Lydia Tár forma parte de la élite de la música clásica. Célebre pianista, etnomusicóloga, compositora y directora de orquesta, fue discípula de Leonard Bernstein y es una de las pocas EGOT del planeta (ganadora del Emmy, el Grammy, el Oscar y el Tony). En la actualidad, ejerce como directora titular de la prestigiosa Orquesta Filarmónica de Berlín que se encuentra en plenos ensayos para la grabación en vivo de la Quinta Sinfonía de Mahler, última entrega de una colección inacabada que se vio interrumpida por la pandemia, y en breve va a publicar un libro autobiográfico titulado «Tár on Tár».
Ante un auditorio a rebosar, el periodista y ensayista Adam Gopnik, redactor de The New Yorker, la somete a un interrogatorio en profundidad, como parte de la promoción editorial de sus memorias, y Lydia hace todo un alarde de su erudición al hablar de la vida y obra de los grandes maestros compositores y de algunos de sus más reputados intérpretes. Su dicción es perfecta, su oratoria atildada, su discurso ilustrado, su gesto altivo y categórico, como corresponde a una auténtica diva con un imbatible palmarés de premios y reconocimientos internacionales. Lo que le autoriza a sentar cátedra en su trabajo. “El director de orquesta es quien controla el tiempo. Sólo él conoce de antemano el momento exacto en el que la obra y su receptor están predestinados a confluir en una especie de orgasmo ultrasensorial”, explica a la audiencia enfatizando el sentido de sus palabras con el grácil movimiento de sus manos pulcras y alargadas, predestinadas a llevar la batuta.
En un momento de la entrevista, que discurre bajo la atenta supervisión de Francesca (Noémie Merlant), su joven asistente personal -con quien parece haber mantenido una relación de carácter más íntimo, en virtud de la cual le guarda una aparente lealtad condicionada por la promesa de un ascenso que no acaba de llegar, como veremos más adelante- el periodista llama la atención acerca de que no haga uso del lenguaje inclusivo y le pregunta si alguna vez se ha sentido en desventaja por ser mujer. A lo que Tár responde que no sabe lo que eso significa y que se le haría raro e innecesario que, en lugar de “Maestro”, alguno de sus músicos se dirigiese a ella como “Maestra”, reivindicándose como un auténtico producto de la meritocracia al margen de su identidad de género.
He aquí la primera de las muchas interesantes cuestiones que la película de Todd Fields aporta al debate público desde ese larguísimo prólogo que está rodado casi de manera documental: el de la mujer triunfadora que presume de haberse hecho a sí misma, omitiendo una parte sustancial de su biografía que seguramente tiene que ver con las concesiones que todo ascenso a la cumbre conlleva y con algunos de los cadáveres que ha ido dejando por el camino, sin percatarse de que, para triunfar en un mundo de hombres, ha tenido que convertirse en uno de ellos.
“Lydia Tár dice que ya no hay ningún problema de igualdad y que todo es más fácil ahora, lo cual es tremendamente egoísta por su parte, pero ella piensa todo el rato en hacer historia, y la historia es patriarcal. Ahí tienes a Von Karajan, Bruno Walter… Todos son personajes masculinos, así que ella desdeña a cualquiera en su disciplina que sea mujer, lo cual es absurdo porque hay pioneras en la dirección de orquesta que han tenido muchísimos problemas y todavía los tienen. Me gustaba esa contradicción en ella y la idea de que no sea capaz de echar una mano a la causa de las mujeres. Ella dice que lo hace, pero no lo hace”, explicaba el director y guionista durante la promoción de la que es su tercer y último trabajo.
Y es que, a sus 58 años, no puede decirse que el cineasta californiano sea un autor prolífico. El desconocido actor que dio vida a un pianista en la fantasía sexual de Stanley Kubrick, “Eyes Wide Shut” y que, más adelante, debutara como director de cine con el escabroso drama familiar “En la habitación” (2001), ha tardado la friolera de dieciséis años en rodar una nueva película tras la inquietante “Juegos secretos” (2006), corrosiva mirada sobre la degradación moral de la burguesía, con una increíblemente sexy y transgresora Kate Winslet.
Protagonizada por otra Cate, no menos poderosa, de apellido Blanchett, quien da vida a esta controvertida y genial directora y compositora de aspecto deliberadamente andrógino y lesbiana confesa que ha asumido el rol masculino, tanto en la forma en la que ejerce el poder dentro de la institución musical que dirige, como en su relación de pareja y familiar (“Yo soy el padre de Petra”, se presenta amenazante ante la niña que le hace bulling en el colegio a la hija que ha adoptado junto a Sharon Goodnow (Nina Hoss), primer violín de la Filarmónica de Berlín, con quien mantiene una relación estable desde hace años), “TÁR” aborda una cuestión universal como el abuso de poder, circunscribiéndola al ámbito de la música clásica. Aunque bien podría darse -y de hecho se da- en cualquier otro sector en el que la jerarquía esté muy marcada.
“Si piensas en una estructura piramidal… esa figura es una orquesta. Con el director sentado en la parte superior, y donde se ven claramente las líneas de división entre los músicos y él. Es equivalente a tener un dios griego lanzando rayos desde el Olimpo” explica Fields, cuya primera intención con esta película, rodada entre Berlín y Nueva York, es desmontar la creencia de que el abuso de poder sea solo cosa de hombres. “Deberíamos de invertir más tiempo en hacernos ciertas preguntas sobre el poder en sí mismo, en lugar de si es masculino o femenino. El poder no tiene género y cualquiera que lo tenga probablemente acabará siendo corrompido por él”, advertía el cineasta. De ahí la ambigüedad de género de su protagonista.
Lydia Tár es una lesbiana que hace alarde de su identidad sexual. Una persona culta, fría, insensible, calculadora y autoritaria, alguien divinizado, celebrado por su excepcionalidad y su talento, que entra en conflicto con la corrección política y la ignorancia de un mundo que ya no tolera. Preside Accordion, un fondo de becas para jóvenes aspirantes a directoras de orquesta, sobre el que circulan insistentes rumores acerca de que funciona como su tapadera para proveerse de placeres lésbicos, a cambio de favores académicos a sus alumnas.
Se trata de un personaje de ficción que pudiera estar inspirado en la afamada directora de orquesta norteamericana Marin Also (quien de hecho se daba por aludida tras el estreno de la película, en un duro artículo publicado por The Sunday Times, en el que decía haberse sentido ofendida: «como mujer, como directora y como lesbiana” por el hecho de que se presente al personaje como alguien «sin corazón»). Un papel hecho a medida del descomunal talento interpretativo de Blanchett, cuyo nombre suena ya como favorito para alzarse con el Oscar a la mejor actriz este año, que es una de las seis nominaciones, incluida la de mejor película, con las que “TÁR” ha sido agraciada, tras haber conseguido encandilar a la crítica con el punto de vista inteligente, nada complaciente e intelectualmente elevado de su argumento que inevitablemente nos remite a las denuncias de abusos sexuales que ha habido en el ámbito del cine o de la música clásica en los Estados Unidos (con el caso Weinstein como paradigma, pero también el de Plácido Domingo, a quien se llega a nombrar en el filme de pasada). Un secreto que muchos conocían, pero del que nadie hablaba y que ha tenido su inmediata consecuencia en la “cultura de la cancelación” alentada desde movimientos como el #MeToo, según la cual, la biografía de un artista invalida la admiración por su obra. Algo a lo que la protagonista de TAR se opone con rotundidad en uno de los pasajes más elocuentes de la película.
Durante una clase magistral, dictada en el Conservatorio de Nueva York, un estudiante que se declara “racializado y de género fluido” comenta que no le atrae “la música religiosa hecha en el siglo XIX por un varón blanco, misógino y cisgénero”, razón por la cual no escucha ni está dispuesto a interpretar a Bach como director, prefiriendo los constructos atonales de ciertas corrientes contemporáneas que no pasan de ser ruido, lo que genera una reacción casi alérgica en la célebre directora, quien le hace notar el profundo desprecio que siente hacia su razonamiento, dejando en evidencia su ignorante sectarismo.
«No estés tan predispuesto a sentirte ofendido. El narcisismo basado en las pequeñas diferencias conduce al conformismo más soporífero”, le dice al alumno, interpretando al piano un preludio y fuga del compositor alemán para hacerle entender la precisa matemática y la belleza que contiene. Por un instante, intenta que el chico aparque sus prejuicios y se centre en la música, pero él se siente humillado y abandona la clase al escuchar las últimas palabras de su implacable alegato: “El problema de declararte un disidente epistémico ultrasónico es que, si el talento de Bach puede reducirse a su género, país, religión, sexualidad… el tuyo también”.
Se trata de una escena cuyo diálogo es oro puro, no sólo para quienes se dedican a la música, sino para quienes creen que la cultura ha sido invadida por un discurso de corrección política insulso e inquisitorial, carente de conocimiento y de sensibilidad artística y, frente a ello, reivindican el valor de la música (y, por extensión, del arte) como generadora de emoción y vehículo de transmisión de sentimientos, más allá de las modas o de la condición moral de sus artífices.
Sin saberlo, alguien ha grabado la escena con un móvil y, previa edición, esta se viralizará en las redes sociales llegado el momento, contribuyendo al declive y caída de Lydia Tár, cuya reputación se ve seriamente afectada por la acusación de los padres de una antigua alumna que sufre un final trágico a raíz de la relación que mantuvo con la directora -de la que apenas se nos ofrecen detalles aunque por lo que podemos intuir resultó ser algo tóxica- y que, por causas que se desconocen, derivó en un activo boicot por parte de esta hacia su carrera.
Es aquí cuando la película empieza a sumar capas, a mutar, a cambiar de tono, de espíritu, de esencia y hasta de tempo narrativo. A las fascinantes escenas iniciales, con interesantes y prolongados diálogos, rodadas de manera intimista, casi como la música de cámara, les siguen otras donde abundan los golpes de efecto.
En un ejercicio de funambulismo narrativo, el director y guionista de “TÁR” subvierte el orden presuntamente natural de las cosas colocando a una mujer en el centro de un #MeToo.
Como escribe Mauricio Bach en The Objective, “Field toma una decisión arriesgada e inteligente: el recurso más fácil para ganarse al público hubiera sido tomar como protagonista a un abusador baboso y mostrarlo como un depredador sexual (en el ámbito de la música clásica ha habido varios casos reales, el más sangrante de los cuales fue el de James Levine, en su día prestigiosísimo director de la orquesta de la Ópera del Metropolitan de Nueva York, porque incluía el abuso de menores). Sin embargo, opta por una mujer que utiliza su posición de poder para sus argucias seductoras mediante el favoritismo, lo cual tiene en el caso de una alumna con una situación emocional inestable consecuencias trágicas. ¿Es Tár en última instancia culpable de lo sucedido por su insensibilidad y falta de empatía? ¿Merece el destino de cancelación al que se enfrenta? ¿Hay que separar el arte del artista? La película no da respuestas fáciles, ni juzga al personaje, se limita a mostrar sus actos y las consecuencias de estos”.
Probablemente sea ésa su mayor virtud. No establecer un juicio apriorístico en un mundo polarizado que exige verdades absolutas y respuestas inmediatas, permitiendo que cada espectador se forme su propia opinión y desarrolle sus propias emociones -en unos casos de rechazo absoluto, en otros quizá de compasión- frente al personaje central. Se trata de un trabajo casi testimonial. La crónica de la decadencia gradual de una artista endiosada que ha llegado a la cima de su carrera y se ampara en el convencimiento de su autoridad moral e intelectual para manipular a los demás. Una mujer admirada por todos, pero amada quizás sólo por ella misma, acostumbrada a alimentar su insaciable ego procurándose la compañía de jóvenes como Olga, la nueva cellista rusa (Sophie Kauer) dispuesta a “dejarse querer” a cambio de medrar en la orquesta, quien se convierte en su nuevo objeto de deseo.
Conforme avanza la trama, Lydia se irá sintiendo cada vez más presionada y acorralada, lo que se manifiesta en su incapacidad para conciliar el sueño y en la hipersensibilidad que desarrolla hacia los ruidos que escucha, así como en una serie de visiones oníricas y escenas perturbadoras, como la del metrónomo que suena en mitad de la noche o la vecina moribunda a la que cuida su hija perturbada.
En ese descenso a los infiernos, en el desmoronamiento de su imperio, empieza a presentir todo tipo de conspiraciones a su alrededor, con lo que la película incorpora otro ritmo e incluso elementos propios del thriller. El resultado es un filme tan incómodo como desconcertante cuya historia se resuelve en una especie de extraño renacimiento, a modo de cura de humildad.
Título original: TÁR
Año: 2022
Duración: 158 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Todd Field
Guion: Todd Field
Música: Hildur Guðnadóttir
Fotografía: Florian Hoffmeister
Reparto: Cate Blanchett, Nina Hoss, Noémie Merlant, Mark Strong, Sam Douglas, Sydney Lemmon, Murali Perumal, Diana Birenyte, Vivian Full, Amanda Blake...
Compañías: Focus Features, Emjag Productions, Standard Film Company
Género: Drama. Música clásica
La primera vez que escuchamos la voz grave y profunda de Charlie en “La Ballena” no podemos verlo. Sus alumnos tampoco. Profesor de Lengua Inglesa, imparte un curso on-line de redacción literaria desde su minúsculo apartamento, en Idaho, con la cámara web apagada. De hecho, desde que empezó la formación, finge que está rota para no tener que mostrar su desmesurada humanidad de doscientos kilos de peso.
Mediante un acercamiento de cámara inicial a esa imagen inexistente en el centro de la pantalla de un ordenador portátil, la película de Darren Aronofsky nos adentra en la oscuridad psicológica de la vida de su protagonista, un enfermo de obesidad mórbida que se oculta a los ojos del mundo por una mezcla de vergüenza y culpabilidad que le lleva a disculparse constantemente con sus escasos seres queridos por lo que se está (y les está) haciendo: matándose lentamente a través de la adicción a la comida, al no poder soportar la angustia de una existencia adolorida y solitaria. Su círculo de relaciones se reduce a una única persona: su cuidadora Liz (Hong Chau), con la que comparte algunos de los pasajes más tristes de su pasado, un vínculo sentimental que va más allá de la profunda amistad y cariño que ambos se profesan. Enfermera en un hospital, ella es la única persona que se ocupa de visitarlo a diario para atender sus necesidades y vigilar su salud que se deteriora por momentos, hasta llevarlo al estado agónico en que se encuentra y que requeriría de una hospitalización inmediata a la que, sin embargo, Charlie se niega, alegando no tener dinero para pagar el seguro médico.
A lo largo de una semana, “La Ballena” (título alegórico a la novela Moby Dick, que no tiene nada que ver con la monumental condición física del personaje, aunque inevitablemente nos remita a una expresión gordófoba de uso corriente) aborda el proceso autodestructivo de este hombre homosexual, divorciado y con una hija, desde que perdiera a su gran amor, un ex alumno del que se enamoró tan locamente como para renunciar a su vida anterior, quien acabó suicidándose por traumas de su pasado familiar que tenían relación con su religión y con no poder soportar la culpa por amar a quien se supone que no debía.
Autor de un gran número de producciones premiadas, como “Réquiem por un sueño” (2000), “El luchador” (2008) o “El cisne negro” (2010), tras su última y controvertida película “Madre!”, Aronofsky nos propone un drama descarnado, de una extrema dureza (tanto, que unas veces genera lástima y otras repulsión) y de hechuras inequívocamente teatrales (de hecho, “The Whale” es una adaptación de su puño y letra de la obra teatro del mismo nombre, dirigida por Samuel D. Hunter), cuyo visionado se hace a ratos insoportable, consiguiendo el efecto de incomodidad y desagrado que busca deliberadamente el director al obligarnos a contemplar las dificultades cotidianas a las que debe hacer frente este personaje monstruoso aunque rebosante de humanidad, transformado en una especie de engendro enjaulado, a quien le resulta imposible llevar una vida mínimamente normal al haber permitido que los kilos le desborden. Un ser totalmente dependiente que, sin embargo, vive solo en una casa precariamente adaptada a su desmesurada condición física, sin apenas higiene y alimentándose de comida basura que pide a domicilio y que le dice al repartidor que le deje en el descansillo, para no tener que mostrarse ante nadie.
Un día, sufre un ataque mientras se masturba viendo porno gay debido a la insuficiencia cardíaca que padece, y recibe la visita inesperada de un joven misionero evangelista (Ty Simpkins) quien, convencido de que el destino le ha conducido hasta él para salvar su alma, decide seguir visitándole para transmitirle la palabra de Dios. Algo a lo que Charlie no se niega, más por tener a alguien con quien charlar que por necesitar ayuda espiritual.
