MARÍA CALLAS

Debo confesar que, a diferencia del cine, la ópera no es una de mis grandes pasiones. Así que la primera vez que escuché a “la divina” María Callas, no cantaba, hablaba: fue en la película «Medea«, de su amigo Pier Paolo Pasolini, donde encarnaba al célebre personaje de Eurípides y su desgarrada interpretación me dejó conmovida.

Según sus biógrafos, Pasolini no escogió a la temperamental soprano para el papel de la mítica parricida (dispuesta a matar a sus propios hijos para vengarse de su marido Jasón) por su gran fama mundial (si bien el morbo de ver sufrir a alguien tan controvertido e idolatrado como la Callas, siempre es un aliciente para asegurarse la taquilla), sino por su gracia y su belleza física. Y porque era griega, aunque neoyorquina de nacimiento. Y los griegos ya se sabe que (como dice la María de Pablo Larraín) están familiarizados con la muerte y la tragedia.

La Callas había interpretado el rol de Medea en la ópera de Cherubini más de treinta veces y el malogrado cineasta y poeta italiano, aunque homosexual y promiscuo, admitió que la gran diva fue la única mujer (además de su madre) a la que amó en su vida.  

Cuando se encontraron, María recién se había separado de su amante, el magnate naviero Aristóteles Onassis (Haluk Bilginer), quien la abandonó para casarse con la viuda de JFK, y pasaba por una de sus peores crisis de inseguridad personal y profesional, por lo que la película de Pasolini fue para ella una especie de salvavidas que la ayudó a relanzar su popularidad. Aunque nada pudo evitar que, siendo, como era, un ser emocionalmente inestable, frágil y susceptible (como suelen serlo muchas de las grandes figuras del bel canto a las que su ego precede) se precipitara al autodestructivo abismo de la desesperación, el despecho y la melancolía al sentirse despreciada por quien fuera su gran amor y también su perdición.

Los admiradores de su arte nunca han podido entender cómo aquella mujer de carácter altivo e indómito, con un talento vocal inconmensurable, había enviado a hacer puñetas su brillante carrera artística por culpa de un personaje tan zafio como Onassis. Su tórrido y tóxico idilio con aquel desvergonzado seductor, mujeriego y gañán, pero cargado de millones, por el que abandonó a su primer marido y mecenas, el empresario teatral Giovanni Battista Meneghini, tras diez años de matrimonio, la llevó a aparcar la vocación por la que tantos sacrificios había hecho y que le había reportado ya los grandes triunfos que la convertirían en la más legendaria de las cantantes de ópera del siglo XX, para entregarse al “dolce far niente” de una vida de lujo y de placer.

Coleccionista compulsivo de cosas bellas, pero carente de la sensibilidad necesaria para apreciar su valor, tras codiciarla como si fuera una joya, el armador griego se cansó de la Callas y la humillaba en público cada vez que tenía ocasión, reemplazándola por su nuevo juguete, Jacqueline Kennedy, con quien llegó a casarse. Ese fue el golpe definitivo que la gran diva nunca pudo superar y lo que acabó con su vida el 16 de septiembre de 1977.

La película de Pablo Larraín (tercera entrega de una trilogía sobre mujeres ricas, famosas y rotas del siglo XX a la que también pertenecen un biopic de la propia “Jackie” encarnada en Natalie Portman y “Spencer”, un estudio sobre Lady Di protagonizado por Kristen Stewart) da inicio precisamente ese día en que María Callas muere de un ataque al corazón, a los 53 años, en su lujoso apartamento situado en el número 36 de la avenida Georg Mandel de París, donde vivía casi recluida. Las dos únicas personas que convivían con ella, su fiel mayordomo y chófer Ferruccio (Pierfrancesco Favino) y su no menos leal cocinera Bruna (Alba Rohrwacher), habían sacado a pasear a los caniches de la cantante a la que cuidaron con servil devoción, tolerando sus muchos caprichos y desplantes y, al volver a casa, encontraron su cadáver tendido en el suelo del salón, dando parte a las autoridades que se personaron en el inmueble para proceder al levantamiento del cadáver.

