En la novela de John Steinbeck, Cathy Ames es una criatura casi inhumana. La encarnación misma del mal.Una mujer manipuladora e infiel, capaz de abandonar a su marido y a sus hijos, nada más traerlos al mundo, para prostituirse y regentar un burdel. Algo que no ocurre en la nueva adaptación de Netflix, donde Florence Pugh desmonta al personaje en múltiples capas. Su Cathy sigue siendo temible, egoísta, ambiciosa y despiadada, pero la actriz se atreve a mirar al monstruo de cerca: no para absolverlo, sino para tratar de entenderlo. Lo que termina humanizándolo. Y ahí es donde reside el interés de esta nueva versión de ‘Al este del Edén’.
Adaptar un clásico siempre entraña el riesgo de que el respeto reverencial por la obra original termine llevándonos a componer una ilustración de lujo, la enésima versión de una historia que ya conocemos, con mejores medios y una sensibilidad adaptada a los tiempos. Pero esta miniserie de siete episodios encuentra una mirada propia.
Zoe Kazan, responsable del guion y nieta de Elia Kazan, el director de la primera y más célebre de sus adaptaciones cinematográficas protagonizada por James Dean en 1955, recupera la parte de la novela que su abuelo dejó fuera de su película centrada en el tramo final del libro y reconstruye la historia familiar de los Trask desde sus orígenes, a finales del siglo XIX, desviando el foco del personaje de Cathy. El resultado no es una simple ampliación del drama de Steinbeck, sino una revisión de sus preguntas fundamentales.
La historia arranca con una imagen difícil de olvidar: una mujer malherida y ensangrentada se arrastra por un campo de cultivo hasta una casa aislada, donde viven dos hermanos que reaccionan de maneras opuestas al verla. Se trata de la granja de los hermanos Adam (Christopher Abbott) y Charles Trask (Mike Faist). La serie retrocede entonces hasta la infancia de ambos, marcada por la severidad de un padre que los educa para ser soldados. Cada uno a su manera, se duelen de las heridas de esa instrucción militar, carente de muestras de afecto.
Hijos de distinta madre, Adam, el mayor, es un muchacho sin mayor aspiración que cultivar su rectitud y haría lo que fuera por proteger a su hermano pequeño, hijo de la mujer con la que su padre se casó al enviudar de forma prematura. Charles, en cambio, exhibe un carácter temperamental y colérico, y arrastra los celos de quien se sabe desplazado por el primogénito en el afecto paterno. Condenados a medirse entre ellos, como si la familia fuera un campo de batalla en el que el cariño y el rechazo siempre se reparten de manera desigual, la rivalidad entre ambos hermanos se reproduce una generación después, entre Aron (Joe Anders) y Cal (Joseph Zada), los hijos de Cathy. Mellizos gestados en distintas bolsas, fruto de una historia en la que se cruzan el deseo, la traición y los secretos familiares.
Y es que Steinbeck construyó su novela sobre el relato de Caín y Abel y sobre la idea de que los pecados de los padres terminan siendo reproducidos por sus descendientes.
Un universo bíblico en el que la mujer encarna la tentación y la perdición del hombre. Cathy lleva esa tradición hasta sus últimas consecuencias: abandona a sus hijos, engaña a su marido con su hermano, le dispara para escapar de él y acaba construyendo su propio reino sobre cimientos delictivos. Pero la serie se resiste a dejarla reducida a una figura demoníaca.
¿Qué hay detrás de su maldad? ¿Es una condición innata o una forma de defenderse de quienes pretendieron atarla en corto o abusaron de ella que ha terminado por devorarla?, se pregunta.
Zoe Kazan no pretende convertir a Cathy en una víctima de las circunstancias. Le basta con abrir una grieta en su personaje para que asome una posibilidad más perturbadora que la existencia del mal absoluto: que quien hace daño tenga también sus razones para ello y que sus actos puedan explicarse sin que por ello dejen de ser responsabilidad suya.
Florence Pugh es la actriz perfecta para el papel. Su interpretación se sostiene en la mirada ausente y en la frialdad de los gestos. No busca la redención de Cathy ni reclama indulgencia para ella. La humaniza, que es una operación bastante más compleja. Porque resulta sencillo condenar a un monstruo; lo difícil es reconocer que alguien puede conservar su condición humana y, al mismo tiempo, ser capaz de un nivel de crueldad tan extremo.
Aunque a veces adolece de un ritmo muy lento, la serie sobresale por su puesta en escena. Como observa Rosa Palo, en El Correo: “La luminosidad inicial se va transformando en una atmósfera sombría, casi gótica, en la que los rostros pálidos, los vestidos negros y las pequeñas gafas oscuras de la protagonista remiten al ‘Drácula’ de Francis Ford Coppola y el progresivo deterioro físico y psicológico de Cathy termina por convertirla en una presencia espectral, encerrada en una vida que ella misma ha convertido en una prisión” y atormentada por el fantasma de Charles, a quien supo reconocer como su alma gemela por compartir ambos las mismas cicatrices.
Pero sin duda uno de los personajes que más crece a lo largo de la historia es Lee, el mayordomo chino que interpreta Hoon Lee y que termina convirtiéndose en preceptor de Aron y Cal, que crecen entre las ausencias, los secretos y las rivalidades de sus padres. Lee representa otra forma de educación moral en una familia acostumbrada a pensar que los hijos se parecen a sus padres. Su teoría es que no todo lo que conforma nuestro carácter procede de la sangre. También lo forma el amor o el rechazo de quienes deciden despreciarnos o confiar en nosotros.
Y es ahí donde aparece la palabra fetiche que da sentido a la historia: timshel. Término hebreo extraído de la Biblia, que en la interpretación de Steinbeck significa “tú puedes” y expresa la posibilidad de elegir. Porque el ser humano no está predestinado por su naturaleza ni condenado a repetir los mismos errores de sus antepasados. La herencia condiciona, el pasado deja marcas y la familia puede determinar buena parte de lo que somos, pero nada de eso tiene por qué convertirse en un destino inapelable. La libertad empieza cuando dejamos de confundir las razones que explican nuestros actos con las excusas que pretenden justificarlos.
Que Zoe Kazan haya decidido contar esta historia no es casual pues ella misma ha tenido que lidiar con el pasado de su abuelo. Elia Kazan declaró contra antiguos compañeros del Partido Comunista ante el Comité de Actividades Antiamericanas durante el macartismo, un episodio que dejó una profunda huella en sus descendientes. «Mi país le falló a mi abuelo, y mi abuelo le falló a muchas otras personas», ha reconocido la propia guionista. Haber sufrido no concede una licencia para hacer sufrir a los demás, del mismo modo que conocer la historia de alguien no obliga a perdonarlo. Timshel. No elegimos las circunstancias que nos forman, pero sí tenemos responsabilidad sobre lo que hacemos a partir de ello.
Título original: East of Eden
Año: 2026
Duración: 58 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Zoe Kazan, Jeb Stuart, Garth Davis, Laure de Clermont-Tonnerre
Guion: Zoe Kazan. Bas.: John Steinbeck
Reparto: Florence Pugh, Christopher Abbott, Mike Faist, Joseph Zada, Joe Anders, Zoe Phillips, Hoon Lee, Martha Plimpton, Ciarán Hinds, Tracy Letts...
Lo más honesto que se puede decir después de haber visto “La bola negra” es que la película funciona bastante mejor que el discurso que se ha construido alrededor de ella. Sin la etiqueta de «la primera película gay sobre la Guerra Civil» del cine español, sin la glamourosa carrera hacia los Oscar, sin la machacona invocación a Federico García Lorca como aval de su trascendencia y toda la retórica política que ha acompañado a su presentación, el segundo largometraje de Javier Calvo y Javier Ambrossi resulta más interesante de lo que su propia promoción parece dispuesta a reconocer. El espectador no necesita que le expliquen por qué debe considerarlo importante. Basta con que la película encuentre la manera de demostrarlo. Y a ratos la encuentra, aunque no siempre.
Inspirada en una obra de teatro de Alberto Conejero, quien participó directamente en su adaptación al guion, y en la obra de teatro inacabada que el poeta granadino Federico Garcia Lorca escribió para quien fuera su amante y secretario personal, los Javis han conseguido demostrar que poseen una notable capacidad para construir imágenes de cierta belleza visual y atmósferas cargadas de emoción, pero también una tendencia algo infantil a subrayarlas hasta agotar su significado. En su empeño por convertir tres historias separadas en el tiempo —1932, 1937 y 2017— en un único relato sobre el deseo, la identidad sexual y la represión, todo parece reclamar una intensidad máxima. Cada imagen aspira a convertirse en símbolo y cada sentimiento parece necesitar una explicación adicional.
El comienzo es prometedor. En una remota aldea rural, una improvisada banda de músicos y sus pintorescos habitantes esperan con el brazo en alto la llegada de los falangistas. Hay algo (o mucho) de Bienvenido, Mister Marshall en esa estampa costumbrista, en la calma que precede a la tragedia, hasta que la violencia irrumpe desde el cielo. El bombardeo indiscriminado de la aviación italiana, aliada de Franco, convierte el pueblo en una carnicería. Solo sobrevive un joven trompetista que, tras protagonizar una rocambolesca huida ‘monte a través’, se esconde entre las ruinas de una antigua iglesia, donde trepa por el torso asaeteado por flechas de una gigantesca estatua de San Sebastián, para acabar alistándose en el ejército sublevado.
El paralelismo entre el muchacho y el santo, una de las grandes representaciones de la iconografía homoerótica, resulta tan explícito que apenas deja espacio para la interpretación. Sin embargo, la imagen tiene fuerza porque en ella se condensa esa mezcla de deseo, martirio y violencia que recorre la espina dorsal de la película.
Lo mismo sucede cuando unos presos republicanos esperan su fusilamiento antes del amanecer o cuando un prisionero y su carcelero comparten un último abrazo o sus manos se rozan levemente durante el traslado. En esos momentos, la Guerra Civil deja de ser un decorado histórico y se filtra en las relaciones, en los cuerpos malheridos y en las miradas que en esta película tienen una importancia capital. Los Javis han construido una película excesiva, ambiciosa y por momentos desbordada, pero también extraordinariamente consciente de su poder visual. Antes incluso de que uno termine de ordenar sus tres historias, quedan en la memoria algunas miradas, algunos gestos, algunos cuerpos, una canción, la sucia luz de un amanecer y la sensación de que en ella el deseo siempre está a punto de ser descubierto.
Su mejor virtud está ahí: en conseguir que la historia de unos hombres que tuvieron que esconder quiénes eran no se quede en el discurso sobre la memoria histórica o la represión política, sino que se convierta en algo que se ve, se toca y se siente. Su peor defecto: no saber entender que algunas de sus imágenes hablan por sí solas y no dejarlas respirar, ahogándolas con verborrea innecesaria o con música, para subrayar su significado y el impacto emocional que se quiere conseguir. El miedo no necesita grandes discursos; basta con saber qué puede ocurrirles a quienes se desean en un mundo que considera la homosexualidad algo sucio o pecaminoso.
Como sus propios autores han reconocido, la película está plagada de referencias cinematográficas y no todas resultan igual de felices. Aparte de la ya comentada escena inicial que recuerda deliberadamente a Berlanga. aparecen otras secuencias que nos remiten a El paciente inglés o que pretenden emular a Sorrentino. Como el trávelin en el mirador de Granada que se fija en un grupo de marines que parecen modelos de un anuncio de Martini o esa otra en la que una docena de musculosos soldados falangistas juguetean desnudos en una playa y que culmina con el escupitajo en la boca del cadáver de un prisionero republicano seguido de un derroche de fuegos artificiales. Escenas que llevan el artificio demasiado lejos, erotizan la violencia fascista y ponen a la película en un plano de frivolidad innecesario.
No se trata de exigir realismo a una obra que se mueve deliberadamente entre la historia y la ensoñación, sino de preguntarse qué aporta cada uno de esos excesos a su narrativa. La reivindicación queer es el eje central de la película y, sin duda, una de las razones de su exuberancia. Pero su insistencia termina por resultar algo redundante.
Así lo ve Carlos F. Heredero cuando escribe que “Casi nada más empezar, un joven que más tarde se descubrirá a sí mismo como homosexual, escapa de un ataque de la aviación mussoliniana durante la Guerra Civil española, escalando los musculosos contornos físicos de un gigante San Sebastián atravesado por las flechas, esculpido en mármol entre unas ruinas del lugar. El joven, claro está, se llama Sebastián. En este nivel de obviedad redundante (por no decir sonrojante) nos instala desde el comienzo un film que se reclama poético de manera hiperbólica a lo largo de todo su metraje. Atravesado de principio a fin por una voluntad bigger than life, con ampulosidad formal desaforada, todo en “La bola negra” se quiere intenso y trascendente, monumental y desbordante, en su complicado trenzado narrativo de tres tiempos (1932, 1937 y 2017) que se hacen eco entre sí con la figura de Federico García Lorca como pretexto y bandera de una hiperexplícita reivindicación queer”.
Otros han ido aún más lejos en su crítica señalando que “el universo de los Javis parece condenado a mirarse al ombligo con solemnidad: provocación de escaparate, transgresión domesticada y una estética oscilante entre lo kitsch y lo artificioso que convierte la emoción y el dolor en simple impostura y sensiblería”.
Agus Izquierdo dice por su parte que es “una película alienadoramente solipsista. Ensimismada. Borracha de sí misma. Una brillante idea enterrada bajo un maremágnum hipertrofiado de efectismo y ampulosidad”. Aunque reconoce que, dentro del caos, del ruido y el constante subrayado, aparecen momentos evocadores.
Aun compartiendo el fondo de muchas de esas opiniones, yo destacaría que la película está mejor armada narrativamente de lo que algunas de sus imágenes más aparatosas podrían hacer pensar. Los tres planos temporales en los que se desarrollan las tres historias que cuenta se enlazan con naturalidad y elegancia y la figura de Lorca funciona como una presencia ausente que permite conectar las vidas de hombres separados por varias décadas y sometidos, de distintas maneras, a la misma imposibilidad de vivir en libertad. Pero estoy de acuerdo en que hay ocasiones en que la película parece más preocupada por dejar constancia de lo que quiere denunciar que por explorar a fondo lo que sus personajes pueden sentir.