La cercanía de la muerte le hace reflexionar acerca de lo que ha hecho con su vida, por lo que intenta reconectar con su hija Ellie (magnífica Sadie Sink, reconocida por su papel en “Stranger Things”), en busca de una última oportunidad de redención. Cuestión que no será fácil pues, a sus 17 años, Ellie no solo es una conflictiva y desafiante adolescente, solitaria, cínica y desinteresada por casi todo lo que le rodea, sino alguien que guarda un profundo resentimiento hacia su progenitor, desde que la abandonó cuando tenía ocho años, lo cual ha marcado su vida y su conducta de manera decisiva, así como la de su madre (Samantha Morton, “The Walking Dead”), alcohólica desde su separación.
Como sucede con muchos adolescentes, Ellie accede a pasar tiempo con ese padre al que ya no reconoce, por interés. En este caso, por el ofrecimiento que él le hace de donarle todos sus ahorros y rehacer sus redacciones de clase para que pueda aprobar el curso escolar. Pero, cada vez que están juntos, ella le deja notar la repulsión que siente hacia el despojo en el que se ha convertido. “Me das asco”, le dice de manera inmisericorde. Y, sin embargo, él la encuentra maravillosamente honesta, inteligente y talentosa.
A través de situaciones de un brutal patetismo y de líneas de diálogo plagadas de frases incisivas, la película nos muestra el mejor registro interpretativo de Brendan Fraser, inmenso (en todos los sentidos) en su épico regreso a la industria de Hollywood, tras haber sido él mismo víctima de una profunda depresión que le supuso un gran deterioro físico. Ovacionado durante más de seis minutos en el 79º Festival Internacional de Cine de Venecia, su nombre suena ya como claro favorito para el Oscar al mejor actor de este año.
Impactante y convincente no solo por su rotundidad y envergadura física (verlo ponerse de pie con dos toneladas de traje protésico encima es un espectáculo casi aterrador), sino por la angustia que se refleja en sus ojos saltones y azules, y por su capacidad de transmitir la humana complejidad del personaje de Charlie. Un hombre doblemente atrapado: en su descomunal cuerpo y entre las cuatro paredes de su casa, convertidos ambos en cárcel, que cumple una severa condena que se ha autoimpuesto para expiar la culpa que lo atormenta. Alguien que pasa por un duelo que le lleva a mortificarse sin piedad, y que sin embargo es capaz de mantener un extraño y casi grotesco optimismo aún en medio de su propio derrumbe emocional que no parece dejarle más salida que la muerte. Atentos al gran atracón suicida de comida basura no apto para estómagos sensibles.
Antes de irse de este mundo, Charlie solo quiere asegurarse de que su hija («lo mejor que he hecho en la vida») estará bien cuando él ya no esté, tal y como se ha cerciorado durante todos estos años de soledad de que al pajarito que acude a guarecerse a su ventana no le falte un plato de comida que picotear.
He ahí el mensaje esperanzador de la película que quizá peca de cierto tono beatífico: nadie puede salvar a nadie, únicamente el amor y la preocupación por nuestros seres queridos puede elevarnos por encima de nuestra propia autodestrucción.
Título original: The Whale
Año: 2022
Duración: 117 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Darren Aronofsky
Guion: Darren Aronofsky. Obra: Samuel D. Hunter
Música: Rob Simonsen
Fotografía: Matthew Libatique
Reparto: Brendan Fraser, Sadie Sink, Samantha Morton, Ty Simpkins, Hong Chau, Sathya Sridharan, Jacey Sink
Compañías: A24, Protozoa Pictures.
Distribuidora: A24
Género: Drama
Hay películas de digestión lenta que merodean por nuestra cabeza y nuestro ánimo hasta mucho después de que las hayamos visto. “Aftersun” es una de ellas. No conozco a nadie que haya ido a verla y no haya salido del cine en trance, tan profunda e íntimamente conmovido como para requerir de un tiempo hasta poder recuperarse del guantazo emocional que la película nos asesta y poner en orden sus propios recuerdos.
En un mundo de películas de usar y tirar, es casi un milagro encontrarse con una tan natural, pero al mismo tiempo tan desoladora y triste, cuyo argumento destila una melancolía proustiana que no da tregua a que nos relajemos pues cada gesto, cada frase, cada situación se convierte en una pista que nos permite armar el puzzle de su posible argumento.
Ganadora de más de treinta galardones, entre ellos varias menciones de los British Independent Awards y el Premio del jurado en la Semana de la Crítica del Festival de Cannes, la ópera prima de la cortometrajista escocesa Charlotte Wells (Edimburgo, 35 años) es una película construida sobre la memoria afectiva y filmada desde la honestidad de una modesta cámara de home video que almacena los más tiernos recuerdos de la semana de vacaciones estivales que comparten un padre treintañero divorciado y su hija preadolescente, en un hotel de la costa de Turquía. Un trabajo sencillo y luminoso que habla de sentimientos de una extrema complejidad, de la relación paterno-filial, del paso de la niñez a la adolescencia y de la llegada a la edad adulta, con todas las devastadoras secuelas psicológicas y emocionales que ese tránsito nos deja o, lo que es lo mismo, de cómo la vida real puede llegar a convertirse en algo difícil de sobrellevar para las personas más vulnerables, que acaban siendo superadas y destrozadas por las circunstancias que les han tocado en suerte.
“¿Qué imaginabas que ibas a estar haciendo ahora cuando tenías 11 años?”, le pregunta Sophie (la debutante Frankie Corio) a su padre Calum (excepcional Paul Mescal, quien se dio a conocer por la serie irlandesa «Normal People«) mientras juega a entrevistarle grabándole con la cámara de vídeo sin que lleguemos a ver el rostro oscurecido por el contraluz de éste. Ella acaba de cumplir esa edad y esas vacaciones son el preámbulo de la vuelta al cole, el último rayo de esplendor de un verano de piscineo, karaoke y buceo; pero también los últimos días compartidos con su padre, a quien no ve tan a menudo desde que se mudó a Londres. «Es bonito saber que compartimos el mismo cielo», le dice. Ella sigue viviendo con su madre en Glasgow y hay muchas cosas que desconocen el uno del otro, pero hay algo en su relación sentimental que prevalece y que se manifiesta en sutiles detalles, como la manera en la que el padre le cede el uso de la cama matrimonial a la hija, mientras él se conforma con la camita auxiliar de la habitación. Exactamente lo mismo que hace que padre y madre se sigan despidiendo con un “te quiero” cuando hablan por teléfono. Algo que a Sophie se le hace raro ahora que ya no están juntos. “¿Por qué lo hacéis?”, le pregunta. ”Porque somos familia”, le explica Calum.
En esos días de vacaciones que ambos disfrutan en un resort para turistas de clase media, padre e hija estrechan lazos de afectividad y se divierten jugando al billar, bañándose en la piscina o en la playa, cenando en terrazas al aire libre mientras disfrutan de los decadentes shows montados por el equipo de animación, navegando en barco, haciendo submarinismo, jugando a las cartas o al ajedrez, contratando tours para explorar los alrededores o practicando deportes acuáticos. Sus confidencias de tumbona se alternan con la obligada ceremonia del protector solar y las preguntas sobre el próximo curso escolar, las advertencias del padre a la hija sobre los peligros de la vida y los consejos para fomentar su autoestima. “Puedes ser lo que sueñes…”, le dice más como un deseo que por convicción, mientras acaricia su rostro con infinita ternura. “A mí siempre podrás contarme todo: si besas a alguien o si te drogas. Yo también he hecho cosas”. Gestos de cariño, de protección y de confianza mutua. Lo importante es aprovechar el tiempo que pasan juntos. Un tiempo que queda registrado para siempre por esa pequeña cámara de vídeo con la que se graban mutuamente y que servirá a la propia Sophie ya adulta (Celia Rowlson-Hall) y convertida ella también en madre de un bebé, al que no llegamos a ver pero cuyos balbuceos se escuchan de fondo, para rememorar aquellos días, en un intento de comprender, veinte años después, quién era realmente su padre.
Paula Vázquez Prieto lo contaba así en La Nación: “La memoria infantil de Sophie se asemeja a esas postales aisladas, retenidas en una polaroid, tras el vidrio de un balcón en una tarde calurosa, en el granulado del video que guarda del pasado. Una cámara analógica y su imagen sucia, vibrante, verdadera. Sus destellos asoman en el pequeño televisor de tubo de la habitación de hotel y la silueta de Calum se fragmenta en su reflejo en el espejo, apenas visible en una esquina del encuadre”.
Y es que, siendo una película que habla en imágenes -en imágenes de VHS para ser exactos, antes de la llegada de la era digital- la cámara de «Aftersun» no nos lo muestra todo, solo lo bastante como para que nos hagamos una composición de lugar. Al fin y al cabo, el cine es eso: la tensión entre lo dicho y lo no dicho, lo mostrado y lo sugerido. Y lo que Wells ha decidido enseñarnos es apenas una pincelada de la relación paterno-filial, pequeños retazos naif de esa cotidianeidad aletargada que son las vacaciones de sol y playa, a las que muchos recurrimos para escapar de la rutina y tener tiempo de calidad que ofrecer a nuestros seres queridos, sin sospechar que ese parón, que se traduce en tiempo para la introspección, puede liberar peligrosamente el reservorio particular de angustia y de dolor de manera exponencial, hasta llegar a hacerse anímicamente insoportable.
Eso es lo que parece ocurrirle ese verano a Calum, un hombre tan enigmático como encantador que debe lidiar con la parte más compleja de su rol paternal: la regla no escrita que exige invisibilizar los traumas y conflictos que nos atormentan delante de nuestros hijos, aunque internamente el derrumbe anímico sea inexorable.
Bromista, cariñoso y risueño con su hija, vemos cómo en su mesilla de noche se apilan los libros de autoayuda y cómo ejercita la meditación y el tai chi de forma regular, algo de lo que Sophie hace burla. Sin embargo, su estado anímico parece cobijar ciertas tendencias autodestructivas. En uno de los tours turísticos que contratan le cuenta al instructor de buceo que le sorprende haber llegado a los 30 y una noche rompe a llorar de manera angustiosa. Atención a la escena en la que este se limpia los dientes frente al espejo del baño y su radical cambio de registro emocional ante las distraídas palabras de Sophie que actúan como detonante, sin pretenderlo, al describir la sensación de abatimiento propia de una depresión. «¿Nunca te has sentido tan agotado que las articulaciones te pesan y ya no quieres levantarte de la cama?», le pregunta a su padre. La manera en la que el plano se mantiene fijo en el escupitajo que Calum lanza a su propio reflejo hasta la mañana siguiente es cine en estado puro.
Es evidente que sufre un cuadro de ansiedad aunque la razón de su desesperación no queda clara, como tampoco la de su separación. ¿Está enfermo? ¿Añora a la madre de su hija? Nunca sabremos a ciencia cierta qué es lo que le aflige. Aunque la película ofrece ciertas pistas. La alusión a la falta de un trabajo estable y la frustración que ambos personajes manifiestan por no poder llegar a tener lo que ansían (en el caso de Sophie, una de esas pulseras de “todo incluido” y en el de Calum -que todavía es un niño en muchos sentidos- una bellísima alfombra turca, demasiado cara para su presupuesto, que años después decora la habitación de la Sophie adulta) pone el acento en las dificultades económicas que atraviesan muchos padres y madres divorciados que desearían poderles dar mucho más de lo que puede ofrecer a sus hijos.
Aunque aparentemente todo marcha bien entre ellos, la carga emotiva aumenta por momentos, como una cuenta pendiente que exige enmendar algo que queda tácito, un reproche que no termina de verbalizarse en medio de esa especie de soledad acompañada de la que ambos disfrutan.
Hay un momento especialmente tenso. Es noche de karaoke y Sophie ha apuntado sus nombres en la lista de participantes. Calum no quiere salir a cantar y ella va sola, canturreando desafinadamente Losing My Religion, de R.E.M.. Cuando regresa junto a su padre y este le sugiere en broma tomar unas clases de canto, su reacción es algo cruel e hiriente: “Los padres no deben prometer a los hijos lo que no les pueden pagar”.
Y es que «Aftersun» también es, no lo olvidemos, un filme sobre el paso de la niñez a la adolescencia, con sus vergüenzas, sus repentinos cambios de humor, su tendencia al egoísmo y su despertar a la sexualidad. Todo ello enmarcado en una década muy concreta, la de los 90, magníficamente ambientada por una banda sonora de temas que sirven de referente de aquellos años, como “La Macarena”, de Los del Río; “Tubthumping”, de Chumbawamba o “Drinking in L.A.”, de Bran Van 3000. Aunque sin duda la que se lleva la palma es “Under Pressure”, en la mítica versión a dúo cantada por Freddie Mercury y David Bowie.
La escena en la que se inserta, la de la última noche del que se presiente como el último verano que Sophie y Calum pasaron juntos es desgarradora y una absoluta maravilla narrativa. Un último baile a ritmo de Queen, con luces estroboscópicas, que se convierte en un último abrazo de despedida entre ambos. A través de su letra entendemos, aunque sea de manera abstracta, cuán grande es el amor que se profesan (ese “que te desafía a cuidar a la gente al borde de la noche y a cambiar nuestra manera de preocuparnos por nosotros mismos”) y cómo se produce la separación definitiva de esa hija y ese padre que se siente asfixiado y “bajo presión”, como el título de la canción.
Título original: Aftersun
Año: 2022
Duración: 98 min.
País: Reino Unido
Dirección: Charlotte Wells
Guion: Charlotte Wells
Música: Oliver Coates
Fotografía: Gregory Oke
Reparto: Paul Mescal, Francesca Corio, Celia Rowlson-Hall, Kayleigh Coleman, Sally Messham, Harry Perdios, Ethan Smith
Compañías: Coproducción Reino Unido-Estados Unidos; BBC Film, Creative Scotland, AZ Celtic Films, PASTEL, Unified Theory, BFI Films.
Productor: Barry Jenkins. Distribuidora: A24
Género: Drama. Años 90. Adolescencia
Desgarradoramente cruda, estremecedora y excesiva, a ratos vulgar y por momentos elegante y creativa, técnicamente impecable, tan controvertida como la novela en la que se inspira (el bestseller de la cinco veces finalista al Premio Pulitzer Joyce Carol Oates) «Blonde» es una película dolorosa y extenuante que desnuda a su protagonista (física y metafóricamente) despojándola del disfraz de mito erótico para mostrarnos sus lágrimas en lugar de su eterna y sensual sonrisa. Lo que parece haber molestado a un importante sector de la crítica cinematográfica más iconoclasta que ha puesto a su director, Andrew Dominik, de vuelta y media, por mancillar la glamorosa leyenda de “la tentación rubia” de nalgas turgentes, para contarnos la triste historia del ser humano malherido que se escondía detrás del personaje, Norma Jeane Mortenson, una mujer frágil, atormentada e insegura, sumida desde la infancia en una profunda depresión por una vida de carencias afectivas y abusos hacia su persona, que el consumo excesivo de pastillas, barbitúricos y alcohol no hizo sino agravar, hasta su trágico final por una sobredosis a los 36 años.
Con la polémica servida desde mucho antes de su presentación en el último Festival de Venecia, la película ha llegado esta semana a Netflix y he de decir que a mi no me ha disgustado. Quizá porque entiendo que el reto que el director neozelandés tenía ante sí cuando decidió aceptar este proyecto (producido, entre otros, por Brad Pitt) era mayúsculo (¿cómo contar algo novedoso de quien se sabe ya casi todo?) y porque quienes insisten en despreciar su punto de vista, no pueden ignorar que la leyenda de Marilyn Monroe que ha llegado hasta nuestros días no sólo obedece a su rol de sex symbol consagrado en películas legendarias, como «Niágara» (1953), “Con faldas y a lo loco” (1959), “La tentación vive arriba” (1955) o “Los caballeros las prefieren rubias” (1953), sino que se construye y se sustenta también en el morbo que suscita la trágica biografía de la desdichada mujer que encarnó la leyenda.
