En la novela de John Steinbeck, Cathy Ames es una criatura casi inhumana. La encarnación misma del mal.Una mujer manipuladora e infiel, capaz de abandonar a su marido y a sus hijos, nada más traerlos al mundo, para prostituirse y regentar un burdel. Algo que no ocurre en la nueva adaptación de Netflix, donde Florence Pugh desmonta al personaje en múltiples capas. Su Cathy sigue siendo temible, egoísta, ambiciosa y despiadada, pero la actriz se atreve a mirar al monstruo de cerca: no para absolverlo, sino para tratar de entenderlo. Lo que termina humanizándolo. Y ahí es donde reside el interés de esta nueva versión de ‘Al este del Edén’.
Adaptar un clásico siempre entraña el riesgo de que el respeto reverencial por la obra original termine llevándonos a componer una ilustración de lujo, la enésima versión de una historia que ya conocemos, con mejores medios y una sensibilidad adaptada a los tiempos. Pero esta miniserie de siete episodios encuentra una mirada propia.
Zoe Kazan, responsable del guion y nieta de Elia Kazan, el director de la primera y más célebre de sus adaptaciones cinematográficas protagonizada por James Dean en 1955, recupera la parte de la novela que su abuelo dejó fuera de su película centrada en el tramo final del libro y reconstruye la historia familiar de los Trask desde sus orígenes, a finales del siglo XIX, desviando el foco del personaje de Cathy. El resultado no es una simple ampliación del drama de Steinbeck, sino una revisión de sus preguntas fundamentales.
La historia arranca con una imagen difícil de olvidar: una mujer malherida y ensangrentada se arrastra por un campo de cultivo hasta una casa aislada, donde viven dos hermanos que reaccionan de maneras opuestas al verla. Se trata de la granja de los hermanos Adam (Christopher Abbott) y Charles Trask (Mike Faist). La serie retrocede entonces hasta la infancia de ambos, marcada por la severidad de un padre que los educa para ser soldados. Cada uno a su manera, se duelen de las heridas de esa instrucción militar, carente de muestras de afecto.
Hijos de distinta madre, Adam, el mayor, es un muchacho sin mayor aspiración que cultivar su rectitud y haría lo que fuera por proteger a su hermano pequeño, hijo de la mujer con la que su padre se casó al enviudar de forma prematura. Charles, en cambio, exhibe un carácter temperamental y colérico, y arrastra los celos de quien se sabe desplazado por el primogénito en el afecto paterno. Condenados a medirse entre ellos, como si la familia fuera un campo de batalla en el que el cariño y el rechazo siempre se reparten de manera desigual, la rivalidad entre ambos hermanos se reproduce una generación después, entre Aron (Joe Anders) y Cal (Joseph Zada), los hijos de Cathy. Mellizos gestados en distintas bolsas, fruto de una historia en la que se cruzan el deseo, la traición y los secretos familiares.
Y es que Steinbeck construyó su novela sobre el relato de Caín y Abel y sobre la idea de que los pecados de los padres terminan siendo reproducidos por sus descendientes.
Un universo bíblico en el que la mujer encarna la tentación y la perdición del hombre. Cathy lleva esa tradición hasta sus últimas consecuencias: abandona a sus hijos, engaña a su marido con su hermano, le dispara para escapar de él y acaba construyendo su propio reino sobre cimientos delictivos. Pero la serie se resiste a dejarla reducida a una figura demoníaca.
¿Qué hay detrás de su maldad? ¿Es una condición innata o una forma de defenderse de quienes pretendieron atarla en corto o abusaron de ella que ha terminado por devorarla?, se pregunta.
Zoe Kazan no pretende convertir a Cathy en una víctima de las circunstancias. Le basta con abrir una grieta en su personaje para que asome una posibilidad más perturbadora que la existencia del mal absoluto: que quien hace daño tenga también sus razones para ello y que sus actos puedan explicarse sin que por ello dejen de ser responsabilidad suya.
Florence Pugh es la actriz perfecta para el papel. Su interpretación se sostiene en la mirada ausente y en la frialdad de los gestos. No busca la redención de Cathy ni reclama indulgencia para ella. La humaniza, que es una operación bastante más compleja. Porque resulta sencillo condenar a un monstruo; lo difícil es reconocer que alguien puede conservar su condición humana y, al mismo tiempo, ser capaz de un nivel de crueldad tan extremo.
Aunque a veces adolece de un ritmo muy lento, la serie sobresale por su puesta en escena. Como observa Rosa Palo, en El Correo: “La luminosidad inicial se va transformando en una atmósfera sombría, casi gótica, en la que los rostros pálidos, los vestidos negros y las pequeñas gafas oscuras de la protagonista remiten al ‘Drácula’ de Francis Ford Coppola y el progresivo deterioro físico y psicológico de Cathy termina por convertirla en una presencia espectral, encerrada en una vida que ella misma ha convertido en una prisión” y atormentada por el fantasma de Charles, a quien supo reconocer como su alma gemela por compartir ambos las mismas cicatrices.
Pero sin duda uno de los personajes que más crece a lo largo de la historia es Lee, el mayordomo chino que interpreta Hoon Lee y que termina convirtiéndose en preceptor de Aron y Cal, que crecen entre las ausencias, los secretos y las rivalidades de sus padres. Lee representa otra forma de educación moral en una familia acostumbrada a pensar que los hijos se parecen a sus padres. Su teoría es que no todo lo que conforma nuestro carácter procede de la sangre. También lo forma el amor o el rechazo de quienes deciden despreciarnos o confiar en nosotros.
Y es ahí donde aparece la palabra fetiche que da sentido a la historia: timshel. Término hebreo extraído de la Biblia, que en la interpretación de Steinbeck significa “tú puedes” y expresa la posibilidad de elegir. Porque el ser humano no está predestinado por su naturaleza ni condenado a repetir los mismos errores de sus antepasados. La herencia condiciona, el pasado deja marcas y la familia puede determinar buena parte de lo que somos, pero nada de eso tiene por qué convertirse en un destino inapelable. La libertad empieza cuando dejamos de confundir las razones que explican nuestros actos con las excusas que pretenden justificarlos.
Que Zoe Kazan haya decidido contar esta historia no es casual pues ella misma ha tenido que lidiar con el pasado de su abuelo. Elia Kazan declaró contra antiguos compañeros del Partido Comunista ante el Comité de Actividades Antiamericanas durante el macartismo, un episodio que dejó una profunda huella en sus descendientes. «Mi país le falló a mi abuelo, y mi abuelo le falló a muchas otras personas», ha reconocido la propia guionista. Haber sufrido no concede una licencia para hacer sufrir a los demás, del mismo modo que conocer la historia de alguien no obliga a perdonarlo. Timshel. No elegimos las circunstancias que nos forman, pero sí tenemos responsabilidad sobre lo que hacemos a partir de ello.
Título original: East of Eden
Año: 2026
Duración: 58 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Zoe Kazan, Jeb Stuart, Garth Davis, Laure de Clermont-Tonnerre
Guion: Zoe Kazan. Bas.: John Steinbeck
Reparto: Florence Pugh, Christopher Abbott, Mike Faist, Joseph Zada, Joe Anders, Zoe Phillips, Hoon Lee, Martha Plimpton, Ciarán Hinds, Tracy Letts...
Lo más honesto que se puede decir después de haber visto “La bola negra” es que la película funciona bastante mejor que el discurso que se ha construido alrededor de ella. Sin la etiqueta de «la primera película gay sobre la Guerra Civil» del cine español, sin la glamourosa carrera hacia los Oscar, sin la machacona invocación a Federico García Lorca como aval de su trascendencia y toda la retórica política que ha acompañado a su presentación, el segundo largometraje de Javier Calvo y Javier Ambrossi resulta más interesante de lo que su propia promoción parece dispuesta a reconocer. El espectador no necesita que le expliquen por qué debe considerarlo importante. Basta con que la película encuentre la manera de demostrarlo. Y a ratos la encuentra, aunque no siempre.
Inspirada en una obra de teatro de Alberto Conejero, quien participó directamente en su adaptación al guion, y en la obra de teatro inacabada que el poeta granadino Federico Garcia Lorca escribió para quien fuera su amante y secretario personal, los Javis han conseguido demostrar que poseen una notable capacidad para construir imágenes de cierta belleza visual y atmósferas cargadas de emoción, pero también una tendencia algo infantil a subrayarlas hasta agotar su significado. En su empeño por convertir tres historias separadas en el tiempo —1932, 1937 y 2017— en un único relato sobre el deseo, la identidad sexual y la represión, todo parece reclamar una intensidad máxima. Cada imagen aspira a convertirse en símbolo y cada sentimiento parece necesitar una explicación adicional.
El comienzo es prometedor. En una remota aldea rural, una improvisada banda de músicos y sus pintorescos habitantes esperan con el brazo en alto la llegada de los falangistas. Hay algo (o mucho) de Bienvenido, Mister Marshall en esa estampa costumbrista, en la calma que precede a la tragedia, hasta que la violencia irrumpe desde el cielo. El bombardeo indiscriminado de la aviación italiana, aliada de Franco, convierte el pueblo en una carnicería. Solo sobrevive un joven trompetista que, tras protagonizar una rocambolesca huida ‘monte a través’, se esconde entre las ruinas de una antigua iglesia, donde trepa por el torso asaeteado por flechas de una gigantesca estatua de San Sebastián, para acabar alistándose en el ejército sublevado.
El paralelismo entre el muchacho y el santo, una de las grandes representaciones de la iconografía homoerótica, resulta tan explícito que apenas deja espacio para la interpretación. Sin embargo, la imagen tiene fuerza porque en ella se condensa esa mezcla de deseo, martirio y violencia que recorre la espina dorsal de la película.
Lo mismo sucede cuando unos presos republicanos esperan su fusilamiento antes del amanecer o cuando un prisionero y su carcelero comparten un último abrazo o sus manos se rozan levemente durante el traslado. En esos momentos, la Guerra Civil deja de ser un decorado histórico y se filtra en las relaciones, en los cuerpos malheridos y en las miradas que en esta película tienen una importancia capital. Los Javis han construido una película excesiva, ambiciosa y por momentos desbordada, pero también extraordinariamente consciente de su poder visual. Antes incluso de que uno termine de ordenar sus tres historias, quedan en la memoria algunas miradas, algunos gestos, algunos cuerpos, una canción, la sucia luz de un amanecer y la sensación de que en ella el deseo siempre está a punto de ser descubierto.
Su mejor virtud está ahí: en conseguir que la historia de unos hombres que tuvieron que esconder quiénes eran no se quede en el discurso sobre la memoria histórica o la represión política, sino que se convierta en algo que se ve, se toca y se siente. Su peor defecto: no saber entender que algunas de sus imágenes hablan por sí solas y no dejarlas respirar, ahogándolas con verborrea innecesaria o con música, para subrayar su significado y el impacto emocional que se quiere conseguir. El miedo no necesita grandes discursos; basta con saber qué puede ocurrirles a quienes se desean en un mundo que considera la homosexualidad algo sucio o pecaminoso.
Como sus propios autores han reconocido, la película está plagada de referencias cinematográficas y no todas resultan igual de felices. Aparte de la ya comentada escena inicial que recuerda deliberadamente a Berlanga. aparecen otras secuencias que nos remiten a El paciente inglés o que pretenden emular a Sorrentino. Como el trávelin en el mirador de Granada que se fija en un grupo de marines que parecen modelos de un anuncio de Martini o esa otra en la que una docena de musculosos soldados falangistas juguetean desnudos en una playa y que culmina con el escupitajo en la boca del cadáver de un prisionero republicano seguido de un derroche de fuegos artificiales. Escenas que llevan el artificio demasiado lejos, erotizan la violencia fascista y ponen a la película en un plano de frivolidad innecesario.
No se trata de exigir realismo a una obra que se mueve deliberadamente entre la historia y la ensoñación, sino de preguntarse qué aporta cada uno de esos excesos a su narrativa. La reivindicación queer es el eje central de la película y, sin duda, una de las razones de su exuberancia. Pero su insistencia termina por resultar algo redundante.