El reparto contribuye a sostener el conjunto. Se nota que los actores hacen un esfuerzo por resultar creíbles y, en general, puede decirse que lo consiguen. Salvo por pequeños detalles que tienen que ver menos con su interpretación que con cuestiones de producción, como la depilación láser integral que deja al descubierto el desnudo de la estrella de la serie juvenil Élite, al igual que sucede con el resto de jóvenes que muestran sus musculosos y lampiños torsos en la película, algo que no creo que fuese tendencia en 1937.
Pese a su inexperiencia como actor, el cantante Guitarricadelafuente (que interpreta Nieve, el tema central de la banda sonora) logra transmitir, casi sin pronunciar palabra, el miedo, la fragilidad, la inocencia y la confusión que el joven Sebastián siente respecto a los sentimientos que despierta en él el prisionero al que le toca vigilar, que no es otro que Rafael Rodríguez Rapún (Miguel Bernardeu), a quien Lorca llamaba “tres erres” por sus iniciales. Un apuesto ingeniero de minas, futbolista, actor, militante socialista y secretario de La Barraca, la compañía universitaria de teatro clásico formada en La Residencia de estudiantes de Madrid durante la Segunda República.
Hay algo que despierta una gran ternura, a medida en que el jovencísimo Sebastián toma conciencia de su propio deseo ante la contemplación del cuerpo malherido del teniente republicano.
Carlos González realiza asimismo una más que solvente interpretación como Alberto, el joven historiador que descubre sin proponérselo la vida secreta de su abuelo, custodio involuntario del guion inacabado que el malogrado escritor granadino escribió para su amante antes de ser fusilado. Su actuación es, de hecho, de las más convincentes y creíbles de la película. Junto con el de quien hace de su madre, la actriz Lola Dueñas que encarna a Teresa, una madre yonqui, consumida por los resentimientos y por el abandono que ella misma sufrió de niña de parte de su padre, cuyas razones no llega a entender hasta después de muerto.
Pero quien mejor aprovecha su tiempo en pantalla es, sin duda, Penélope Cruz metida en la piel de la deliciosa Nené, una cupletista que parece haber aprendido a sobrevivir a fuerza de descaro, consciente de que la fantasía y el arte todavía son el último reducto donde está permitido imaginar otras vidas cuando la cruda realidad se nos echa encima y nos impone sus límites. Lástima que una intuición tan sugerente quede rematada por una de esas frases redondas que los Javis parecen incapaces de ahorrarse: «El travestismo es la fantasía de la posibilidad y la guerra es todo lo contrario».
Ambos personajes femeninos introducen una humanidad que por momentos contrasta con la solemnidad del conjunto. No así el de Glenn Close, cuya fugaz aparición como una historiadora estadounidense interesada en la figura de Lorca resulta totalmente impostada, prescindible y un punto snob. Una concesión al discurso woke que parece responder más a las expectativas de la Academia de Hollywood que a las necesidades de la propia historia.
De las tres líneas narrativas, la de Carlos, el joven señorito granadino que es rechazado por “las fuerzas vivas” (curas, militares y civiles falangistas) que controlan la junta directiva del Casino de su ciudad en un sistema de votación que da su título a la película por decirse de él que anda con «rojos y maricones» es, en mi opinión, la que más flaquea. La atmósfera de lirismo onírico que los directores buscan imprimirle deriva a ratos en una estilización pretenciosa, especialmente en la escena del baile, coreografiada al milímetro, en el bar frecuentado por personajes de la peor calaña al que acude con furtiva asiduidad. El resultado es tan artificioso como absurdo. El desenlace en la nieve, sin embargo, tiene una sensibilidad poética y una belleza formal que permiten cerrar esa historia con una ambigüedad que el resto de la secuencia no siempre alcanza.
En definitiva, “La bola negra” es una película bien armada narrativamente, aunque no siempre sabe contener su afán de trascendencia. Con 159 minutazos de metraje sus directores se ven desbordados en su ambición de querer abarcar demasiadas cosas a la vez. Hay belleza y escenas que se graban en la memoria; pero también hay exceso, reiteración, metáforas de parbulario y excesiva verborrea. El propio hecho de que la película esté rodada en 35 mm. en un formato con los bordes redondeados para dar al encuadre una apariencia de postal antigua resulta es una idea bastante manida, al igual que el paso del color al blanco y negro en el flash back en donde el espíritu de Lorca se hace al fin carne mortal, a través del personaje encarnado en Alberto Cortés. No es una película fallida, pero tampoco una obra tan redonda como su aparato promocional pretende hacernos creer.
Los Javis encuentran su mejor cine cuando dejan que las imágenes respiren y los personajes existan sin convertirse en portavoces de una ideología, cuando un hombre trepa por una estatua, dos cuerpos se buscan en la oscuridad o unos presos aguardan a ser fusilados al alba. El deseo, la violencia y el miedo están ahí. Todo lo demás sobra.
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Título original: La bola negra Año: 2026 Duración: 159 min. País: España Dirección: Javier Calvo y Javier Ambrossi Guion: Javier Calvo, Javier Ambrossi, Alberto Conejero. Bas. Obra de Teatro de Alberto Conejero y drama inacabado de Federico García Lorca. Reparto: Guitarrica de la Fuente, Miguel Bernardeau, Carlos González, Milo Quifes, Penélope Cruz, Glenn Close, Lola Dueñas, Antonio de la Torre, Alberto Cortés, Albert Pla, Lorenzo Zurzolo, Natalia de Molina… Fotografía: Gris Jordana Música: Raül Refree Compañías: Suma Content, Movistar Plus+, El Deseo, Le Pacte, Atresmedia Cine. Elastica Films, Movistar Plus+ Género: Drama. Romance. Homosexualidad. Años 30. Guerra Civil Española. Literatura. Federico García Lorca. as
En esta reseña no hay spoilers pues todo el mundo conoce ya el final de Cien años de soledad. El desenlace estaba escrito desde que Gabriel García Márquez escribiera las primeras líneas de su novela cuya historia es, en sí misma, una profecía que espera cien años para cumplirse.
Para cuando da inicio la serie de Netflix, millones de lectores de todo el mundo saben ya que si “el primero de la familia murió amarrado a un árbol, al último se lo comerán las hormigas” y que, en el instante en que esto suceda, a Macondo se lo llevará el viento.
Lo único que quedaba por averiguar era si el gran capítulo final conseguiría reflejar en imágenes ese instante que marca la ruina y la destrucción de una familia, de un pueblo y de un país que alguna vez fue una utopía que llegó a cumplirse. Y la respuesta es sí.
Tal y como estaba escrito en los pergaminos del gitano alquimista Melquiades, cuando Aureliano Babilonia (el hijo bastardo nacido del malogrado amor de Meme y Mauricio Babilonia que ha crecido encerrado en la casa familiar sin que el mundo llegara a saber de su existencia) consigue consumar su amor por su tía Amaranta Úrsula, al regreso de esta de París, las hormigas devoran al hijo de ambos, el último de los Buendía nacido con cola de cerdo como presagió mama Úrsula en su lecho de muerte, y Macondo se desintegra, como un pueblo fantasma reducido a cenizas.
La serie de Netflix ha conseguido en solo dos temporadas algo que parecía imposible: mostrar un Macondo que para los lectores de la novela de García Márquez fuese reconocible, habitable, tangible desde su construcción, en su desarrollo, declive y desaparición. Pero también ha tenido que pagar el inevitable precio de traducir en imágenes una novela cuya verdadera magia estaba en las palabras, en esa manera de hacer que el tiempo se doblara sobre sí mismo para que pasado, presente y futuro parecieran estar ocurriendo a la vez.
En su capítulo final Margarita Rosa de Francisco firma una de las interpretaciones más memorables y breves de la serie, al dar vida a Fernanda del Carpio en sus últimos años de vida, cuando la mujer que llegó a la casa de los Buendía con su educación aristocrática y su beata religiosidad, se ha convertido ya en una figura espectral.
Su Fernanda no es aquella muchacha, reina de las apariencias y sacerdotisa del decoro, que llegó a Macondo presentándose como la reina de Madagascar. Pero tampoco es exactamente una anciana derrotada. Su interpretación se traduce en algo más complejo: mostrar la persistencia de una mujer recia debajo de cuya vieja capa de armiño habitan las ruinas de sí misma. La actriz colombiana encarna la descomposición de aquella soberana intrusa que se ha pasado la vida intentando imponer orden a un mundo donde las reglas nunca fueron observadas.
Su personaje conserva algo de la altivez que la caracterizaba, devastada por el deterioro físico, la soledad y una progresiva desconexión de la realidad. Habla consigo misma, escribe cartas a su hijo amado José Arcadio (Emmanuel Restrepo) al que imagina en Roma preparándose para ser Papa en Roma y vive recluida en su universo mental, contemplando cómo desaparece la familia que intentó domesticar. Podía haber quedado reducido a la caricatura de una vieja aristócrata trastornada. Pero hay algo trágico y también una cierta dignidad en su delirio. Y sobre todo hay una precisión extraordinaria en la manera en que De Francisco se encoge, se repliega y ocupa el espacio. La mujer que pretendía gobernar la casa de los Buendía acaba convertida en una presencia casi invisible dentro de ella. Su autoridad se ha convertido en una especie de residuo físico. Su trabajo es una de esas interpretaciones en las que el envejecimiento no se representa mediante maquillaje, sino mediante una transformación completa de la corporalidad.
No es casual que la propia De Francisco haya explicado que su trabajo consistió en dar coherencia al derrumbamiento interno que Fernanda arrastra desde su juventud. Fernanda ha pasado buena parte de su vida intentando mantener a raya el caos y termina entregada a la locura, mientras Macondo se extingue.
Su personaje no busca compasión. Fernanda no termina siendo una pobre anciana a la que haya que perdonar sus manías y delirios. Conserva su severidad, su displicencia y su desprecio para con su nieto bastardo hasta el final.
Pero no es la suya la única interpretación destacable. Sobre Estefanía Piñeres, como Amaranta Úrsula, y Sebastián Osorio, como Aureliano Babilonia, recae buena parte de la responsabilidad del último tramo de la serie. Ellos son los dos únicos personajes que todavía parecen capaces de imaginar que la historia puede tomar otro rumbo. Su relación introduce una última ilusión de futuro, justo cuando la novela —y la serie— sabe que ya no queda ninguno.
Y está también Emmanuel Restrepo, en el papel de José Arcadio, el hijo predilecto de Fernanda. Un vividor, homosexual, que ha estado engañando a su madre todos estos años haciéndole creer que estaba formándose para ordenarse sacerdote y llegar a ser ministro de la Iglesia católica, cuando en realidad ha estado gastándose el dinero que le enviaba en chaperos y alcohol, entregado a una vida disoluta. El día que vuelve a Macondo, se encuentra a su madre muerta y le da un entierro indigno, cobrándose en sus restos mortales el daño que en vida le hizo. Después decide buscar un tesoro del que ella le había hablado en sus cartas y acaba topándose con su destino en la misma bañera en la que su hermana Meme y Mauricio Babilonia concibieron a su sobrino Aureliano, con el que acaba confraternizando.
Por último está el actor colombiano Jornell Ariza, en el papel Gabriel García (el propio Gabo), nieto del coronel Erineldo Márquez, cuya fugaz aparición funciona como una suerte de contrapunto simbólico a ese destino familiar trágico.
El escritor no observa desde fuera una historia que los propios Buendía son incapaces de comprender, sino que se mete en la historia como un personaje más. Los guionistas se han permitido esa y algunas licencias más para hacerlo reconocible, como que entre sus amigos más íntimos se mencionen a un tal Álvaro (Cepeda Samudio), Germán (Vargas Cantillo) y Alfonso (Fuenmayor), una trasposición literaria del círculo de amigos que García Márquez frecuentaba en Barranquilla. O que Aureliano pronuncie un sentido “Los amigos son unos hijos de puta”, cuando se despide tras anunciarle que se marcha a París donde le espera una tal Mercedes (nombre de la viuda de García Márquez) en un episodio cargado de fatalidad, justo después de la muerte de José Arcadio y de Pilar Ternera, prostituta, hechicera e intérprete de los destinos ajenos, una especie de memoria viva de Macondo y el único personaje que atraviesa la historia de principio a fin.
Su muerte marca la desaparición de uno de los últimos vínculos entre el Macondo originario y el que está a punto de ser borrado del mapa y es probablemente uno de los momentos más hermosos del gran episodio final. Pilar muere haciendo aquello que ha hecho durante toda su vida: esperar, sentada en su mecedora de bejuco, a las puertas de su paraíso: el prostíbulo que regenta. Y pide ser enterrada así: en su mecedora, en el centro de la pista de baile, entre salmos y canticos aborígenes y abalorios de putas. La mujer que pasó la vida entero proporcionando placer a los Buendía y leyendo el futuro de los demás se queda sin futuro que leer. Cuando ella desaparece, desaparece también uno de los últimos testigos del Macondo que fue.
Netflix ha conseguido llevar Cien años de soledad a la televisión sin traicionarla de manera escandalosa. Con una manufactura que a ratos se antoja un tanto naif, ha construido un Macondo de una belleza extraordinaria y ha dejado que el viento lo arrase, exactamente como estaba previsto.
Aureliano Babilonia descifra los pergaminos escritos en sánscrito y comprende que la historia de su familia estaba escrita desde antes de que él naciera. Descubre que el presente y el pasado son la misma cosa y que ya no queda futuro porque el futuro también ha sido contado. Y entonces Macondo de desintegra. No como lo hacen los lugares en una película de catástrofes, sino lentamente, como desaparecen las cosas que dejan de ser recordadas. El último de los Buendía comprende la historia justo cuando ya no puede cambiarla. Y ahí está la verdadera tragedia de Cien años de soledad: no que sus personajes estén condenados a morir, sino que están condenados a comprender demasiado tarde por qué vinieron a este mundo y vivieron como lo hicieron.
El capítulo final pertenece a quienes llevan encima las cicatrices del tiempo. Y ese es el mayor mérito de esta adaptación: haber entendido que Cien años de soledad no podía filmarse como una sucesión de acontecimientos extraordinarios. Había que filmar el desgaste. La casa que envejece arruinada por los cinco años de diluvio y acaba siendo invadida por la maleza. Los pocos supervivientes que se extinguen. Las pasiones que parecen nuevas pero que ya han ocurrido antes. La sensación que se crea es la de que esta última generación de los Buendía no está viviendo su vida, sino repitiendo la de quienes les precedieron.