A Dominik, un hombre que disfruta desmontando mitos y sacando a flote las miserias humanas, como pudimos comprobar en “El asesinato de Jesse James”, se le acusa acertadamente de un exceso de efectismo, por rodar un biopic brutal y atípico, en el que se incluyen fetos que hablan o planos subjetivos desde el interior de una vagina abierta con fórceps, así como de haber abusado del histrionismo de su protagonista, Ana de Armas (“Blade Runner 2049”, “Sin tiempo para morir” y “Puñales por la espalda”), quien es cierto que aparece hecha un mar de lágrimas en las casi tres horas que dura el (largo)metraje; así como por haber hecho una adaptación selectiva, primando aquellos pasajes de la novela de Oates más truculentos que inciden en la condición de víctima de Norma Jeane, despreciando o pasando por encima de otros más edificantes que la redimirían ante nuestros ojos como una actriz de método, poeta amateur y ávida lectora de Chejov, interesada en prepararse para ser tomada en serio en su profesión; una mujer comprometida con las grandes causas de su tiempo, como el antirracismo que la llevó a plantear al dueño de un conocido pub neoyorquino que dejara cantar allí a su buena amiga Ella Fitzgerald a cambio de que ella acudiese todas las noches al local; o su vinculación con las amistades de su entonces marido, el dramaturgo Arthur Miller (a quien interpreta en la película Adrian Brody), investigado por el FBI y llamado a declarar ante el Comité de Actividades Antiamericanas de la Cámara de Representantes por simpatizar con el comunismo, que a punto estuvo de llevarla a ella misma ante el tribunal presidido por el Senador McCarthy.
Pero, si bien es cierto que “Blonde” obvia algunos de esos y otros asuntos (como las dos violaciones que la actriz sufrió con solo 12 años, cuando las crisis nerviosas de su madre la llevaron a saltar de hogar en hogar de acogida, o su primer matrimonio a los 16 años con James Dougherty, de 21) que sí aparecen en la novela original, el afán de superación de la actriz queda en mi opinión suficientemente esbozado en su decisión de viajar a Nueva York y audicionar para una obra del propio Miller, (quien acabó siendo su tercer y último marido en el periodo de su vida en el que Norma Jeane fue menos Marilyn) y a quien expresamente le manifiesta su intención de prepararse para interpretar papeles de calado en Broadway y así dejar atrás a la falsa rubia tonta de quien los directores, productores y mandamases de los estudios de Hollywood abusaron sexual y comercialmente, como queda explícito también en el filme.
Y es que la «Blonde» de Andrew Dominik pertenece a lo que empieza a ser ya casi un género dentro de una industria caníbal y vampírica que por primera vez se cuestiona a sí misma y es capaz de reflexionar sobre el martirio existencial de aquell@s a quienes termina por hacer picadillo.
En palabras de Mariona Borrull, “tener acceso a la «biografía definitiva» de Marilyn Monroe implica mancillarse del dolor que su sonrisa perfecta nos ha permitido omitir durante tantos años”. “Físicamente nauseabunda, moralmente obscena, cuestionable incluso en algunos de sus pasajes más sensacionalistas: si nos adentramos en las casi tres horas de biografía no autorizada, aceptaremos también ser víctimas colaterales de una violencia insoportable”, escribió sobre la película, durante su estreno en el último Festival de Venecia.
En este sentido, si algo queda claro tras ver la película es que lo que muchos han calificado como la versión MeToo de la historia de Marilyn-Norma Jeane, no es sino un acto de justicia reparadora para con una mujer vulnerable que fue maltratada y abusada, no ya solo por Hollywood, sino casi desde el propio vientre materno.
Con música de Nick Cave y Warren Ellis, dos auténticos genios que, aun manteniendo su esencia sureña, pareciera que juegan a ser el compositor de cabecera de David Lynch, Angelo Baladamenti, contribuyendo a crear una atmósfera tóxica y densa, Dominik nos sumerge en los momentos más íntimos y pesadillescos de la desoladora biografía de la actriz: la dura niñez junto a su madre, Gladys (excepcional Julianne Nicholson), una enferma mental que la culpa del abandono de su amante (un padre que la repudió antes de nacer y al que nunca llego a conocer); la humillante violación en el despacho de “Mr.Z” (David Warshofsky), el poderoso Darryl F. Zanuck, jefazo de los estudios de la 20th Century Fox, quien después de eso le daría entrada en la industria; las brutales palizas de su segundo marido, Joe Di Maggio, la estrella del béisbol de los Yankees de Nueva York, un tipo muy posesivo, violento y celoso interpretado por Bobby Cannavale.
Todo lo cual compone un relato salvaje acerca de una mujer que pasó su corta vida muerta de miedo, intentando desesperadamente escapar del escrutinio público de una sociedad en aquellos años sumamente conservadora que la tachaba de tonta y de prostituta, y de su propio alter ego, un personaje que le fue impuesto para complacer la mirada lasciva de los hombres que la rodeaban y que acabó por destruirla física, moral y emocionalmente. Especialmente revelador resulta el plano de la actriz sentada en el patio de butacas observando su propia imagen en “Los caballeros las prefieren rubias” y diciendo “Yo no soy esa”, con las lágrimas rodando por sus mejillas, o cuando se justifica ante DiMaggio explicándole que «Marilyn sólo existe en la pantalla».
Con un primer acto dedicado a la infancia que adquiere tintes de película de terror cuando la cámara filma en primera persona cómo la propia madre de Norma Jean, una niña de apenas cinco o seis años (Mia McGovern), intenta ahogarla en una bañera de agua hirviendo; y un segundo tramo dedicado a su primera juventud y al menage a trois con sus amigos Cass, (Xavier Samuel) y Eddy (Evan Williams), hijos descarriados de Charlie Chaplin y Edward G. Robinson, quienes se sienten tan huérfanos y abandonados por sus famosos padres como ella… aunque Norma Jeane no renuncie nunca a buscar esa figura -la del padre ausente- en todos sus maridos y amantes, a quienes no casualmente llama «dady» sucumbiendo al complejo de Electra. Sin duda la parte más dura y difícil de digerir es la recta final de la película, donde encontramos ya a una Marilyn totalmente degradada, adormecida y desorientada por el abuso del alcohol y los barbitúricos que apenas distingue los sueños de la realidad.
Con el maquillaje corrido, sostenida en vilo por dos agentes de la CIA que la sacan arrastras de la alcoba del más «cool» y respetado de los presidentes estadounidenses, JFK (Caspar Phillipson), quien la obliga a hacerle una felación mientras habla por teléfono, antes de violarla salvajemente, Marilyn se pregunta a sí misma “¿dónde ha quedado, al final, Norma Jeane?”.
Una de las escenas más impactantes de la película, en la que la bellísima Ana de Armas, sometida a un auténtico tour-de-force al tener que desdoblarse en dos personajes tan antagónicos, pone toda la carne en el asador, al igual que lo hace durante el resto del filme, en el que su expresivo y angelical rostro se hace omnipresente teniendo que interpretar escenas de una enorme dureza emocional. Por no hablar de su gran trabajo físico y corporal, imitando los gestos, posturas y expresiones de la Monroe en escenas míticas por todos conocidas. Lo que (polémicas sobre su acento latino aparte) la convierte en favorita para hacerse con alguna estatuilla la próxima noche de los Oscar´s.
De tendencia caleidoscópica, la fotografía del canadiense Chayse Irvin es sencillamente sublime, haciendo que la icónica actriz resplandezca por igual en el elegante claroscuro del cine noir que en la intensidad del technicolor, o con el grano ligeramente saturado de una imagen de archivo falseada, cambiando a capricho de formato y de ancho de pantalla. En su estética febril, caótica y contradictoria, a ratos producto del propio estado alterado de conciencia del personaje, Dominik incorpora efectos digitales que vuelven irreconocibles a la legión de hombres que rodean a la Marilyn superstar y monstruosos a los fotógrafos que la deslumbran con sus flashes, obligándonos a sostener la mirada ante un mundo masculino aberrante e irracional.
Y es que, sin poder enmarcarse formalmente como una película feminista, tal y como indica Juan Pulgarin en The Objective, la cinta “deja en evidencia al hombre como un depredador, con más o menos tendencias violentas, pero que encuentra en el cuerpo femenino su alimento. Lo cual queda establecido desde la primera entrevista de trabajo de Norma Jeane hasta el último encuentro «amoroso» con el presidente de Estados Unidos. Norma-Marilyn pasa por ser el objeto de deseo de actores de medio pelo, deportistas, escritores y, finalmente, políticos, casi todas las profesiones que en menor o mayor medida los hombres buscan para llenar un ego maltrecho”.
Hasta que, convertida ya en despojo o en juguete roto, convencida de su propia condición fallida: como hija (aunque nunca dejó de visitar en el psiquiátrico a su madre), como esposa (tres veces divorciada) y sobre todo como madre, a causa de los abortos más o menos involuntarios que sufre a lo largo de su vida y que esta película convierte en una de las experiencias más doloras, gráficas e impactantes que se habrán visto en la gran pantalla, los últimos años de la joven actriz se reducen a un compás de espera autodestructivo, encerrada en su casa de Brentwood (California) como un animal solitario y asustadizo, sin poder distinguir las alucinaciones de la realidad, resignada ante una muerte que está ya al caer. Dominik nos propone un epílogo que se asemeja a un réquiem de silencio mortuorio, durante el cual el propio cineasta parece pedir perdón al mito de Marilyn en las palabras que supuestamente le escribe el padre ausente a Norma Jean: «Solo te he conocido en la distancia. Nunca he querido ser cruel».
Título original: Blonde
Año: 2022
Duración: 166 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Andrew Dominik
Guion: Andrew Dominik. Novela: Joyce Carol Oates
Música: Nick Cave, Warren Ellis
Fotografía: Chayse Irvin
Reparto: Ana de Armas, Bobby Cannavale, Adrien Brody, Julianne Nicholson, Evan Williams, Xavier Samuel, Caspar Phillipson, Toby Huss, Sara Paxton, Chris Lemmon, Dan Butler, Garret Dillahunt, Lucy DeVito, Mia McGovern...
Productor: Plan B Entertainment.
Distribuidora: Netflix
Género: Biopic. Drama psicológico. Años 50-60. Cine dentro del cine
Figura desde hace algunas semanas, en el catálogo de Netflix, la película “The Post” (en español, “Los archivos del Pentágono”). Un canto (o más bien una nostálgica elegía) a la libertad de prensa, cuyo hilo argumental atañe a cuestiones históricas, políticas, periodísticas y jurídicas que tienen que ver con el hermetismo del poder y con su capacidad para restringir o impedir el acceso al conocimiento de las actividades que llevan a cabo los organismos y altos funcionarios del Estado, declarándolas “materia reservada” en aras a preservar la seguridad nacional.
Un tema de rabiosa actualidad, que las deficiencias de una legislación anticuada y su necesidad de reforma han vuelto a poner de relieve en la agenda pública española, debido a un anteproyecto de Ley que (no de forma inocente) el Ejecutivo ha dado a conocer en los distraídos meses de verano y que fija sanciones de hasta tres millones de euros para aquellos medios que se atrevan a publicar o difundir el contenido de documentos clasificados de “alto secreto, secreto oficial, confidencial o restringido”, en el marco de sus investigaciones periodísticas.
El asunto tiene su miga pues por todos es sabido que el derecho a informar y a ser informado vive en constante tensión con los intereses de los gobiernos de turno, pero nunca en la historia de la democracia española (ni en ninguna otra) un gobierno se había reservado el derecho a sancionar “a discreción” a aquellos medios o profesionales que divulguen secretos oficiales con multas millonarias que, solo a posteriori, podrán ser recurridas ante la Justicia. Lo que constituye un ataque inédito a la libertad de prensa que este gobierno pretende sacar adelante, en ausencia de un debate serio sobre la propia legitimidad de los secretos de Estado y sus excepciones, el cual se nos ha hurtado a los ciudadanos españoles desde el proceso constituyente mismo, reservándose el Poder Ejecutivo el derecho a decidir qué es confidencial y qué no lo es, con el pretexto de no interferir en asuntos que ponen en riesgo la seguridad de la Nación.
Hasta ahora, los periodistas y sus editores dormían relativamente tranquilos sabiendo que el acceso más o menos ilícito a informaciones reservadas y las consecuencias jurídicas y/o económicas de tales sustracciones y su publicación, eran dirimidos por los tribunales de Justicia, con todas las prerrogativas de un sistema garantista (teniendo en cuenta temas propiamente periodísticos, como el derecho a la no revelación de la identidad de las fuentes o el alcance e influencia del avance tecnológico en la forma en la que se obtiene y se difunde hoy la información) pero, de ser aprobada esta ley en el Parlamento, el Gobierno de España asumirá un papel sancionador que a todas luces no le corresponde, lo que puede interpretarse como un intento de coacción que hará que los medios se autocensuren (más si cabe de lo que ya lo hacen) al informar sobre lo que ocurre en el inframundo de las cloacas del Estado.
De ahí que el visionado de la película dirigida en 2017 por Steven Spielberg resulte tan oportuno como esclarecedor. Como periodista y aficionada al cine recomiendo verla, no solo para deleitarnos con las actuaciones de dos de los mejores intérpretes de nuestra era (la inigualable Meryl Streep, en el papel de Katharine Graham (1917-2001), propietaria de la empresa editora de The Washington Post, y Tom Hanks, en el de su jefe de redacción, Ben Bradlee), sino porque la película ofrece todas las claves éticas y deontológicas del caso, a partir de una crónica sobre las tensiones internas que precedieron a la decisión de este diario de publicar, en 1971, documentos reservados sobre la implicación de los Estados Unidos en la guerra de Vietnam, entre 1945 y 1967, un proceso político, periodístico y judicial que acabó sentando jurisprudencia a nivel internacional sobre el derecho de la gente a estar informada y sobre la naturaleza estratégica de la libertad de informar.
Dicho de otra forma. Si en las democracias occidentales los ciudadanos hemos gozado de ambos derechos hasta ahora se lo debemos, en buena medida, a la valentía de periodistas vocacionales como Ben Bradlee y a la templanza de editores como la señora Graham, protagonistas de esta película cuyo argumento se extrae directamente de los libros de Historia.
Por ofrecer un poco de contexto, quizá convenga recordar en qué circunstancias se produce la intervención militar de los Estados Unidos en el sudeste asiático donde, desde finales de los años cuarenta, Francia veía peligrar el dominio de sus colonias y le resultaba casi imposible conjurar el avance comunista. Las fuerzas de liberación nacional de Vietnam no le estaban poniendo las cosas fáciles. De ahí que solicitase la ayuda de su aliado estadounidense sin que, transcurridos veinte años de durísima contienda, nadie en Washington tuviese ya claro si lo que procedía era mantener sus tropas desplegadas en Vietnam o disponer de un plan de evacuación que fijase cómo y cuándo salir de lo que se había convertido en un atolladero infernal.
Robert McNamara (Bruce Greenwood), Secretario de Defensa del presidente Lyndon Johnson, decide solicitar entonces a una treintena de académicos un informe sobre las razones por las que su país se había implicado en las escaramuzas (al principio de carácter civil) entre los habitantes de Vietnam del Sur (con capital política en Saigón, gobernada por una casta de políticos corruptos sostenidos desde Washington como “el mal menor”) y los rebeldes guerrilleros independentistas del Vietcong, Vietnam del Norte, desde cuya capital, Hanoi, se expandía el poder personal de un líder de implacable obstinación estalinista, llamado Ho Chi Minh, quien contaba con el respaldo de China y de la Unión Soviética. .
El informe ordenado por McNamara debía recoger los distintos planes y estrategias de asesoramiento a los sucesivos presidentes estadounidenses –Truman, Eisenhower, Kennedy, Johnson…– por parte de los Generales del Pentágono, así como los informes de inteligencia e instrucciones presidenciales a lo largo de esas dos décadas, para dilucidar por qué los Estados Unidos se hallaban en esa aciaga encrucijada de la Historia.
Como presidente de la empresa Ford, McNamara había sido uno de los prebostes de la industria automovilística de su país y, en su nueva posición de responsable de Defensa, se ve que intentaba aplicar los mismos métodos de medición de calidad para indagar sobre los errores estratégicos en la conducción de la guerra. Se preguntaba si aquellos presidentes habían tenido claro en qué lío se estaban metiendo y lo que estaba ocurriendo, según escribió más tarde en sus memorias, o si habían actuado de manera irresponsable, parapetados tras una “conveniente” política de secretos militares. Y es que la gravedad del asunto no era para menos.