Así lo ve Carlos F. Heredero cuando escribe que “Casi nada más empezar, un joven que más tarde se descubrirá a sí mismo como homosexual, escapa de un ataque de la aviación mussoliniana durante la Guerra Civil española, escalando los musculosos contornos físicos de un gigante San Sebastián atravesado por las flechas, esculpido en mármol entre unas ruinas del lugar. El joven, claro está, se llama Sebastián. En este nivel de obviedad redundante (por no decir sonrojante) nos instala desde el comienzo un film que se reclama poético de manera hiperbólica a lo largo de todo su metraje. Atravesado de principio a fin por una voluntad bigger than life, con ampulosidad formal desaforada, todo en “La bola negra” se quiere intenso y trascendente, monumental y desbordante, en su complicado trenzado narrativo de tres tiempos (1932, 1937 y 2017) que se hacen eco entre sí con la figura de Federico García Lorca como pretexto y bandera de una hiperexplícita reivindicación queer”.
Otros han ido aún más lejos en su crítica señalando que “el universo de los Javis parece condenado a mirarse al ombligo con solemnidad: provocación de escaparate, transgresión domesticada y una estética oscilante entre lo kitsch y lo artificioso que convierte la emoción y el dolor en simple impostura y sensiblería”.
Agus Izquierdo dice por su parte que es “una película alienadoramente solipsista. Ensimismada. Borracha de sí misma. Una brillante idea enterrada bajo un maremágnum hipertrofiado de efectismo y ampulosidad”. Aunque reconoce que, dentro del caos, del ruido y el constante subrayado, aparecen momentos evocadores.
Aun compartiendo el fondo de muchas de esas opiniones, yo destacaría que la película está mejor armada narrativamente de lo que algunas de sus imágenes más aparatosas podrían hacer pensar. Los tres planos temporales en los que se desarrollan las tres historias que cuenta se enlazan con naturalidad y elegancia y la figura de Lorca funciona como una presencia ausente que permite conectar las vidas de hombres separados por varias décadas y sometidos, de distintas maneras, a la misma imposibilidad de vivir en libertad. Pero estoy de acuerdo en que hay ocasiones en que la película parece más preocupada por dejar constancia de lo que quiere denunciar que por explorar a fondo lo que sus personajes pueden sentir.
El reparto contribuye a sostener el conjunto. Se nota que los actores hacen un esfuerzo por resultar creíbles y, en general, puede decirse que lo consiguen. Salvo por pequeños detalles que tienen que ver menos con su interpretación que con cuestiones de producción, como la depilación láser integral que deja al descubierto el desnudo de la estrella de la serie juvenil Élite, al igual que sucede con el resto de jóvenes que muestran sus musculosos y lampiños torsos en la película, algo que no creo que fuese tendencia en 1937.
Pese a su inexperiencia como actor, el cantante Guitarricadelafuente (que interpreta Nieve, el tema central de la banda sonora) logra transmitir, casi sin pronunciar palabra, el miedo, la fragilidad, la inocencia y la confusión que el joven Sebastián siente respecto a los sentimientos que despierta en él el prisionero al que le toca vigilar, que no es otro que Rafael Rodríguez Rapún (Miguel Bernardeu), a quien Lorca llamaba “tres erres” por sus iniciales. Un apuesto ingeniero de minas, futbolista, actor, militante socialista y secretario de La Barraca, la compañía universitaria de teatro clásico formada en La Residencia de estudiantes de Madrid durante la Segunda República.
Hay algo que despierta una gran ternura, a medida en que el jovencísimo Sebastián toma conciencia de su propio deseo ante la contemplación del cuerpo malherido del teniente republicano.
Carlos González realiza asimismo una más que solvente interpretación como Alberto, el joven historiador que descubre sin proponérselo la vida secreta de su abuelo, custodio involuntario del guion inacabado que el malogrado escritor granadino escribió para su amante antes de ser fusilado. Su actuación es, de hecho, de las más convincentes y creíbles de la película. Junto con el de quien hace de su madre, la actriz Lola Dueñas que encarna a Teresa, una madre yonqui, consumida por los resentimientos y por el abandono que ella misma sufrió de niña de parte de su padre, cuyas razones no llega a entender hasta después de muerto.
Pero quien mejor aprovecha su tiempo en pantalla es, sin duda, Penélope Cruz metida en la piel de la deliciosa Nené, una cupletista que parece haber aprendido a sobrevivir a fuerza de descaro, consciente de que la fantasía y el arte todavía son el último reducto donde está permitido imaginar otras vidas cuando la cruda realidad se nos echa encima y nos impone sus límites. Lástima que una intuición tan sugerente quede rematada por una de esas frases redondas que los Javis parecen incapaces de ahorrarse: «El travestismo es la fantasía de la posibilidad y la guerra es todo lo contrario».
Ambos personajes femeninos introducen una humanidad que por momentos contrasta con la solemnidad del conjunto. No así el de Glenn Close, cuya fugaz aparición como una historiadora estadounidense interesada en la figura de Lorca resulta totalmente impostada, prescindible y un punto snob. Una concesión al discurso woke que parece responder más a las expectativas de la Academia de Hollywood que a las necesidades de la propia historia.
De las tres líneas narrativas, la de Carlos, el joven señorito granadino que es rechazado por “las fuerzas vivas” (curas, militares y civiles falangistas) que controlan la junta directiva del Casino de su ciudad en un sistema de votación que da su título a la película por decirse de él que anda con «rojos y maricones» es, en mi opinión, la que más flaquea. La atmósfera de lirismo onírico que los directores buscan imprimirle deriva a ratos en una estilización pretenciosa, especialmente en la escena del baile, coreografiada al milímetro, en el bar frecuentado por personajes de la peor calaña al que acude con furtiva asiduidad. El resultado es tan artificioso como absurdo. El desenlace en la nieve, sin embargo, tiene una sensibilidad poética y una belleza formal que permiten cerrar esa historia con una ambigüedad que el resto de la secuencia no siempre alcanza.
En definitiva, “La bola negra” es una película bien armada narrativamente, aunque no siempre sabe contener su afán de trascendencia. Con 159 minutazos de metraje sus directores se ven desbordados en su ambición de querer abarcar demasiadas cosas a la vez. Hay belleza y escenas que se graban en la memoria; pero también hay exceso, reiteración, metáforas de parbulario y excesiva verborrea. El propio hecho de que la película esté rodada en 35 mm. en un formato con los bordes redondeados para dar al encuadre una apariencia de postal antigua resulta es una idea bastante manida, al igual que el paso del color al blanco y negro en el flash back en donde el espíritu de Lorca se hace al fin carne mortal, a través del personaje encarnado en Alberto Cortés. No es una película fallida, pero tampoco una obra tan redonda como su aparato promocional pretende hacernos creer.
Los Javis encuentran su mejor cine cuando dejan que las imágenes respiren y los personajes existan sin convertirse en portavoces de una ideología, cuando un hombre trepa por una estatua, dos cuerpos se buscan en la oscuridad o unos presos aguardan a ser fusilados al alba. El deseo, la violencia y el miedo están ahí. Todo lo demás sobra.
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Título original: La bola negra Año: 2026 Duración: 159 min. País: España Dirección: Javier Calvo y Javier Ambrossi Guion: Javier Calvo, Javier Ambrossi, Alberto Conejero. Bas. Obra de Teatro de Alberto Conejero y drama inacabado de Federico García Lorca. Reparto: Guitarrica de la Fuente, Miguel Bernardeau, Carlos González, Milo Quifes, Penélope Cruz, Glenn Close, Lola Dueñas, Antonio de la Torre, Alberto Cortés, Albert Pla, Lorenzo Zurzolo, Natalia de Molina… Fotografía: Gris Jordana Música: Raül Refree Compañías: Suma Content, Movistar Plus+, El Deseo, Le Pacte, Atresmedia Cine. Elastica Films, Movistar Plus+ Género: Drama. Romance. Homosexualidad. Años 30. Guerra Civil Española. Literatura. Federico García Lorca. as
Tiempo de victoria (‘Pressure’), de Anthony Maras, trata sobre las 72 horas previas al Dia D y el pronóstico meteorológico que condicionó la decisión de dar luz verde, o no, al desembarco de Normandía.
Andrew Scott interpreta al meteorólogo británico James Stagg, enfrentado a las predicciones de su homólogo estadounidense, el coronel Irving Krick (Chris Messina). Cuando el destino de la mayor operación militar de la Segunda Guerra Mundial dependía de una previsión meteorológica, Stagg tiene que convencer al mando aliado de que las malas condiciones del clima no permitirán el desembarco en el día y hora inicialmente fijados. Mientras Krick maneja una previsión diametralmente opuesta y defiende que en la fecha acordada para la operación por el alto mando militar hará un día cálido y soleado. En base a dicho informe, el general Eisenhower —Brendan Fraser— deberá decidir si aplazar o no la invasión. Una decisión de la que depende la vida de miles de hombres.
Sobre el papel, se trata de un material histórico extraordinario. En la pantalla, sin embargo, el argumento no funciona tan bien. En buena medida porque el guion de la película es una adaptación de una obra teatral de David Haig, algo que se percibe bastante en su construcción.
El problema no es tanto que, pese a tratarse de una película de guerra, la película carezca de acción, sino que Maras consigue convertir una decisión que cambió el curso de la historia en algo aburrido y poco emocionante. La narración es en exceso lineal. Todo está explicado, ordenado y colocado en su sitio. Stagg hace su pronóstico, Krick lo cuestiona, Eisenhower duda, Montgomery presiona, y vuelta a empezar…
Maras parece confiar en que basta con recordarnos la magnitud de lo que está en juego para producir tensión. Pero saber que detrás de una conversación hay cientos de miles de soldados esperando no convierte automáticamente una conversación en dramática. El suspense necesita ritmo, conflicto, incertidumbre, personajes capaces de sorprendernos. Y aquí no hay nada de eso.
Originalmente pensada para el teatro, buena parte de su metraje transcurre en salas de reuniones y despachos, alrededor de personajes de los que apenas sabemos nada, que hablan sobre lo que está a punto de suceder.
Eso podría haber bastado. De hecho, hay películas memorables construidas casi exclusivamente alrededor de un solo diálogo. Pero, para que un drama de despacho tenga tensión, las palabras tienen que convertirse en armas afiladas. Y aquí los argumentos se repiten hasta que terminan perdiendo capacidad de impacto.
Andrew Scott intenta rescatar la película con su actuación. Su James Stagg es seco, obstinado, poco dado a la diplomacia y aparentemente incapaz de conceder una victoria verbal a sus adversarios. Scott trabaja magníficamente esa contención y consigue que se intuya bajo la superficie la responsabilidad que soporta. Incluso algunos críticos que han sido duros con la película coinciden en señalar que su interpretación es lo que la mantiene en pie. Pero su personaje está tan herméticamente construido que cuesta establecer una verdadera conexión emocional con él, aun cuando la película nos hace saber que su mujer embarazada podría haber muerto durante el bombardeo al hospital Saint Mary´s, cuando iba a dar a luz. Un recurso que parece colocado estratégicamente para que el personaje adquiera algo de humanidad.
Brendan Fraser, por su parte, tiene otro problema. Su Eisenhower está concebido como un hombre sometido a una presión gigantesca, pero su interpretación tiende en ocasiones a la grandilocuencia y el énfasis excesivo. Damian Lewis convierte también al general Montgomery en una figura bastante más estridente de lo que necesitaba la película, mientras Kerry Condon aporta a la teniente Kay Summersby una presencia más cálida y humana.
Paradójicamente, cuando la película abandona los despachos y llega al campo de batalla la cosa no mejora demasiado. Maras introduce imágenes del Día D que resultan demasiado convencionales y algunos lo han criticado también por ello, señalando que esas escenas bélicas debilitan aquello que hacía diferente a la película y que el verdadero combate debería estar en la batalla por los datos y en la decisión de aplazar o no el ataque.