Esa es la escena que sirve de apertura y cierre a la cinta del cineasta chileno que, a la manera de una ópera, se divide en tres actos y un epílogo, en los que abundan los flashbacks y las arias de ópera que hicieron famosa a “la divina” -como la apodó su legión de seguidores- que, por aquellos días, tenía ya algo de sombra del pasado y deambulaba por las calles de París, visiblemente envejecida y atiborrada de barbitúricos, arrastrando el sufrimiento de su doble pérdida: la del amor de su vida y la de su portentosa voz, de la que ella misma había abusado imprudentemente forzando las cuerdas vocales, automedicándose y sometiéndose a estrictas dietas para mantener a raya su peso (llegó a pesar más de cien kilos) que terminaron por crearle un desorden alimenticio. Todo lo cual dejó su voz muy debilitada.

Sin querer ser fiel a la biografía oficial del artista, Larraín nos muestra cómo fue la última semana de vida de la prima donna assolutísima, componiendo un réquiem cinematográfico de atmósfera fantasmagórica, a lo que contribuye de manera decisiva esa adicción de la Callas a los antidepresivos y sedantes de efecto hipnótico, sin que sepamos a ciencia cierta lo que es real y lo que no lo es, en la historia que cuenta.

En una de sus fantasías, la diva es acosada por los transeúntes en el Trocadéro, que le cantan el “Coro degli zingari”, como si formasen parte del reparto del “Trovador” de Verdi, mientras un equipo de televisión la acompaña en su diario paseo por el París otoñal, como parte de la grabación de una entrevista en profundidad. “¿Ese equipo de televisión es real?”. Le pregunta el fiel Ferruccio a su señora cuando esta le anuncia su llegada. Y pronto queda clara la respuesta. El joven reportero se llama Mandrax (Kodi Smit-McPhee), como la pastilla a la que vive enganchada que le permite soñar cada noche que su viejo amante viene a visitarla.

“Hábleme de su vida fuera de los escenarios”, le pregunta el imaginario periodista. “No existe vida fuera del escenario”, contesta ella. “Como no existe la razón en la ópera”. «Hay un punto en el que la seguridad en uno mismo se convierte en locura».

Con un inteligente guion de Steven Knight, en el que los espléndidos diálogos funcionan casi a la manera de oráculo y la narración se plantea como una especie de cuenta regresiva marcada por el fatalismo que va a acercando a la protagonista inexorablemente hacia su último aliento, la película de Larraín está hasta tal punto concebida como un réquiem de homenaje a la artista, que la primera escena que vemos tras la muerte de la Callas (justo antes de que la veamos quemar los vestidos de sus grandes personajes: arde el final de una época para empezar otra marcada por la desolación) es la de un plano fijo del rostro de Angelina Jolie en blanco y negro, interpretando en playback la oración nocturna de Desdémona (quien sospecha que su celoso amante la matará esa noche) que la divina grabó hacia el final de su carrera, aunque nunca llegó a encarnar a ese personaje en el Otello de Verdi en el escenario.

“Ave María, piena di grazia…” (“Ave María, llena de gracia…”) “…prega per chi adorando a te si prostra” (“…ora por los que te adoran y se postran ante tí»). Ninguna soprano ha cantado esta despedida de la vida de manera más bella y dolorosa. A medida que su voz sube de registro, se intercalan falsas escenas documentales de la vida y la carrera de quien fue y sigue siendo uno de los grandes mitos del género lírico. Aunque cuesta acostumbrarse a que quien aparezca en esos vídeos que todos hemos visto antes no sea la Callas sino Jolie, demasiado bella, refinada y hierática para encarnar a una heroína trágica del siglo XX, a la que han dado vida actrices de la talla de la francesa Fanny Ardant (en la obra teatral “Masterclass” y en la película «Callas forever» de Jean Franco Zeffirelli) o la italiana Mónica Bellucci (en “Maria Callas: Letters and Memoirs” un documental dirigido por Yannis Dimolitsas, a partir de la gira teatral de Tom Volf).

La crítica Stephanie Bunbury de Deadline, escribió en su reseña que «Jolie encarna a la verdadera diva: dolorosamente delgada pero aún hermosa, altísimamente patricia, caprichosamente amable o egoísta, caminando en puntas de pie peligrosamente cerca de la locura«.

Pero, aunque la ex mujer de Brad Pitt parece vivir y habitar en la piel de la Callas, como sucede a menudo con Jolie, la actriz se come al personaje, quizás por haber sentido en carne propia sus mismos demonios, abismos y vulnerabilidades. Y, si bien lo borda en la faceta de la gran diva, dada la cantidad de pastilleros en su vestidor y el nivel de adicción que padecía, es inevitable pensar que la María de sus últimos días debía estar mucho más deshecha de lo que la siempre contenida, hermosa y distante Jolie es capaz de transmitirnos.