Conviene juzgar la serie como lo que finalmente ha terminado siendo: no la traducción de la novela en imágenes, sino una interpretación de ella. Una obra que tiene que aceptar que nunca podrá competir con aquello que ocurre cuando un lector abre el libro y empieza a leer que “Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el Coronel Aureliano Buendía habrá de recordar aquel remoto día en que su padre lo llevó a conocer el hielo…”
Título original: Cien años de soledad
Año: 2026
Duración Episodio final
País: Colombia-USA
Dirección: Laura Mora
Guion: José Rivera, Natalia Santa, Camila Brugés y María Camila Arias. Bas. novela: Gabriel García Márquez.
Reparto: Margarita Rosa de Francisco, Sebastián Osorio, Emmanuel Restrepo, Estefanía Piñeres, Obeida Benavides, Jornell Ariza...
Voz en off de Jesús Chucho Reyes como el autor Gabriel García Márquez
Fotografía: James Brown y Camilo Monsalve
Musica: Camilo Sanabria y Juancho Valencia
Compañías: Netflix, Dynamo Producciones.
Género: Serie de TV. Drama. Realismo mágico. Familia
La tercera temporada de La Casa del Dragón no es perfecta: arrastra problemas de ritmo, algunos rodeos narrativos y momentos algo soporíferos, en los que la política de Poniente parece avanzar a paso de tortuga. Pero cuando deja de limitarse a discutir quién posee mayor legitimidad para sentarse en el Trono de Hierro y empieza a mostrar el precio que exige poseerlo, la precuela de Juego de Tronos vuelve a resultar fascinante.
La tercera entrega arranca con una de esas secuencias que justifican por sí solas el presupuesto de una superproducción de estas características: la batalla del Gaznate. El combate, situado en el estrecho marítimo entre Desembarco del Rey y Rocadragón, enfrenta a la flota de Corlys Velaryon con las fuerzas de la Triarquía que intentan romper el bloqueo de los Negros. Es, en esencia, una espectacular batalla naval, pero la intervención de los dragones termina convirtiendo el mar en un campo de batalla infernal.
La batalla del Gaznate coloca desde el primer episodio a las bestias aladas en el lugar que les corresponde: no como mascotas pirotécnicas, sino como armas de destrucción masiva que convierten cualquier estrategia militar en una apuesta suicida. Lo que se confirmará, más adelante, con el no menos espectacular asedio a Ladera. Barro, humo, armaduras, flechas, estandartes, caballos, fuego y acero valyrio, cuerpos descuartizados, calcinados. La toma de Ladera es una barbaridad de producción audiovisual en la que reinan la brutalidad, el terror y la confusión. De esas batallas que recuerdan que hay cosas que la televisión puede hacer a la misma escala que el cine comercial.
Pero, en mi opinión, lo mejor de La Casa del Dragón sigue estando lejos de los dragones, en un reparto de actores y actrices que hacen gala de una excepcional calidad interpretativa.
Si Juego de Tronos tenía una capacidad extraordinaria para hacer que un personaje recién llegado a la serie se volviera imprescindible para el espectador en apenas diez minutos, La Casa del Dragón es más solemne y shakesperiana, más aristocrática y cerrada sobre una misma familia que se va diezmando y degradando moralmente por las guerras dinásticas. A veces eso la hace lenta, pero también le permite estudiar con mayor precisión la evolución psicológica de un grupo humano reducido. Empezando por Matt Smith, que continúa haciendo de Daemon Targaryen el personaje más agradecido y memorable de la serie: la historia puede tener altibajos, pero cuando él aparece en pantalla todo adquiere un nuevo brillo.
Daemon puede ser arrogante, brutal, heroico, mezquino o magnánimo dentro de una misma escena y Smith consigue que ninguno de esos registros parezca impostado. Es la figura que mejor representa la naturaleza de los Targaryen: hombres y mujeres criados para considerarse seres superiores porque por sus venas corre sangre de dragón y que, sin embargo, son incapaces de gobernarse a sí mismos.
Emma D’Arcy, por su parte, sigue sosteniendo a Rhaenyra con una mezcla de fragilidad, orgullo y progresiva dureza. La reina que comenzó reclamando su derecho dinástico y prometiéndose seguir la estela de su padre, Viserys, el pacificador, acaba descubriendo que ejercer el poder exige demostrar autoridad y hacer cosas muy distintas de las que imaginaba.
Alicent Hightower (Olivia Cooke), la reina viuda, es la última pieza del triángulo protagónico inicial. Solo que cada vez queda menos de aquella mujer convencida de que el fin justifica los medios y de estar protegiendo el orden instituido y más de una doliente madre atrapada por las consecuencias de sus actos.
Junto a ellos, Steve Toussaint sigue magnífico como Corlys Velaryon, “la Serpiente Marina”, Señor de las Mareas y Amo de Marcaderiva, que actúa como “mano” de la reina Rhaenyra, ayudándola a volver a Desembarco del Rey para hacerse con el trono, hasta que tiene con ella serias desavenencias al negarse ésta a reconocer la legitimidad de sus dos hijos bastardos: Addam of Hull, (Clinton Liberty) el menor de los hermanos, quien se convierte en el nuevo jinete del dragón de Laenor Velaryon y Alyn of Hull (Abubakar Salim) marino de la flota Velaryon, que salvó la vida de su padre en la batalla del Gaznate y ocupa su lugar en el Consejo de la reina tras su captura por los Verdes.
Pero no son estas las únicas figuras que jugarán un papel destacado en esta última entrega de la serie. La tercera temporada incorpora personajes que podrían haber sido meros peones y, sin embargo, adquieren una presencia enorme, como Lord Ormund Hightower (James Norton), primo de Alicent, un oponente formidable para Rhaenyra, contra la que urde un macabro complot para situar en el trono a su sobrino y protegido, Daeron Targaryen (Oscar Eskinazi) el hijo menor de Alicent y Viserys, que su prima envió a Antigua y encomendó al cuidado de su familia para ponerlo a salvo. Esta separación de la corte lo mantuvo alejado de las intrigas de Desembarco del Rey, pero no de la guerra en la que tomará parte como jinete de Tessarion, la dragona azul.
Lord Ormund tiene algo de villano de Marvel, con una vanidad enfermiza y un cruel sentido del humor que lo convierten en un personaje casi caricaturesco.
Y luego está Sir Roderick Dustin (Tommy Flanagan), Roddy el Ruinoso, líder de los Lobos de Invierno leales a Rhaenyra, que viajan desde las tierras de Invernalia al sur, en manada, dispuestos a desatar una carnicería a su paso que se cobra, entre otros muchos, la vida de Sir Criston Cole (Fabien Frankel), amante de Alicent y “mano” del rey Aegon, cuya cabeza acaba portando en una pica.
Roddy el Ruinoso es uno de esos personajes que podrían ser simplemente funcionales a la trama —«los bárbaros norteños»— pero el actor que lo interpreta lo convierte en alguien con peso, autoridad y una especie de brutalidad primitiva.
Otro de los grandes aciertos de esta tercera temporada está en la evolución que experimentan los hijos de Alicent, Aegon y Aemond, quienes dejan de ser el «rey inútil» y el «hermano malo» para convertirse en dos personajes mucho más complejos y decisivos en el desenlace de la Danza de los Dragones.
Convertido en un guiñapo después de que su hermano Aemond intentara asesinarlo en Rook’s Rest: con el rostro desfigurado por el fuego, mutilado e incapacitado para volver a montar su dragón, Fuego Solar (que se supone ha muerto), el depuesto rey Aegon (Tom Glynn-Carney) huye de desembarco del Rey para no ser asesinado por los leales a Rhaenyra. Es precisamente cuando pierde la corona, el poder y buena parte de sí mismo, cuando empieza a descubrir qué significa gobernar. Su huida junto a Larys Strong, el contacto con la gente corriente y la humillación de ser tratado como un pordiosero van despojándolo de la arrogancia del muchacho irresponsable y cruel que conocimos. Lo que no le convierte en un santo —sigue siendo orgulloso y brutal—, pero aparece en él algo que antes apenas existía: conciencia. La ironía es poderosa: Aegon parece hacerse más capaz de gobernar cuanto más lejos está del Trono de Hierro, mientras Rhaenyra se va endureciendo y corrompiendo cuanto más cerca está de él.
Aemond (Ewan Mitchell), en cambio, recorre el camino contrario. Su resentimiento, nacido de un complejo de inferioridad por sentirse el hermano defectuoso, se ha transformado en astucia, ambición y una necesidad casi enfermiza de demostrar que merece lo que le ha sido negado. Haber perdido un ojo en la infancia no hizo más que alimentar su necesidad de demostrar su inteligencia y superioridad; tener a Vhagar le proporcionó el arma para hacerlo. Pero no ha sanado sus heridas. Al contrario, las ha multiplicado. Cuanto más poderoso se vuelve, más peligroso resulta para los demás y para sí mismo.
Aegon y Aemond se odian porque, en el fondo, cada uno encarna aquello que el otro cree que le falta. Aegon tiene la corona pero no la capacidad para ejercerla; Aemond tiene la capacidad, la determinación y el dragón más formidable, pero no el derecho sucesorio mientras su hermano y Rhaenyra vivan. Uno ha sido humillado por el poder; el otro se ha emborrachado de él.
Cuando finalmente vuelven a encontrarse, Aegon podría vengarse de Aemond y no lo hace. No porque haya olvidado que su hermano intentó matarlo ni porque lo haya perdonado, sino porque ya no es el mismo hombre que salió de Desembarco del Rey. Esa contención resultará decisiva de cara a la cuarta y última temporada en la que su madre, Alicent, que ha dedicado buena parte de su vida a proteger a sus vástagos, termina contemplando cómo sus dos hijos se convierten en los principales agentes de su propia destrucción.
Y si Aegon y Aemond muestran dos maneras de ser devorado por el poder cuando se nace dentro de él, Ulf el Blanco (Tom Bennett) representa qué ocurre cuando el poder cae de repente en manos de alguien que jamás estuvo preparado para ejercerlo. Ulf es uno de los bastardos de sangre Targaryen reclutados por Rhaenyra para convertirse en jinete de dragón, en concreto se le asigna el dragón Ala de Plata. Hasta entonces ha sido poco más que un borrachín de taberna, un hombre común al que nadie habría imaginado sentado sobre una de las criaturas más letales de Poniente.
Tom Bennett consigue convertir el personaje en una figura cómica, patética y finalmente peligrosa. Ulf conserva algo que los Targaryen han perdido hace tiempo: la despreocupación de quien no tiene nada que perder. Pero cuando descubre que montar un dragón le concede un poder que puede convertirlo en señor y cambiar su posición en el mundo, la desmesura de sus aspiraciones crece al mismo ritmo que su resentimiento, al sentir que los mismos aristócratas que necesitan su sangre y su dragón siguen mirándolo como a un advenedizo. Ulf acaba demostrando que despreciar a un hombre al que acabas de entregar un arma de destrucción masiva quizá no sea la mejor idea.
Y, por último, está Helaena Targaryen (Phia Saban) quien ha dejado de ser la rarita de la familia para convertirse en una de las figuras moral y dramáticamente más poderosas de la serie. Saban interpreta a esa mujer que ha sido condenada a contraer matrimonio y procrear con su propio hermano. Una especie de figura entre angelical y espectral que parece habitar simultáneamente el mundo de los vivos y otro que solo ella puede contemplar. Sus silencios, sus visiones y sus bordados premonitorios, su relación psíquica con los animales y su manera de mirar con cierta condescendencia a quienes todavía no saben lo que va a suceder: todo en ella adquiere una dimensión sobrenatural. Su embarazo la convierte además en una amenaza para su medio hermana Rhaenyra porque el hijo que espera del rey Aegon y, por tanto, podría reclamar el trono a la muerte de este. De ahí que la reina la mantenga cautiva.
Cuando Helaena precipita su final, la serie consigue que la muerte de un personaje aparentemente secundario, se sienta a la vez como una gran pérdida y como una especie de poética liberación.
Porque La Casa del Dragón ha entendido algo que a veces parece olvidar: los dragones impresionan; las personas importan.
Otro gran ejemplo de ello es Rhaena Targaryen (Phoebe Campbell), hija de Daemon y Laena Velaryon, nieta de Corlys Velaryon y Rhaenys Targaryen, y prima de Rhaenyra, aunque su parentesco con la hija de Viserys es especialmente interesante porque Daemon -su padre- es a la vez tío y esposo de la reina, casado con esta en segundas nupcias.
La muchacha lleva demasiado tiempo sintiéndose la pariente pobre de una familia en la que tener un dragón parece casi una condición de nacimiento. Su hermana Baela tiene a Bailarina Lunar; su padre, al sanguinario Caraxes. Ella, en cambio, observa desde abajo esa aristocracia de jinetes de dragón hasta que encuentra a Robaovejas, una bestia salvaje e indómita a la que nadie parece poder controlar. Y ahí empieza el desastre.
Rhaena cree haber conseguido aquello que llevaba años deseando para demostrar su valor y, aunque descubre demasiado tarde que poseer un dragón no significa dominarlo, se aferra a Robaovejas que entra en la batalla del Gaznate como elefante en cacharrería, atacando sin distinguir amigos de enemigos, lo que provoca la muerte de su primo Jacaerys Velaryon (Harry Collett), Jace, el hijo mayor de Rhaenyra y Laenor Velaryon —aunque su paternidad biológica se atribuye a Ser Harwin Strong—prometido de su hermana y jinete de Vermax.
Su muerte marca profundamente la temporada pues la reina jura que se vengará por ella. Rhaena huye y se esconde junto a Robaovejas, consumida por la culpa.
La escena en la que Daemon encuentra a su hija escondida en una cueva, con el pelo cortado al cero, llena de rasguños y con la ropa hecha harapos, es una de las mejores de esta temporada. Porque por una vez Daemon tiene que dejar de ser príncipe, guerrero, marido o conspirador para ser padre e intenta encontrar una salida para Rhaena: le propone que marche a Pentos, como estaba previsto, o regrese ante Rhaenyra y afronte las consecuencias. Pero ella rechaza ambas posibilidades y decide permanecer escondida pagando su penitencia lejos de los suyos.