La Guerra de Vietnam (parte sustancial de la antigua Indochina, junto con Laos y Camboya, trágicamente bombardeadas con napalm) diezmó a toda una generación de jóvenes estadounidenses. En total, las bajas sobrepasaron el millón de hombres. Más de 55.000 soldados fueron abatidos y muchos regresaron a casa desfigurados, sin brazos o sin piernas. Por no hablar de los que perdieron la cabeza por las drogas y estimulantes que sus mandos les hacían consumir para exacerbar su ardor guerrero y su instinto asesino, ni de los que se suicidaron al no conseguir superar el trauma del horror vivido durante una lucha brutal y sanguinaria, en la que el ejército estadounidense lanzó más bombas de las que había disparado durante toda la Segunda Guerra Mundial.
En 1968, en pleno apogeo de la contienda, los Estados Unidos tenían desplegados sobre el terreno medio millón de soldados, jugándose el tipo en medio de la jungla, entre los húmedos manglares que el enemigo dominaba, teniendo que sortear toda clase de trampas, laberintos infranqueables y sofocantes túneles cavados bajo la espesa vegetación; mientras, en casa, la opinión pública norteamericana, jaleada por el pacifismo del movimiento hippie, empezaba a dar muestras de cansancio y repulsa ante un conflicto bélico cuyas causas no llegaba a comprender y mucho menos a compartir, como quedó de manifiesto en la legendaria edición del Woodstock de ese año.
Para la primera presidencia de Richard Nixon (1969-1974), la reconstrucción histórica encargada por McNamara estaba terminada. En total eran 47 volúmenes, 7.000 páginas (3.000 de análisis histórico y 4.000 documentos oficiales) de cuyo original se extrajeron varias copias, pese a que en la película solo se habla de la que se guardaba en los archivos de la Rand Corporation, un think tank encargado de la coordinación y custodia del trabajo.
Uno de los expertos que había colaborado en la elaboración del exhaustivo informe era Daniel Ellsberg (Matthew Rhys), un ex militar graduado en Economía por las universidades de Harvard y Cambridge, entre cuyos méritos académicos destacaba su interés por la “teoría de la decisión humana” y, más en concreto, sus disertaciones acerca de cómo influyen factores como la incertidumbre, la desinformación y la ambigüedad, a la hora de asumir determinadas posturas y tomar ciertas determinaciones. Consideraciones que abundaban en los papeles del Pentágono que Ellsberg extrajo, de forma subrepticia, con la ayuda de Anthony Russo (un ex empleado de la Rand Corporation), utilizando las claves que le habían confiado, y que se tomó la molestia de fotocopiar, tomo a tomo, durante meses, en la máquina Xerox instalada en las oficinas de una pequeña agencia de publicidad, llegando a estremecer a Washington con las revelaciones de su contenido.
En palabras de José Claudio Escribano, en La Nación: “si Ellsberg era un lunático, como afirmaban quienes lo maldijeron por la filtración de secretos de Estado, al menos era un lunático ilustrado”. Se había especializado en la psicología de los procesos de resolución de conflictos y, al apoderarse de los papeles del Pentágono y enardecer con su divulgación las críticas contra la guerra, como poco dejaría una impronta en la historia de los Estados Unidos.
Tanto él como Russo comulgaban con los movimientos contestatarios de la época. Los unía la convicción cívica de que varios presidentes, y en particular Johnson, habían mentido a la ciudadanía sobre temas de enorme trascendencia y calado institucional, y debían de pagar por ello. Como ejemplo, los bombardeos en zonas rurales de Laos y Camboya, en cuyos límites con Vietnam se desplazaba el enemigo, se habían realizado como misión encubierta llegándose a experimentar por primera vez con armas químicas, extremo que nunca se dio a conocer a la prensa ni al Congreso de los Estados Unidos. Por lo que ambos resolvieron realizar una denuncia pública que revelara la trama oculta de una guerra comandada en serie por varias presidencias consecutivas.
El primer diario al que Ellsberg intentó vender sus informes robados fue The New York Times, contactando a un viejo conocido suyo, el reportero Neil Sheegan, por recomendación de uno de los dos senadores (William J. Fulbright, presidente de la influyente Comisión de Relaciones Exteriores del Senado, cuyo apellido da nombre a las famosas becas; y George McGovern, el candidato del Partido Demócrata a quien Nixon aplastaría en las elecciones de 1972), ambos con credenciales de incuestionable militancia liberal, a los que inicialmente acudió para que le ayudasen a divulgar el contenido de los documentos. Los dos se excusaron tras evaluar la naturaleza de la filtración y los riesgos políticos y legales del caso. Pero se sabe que fue McGovern quien sugirió a Ellsberg llamar a las puertas del Times.
De hecho fue ese periódico, y no el Post, quien dio la primicia adjudicándose el Premio Pulitzer por la publicación de los papeles del Pentágono (lo cual no desmerece el comportamiento ejemplar de Graham y Bradlee, cuyos nombres adquirieron relevancia mundial con las posteriores revelaciones sobre el caso Watergate). Un equipo de redactores y abogados los examinaron minuciosamente durante tres meses, encerrados en una suite del Hotel Hilton de Nueva York. Y, solo al final de tan concienzuda tarea, la dirección del periódico autorizó la publicación del material recibido, en sucesivas ediciones que comenzaron a ver la luz en junio de 1971, a condición de que ninguna palabra arriesgara vidas u operaciones militares en curso.
Ellsberg facilitó las cosas en ese sentido, pues se guardó tres o cuatro volúmenes en los que se mencionaban negociaciones secretas sobre intercambio de prisioneros. Pero el presidente Nixon contraatacó ordenando al fiscal general, John Mitchell, que actuara de oficio contra el Times por violación de la Ley de Secretos de Estado y Seguridad Nacional y un tribunal federal ordenó al periódico neoyorquino el cese de las publicaciones, ante lo que sus dueños apelaron a la Corte Suprema de Justicia, mientras los papeles del Pentágono llegaban al Washington Post y a otros diecisiete diarios, cuyos editores y responsables de redacción se vieron de pronto ante una encrucijada histórica: ¿qué hacer cuando una empresa periodística que se ha abierto a la cotización bursátil recibe presiones de abogados, accionistas y funcionarios de primer nivel gubernamental, para callar lo que el instinto profesional y la ética ciudadana indican que debe darse a conocer; cuando tiene uno la oportunidad de grabar su nombre con letras de oro en la Historia haciendo lo que es debido y cuando sus editores pueden sufrir hasta penas de cárcel por ello?
El Times ya había hecho su apuesta: “Todas las noticias que sean dignas de imprimirse deben darse a conocer”. Publicar o no publicar, se convierte a partir de ese momento en el centro de la cuestión para el resto de sus competidores.
Tras unos días de indecisión e inseguridad (que constituyen el corazón de la película de Spielberg) la señora Graham decidió ponerse del lado correcto de la Historia dando luz verde a la publicación de lo que a priori parecía impublicable. Una decisión valiente a la que no tardaron en sumarse otros diarios. Lo que produjo un giro inesperado de los acontecimientos.
En solo unos días, la Corte Suprema de Justicia declaró, en el caso de “The New York Times Company vs. United States”, que “es lícita la publicación de documentos oficiales referentes a la política militar desarrollada con motivo de una guerra, a menos que se acredite que el medio de prensa ha incurrido en un acto de espionaje para obtener dicha información”. Pero quizá lo más llamativo de la sentencia, a los efectos que por estos lares nos ocupan, sea lo que escribió uno de los seis jueces que apoyaron la resolución judicial frente a los tres que votaron en contra: “cuando todo es secreto, nada lo es”.
La resolución del caso de los papeles del Pentágono constituye una notable reválida de la primera enmienda de la Constitución estadounidense de 1787 y de su potestad para asegurar la libertad de prensa e impedir cualquier intento de censura previa, que Steven Spielberg decidió poner en valor con esta película estrenada (no de forma casual) en el año 2017, nada más acceder a la presidencia Donald Trump.
Se trata de un drama sólido, técnicamente impecable, con cierto exceso de monólogos solemnes, como todo lo que esta especie de «cronista-entertainer» acostumbra a rodar.
En la línea de “El puente de los espías” (estrenada dos años antes) y de casi todas sus películas, el director estadounidense insiste en la exaltación de los valores americanos, que no son sino los viejos ideales de la Revolución Francesa (libertad, igualdad, fraternidad) y el deber cívico del individuo por preservarlos, tocando las mismas cuerdas emotivas para abordar otro de sus mitos: la lucha del héroe contra la adversidad, consciente de que buena parte del atractivo de estas historias procede del mito de David contra Goliath (sólo que en este caso la batalla se libra en la arena de la información y el periodismo de investigación).
La dueña del Post, Kay Graham es un pequeño David provisto apenas de un tirachinas: la empresa periodística que ha heredado en su condición de viuda (un pequeño diario local con problemas económicos que persigue cierta notoriedad nacional y lucha por competir en la misma liga del todopoderoso New York Times).
Se trata de una mujer insegura enfrentada a su tiempo, lanzada al ruedo de la industria mediática por la inesperada muerte de su marido y menospreciada por los hombres de traje oscuro que la rodean, quienes dudan de su capacidad para regentar un periódico casi tanto como lo hace ella misma. Lo que no es de extrañar, teniendo en cuenta el rol que la sociedad norteamericana de la época reservaba a la mujer burguesa. Nada mejor para ilustrarlo que la escena en la que la madre y la hija de Bradlee (Sarah Paulson y Austyn Johnson) ponen “su granito de arena” llevando limonada y pastas de té a los periodistas que trabajan a destajo en su salón, intentando unir las piezas de un complicado puzzle con miles de papeles desperdigados.
El personaje de Hanks, en cambio, representa la astucia y el arrojo del periodista de raza. Un veterano sabueso dispuesto a jugársela en la defensa de la libertad de expresión. Al igual que el reportero Ben Bagdikian (inmenso Bob Odenkirk) quien protagoniza las mejores secuencias del filme con sus escaramuzas para conseguir los papeles y sus contactos con el inframundo de “gargantas profundas” que conectan directamente con el cine de Pollack, Lumet y Pakula.
Si en la historia del séptimo arte, las películas sobre periodismo han representado tradicionalmente a sus profesionales como paladines de la democracia o como individuos moralmente cuestionables, está claro que Ben Bradlee (Tom Hanks) y Ben Bagdikian pertenecen a la primera categoría, la de los héroes que pretenden influir y cambiar el panorama social y político, tomando complejas decisiones con las mangas de camisa arremangadas, en medio de una nube de humo de tabaco y el bullicio incesante de una sala de redacción en la que no paran de sonar los teléfonos, estremecida por una especie de terremoto que hace vibrar todo el edificio cuando la imprenta se pone en marcha al cierre de la edición.
Teniendo en cuenta que el Post fue el encargado de destapar años después el escándalo del Watergate, hay quien ha dicho que “Los archivos del Pentágono” bien podría ser una precuela de “Todos los hombres del presidente” (1976). Un filme que bebe de las mismas fuentes de la célebre “Primera plana”, de Billy Wilder, en la medida en que mira con nostalgia a esos tiempos, ya lejanos, de esa prensa escrita que se nutría de los chivatazos de fuentes secretas contactadas en cabinas de teléfonos públicos que funcionaban con monedas (una de las secuencias más bellas de la película, casi coreográfica, es la que sigue el proceso de impresión y empaquetado del periódico para su distribución).
En este sentido, más que una palmadita en la espalda a la profesión, se diría que la película es una elegía a los héroes de la sala de redacción y un necesario recordatorio del verdadero propósito y utilidad de quien se dedica a informar, que peca de sentimentalismo, sobre todo hacia el final, debido a la forma en que la música enfatiza ciertas escenas, lo que ya es un sello de autor tratándose de Steven Spielberg (a las lágrimas derramadas durante el final de “El imperio del Sol” o “La lista Schindler” me remito).
El núcleo central de la trama está compuesto por una serie de decisiones que el director envuelve en un clima de suspenso y de urgencia, materia prima de un oficio vibrante, como es (o debe ser) el periodismo, apoyándose en una cámara inquieta, que se desplaza por la redacción con una mezcla de curiosidad, vértigo y aplomo, como si de un asistente editorial que asoma la cabeza a las salas de juntas donde se toman las grandes decisiones se tratara.
Esa tensión creativa y el bonito detalle de otorgar reconocimiento a cada uno de los miembros del engranaje que permite sacar a la luz una exclusiva periodística de semejante dimensión y calado (reporteros, editores, departamento legal, accionistas, dueños, trabajadores de la imprenta, informantes, periódicos de la competencia) es algo que no suele verse en otras cintas del género y que le da una nueva perspectiva a “The Post”, con la que Spielberg envía un mensaje inequívoco: el de que la verdad y las palabras aún tienen el poder de cambiar al mundo.
No sé si Ellsberg y Russo llegaron a tanto. Pues, a pesar del escándalo que dejó al descubierto que el gobierno de Nixon sabía que la Guerra de Vietnam era una causa perdida, este siguió enviando soldados a morir al menos durante cuatro años más, hasta abril de 1975, cuando las fuerzas norteamericanas se retiraron para no volver, mientras los comunistas asumían el control del territorio, en el marco de la Guerra Fría. Pero es un hecho documentado que, pese a que ambos afrontaron imputaciones por robo de documentos, conspiración y espionaje, la Justicia acabó sobreseyendo la causa, a consecuencia de que el gobierno de Nixon y la Fiscalía General habían cometido contra ellos no menos delitos de prevaricación, supresión de pruebas, ocultamiento de testigos y obstruido, en suma, el proceso.
En cuanto al papel y motivación de los informantes, en los últimos años se ha escrito bastante sobre la diferencia entre un leaker (“garganta profunda” o soplón al uso, como Daniel Ellsberg quien, a sus 91 años, vive en California junto a su segunda mujer convencido de que hizo lo mejor por su país) y un hacker experto en quebrantar sistemas de seguridad informática, como Edward Snowden, analista de sistemas de la Agencia Nacional de Seguridad de los Estados Unidos refugiado en Rusia por haber divulgado documentos de Estado de Alto Secreto, a quien Ellsberg mostró su apoyo en un artículo publicado en el británico The Guardian, en 2013. O el creador de WikiLeaks, el australiano Julian Assange, pendiente de deportación tras años de encierro en la embajada de Ecuador en Londres, por sacar a luz 250.000 documentos clasificados sobre la guerra de Irak y Afganistán. Pero en esencia todos tienen en común la intención de revelar lo que está oculto, algo para lo que el periodismo suele ser útil.
Pero las cosas nunca son tan fáciles, ni los caminos tan rectos como en los mapas. En ocasiones es preciso que David desafíe a Goliat y a los que nos quieren amordazar, para defender lo que tanto ha costado asegurar.
Título original: The Post
Año: 2017
Duración: 116 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Steven Spielberg
Guion: Liz Hannah, Josh Singer
Música: John Williams
Fotografía: Janusz Kaminski
Reparto: Meryl Streep, Tom Hanks, Bruce Greenwood, Bob Odenkirk, Tracy Letts, Sarah Paulson, Matthew Rhys, Alison Brie, Carrie Coon, Jesse Plemons, Bradley Whitford, David Cross, Michael Stuhlbarg...
Productora: Amblin Entertainment, DreamWorks SKG, Pascal Pictures, Participant Media. Distribuidora: 20th Century Fox.
Género: Drama. Periodismo. Basado en hechos reales
Pocas series hay dotadas de tanta autenticidad, actualidad e implacable rigor crítico, como “Borgen” (nombre con el que popularmente se conoce al palacio de Christiansborg, sede de los tres poderes del Estado, en Copenhague).
La serie del multipartidismo y de los gobiernos de coalición europeos, popularizada por Netflix, se convirtió en un fenómeno mundial tras su estreno en la televisión danesa hace diez años, ofreciendo uno de los mejores relatos de (no tan) ficción acerca del complejo sistema de funcionamiento de una democracia que pivota sobre las negociaciones y la capacidad de llegar a acuerdos entre los representantes de la voluntad popular, sus relaciones con los medios de comunicación y con la opinión pública, y una constante y aguda reflexión acerca de la naturaleza del poder y la integridad de las instituciones del Estado, valor supremo a preservar frente a los intereses particulares, complejos, inseguridades, rencillas, odios y mezquindades, de quienes están llamados a dirigirlas.
En definitiva, una obra maestra de la cultura escandinava, sobre los entresijos de la política danesa y sobre la grandeza y la miseria propias de la condición humana, a la altura de los grandes dramas shakesperianos que, como no podía ser de otra forma, aborda también el eterno dilema del “ser o no ser” del oficio periodístico, en tanto que garante de la transparencia democrática.