Quizá ese sea el mayor problema de Tiempo de victoria, que no termina de decidir qué película quiere ser. Podría haber sido un apasionante thriller político y científico sobre la toma de decisiones bajo una presión insoportable. Podría haber sido un drama psicológico sobre Eisenhower y el peso de mandar a miles de hombres a la muerte. O podría haberse entregado a la paradoja de convertir al hombre del tiempo en el protagonista involuntario de una de las decisiones militares más importantes del siglo XX. Pero se queda a medio camino de las tres.
Titulo original: Pressure
Año: 2026
Duración: 101 min.
País: Reino Unido-Francia
Dirección: Anthony Maras
Guion: Anthony Maras, David Haig.
Reparto: Brendan Fraser, Andrew Scott, Kerry Condon, Chris Messina, Damian Lewis.
Música: Volker Bertelmann
Fotografía: Jamie Ramsay
Compañías: Working Title, Studiocanal, Working Title Films. Focus Features
Género: Thriller. Drama. Bélico.II Guerra Mundial. Basado en hechos reales
Corría el año 2017 cuando Daniel Day-Lewis anunció que se retiraba del cine. Venía de rodar El hilo invisible, de Paul Thomas Anderson, tenía 60 años, tres Oscars y una reputación que hacía que cada nueva película suya fuese un acontecimiento mundial. No parecía necesitar nada más.
Pero ocho años después ha vuelto al ruedo. Y lo ha hecho por una razón bastante más poderosa que seguir alimentando su leyenda: impulsar la carrera de su hijo Ronan.
Juntos escribieron el guion de la película que marca el debut de este como director de largometrajes (en el pasado había dirigido el cortometraje The Sheep and the Wolf).
Anémona es un intenso drama sobre los lazos familiares, la culpa y la redención, que cuenta la historia de Jem Stoker (Sean Bean), un soldado retirado del ejército de SM, de profundas convicciones católicas, que deja a su mujer Nessa (Samantha Morton) y a su hijo Brian (Samuel Bottomley) en casa, para ir en busca de su hermano Ray (Daniel Day-Lewis), también ex combatiente, quien lleva años viviendo en el bosque como un ermitaño.
Con un aspecto fuerte y atlético, la cabellera plateada rasurada al cero y un espeso bigote de morsa que podría intimidar al mismísimo Sam Elliott, el magnetismo del tres veces oscarizado Daniel Day-Lewis permanece intacto.
Interpreta a un hombre taciturno y melancólico que vive en un exilio autoimpuesto, a raíz de un suceso ocurrido dos décadas atrás que guarda relación con los atentados del IRA y que tardaremos toda la película en conocer.
La primera parte de ella es de una gran belleza visual y simbólica. La atmósfera opresiva de la cabaña que comparten ambos hermanos y la tensión del silencio que se instala entre ellos al reencontrarse tras 20 años sin verse anuncian un conflicto larvado de una enorme carga de profundidad.
Una crisis familiar obliga a Jem a ir en busca de Ray. Y en la primitiva cabaña de este, ubicada en la profundidad de los bosques de Irlanda del Norte, los hermanos se enfrentan a los fantasmas del pasado, haciendo que surjan profundos resentimientos, rencillas casi olvidadas y tragedias no contadas.
Ronan Day-Lewis filma el paisaje norirlandés como si quisiera convertirlo en un estado de ánimo: bosques húmedos, cielos grises, playas infinitas desiertas, interiores sombríos, personajes que parecen atrapados en una naturaleza, tan agreste y hostil como sus propios recuerdos.
Hay imágenes oníricas poderosas y la fotografía de Ben Fordesman sabe encontrar belleza en la desolación. Pero peca de una cierta tendencia a subrayarlo todo. La película quiere que sepamos que estamos ante personas rotas, que detrás de cada silencio existe un trauma y abusa de la metáfora visual que está hasta en la dureza climatológica.
La familia es el elemento central del relato, una familia desestructurada, marcada por la incomunicación, la violencia y la severidad religiosa, que resiste a base de parches emocionales y mentiras. El foco está en la relación entre Ray y Jem, dos hermanos distanciados física y emocionalmente por ciertos hechos que ocurrieron en su juventud.
El problema es que los autores del guión (padre e hijo) parecen confiar tanto en la gravedad de los mismos que se olvidan de construir un argumento capaz de justificarla.
El pasado de los personajes se va revelando a cuentagotas, pero ese misterio no siempre suscita interés: a veces simplemente aplaza una información que habría resultado más eficaz si se hubiera contado desde el principio con más naturalidad.
Pero entonces aparece Daniel Day-Lewis y hace que todo cobre sentido.
Aislado, atormentado, endurecido por su pasado y refugiado en una naturaleza que funciona como prolongación de su estado de ánimo, el prodigioso intérprete no interpreta el dolor con aspavientos. Está en su nervio, en la manera en que fija su mirada, en su economía de movimientos, en esa voz que parece salir de un lugar al que el personaje lleva décadas sin permitir que nadie entre. De hecho, cuando mejor funciona su personaje es cuando no emite vocablo alguno. Hay algo extraordinariamente físico en su manera de encarnar a Ray. Y cuando finalmente la emoción estalla al enfrentarse a aquello que el personaje lleva años tratando de mantener enterrado en el pasado, el actor se rompe y emerge la bestia.
Sean Bean está a la altura del duelo interpretativo, aunque su personaje tiene menos recorrido. Su Jem es el hombre que ocupó el lugar de su hermano y ha construido una vida aparentemente normal haciéndose cargo de la mujer y del hijo de este cuando desapareció. Lo que podría ser un interesante estudio sobre el reemplazo, la comunicación y la expresión del dolor se ve lastrado, sin embargo, por unos diálogos irregulares, reiterativos y, en ciertos casos, innecesarios.
En cuanto a la dirección de Ronan Day-Lewis, posee una mirada cinematográfica mucho más madura que su experiencia podría hacer pensar. Hay talento detrás de la cámara, gusto por la composición, sensibilidad para el paisaje y una voluntad clara de hacer un cine atmosférico. Lo que todavía le falta es confianza en la historia y, sobre todo, en el espectador. De ahí que subraye en demasía.
Y, aún así, no es poco lo que ofrece Anemone. Tiene imágenes hermosas y momentos muy logrados, como el de la gran granizada con pedruscos enormes que caen del cielo como una maldición bíblica. No necesita ser una buena película. El hijo ha conseguido devolver al padre al cine, aunque el regreso de Daniel Day-Lewis termine siendo más emocionante que la película que lo ha traído de vuelta.
Su contundente interpretación aporta cierta profundidad narrativa a un drama irregular y algo impostado que, como sentencia el crítico de Hollywood reporter, David Rooney, “por lo demás, carece de ella”.
Titulo original: Anemone
Año: 2025 Duración: 125 min. País: Reino Unido Director: Ronan Day-Lewis Guion: Daniel Day-Lewis, Ronan Day-Lewis
Reparto: Daniel Day-Lewis, Sean Bean , Samantha Morton , Samuel Bottomley , Safia Oakley-Green , Lewis Bray , Paul Butterworth, Karl Camilleri, JP Conway, Angus Cooper, Adam Fogerty , Richard Graham, Mark Holgate Fotografía: Ben Fordesman Música: The Haxan Cloak
Distribuidor: Universal Pictures International Spain Género: Drama. Familia
Imposible hablar de la última película de Rodrigo Sorogoyen (Madrid, 1981) “El Ser Querido” sin reconocer el descomunal trabajo de interpretación de Javier Bardem con un personaje creado a su medida. El de Esteban Martínez, oscarizado director de cine español, que tras consagrarse como enfant terrible en sus inicios en el mundillo, decidió poner tierra de por medio y trasladarse a Nueva York, donde hizo fama y fortuna, y se casó con una editora de libros estadounidense, con la que tiene dos hijos rubísimos que hablan en inglés.
Alcohólico rehabilitado, Esteban es un tipo con un carácter violento que intenta controlar, del que se sugiere que en el pasado coqueteó también con las drogas. Lo que hizo que saltara por los aires su anterior relación de pareja y que no conociera a su primera hija que lleva el apellido de la madre, Emilia Vera (Victoria Luengo), hasta que esta cumplió doce o trece años. Algo que le pesa profundamente.
En parte es esa culpa lo que le motiva a volver a España, con la excusa de rodar una nueva película. Desde la distancia, ha seguido los pasos de Emilia, una joven actriz que se gana la vida sirviendo copas, con la que apenas ha mantenido relación. Por lo que está decidido a darle la alternativa en una de sus superproducciones para compensar su ausencia. Pero pronto entenderá que no es suficiente.
Para superar el trauma del abandono paterno del que aún acarrea secuelas psicológicas que la llevan entre otras cosas a beber más de la cuenta, Emilia necesita escucharle reconocer que es consciente del dolor que le causó. Algo a lo que Esteban se resiste. Su personaje está lleno de contradicciones, de silencios, de episodios amargos que no sabe o no quiere recordar en voz alta.
Bardem consigue trasladar todo eso a la pantalla sin necesidad de explicarlo. Es un actor extraordinariamente creíble y aquí está soberbio. Su presencia física llena la pantalla y posee un amplio registro dramático que le permite pasar de la ternura a la ira, la incomodidad o el remordimiento con una mirada o un simple gesto, haciendo que Esteban Martínez parezca humano, aun dejando ver a ratos su naturaleza violenta.
A su lado, Victoria Luengo queda inevitablemente reducida a un segundo plano. No porque esté mal (en ese juego de miradas que hablan, las suyas no son menos elocuentes a la hora de expresar toda la rabia y el rencor hacia el padre ausente, pero también todo el orgullo y admiración hacia el cineasta consagrado, incluso los celos que siente cuando lo ve ejerciendo de padre con sus pequeños y rubísimos hermanastros), sino porque la película parece exigirle un grado de intensidad emocional que no siempre logra transmitir y porque Bardem juega definitivamente en otra liga.
Quizá sea algo intencional que casa con la posición que ambos ocupan en la historia que el director quiere contarnos. Sin embargo un reparto tan desigual (donde la veteranía se impone con tanta rotundidad) no juega a favor de la película.
La relación entre padre e hija necesita que el papel de Emilia tenga una fuerza equivalente para que el conflicto alcance la tensión e intensidad dramática que se nos anuncia en la comida del inicio, en donde se habla de recuerdos dolorosos y deudas que no han sido saldadas.
Sorogoyen construye eficazmente un relato que se mueve entre la ficción y la realidad, con una historia que recuerda bastante al argumento de Sentimental Value película que ganó el Oscar en la categoría de Mejor Película Internacional en la última edición de los premios de Hollywood (veremos cómo influye eso en la decisión de la Academia Española sobre cuál de las tres películas en liza: Los Domingos, La bola negra o El ser querido, para competir en la edición de este año sale agraciada).
Nos muestra las tripas de un rodaje que transcurre en el Sáhara, aunque la localización elegida para filmar sea la isla de Fuerteventura. Algo que le permite rodar hermosos atardeceres en el desierto y cráteres volcánicos que se asemejan a un paisaje lunar. Pero bien podría transcurrir en Krypton. En lo esencial, daría lo mismo porque esa película que rueda Esteban, de la que someramente conocemos la sinopsis, apenas dialoga con la historia que nos quiere contar el director de As bestas. Salvo un par de referencias al conflicto saharaui, el lugar, el argumento y hasta el sentido de esa historia que se está filmando resultan irrelevantes.
El rodaje sirve sobre todo para hablar de cómo entiende el propio Sorogoyen la mirada, la creación, la relación del director con el equipo (el endiosamiento del realizador y el límite entre la autoritas y el abuso) o la dirección de actores, como cuando Esteban le pide a Emilia que incorpore ese gesto que le sale natural a su personaje o cuando le recomienda que no permita que sus propios sentimientos eclipsen los de este. Pero el contenido de esa película que se rueda apenas tiene consecuencias dramáticas para la suya. No hay un verdadero diálogo entre ambas historias. El cine dentro del cine funciona como dispositivo, como escenario y como excusa para poner a los personajes frente a sus propios fantasmas, pero cuesta encontrar una necesidad narrativa en que esa película sea precisamente esa y no otra.