Daemon se encuentra así ante una versión de sí mismo: una hija impulsiva y orgullosa. Rhaena ha heredado de él la tendencia a actuar por cuenta propia, desafiar las órdenes y creer que puede controlar fuerzas que la superan. Pero hay una diferencia decisiva: ella siente el peso de lo que ha hecho. Daemon ha pasado buena parte de su vida huyendo de las consecuencias de sus actos. Por eso decide protegerla. Cuando regresa ante Rhaenyra, miente sobre la identidad del jinete de Robaovejas y asegura haberle dado muerte para evitar que sea entregada a la justicia. Es uno de esos momentos en los que el personaje deja ver, sin necesidad de discursos, aquello que todavía queda de humano debajo de todas sus capas de violencia.
La historia de Robaovejas funciona, además, como una parábola de los Targaryen. Como si la serie quisiera recordarnos que esta familia ha cometido durante generaciones el mismo error: creer que porque puede montar dragones también puede dominarlos. Cuando en realidad los dragones obedecen mientras quieren obedecer. Y, cuando dejan de hacerlo, nadie está a salvo.
Quizá ahí esté la gran paradoja de esta tercera temporada. Cuanto más se extiende la guerra, la historia termina reduciéndose a padres que pierden a sus hijos, hijos que intentan demostrar su valor ante sus padres, mujeres que descubren que el poder no las protege de la pérdida y familias que se destruyen mientras siguen convencidas de estar luchando por su legítimo derecho.
En ella los dragones ya no son criaturas fascinantes. Son máquinas de matar. Los héroes no siempre llegan a tiempo, a veces llegan tarde, se equivocan o mueren. Y los supervivientes nunca salen indemnes.
Eso es lo que hace que La Casa del Dragón siga funcionando incluso cuando se atasca. Esta tercera temporada quizá no resuelva todos los problemas narrativos de la serie, pero consigue aquello para lo que parece haber sido concebida: convertir la historia de los Targaryen en una guerra de una brutalidad visual y humana extraordinaria. Aunque para contarlo tenga que arder Poniente entero.
Decidida a hacer valer su poder, en el último episodio de esta tercera entrega Rhaenyra fuerza a su “mano” en el septo para que asesine al sumo sacerdote que se niega a bendecir su reinado como legítima sucesora de su padre y revela la “Historia de Fuego y Hielo” a su último heredero, Joffrey Velaryon. Mientras la batalla de Ladera deja claro lo destructivo que puede llegar a ser un dragón sin control, pero también lo frágil que es la lealtad entre Rhaenyra y sus aliados. Después del asedio a la ciudad, no esta claro si Daeron sigue con vida, pero en su camino de regreso a Desembarco del Rey, Alicent ve mariposas volar y sabe que su hija ha muerto.
Al volver del septo, la reina es informada de que Helaena intentó escapar y encuentra su ventana abierta junto a la labor que su medio hermana ha estado tejiendo. Al verlo, se da cuenta de que es una imagen de Helaena cayendo hacia el vacío. También hay una de Rhaenyra en el trono, cubierta de sangre: un oscuro vaticinio de su futuro. Pero al cerrar la ventana con determinación, se infiere que Rhaenyra no lo acepta y está lista para luchar contra sus enemigos hasta las últimas consecuencias.
Título original: House of the Dragon Año: 2026 Duración: 60 min. por episodio País: Estados Unidos Director: Ryan Condal (Creador), George R.R. Martin (Creador), Miguel Sapochnik, Clare Kilner, Geeta V. Patel, Greg Yaitanes, Alan Taylor, Andrij Parekh, Loni Peristere. Guion: Ryan Condal, George R.R. Martin, Miguel Sapochnik, Sara Hess, Charmaine De Grate, Gabe Fonseca, Kevin Lau, Ira Parker, Eileen Shim, Ti Mikkel, David Hancock. Novela: George R.R. Martin Reparto: Matt Smith, Emma D’Arcy, Olivia Cooke, Steve Toussaint, Rhys Ifans, Fabien Frankel, Ewan Mitchell, Tom Glynn-Carney, Sonoya Mizuno (Mysaria 'El gusano blanco'), Harry Collett, Bethany Antonia, Phoebe Campbell... Fotografía: Pepe Avila del Pino, Fabian Wagner, Alejandro Martínez, Catherine Goldschmidt, Vanja Cernjul, P.J. Dillon Música: Ramin Djawadi Distribuidor: HBO Max Género: Precuela. Juego de Tronos.
«Muchos años después, frente a su espejo de mano, el coronel Aureliano Buendía recorta su bigote de hombre maduro e inapelable. Con ese aspecto, decidía el destino del mundo», anuncia el narrador de «Armisticio», el episodio inicial de la segunda temporada de Cien años de soledad, adaptación de la obra cumbre de Gabriel García Márquez producida por Netflix.
A la muerte de su fundador, José Arcadio Buendía (Diego Vásquez), una frágil paz se ha instalado en Macondo bajo el mando de su primogénito (Claudio Cataño), quien sigue siendo el principal enemigo del Estado colombiano. Pero “extraviado en la soledad de su inmenso poder, [Aureliano] empezó a perder el rumbo”, dice el narrador a los espectadores.
Encerrado en un círculo rojo, sin permitir que nadie se le acerque -ni siquiera Aureliano José (Emiliano Pernía), su primer hijo bastardo concebido con Pilar Ternera (Obeida Benavides)-, asediado por las conspiraciones para acabar con su vida y repudiado por su propia familia que ya no comprende sus crueles y autoritarios métodos, el temido revolucionario acepta firmar un armisticio con el gobierno a cambio de una pensión vitalicia para sus hombres. Después intenta suicidarse sin éxito. El destino le reserva una crueldad mayor que la muerte, condenado a vivir para ver fracasar todo aquello por lo que luchó y para llorar el asesinato a sangre fría de los diecisiete hijos que engendró con diecisiete mujeres diferentes, de cuya existencia tiene conocimiento gracias a una lista elaborada por su madre, Úrsula Iguarán (Marleyda Soto), todos los cuales llevan su nombre de pila y una cruz indeleble en mitad de la frente que marcará su destino trágico.
El hombre que se levantó en armas para cambiar Colombia termina contemplando cómo la revolución liberal se deshace, cómo sus antiguos compañeros de armas mueren o traicionan sus ideales y cómo Macondo y su propia familia se entregan a aquello contra lo que él siempre combatió: el régimen conservador, el ejército y la Iglesia. No hay peor derrota para un revolucionario.
Sus sobrinos nietos, Aureliano Segundo y José Arcadio Segundo (ambos interpretados por Jorge Quintero en su edad joven y Julián Román en su edad adulta), hijos de Arcadio y de Santa Sofia de la Piedad (Ana Machado), toman el relevo de la dinastía de los Buendía. Indistinguibles como dos gotas de agua, los gemelos poseen sin embargo un carácter totalmente opuesto. Mientras Aureliano es un pícaro de pueblo, al que le van la parranda, el aguardiente, el vallenato y las mujeres; José Arcadio se muestra más reservado, repudia la violencia y, durante un tiempo, se refugia en la casa del Señor donde hace las veces de monaguillo y sacristán. Hasta que conoce a Petra Cotes (Angela Cano y Lizina Alzate), una fogosa feligresa que mantendrá sin saberlo relaciones a la vez con ambos hermanos.
Un día, durante las fiestas de Carnaval, Aureliano conoce a una enigmática joven recién llegada de Bogotá, la beata Fernanda del Carpio (Laura Taylor/Carla Baratta), “la reina de Madagascar”, de cuya aristocrática belleza y altivez queda prendado al punto de ir en su búsqueda para casarse con ella, atándose de por vida a un matrimonio sin amor que traerá la tragedia a sus descendientes.
Ello no le impedirá sin embargo seguir frecuentando a Petra Cotes (Angela Cano/Lizina Alzate), a quien convierte en su concubina y con quien mantendrá una relación estable y fecunda en términos comerciales, pues cada vez que ambos hacen el amor los animales se reproducen con el mismo desenfreno.
Imbuido en un inesperado espíritu emprendedor tras descubrir los manuscritos de su abuelo y del viejo Melquíades, José Arcadio Segundo se convierte, por su parte, en el motor de la innovación de Macondo. Tras un primer intento por abrir las comunicaciones por vía fluvial que no sale demasiado bien, se empeña en construir un ferrocarril que conecte el pueblo con el mundo exterior y abra las puertas a una prosperidad que resultará ser tan falsa como efímera.
El aislamiento de Macondo se rompe y con el tren llegan los primeros gringos, el dinero y una idea de negocio que terminará teniendo un precio demasiado alto. La utopía de la remota aldea fundada por José Arcadio Buendía comienza a parecerse a cualquier otra ciudad atrapada en la maquinaria de la Historia y lo que parecía una fábula familiar adquiere desde ese momento la dimensión de una tragedia colectiva.
La compañía bananera United Fruit & Co. es el gran agente de esa transformación. La riqueza llega deprisa y con ella la explotación de los jornaleros y el conflicto precursor de las luchas sindicales. La modernidad que debía sacar a Macondo de su aislamiento introduce una violencia desconocida. Y cuando los trabajadores se rebelan, el ejército desata una masacre asesinando a los manifestantes en una de las escenas más bellamente filmadas de la serie.
Pero la tragedia no termina con los muertos. Lo verdaderamente siniestro sucede después cuando la matanza de varios miles de campesinos, hombres, mujeres y niños, es negada por el gobierno y los militares hasta hacerla desaparecer de la memoria colectiva. José Arcadio Segundo, único superviviente enloquece de tanto aferrarse al recuerdo de lo ocurrido que intenta transmitir a las siguientes generaciones de los Buendía, mientras Macondo continúa viviendo como si aquella sangre nunca hubiera sido derramada. El olvido se convierte así en una forma de violencia tan poderosa como el propio asesinato de los jornaleros.
Es en este punto donde la serie deja de ser simplemente la historia de una familia para convertirse en la historia de Macondo y, por extensión, la de un mundo que avanza sin remedio hacia una forma de capitalismo depredador, mientras una lluvia incesante borra las huellas de lo que un día fue. La llegada del progreso no destruye únicamente un modo de vida: altera la memoria de quienes lo soñaron de otra forma.
Y mientras Macondo se consume en la decadencia, los Buendía toman caminos opuestos: Aureliano segundo se entrega a las fiestas y los excesos y a los brazos de Petra Cotes, mientras su hermano José Arcadio pierde el juicio ligado de por vida a la tragedia de la compañía bananera. Fernanda del Carpio, educada para novicia en un claustro de monjas católicas, cuyas estrictas costumbres contrastan con las de la familia, llena la casa de imágenes de santos y vírgenes y les impone el rezo diario del rosario a sus dos hijos mayores: José Arcadio (Emmanuel Restrepo) y Renata Remedios “Meme” (Violetta Avendaño/Juanita Molina), en la esperanza de hacer de ellos un Papa y una gran concertista de clavicordio. Pero las siguientes generaciones vuelven a enamorarse de quien no deben, a perseguir lo que no pueden tener y a repetir errores que parecían enterrados con sus antepasados.
«En esta familia el tiempo no pasa, da vueltas en redondo», repite insistentemente mamá Úrsula, la matriarca de los Buendía.
Una frase que es la llave de Cien años de soledad. Porque García Márquez no escribió solo la historia de una familia. Escribió una extensa elegía donde el tiempo es cíclico y los acontecimientos se repiten igual que los nombres en la familia Buendía. Los personajes creen estar inaugurando vidas distintas pero, en realidad, llevan generaciones recorriendo el mismo camino. Cambian los rostros, cambian las circunstancias, cambia Macondo, pero las pasiones, los errores y la soledad permanecen.
Uno de los desafíos más conocidos de “Cien años de soledad” es precisamente la repetición de los nombres de sus protagonistas a lo largo de distintas generaciones, una estructura mediante la cual García Márquez construyó la idea de que la historia familiar parece condenada a repetirse. Y, si bien es cierto que la dificultad para distinguir a tantos Aurelianos y José Arcadios puede desconcertar al espectador, cabe entenderla como una consecuencia del mecanismo de la novela que la serie ha decidido conservar. No se trata tanto de saber quién es cada Aureliano como de comprender que la repetición de los nombres se convierte en una suerte de predestinación.
Sin embargo, la serie no sale completamente indemne de semejante empeño. La adaptación audiovisual debe resolver ese enorme árbol genealógico de los Buendía a través del casting, las caracterizaciones y los saltos temporales y hay momentos en los que la acumulación de personajes, se convierte en una dificultad para la concentración del espectador, del que demanda memoria, paciencia y atención, virtudes poco compatibles con la lógica del consumo rápido de las plataformas de streaming. He ahí una de las principales contradicciones de la serie que necesita que la miremos como se lee una novela, pero llega desde una plataforma diseñada para que pasemos al siguiente episodio antes de digerir el anterior.
Mientras los hombres repiten sus guerras y no cesan de perseguir el poder, el placer o una utopía de progreso y libertad, las mujeres intentan mantener la casa en pie. Son ellas quienes sostienen la memoria de la familia, mientras contemplan cómo se desmorona todo a su alrededor. Úrsula envejece viendo desfilar generaciones de familiares que parecen distintas y terminan reproduciendo el mismo patrón enloquecido. Fernanda se aferra a un orden que ya no existe. Meme desafía las normas familiares y paga un terrible precio por ello. Y Remedios “la Bella” (Daniella Reyes), hermana de los gemelos, cuya hermosura es casi una anomalía física que descoloca a quienes la rodean, asciende a los cielos en otra de las imágenes más extraordinarias de esta segunda temporada.
Remedios la Bella es quizá la criatura más extraña de Macondo: la mujer más hermosa del mundo y, al mismo tiempo, la menos consciente de su belleza. Los hombres pierden la razón al verla mientras ella parece vivir en otra dimensión, completamente ajena al deseo que produce en ellos y se pasea por la casa como vino al mundo para espanto de Fernanda. García Márquez la convierte en una fuerza de la naturaleza: no seduce, no calcula. Simplemente existe. Remedios es uno de los pocos personajes que no intenta modificar el mundo. Por eso quizá sea la única que consigue escapar de él. Su ascensión al cielo, mientras tiende las sábanas, no parece un milagro, sino el desenlace lógico de una mujer que nunca terminó de encajar en la vida terrenal.
Nada de esto necesita explicación. Como no la necesita tampoco el que la áspera y rígida tía abuela Amaranta (única hija de Úrsula) decida quedarse soltera y morir “virgen y entera” el preciso día en que acaba de tejer su propia mortaja, tras haber criado a los hijos y nietos de sus hermanos como si fueran suyos, y haber mantenido con alguno de ellos una relación casi edípica. Ni tampoco que Rebeca (Martha Hurtado), viuda de José Arcadio, siga viva, comiendo terrones de tierra para apaciguar su duelo, treinta años después del asesinato de su marido, mientras todos (incluso mamá Úrsula) se han olvidado de su existencia.