Larraín combina la voz de la propia Callas con la de la actriz que aprendió canto lírico durante meses, para interpretar fragmentos del “O mio babbino caro” de Puccini o la “Casta diva” de Norma, en las escenas en las que la divina se resiste a tirar la toalla y acude a un viejo teatro para ensayar junto a un pianista que hace las veces de coach, en la esperanza de poder recuperar el esplendor perdido de su voz.

La cámara la sigue mientras camina vestida de incógnito hasta la Torre Eiffel, por las Tullerías, por el Puente Alexandre III y por los alrededores de la Plaza Vendôme arrastrando su melancolía. Cuando necesita cariño, se va a uno de esos cafés en los que los camareros la idolatran, frente al Teatro Du Châtelet, donde recuerda la primera vez que conoció a Onassis. Y cuando empieza a soñar despierta con ese pasado lustroso, vemos en blanco y negro a Jolie cantando como La Callas en La Scala de Milán o en el Royal Opera House de Covent Garden, escenas que se rodaron en realidad en el Apollo Theatre en Pyrgos, Grecia.

Aunque la factura técnica de la película es deslumbrante, con una realización de fotografía espléndida que mezcla distintas texturas y formatos, y una puesta en escena de lujo, director y actriz contemplan a su criatura con tanta distancia reverencial, que su angustia vital apenas alcanza a conmovernos. La mezcla de arias, flashbacks y momentos oníricos se hace tan repetitiva, como la insistencia en hacernos ver la pérdida del sentido de la realidad que se opera en quien es objeto de constante admiración y adoración.

“Resérvame una mesa en un restaurante en el que me conozcan. Hoy tengo el día para que me adulen”, le dice la diva a su sirviente, dándose aires de prima donna hasta en sus momentos más cotidianos. «Tú nunca llegas tarde, los demás llegan temprano», la tranquiliza su pianista cuando llega tarde al ensayo.

Pero, en paralelo, la película nos muestra también lo que ocurre detrás de bambalinas. Una vida marcada por las inseguridades y las carencias afectivas, castigada por la autoexigencia y el perfeccionismo obsesivo, la automedicación, la debilidad física, las cancelaciones, los conflictos con el público, la prensa y la crítica y la incapacidad de volver a cantar como lo hacía antes de caer en desgracia, renuente a resignarse a que no se escuchen los aplausos y los vítores cuando caiga el telón final.

Tiranizada desde la infancia por una madre autoritaria que intentó prostituirla para complacer a los soldados nazis (extremo no confirmado por los biógrafos de la artista) y que fue determinante, tanto a la hora de elegir su vocación, como al crearle una personalidad endeble y con muy baja autoestima, la María adulta acabó desentendiéndose por completo de su desalmada progenitora y cumplió su promesa de no volver a verla. En cambio, Larraín le ofrece la oportunidad de despedirse de su amado Onassis en el lecho de muerte de éste. Una conmovedora escena ambientada por la lacrimosa música del tercer acto de “Tosca”, en la que ambos se emplazan para reencontrarse en el más allá, frente al Mar Egeo que baña la costa griega.

El director chileno se confirma con esta película como un cineasta capaz de entrar en la vida íntima de sus personajes, sin bajarlos del pedestal en el que habitan, exponiéndolos en una vitrina en la que se aprecia tanto su talento como su vulnerabilidad e imperfecciones. Pero “María Callas” tiene un problema y es que es una película concebida para complacer sobre todo a los aficionados a la ópera. A quienes no estén familiarizados con las arias y los argumentos operísticos, en cambio, les costará entender ciertos pasajes o el por qué la elección de Madama Butterfly y Anna Bolena es tan significativa cuando se habla de la vida de la Callas, que sigue despertando interés décadas después de su muerte porque fue algo más que una mujer doliente y despechada o una soprano virtuosa. En palabras de Lyndsy Spence, autora de “Cast a Diva: The Hidden Life of Maria Callas”: “su historia no es sólo la de una estrella o un ícono cultural, sino la de una mujer que luchó por controlar su propia narrativa en un mundo que constantemente la definía”.