Agnieszka Holland es una veterana directora de cine polaca que trabaja con la historia como si fuera materia viva, aún en ebullición. Nacida en Varsovia en 1948, vivió la represión posterior a la Primavera de Praga, donde estudió cine, algo que sin duda dejó huella en su mirada sobre el poder, la obediencia y la supervivencia.
Holland pertenece a esa generación de cineastas de la Europa del Este en cuyas películas se mezcla la memoria judía, la tradición católica y el activismo político antifascista, para los que la historia no es un fondo decorativo sino una fuerza que ejerce presión sobre nuestras decisiones y obliga a sus personajes a redefinirse constantemente. Los de Holland suelen moverse en zonas morales grises. Nadie es completamente inocente ni completamente culpable.
Si Europa, Europa era la historia de un adolescente judío que sobrevive haciéndose pasar por un alemán ario y acaba dentro de las Juventudes Hitlerianas y In Darkness contaba la resistencia de los judíos escondidos en las alcantarillas de Lvov; en la película Mr. Jones (coescrita con Andrea Serdaru Barbul), Holland reconstruye la historia de Gareth Jones (James Norton), el periodista de investigación galés que destapó ante la opinión pública mundial el inmenso crimen que el régimen soviético estaba perpetrando en Ucrania, bajo el régimen de Joseph Stalin, mucho antes de que George Orwell (interpretado en la película por Joseph Mawle) se atreviera a denunciarlo en Rebelión en la granja (1945) y 1984 (1949).
En los años 30, Orwell seguía seducido por el comunismo ruso, como buena parte de los intelectuales de salón (escritores y periodistas) de la época. Algo que la cineasta polaca decide subrayar en esta película que no pretende conmover, sino mostrar cómo se construye una mentira colectiva y qué precio paga quien decide desmontarla.
Gareth Jones no había cumplido aún los 30 años cuando fue secuestrado por unos bandidos mongoles, siendo finalmente asesinado en 1935, de tres balazos, por orden del servicio secreto del Kremlin. ¿La razón? Haberse atrevido a contar lo que vieron sus ojos. El espanto de una cifra que oscila entre los dos y los doce millones personas a las que el gobierno bolchevique dejó morir de hambre en la fértil estepa ucraniana (tierra propicia para el cultivo de cereal, la labranza y el barbecho).
Entre 1932 y 1933, mientras el Kremlin se esmeraba en fingir un régimen de prosperidad y el aparente éxito de la revolución comunista ante las potencias occidentales y sus enemigos más próximos, el Politburó ordenó confiscar las cosechas y el grano de los ucranianos, lo que desató una profunda crisis humanitaria. Mr. Jones, que había asesorado al primer ministro británico David Lloyd George (Kenneth Cranham), fue testigo de aquella barbarie, lo que hoy se conoce como Holodomor, que significa literalmente «matar de hambre», un genocidio deliberado, sin precedentes, arrojado al «agujero de la memoria» descrito por Orwell. Y se atrevió a contarla públicamente, defendiendo que “verdad solo hay una”: la que vieron sus ojos mientras vagaba por la estepa ucraniana, convertida en un desierto helado, en busca de algo con lo que engañar al estómago (así sea una corteza de árbol), mientras la burocracia estatal robaba el alimento de sus habitantes.
Jones viaja a Moscú con visado de periodista con intención de entrevistar a Stalin, como antes había hecho con Hitler, recién instalado este en el poder. Aunque advierte al gabinete de Lloyd George del peligro que supone el personaje, no es tomado demasiado en serio, ni tampoco sobre lo raro que le parecen los números de la economía del Kremlin que exhibe Stalin, quien vende la idea de que la sociedad igualitaria propiciada por el colectivismo comunista está trayendo la justicia social a la Unión Soviética.
Su intención al viajar a Moscú para hablar con el jefe del Kremlin era averiguar hasta dónde podrían confiar los británicos en que Rusia resultase un aliado de fiar, en caso de que el nazismo cumpliera su amenaza de expansión y marchara sobre Europa, como finalmente así sucedió. Pero esa entrevista nunca llegó a producirse.
A su llegada, Jones se aloja en el Hotel Metropole y, a fin de situarse sobre el terreno, se mueve entre despachos diplomáticos y corresponsales extranjeros amordazados por el Sóviet a base de sobornos, un ecosistema donde la propaganda pesa más que los hechos. Silencio administrativo, sonrisas diplomáticas, periodistas que se conforman con la versión oficial, como Walter Duranty, jefe de la corresponsalía del New York Times en Moscú, quien había ganado el Premio Pulitzer en 1932 por una serie de reportajes sobre el Plan Quinquenal de la Unión Soviética,
El personaje que interpreta Peter Sarsgaard, introduce el conflicto moral más actual, al ser un fabricante de “fake news” que prefiere mantener el acceso al poder antes que cuestionarlo. La película lo muestra como un degenerado que celebra decadentes orgías en su piso y recibe sobornos de la dictadura estalinista, a sabiendas de que el pueblo se muere de hambre. Un mercenario del periodismo que presta su pluma a la estrategia «negacionista» de la burocracia estatal rusa, para contaminar a la opinión pública occidental expandiendo la gran mentira histórica de que el sistema comunista era un éxito y, en su seno, eran posible la felicidad y la libertad generales, pese a tratarse de una sociedad empobrecida e hipervigilada, donde los ciudadanos ejercen de espías de sus propios vecinos.