Ese es otro de los grandes aciertos de la adaptación. En Macondo los muertos pasean entre los vivos, Mauricio Babilonia (David Palacios Cortés), el amante furtivo de Meme, aparece siempre envuelto en una nube de mariposas amarillas y un aguacero puede durar cuatro años, once meses y dos días, sin que nadie se pregunte por qué. La magia forma parte de la realidad porque, en el universo de García Márquez, la realidad nunca fue únicamente aquello que podía explicarse.
La serie entiende, además, que la decadencia de Macondo debía sentirse antes de ser explicada. De ahí que el color exuberante de los comienzos va cediendo paso a un mundo más sombrío y deslavado. Macondo no muere de repente. Se va desgastando a medida que la casa se llena de ausencias, las relaciones se deterioran y el progreso que prometía abrir las puertas al futuro termina acelerando su destrucción.
Durante décadas se repitió que “Cien años de soledad” era una novela imposible de adaptar a la pantalla. Y de algún modo sigue siendo cierto. Pero la imposibilidad de reproducir la voz de García Márquez no impide a los directores de la serie trasladar fielmente su relato.
El Nobel colombiano escribió una novela para prevenir la amnesia colectiva. La verdadera tragedia de los habitantes de Macondo —ese pequeño territorio indómito con el que el escritor quiso hablarnos del mundo— no es que estén condenados a repetir la historia, sino que estén condenados a repetirla por no recordarla.
Laura Mora y Carlos Moreno han entendido que eso era lo que debían filmar. No la voz de García Márquez, que es irrepetible, sino el mecanismo secreto que hace que la novela funcione: el tiempo, la memoria, la repetición y el destino. Un siglo de amores y de guerras, de revoluciones, incestos, fantasmas y tragedias se convierte en una gigantesca rueda del tiempo que gira sobre sí misma.
Macondo cambia, pero no aprende. Los Buendía envejecen, pero los hijos vuelven a cometer los errores de sus padres aquejados de la misma locura que a ratos se muestra lúcida. La Historia avanza y, sin embargo, todo parece regresar al punto de partida. Hasta que llega el olvido. Úrsula Iguarán lo sabía desde el principio. De ahí su insistencia en advertirnos de que «El tiempo no pasa, da vueltas en redondo».
Título original: Cien años de soledad
Año: 2026
Duración 7 episodios + un episodio final especial
País: Colombia-USA
Dirección: Laura Mora y Carlos Moreno
Guion: José Rivera, Natalia Santa, Camila Brugés y María Camila Arias. Bas. novela: Gabriel García Márquez.
Reparto: Claudio Cataño, Marleyda Soto, Julián Román, Carla Baratta, Ángela Cano, Juanita Molina, Daniella Reyes, María Adelaida Puerta...
Fotografía: James Brown y Camilo Monsalve
Musica: Camilo Sanabria y Juancho Valencia
Compañías: Netflix, Dynamo Producciones.
Género: Serie de TV. Drama. Realismo mágico. Familia
Para comprender la dimensión e importancia de “El amante de Lady Chatterley”, novela tachada de obscena y proscrita en su tiempo, que narra la apasionada relación entre una aristócrata británica y uno de sus sirvientes, es obligado tomar distancia temporal y acercarse al propio drama de su autor, D.H. Lawrence, perdidamente enamorado de una mujer casada que tenía tres hijos, algo intolerable para los rígidos cánones sociales de la Gran Bretaña de finales del siglo XIX y principios del XX, en la que la infidelidad era consentida solo a condición de que no se hiciera pública, en cuyo caso la ruina, el desprecio y el escarnio públicos estaban garantizados, especialmente para la parte femenina de la ecuación, pues se consideraba que al contraer matrimonio la mujer pasaba a ser propiedad del marido.
Es en ese contexto en el que se desarrolla la novela más famosa y transgresora del escritor y poeta británico, acusado de “pornógrafo” en los años veinte por escribir un relato en el que dos amantes que pertenecen a clases sociales distintas dan rienda suelta a su deseo carnal, para descubrir finalmente que lo suyo no es solo sexo, sino amor del bueno. La clase de amor por el que una mujer estaría dispuesta a dejarlo todo -nombre y posición social- y a soportar el escándalo, con tal de poder vivir libremente junto al hombre que ama.
Adaptada al cine en infinidad de ocasiones sin que ninguna de esas adaptaciones haya conseguido hacerle justicia a un relato que por algo ha sido continuamente reeditado durante más de un siglo, ni haya conseguido trascender la simple historia de amor o el cuento erótico para estar a la altura de “una obra tan vitalista y dionisíaca (naturalista, solar, apegada al humus fecundante…)” como la describe Pedro Paunero, no es que la película de Clermont-Tonnerre aporte grandes novedades al respecto ni se aproxime ni de lejos al apasionado arrebato que alentó a su autor al momento de escribirla, si bien es cierto que la trama original, guionizada por David Magee (“La vida de Pi”, 2012), es vista y tratada aquí, bajo el prisma de la sensualidad femenina, gracias a su directora y a la fotografía de Benoît Delhomme, un verdadero experto en películas de corte erótico como “El olor de la papaya verde”, capaz de retratar la belleza que anida en un plano corto del cuello de la protagonista, en los rayos de sol o bajo el manto de niebla que se cierne sobre la campiña inglesa, sabiendo otorgarle a cada mirada, cada caricia y cada abrazo la atención y el tempo que merecen; sin mencionar la desinhibición de una pareja protagónica extremadamente sexy: Emma Corrin (“The Crown”) y Jack O’ Connell (“Money Monster” o “This is England”) cuya química, sin embargo, no consigue traspasar la pantalla.
Y es que, pese a la abundancia de desnudos frontales y planos cortos del pubis de Corrin, los encuentros de Lady Chatterley con su amante clandestino resultan en exceso coreografiados y hasta un punto desabridos para llegar a ser porno blando. Quizá porque, como advierte Paunero: “Emma, alta y esmirriada, se apega a la descripción de la Connie de la novela, pero carece de su pasión, y a O’ Connell, le hace falta esa parte salvaje del personaje, su lenguaje grosero, su tosquedad y, a la vez, su viveza y su deseo”.
Sea como fuere, lo que está claro es que el tiempo no ha transcurrido en vano y lo que a principios del siglo pasado pudiera haber resultado escandaloso (una escena de masturbación femenina, un cunnilingus, dos cuerpos desnudos correteándose bajo la lluvia, comiéndose a besos o retozando en los prados) no resulta hoy ninguna novedad, son escenas más bien inocuas y hasta un punto naif, para un público que ha pasado ya demasiadas pantallas como para que el morbo al que apela la publicidad de la película surta su efecto.
Sin desgarro ni desmesura, con un mínimo de apasionado realismo, solo nos queda aferrarnos al valor del relato, cuya sinopsis, vista desde la perspectiva actual, no diferiría mucho de la de cualquier culebrón turco.
Collie Reid –“Connie”- es una joven y hermosa mujer, llena de vida, que contrae matrimonio con Clifford Chatterley (Matthew Duckett), un rancio aristócrata, dueño de una heredad, Wragby Hall, y del título de “baronet”, a la muerte de su padre. Al momento de su matrimonio Connie tenía veintitrés años y Clifford veintinueve. Ella había tenido antes un amante alemán, lo que significaba que el amor y el sexo no le eran desconocidos. Pero a Clifford no parecía importarle. Al volver este paralítico de prestar servicio en la guerra, su vida cambia y Connie, perteneciente a una familia de clase alta londinense, con ansias de vivir y conocer mundo, se encuentra atrapada en un matrimonio claustrofóbico y soporífero con un noble terrateniente condenado a vivir postrado en una silla de ruedas, quien decide confinarse junto a su mujer en sus dominios, colindantes con un mísero pueblo minero.
El marido amantísimo se torna entonces una especie de tirano egoísta que la toma a su servicio como cuidadora, ignorando sus sentimientos y necesidades, mientras se concentra en hacer prosperar sus negocios explotando a sus trabajadores.
Corrin está espléndida atrapada en el tedio de esa relación y lo está aún más cuando, a raíz de una insólita conversación con su marido Lord Chatterley, en la que éste la anima a mantener relaciones sexuales con otro hombre a fin de poder engendrar un heredero al que estaría dispuesto a darle su apellido a condición de que nunca se sepa quién es su verdadero padre, empieza a fantasear con la idea del sexo y a procurarse placer sola o acompañada.
Es entonces cuando aparece en escena el guardabosques Oliver Mellors, un ex militar, lector de clásicos, pero de naturaleza huraña y solitaria, a quien una mala mujer le rompió el corazón, por lo que huye del mundo que queda más allá de su coto de caza. Espoleada por esa conversación con su marido, aparentemente muy liberal para la época pero que lleva implícita la consideración de la mujer como simple contenedor de los futuros herederos de la aristocracia, una alerta interior se despierta en ella que la lleva a plantearse si debería vivir su vida como realmente desea o continuar obedeciendo unas normas en las que ya no cree, optando finalmente por dar rienda suelta a la pasión y embarcándose en un tórrido romance lleno de erotismo, sensualidad y deseo.
Y es en esa decisión desprejuiciada donde reside el valor de la novela de Lawrence, un autor plagado de contradicciones, a medio camino entre el cristianismo y el paganismo, para quien la respuesta está en la valentía de defender el amor y el libre albedrío a costa de lo que sea y en la naturaleza como representación de la libertad, frente al contexto urbano y a todo aquello susceptible de ser domesticado, doblegado y explotado por la mano del hombre.
Lamentablemente la película de Clermont-Tonnerre no termina de explotar ese registro quedándose en una bonita historia de amor, sin erotismo auténtico.
Título original: Lady Chatterley's Lover
Año: 2022
Duración: 103 min.
País: Reino Unido
Dirección: Laure de Clermont-Tonnerre
Guion: David Magee. Novela: D.H. Lawrence
Fotografía: Benoît Delhomme
Reparto: Emma Corrin, Jack O'Connell, Joely Richardson, Faye Marsay, Ella Hunt, Matthew Duckett, Marianne McIvor, Sandra Huggett, Nicholas Bishop, Eugene O'Hare, Ellie Piercy
Coproducción Reino Unido-Estados Unidos; 3000 Pictures, Blueprint Pictures, Netflix. Distribuidora: Netflix
Género: Drama romántico. Años 20
He querido esperar hasta el capítulo siete de la primera temporada de “La Casa del Dragón” (esperada precuela de “Juego de Tronos”) para emitir un juicio sobre ella, pues considero que una ficción de semejante envergadura debería ir siempre de menos a más, al igual que sucede con su predecesora. Y, aunque no pierdo la esperanza de que la cosa mejore en adelante, creo haber visto ya lo suficiente como para decir unas cuantas cosas acerca de ella.
En primer lugar, sobre la calidad de sus imágenes (más allá de la espectacularidad de los escenarios naturales en los que ha sido rodada) y específicamente sobre su fotografía, con cegadores contraluces y una especie de efecto neblina de los que se abusa en exceso, no sabemos si para recrear la nebulosa del tiempo, al tratarse de una historia que nos retrotrae a una era ancestral (nada menos que 200 años antes de los hechos narrados en “Game of Thrones” tuvieran lugar) o por un fallo técnico de iluminación que dificulta el visionado de muchas de sus escenas, como en el último episodio emitido por HBO “Marcaderiva”, en el que se hace difícil distinguir lo que hacen sus protagonistas en penumbras. Algo a lo que los creadores de la saga nos tienen acostumbrados. Recordemos la polémica generada por el último episodio de GoT, irónicamente titulado “La noche más larga”, donde los Stark y los Targaryen se enfrentaban a los Caminantes Blancos prácticamente a oscuras, sin que los espectadores pudieran apenas adivinar lo que estaba ocurriendo en pantalla.
En cuanto a la historia de “La Casa del Dragón” solo haré un par de consideraciones: me resulta en exceso folletinesca y me agota tanta corrección política, tanto voluntarismo inclusivista y tanta reivindicación feminista en bucle, con un argumento que gira una y otra vez sobre un mismo eje: las dificultades de que una mujer se haga con el Trono de Hierro en una sociedad patriarcal.
Adaptación de la novela “Fuego y sangre” (2018) guionizada por el propio autor de la saga, George R.R. Martin, junto con Ryan Condal y Mikel Sapochnik (quien ya fuera showrunner y director de algunos episodios de GoT), “La Casa del Dragón” se centra en las luchas intestinas dentro de la Casa Targaryen por la sucesión del rey Viserys I (Paddy Considine), elegido monarca de los Siete Reinos por los señores de Westeros.
El problema con el bueno de Viserys es que resulta demasiado amable e inofensivo y los señores de las casas de Poniente verán en ello una muestra de debilidad, acrecentada por su progresiva degradación física, a causa de una enfermedad similar a la lepra.
Viudo de su primera mujer, cuya vida se ve obligado a sacrificar para salvar al bebé que esperaban (el anhelado primogénito varón que acabará muriendo a las pocas horas de nacer, durante un parto complicado), Viserys decide que su heredera sea su hija mayor, la adolescente Rhaenyra (a quien encarna en los primeros episodios la extraña joven Milly Alcock cuya actuación resulta en general bastante plana, reemplazada en su edad adulta por Emma D’Arcy de quien puede decirse otro tanto). Lo que desata la furia de los miembros del Consejo del Rey y en especial de su tío Daemon (Matt Smith), hermano de Viserys, quien reclama su lugar en la línea sucesoria y al que veremos sobresalir en el campo de batalla como jinete de dragones.
Además de la audaz Rhaenyra en rebelión contra el patriarcado, el otro personaje femenino de interés es Alicent (Emilia Carey/Olivia Cooke), hija de Otto Hightower (Rhys Ifans), “Mano” del rey y gran conspirador de la corte. De ser la mejor amiga y confidente de Rhaenyra, Alicent pasa a ser su peor antagonista al desposarse con Viserys siguiendo las “recomendaciones” de su padre, convirtiéndose así en su madrastra y su reina, y dando a luz a dos hijos varones, Aegon (Tom Glynn-Carney) y Aemond (Ewan Mitchell), a los que la repentinamente ambiciosa Alicent desea ver en el Trono de Hierro, como corresponde a su legítimo derecho sucesorio, según la ley sálica.
