del hambre”, cuya película “cimentó el imaginario de esas costas irlandesas azotadas por el viento, las tabernas en las que partirse la cara y contar chismes e historias fabulosas, los odios de clanes por unas lindes que se retrotraen a la noche de los tiempos, la melancolía con sabor a Guinness…”, la isla imaginaria de McDonagh (cuyo nombre recuerda al de tres islas ubicadas en la desembocadura de la bahía de Galway: Inishmaan, Inishmore e Inisheer) alberga una mísera aldea detenida en la edad media, de caminos con muros de piedra y rodeada de verdes prados, acantilados serpenteantes e infinitas playas, cuyos peculiares habitantes profesan la fe católica y sobreviven de la pesca y el pastoreo, como lo hacían los de “La hija de Ryan”, mientras sus días se cuecen a fuego lento en el sopor de una vida sin mayor propósito ni trascendencia.
Sabemos que estamos en los años veinte por los ecos de la cruenta guerra civil que se libra en el continente situado justo enfrente del islote (la que asoló el territorio irlandés entre 1922 y 1923, después de la Guerra de Independencia, entre el gobierno provisional y las facciones que se oponían a un tratado con el imperio británico, ligadas directa o indirectamente con el IRA). El ruido de la metralla y los cañonazos llega, de vez en cuando, por el aire hasta el pintoresco poblado sin que a sus habitantes parezca importarles demasiado ni el motivo ni el desarrollo de la contienda. Bastante tienen con lidiar con el tedio de sus propias vidas regidas por la costumbre.
Cada tarde, con puntualidad británica, Pádraic Súilleabháin (Colin Farrell y sus expresivas cejas), un hombre esencialmente bueno al que se diría que le faltan un par de hervores, se acerca a casa de su amigo Colm Doherty (Brendan Gleeson) para ir juntos al pub a tomarse unas “pintas”. Una liturgia que se repite durante años hasta que un día, sin explicación mediante, este último decide que Pádraic ya no le cae bien y le pide que no vuelva a dirigirle la palabra.
Ese simple gesto que sirve de desencadenante dramático al argumento pone la vida de Pádraic patas arriba. No entiende la razón de semejante desprecio, pero no está dispuesto a rendirse. Por todos los medios intentará que Colm vuelva a ser con él el que era o que al menos le ofrezca una explicación por su actitud. Pero su amigo se cierra en banda y se dedica a ignorarle, mientras se deja ver en compañía de nuevos conocidos y discípulos que comparten su afición por la música, lo que despierta los celos de Pádraic.
El viejo violinista se siente desolado, piensa que su vida ha sido en vano y está decidido a pasar sus últimos días en paz, sin tener que soportar las intrascendentes conversaciones de ese vecino, plasta e inocentón, capaz de hablar durante horas sobre el excremento del pequeño burro que tiene por mascota. Su intención es legar algo al mundo, componer con su violín una melodía que dé sentido a su paso por la tierra, y para ello no puede seguir perdiendo el tiempo en conversaciones triviales. Por eso no quiere seguir siendo amigo de Pádraic. “La amistad es una elección”, le dice sin temor a romperle el corazón, sugiriendo que la suya es una total pérdida de tiempo y, a medida que la película avanza, vemos cómo este hombre recio y cabezota reacciona de manera más radical a los intentos de su ex amigo de recobrar su amistad, llegando a amenazarle con cortarse un dedo de la mano cada vez que vuelva a dirigirle la palabra.
El silencio se impone entre ambos como una condena unilateral que Pádraic no es capaz de asumir. Piensa que tal vez se trate de una broma o de un enfado pasajero de su amigo y busca la compañía del joven Dominic (Barry Keoghan), el “tonto del pueblo”, hijo del oficial de policía local, para confirmar su teoría y apaciguar su ánimo.
Hasta ese momento, creía que ser bueno era su mayor virtud, pero desde que Colm le insinuó que eso lo convertía en alguien aburrido, se cuestiona a si mismo y decide cambiar de estrategia para demostrarle a su amigo que también él puede convertirse en una persona cruel y vengativa, que le resulte quizá más interesante.