Por lo demás, queda claro que Sorogoyen sabe muchísimo de cine y se nota en cada plano. Sabe dónde colocar la cámara, cómo administrar la tensión y conseguir que un silencio, una mirada o una respiración digan más que mil palabras. Hay oficio, inteligencia y una voluntad evidente de no hacer una película con diálogos profundos y sesudos. Todo en su desarrollo resulta orgánico, natural como la vida misma. Pero está tan interesado en mostrar cómo se construye una película que a ratos parece olvidarse de hacer que la historia de ese padre y esa hija que se duelen de viejas heridas nos importe.
El ser querido habla de la memoria, de la culpa, de la posibilidad de reparar lo que se rompió y del propio cine como forma de mirar y de reconstruir la vida. Lo que significa que tiene todos los ingredientes para conmover. Y, sin embargo, no lo consigue. Porque el cine dentro del cine termina siendo demasiado consciente de sí mismo. Y mientras admiramos el artificio, nos alejamos de lo esencial que son esas dos personas, de lo que les ha pasado y lo que les está pasando.
El uso recurrente de primerísimos primeros planos (algunos encuadrando un solo ojo del personaje), la alternancia del color al blanco y negro dentro de una misma secuencia y la variedad de formatos (del digital a la película de celuloide de 35 mm, 16 mm y 8 mm); o la utilización de la música como recurso dramático son buen ejemplo de ello.
Hay un momento, cuando todo el equipo regresa del rodaje en el transfer y en la radio suenaLa noche eterna, de Él Mató a un Policía Motorizado que todos la empiezan a tararear. Emilia, que hasta entonces permanecía aislada del grupo, escuchando su propia música en los auriculares, se los quita y se incorpora a ese pequeño ritual colectivo. Es un gesto mínimo, pero significa mucho: por primera vez parece querer formar parte de algo. Su padre la observa satisfecho, como si asistiera a una pequeña conquista.
Más adelante, la partitura de Olivier Arson vuelve a adquirir un peso enorme durante la escena del desayuno. Sorogoyen nos está explicando que la música puede decir lo que los personajes no se atreven a explicar y disparar la emoción de una escena empujándola hacia dónde quiere llevarla. Y ahí está el problema. No porque la música sea excesiva o esté mal empleada, sino porque la película exhibe demasiado su propio mecanismo.
Sorogoyen sabe exactamente qué emoción quiere provocar en el espectador y cómo hacerlo. Pero al desvelarnos el truco inhibe el efecto de la magia.
Título original: El ser querido
Año: 2026
Duración: 135 min.
País: España-Francia
Dirección: Rodrigo Sorogoyen
Guion: Isabel Peña, Rodrigo Sorogoyen
Reparto: Javier Bardem, Victoria Luengo, Melina Matthews, Raúl Arévalo, Marina Foïs, Laura Birn, Raúl Prieto, Malena Villa, Miguel Garcés, Nuria Prims, Pepa García, Mourad Ouani…
Música: Olivier Arson
Fotografía: Álex de Pablo
Compañías: Caballo Films, Movistar Plus+, Le Pacte. A Contracorriente Films.
Género: Drama. Cine dentro del cine. Familia. Alcoholismo. Paternidad.
Amanda Seyfried y Sydney Sweeney rodaron en 2025 esta película que no tuve oportunidad de ver al momento de su estreno y que he visto ahora en una plataforma de streaming.
Se trata de un thriller doméstico, bastante perverso, que parte del best seller de Freida McFadden. Aunque lo realmente escalofriante de la película está menos en sus giros —algunos deliberadamente crueles y retorcidos— que en el juego de apariencias que plantea el guion para demostrar que detrás de una casa perfecta y un matrimonio modélico puede esconderse una historia completamente distinta.
Bajo la dirección de Paul Feig, La Asistenta (The Housemaid) parte de un argumento bastante manido: Millie (Sydney Sweeney), una joven con antecedentes penales, que intenta rehacer su vida tras obtener la libertad condicional, consigue trabajo como interna en la mansión de los Winchester. Nina (Amanda Seyfried), su empleadora, es una mujer rica, caprichosa y aparentemente desequilibrada que somete a Millie a constantes humillaciones. Mientras que Andrew (Brandon Sklenar), su marido «cachas», se presenta como el hombre comprensivo y protector que trata de rescatar a la criada de los desvaríos de su esposa.
La película coloca deliberadamente todas las piezas para que sospechemos de Nina. Y ahí empieza el verdadero engaño. Porque Nina no está loca. Está interpretando ese papel para conseguir que alguien descubra que su marido es el verdadero psicópata. Un monstruo depredador que ha construido alrededor de Nina una auténtica prisión psicológica. La maltrata, la humilla, la castiga y, lo que es peor, ha logrado que todo su círculo social crea que ella es una persona inestable y un peligro para su propia hija después de encerrarla en un psiquiátrico haciendo creer que había intentado ahogarla en la bañera.
Lo verdaderamente perverso no es sólo la violencia que ejerce sobre Nina, sino haber conseguido transformar esa violencia en una historia sobre la supuesta locura de su víctima.
Aparentemente, la mansión de los Winchester es el lugar perfecto para vivir. Hay dinero, jardines, vestidos de marca, fiestas, ballet, colegios privados, porcelana fina y una espectacular escalera de caracol. Pero debajo de todo ese lujo doméstico hay un sofisticado sistema de control y una forma de encierro.
La lucha de clases funciona como señuelo narrativo. Al principio parece que vamos a asistir a la clásica historia de criada pobre contra señora rica. Millie llega con su coche destartalado a una mansión de revista. Nina tiene dinero, posición social y una familia aparentemente perfecta. Millie tiene antecedentes penales y necesita desesperadamente el trabajo para no volver a prisión.
La película nos invita a pensar que el conflicto está ahí. Pero no es exactamente así.
El auténtico privilegio pertenece a Andrew. Tiene dinero, respetabilidad, educación, atractivo y, sobre todo, credibilidad. Cuando Nina pierde los nervios, todos piensan que está loca. Cuando Andrew sonríe y habla con serenidad, todos le creen. Su violencia funciona porque su posición social le proporciona algo mucho más poderoso que la fuerza: legitimidad social.
por casualidad. Ha investigado su pasado y sabe que pasó diez años en prisión por asesinato y que, llegado el caso, puede enfrentarse a la violencia de Andrew. Nina necesita a alguien capaz de hacer lo que ella no puede hacer. Y, de algún modo, convierte a Millie en una trampa para Andrew que empieza a comportarse con ella como se ha comportado con Nina. Después de seducirla y acostarse con ella, la encierra en el ático y reproduce el mismo mecanismo de dominación: aislamiento, humillación, miedo y castigo. Es el momento en que todas las piezas encajan y Millie comprende que Nina nunca fue la amenaza. La amenaza era él.
Amanda Seyfried está soberbia. Su Nina es deliberadamente excesiva, casi operística. Puede lanzar una copa, gritar, llorar, sonreír como una psicópata y, cinco minutos después, convertirse en una mujer aterrorizada. Hay algo muy teatral en su interpretación.
Sweeney hace algo diferente. Su Millie empieza contenida, desconfiada, incluso calculadora. La película necesita que la creamos vulnerable para que el espectador quede atrapado en la misma trampa que Andrew. Y cuando finalmente descubre quién es él, cambia completamente de registro y aparece una Millie mucho más violenta y segura.
En comparación, Seyfried está bastante mejor que Sweeney. No porque Sweeney esté mal, sino porque el material le ofrece menos posibilidades. Nina tiene una personalidad contradictoria y llena de matices; Millie es sobre todo el instrumento mediante el cual se ejecuta su venganza.
Procedente de la comedia, Paul Feig parece disfrutar de llevar las situaciones al límite pero no termina de decidir qué película quiere hacer. Por momentos parece un thriller psicológico, en el que introduce algunos toques de humor negro. Luego se convierte en un thriller erótico y, en el último tercio, abraza directamente el «Pulp» que no es exactamente un género cinematográfico, sino una tradición narrativa y estética que procede de las novelas y revistas populares estadounidenses de bajo coste —los llamados pulp magazines— de las primeras décadas del siglo XX y se caracteriza por contar historias sensacionalistas de violencia, sexo, crimen, venganza, personajes extremos, giros constantes, situaciones inverosímiles y una cierta fascinación por lo morboso. No busca el realismo ni la sutileza psicológica. Busca entretener y provocar,jugando conscientemente con el exceso.
Al final, se cumple la predicción inicial. Andrew cae por las escaleras de caracol que previamente el director ya nos había advertido de que eran un peligro y muere. Nina y Millie consiguen hacer pasar su asesinato por un accidente. Después, Nina le da dinero a Millie y esta vuelve a empezar aunque no exactamente de cero. La película añade una especie de epílogo en el que Millie acepta ayudar a otra mujer maltratada, dejando abierta la puerta a convertirse casi en una justiciera profesional. Y aquí sí creo que el director se pasa de rosca.
Es una resolución muy complaciente. Demasiado limpia para una historia que funciona precisamente gracias a la suciedad moral de sus personajes.
La película es muy entretenida, pero también bastante tramposa. El suspenso se mantiene de principio a fin y tiene momentos realmente perturbadores, pero no llega a igualar el terror psicológico de Hereditary o La habitación del pánico. Su modelo está mucho más cerca de La mano que mece la cuna, Atracción fatal, Single White Female e incluso de Misery, pasado por el filtro contemporáneo del maltrato y la violencia de género. Y, curiosamente, es mejor cuando sospechamos de Nina que cuando descubrimos la verdad sobre Andrew. Mientras no sabemos quién miente, hay tensión. En cambio, cuando se destapa la verdad, el misterio se agota y sólo queda esperar la venganza. El verdadero juego no consiste en descubrir quién es el monstruo, sino en comprender hasta qué punto nosotros también hemos creído la versión de Andrew.
Un último apunte que casi se me olvidaba debido a su irrelevancia. Aún no comprendo qué papel juega en la historia Enzo (Michele Morrone), el silencioso jardinero italiano, como no sea embellecer el decorado con su evidente atractivo físico. Su presencia es tan agradable como notoriamente prescindible.
Título original: The Housemaid
Año: 2025
Duración: 131 minutos
País: Estados Unidos
Dirección: Paul Feig
Guion: Rebecca Sonnenshine. Basada en la novela de Freida McFadden.
Reparto: Sydney Sweeney, Amanda Seyfried, Brandon Sklenar, Michele Morrone, Elizabeth Perkins.
La tercera temporada de La Casa del Dragón no es perfecta: arrastra problemas de ritmo, algunos rodeos narrativos y momentos algo soporíferos, en los que la política de Poniente parece avanzar a paso de tortuga. Pero cuando deja de limitarse a discutir quién posee mayor legitimidad para sentarse en el Trono de Hierro y empieza a mostrar el precio que exige poseerlo, la precuela de Juego de Tronos vuelve a resultar fascinante.
La tercera entrega arranca con una de esas secuencias que justifican por sí solas el presupuesto de una superproducción de estas características: la batalla del Gaznate. El combate, situado en el estrecho marítimo entre Desembarco del Rey y Rocadragón, enfrenta a la flota de Corlys Velaryon con las fuerzas de la Triarquía que intentan romper el bloqueo de los Negros. Es, en esencia, una espectacular batalla naval, pero la intervención de los dragones termina convirtiendo el mar en un campo de batalla infernal.
La batalla del Gaznate coloca desde el primer episodio a las bestias aladas en el lugar que les corresponde: no como mascotas pirotécnicas, sino como armas de destrucción masiva que convierten cualquier estrategia militar en una apuesta suicida. Lo que se confirmará, más adelante, con el no menos espectacular asedio a Ladera. Barro, humo, armaduras, flechas, estandartes, caballos, fuego y acero valyrio, cuerpos descuartizados, calcinados. La toma de Ladera es una barbaridad de producción audiovisual en la que reinan la brutalidad, el terror y la confusión. De esas batallas que recuerdan que hay cosas que la televisión puede hacer a la misma escala que el cine comercial.