Otro personaje importante en la trama es lord Corlys Velaryon, señor de Marcaderiva (interpretado por el actor británico de origen barbadense Steve Toussaint) y sus descendientes albinos de piel oscura, Laenor (Theo Nate/ John MacMillan) y Laena (Nanna Blondell), con quien sus padres intentaron que el rey se desposara al enviudar, pese a ser sólo una niña de doce años. Una elección de reparto que ha provocado algunas reacciones racistas en el fandom de la serie, que sus creadores se han apresurado a atajar citando expresamente a los movimientos #MeToo y #BlackLivesMatter en una entrevista con Jeremy Egner en el Time. “Estamos en un mundo radicalmente distinto al de hace diez años -dijeron- y tenemos que reflejar los cambios en el mundo actual”.
“En La Casa del Dragón los dragones son más grandes, más escamosos y sacan más fuego que en Juego de tronos. Y la misoginia habitual y los tropos raciales perturbadores de la primera serie se han atenuado”, observa Jeff Yang en The New York Times.
Y es que, a diferencia de GoT donde la mayoría de los personajes protagónicos eran de origen caucásico, en su precuela se impone esa “otra sensibilidad”, que da cabida a intérpretes de otras etnias, (como la asiática Sonoya Mizuno que da vida a Mysaria, la prostituta y concubina de Daemon) y cuya tercera pata, como no podía ser de otra forma, hace referencia al movimiento LGTBI. Si bien la cuestión de género que inquieta al movimiento queer, del que Emma D’Arcy (actriz que se identifica como persona no binaria) es un referente, queda de momento aparcada al asumir esta un papel (el de la princesa Rhaenyra) que responde claramente al género femenino.
Como hemos dicho, hacia mitad de temporada la serie apuesta por un cambio de intérpretes que se ajustan mejor a la edad que se supone tendrían los personajes, momento que aprovechan sus guionistas para introducir el factor de la diversidad sexual, al mostrar una relación abiertamente gay entre Laenor Velaryon (Theo Nate/ John MacMillan) y su fiel escudero, Ser Joffrey Lonmouth (Solly McLeod), quien pierde la vida de manera atroz, en una escena que recuerda mucho a aquella en la que Ser Gregor Clegane (La Montaña) le hunde los ojos y aplasta con sus propias manos el cráneo de la Víbora Roja (Oberyn Martell) en GoT, solo que esta vez la mano asesina es la de un descontrolado Ser Criston Cole (Fabien Frankel), guardia real de Rhaenyra, a quien la princesa convierte en su amante ocasionándole un gran dilema moral y uno de los pocos personajes cuyo orgullo herido y sed de venganza promete darnos momentos de gloria.
Hijo de Lord Corlys Velaryon y de la princesa Rhaenys Targaryen (Eve Best) (autora de la famosa frase de «los hombres preferirían ver el reino arder antes que ver una mujer sentada en el trono», algo que sabe por experiencia propia, ya que sería a ella y no a Viserys a quien correspondería reinar en Desembarco del Rey), pese a que su corazón y su cuerpo pertenecen a Seir Joffrey, Laenor acaba convirtiéndose en el consorte de la princesa Rhaenyra, merced a un pacto en el que ambos deciden unir sus vidas y sus casas con la esperanza de reinar juntos y vivir una relación abierta y discreta, en la que cada uno se reserva el derecho de satisfacer sus apetencias sexuales como le plazca. Cuestión que se complica cuando Rhaenyra empieza a dar a luz a los hijos bastardos de su nuevo amante, Ser Harwin Strong (Ryan Corr), sin que ninguno de ellos tenga el pelo blanco característico de los Targaryen, dando pie a toda clase de murmuraciones que ponen en cuestión la legitimidad de sus vástagos en la línea sucesoria.
De momento no ocurre mayor cosa en la serie que, si bien aparentemente conserva toda la esencia de “Juego de Tronos”: batallas, sangre, vísceras, sexo, incesto, poder y traiciones, se hace repetitiva y carece de la profundidad psicológica que mostraban las tramas y los personajes de la serie original, repleta de inteligentes reflexiones que en “La Casa del Dragón” brillan por su ausencia.
La diferencia estriba en que si “GoT” era una exhibicionista lucha de poder entre las casas de los Siete Reinos por gobernar Poniente, su precuela es una riña íntima que confronta a los miembros de una misma familia: los Targaryen, sentando las bases de una futura guerra civil que cubrirá de ríos de sangre las calles de Desembarco del Rey (como anticipan las imágenes de los créditos iniciales, en donde podemos volver a escuchar la sintonía original de “Juego de Tronos” que nos hace sentirnos de nuevo en casa).
Mientras llega el momento de la batalla final que acabará por destruir a casi toda la dinastía (recordemos que Daenerys es una de sus últimas supervivientes), sus creadores han decidido echarle mucha épica, quizá para distraernos de la escasez de subtramas y de hilos argumentales de los que tirar. De ahí que, desde el primer episodio, en el que se sacrifica a una parturienta abriéndole el vientre con una daga, hasta el anteúltimo en el que, en similares circunstancias, Laena le suplica a su dragón que la calcine al grito de “¡drakaris!”, la cosa se convierta en un festival de partos malogrados e intrigas palaciegas (Targaryen contra Targaryen), violentas justas a caballo y escenas propias del cine gore, en las que se cortan brazos, genitales y cabezas. Todo narrado de forma bastante obvia (tampoco GoT fue, en ese sentido, precisamente un ejemplo de sutileza) con abuso de montajes paralelos en busca de mayor ritmo y tensión.
Veinte millones de dólares por episodio (200 millones en total para la primera temporada) dan para un enorme despliegue de espectacularidad y sofisticados efectos visuales con dragones voladores. Lástima que, en este festival de excesos, tórridas escenas de sexo, orgías en lupanares y relaciones incestuosas, nadie haya reparado en que hay que dotar a los personajes de mayor carisma, profundidad e interés, a excepción hecha del príncipe Daemon (magnífico Matt Smith) un ser enigmático y temible, a quien todos desprecian en la corte de su hermano por su carácter violento y su vida disoluta, que sin embargo parece ser capaz de lo mejor y lo peor, fiel a su sangre y enamorado secretamente de su sobrina Rhaenyra, con quien acuerda compartir el Trono de Hierro; y de los dos grandes conspiradores de Desembarco del Rey: Otto Hightower (siempre convincente Rhys Ifans) y Larys Strong (Matthew Needham) una especie de Rasputin pegado a las faldas de la reina Alicent, por quien es capaz de asesinar incluso a su padre y a su hermano.
Los Targaryen proseguirán con su danza de fuego en la segunda temporada de “La Casa del Dragón”, después de que el primer capítulo de la serie consiguiera batir todos los récords al ser visto por 20 millones de espectadores solo en los Estados Unidos y otros tantos en el mundo. La cuestión es si conseguirá finalmente estar a la altura de las expectativas creadas.
Ojalá y la segunda temporada suponga su despegue definitivo. De momento, una serie bastante normalita, previsible y más bien aburrida, sin los brutales giros dramáticos de “Juego de Tronos” que, si no estuviera relacionada con esta, pasaría totalmente desapercibida.
Título original: House of the Dragon
Año: 2022
Duración: 60 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Ryan Condal (Creador), George R.R. Martin (Creador), Miguel Sapochnik, Clare Kilner, Geeta V. Patel, Greg Yaitanes
Guion: Ryan Condal, George R.R. Martin, Miguel Sapochnik
Música: Ramin Djawadi
Fotografía: Pepe Avila del Pino, Fabian Wagner, Alejandro Martínez
Reparto: Paddy Considine, Matt Smith, Milly Alcock, Emma D'Arcy, Rhys Ifans, Olivia Cooke, Emily Carey, Steve Toussaint, Eve Best, Fabien Frankel, Sonoya Mizuno, Ryan Corr..
Resulta abrumadora la cantidad de best sellers cuyos derechos de explotación terminan en manos de productores cinematográficos para su adaptación al lenguaje audiovisual. Es el caso de “Memorias de una Geisha”, el reverenciado libro publicado en 1997 por Arthur Golden, adaptado al cine por Rob Marshall en el año 2005.
Para quienes no lo hayan leído y se animen a ver la película que se acaba de añadir al catálogo de Netflix, digamos que se trata de un encomiable (aunque no del todo atinado) esfuerzo del director de la cuarta entrega de “Piratas del Caribe” y “Nine”, que entonces venía de triunfar con el musical «Chicago«, por recrear en vistosas imágenes la conmovedora historia de Sayuri, nombre ficticio de Mineko Iwasaki, una anciana japonesa afincada en Nueva York quien, partiendo de una mísera infancia, llegó a convertirse en una de las geishas más reputadas del Japón de entreguerras donde aún resonaban los ecos feudales, si bien las tradiciones ancestrales empezaban a desdibujarse al entrar en contacto con el mundo moderno, especialmente con el arribo de los marines norteamericanos tras la Guerra del Pacífico.
Se supone que, poco antes de morir, la vieja geiko le contó su vida al autor estadounidense bajo la promesa de que jamás revelaría su identidad, una cuestión de honor en el milenario oficio japonés. Pero Golden no solo incumplió su promesa mencionándola en los agradecimientos, a raíz de lo cual Iwasaki recibió numerosas amenazas y críticas por haber violado el código de silencio de las geishas, sino que, para disgusto de esta, el autor terminaría tergiversando el relato de sus memorias, por lo que la anciana lo demandó y lo llevó ante los tribunales de justicia, alegando que Golden daba en su libro una falsa imagen de las geishas describiéndolas como prostitutas de lujo que venden su virginidad. Al final todo se resolvió “amistosamente” con una cuantiosa suma de dinero que Golden le concedió a Iwasaki y el libro resultó ser un rotundo éxito mundial editado en más de 26 idiomas y llegando cautivar a millones de lectores de los cinco continentes.
Al igual que la publicación del libro, la esperada versión cinematográfica tampoco estuvo exenta de controversia al momento de su estreno. La crítica la tachó de superficial y afeó que, tratándose de personajes femeninos japoneses, las actrices principales fuesen de origen chino, lo que no impidió que la película de Rob Marshall se hiciese acreedora de tres Premios Oscar (Mejor fotografía, vestuario y dirección artística), tres BAFTA (Mejor música, fotografía y vestuario) y un sin fin de nominaciones y otros galardones.
A medio camino entre una novela de Dickens y el cuento de la Cenicienta, se trata de una fábula romántica de maneras folletinescas, cuyo argumento se remonta al año 1929, cuando Chiyo Sakamoto (Suzuka Ōgo), una niña de nueve años y exóticos ojos azules rasgados, hija de una humilde familia de pescadores, es vendida junto a su hermana mayor a una afamada casa de lenocinio del célebre distrito de Gion (la Okiya de Nitta), en la ciudad de Kyoto, donde las jóvenes se preparaban para ser Geishas. Para unos, el equivalente oriental de las escorts de hoy en día, prostitutas de lujo o “señoritas de compañía”; para otros, auténticas muñecas de porcelana envueltas en kymonos de seda oriental, mujeres elegantes, sofisticadas y enigmáticas de pies pequeños, cultivadas en múltiples talentos asociados al arte de la seducción.
Empleada como sirvienta dada su corta edad y su falta de refinamiento y buenos modales, los comienzos de la pequeña Chiyo en la ciudad son duros, ya que debe pagar con sus servicios la deuda contraída por su manutención. Su hermana Satsu (Samantha Futerman) no es aceptada en la Okiya, por lo que acaba en un burdel de baja estofa y nunca más vuelven a verse. Pero un encuentro fortuito con el que se convertirá en el gran amor de su vida, el presidente (Ken Watanabe), quien la consuela comprándole un granizado de cereza, hará que desde ese instante su único deseo sea convertirse en una famosa Geisha para estar más cerca de este y así se lo pide a los dioses que acaban respondiendo a sus plegarias.
En casa de Nitta (Tsai Chin), Chiyo conoce a Calabaza (Zoe Weizenbaum/Youki Kudoh), otra niña destinada a ser “maiko” (aprendiz de geisha) siguiendo el ejemplo de algunas que les precedieron antes, como la desafiante, competitiva y rebelde Hatsumomo (Gong Li) y su rival Mameha (Michelle Yeoh), dos de las geikos más cotizadas del momento. Es precisamente esta última quien se hace cargo de su instrucción. Un proceso no exento de dolor y sacrificio, a través del cual se nos descubre un mundo secreto dominado por las bajas pasiones y sostenido por las apariencias, en el que la sensualidad y la belleza van aparejadas a la sumisión y el sometimiento, y en donde las jóvenes aspirantes son duramente adiestradas para seducir y, con suerte, hacerse con un acaudalado “benefactor”, vendiendo su “mizuage” ( ceremonia que marcaba el paso de maiko a geisha, es decir, el paso a la edad adulta, mediante la «desfloración ritual» o pérdida de la virginidad) y teniendo que renunciar al ideal del amor romántico que para ellas no es más que un espejismo.
Rebautizada como “Sayuri” al dar el salto de niña a mujer, Chiyo (Zhang Ziyi) no solo consigue su objetivo de convertirse en la geisha más famosa y deseada de la ciudad tras haber subastado su virginidad al mayor precio que hasta ese día se hubiese pagado, sino que logra captar la atención del hombre al que ama en secreto, varias décadas mayor que ella. Pero ambos deberán enfrentarse a no pocos malentendidos antes de poder estar juntos.
Acostumbrado a cultivar viejos géneros del cine clásico, Rob Marshall, cuya especialidad son los musicales, se rodea de los mejores profesionales (el fotógrafo australiano Dion Beebe, el editor italiano Pietro Scalia, el diseñador John Myhre, la vestuarista Colleen Atwood y el célebre compositor estadounidense John Williams, el favorito de Steven Spielberg que casualmente es el productor de “Memorias de una Geisha”) y, como es lógico, maneja con corrección y maestría los aspectos técnicos de la producción. Incluso hay escenas que, por sí solas, resultan impecables a nivel narrativo, como toda la inicial de la transacción entre el padre de las niñas y el tratante que las “coloca” en los lupanares de la ciudad; o muy notables a nivel estético, como cuando Sayuri baila agitando un par de abanicos en su presentación, las escenas en los jardines japoneses con los sakura en flor, el granizado de cereza que la pequeña Chiyo utiliza a modo de carmín, la secuencia de las telas rojas en el río durante la guerra o la desgarradora danza en el teatro, bajo la nieve simulada. Pero ni el ambicioso diseño de producción y dirección artística, ni el cuidado despliegue visual de la película, ni el admirable esfuerzo interpretativo de las bellísimas actrices encabezadas por Zhang Ziyi, Michelle Yeoh y Gong Li, consiguen atenuar las carencias de una versión cinematográfica que, en líneas generales, resulta demasiado fría, prefabricada y artificial, cuyo argumento claramente se ha “estupidizado” para resultar atractivo como blockbuster o “guía fácil para espectadores ávidos de morbo y exotismo oriental”.