Parafraseando al bardo británico, ahí está reflejado todo lo que huele a podrido en Dinamarca y en cualquier otra parte del mundo, pues de su visionado se desprende que cualquiera de las sentencias que, proyectadas a modo de prólogo, sirven de leit motiv a cada episodio (maravilloso compendio de legendarias frases sobre la conquista y el ejercicio del poder, pronunciadas a lo largo de los siglos por insignes estrategas y pensadores de distinta procedencia, desde Maquiavelo hasta Kant, pasando por Séneca, Sun Tzu o Napoleón Bonaparte, entre muchos otros), son de aplicación universal y siguen plenamente vigentes.
El artífice de la idea original es Adam Price, guionista, dramaturgo y restaurador danés (quien llega a aparecer en alguno de los episodios de la serie encarnando a uno de los presentadores del primer canal de la televisión pública TV1) y ha tenido que pasar casi una década desde que “Borgen” se despidiera de su público, para que quienes la seguimos con devoción en su día pudiésemos volver a ver en acción a la astuta y resolutiva líder del centro democrático Birgitte Nyborg, interpretada por la extraordinaria actriz Sidse Babett Knudsen, en una secuela de su misma autoría, cuyo título de reminiscencias católicas (“Reino, Poder y Gloria”) es una síntesis perfecta de las motivaciones de su protagonista en esta cuarta y de momento última entrega de la serie, en la que Price escenifica el descenso de su heroína a los infiernos, elaborando un despiadado retrato de la cuestionable evolución personal y profesional de esta mujer ya de mediana edad (53 años), afectada por las alteraciones físicas y emocionales de la menopausia (los sofocos, los desarreglos de la menstruación, la excesiva sudoración que la obliga a continuos cambios de ropa, el apetito desordenado, la sed insaciable, la aparición de vello facial, la irritabilidad, el insomnio, cierto grado de desconcentración y pérdida del sentido de la realidad, incontrolados cambios de humor…), quien acusa además la soledad y el síndrome del “nido vacío” y los compensa con una insana y desproporcionada adicción al trabajo.
Tenaz, intuitiva y empática, siempre atenta a las preocupaciones y demandas de las bases de su electorado (lo que le permitió ganarse el favor de sus conciudadanos y convertirse en la primera mujer en alcanzar el codiciado puesto de Primera Ministra de Dinamarca), contra todo pronóstico, Birgitte Nyborg acaba vendiendo su alma al diablo en el cénit de su carrera, pasándose al lado oscuro cuando asume que el fin justifica los medios y empieza a traicionar sus ideales que son los valores fundacionales de su partido, para convertirse en lo que siempre combatió: una política acomodaticia, insensible y pragmática, cuyo único afán es conservar su cartera ministerial y asegurar su legado a toda costa, para tener algo con lo que llenar sus días ahora que su vida personal y familiar es inexistente.
Cegada por su propia ambición, porque «el hombre es el único animal cuyos deseos aumentan a medida que se alimentan» (Henry George), si las tres primeras entregas de la serie marcan su imparable ascenso basado en la humanidad, idealismo y honestidad del personaje, esta secuela se centra en su declive, no ya como Primera Ministra, sino como experimentada y endurecida política que ejerce como Ministra de Exteriores de su país, para exponer el riesgo de perversión al que está abocado el poderoso, cuando el control y la conservación de ese poder en sí mismo pasa a ser más importante para él o para ella que la causa a la que sirve.
Para quienes no hayan visto las anteriores tres temporadas de «Borgen» (algo recomendable, si no indispensable, para entender la trama de esta secuela), recordaremos que su historia da comienzo unos días antes de la celebración de los comicios en los que se decidirá quién será el o la nuev@ Primer@ Ministr@ de Dinamarca.
El entonces jefe del ejecutivo, Lars Hesselboe (Søren Spanning), figura clave del partido liberal, define su estrategia para renovar en el cargo al tiempo que debe lidiar con el desequilibrio emocional de su esposa quien, sintiéndose relegada por éste, decide arrasar las tiendas de lujo londinenses, en compensación por su abandono, durante una visita protocolar de la pareja presidencial a la capital del Reino Unido. Un escándalo que le cuesta el puesto al líder de los liberales por haber abonado la abultada factura con cargo a los fondos públicos, mientras su principal oponente, el arribista e inescrupuloso candidato de los laboristas daneses, Michael Laugesen (Peter Mygind) explora un acercamiento a las posturas xenófobas y de restricción de los derechos civiles de la extrema derecha representada por el Partido de la Libertad del histriónico y populista Svend Áge Saltum (Ole Thestrup), en consonancia con el nuevo escenario político europeo de comienzos de la última década, condicionado por el fenómeno migratorio y la persistente crisis financiera.
En ese contexto de creciente conflictividad y descontento social, emerge con fuerza desde el centro democrático la representante del partido de «los moderados”, Birgitte Nyborg quien, sin demasiados preámbulos, salvo un efectivo y efectista discurso pronunciado durante el debate final de los candidatos en el primer canal de la televisión pública, multiplica sus opciones de formar gobierno o, cuando menos, de condicionar el rumbo de éste, como figura clave en la futura estrategia de alianzas. Un gobierno que finalmente estará llamada a encabezar y que se asienta en políticas sensibles a cuestiones como la preservación del medio ambiente, la igualdad y la integración de los inmigrantes y que, sobre todo, aspira a equilibrar las fuerzas de izquierda y de derecha en el parlamento danés.
La noble intención de la líder de los moderados al intentar gobernar Dinamarca formando una amplia mayoría junto con la coalición progresista encabezada por Bjørn Marrot (Flemming Sørensen) del Partido Obrero y los ambiciosos Troels Höxenhaven (Lars Brygmann) y Hans Christian Thorsen (Bjarne Henriksen) del Partido Laborista, así como con otras formaciones minoritarias, como los verdes de Amir Dwian (Dar Salim), el Partido de la Solidaridad de Anne Sophie Lindenkrone (Signe Egholm Olsen) o las feministas de Pernille Madsen (Petrine Agger), es aprender a tejer alianzas y a ceder cuando sea necesario, mostrándose pragmática sin renunciar al idealismo, forjando en definitiva un nuevo estilo de liderazgo basado en valores como la transparencia, la justicia, la igualdad y la honestidad.
A su lado, su mano derecha, consejero y mentor, el incondicional Bent Sejrø (Lars Knutzon), veterano miembro del partido, siempre dispuesto a ayudarla a responder a su eterna pregunta de “¿qué opciones tengo?” y su spin doctor, Kasper Juul (Pilou Asbæk), sagaz asesor de comunicación y estratega en la sombra. El auténtico “hombre fuerte” del gabinete de Nyborg, quien alerta a Birgitte sobre las debilidades de otros partidos, vislumbra fructíferos pactos y esboza efectivas retóricas; un profesional tremendamente competente, capaz de vender la política de su jefa pero también de condicionarla, conocedor de los secretos y los trapos sucios de sus aliados y de sus oponentes, para hacer un uso conveniente de ellos llegado el caso, convencido de que “la información es poder. Quien, sin embargo, esconde un pasado traumático que lo convierte en un ser humana emocionalmente vulnerable, malogrando su tórrida relación sentimental con Katrine Fønsmark (Birgitte Hjort Sørensen), una agraciada periodista 100% vocacional, cuya carrera como presentadora de noticias va en ascenso, algo frustrada y ansiosa por no poder conciliar su vida privada con las exigencias de su profesión que se toma muy en serio.
Sus idas y venidas amorosas no solo evidencian las complejas relaciones que se dan entre la prensa y el poder político, dos mundos necesariamente interdependientes, sino también los desajustes emocionales y afectivos de un ecosistema de crueles exigencias, alterado por afinidades ideológicas, por la búsqueda de popularidad a toda costa y por las luchas intestinas entre los propios profesionales de la información, deseosos de acumular cuota de pantalla o de conseguir un ascenso en su carrera, muchas veces supeditado a sus relaciones personales con funcionarios y políticos.
Adam Price se libera de los lugares comunes a la hora de retratar los entresijos del periodismo político y lo hace poniendo en valor el profesionalismo y el compromiso con la verdad de cierta raza de periodistas, pero también sacando a la luz la realidad de un sistema de utilización mutua entre est@s y l@s polític@s.
En ese contexto, resulta paradójica aunque comprensible la relación de rivalidad y compañerismo que se establece entre la guapa Katrina y el vanidoso Ulrik Mørch (Thomas Levin), el otro presentador de informativos que se siente discriminado por su género; o la experimentada Hanne Holm (Benedikte Hansen), experimentada corresponsal y aguda editora de política internacional, cuya frialdad y visión analítica (pese a sus problemas de alcoholismo) contrastan con la efervescencia e impulsividad de la joven Katrina, con quien acaba formando un gran equipo de periodismo de investigación.
Y es que, si hay algo sobre lo que “Borgen” profundizó, mucho antes de que el #MeToo colocara el tema en la agenda pública, es sobre la llamada «sororidad» y las posibilidades de la mujer de llegar a puestos relevantes en la toma de decisiones, tanto en política como en los medios de comunicación, abordando el asunto desde un punto de vista nada panfletario ni maniqueo.
Ya en la primera temporada, Price hablaba de las relaciones, no siempre fáciles, de la primera ministra con los líderes de la oposición, pero también con los miembros (y “miembras”) de su propio gabinete y de su partido, y con los funcionarios del ministerio público, signadas por la competitividad, la colaboración o la traición, y la necesidad de fijar límites para dejar claro quién manda, estableciendo el principio de autoritas tras preguntarse ¿qué es mejor?, si ser amada o ser temida; así como con el conglomerado mediático representado en la cadena pública TV1 y sus periodistas, empezando a esbozar el que sería el tema central de la segunda entrega de la serie: el elevado coste personal y familiar que supone la exposición mediática en el ejercicio del poder político.
El rápido deterioro de su matrimonio con Phillipe Christensen (Mikael Birkkjær) padre de sus dos hijos, Laura (Freja Riemann) y Magnus (Emil Poulsen), quien se siente reducido a la condición de “hombre florero” y limitado en su propio desarrollo personal y profesional por las servidumbres del creciente protagonismo de su mujer (con quien había acordado que cada cinco años alterarían su dedicación a la familia para tener una relación saludable y sin rencores) acaba en divorcio. Una de las más dolorosas renuncias que Nyborg habrá de asumir mientras permanece al frente del ejecutivo danés. Pero no la única. De hecho vemos cómo, mientras ella construye su círculo de poder, se empieza a derrumbar la armonía de su entorno familiar. Solo que entonces no es la ambición ni la desmesura lo que juegan en su contra, sino la necesidad de ser fiel a sus convicciones, consagrada a la tarea formar y mantener un gobierno estable para su país.
En la segunda temporada, tras el impacto de su separación y el conocimiento de que Phillipe (a quien llegó a proponerle mantener una relación “abierta” con tal de seguir juntos) sale con una atractiva y joven pediatra llamada Cecelie Toft (Mille Dinesen) que le ha caído en gracia a sus hijos, llega la enfermedad de su hija adolescente, un severo cuadro de ansiedad que obliga a su internamiento psiquiátrico en un centro privado de reconocido prestigio, precisamente cuando el parlamento debate acerca de la ampliación del presupuesto para la sanidad pública.
Acusada de incoherencia e hipocresía por no hacer uso de ella, Birgitte entiende que su rol de Primera Ministra colisiona con sus decisiones como madre, lo que hace que los medios se ceben con ella, especialmente su archienemigo Laugesen, ex candidato del partido laborista reconvertido en editor del Express, principal tabloide sensacionalista de Copenhague, especializado en difundir montajes, bulos y fake news que afectan a la vida privada de las personas. Un sujeto carente de escrúpulos y de la más mínima ética periodística quien considera que, “cuando se trata de la lucha por el poder, hay que ser un depredador para mantenerse en primera línea”, dispuesto a saltarse todas las líneas rojas (como contratar a un escort para destapar la homosexualidad de un ministro que, al saberse descubierto, acaba suicidándose o alterar la paz de un centro de salud mental infiltrando un paparazzi) para conseguir una foto de portada y un titular escandaloso que beneficie a sus rastreros propósitos.
La enfermedad de su hija Laura, de la que se siente culpable por ejercer de “madre ausente” y la imposibilidad de estar cerca de su familia cuando más la necesita o, peor aún, la sensación de que la animadversión y el odio hacia su persona que su cargo suscita perjudica a los suyos, hacen que Birgitte se vea superada por las circunstancias y decida priorizar su faceta de “madre cuidadora”, tomándose una excedencia hasta que su hija mejore, algo que jamás hasta entonces había sucedido en la historia política de Dinamarca, lo que abre un nuevo falso debate acerca de si una mujer madre de familia está capacitada o no para soportar la presión que conlleva el puesto de Primera Ministra.
Price concentra su análisis en la progresiva erosión de ciertos ideales de la protagonista, en su creciente conciencia acerca de los aspectos más ruines y crueles de la política en connivencia con los medios de comunicación, y en su crecimiento y madurez como una líder capaz de promover las negociaciones de paz entre países africanos en guerra o de manejar las desavenencias en el seno de su propio gabinete de gobierno, que sin embargo muestra su perfil más vulnerable cuando la vemos estar pendiente de los suyos. Todo lo cual la empuja a convocar elecciones anticipadas a su regreso a Borgen, sin tener la certeza de poder ganarlas.
Y así llegamos a la tercera entrega de la serie, en la que transcurridos ya dos años desde aquellos sorpresivos comicios que Nyborg finalmente no ganó, encontramos a Birgitte viajando a Hong Kong como consultora al servicio de distintas corporaciones privadas, gozando del jugoso beneficio económico que ofrecen las “puertas giratorias” tras su retiro voluntario de la política. Un envidiable estatus que le permite llevar un reloj de 40.000 coronas en la muñeca, vivir en un fastuoso y carísimo piso de alquiler en Copenhague y disfrutar de imponentes suites en sus constantes viajes por el mundo, en los que coincide con su amante Jeremy Welsh (Alastair Mackenzie), un reputado arquitecto inglés, amén de compartir más tiempo con sus hijos.
Una vida ideal, si no fuera porque Birgitte ha nacido para la política. El viraje de su partido, liderado ahora por Jacob Kruse (Jens Jacob Tychsen) (un antiguo colaborador con quien en el pasado tuvo sus más y sus menos) hacia posiciones reaccionarias que aprueban la deportación de los inmigrantes por delitos menores y cierta nostalgia por la adrenalina de la cosa pública la impulsan de nuevo a dar la batalla, intentando arrebatarle a Kruse la secretaría general de los Moderados. Cosa que no consigue por lo que, antes de rendirse, decide fundar su propio partido.
Un viaje para el que ya no cuenta con su antiguo spin doctor, Kasper Juul, cuyo personaje pasa a un notorio segundo plano –probablemente por los compromisos laborales del actor con el rodaje de “Juego de Tronos” donde interpreta el papel de Euron Greyjoy- por lo que Birgitte decide ofrecerle el puesto a su ex pareja, Katrine Fønsmark quien, tras despedirse de TV1 por sus discrepancias de criterio con el jefe de informativos de la cadena, el veterano y reputado periodista Torben Friis (Søren Malling), y después de una fugaz experiencia como corresponsal de guerra en Afganistán para el diario sensacionalista de Laugesen, en donde no duró demasiado tiempo, acepta ser la jefa de prensa del recién creado partido de Nyborg, bautizado como los “Nuevos Demócratas”.
Por el camino, Katrine ha sido tentada por Hesselboe para ocupar el puesto de asesora de comunicación de «los liberales», algo que no cuajó pese a los privilegios del cargo y la sustanciosa remuneración prometida, por ir en contra de sus propias convicciones (“no puedo ser su asesora de comunicación, porque no quiero que sea mi Primer Ministro”) y ha tenido un hijo con Kasper, el hasta ahora amor de su vida, de quien también se ha separado. Juntos deberán ejercer su crianza compartiendo la custodia del pequeño Gustav, cuestión que no resultará fácil debido a la enorme exigencia de sus respectivos puestos de trabajo, ella como nueva spin doctor de Birgitte Nyborg y él como analista político estrella de TV1, en un espacio que comparte con Torben, abrumado por sus problemas matrimoniales, su affaire con la asistente de realización Pía Munk (Lisbeth Wulff) y el reciente nombramiento de un nuevo CEO, Alexander Hjort (Christian Tafdrup), prepotente ejecutivo de unos treinta años que disfruta humillándole y disputándole el liderazgo frente al personal de redacción, pretendiendo imponer una lógica de creciente espectacularidad en los servicios informativos que afecta a la credibilidad de las noticias que emite la cadena pública.