Pero, en mi opinión, lo mejor de La Casa del Dragón sigue estando lejos de los dragones, en un reparto de actores y actrices que hacen gala de una excepcional calidad interpretativa.
Si Juego de Tronos tenía una capacidad extraordinaria para hacer que un personaje recién llegado a la serie se volviera imprescindible para el espectador en apenas diez minutos, La Casa del Dragón es más solemne y shakesperiana, más aristocrática y cerrada sobre una misma familia que se va diezmando y degradando moralmente por las guerras dinásticas. A veces eso la hace lenta, pero también le permite estudiar con mayor precisión la evolución psicológica de un grupo humano reducido. Empezando por Matt Smith, que continúa haciendo de Daemon Targaryen el personaje más agradecido y memorable de la serie: la historia puede tener altibajos, pero cuando él aparece en pantalla todo adquiere un nuevo brillo.
Daemon puede ser arrogante, brutal, heroico, mezquino o magnánimo dentro de una misma escena y Smith consigue que ninguno de esos registros parezca impostado. Es la figura que mejor representa la naturaleza de los Targaryen: hombres y mujeres criados para considerarse seres superiores porque por sus venas corre sangre de dragón y que, sin embargo, son incapaces de gobernarse a sí mismos.
Emma D’Arcy, por su parte, sigue sosteniendo a Rhaenyra con una mezcla de fragilidad, orgullo y progresiva dureza. La reina que comenzó reclamando su derecho dinástico y prometiéndose seguir la estela de su padre, Viserys, el pacificador, acaba descubriendo que ejercer el poder exige demostrar autoridad y hacer cosas muy distintas de las que imaginaba.
Alicent Hightower (Olivia Cooke), la reina viuda, es la última pieza del triángulo protagónico inicial. Solo que cada vez queda menos de aquella mujer convencida de que el fin justifica los medios y de estar protegiendo el orden instituido y más de una doliente madre atrapada por las consecuencias de sus actos.
Junto a ellos, Steve Toussaint sigue magnífico como Corlys Velaryon, “la Serpiente Marina”, Señor de las Mareas y Amo de Marcaderiva, que actúa como “mano” de la reina Rhaenyra, ayudándola a volver a Desembarco del Rey para hacerse con el trono, hasta que tiene con ella serias desavenencias al negarse ésta a reconocer la legitimidad de sus dos hijos bastardos: Addam of Hull, (Clinton Liberty) el menor de los hermanos, quien se convierte en el nuevo jinete del dragón de Laenor Velaryon y Alyn of Hull (Abubakar Salim) marino de la flota Velaryon, que salvó la vida de su padre en la batalla del Gaznate y ocupa su lugar en el Consejo de la reina tras su captura por los Verdes.
Pero no son estas las únicas figuras que jugarán un papel destacado en esta última entrega de la serie. La tercera temporada incorpora personajes que podrían haber sido meros peones y, sin embargo, adquieren una presencia enorme, como Lord Ormund Hightower (James Norton), primo de Alicent, un oponente formidable para Rhaenyra, contra la que urde un macabro complot para situar en el trono a su sobrino y protegido, Daeron Targaryen (Oscar Eskinazi) el hijo menor de Alicent y Viserys, que su prima envió a Antigua y encomendó al cuidado de su familia para ponerlo a salvo. Esta separación de la corte lo mantuvo alejado de las intrigas de Desembarco del Rey, pero no de la guerra en la que tomará parte como jinete de Tessarion, la dragona azul.
Lord Ormund tiene algo de villano de Marvel, con una vanidad enfermiza y un cruel sentido del humor que lo convierten en un personaje casi caricaturesco.
Y luego está Sir Roderick Dustin (Tommy Flanagan), Roddy el Ruinoso, líder de los Lobos de Invierno leales a Rhaenyra, que viajan desde las tierras de Invernalia al sur, en manada, dispuestos a desatar una carnicería a su paso que se cobra, entre otros muchos, la vida de Sir Criston Cole (Fabien Frankel), amante de Alicent y “mano” del rey Aegon, cuya cabeza acaba portando en una pica.
Roddy el Ruinoso es uno de esos personajes que podrían ser simplemente funcionales a la trama —«los bárbaros norteños»— pero el actor que lo interpreta lo convierte en alguien con peso, autoridad y una especie de brutalidad primitiva.
Otro de los grandes aciertos de esta tercera temporada está en la evolución que experimentan los hijos de Alicent, Aegon y Aemond, quienes dejan de ser el «rey inútil» y el «hermano malo» para convertirse en dos personajes mucho más complejos y decisivos en el desenlace de la Danza de los Dragones.
Convertido en un guiñapo después de que su hermano Aemond intentara asesinarlo en Rook’s Rest: con el rostro desfigurado por el fuego, mutilado e incapacitado para volver a montar su dragón, Fuego Solar (que se supone ha muerto), el depuesto rey Aegon (Tom Glynn-Carney) huye de desembarco del Rey para no ser asesinado por los leales a Rhaenyra. Es precisamente cuando pierde la corona, el poder y buena parte de sí mismo, cuando empieza a descubrir qué significa gobernar. Su huida junto a Larys Strong, el contacto con la gente corriente y la humillación de ser tratado como un pordiosero van despojándolo de la arrogancia del muchacho irresponsable y cruel que conocimos. Lo que no le convierte en un santo —sigue siendo orgulloso y brutal—, pero aparece en él algo que antes apenas existía: conciencia. La ironía es poderosa: Aegon parece hacerse más capaz de gobernar cuanto más lejos está del Trono de Hierro, mientras Rhaenyra se va endureciendo y corrompiendo cuanto más cerca está de él.
Aemond (Ewan Mitchell), en cambio, recorre el camino contrario. Su resentimiento, nacido de un complejo de inferioridad por sentirse el hermano defectuoso, se ha transformado en astucia, ambición y una necesidad casi enfermiza de demostrar que merece lo que le ha sido negado. Haber perdido un ojo en la infancia no hizo más que alimentar su necesidad de demostrar su inteligencia y superioridad; tener a Vhagar le proporcionó el arma para hacerlo. Pero no ha sanado sus heridas. Al contrario, las ha multiplicado. Cuanto más poderoso se vuelve, más peligroso resulta para los demás y para sí mismo.
Aegon y Aemond se odian porque, en el fondo, cada uno encarna aquello que el otro cree que le falta. Aegon tiene la corona pero no la capacidad para ejercerla; Aemond tiene la capacidad, la determinación y el dragón más formidable, pero no el derecho sucesorio mientras su hermano y Rhaenyra vivan. Uno ha sido humillado por el poder; el otro se ha emborrachado de él.
Cuando finalmente vuelven a encontrarse, Aegon podría vengarse de Aemond y no lo hace. No porque haya olvidado que su hermano intentó matarlo ni porque lo haya perdonado, sino porque ya no es el mismo hombre que salió de Desembarco del Rey. Esa contención resultará decisiva de cara a la cuarta y última temporada en la que su madre, Alicent, que ha dedicado buena parte de su vida a proteger a sus vástagos, termina contemplando cómo sus dos hijos se convierten en los principales agentes de su propia destrucción.
Y si Aegon y Aemond muestran dos maneras de ser devorado por el poder cuando se nace dentro de él, Ulf el Blanco (Tom Bennett) representa qué ocurre cuando el poder cae de repente en manos de alguien que jamás estuvo preparado para ejercerlo. Ulf es uno de los bastardos de sangre Targaryen reclutados por Rhaenyra para convertirse en jinete de dragón, en concreto se le asigna el dragón Ala de Plata. Hasta entonces ha sido poco más que un borrachín de taberna, un hombre común al que nadie habría imaginado sentado sobre una de las criaturas más letales de Poniente.
Tom Bennett consigue convertir el personaje en una figura cómica, patética y finalmente peligrosa. Ulf conserva algo que los Targaryen han perdido hace tiempo: la despreocupación de quien no tiene nada que perder. Pero cuando descubre que montar un dragón le concede un poder que puede convertirlo en señor y cambiar su posición en el mundo, la desmesura de sus aspiraciones crece al mismo ritmo que su resentimiento, al sentir que los mismos aristócratas que necesitan su sangre y su dragón siguen mirándolo como a un advenedizo. Ulf acaba demostrando que despreciar a un hombre al que acabas de entregar un arma de destrucción masiva quizá no sea la mejor idea.
Y, por último, está Helaena Targaryen (Phia Saban) quien ha dejado de ser la rarita de la familia para convertirse en una de las figuras moral y dramáticamente más poderosas de la serie. Saban interpreta a esa mujer que ha sido condenada a contraer matrimonio y procrear con su propio hermano. Una especie de figura entre angelical y espectral que parece habitar simultáneamente el mundo de los vivos y otro que solo ella puede contemplar. Sus silencios, sus visiones y sus bordados premonitorios, su relación psíquica con los animales y su manera de mirar con cierta condescendencia a quienes todavía no saben lo que va a suceder: todo en ella adquiere una dimensión sobrenatural. Su embarazo la convierte además en una amenaza para su medio hermana Rhaenyra porque el hijo que espera del rey Aegon y, por tanto, podría reclamar el trono a la muerte de este. De ahí que la reina la mantenga cautiva.
Cuando Helaena precipita su final, la serie consigue que la muerte de un personaje aparentemente secundario, se sienta a la vez como una gran pérdida y como una especie de poética liberación.
Porque La Casa del Dragón ha entendido algo que a veces parece olvidar: los dragones impresionan; las personas importan.
Otro gran ejemplo de ello es Rhaena Targaryen (Phoebe Campbell), hija de Daemon y Laena Velaryon, nieta de Corlys Velaryon y Rhaenys Targaryen, y prima de Rhaenyra, aunque su parentesco con la hija de Viserys es especialmente interesante porque Daemon -su padre- es a la vez tío y esposo de la reina, casado con esta en segundas nupcias.
La muchacha lleva demasiado tiempo sintiéndose la pariente pobre de una familia en la que tener un dragón parece casi una condición de nacimiento. Su hermana Baela tiene a Bailarina Lunar; su padre, al sanguinario Caraxes. Ella, en cambio, observa desde abajo esa aristocracia de jinetes de dragón hasta que encuentra a Robaovejas, una bestia salvaje e indómita a la que nadie parece poder controlar. Y ahí empieza el desastre.
Rhaena cree haber conseguido aquello que llevaba años deseando para demostrar su valor y, aunque descubre demasiado tarde que poseer un dragón no significa dominarlo, se aferra a Robaovejas que entra en la batalla del Gaznate como elefante en cacharrería, atacando sin distinguir amigos de enemigos, lo que provoca la muerte de su primo Jacaerys Velaryon (Harry Collett), Jace, el hijo mayor de Rhaenyra y Laenor Velaryon —aunque su paternidad biológica se atribuye a Ser Harwin Strong—prometido de su hermana y jinete de Vermax.
Su muerte marca profundamente la temporada pues la reina jura que se vengará por ella. Rhaena huye y se esconde junto a Robaovejas, consumida por la culpa.
La escena en la que Daemon encuentra a su hija escondida en una cueva, con el pelo cortado al cero, llena de rasguños y con la ropa hecha harapos, es una de las mejores de esta temporada. Porque por una vez Daemon tiene que dejar de ser príncipe, guerrero, marido o conspirador para ser padre e intenta encontrar una salida para Rhaena: le propone que marche a Pentos, como estaba previsto, o regrese ante Rhaenyra y afronte las consecuencias. Pero ella rechaza ambas posibilidades y decide permanecer escondida pagando su penitencia lejos de los suyos.
Daemon se encuentra así ante una versión de sí mismo: una hija impulsiva y orgullosa. Rhaena ha heredado de él la tendencia a actuar por cuenta propia, desafiar las órdenes y creer que puede controlar fuerzas que la superan. Pero hay una diferencia decisiva: ella siente el peso de lo que ha hecho. Daemon ha pasado buena parte de su vida huyendo de las consecuencias de sus actos. Por eso decide protegerla. Cuando regresa ante Rhaenyra, miente sobre la identidad del jinete de Robaovejas y asegura haberle dado muerte para evitar que sea entregada a la justicia. Es uno de esos momentos en los que el personaje deja ver, sin necesidad de discursos, aquello que todavía queda de humano debajo de todas sus capas de violencia.