De su visionado se desprende que, para Rob Marshall, las Geishas son obras de arte en movimiento, un souvenir para autóctonos y forasteros, y poco más. Su mirada turística, poco documentada en la cultura japonesa, hace que a lo largo de 145 minutos de metraje que resultan eternos, construya una especie de parque temático de una extraordinaria belleza, pero donde el análisis social e histórico brillan por su ausencia, la trama sentimental responde a una mentalidad adolescente y se abusa excesivamente del concepto nipón del arte de la contemplación.
El director se preocupa excesivamente de que el filme sea digerible para el público occidental, eliminando cualquier complejidad asociada al contexto sociocultural o temporal en el que transcurre la historia. Incluso el idioma. De ahí que las frases en japonés se puedan contar con los dedos de una mano, por no hablar de la decisión de rodar la película con actrices asiáticas hablando en inglés, comprensible en términos comerciales, pero desastrosa a efectos de la trama, pues el idioma es capaz de expresar muchas cosas y muchas de las supuestas japonesas de la película no solo hablan en inglés, sino que actúan como perfectas occidentales.
Adicionalmente, los usos sociales y cualquier seña de localismo están mediatizados por un absurdo afán didáctico y un pintoresquismo for export que hace que la película carezca por completo de la fascinación, el encanto, el enigma, las contradicciones y sutilezas que rodean a una figura avalada por una tradición milenaria, como la Geisha, lo cual se hace notar especialmente en el desenlace de la historia, donde toda la complejidad emocional del personaje de la protagonista y el sórdido mundo que se esconde tras esa mezcla de artista, seductora profesional y acompañante leal y servicial que coquetea con la prostitución es destrozado para obsequiarnos con el clásico happy end introducido con calzador, a fin de convertir una historia real que incluye aspectos tan duros como la trata de menores, el proxenetismo o el asunto de la virginidad y su venta al mejor postor, en una trama edulcorada más friendly, como si de una princesa Disney se tratara.
En definitiva, una película visualmente hermosa que no emociona. Puro papel de celofán.
Título original: Memoirs of a Geisha
Año: 2005
Duración: 145 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Rob Marshall
Guion: Robin Swicord. Bas. Arthur Golden
Música: John Williams
Fotografía: Dion Beebe
Reparto: Zhang Ziyi, Suzuka Ohgo, Gong Li, Samantha Futerman, Mako, Elizabeth Sung, Kaori Momoi, Kotoko Kawamura, Ken Watanabe, Kôji Yakusho, Michelle Yeoh, Youki Kudoh, Zoe Weizenbaum...
Productora: Columbia Pictures, DreamWorks SKG, Spyglass Entertainment, Amblin Entertainment. Streaming: Netflix.
Género: Romance. Drama romántico
Como un personaje pirandelliano “en busca de autor”, Dakota Johnson es una actriz en ciernes que anda a la caza de un proyecto cinematográfico solvente que consagre definitivamente su carrera y nos permita apreciar al fin, no sólo su pedigrí como hija y nieta de intérpretes de fama mundial (su abuela es Tippi Hedren, musa de Alfred Hitchcock en «Los Pájaros«, y sus padres Melanie Griffith y Don Johnson), sino su talento, caso de que lo hubiere. Pero, una vez más, ha fracasado en el intento. Y van…
Por más que la casta y soporífera “Persuasión”, estrenada esta semana en Netflix, la ayude a desprenderse del sambenito erótico de la saga de “50 Sombras de Grey” que la lanzó al estrellato y del fracaso de otros títulos igual de irrelevantes que han venido después, como “Personal Assistant”, “Bailando por la vida” o “La hija oscura”, donde su actuación -eclipsada por la gran Olivia Colman- ha sido bastante poco destacable, tampoco esta vez puede decirse que la primogénita de la pareja formada por la ex de Antonio Banderas y el coprotagonista de “Miami Vice” haya dado la campanada.
Y eso que la película de Carrie Cracknell (directora de larga experiencia en el teatro británico) lo apuesta todo a su rol protagónico -rodeándola de un reparto más que anodino para su exclusivo lucimiento- y sobre todo a su belleza, con abundantes primeros planos en los que su personaje sostiene un absurdo y cansino diálogo con el espectador, recuperando la idea de romper la cuarta pared que pusieron en práctica, mucho antes y con bastante mayor acierto, otras series de gran éxito, como la estadounidense “House of Cards” o la británica “Fleabag”.
Y ese es precisamente parte del problema. Que todo en esta adaptación fallida de la novela póstuma de Jane Austen -la peor de cuantas se hayan hecho (y son bastantes) hasta la fecha, a decir de algunos críticos- resulta poco original, nada genuino, impostado, anacrónico, errático, innecesario… y, en definitiva, poco creíble.
Más que un desgarrador drama romántico de época, llamado a convertirse en un clásico de culto, como antes lo hicieran las adaptaciones de “Sentido y Sensibilidad”, “Orgullo y Prejuicio” o la más reciente versión de “Emma” protagonizada por Anya Taylor-Joy; “Persuasión” es una película desubicada en el tiempo. Una caricatura sinsorga, oportunista y extemporánea, elaborada a dictado del algoritmo, copiando de aquí y de allá lo que en otras películas o series ha dado resultado en el último lustro, como esa irritante manía de la protagonista (Dakota Johnson) de hacernos partícipes de sus pensamientos en voz alta, mirando cada tres minutos a cámara; o la estética colorista y la inclusión de un elenco «diverso» de actores y actrices de descendencia asiática o africana, rompiendo los esquemas raciales de la Gran Bretaña del siglo XIX, tendencia inaugurada en “Los Bridgerton”, que ejerce una indisimulada influencia en su concepción y desarrollo.
Como advierte Agalia Berlutti en Hipertextual: “Es evidente que Cracknell deseaba emular el brillante ingenio de la serie de Shonda Rhimes y narrar su historia utilizando la misma energía efervescente de Los Bridgerton. Pero el guion carece del encanto y de la habilidad para llevar la obra de Austen a los mismos lugares que la popular serie”, aunque ambas historias compartan el mismo espacio y tiempo de la regencia inglesa.
Si bien entre sus virtudes cabe destacar una cuidada ambientación y el preciosismo de su vestuario y localizaciones. Por desgracia, son más los defectos que convierten a “Persuasión” en un producto televisivo soso y decepcionante.
Para empezar, la historia de amor en la que se inspira y el tratamiento que se le da a la misma distan mucho de la intención que animó la obra original, publicada en 1818 a la muerte de su autora, un brillante alegato sobre los prejuicios, la exclusión social y la búsqueda de la felicidad en una época y un contexto social muy concretos, que (por la atemporalidad que le confiere la propia forma de narrar de Austen) no necesita ser reinterpretado en clave de comedia moderna, con escenas y diálogos bobalicones que suenan demasiado actuales (“él es un 10 y yo soy un 6”), y una protagonista que se refiere al amor de su vida como “su ex” o que lo mismo mira a cámara guiñando un ojo y nos habla en un tono cuasi millennial como, si en lugar de a nosotros, se dirigiera a sus miles de seguidores en Instagram; o que ahoga sus penas aferrada a una botella de vino tinto que bebe a morro, como si de una Bridget Johnes decimonónica se tratara.
La Anne Elliot (Dakota Johnson) original es una joven de su tiempo. De apariencia frágil aunque claramente más inteligente, sensible, atractiva y sagaz de lo que sus parientes suponen. Ninguneada por su padre, Sir Walter Elliot (un Richard E. Grant en plan parodia pura y dura), un viudo de vida dispendiosa que ha malgastado la fortuna familiar, viéndose obligado a mudarse de su mansión de Somerset a una casa (un poco) más modesta en Bath, y su hermana mayor Elizabeth (Yolanda Kettle); Anne va a visitar a su hermana menor, la hipocondríaca Mary Musgrove (Mia McKenna-Bruce), casada con Charles Musgrove (Ben Bailey), con quien tiene dos hijos pequeños a los que no les presta la menor atención.
A sus 27 años, a punto de caer en desgracia y convertirse en una solterona de por vida (según las convenciones de la época), la joven vive desolada por una mala decisión tomada ocho años atrás, cuando persuadida por su familia dejó pasar la oportunidad de casarse con el hombre al que amaba, un marino sin rango ni títulos llamado Frederick Wentworth (Cosmo Jarvis) al que dio calabazas por no estar a su altura en la escala social. Pero deberá elegir entre dejar atrás el pasado o escuchar al corazón y darle una segunda oportunidad al amor cuando, inesperadamente, Frederick regresa a su vida convertido en un honorable y acaudalado Capitán de la Marina Mercante que aún la ama desesperadamente aunque, dolido por su rechazo, su orgullo le impida admitirlo.
Algo frustrada por no poder reconquistar al apuesto hombre al que dejó escapar, Anne contempla la posibilidad de casarse con su primo, el acaudalado heredero William Elliot (el británico-malayo Henry Golding), quien también le resulta atractivo. Pero, como sucede siempre, el destino se confabulará para hacer que, al final, los enamorados vivan felices y coman perdices.
Esa es la (en apariencia) sencilla historia que cuenta la novela de Austen y que la adaptación de Netflix utiliza como punto de partida para construir un argumento que adolece de la profundidad y la retorcida y fina ironía que caracterizan su obra narrativa, reduciéndola a una especie de sátira social liviana y redundante, recargada de ideas-fuerza extraídas de un feminismo pasivo-agresivo en clave muy actual, en un absurdo empeño por dejar claro que la inmortal escritora británica era una mujer adelantada a su época, algo que salta a la vista con solo echar un vistazo a su producción literaria.
Mientras desprecia sus brillantes juegos de palabras, su elaborada atmósfera y su compleja mirada hacia la tradición y hacia el mundo femenino, construida sobre la premisa de la mujer que debe contraer matrimonio para evitar convertirse en una paria social y todo el dolor y frustración que en ello subyace, Cracknell y sus guionistas prefieren quedarse con la espuma de la cerveza, componiendo un tedioso, confuso, acartonado y cursi melodrama, que no pasa de ser una edulcorada historia de amor con final feliz.
Volviendo a Berlutti: “Persuasión es un drama con aires en apariencia sencillos, bajo el cual late un profundo dolor secreto. Pero la versión de Netflix despoja a la historia de su encanto, su tono agridulce y su capacidad para desconcertar.
De por sí, la historia de Anne Eliott corre el riesgo de parecer cursi a los ojos de hoy. Pero Austen la dotó de un burlón sentido del humor que ha sostenido todas sus adaptaciones en los años siguientes. Por extraño que parezca, la versión de Netflix carece de esa profundidad de origen, en una época en que la justificación para tenerla es clara.
En lugar de eso, el guion de Ron Bass y Alice Victoria Winslow llena el argumento de frases ridículas. De declaraciones de inteligencia que nadie necesita escuchar porque están implícitas y de guiños al feminismo actual, sin mayor profundidad. Si los anacronismos en Los Bridgerton o en obras superiores, como la María Antonieta de Sofía Coppola, resultaban una brillante provocación, en Persuasión son puro desperdicio”.
O, lo que es lo mismo, la versión de Netflix transforma una melancólica historia de amores perdidos durante la regencia inglesa en una vulgar comedia romántica de tono adolescente y bobalicón. En un torpe intento de vender, más que de reinterpretar la obra póstuma de Jane Austen, y persiguiendo el éxito de otras producciones -singularmente de Los Bridgerton- durante el último lustro, el gigante del streaming decide modernizar un relato que está muy por encima en sensibilidad, ironía, inteligencia y originalidad de las pretensiones de quienes firman esta errática, mediocre y superficial adaptación destinada al olvido.
Título original: Persuasion
Año: 2022
Duración: 109 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Carrie Cracknell
Guion: Ronald Bass, Alice Victoria Winslow. Novela: Jane Austen
Fotografía: Joe Anderson
Reparto: Dakota Johnson, Cosmo Jarvis, Henry Golding, Suki Waterhouse, Richard E. Grant, Lydia Rose Bewley, Edward Bluemel, Nikki Amuka-Bird, Doc Brown, Mia McKenna-Bruce, Izuka Hoyle, Yolanda Kettle, Janet Henfrey, Agni Scott, Stewart Scudamore, Sophie Brooke
Productora: Media Rights Capital (MRC). Distribuidora: Netflix
Género: Romance | Drama de época/Adaptaciones de Jane Austen
Hay películas que te pillan en un momento vital idóneo o con cierta predisposición de ánimo. En mi caso ocurrió cuando fui a ver, este fin de semana, “Las ilusiones perdidas”. La elegí de entre los estrenos de la cartelera por su título evocador, ahora que la civilización empieza a dar inequívocas señales de agotamiento, y por tratarse de la adaptación cinematográfica de una de las piezas fundamentales de la gran “Comedia Humana”, esa que se representa en “el teatro del mundo, donde los peores suelen tener las mejores butacas”, como amargamente concluye su protagonista, Lucien de Rubempré.
De algún modo, tenía el íntimo presentimiento de que algo tendría que decirme la historia de ese ingenuo poeta de provincias, joven aspirante a escritor, que se desvía fatalmente de la ruta hacia sus más nobles ambiciones cuando el periodismo y las posibilidades que dicho oficio le ofrece de medrar social y económicamente se cruzan en su camino, distrayéndolo de la que debe ser la misión vital de todo artista: crear belleza, aún en medio de la podredumbre. Y, en efecto, así fue.