La trama de la serie comienza entonces a mostrar un cambio en la política mundial, con la crisis de los partidos tradicionales y el surgimiento de nuevas fuerzas alternativas, lo que permite a Nyborg volver a realizar el camino de ascenso desde la base; así como en los medios de comunicación, susceptibles al uso de nuevas tecnologías que permiten conocer las opiniones y afinidades de la audiencia casi en tiempo real y los nuevos dictados del marketing, dispuesto a sacrificar la calidad y el rigor periodístico en favor del entretenimiento.
Adam Price pone a sus personajes a reflexionar sobre la ética y la ambición en un escenario cada vez más opaco, y en el caso de Birgitte Nyborg, a reconectarse con sus viejas aspiraciones políticas desde una posición de madurez y experiencia, justo antes de ser diagnosticada de un cáncer de mama por el que deberá tratarse con radioterapia. Un contratiempo que pretenderá llevar en secreto, hasta que los efectos del tratamiento empiezan a afectar a su agenda y a su desempeño como candidata en las elecciones anticipadas que Hesselboe ha convocado por sorpresa, abriendo un nuevo melón: el de hasta qué punto es lícito utilizar la propia enfermedad como reclamo electoral o para justificar una conducta errónea, insuficiente o inapropiada durante una contienda electoral en la que, contra todo pronóstico, los Nuevos Demócratas consiguen un resultado lo suficientemente amplio como para volver a ejercer de partido bisagra en un contexto parlamentario muy fragmentado.
A diferencia de otras de su mismo género, como “House of cards” o “El ala oeste de la Casa Blanca” (con las que guarda, por momentos, un singular parecido), lo más valioso de la serie escandinava es que, pese a sus vestiduras palaciegas, el relato nunca cede a efectismos sensibleros ni a atajos del entretenimiento, sino que consigue hacer de la comunicación política y sus vericuetos, de las tensiones entre la vida privada y el deber público de funcionarios y periodistas, y de los dilemas entre los compromisos del poder y las exigencias de su ejercicio, la clave de nuestro disfrute. Cosas del carácter nórdico.
Con gran sutileza y sin recurrir a lugares comunes, Price reproduce los entresijos de la compleja dinámica del sistema parlamentario danés. La exigencia de gestar coaliciones para formar gobierno, repartir ministerios, aprobar leyes y conseguir apoyos para las políticas que se pretenden llevar adelante. Una tarea rutinaria que, si resulta interesante para el espectador, es precisamente por sus humanas complejidades.
Sus personajes se desenvuelven a toda velocidad en ese difícil contexto y observamos cómo muchas de sus contradicciones y tensiones se nutren, en buena medida, de sus vidas privadas, de sus afectos y aspiraciones. Les vemos triunfar y también fracasar, frustrarse, desesperarse, amarse y sin embargo dejarse, o traicionarse sin rubor ni piedad, conscientes de que no siempre se puede tener todo lo que se desea ni se puede actuar en conciencia, como si la propia vida llevase implícita una cláusula de asunción de la fatalidad.
En cuanto a Birgitte Nyborg, su comportamiento político y las complejas decisiones que la vemos tomar a lo largo de las tres primeras temporadas de la serie, la diatriba de llegar a acuerdos con sus adversarios sin renunciar a sus ideales y su determinación en la construcción de un liderazgo fuerte en un entorno sexista y hostil, le supone asumir riesgos, desafíos y renuncias, como la invasión de su privacidad y las presiones de todo tipo que debe soportar, sin caer en excesivas concesiones o en contraproducentes intransigencias, lo que despierta nuestra admiración y empatía por la templanza demostrada por esta mujer de carne y hueso, decidida a cambiar el mundo a mejor, le cueste lo que le cueste.
O al menos eso creíamos hasta el estreno de “Borgen: Reino, Poder y Gloria”, cuyo argumento (de rabiosa actualidad) parte del hallazgo de petróleo en Groenlandia y de las repercusiones que su explotación por parte de una empresa canadiense participada por capital ruso y chino tendrá para el ya frágil y deteriorado ecosistema del ártico, desatándose un conflicto medioambiental y político sin precedentes, en el que no solo estará en juego el cambio climático, sino el control de los Estados Unidos (a quien Dinamarca debe lealtad como aliado de la OTAN) de una zona militarmente geoestratégica, y, en última instancia, las ansias de independencia de los groenlandeses que, aun perteneciendo formalmente a un territorio autónomo, continúan bajo el protectorado de la Corona danesa y cuya situación económica y social no es demasiado próspera.
La posición del Ministerio de Asuntos Exteriores danés, liderado por Birgitte Nyborg, es clave para dar luz verde o frenar la extracción de petróleo en Groenlandia, pese a la intención de llevar este asunto personalmente expresada por la actual primera ministra, Signe Kragh, una mujer más joven que Birgitte, con quien esta rivaliza en popularidad pese a que, en buena medida, ha seguido su estilo de gobierno.
Para neutralizarla, Nyborg decide filtrar a la prensa una información a la que ha tenido acceso de manera fortuita y que indica que Signe estaría pensando en crear un cargo de libre designación para contratar a su amigo personal Michael Laugesen como asesor de comunicación, lo que desata un pequeño escándalo mediático que impide que se lleve a cabo.
Tras un breve encontronazo en el que Kragh le hace saber a Birgitte que está al tanto de su autoría en la filtración y que, a partir de ahora, estará sola en el espinoso asunto del petróleo (que se complica cuando su ministerio tiene conocimiento de que en el accionariado de la empresa extractora figura Mijail Gamov, un conocido criminal, próximo al Presidente Putin y miembro de la mafia rusa), Nyborg decide oponerse inicialmente a la operación, en consonancia con los preceptos fundacionales de su partido, centrados en la preservación medioambiental, y con las medidas sancionadoras de la UE frente a Rusia ante la reciente invasión de Ucrania. Paralelamente, envía a Asger Holm Kirkegaard (Mikkel Følsgaard), a recabar información sobre el terreno como embajador en funciones de su ministerio. Información que decide no trasladar al Consejo de Ministros a petición de su homólogo estadounidense. Pero, cuestionada por el ala conservadora del gobierno por los beneficios económicos que este negocio puede reportarle a Dinamarca, y temerosa de una destitución, al hacerse de dominio público que ha estado ocultado información sensible al resto de los miembros del gabinete, cambia de postura ignorando las consecuencias medioambientales y se muestra dispuesta a conseguir el beneplácito de los Estados Unidos a la extracción de petróleo por parte de una empresa china bajo la supervisión de Dinamarca, haciendo valer su visión colonial sobre Groenlandia y enfadando a las bases de su partido que se plantean su destitución como secretaria general.
Si en las primeras temporadas «Borgen» generó interés y anticipó varios debates sobre algunas cuestiones de la Dinamarca real que después fueron abordadas en sede parlamentaria, en materias como los derechos de las personas migrantes o de las mujeres que ejercen la prostitución, permitiéndonos ver cómo es la cocina del poder en países que muchas veces se ponen como ejemplo de democracias avanzadas, la nueva no se duerme en los laureles y sube la apuesta con debates de rabiosa actualidad.
Con varias subtramas que se apoyan en la tradición y la cultura inuitas, «Borgen: Reino, Poder y Gloria» desafía la corrección política al hacer referencia, por ejemplo, a la incoherencia en la que a menudo incurren los defensores de ciertas posiciones radicales de índole feminista o ecologista. Jóvenes activistas, como el hijo de la propia Birgitte, Magnus, que muestra su disconformidad con las macrogranjas de ganado porcino secuestrando un camión lleno de cerdos que acaban siendo liberados y posteriormente atropellados en la autopista, veganos que comen ternera cuando encargan comida rápida o supuestos ecologistas que le piden el coche a mamá para llegar antes a su destino o gobiernos, como el danés, que presumen de promover una política “verde” y critican el uso de combustibles fósiles hasta que les conviene recordar que “en la calefacción de nuestras casas, la industria y los autos seguirán funcionando con nafta durante algunos años” para justificar su apoyo a la extracción de petróleo en el Ártico que generará para el país recursos millonarios.
Desde el principio, una de las principales cuestiones que «Borgen» pretende demostrar es que, no solo el Estado es un poder en sí mismo, sino también la prensa, capaz de influir y precipitar los acontecimientos en un gobierno.
A ese “cuarto poder”, independiente de los tres tradicionales (Legislativo, Ejecutivo y Judicial) se suma en esta entrega un quinto con decisiva influencia en nuestros días: el de la opinión pública que se expresa a través de las RRSS y que en esta secuela afecta tanto a Birgitte como a Katrine Fønsmark, convertida en la nueva jefa de informativos de TV1 quien, a diferencia de Nyborg (superviviente experimentada que decide adaptarse a la moda del selfie y contratar a su peor enemigo entre los estertores de una mala noche de náusea y de resaca, para que la asesore con la estrategia a emplear frente a sus rivales y de paso le eche una mano con sus redes sociales) sucumbe emocionalmente a la presión de sus colegas féminas quienes no aceptan su liderazgo y socavan su autoridad en la redacción, desatando una brutal campaña de desprestigio a través de Twitter e Instagram, que la hará perder los nervios, empujándola a renunciar definitivamente a su mayor pasión que, como en el caso de Birgitte, es su profesión.
En este sentido, la serie desliza una serie de críticas a ideas que son materia de debate en el movimiento feminista, como el tópico de la solidaridad femenina demostrando que, cuando la presencia de otra mujer amenaza tu cuota de poder, esta no es más que un puro eufemismo.
Y ello porque en Borgen no hay esencialismos de género. Desde el principio percibimos los roces entre mujeres que forman parte de los distintos gobiernos de coalición. Y, en esta temporada, somos testigos de la tensión entre Birgitte Nyborg y la nueva primera ministra Signe Kragh. A Birgitte la exaspera el uso demagógico que Kragh hace del discurso feminista, por lo que le dice a su asistente: “Puso el hashtag #ElFuturoEsFemenino en nuestra foto, me utiliza para su marca”. Un comentario que es una invitación al debate real, pues dicho hashtag no es solamente una frase marketinera de la Primera Ministra para postear en sus redes sociales, refiere a un discurso feminista interesado en convencernos de que la sola presencia de más mujeres en puestos de decisión vía cuota puede cambiar las cosas a mejor, cuando por contra hay quien opina que pensar que el género del personal que administra los Estados provoca en sí mismo un cambio radical en las políticas que se llevan a cabo es, como mínimo, una ingenuidad.
Sostenerlo en 2022, cuando hace décadas que hay mujeres dentro de los gobiernos, en puestos de presunta responsabilidad, es bastante cínico. Lo que no es óbice para seguir denunciando el «techo de cristal» (mucho más presente en algunos países que en otros) y diciendo que la presencia minoritaria de mujeres en posiciones de poder que son perfectamente capaces de asumir por méritos propios (y no por una cuestión cosmética relativa a las cuotas) confirma la desigualdad real de oportunidades.
Cabe recordar, por último, volviendo a la serie que, un año después de su estreno (en 2010), una mujer llegó a ser por primera vez Primera Ministra de Dinamarca. Helle Thorning-Schmidt, quien contó en varias entrevistas que dejó de ver «Borgen» para no verse influenciada por el impacto que sus tramas generaban en la opinión pública. Un claro ejemplo de cómo el cine y el cultura sirven como tractor de las sociedades avanzadas. ¡Larga vida a Adam Price y a los creadores que nos hacen pensar!
Título original: Borgenaka
Año: 2022
Duración: 8 episodios de 60 min.
País: Dinamarca
Dirección: Adam Price (Creador), Per Fly, Louise Friedberg, Jesper W. Nielsen, Mikkel Nørgaard, Annette K. Olesen, Mogens Hagedorn, Rumle Hammerich...
Guion: Adam Price, Jeppe Gjervig Gram, Tobias Lindholm, Maja Jul Larsen...
Música: Halfdan E, August Fenger
Fotografía: Eric Kress, Magnus Nordenhof Jønck, Lars Vestergaard, Jorgen Johansson...
Reparto: Birgitte Hjort Sørensen, Sidse Babett Knudsen, Lars Mikkelsen, Mikkel Boe Følsgaard, Søren Malling, Darren Pettie, Lucas Lynggaard Tønnesen, Peter Mygind, Magnus Millang, Johanne Louise Schmidt, Jens Albinus, Mikael Birkkjær, Özlem Saglanmak...
Productora: Coproducción Dinamarca-Reino Unido; Netflix, SAM Productions.
Distribuidora: Netflix
Género: Serie de TV. Secuela. Drama Político.
La escena que da inicio a “Los perdonados”, la nueva película del realizador británico John Michael McDonagh («Calvary” y “El irlandés”), no puede ser más sugerente en su concepción estética, ni más potente y reveladora desde un punto de vista narrativo.
Adaptación de la novela homónima de Lawrence Osborne, tras los inusuales créditos iniciales (que son los que habitualmente se colocan al final, con agradecimientos y todo el staff técnico que ha participado en la película incluidos, como se hacía en los clásicos de antaño), vemos a una sofisticada pareja británica bebiendo champagne y cruzando el estrecho a bordo de un barco de bandera española con destino a Marruecos.
Apenas un breve cruce de impresiones entre ambos personajes y esa expresión lánguida y ausente, de profundo desdén, que tanto el excepcional Ralph Fiennes (“El Paciente Inglés”), como la elegante Jessica Chastain (ganadora del Oscar por “Los ojos de Tammy Faye”) exhiben a lo largo del filme, son suficientes para hacernos comprender que David y Jo Henninger forman un matrimonio en crisis. Él, un reputado médico pagado de sí mismo y cargado de prejuicios intelectuales, sociales y raciales, que últimamente se enfrenta a varias demandas de pacientes por negligencia; ella, una escritora de libros infantiles que ya nadie lee, atrapada en un matrimonio que agoniza.
La pareja viaja desde Londres al norte de África para participar, junto a otros burgueses, políticos, periodistas y celebrities ingleses, franceses y neoyorquinos, no menos esnobs, de la exótica soirée organizada por Richard (Matt Smith) y Dally Margolis (Caleb Landry Jones), unos excéntricos amigos homosexuales, en la villa de lujo que uno de ellos ha adquirido en mitad del desierto.
Tras una breve parada para reponer fuerzas en Tánger, en la que David bebe demasiado alcohol, como acostumbra, dando rienda suelta a su implacable cinismo, y en la que marido y mujer mantienen un diálogo ácido e hiriente, cargado de reproches y de displicente ironía, evidenciándose la mala relación entre ambos, este insiste en ponerse al volante del coche de alquiler para llegar cuanto antes a la casa de sus amigos. Un trayecto de varias horas que emprenden ya siendo noche cerrada, por caminos desconocidos y polvorientos, hasta que repentinamente la fatalidad sale a su encuentro, atropellando a un joven vendedor de fósiles que deambula por la carretera, algo habitual en la zona, ya que lo que hoy es un desierto en su día fue un mar y en las inmediaciones de la ciudad marroquí de Anza abundan los restos de fauna y flora petrificada cuya venta a los turistas incautos permite a sus moradores subsistir.
A resultas de la colisión, el chico muere en el acto y los Henniger, presa del pánico, deciden cargar el cadáver en el asiento trasero del coche y seguir conduciendo hasta la casa de Richard, con la esperanza de que éste los ayude a evitar las consecuencias del fatal accidente, como en efecto así ocurre, sin demasiado esfuerzo por su parte.
Ante el aparente desinterés de la Policía local por investigar lo ocurrido, el cuerpo sin vida de Driss (Omar Ghazaoui), que así se llama el muchacho fallecido, (quien resulta ser el hijo único de un líder bereber) se descompone por efecto del calor sofocante en el garaje del antiguo palacete, con la única compañía de un ventilador y del personal de servicio, a la espera de que su familia lo reclame, mientras los planes del fin de semana festivo siguen adelante según lo previsto. Cuestión que deja pronto al descubierto las intenciones del director y guionista de la película, quien podría haber hecho que marido y mujer optasen por darse a la fuga o por intentar ocultar el crimen pero, en lugar de eso, decide mostrarnos la forma en la que sus protagonistas gestionan la culpa en un mundo que los exonera de ella en función de su situación de privilegio, asumiendo un discurso crítico y moralizante, de marcado carácter social, que deja al descubierto la desidia de un sistema policial corrupto que opta por mirar hacia otro lado cuando las víctimas son de origen humilde.