La historia de Robaovejas funciona, además, como una parábola de los Targaryen. Como si la serie quisiera recordarnos que esta familia ha cometido durante generaciones el mismo error: creer que porque puede montar dragones también puede dominarlos. Cuando en realidad los dragones obedecen mientras quieren obedecer. Y, cuando dejan de hacerlo, nadie está a salvo.
Quizá ahí esté la gran paradoja de esta tercera temporada. Cuanto más se extiende la guerra, la historia termina reduciéndose a padres que pierden a sus hijos, hijos que intentan demostrar su valor ante sus padres, mujeres que descubren que el poder no las protege de la pérdida y familias que se destruyen mientras siguen convencidas de estar luchando por su legítimo derecho.
En ella los dragones ya no son criaturas fascinantes. Son máquinas de matar. Los héroes no siempre llegan a tiempo, a veces llegan tarde, se equivocan o mueren. Y los supervivientes nunca salen indemnes.
Eso es lo que hace que La Casa del Dragón siga funcionando incluso cuando se atasca. Esta tercera temporada quizá no resuelva todos los problemas narrativos de la serie, pero consigue aquello para lo que parece haber sido concebida: convertir la historia de los Targaryen en una guerra de una brutalidad visual y humana extraordinaria. Aunque para contarlo tenga que arder Poniente entero.
Decidida a hacer valer su poder, en el último episodio de esta tercera entrega Rhaenyra fuerza a su “mano” en el septo para que asesine al sumo sacerdote que se niega a bendecir su reinado como legítima sucesora de su padre y revela la “Historia de Fuego y Hielo” a su último heredero, Joffrey Velaryon. Mientras la batalla de Ladera deja claro lo destructivo que puede llegar a ser un dragón sin control, pero también lo frágil que es la lealtad entre Rhaenyra y sus aliados. Después del asedio a la ciudad, no esta claro si Daeron sigue con vida, pero en su camino de regreso a Desembarco del Rey, Alicent ve mariposas volar y sabe que su hija ha muerto.
Al volver del septo, la reina es informada de que Helaena intentó escapar y encuentra su ventana abierta junto a la labor que su medio hermana ha estado tejiendo. Al verlo, se da cuenta de que es una imagen de Helaena cayendo hacia el vacío. También hay una de Rhaenyra en el trono, cubierta de sangre: un oscuro vaticinio de su futuro. Pero al cerrar la ventana con determinación, se infiere que Rhaenyra no lo acepta y está lista para luchar contra sus enemigos hasta las últimas consecuencias.
Título original: House of the Dragon Año: 2026 Duración: 60 min. por episodio País: Estados Unidos Director: Ryan Condal (Creador), George R.R. Martin (Creador), Miguel Sapochnik, Clare Kilner, Geeta V. Patel, Greg Yaitanes, Alan Taylor, Andrij Parekh, Loni Peristere. Guion: Ryan Condal, George R.R. Martin, Miguel Sapochnik, Sara Hess, Charmaine De Grate, Gabe Fonseca, Kevin Lau, Ira Parker, Eileen Shim, Ti Mikkel, David Hancock. Novela: George R.R. Martin Reparto: Matt Smith, Emma D’Arcy, Olivia Cooke, Steve Toussaint, Rhys Ifans, Fabien Frankel, Ewan Mitchell, Tom Glynn-Carney, Sonoya Mizuno (Mysaria 'El gusano blanco'), Harry Collett, Bethany Antonia, Phoebe Campbell... Fotografía: Pepe Avila del Pino, Fabian Wagner, Alejandro Martínez, Catherine Goldschmidt, Vanja Cernjul, P.J. Dillon Música: Ramin Djawadi Distribuidor: HBO Max Género: Precuela. Juego de Tronos.
«Muchos años después, frente a su espejo de mano, el coronel Aureliano Buendía recorta su bigote de hombre maduro e inapelable. Con ese aspecto, decidía el destino del mundo», anuncia el narrador de «Armisticio», el episodio inicial de la segunda temporada de Cien años de soledad, adaptación de la obra cumbre de Gabriel García Márquez producida por Netflix.
A la muerte de su fundador, José Arcadio Buendía (Diego Vásquez), una frágil paz se ha instalado en Macondo bajo el mando de su primogénito (Claudio Cataño), quien sigue siendo el principal enemigo del Estado colombiano. Pero “extraviado en la soledad de su inmenso poder, [Aureliano] empezó a perder el rumbo”, dice el narrador a los espectadores.
Encerrado en un círculo rojo, sin permitir que nadie se le acerque -ni siquiera Aureliano José (Emiliano Pernía), su primer hijo bastardo concebido con Pilar Ternera (Obeida Benavides)-, asediado por las conspiraciones para acabar con su vida y repudiado por su propia familia que ya no comprende sus crueles y autoritarios métodos, el temido revolucionario acepta firmar un armisticio con el gobierno a cambio de una pensión vitalicia para sus hombres. Después intenta suicidarse sin éxito. El destino le reserva una crueldad mayor que la muerte, condenado a vivir para ver fracasar todo aquello por lo que luchó y para llorar el asesinato a sangre fría de los diecisiete hijos que engendró con diecisiete mujeres diferentes, de cuya existencia tiene conocimiento gracias a una lista elaborada por su madre, Úrsula Iguarán (Marleyda Soto), todos los cuales llevan su nombre de pila y una cruz indeleble en mitad de la frente que marcará su destino trágico.
El hombre que se levantó en armas para cambiar Colombia termina contemplando cómo la revolución liberal se deshace, cómo sus antiguos compañeros de armas mueren o traicionan sus ideales y cómo Macondo y su propia familia se entregan a aquello contra lo que él siempre combatió: el régimen conservador, el ejército y la Iglesia. No hay peor derrota para un revolucionario.
Sus sobrinos nietos, Aureliano Segundo y José Arcadio Segundo (ambos interpretados por Jorge Quintero en su edad joven y Julián Román en su edad adulta), hijos de Arcadio y de Santa Sofia de la Piedad (Ana Machado), toman el relevo de la dinastía de los Buendía. Indistinguibles como dos gotas de agua, los gemelos poseen sin embargo un carácter totalmente opuesto. Mientras Aureliano es un pícaro de pueblo, al que le van la parranda, el aguardiente, el vallenato y las mujeres; José Arcadio se muestra más reservado, repudia la violencia y, durante un tiempo, se refugia en la casa del Señor donde hace las veces de monaguillo y sacristán. Hasta que conoce a Petra Cotes (Angela Cano y Lizina Alzate), una fogosa feligresa que mantendrá sin saberlo relaciones a la vez con ambos hermanos.
Un día, durante las fiestas de Carnaval, Aureliano conoce a una enigmática joven recién llegada de Bogotá, la beata Fernanda del Carpio (Laura Taylor/Carla Baratta), “la reina de Madagascar”, de cuya aristocrática belleza y altivez queda prendado al punto de ir en su búsqueda para casarse con ella, atándose de por vida a un matrimonio sin amor que traerá la tragedia a sus descendientes.
Ello no le impedirá sin embargo seguir frecuentando a Petra Cotes (Angela Cano/Lizina Alzate), a quien convierte en su concubina y con quien mantendrá una relación estable y fecunda en términos comerciales, pues cada vez que ambos hacen el amor los animales se reproducen con el mismo desenfreno.
Imbuido en un inesperado espíritu emprendedor tras descubrir los manuscritos de su abuelo y del viejo Melquíades, José Arcadio Segundo se convierte, por su parte, en el motor de la innovación de Macondo. Tras un primer intento por abrir las comunicaciones por vía fluvial que no sale demasiado bien, se empeña en construir un ferrocarril que conecte el pueblo con el mundo exterior y abra las puertas a una prosperidad que resultará ser tan falsa como efímera.
El aislamiento de Macondo se rompe y con el tren llegan los primeros gringos, el dinero y una idea de negocio que terminará teniendo un precio demasiado alto. La utopía de la remota aldea fundada por José Arcadio Buendía comienza a parecerse a cualquier otra ciudad atrapada en la maquinaria de la Historia y lo que parecía una fábula familiar adquiere desde ese momento la dimensión de una tragedia colectiva.
La compañía bananera United Fruit & Co. es el gran agente de esa transformación. La riqueza llega deprisa y con ella la explotación de los jornaleros y el conflicto precursor de las luchas sindicales. La modernidad que debía sacar a Macondo de su aislamiento introduce una violencia desconocida. Y cuando los trabajadores se rebelan, el ejército desata una masacre asesinando a los manifestantes en una de las escenas más bellamente filmadas de la serie.
Pero la tragedia no termina con los muertos. Lo verdaderamente siniestro sucede después cuando la matanza de varios miles de campesinos, hombres, mujeres y niños, es negada por el gobierno y los militares hasta hacerla desaparecer de la memoria colectiva. José Arcadio Segundo, único superviviente enloquece de tanto aferrarse al recuerdo de lo ocurrido que intenta transmitir a las siguientes generaciones de los Buendía, mientras Macondo continúa viviendo como si aquella sangre nunca hubiera sido derramada. El olvido se convierte así en una forma de violencia tan poderosa como el propio asesinato de los jornaleros.
Es en este punto donde la serie deja de ser simplemente la historia de una familia para convertirse en la historia de Macondo y, por extensión, la de un mundo que avanza sin remedio hacia una forma de capitalismo depredador, mientras una lluvia incesante borra las huellas de lo que un día fue. La llegada del progreso no destruye únicamente un modo de vida: altera la memoria de quienes lo soñaron de otra forma.
Y mientras Macondo se consume en la decadencia, los Buendía toman caminos opuestos: Aureliano segundo se entrega a las fiestas y los excesos y a los brazos de Petra Cotes, mientras su hermano José Arcadio pierde el juicio ligado de por vida a la tragedia de la compañía bananera. Fernanda del Carpio, educada para novicia en un claustro de monjas católicas, cuyas estrictas costumbres contrastan con las de la familia, llena la casa de imágenes de santos y vírgenes y les impone el rezo diario del rosario a sus dos hijos mayores: José Arcadio (Emmanuel Restrepo) y Renata Remedios “Meme” (Violetta Avendaño/Juanita Molina), en la esperanza de hacer de ellos un Papa y una gran concertista de clavicordio. Pero las siguientes generaciones vuelven a enamorarse de quien no deben, a perseguir lo que no pueden tener y a repetir errores que parecían enterrados con sus antepasados.
«En esta familia el tiempo no pasa, da vueltas en redondo», repite insistentemente mamá Úrsula, la matriarca de los Buendía.
Una frase que es la llave de Cien años de soledad. Porque García Márquez no escribió solo la historia de una familia. Escribió una extensa elegía donde el tiempo es cíclico y los acontecimientos se repiten igual que los nombres en la familia Buendía. Los personajes creen estar inaugurando vidas distintas pero, en realidad, llevan generaciones recorriendo el mismo camino. Cambian los rostros, cambian las circunstancias, cambia Macondo, pero las pasiones, los errores y la soledad permanecen.
Uno de los desafíos más conocidos de “Cien años de soledad” es precisamente la repetición de los nombres de sus protagonistas a lo largo de distintas generaciones, una estructura mediante la cual García Márquez construyó la idea de que la historia familiar parece condenada a repetirse. Y, si bien es cierto que la dificultad para distinguir a tantos Aurelianos y José Arcadios puede desconcertar al espectador, cabe entenderla como una consecuencia del mecanismo de la novela que la serie ha decidido conservar. No se trata tanto de saber quién es cada Aureliano como de comprender que la repetición de los nombres se convierte en una suerte de predestinación.