Estrenada en la sesión oficial de la Mostra de Venecia del pasado año -donde incomprensiblemente se fue de vacío-, la excelente película que Xavier Giannoli ha hecho a partir de la novela homónima de Honoré de Balzac, originalmente publicada en tres tomos, entre 1837 y 1843, bajo el título de «Los dos poetas», «Un gran hombre de provincias en París» y «Los sufrimientos del inventor» (los cuales forman parte, a su vez, de uno de los mayores y más ambiciosos proyectos narrativos de la historia de la literatura universal: 137 novelas e historias entrelazadas, en las que Balzac perfila, con mordaz e inmisericorde realismo, el retrato de la sociedad francesa de su tiempo, desde la caída del Imperio Napoleónico hasta el fin de la revolución liberal burguesa, que fueron viendo la luz por entregas a medida que la necesidad de dinero acuciaba al célebre escritor galo y se continuaron publicando hasta después de su muerte), acaba de ganar siete de las quince nominaciones a los Premios César (máximo galardón del cine francés), entre ellos a mejor película, mejor actor revelación (Benjamin Vospin) y mejor actor secundario (Vincent Lacoste).
Pero no son los premios lo que hace digno de admiración a este magnífico drama histórico de lujosa ambientación y cuidada puesta en escena que, dada la escasa promoción que ha recibido, seguramente pasará desapercibido para el gran público, como una película francesa de época más, con abundancia de carruajes y frufrús; sino la pericia de su director y coguionista para reeditar el monumental tríptico literario de Balzac en dos horas y media de puro deleite audiovisual, en el que los acontecimientos se suceden a buen ritmo, manteniendo la fidelidad al texto clásico, no exento de sarcasmo, al tiempo que pone en valor la intemporalidad del mensaje que, con su afilada pluma, el autor quiso trasladar, al poner de relieve las numerosas similitudes entre los entresijos de la historia que cuenta (un formidable estudio de las costumbres, vicios y preceptos sociales de la sociedad francesa de la primera mitad del siglo XIX) y las miserias propias de nuestro tiempo.
Desmesurada, elegíaca y apoteósica, tanto en su éxtasis como en su declive, la vida del joven poeta Lucien de Rubempré (Benjamin Vospin), natural de Angulema, “criatura a la vez ingenua y ambiciosa, brillante y errada”, tal como lo describe Javier Ocaña en El País, y su inexorable pérdida de la inocencia, desde el momento mismo en que se enamora a primera vista de Louise de Bargeton (Cécile De France), dama de alta cuna, casada con un terrateniente local y autoerigida en mecenas de los artistas de la región, se convierte en una feroz sátira acerca de la corrupción que impregna todos los órdenes de la vida política, personal, mediática y social de la época.
Lucien, a quien conocemos escribiendo rimas a las margaritas y trabajando como linotipista junto a sus hermanos, en una modesta imprenta heredada de su padre (de apellido Chardon, aunque el joven rapsoda prefiere utilizar la heráldica materna, que en generaciones anteriores gozó de noble abolengo) se ve envuelto en un tórrido e ilícito romance con la bella aristócrata, que le supera en edad, por lo que deciden escapar juntos a París, donde espera llegar a convertirse en un escritor de éxito. Pero, una vez allí, su amada y protectora le abandona a su suerte, temerosa de sufrir el desprecio de sus amigos y parientes de la alta sociedad, no tanto por mostrarse ante ella como una mujer adúltera, sino por exhibirse del brazo de un amante paleto, sin linaje ni fortuna, por completo desconocedor de las estrictas normas por las que esta se rige.
Contada desde una óptica premonitoria y reflexiva, con un punto de humor irreverente que la hace ser además una película divertida, el último trabajo de Giannoli («Madame Marguerite«, «La aparición«) comienza con una estética propia del romanticismo, con el protagonista tirado en la hierba con el sol colándose entre las hojas del cuaderno en el que escribe sus rimas, para dar paso enseguida a una narrativa visual mucho más preciosista y barroca que nos lleva al París de los grandes salones de baile, en los que, más que bailar, se conspira y en donde se acaban el romanticismo y el idealismo, y se pierden las ilusiones y la inocencia.
Como explica acertadamente Iñaki Ortiz Gascón, “en el París del siglo XIX, ya no hay espacio para la vieja poesía ni para los amores valientes y desmedidos. El romanticismo está ya demodé. Ha dado paso al pensamiento crítico y a su consecuencia casi inevitable, el cinismo. Es el fin de una época. Y así nos la muestra Giannoli, describiendo una ciudad efervescente, frenética, donde los carromatos atropellan a los viandantes en las grandes avenidas. Una ciudad viva, imparable, veloz. La capital del mundo, con las riquezas más obscenas a pocas calles de la pobreza extrema”.
Una voz en off omnipresente e intervencionista mantiene la historia en constante movimiento, como ya hiciera Scorsese en “La edad de la inocencia”, con una retahíla de frases brillantes que desnudan las motivaciones de sus personajes, mientras detalla el perverso proceso mediante el cual los anhelos de un alma creativa son corrompidos por las esferas del poder, tan ubicuas como eficaces a la hora de modificar afectos, opiniones y adhesiones, que se cambian como de ropa interior, por un módico precio a convenir, ya sea reputacional o contante y sonante.
El proceso de destrucción de la integridad de Lucien de Rubempré se inicia con su fichaje como articulista de uno de los muchos libelos, gacetas y periódicos de corte sensacionalista y creciente número de lectores, que proliferan en ese París de la primera mitad del s. XIX, como alternativa a la llamada “prensa seria”, y cuyos editores hacen fortuna vendiendo sus filias y fobias al mejor postor a la hora de confeccionar sus espacios de opinión y sus críticas de arte, que empiezan a convivir con los primeros anuncios publicitarios.
“Aquí puedes comprar cualquier cosa. ¡Es el progreso!”, afirma con desfachatez digna de mejor causa el joven editor de Le Corsaire-Satan, Ètienne Lousteau (Vincent Lacoste), encargado de la instrucción del aprendiz Lucien y autor de otras sentencias no menos desvergonzadas, como: “en las filas de la prensa se necesitan amigos, igual que los generales necesitan soldados”; “si no puedes hacerles favores en un periódico, nadie te teme y, si nadie te teme, interesas poco” o “el periódico está financiado por los liberales, así que eres liberal, aunque aún no lo sabes”. Amén del curioso glosario de adjetivos equivalentes, con el que convertir una buena crítica en una mala crítica, tan ocurrente como impúdico.
Naturalmente eran otros tiempos, unos en los que el periodismo despuntaba como gran aliado (o temido opositor), cotizándose al alza sus favores por las posibilidades que ofrecía para seducir, engañar y domesticar a la opinión pública a favor o en contra de una determinada obra, personaje o corriente de pensamiento. La línea editorial de los nuevos periódicos liberales era simple: “todo lo que sea probable lo daremos por cierto”. Y ello, en un mundo que se presumía moderno y progresista, pero que en realidad vivía anclado en un clasismo estructural y una corrupción sistémica. (¿Les suena?).
“Balzac escribe, entre muchos asuntos, sobre el determinante papel de la incipiente prensa libre. Tan libre que solo depende del dinero que la sostiene. Es decir, se informa, se opina, se censura, se miente y se ensalza en función únicamente de la capacidad de los nuevos periódicos para seguir informando, mintiendo, censurando y opinando. Un juego de poder entre monárquicos y liberales, entre la vieja aristocracia y la burguesía emergente, entre los privilegiados y los que aspiran a serlo, en el que vale todo y que, por azares de la historia, exhibe un paralelismo que asusta con el mundo que nos ocupa”, escribe Luis Martínez en El Mundo. “No se trata de volver a recordar que los clásicos son eternos, basta con caer en la cuenta de que el motor de la ambición de entonces es el mismo de ahora”.
Aquel París “librepensador” imponía sus normas y, a medida que se va a aclimatando a la ciudad y acomodando a sus nuevas circunstancias, el joven aspirante a escritor no solo va perdiendo su candidez al vender sus principios a cambio de fama y fortuna, sino que se va perdiendo a sí mismo sumergiéndose en un lodazal de inmundicia moral y libertinaje ideológico.
El otrora provinciano Lucien de Rubempré transforma incluso su apariencia física en búsqueda de una mayor distinción acorde a su nuevo estatus de renombrado articulista y aparca sus más nobles intenciones creativas, según se lo exige la sociedad parisina a la que desea pertenecer por derecho propio, a medida que afila su pluma mercenaria y la pone al servicio de ese periodismo malicioso emergente que utiliza el ingenio para ensalzar o destruir reputaciones ajenas, valiéndose de la ofensa, la insidia y la infamia, y haciéndose eco de falsos aplausos y abucheos, comprados a un público de figurantes.
“Giannoli convierte el fatídico ascenso del protagonista de su película a las alturas del negocio editorial en un grotesco espectáculo circense”, como observa Manu Yáñez. Por la redacción del periódico para el que trabaja Lucien deambula una manada de patos –en honor a las trolas que este publica y que allí se conocen como “canards” (pato en francés), predecesoras de las actuales fake news–, mientras su redactor jefe tiene por mascota a un mono de feria, a cuyo criterio se deja la elección de los libros que deben ser reseñados por encargo -como el del talentoso novelista Raoul Nathan (Xavier Dolan), una especie de némesis de Rubempré, a quien Lousteau se la tiene jurada por pertenecer al círculo social de los partidarios de la monarquía-, convirtiendo el oficio periodístico en un irresponsable y enloquecido ecosistema, favorable a todo tipo de excesos, vendettas, conchabeos y sobornos, prostitución real o metafórica, cuyas consecuencias son el envanecimiento y enriquecimiento de los nuevos críticos estrella, admirados y temidos a partes iguales, y el ascenso o la caída en desgracia de los afortunados o desdichados artistas, escritores, actores y actrices que son objeto de sus diatribas.
La polémica se convierte en el arma más preciada de los nuevos periódicos liberales que incluso amañan discusiones ficticias entre escritores y críticos literarios carentes de escrúpulos (“no es necesario leer el libro para escribir la crítica. Es más, leerlo podría influir en el resultado”, afirman con descaro), para generar el interés de los lectores.
Según el experto de cine de la revista Fotogramas, en Le Corsaire-Satan“se celebran más fiestas que en el New York Daily Inquirer de ‘Ciudadano Kane’, aunque el grado de esperpento lleva a ‘Las ilusiones pérdidas’ hasta un lugar de delirio y cinismo más parecido al de ‘El lobo de Wall Street’”.
Y es que, Giannoli no se limita a ofrecer una visión escéptica de la prensa y, por extensión, del mundo editorial (cuyo monopolio ejerce en su película un verdulero ignorante y analfabeto, de apellido Dauriat, interpretado por el controvertido Gérard Depardieu, que se muestra mucho más interesado en el lucrativo negocio de la importación de piñas que en publicar un poemario que es incapaz de leer y mucho menos entender). Más allá del demoledor juicio que en ella se hace acerca de la deshonestidad, la frivolidad y la falta de toda moral, rigor y principios éticos de los articulistas de la época, tristemente resumido en el bautismo simbólico que el novato Lucien recibe por parte de sus colegas y del dueño del medio para el que trabaja, a modo de bienvenida (“En el nombre de la mala fe, de los falsos rumores y de la publicidad, yo te nombro periodista”), el cineasta francés se atreve a meterse con «la mano que mece la cuna», que no es otra sino las élites económicas que controlan el negocio de las empresas periodísticas, ya sean estas de signo liberal o monárquico.
“El liberalismo económico será la libertad del zorro libre en un gallinero libre”, vaticina Adoche Finot (Louis-Do de Lencquesaing), el avaricioso propietario de Le Corsaire-Satan, quien tiende una trampa al díscolo Lucien, haciéndole creer que cuenta con él para sus ambiciosos proyectos de expansión comercial del negocio. Pero, al final, quien paga manda y el poder es implacable con quien desafía su autoridad, ensañándose con aquel que se niega a colaborar en su mezquino juego de intereses y tráfico de influencias, como un peón más.
Balzac no hace concesiones ni a unos ni a otros: los que corrompen a los demás son unos canallas y quienes se dejan corromper unos cretinos que sucumben una y otra vez a los mismos vicios y debilidades, consumando la traición a sí mismos.
Para Manu Yáñez, la película impresiona por el “carácter profético” de las reflexiones del autor galo, toda vez que, “en ella no solo se diseccionan con lupa hiperbólica la mercantilización de la información de tintes amarillistas, sino que se lanzan también dardos contra la corrupción política y la destrucción del criterio individual a manos de la tiranía de las modas. Un cóctel de lacras contemporáneas que ‘Las ilusiones pérdidas’ disecciona de un modo implacable e hilarante, empleando la brutalidad que se merece una realidad, la nuestra, abocada al abismo de la sinrazón”.
Pero como, según las leyes de la gravedad, «todo lo que sube tiende a bajar», y Balzac era un autor clásico con tendencia a castigar las veleidades de sus personajes, París puede ser al mismo tiempo un gran pedestal y un profundo sumidero para las aspiraciones de Rubempré, quien no logra el menor eco para su obra literaria y se dedica a despilfarrar todo el dinero que gana, junto a su amante, Coraline -la chica de los pantys rojos-. el único personaje que conserva un atisbo de honestidad y de ternura, pese a tratarse de una actriz de poca monta que se prostituye para sobrevivir. Es ella quien le recuerda a Lucien -obsesionado con la idea de recuperar el linaje perdido y poseer un título nobiliario que le abra las puertas de la alta sociedad parisina que un día le despreció- que debe volver a sus orígenes. “Nuestro mundo está podrido, debemos intentar crear belleza”, le precisa al confesarle que sufre una grave enfermedad y le queda poco tiempo de vida.
A su muerte, destrozado, arruinado y socialmente marginado, el fracasado escritor emprende el camino de regreso a Angulema, sumergiéndose en las profundas aguas del río Charente, quién sabe si para purificarse o para morir, una vez perdida toda ambición y toda esperanza.
Título original: Illusions perdues
Año:2021
Duración: 149 min.
País: Francia
Dirección: Xavier Giannoli
Guion: Xavier Giannoli y Jacques Fieschi.
Basado en el clásico de Honoré de Balzac
Fotografía: Christophe Beaucarne
Reparto: Benjamin Voisin, Cécile De France, Vincent Lacoste, Xavier Dolan, Salomé Dewaels, Jeanne Balibar, Gérard Depardieu, André Marcon, Louis-Do de Lencquesaing, Jean-François Stévenin, Alexis Barbosa, Arnaud de Montlivaut, Marie Cornillon...
Productora: Curiosa Films, Gaumont, Umedia, France 3 Cinéma, Ciné+, Canal+, uFund
Género: Drama Histórico. Adaptación Literatura clásica. Siglo XIX