A partir de ese momento, «Los perdonados» se convierte en un despiadado retrato de la alta burguesía y la jet set occidentales, que se comporta de manera hedonista, desconsiderada e irracional, en un ecosistema propio del período colonial que el director se esfuerza por acercar al presente, con una estética excéntrica y algo surrealista que por momentos recuerda a las mejores pelis de Luis Buñuel o de Federico Fellini (de hecho, tanto el matrimonio protagonista, como la pareja de anfitriones y el resto de los invitados al ágape obsesionados con pillarse «un ciego» de fin de semana con el consumo de alcohol y otras substancias y olvidarse del resto del mundo, bien podrían haber sido personajes de “El ángel exterminador” o “El discreto encanto de la burguesía”), para recordarnos que ciertas cosas nunca cambian, como la sensación de impunidad de la clase pudiente.
El guion se esfuerza por trasladarnos continuamente la tensión entre “la civilización” occidental y la cultura autóctona de credo musulmán, construyendo unos diálogos que pecan de cierta intencionada obviedad, plagados de etiquetas, prejuicios y lugares comunes en ambas direcciones, como el leal y fiel sirviente que habla con sabiduría ancestral a través de aforismos, al que su compañero recomienda abrirse una cuenta de Twitter, o cuando David recuerda a Jo que los musulmanes tratan a sus mujeres “como burros de carga” o intenta desmitificar la fascinación que sienten los occidentales por la cultura islámica desde los cuentos de «Las mil y una noches», recordando que los grandes escritores, desde Oscar Wilde hasta Paul Bowles, han visto siempre a Marruecos como un oasis de lujuria y perversión, un decorado exótico de sofocante sensualidad y exuberante magnetismo, en el que, desde Truman Capote a Gore Vidal o William Burroughs dieron rienda suelta a sus más inconfesables deseos y apetencias. Lo que, en el caso de algunos destacados literatos homosexuales franceses, como Jean Genet, Michel Foucault o Roland Barthes, Todd Shepard denomina “el homoerotismo francés hacia los árabes” siendo, en su mayoría, fornicadores y pederastas. Una conducta que, a los ojos de los marroquíes, nos hace parecer impuros, gente de moral degradada por toda clase de vicios y, por tanto, dignos de desprecio y merecedores de que escupan en nuestra bebida, como vemos hacer a uno de los sirvientes de la casa.
La tensión entre ambos mundos se corta con cuchillo cuando hace su aparición el padre de Driss (Ismael Kanater), quien se presenta a reclamar su cuerpo con la intención de darle sepultura en las arenas del desierto, conforme manda la tradición de su pueblo. Desolado, Abdellah no está dispuesto a aceptar una indemnización económica por lo ocurrido. A cambio, exige resarcir el daño poniendo como condición a David, el autor material de su muerte, que le acompañe a enterrar y llorar a su hijo, con la promesa de traerle de vuelta en un par de días.
Aunque algo renuente y temeroso por su integridad física, David decide a regañadientes acompañar a los familiares del chico, emprendiendo un viaje iniciático de 48 horas que supone una mudanza espiritual tanto para sí mismo, como para Jo, aunque por distintas razones.
Cuando ambos parecen haberse entregado a los placeres de la banalidad, David se ve obligado a salir de su zona de confort para asumir el resultado de sus acciones y expiar su culpa, sumergiéndose en la realidad de un pueblo nómada, abierto a conocer, entender y empatizar con el dolor causado y exponiéndose por primera vez a ser vulnerable. Para Jo, esas 48 horas resultan también un punto de inflexión, embarcándose en una fugaz aventura extramatrimonial con Tom Day (Christopher Abbott), un joven atractivo y mundano, analista de inversiones en la Bolsa de Nueva York, que conseguirá despertarla de su letargo.
Al igual que ocurriera con Port y Kit Moresby en “El Cielo Protector”, tanto David como Jo se sumergen en los misterios el desierto del Sahara que se convierte en un protagonista más de la historia. Un oasis para el espíritu en el que los turistas occidentales son incapaces de encajar y que, sin embargo, les fascina aunque no logran comprender.
Como observa acertadamente Borja Crespo en El Correo, “a McDonagh, irlandés de pura cepa, le gusta bucear con la cámara en la soledad existencial y los dilemas morales”. De ahí que el personaje de David se vea atrapado en el tormento de haber acabado con la vida de una persona y la aparente impunidad que su acomodada posición le otorga.
Con un elenco y unas interpretaciones excepcionales, entre las que destaca la del magnífico Ralph Fiennes y la credibilidad de las actuaciones del elenco marroquí, en el que deslumbran con luz propia Saïd Taghmaoui, Ismael Kanater y Mourad Zaoui, “Los perdonados” es un thriller psicológico que llega a salas comerciales tras su paso por el Festival de Toronto, en el que sutilmente se muestra cómo la capacidad de redención, el concepto del honor o la necesidad de vivir en paz con uno mismo, no entienden de dinero.
Evocando el espíritu de filmes como «El talento de Mr. Ripley» o «Las dos caras de enero«, McDonagh aborda todo ello bajo la elegante capa del cine de suspense y realiza un recomendable thriller psicológico de factura clásica, echando mano de unos escenarios de belleza exuberante y decadente, gracias a un diseño de producción espléndido, obra de Willem Smith y a una fotografía cuidada al milímetro que evoca los ardientes atardeceres de ‘El paciente inglés‘ o ‘El cielo protector‘, de Bernardo Bertolucci, a los que acompaña una inquietante banda sonora compuesta por Lorne Balfe que introduce la sensación de que algo terrible puede suceder en cualquier momento.
Título original: The Forgiven
Año: 2021
Duración: 117 min.
País: Reino Unido
Dirección: John Michael McDonagh
Guion: John Michael McDonagh. Novela: Lawrence Osborne
Música: Lorne Balfe
Fotografía: Larry Smith
Reparto: Ralph Fiennes, Jessica Chastain, Caleb Landry Jones, Saïd Taghmaoui, Matt Smith, Abbey Lee, Mourad Zaoui, Ismail Kanater, Christopher Abbott, Alex Jennings, Marie-Josée Croze, David McSavage, Ben Affan...
Productora: House of Un-American Activities, Brookstreet Pictures, Head Gear Films, Metrol Technology, Assemble Media, Kasbah-Film Tanger, Lipsync Productions
En puertas de la celebración del Orgullo Gay, Netflix decidió recuperar para su catálogo, el 15 de junio, una película del año 2010 que, una década después de su estreno, no ha perdido un ápice de vigencia, emoción y originalidad.
Se trata de “Beginners” (Los principiantes) y, aunque adolece de un ritmo expositivo un tanto lento y pausado, que la crítica se ocupó de afearle en su día, vista con la perspectiva del tiempo se da una cuenta de que son muchas más sus virtudes que sus posibles imperfecciones, empezando por la solvencia de su reparto, encabezado por el elegante Cristopher Plumer (eternamente recordado como el Baron Von Trapp de “Sonrisas y lágrimas”) y por ese gran actor que es Edwan McGregor (“Trainspotting”, “Star Wars”, “Lo imposible”, “Moulin Rouge”), dueño de un par de ojos azules que hablan con voz propia.
Junto a ellos, completan el cartel protagónico la francesa Mélanie Laurent (“Ahora me ves…”, “Malditos Bastardos”), cuya química con McGregor traspasa la pantalla y remite por momentos a la fugaz pero intensa relación, cargada de sinceridad, de Ethan Hawke y Julie Delphi, en la primera entrega de la saga de “Antes del Amanecer”; y Arthur, un pequeño y desaliñado chucho, de la raza Jack Russel, cuyos inteligentes pensamientos conocemos a través de subtítulos.
Estrenada en el Festival Internacional de Cine de Toronto, “Beginners” es el segundo largometraje de ficción del cineasta Mike Mills (“Thumbsucker”) -cuya carrera cinematográfica se inició con documentales y videoclips- por el que consiguió varios premios y nominaciones, especialmente gracias a la actuación de Plummer que aquel año ganó el BAFTA, el Globo de Oro y el Oscar como mejor actor de reparto, por su interpretación de Hal Fields. Un personaje honesto y carismático que, según explicó en su día el director, está inspirado en la figura de su propio padre.
Con un guion inteligentemente escrito y una curiosa y eficaz estructura narrativa, que intercala varias líneas temporales mediante continuos flashbacks que se asemejan a la forma en la que se estructura nuestra propia memoria, el director reflexiona sobre la vida y la muerte desde la premisa de que, en las relaciones humanas, todos somos principiantes, para hablarnos de distintos tipos de amor y de las barreras que ponemos en nuestras relaciones a fin de evitar que nos hagan daño o causarlo nosotros.
El peso de la educación recibida juega un papel esencial en este relato familiar, algo atormentado y melancólico, en donde Oliver (McGregor) es un hombre de unos cuarenta años, sensible aunque emocionalmente castrado, que no logra deshacerse de la influencia de su padre y de su madre, una pareja culta de profesionales creativos. Ella (Mary Page Keller), dedicada a la reforma de casas antiguas. El, curador de exposiciones en un museo de arte moderno. Ambos dotados de un poderoso carácter que ha marcado y eclipsado el de su hijo (dibujante de profesión) dificultándole desarrollar una personalidad propia.
Al igual que sucedió en la vida real con el propio padre del director, a sus 75 años el padre de Oliver decide salir del armario tras la muerte de su esposa, declarándose homosexual ante su hijo que encaja la situación con una actitud de respetuosa normalidad.
Dueño de una personalidad arrolladora y decidido a disfrutar de la vida y la clase de amor que no había podido vivir durante su juventud debido a la incomprensión y la represión de la época, al enviudar, Hal publica un anuncio en internet y se busca un novio mucho más joven que él, interpretado por Goran Visnjic (“E.R.: Urgencias”), enrolándose en el activismo por los derechos del colectivo gay. Un proceso en el que se hace acompañar por su único hijo, quien asiste entre atónito y conmovido a los últimos años de vida de su padre, diagnosticado de un cáncer terminal, mientras intenta reconstruir el puzzle de sus recuerdos de infancia, en los que sus progenitores nunca se mostraron como una pareja enamorada, lo que quizá esté en el origen de sus propias inseguridades.
La película repasa algunos hitos para el movimiento LGTBI, como el asesinato de Harvey Milk y la lectura del poema ‘Aullido’, de Allen Ginsberg. Pero, contrariamente a lo que podría imaginarse, la opción sexual del padre de Oliver no ocupa un lugar central en la trama. Se da un trato respetuoso al asunto y se incide en ello en un sentido inequívocamente reivindicativo pero, sin llegar a ser algo anecdótico, no es esto lo que marca el desarrollo de la trama -al menos no lo único- sino la forma de ser del protagonista, un hombre introvertido, marcado por la relación de y con sus padres, incapaz de mantener una relación de amor o de amistad duradera, y a quien le cuesta superar el duelo. Es su propia evolución psicológica y emocional lo que centra el relato.
Una historia cuya acción transcurre en 2003, aunque hay cierta reminiscencia nostálgica hacia los años sesenta y la Nouvelle Vague. Desde el personaje de Anna (Laurent), una actriz de aire enigmático y bohemio, con una vida trashumante (escapando del peso de la figura paterna) y dispuesta a tomar la iniciativa para conquistar a un perfecto desconocido; a la propia estética de la película –la fotografía ocre y los lapsos explicativos con la voz en off de McGregor; las cortinillas de transición en colores planos y vivos, con imágenes de monedas u otros grafismos; o la apelación a fotos de archivo para describir cómo eran las cosas en tal o cual época— pasando por algunas escenas concretas, como la del patinaje en los interiores enmoquetados de un gran hotel o las excentricidades de la madre de Oliver, siempre sola con su hijo.
Aunque la película maneja un fino sentido del humor, muy bien equilibrado, intercalado en escenas románticas muy bellas y bien rodadas, y en originales y vanguardistas recursos visuales, no conviene dejarse engañar por el tono festivo de su cartel anunciador, pues “Beginners” no es precisamente una comedia romántica al uso, sino más bien una película triste e intimista, acorde al mood de la tira de cómics que crea el protagonista (“historia de la tristeza”). Una película conmovedora y emotiva sobre el amor en todas sus formas (incluso perrunas).
Título original: Beginners
Año: 2010
Duración: 105 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Mike Mills
Guion: Mike Mills
Música: Roger Neill, Dave Palmer, Brian Reitzell
Fotografía: Kasper Tuxen
Reparto: Ewan McGregor, Christopher Plummer, Mélanie Laurent, Goran Visnjic, Lou Taylor Pucci, Jodi Long, Kai Lennox, Jessica Elder, Mary Page Keller, Keegan Boos, China Shavers, Melissa Tang
Productora: Focus Features, Olympus Pictures, Parts and Labor
Género: Drama. Romance | Familia. Enfermedad. Homosexualidad. Cine independiente USA. Comedia dramática
La cinematografía made in Euskadi continúa consolidándose a nivel global gracias a series como “Intimidad”, estrenada en Netflix y que, en pocos días, ha logrado posicionarse en los primeros puestos entre las preferidas por sus suscriptores.
Se trata de un trabajo de excepcional factura, en buena medida gracias a la belleza de los escenarios reales en los que ha sido rodada, 70 localizaciones entre las que se incluyen los verdes, húmedos y montañosos parajes vizcaínos, las playas de Laga, Laida y Sopelana, y la cream de la cream urbanística, tanto de la clásica como de la moderna ciudad de Bilbao (la Alhóndiga, el Guggenheim, la Torre Iberdrola, el Ayuntamiento, el Palacio Euskalduna, la sede de EiTB o de la ingeniería Idom, la Universidad de Deusto, la Biblioteca de Bidebarrieta, la Ría, Zorrozaurre, Abandoibarra…) primorosamente retratada por su director de fotografía, Javier Aguirre Erauso.
Pero, más allá del acierto estético que la serie pueda tener y que sin duda contribuye a poner en valor el atractivo turístico del territorio vizcaíno, para regocijo de la Bizkaia Film Commission, el organismo encargado de facilitar rodajes dentro del mismo, destaca el interés y actualidad de su argumento, que trasciende la problemática del derecho a la intimidad, amenazada hoy por el ciberacoso (una realidad que nadie quiere ver, hasta que le toca de cerca), para abordar otros asuntos, no menos espinosos, como la falta de ética y de escrúpulos de quienes controlan la maquinaria del poder político y empresarial, en un sistema que aún dista mucho de dejar de ser heteropatriarcal.
Con dos tramas que discurren en paralelo, la serie cuenta con ocho capítulos en los que algunos han querido ver los ecos de ciertos thrillers policíacos escandinavos, especialmente “Borgen”, por sus ramificaciones políticas, ya que cuenta la historia de Malen Zubiri (Itziar Ituño, la popular Lisboa de “La Casa de Papel”), abogada de profesión y teniente alcalde del Ayuntamiento de Bilbao. Una mujer de gran determinación y proyección pública, llamada a ser la futura alcaldesa de la capital vizcaína como principal apuesta del poderoso partido político al que representa pese a ir en su lista como independiente, hasta que la difusión pública de un vídeo suyo haciendo el amor en una playa con alguien que no es su marido y al que ha conocido a través de una app de citas, trunca sus aspiraciones de convertirse en candidata y pone su vida personal y familiar patas arriba.
Por otro lado, encontramos a Ane Uribe (Verónica Echegui). Una joven anónima que trabaja como operaria en una acería cuyos trabajadores empiezan a acosarla tras recibir en sus móviles una foto y un vídeo de carácter sexual del que es protagonista. Al principio no sabe cuál es la razón del cambio de comportamiento de sus compañeros hacia ella, pero alguien le pone sobreaviso de que esas imágenes han corrido por la fábrica como la pólvora, por lo que pide amparo a la dirección que, en lugar de abrir una investigación interna para amonestar a los culpables, hace oídos sordos y se suma al acoso al que Ane se ve sometida.
Huelga decir que la elección de estos dos personajes no es casual, como tampoco lo es la forma en la que reaccionan ante el mismo problema: la circulación de esos dos vídeos de contenido sexual dados a conocer sin su permiso, si bien cada caso tiene su especificidad y sus motivaciones. “Uno quiere acabar con la carrera política de la futura alcaldesa de la Villa -vicealcaldesa de un partido nacionalista, con un matrimonio abierto, que practica surf, canta en inglés en el karaoke y liga en Tinder-; el otro obedece más a la perversidad del llamado ‘porno de venganza’, una filtración a internet con el único propósito de joderle la vida a una expareja”, dice Oscar Belategui en El Correo.