Sin embargo, la serie no sale completamente indemne de semejante empeño. La adaptación audiovisual debe resolver ese enorme árbol genealógico de los Buendía a través del casting, las caracterizaciones y los saltos temporales y hay momentos en los que la acumulación de personajes, se convierte en una dificultad para la concentración del espectador, del que demanda memoria, paciencia y atención, virtudes poco compatibles con la lógica del consumo rápido de las plataformas de streaming. He ahí una de las principales contradicciones de la serie que necesita que la miremos como se lee una novela, pero llega desde una plataforma diseñada para que pasemos al siguiente episodio antes de digerir el anterior.
Mientras los hombres repiten sus guerras y no cesan de perseguir el poder, el placer o una utopía de progreso y libertad, las mujeres intentan mantener la casa en pie. Son ellas quienes sostienen la memoria de la familia, mientras contemplan cómo se desmorona todo a su alrededor. Úrsula envejece viendo desfilar generaciones de familiares que parecen distintas y terminan reproduciendo el mismo patrón enloquecido. Fernanda se aferra a un orden que ya no existe. Meme desafía las normas familiares y paga un terrible precio por ello. Y Remedios “la Bella” (Daniella Reyes), hermana de los gemelos, cuya hermosura es casi una anomalía física que descoloca a quienes la rodean, asciende a los cielos en otra de las imágenes más extraordinarias de esta segunda temporada.
Remedios la Bella es quizá la criatura más extraña de Macondo: la mujer más hermosa del mundo y, al mismo tiempo, la menos consciente de su belleza. Los hombres pierden la razón al verla mientras ella parece vivir en otra dimensión, completamente ajena al deseo que produce en ellos y se pasea por la casa como vino al mundo para espanto de Fernanda. García Márquez la convierte en una fuerza de la naturaleza: no seduce, no calcula. Simplemente existe. Remedios es uno de los pocos personajes que no intenta modificar el mundo. Por eso quizá sea la única que consigue escapar de él. Su ascensión al cielo, mientras tiende las sábanas, no parece un milagro, sino el desenlace lógico de una mujer que nunca terminó de encajar en la vida terrenal.
Nada de esto necesita explicación. Como no la necesita tampoco el que la áspera y rígida tía abuela Amaranta (única hija de Úrsula) decida quedarse soltera y morir “virgen y entera” el preciso día en que acaba de tejer su propia mortaja, tras haber criado a los hijos y nietos de sus hermanos como si fueran suyos, y haber mantenido con alguno de ellos una relación casi edípica. Ni tampoco que Rebeca (Martha Hurtado), viuda de José Arcadio, siga viva, comiendo terrones de tierra para apaciguar su duelo, treinta años después del asesinato de su marido, mientras todos (incluso mamá Úrsula) se han olvidado de su existencia.
Ese es otro de los grandes aciertos de la adaptación. En Macondo los muertos pasean entre los vivos, Mauricio Babilonia (David Palacios Cortés), el amante furtivo de Meme, aparece siempre envuelto en una nube de mariposas amarillas y un aguacero puede durar cuatro años, once meses y dos días, sin que nadie se pregunte por qué. La magia forma parte de la realidad porque, en el universo de García Márquez, la realidad nunca fue únicamente aquello que podía explicarse.
La serie entiende, además, que la decadencia de Macondo debía sentirse antes de ser explicada. De ahí que el color exuberante de los comienzos va cediendo paso a un mundo más sombrío y deslavado. Macondo no muere de repente. Se va desgastando a medida que la casa se llena de ausencias, las relaciones se deterioran y el progreso que prometía abrir las puertas al futuro termina acelerando su destrucción.
Durante décadas se repitió que “Cien años de soledad” era una novela imposible de adaptar a la pantalla. Y de algún modo sigue siendo cierto. Pero la imposibilidad de reproducir la voz de García Márquez no impide a los directores de la serie trasladar fielmente su relato.
El Nobel colombiano escribió una novela para prevenir la amnesia colectiva. La verdadera tragedia de los habitantes de Macondo —ese pequeño territorio indómito con el que el escritor quiso hablarnos del mundo— no es que estén condenados a repetir la historia, sino que estén condenados a repetirla por no recordarla.
Laura Mora y Carlos Moreno han entendido que eso era lo que debían filmar. No la voz de García Márquez, que es irrepetible, sino el mecanismo secreto que hace que la novela funcione: el tiempo, la memoria, la repetición y el destino. Un siglo de amores y de guerras, de revoluciones, incestos, fantasmas y tragedias se convierte en una gigantesca rueda del tiempo que gira sobre sí misma.
Macondo cambia, pero no aprende. Los Buendía envejecen, pero los hijos vuelven a cometer los errores de sus padres aquejados de la misma locura que a ratos se muestra lúcida. La Historia avanza y, sin embargo, todo parece regresar al punto de partida. Hasta que llega el olvido. Úrsula Iguarán lo sabía desde el principio. De ahí su insistencia en advertirnos de que «El tiempo no pasa, da vueltas en redondo».
Título original: Cien años de soledad
Año: 2026
Duración 7 episodios + un episodio final especial
País: Colombia-USA
Dirección: Laura Mora y Carlos Moreno
Guion: José Rivera, Natalia Santa, Camila Brugés y María Camila Arias. Bas. novela: Gabriel García Márquez.
Reparto: Claudio Cataño, Marleyda Soto, Julián Román, Carla Baratta, Ángela Cano, Juanita Molina, Daniella Reyes, María Adelaida Puerta...
Fotografía: James Brown y Camilo Monsalve
Musica: Camilo Sanabria y Juancho Valencia
Compañías: Netflix, Dynamo Producciones.
Género: Serie de TV. Drama. Realismo mágico. Familia
El verdadero final de La Odisea apenas se parece al que Christopher Nolan ha llevado al cine.
Tras veinte años de ausencia, Odiseo recupera Ítaca y ejecuta uno a uno a los pretendientes que han ocupado su palacio. Pero su venganza no termina con la matanza de estos. Odiseo ordena que doce esclavas del palacio, acusadas de haber mantenido relaciones con los pretendientes y de haberlos ayudado durante su ausencia, limpien los cadáveres ensangrentados y después manda que sean ahorcadas una a una. El castigo continúa con Melantio, el cabrero que había traicionado a su señor es sometido a una ejecución aún más brutal: le amputan las orejas, la nariz, los genitales y finalmente las manos y los pies antes de darle muerte. Es uno de los desenlaces más violentos y despiadados de toda la literatura griega y, al mismo tiempo, uno de los más reveladores. No hay arrepentimiento, ni redención en el texto original y tampoco existe esa necesidad tan contemporánea de justificar moralmente al héroe. Homero no escribe para tranquilizar la conciencia del lector del siglo XXI.
¿Por qué ha omitido Nolan este pasaje en su película?
El director confesó hace unos días que el final original de La Odisea le parecía «demasiado sombrío y misógino» y que, por ese motivo, decidió modificarlo.
Pero lo cierto es que ese desenlace original echaría por tierra la imagen de Odiseo como hombre justo, arrepentido por haber empleado la violencia y la brutalidad en el pasado. De modo que no se trata solo de una licencia creativa. Supone algo mucho más profundo: la convicción de que un clásico necesita ser corregido antes de ser contado de nuevo. Y es aquí donde la discusión deja de ser cinematográfica para convertirse en cultural.
La cuestión no es nueva. Cada generación ha traducido a Homero. Lo novedoso es la convicción de que un clásico necesita ser “adaptado” para no herir la sensibilidad del espectador contemporáneo. Traducir consiste en actualizar un texto. Corregirlo implica asumir que el autor se equivocó.
Dicho esto. Habrá que tener en cuenta que Nolan no adapta a Homero; adapta una determinada lectura de Homero. Su principal referencia -aunque no la única, dice él- ha sido la traducción de Emily Wilson, celebrada por muchos como una actualización del poema y criticada por otros precisamente por reinterpretar algunos de sus elementos fundamentales desde categorías ideológicas contemporáneas, concretamente desde una clase de feminismo que asocia la “masculinidad” a una brutalidad innata y una tendencia a la agresión sexual ejercida contra las mujeres.
El resultado es un Odiseo distinto. Menos hijo de la Grecia arcaica que hombre del siglo XXI. Menos el héroe astuto, contradictorio y feroz del poema, y más el hombre penitente, consumido por la culpa, empeñado en expiar los pecados de la guerra. Un punto de vista que a mi personalmente me parece interesante, como dejaba claro en mi reseña de la película.
Y es que no hay nada ilegítimo en reinterpretar un clásico. Shakespeare, Joyce o Kazantzakis lo hicieron con Homero. Lo discutible comienza cuando la reinterpretación acaba sustituyendo al original y el espectador termina creyendo que el poema decía lo que, en realidad, dice su adaptador. Entre la adaptación y la enmienda hay una frontera sutil. Y la película de Nolan, brillante en muchos aspectos, la cruza deliberadamente. No solo con respecto a la omisión final, sino con determinadas decisiones de reparto que no me detendré siquiera a comentar pues saltan a la vista, de una manera bastante burda.
No es Homero quien habla, sino un creador de nuestro tiempo juzgando un poema compuesto entre finales del siglo VIII y comienzos del siglo VII a. C., con categorías morales contemporáneas. El resultado no es solo una adaptación cinematográfica; es una reescritura ética del mito.
La ejecución de las esclavas, la brutal muerte de Melantio o la implacable restauración del orden en Ítaca no pueden juzgarse como anomalías. Son precisamente las escenas que obligan al lector a entrar en un mundo cuyos valores no son los nuestros. Eliminarlas no hace a Homero más inteligible; lo hace menos Homero.
Lo que me lleva a pensar que quizá el verdadero problema no sea Homero, sino nosotros. Un poema que ha sobrevivido casi tres mil años no necesita ser absuelto por la moral del presente para seguir siendo una obra maestra. Somos nosotros quienes parecemos incapaces de aceptar que el pasado hablaba un lenguaje distinto al nuestro.
En ese momento el clásico deja de interpelarnos para convertirse en un espejo de nuestras propias certezas que en este caso, y en otros muchos, coinciden con las de la agenda woke que controla los contenidos premiados en Hollywood.
Y es que esta tendencia no afecta únicamente a La Odisea. Hollywood lleva años tratando los clásicos como materiales que deben pasar un control de calidad ideológico antes de llegar al gran público. Los personajes ya no pueden ser moralmente contradictorios si esa contradicción choca con la sensibilidaddominante. El héroe debe arrepentirse, la violencia debe convertirse en trauma y el pasado debe parecerse, a ser posible, a nuestras convicciones presentes.
La paradoja es evidente. Hollywood presume de diversidad mientras uniformiza la memoria cultural de Occidente. Todo lo que no encaja en el canon moral del momento debe ser corregido, matizado o reeducado. El resultado no es una cultura más libre, sino una cultura más pobre.
Christopher Nolan prepara el set de rodaje con la cabeza de la estatua de Atenea que rueda por los suelos durante la guerra de Troya
“La Odisea” no necesitaba otra adaptación más (ya hay un total de 35 entre las cinematográficas y las televisivas). Pero sí permite una relectura a la luz de los nuevos acontecimientos de la Historia de Occidente. Y pocos cineastas parecían más preparados para emprender este viaje que -como el célebre poema homérico- es una descomunal epopeya, que Christopher Nolan.
Resulta difícil encontrar otro realizador contemporáneo cuya obra haya girado con tanta insistencia alrededor de las mismas preguntas que formuló Homero hace tres mil años en esos veinticuatro cánticos compuestos por 12.110 versos: ¿Qué convierte a un hombre en héroe? ¿Qué precio tiene la victoria? ¿Es posible regresar a casa moral y psicológicamente indemne tras haber conocido la barbarie de la guerra?
El cineasta británico ofrece una interpretación actualizada de una de las grandes obras de la literatura universal, a partir de las obsesiones que son recurrentes en su filmografía. En su versión de «La Odisea» el tiempo vuelve a fragmentarse, a comprimirse y a ensancharse, aunque lo hace con mayor sobriedad que en Memento o Tenet. El protagonista carga con el tormento de la culpa por haber conducido a sus hombres a una muerte segura, como sucedía en Oppenheimer. Y el viaje físico acaba siendo un retorno hacia la propia identidad, igual que en Origen o Interstellar. Lo que demuestra que Nolan llevaba en realidad dos décadas dialogando con Homero.