Ese es grosso modo el sencillo argumento sobre el que pivota esta inteligente tragicomedia que combina elementos del drama costumbrista y el humor negro. Un relato coral en el que se abren varias subtramas –el deseo de salir a conocer mundo de Siobhán (Kerry Condón), la hermana de Pádraic, una mujer inteligente y culta a la que los confines de la isla le resultan cada vez más asfixiantes; la relación de Dominic con su padre maltratador; los chismes de la empleada de la única tienda de abastos del pueblo; el vínculo sentimental de Pádraic con su burrito…– pero cuyo centro neurálgico es la caída en desgracia de aquello que parecía inalterable: la amistad entre esos dos hombres, testarudos y orgullosos a su manera, con el tema de la soledad y la depresión como telón de fondo. (“¿Cómo vas de la desesperación?”, le pregunta el párroco a Colm en confesión).
La relación metafórica entre el contexto histórico y el relato de ficción es evidente, como ha confesado el propio director, cuya intención era mostrar cómo una simple enemistad entre dos personas puede desencadenar una desgracia tan grande como el horror de la guerra y llevarnos a cometer actos imperdonables, como los sucedidos en Irlanda, un territorio torturado por el conflicto armado durante décadas. Un tema al que la película pretende aludir desde una posición equidistante al exponer cómo, a medida que la fractura en la relación entre estos dos “amigos” se va ensanchando, la conducta de Pádraic va evolucionando, pasando del estupor y la incomprensión inicial ante el obcecado silencio de su amigo que se niega a cualquier posibilidad de diálogo, a la tristeza y la desazón que le lleva a preguntarse qué ha hecho mal para merecer su desprecio, para dejar aflorar finalmente el orgullo que acaba convirtiéndose en encono e incluso en odio.
“Es interesante ver con quién se identifica la audiencia. ¿Pueden entender la posición dura e intransigente que ha adoptado Colm o se identifican con la desesperación de la persona amable a la que rompieron el corazón?”, se preguntaba Martin McDonagh en una entrevista en la que también explicaba que este no es el único tema del que habla su «Almas en pena en Inishering». La impostura y pretenciosidad que rodea el proceso de la creación artística también está presente en su magnífico guion. “¿Decides dedicarte a ser un artista a tiempo completo y dejas de lado a amigos, amantes y familia? ¿El trabajo es lo más importante y no importa quién salga lastimado? La película también explora ese dilema”, anunciaba el cineasta de origen irlandés al momento de su estreno en el pasado Festival de Venecia, desvelando en este caso claramente su postura: “no creo que uno deba flagelarse a sí mismo o ser una persona oscura, odiosa o ensimismada para dedicarse a la creación artística”.
Si “Tres anuncios en las afueras” fue su confirmación como director y guionista, la que es su cuarta película podría ser su consagración definitiva, gracias a sus nueve nominaciones al Oscar, incluidas las de Mejor película, Mejor director, Mejor actor (Farrell), Mejor actor de reparto (Gleeson y Keoghan), Mejor actriz de reparto (Condon) y Mejor guion original. Un merecido reconocimiento al indispensable trabajo de la pareja de actores irlandeses, Brendan Gleeson y Collin Farrell, quienes vuelven a actuar juntos a las órdenes del director, tres décadas después de “Escondidos en brujas”, en esta aparentemente sencilla producción cinematográfica, confeccionada con la suficiente astucia como para hacernos transitar de la risa al llanto y de la incomprensión al espanto ante la demente testarudez de la sinrazón y la barbarie, que deja al final un regusto amargo a destino trágico.
Título original: The Banshees of Inisherin
Año: 2022
Duración: 114 min.
País: Reino Unido
Dirección: Martin McDonagh
Guion: Martin McDonagh
Música: Carter Burwell
Fotografía: Ben Davis
Reparto: Colin Farrell, Brendan Gleeson, Kerry Condon, Barry Keoghan, Pat Shortt, David Pearse, Gary Lydon, Jon Kenny
Compañías: Coproducción Reino Unido-Irlanda-Estados Unidos; Blueprint Pictures, Film 4, Fox Searchlight, Metropolitan Films International.
Distribuidora: Fox Searchlight, Walt Disney Pictures
Género: Drama. Comedia negra. Guerra. Amistad. Años 20