Esa aparente disparidad entre ambas mujeres (una es una figura pública y la otra no; una se hace fuerte y planta cara a sus detractores defendiendo su derecho a vivir su vida privada como le plazca, la otra calla por vergüenza sabiéndose vulnerable; una cuenta con apoyo, la otra se ve muy sola y no soporta la presión, por lo que decide finalmente quitarse la vida) encuentra, sin embargo, su homologación en un abanico emocional que va de la rabia y el miedo, a la vergüenza y la culpabilidad, sentimientos que las dos comparten en su condición de víctimas y que les frenan a la hora de denunciar a sus acosadores.
Gracias a un guion inteligente y bien construido, escrito por Laura Sarmiento y Verónica Fernández (“Hospital central”, “Cuéntame”), ambas historias se entretejen con absoluta sororidad mediante las investigaciones de Alicia (Ana Wagener), una inspectora de la Ertzaintza (Policía Autónoma Vasca) encargada de investigar los delitos de ciberacoso, quien encarna la cara más humana de los cuerpos de seguridad y aporta a la trama su propia historia personal, pues se da la circunstancia de que Alicia es lesbiana y vive con María, quien desea ser madre por fecundación in vitro, algo para lo que Alicia no parece estar preparada.
Con gran asertividad y seriedad, las creadoras de la serie elaboran un retrato en tiempo real de la situación del machismo en nuestra sociedad, en donde los roles masculino y femenino están aún en buena medida socialmente predeterminados por la tradición, mostrando todos los vértices de un complejo prisma con múltiples aristas. Pues, si bien es cierto que la serie pone el foco en la mujer que sufre acoso (un problema transversal que trasciende a las clases sociales, la edad o la proyección pública de la víctima), en ella también se hace referencia al acoso que sufre el colectivo LGTB y hay un subrelato que tiene como protagonistas directos a los hombres. Hombres comprensivos, leales y sensibles, como el novio de Ane o el marido de Malen, que no se adaptan a lo que la sociedad exige de ellos. Frente a otros machirulos de moral abyecta que se creen con derecho a juzgar, condenar y lapidar reputacionalmente a la mujer que vive su sexualidad con legítima libertad.
Entre estos últimos, hay quien se ha quejado de que la imagen machista que en la serie se ofrece de los empresarios y políticos que “cortan el bacalao en Euskadi” resulta un tanto “zafia y caricaturesca”, al igual que el retrato que se hace de los periodistas, convertidos en jauría sedienta de morbo de manera generalizada y, aunque nunca es de recibo que paguen justos por pecadores ofreciendo una imagen tan deplorable y despreciable de la profesión en su conjunto, entiendo que la intención de sus creadoras habrá sido denunciar la mala praxis que ciertamente llevan a cabo algunos medios de comunicación ante este tipo de sucesos, así como afear la conducta de ciertos poderosos y de quienes se mofan y utilizan la situación creada por esos ataques a la intimidad para sacar provecho de ello, como el arribista Gorka, un trepa de manual que ve la ocasión para sustituir a Malen en las preferencias de su partido.
En compensación, hay otros personajes de la serie que contribuyen en positivo a la trama, como el fiel asistente Hugo (Francesco Carril) que se mantiene junto a Malen pese a las dificultades o Miren (Emma Suárez), la comisaria política que apoya su candidatura. En el pasado, ella misma sufrió acoso sexual dentro de su partido y tuvo que callar para seguir adelante con su carrera, pues en sus palabras “eran otros tiempos» en los que ser víctima era sinónimo de debilidad y causa de marginación. Lo que ofrece una esperanza de que las cosas han ido cambiando a mejor.
Con un reparto de primer nivel, entre los que hay presencia mayoritaria de actores y actrices vascos, como la propia Itziar Ituño, Verónica Echegui, Yune Nogueiras (Leire, la hija de Malen), César Sarachu (su padre, Juan Mari), Kandido Uranga, Aitor Merino, Fernando Albizu, Iñigo Aranburu… casi un centenar en total, es de justicia destacar la elegancia y la credibilidad de sus interpretaciones, singularmente el magistral trabajo de Patricia López Arnaiz, quien encarna a Bego, la hermana de Ane, empeñada en hacer justicia tras su suicidio, así como la forma en la que estos actores y actrices utilizan indistintamente y con total naturalidad, el castellano y el euskera (las dos lenguas oficiales de la Comunidad Autónoma Vasca) para comunicarse, elaborando un boceto real y nada forzado de lo que es la realidad del bilingüismo hoy en Bizkaia, siendo el euskera de uso corriente en ámbitos como las instituciones o el instituto al que acude Leire (la hija de Malen) que es el mismo donde Bego trabaja como andereño (maestra).
Y es que “Intimidad” ha procurado no dejarse nada en el tintero, sobre todo en lo que a los actuales postulados y consignas del feminismo respecta, invitando a denunciar cualquier situación de abuso de la que seamos testigos o directamente víctimas y regalando un final optimista a aquellos que creen que otro mundo es posible, al poner en valor a los que asumen ciertos riesgos personales para hacer que las cosas cambien.
Título original: Intimidad
Año: 2022
Duración: 48 min. x 8 episodios.
País: España
Dirección: Laura Sarmiento (Creador), Verónica Fernández (Creador), Jorge Torregrossa, Koldo Almandoz, Ben Gutteridge, Marta Font.
Guion: Laura Sarmiento, Verónica Fernández
Música: Aitor Etxebarria
Reparto: Emma Suárez, Itziar Ituño, Verónica Echegui, Ana Wagener, Patricia López Arnaiz, Yune Nogueiras, Daniel Barea Cabrera, Eduardo Lloveras, Miguel Garcés, Elisabeth Larena...
Productora: Txintxua Films, Netflix España. Distribuidora: Netflix España
Género: Serie de TV. Drama. Redes sociales. Thriller. Política
Un giro inesperado del azar (y algún despiste al consultar los horarios de la cartelera) hicieron que acabase viendo ayer, en la última sesión nocturna, la secuela de “Top Gun”, cosa que me había prometido a mi misma que no haría por una doble razón. En primer lugar, porque nunca he sido demasiado fan de Tom Cruise, un actor sobrevalorado, bastante narcisista y más bien justito a nivel dramático, a quien reconozco el mérito de haber sabido cultivar y conservar su tableta de abdominales y el encanto de su sonrisa de eterno galán, pese a las arrugas que pliegan ya la comisura de sus labios, así como su pericia como actor especialista, en el supuesto de ser cierta su publicitada insistencia en rodar él mismo las escenas de riesgo que caracterizan sus películas más taquilleras.
La segunda razón obedece a cierto hartazgo provocado por esta manía de Hollywood de hacer de la nostalgia un gran negocio produciendo en los últimos años un verdadero rosario de remakes, precuelas, spin off y segundas partes que, como todo el mundo sabe, nunca (o casi nunca) fueron buenas. O, al menos, no tanto como las ideas originales y originarias que cimentaron el éxito de títulos míticos. Y, si no, que se lo pregunten a los creadores de “Blade Runner 2049”, “Matrix, el regreso” o, las próximas a estrenarse, “Jurassic World Dominion” y la penúltima de “Indiana Jones 5” que promete ser más de lo mismo, pero con más artrosis y más canas.
En el caso de “Top Gun: Maverick”, secuela de uno de los grandes blockbusters de la década de los 80´s (a cuyo estreno asistí siendo adolescente pero que, como ya he dicho, no logró cautivarme debido a mi falta de feeling por su estrella principal, cuyo rostro jamás sirvió de forro a ninguna de mis carpetas escolares), sigo sin encontrarle sentido a darle continuidad a una historia que ya en su día me pareció más bien insulsa. Una película de entretenimiento (equiparable a las del universo Marvel-Avengers) con un guion endeble, que no era mucho más que una serie de videoclips ágilmente hilvanados y cuyo argumento se basaba en todos los tópicos de inspiración castrense y moralina patria estadounidense de sobra conocidos, en la que el gran héroe americano completaba su hazaña y se quedaba con la chica, la entonces explosiva rubia Kelly McGillis, con quien por lo visto no se ha contado para esta nueva entrega por razones “de peso” que, más que con su tormentosa vida posterior marcada por una violación, su adicción a las drogas y un outing a los 51 años, tienen que ver con su apariencia física actual.
De ahí que el papel protagónico femenino, además del de la teniente Phoenix que interpreta Mónica Barbaro (imagino que introducido por aquello de que han pasado 36 años y toca ya visibilizar que también hay mujeres entre los pilotos de élite de la armada estadounidense, aunque el gesto no disipe la bruma testosterónica que impregna toda la peli), haya recaído en la actriz Jennifer Connelly, de quien se nos cuenta que es un viejo amor de juventud (Penny Benjamin), pese a que nadie recuerda que se la mencionara en la película original, quien no tiene mayor relevancia ni misión en esta nueva entrega que la de querer incondicionalmente a su protagonista absoluto, el veterano piloto Pete «Maverick» Mitchell (Cruise), quien vuelve a surcar los cielos a bordo de los aviones de combate más veloces y sofisticados del mundo, enfundado en su chupa de cuero con parches de aviador a sus 60 años, con las mismas Ray-Ban Aviator y conduciendo la Kawasaki Ninja de gran cilindrada que pilotaba en la cinta de 1986, a gran velocidad y, por cierto, siempre sin casco.
Y es que “Top Gun: Maverick” resulta ser más de lo mismo, pero con un cierto aire de decadencia, por la inevitable acción del paso del tiempo que se convierte, de hecho, en leit motiv de la propia película, en la medida en que, para Maverick los años parecen no haber transcurrido. Se siente joven, sigue siendo un soltero de oro y ostentando el rango de capitán (pues su rebeldía impidió su ascenso). De hecho, aún le gusta desafiar a sus superiores, que lo tratan ahora como a un prejubilado. “Tu tiempo ya pasó”, le dicen advirtiéndole de que los aviones del futuro estarán pilotados por drones. Sin embargo, un viejo amigo intercede por él, antes de que se ordene su retiro definitivo. Tom Iceman Kazansky, el viejo “Ice”, su antiguo rival en la academia y ahora alto mando de la armada estadounidense, personaje interpretado por Val Kilmer, afectado desde hace años por un cáncer de garganta, a quien el propio Cruise ha querido rendir homenaje en la película. Aquejado de la misma enfermedad que el actor que lo encarna, el ahora Almirante y Comandante de la Flota del Pacífico, Ice Kazansky se comunica con su viejo amigo Maverick a través de la pantalla de un ordenador y una empresa británica ha recreado la voz de Kilmer mediante inteligencia artificial para hacer audibles las pocas palabras que pronuncia en una escena cargada de emotividad.
Es él quien consigue que lo envíen de vuelta como instructor a la unidad de Top Gun, donde el Capitán Mitchell deberá entrenar a un grupo de pilotos de élite recién graduados, llamados a acometer una misión casi suicida: atacar una fábrica de armamento nuclear, con un importante alijo de uranio enriquecido, que el gran enemigo de los Estados Unidos está a punto de poner en funcionamiento en un país extranjero. Curiosamente, en ningún momento se nos dice ni se nos da indicios de qué país se trata: ¿Rusia, Corea del Norte, China…? Da igual. Lo único reseñable es que el ejército estadounidense está invariablemente llamado a salvar el mundo en una nueva y delicada misión para la que se requieren habilidades especiales.
Así que Maverick (al igual que Cruise) vuelve a sus orígenes, la academia de Top Gun, de donde salió hace tres décadas, teniendo que ganarse el respeto de una nueva generación de jóvenes aviadores que desconoce sus hazañas y se comporta de una manera tan arrogante y rebelde como él mismo en su día. Especialmente el alumno Bradley “Rooster” Bradshaw (Miles Teller), hijo de Carol Bradshaw (Meg Ryan) y de su excompañero Goose (Anthony Edwards), de cuya muerte en un trágico accidente se sigue culpando el capitán Mitchell.
«Ha llegado la hora de pasar página», escribe en su ordenador Iceman en el reencuentro con su amigo. Pero Maverick se resiste. Tom Cruise, también. Al igual que Brad Pitt en la escena del tejado en “Érase una vez… en Hollywood”, el actor y abanderado de la Cienciología ha querido aprovechar una de las últimas oportunidades que le brinda el cine de acción al que ha dedicado casi por entero su carrera para dejar claro que es un “sugar daddy”, por lo que no duda en montarse una escena al más puro estilo de “El Club de los Poetas Muertos”, en la que maestro y discípulos confraternizan, generando espíritu de equipo, en un partido de fútbol americano improvisado a orillas de la playa, lo que le ofrece a Cruise la excusa perfecta para lucir su trabajado torso desnudo, sin complejo alguno, pese a estar rodeado de otros especímenes masculinos mucho más jóvenes, pero igual de fibrosos y cachas que él, intentando demostrarnos que a sus sesenta años (retoques aparte) sigue en plena forma.
Huelga decir que la secuela está repleta de referencias a la película original, al punto de que resulta difícil entender una sin haber visto la otra. Desde el arranque (la música, la fotografía, el diseño de los títulos) la estética ochentera se impone y hay constantes (tal vez demasiados) guiños a la película dirigida por Tony Scott, quien falleció en 2012. Pero sin profundizar demasiado ni ir mucho más allá en la historia.
Dirigida por Joseph Kosinski, que ya había trabajado con Cruise en “Oblivion: El tiempo del olvido”, el productor es por expreso deseo de éste el mismo de la primera (el famoso y ultra millonario Jerry Bruckheimer) y entre los guionistas figura Christopher McQuarrie («Sospechosos habituales”, “Jack Reacher” y la saga de “Misión imposible”). Un equipo humano que ha respetado en todo momento las exigencias de la superestrella de Hollywood (y co-productor de la película), como la de que “Top Gun: Maverick” únicamente se proyecte en las grandes pantallas de cine, aunque ello haya supuesto dos años de retraso en su estreno por la pandemia o la de rodar sin imágenes generadas por ordenador, incluidas las escenas de mayor acción, que incluyen toda clase de acrobacias aéreas.
Cruise empieza volando prototipos de aviones supersónicos ultraveloces, para ponerse después a los mandos de un F-18 y terminar pilotando un F-14 Tomcat, el caza que pilotaba en la película original. A Cannes, en cambio, llegó pilotando él mismo un helicóptero. Una entrada triunfal para presentar su película por todo lo alto, con una Palma de Oro Honorífica en mano y autoerigiéndose como el gran valedor de las salas de cine frente a las plataformas de streaming.
Begoña Piña lo contaba así en el diario Público: “Allí, en la sala Debussy, ante las preguntas del periodista Didier Allouch —nadie tiene la más mínima duda de que estaban pactadas— Tom Cruise interpretó perfectamente su papel. «No tiene nada que ver escribir para el cine que para la televisión. Y yo hago películas para la gran pantalla. Hago películas para el gran público, porque yo también formo parte de él. Pertenezco al viejo Hollywood, he aprendido a bailar, a cantar, a pilotar helicópteros…» presumió en el festival, donde no perdió la oportunidad, siempre pensando en la promoción de su película, de visitar a la Patrulla Aérea francesa y, como reluciente abanderado del cine americano de las grandes superproducciones, arrebató todo el espacio que pudo al cine de autor, que hasta no hace mucho había reinado en la tierra de Cannes”.
No en vano “Top Gun” fue un enorme éxito comercial que catapultó a Tom Cruise a la categoría de estrella global y, con el tiempo, la película se fue convirtiendo en un icono generacional. Otra cosa es que el original o la secuela tengan algún valor en términos de arte cinematográfico. Cuestión esta que dependerá de lo que cada cual entienda por tal cosa. En lo que a mi respecta, siento haber perdido algo más de dos horas de mi vida viendo esta película que, incluso sin renunciar a la intención lúdica, podría haber empleado en un entretenimiento intelectualmente algo más enriquecedor.
Título original: Top Gun: Maverick
Año: 2022
Duración: 131 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Joseph Kosinski
Guion: Ehren Kruger, Eric Singer, Christopher McQuarrie. Jim Cash, Jack Epps Jr.. Historia: Peter Craig, Justin Marks
Música: Harold Faltermeyer, Hans Zimmer, Lorne Balfe
Fotografía: Claudio Miranda
Reparto: Tom Cruise, Miles Teller, Jennifer Connelly, Jon Hamm, Glen Powell, Ed Harris, Val Kilmer, Lewis Pullman, Charles Parnell, Bashir Salahuddin, Monica Barbaro, Jay Ellis, Danny Ramirez...
Productora: Paramount Pictures, Jerry Bruckheimer Films, Skydance Productions.
Género: Acción. Drama. Ejército. Aviones. Secuela