Esta nueva conversación comienza en las tripas de “el caballo de Troya”, que deja de ser el coloso de una victoria gloriosa para convertirse en el claustrofóbico origen de una condena impuesta por los dioses.
Dentro de esa gigantesca estructura de madera que espera varada en la playa a ser descubierta y confiscada por el ejército troyano, no hay heroísmo, solo un grupo de hombres hacinados, cociéndose en su propio caldo, respirando el mismo aire viciado y rebozándose en su propia inmundicia, mientras aguardan la orden de salir a matar.
Cuando las puertas de la ciudad se abren, aparece el vengativo ejército de Agamenon, rey de Micenas que, como el monarca más poderoso de Grecia, hacía las veces de “rey de reyes”. Nolan lo representa tocado por un casco negro que le asemeja a Darth Vader, supervillano de la Guerra de las Galaxias, cuyo penacho no está hecho de crines, sino de una hilera de vértebras doradas que descienden por su nuca como si de su columna vertebral se tratara.
En ese momento, el director no celebra el ingenio militar de Odiseo, artífice de la treta que permitió vengar el rapto de Helena, mujer de Menelao (rey de Esparta y hermano de Agamenón), por Paris, príncipe de Troya. Lo que filma es el estupor del rey de Ítaca que, al contemplar la violencia desatada, cobra consciencia de lo que ha hecho y presiente que el engaño a los troyanos se cernirá sobre él y los suyos como una maldición. Más tarde confesará a su esposa Penélope que todo lo del secuestro de Helena fue solo una excusa y que Agamenón emprendió la guerra con estos por razones socioeconómicas, concretamente por el control del estrecho de los Dardanelos (el antiguo Helesponto), que conecta el mar Negro con el mar Egeo y el Mediterráneo, sirviendo de puente entre Oriente y Occidente. Es decir, por el control de sus rutas comerciales. ¿Les suena de algo?
Tragedia griega
Homero escribió un canto épico, pero Nolan lo interpreta como una tragedia griega de índole moral. La guerra apenas le interesa como espectáculo. Lo importante para él son sus consecuencias, como si quisiera responder con ello a las críticas que recibió con Oppenheimer, por haber explorado la culpa del creador de la bomba atómica, sin detenerse en el sufrimiento de las víctimas de Hiroshima y Nagasaki. Y a la vez advertirnos de los peligros que nos acechan y que pueden llevarnos al fin de nuestra civilización.
Sin responder explícitamente a aquellos reproches, el cineasta británico nos habla de las heridas que toda guerra deja en quienes la libran y en quienes la padecen. En su Odisea, cada decisión deja una cicatriz visible y cada victoria arrastra un coste humano imposible de ignorar. El recuerdo de cada isla y cada peligro al que se enfrentan Odiseo y sus soldados es un lento ajuste de cuentas de un hombre con su mala conciencia. Incluso la célebre elección entre ser arrastrado y engullido por Caribdis -un gigantesco remolino en medio del mar- o ser devorado por Escila -un monstruo encaramado a un peñasco que atrapa y devora a varios marineros cuando el barco pasa cerca- se plantea como un insoportable dilema, en el que Odiseo debe decidir cuál de sus hombres debe morir y quiénes deben seguir vivos. La bruja Circe ya le había advertido de que debía escoger el mal menor: acercarse a Escila y sacrificar a unos pocos hombres antes que perder a la tripulación entera.
Al contrario que en el poema original donde la responsabilidad individual se diluye por la influencia que tienen los dioses en las acciones de los hombres, Nolan transforma a Odiseo en un héroe moderno atormentado por la culpa, desmemoriado por un cuadro de estrés postraumático, que además de no tener claro quién es, tampoco sabe si la feroz guerra a la cual sobrevivió en realidad valió la pena. Un personaje al que un sobreactuado Matt Damon no llega a encarnar con la solvencia con que lo hizo Ralph Fiennes a las órdenes de Uberto Pasolini en The Return. Su Odiseo es un diestro arquero y un estratega brillante, pero también un hombre agotado y lleno de remordimientos, cuyo mayor desafío no consiste en derrotar cíclopes o sobrevivir al canto de las sirenas, sino en apaciguar la voz de su propia y atribulada conciencia que Nolan personifica en la diosa Atenea y reconciliarse con lo que se vio obligado a hacer para seguir con vida y volver a Ítaca, donde lo esperan desde hace años su esposa Penélope y su hijo Telémaco, de cuyo amor y respeto no cree ya ser digno al haber desafiado a los dioses, especialmente a Poseidón, dios del mar.
Los protagonistas de Nolan nunca han sido héroes clásicos, sino hombres llenos de grietas. Bruce Wayne sacrifica su vida privada en Batman para convertirse en un justiciero; Cobb no distingue los sueños de la realidad; Cooper abandona a su familia para salvar a la humanidad y Oppenheimer contempla cómo su mayor logro se convierte en su mayor condena. Su Odiseo encaja de manera natural en esa genealogía.
Un reparto espectacular
El resto del reparto acompaña la propuesta con la misma solvencia. Anne Hathaway dota a la reina Penélope de autoridad, alejándola del estereotipo de la esposa resignada y pasiva que espera a su marido tejiendo una manta funeraria, para convertirla en una gobernante que resiste el asedio de los pretendientes a su palacio donde dan buena cuenta de sus provisiones y amenazan a su hijo. Su presencia recuerda por momentos a la gran Irene Papas, lo que dota de una gravedad trágica al personaje. Robert Pattinson, por su parte, disfruta encarnando a un Antínoo venenoso, mientras Tom Holland compone un Telémaco contenido y vulnerable, muy lejos del joven héroe impulsivo que cabría esperar. A medida que avanza el relato, el hijo de Odiseo deja de ser el muchacho que espera noticias de su padre para asumir sobre sus hombros el peso del reino. Probablemente sea el trabajo más maduro de su carrera y la confirmación de que su registro dramático va mucho más allá de la saga de Spider-Man.
¡Y qué decir de los secundarios! John Leguizamo vuelve a demostrar que pocos actores poseen tanta capacidad para dignificar un personaje como el del porquero Eumeo, el único criado que permanece leal a Odiseo durante sus veinte años de ausencia. Es él quien cuida a su perro Argos, protagonista de uno de los momentos más conmovedores de la película, cuando Odiseo regresa a Itaca disfrazado de mendigo y nadie lo reconoce, salvo su viejo perro de caza que, abandonado sobre un montículo de estiércol, enfermo y cubierto de parásitos, levanta la cabeza, mueve débilmente la cola y muere por fin en paz al volver a ver a su amo. Incluso aquellos actores que tienen una aparición fugaz en la película, como Jon Bernthal que hace de Menelao; consiguen dejar huella.
Mención aparte merecen, en cambio, Charlize Theron en el papel de Calipso, la ninfa que retiene a Odiseo durante años en la isla de Ogigia, no ofreciéndole la inmortalidad si permanece junto a ella, como sucede en el texto homérico, sino dándole a comer flor de loto, un poderoso psicofármaco que nubla su voluntad. La seductora hija de Atlas se nos muestra aquí, no como una semidiosa, sino como una suerte de psicoanalista que ayuda a Odiseo a recordar y, a la vez, como una mujer enigmática, consciente de que ama a un hombre cuyo destino será regresar junto a su mujer y su hijo. Pese a tener una presencia magnética en las pocas escenas que comparte con Matt Damon, Nolan opta por una Calipso contenida y casi espectral, al igual que sucede en el caso de la silente Atenea que interpreta Zendaya, dos personajes más desaprovechados de lo que cabría esperar tratándose de dos actrices de su talla.
Pero si hay una actriz que se lleva la palma en esta película esa es, sin lugar a dudas, Samantha Morton que compone una Circe menos seductora que inquietante, una mujer endurecida por la guerra que reprende a Odiseo y lo obliga a enfrentarse a las consecuencias de sus actos. El episodio en el que la hechicera transforma a los soldados en cerdos es, junto con el descenso al Hades, uno de los más brillantes de la película. No tanto por su dimensión fantástica, sino por la extraordinaria densidad de unos diálogos que condensan el verdadero sentido moral del viaje.
En una entrevista reciente, la propia Morton explicaba que el director le pidió interpretar a Circe como la encarnación del trauma que la guerra deja en las mujeres. Ella es la única que se atreve a desnudar a Odiseo y a cuestionar la barbarie de “esos cerdos disfrazados de hombres”.
La Xenia
Sin llegar a convertir su película en un alegato político, Nolan desliza sutilmente unos cuantos recados. Entre ellos, recuerda que una civilización también se define por la manera en que trata a quienes llegan de fuera. Para lo cual recupera otro de los grandes principios éticos de Homero: la Xenia. Bajo la ley de Zeus, recibir al desconocido con generosidad y respeto constituía uno de los pilares de la civilización griega. Cada vez que ese principio se vulnera —ya sea en la cueva de Polifemo, en el palacio de Ítaca ocupado por los pretendientes o en la isla de Circe— el relato deja claro que no solo se quebranta una norma social, sino el propio orden moral del mundo.
Tres mil años después, ese mensaje resuena con gran vigencia en las sociedades occidentales, donde la inmigración es percibida como una amenaza, ignorando la obligación moral de brindar hospitalidad al forastero.
En el plano visual, podría decirse que «La Odisea» de Nolan devuelve el realismo al cine épico. El director insiste en rodar barcos que parecen barcos, mares bravíos que imponen respeto, infiernos brumosos con olor a salitre y el paisaje de una costa escarpada que oprime tanto al espectador como a los personajes. No hay saturación digital ni artificio innecesario. La madera cruje, las rocas desgarran y las tormentas rugen generando una auténtica sensación de peligro.
El diseño de fotografía de Hoyte van Hoytema aprovecha el formato IMAX para retratar la insignificancia del ser humano frente a la naturaleza y al poder de los dioses. Y las criaturas mitológicas también escapan del artificio tecnológico. El cíclope Polifemo (Bill Irwin), hijo de Poseidón, es una presencia primitiva y Escila y Caribdis manifestaciones del miedo y la culpa. Nolan filma esos episodios como si rodase cine de terror. Y Ludwig Göransson firma una partitura de enorme inteligencia. Frente al monumentalismo sonoro que caracterizó muchas de sus colaboraciones con Hans Zimmer, la música sabe retirarse cuando la imagen ya contiene toda la tensión necesaria.
Sin embargo, la película nunca llega a alcanzar del todo la dimensión emocional que promete. Nolan es un arquitecto cinematográfico prodigioso, pero sigue teniendo cierta dificultad para permitir que las emociones transpiren. Su precisión resulta admirable, pero a veces impide que el corazón lata con la misma fuerza que su inteligencia. Si bien eso no disminuye la importancia de su obra que reivindica algo casi revolucionario en el cine actual: la posibilidad de filmar una superproducción gigantesca sin renunciar a la dimensión cultural ni insultar la inteligencia del espectador.
«La Odisea» quizá no sea su mejor trabajo, pero demuestra que los grandes cantos épicos nunca envejecen. Tan solo cambian de voz para hacerse las mismas preguntas. Nolan no ofrece la adaptación definitiva del poema de Homero. Pero su película demuestra que, tres mil años después, aún seguimos necesitando volver a Ítaca para entender quiénes somos.
Título original: The Odyssey
Año: 2026
Duración: 172 min.
País: Reino Unido-Estados Unidos.
Director y guion: Christopher Nolan, basado en el poema de Homero
Fotografía Hoyte Van Hoytema
Música: Ludwig Göransson
Reparto: Matt Damon, Anne Hathaway, Tom Holland, Robert Pattinson, Samantha Morton, Charlize Theron, Zendaya,John Leguizamo, Jon Bernthal, Elliot Page, Travis Scott, Mia Goth, Himesh Patel, Corey Hawkins...