Narrativamente, Mr. Jones apuesta por desmentir esa teoría a base de una acumulación de indicios y evidencias recogidas por Jones en su viaje a Ucrania. De los que tiene noticia a través de su encuentro con Ada Brooks (Vanessa Kirby), colaboradora de Duranty, quien le confirmará el asesinato a sangre fría de su común amigo y colega, el periodista estadounidense Paul Kleb (Marcin Czarnik), quien casualmente estaba investigando el origen de las riquezas de la utopía comunista. Lo que lo empujará a embarcarse en una investigación mucho más peligrosa: verificar y denunciar los rumores de una terrible hambruna que al parecer está acabando con la vida de millones de personas en Ucrania, donde su madre vivió y trabajó como maestra durante algún tiempo, condenadas a morir para abastecer de grano al Estado soviético.
Aunque ficticio, el personaje de Paul Kleb es un claro guiño a Paul Klebnikov, editor jefe de la edición rusa de Forbes, quien fue asesinado en Moscú en 2004, destacando el peligro de investigar la corrupción y las altas esferas.
La narración adquiere un tono casi documental durante el viaje de Jones a la estepa ucraniana. El recorrido en tren, la nieve y la sensación de miseria, de opresión y abandono institucional componen un drama denso, de una gran carga anímica. Imágenes duras, nada gratuitas, que trasladan un retrato humanamente desolador, en el que el llegamos a conocer cómo el hambre puede minar la dignidad del ser humano, para desembocar en una idea dura de asumir para un humanista, un liberal y un periodista de raza como el galés, que se rompe moralmente al descubrir que llegar al fondo de la verdad no garantiza que alguien quiera publicarla.
La sobriedad del epílogo remarca esa derrota parcial del periodismo frente a la maquinaria política. Si bien la propia existencia de esta película debería entenderse como una reafirmación de que la memoria existe, de que sólo hay una verdad y de que cuando vemos que llueve nadie debería poder convencernos de que hace sol, como Gareth Jones defendió hasta su muerte.
Título original: Mr. Jones
Año: 2019
Duración: 114 min.
Países: Polonia, Reino Unido, Ucrania
Dirección: Agnieszka Holland
Guion: Andrea Chalupa
Reparto: James Norton, Vanessa Kirby, Peter Sarsgaard, Joseph Mawle, Celyn Jones, Michalina Olszanska, Kenneth Cranham, Richard Elfyn, Julian Lewis Jones, Beata Poźniak
Fotografía: Tomasz Naumiuk
Música: Antoni Lazarkiewicz
Compañías: Film Produkcja, Crab Apple Films, Film.ua, Studio Orka, Polish Film Institute, Krakowskie Biuro Festiwalowe, Kinorob
Género: Drama Histórico. Thriller. Periodismo. Años 30. Hechos reales
Paolo Sorrentino vuelve a apoyarse en su actor fetiche, Toni Servillo, con quien ha contado ya en siete ocasiones, para filmar un nuevo estudio de personaje sobre una figura de poder en Italia.
La diferencia está en que, si bien en Il Divo Servillo daba vida a un personaje de la vida real, el desacreditado primer ministro italiano Giulio Andreotti, quien ocupó siete veces el cargo y acabó siendo juzgado por su presunta vinculación con la mafia; o en Silvio (y los otros) construía una sátira feroz sobre Silvio Berlusconi, a quienes retrataba con su habitual tono grandilocuente, casi operístico, salpicado de audaces pinceladas de autor y reconocibles guiños a Fellini, Scorsese y Coppola; en La Grazia, su película más madura y menos rimbombante hasta la fecha, priman la elegancia, la sensibilidad y la moderación.
El director napolitano abandona la pirotecnia visual y el barroquismo de sus anteriores trabajos (La gran belleza y La juventud) para ensayar una puesta en escena más sobria y reflexiva, cercana a la disertación filosófica sobre la justicia, la verdad, el poder, el amor y la duda, a través de un personaje de ficción, como Mariano De Santis, presidente de la República Italiana, jurista de prestigio y democristiano como Andreotti (probablemente inspirado en el actual presidente Sergio Mattarella, voz de la conciencia europeísta y antifascista), quien encara los últimos seis meses de su mandato teniendo que enfrentarse a tres dilemas morales: firmar una ley para la legalización de la eutanasia a la que su amigo y confesor, el Papa (Rufin Doh Zeyenouin), se opone; decidir la concesión de un indulto entre dos reos que han asesinado a sus respectivos cónyuges y descubrir quién fue el amante de su esposa fallecida hace ocho años. Para ella son sus primeras palabras en la película, aunque no las pronuncie en voz alta: «Aurora, te echo de menos».
Aunque no renuncia a su particular sentido del humor, ni a sus anacrónicas gamberradas: acordes tecno, perros robots, un papa negro con rastas plateadas que recorre los jardines del Vaticano en motocicleta, o la canción del rapero Cosimo Fini, conocido como Guè, que el presidente escucha con unos cascos inalámbricos en el Palazzo del Quirinale (residencia oficial de los presidentes italianos, situada en la más alta de las siete colinas de Roma) y cuya letra subida de tono acaba recitando de memoria, el tono general de la película es trascendente, conmovedor y melancólico. La política queda en segundo plano, pues lo que interesa a Sorrentino es retratar la angustia de ese estadista, un hombre recto, culto y conservador, experto en derecho penal y sumamente inteligente, acostumbrado a la racionalidad y a la certeza más allá de toda duda razonable, cuando la verdad se vuelve esquiva.
Servillo (Copa Volpi al Mejor Actor en Venecia) despliega una actuación soberbia y compone un personaje muy contenido, que se define a sí mismo como “un hombre gris y aburrido” y reconoce haber sido, como mandatario, «muy rígido y poco valiente». Cuando arriba a su vejez aflora en él un humanismo sentimental que lo convierte, para su propia sorpresa, en un hombre atravesado por las dudas. Para resolverlas, De Santis observa, escucha, calcula, y en ese proceso su autoridad se resquebraja. La tensión entre la imagen pública de hombre honesto e íntegro que proyecta y la vulnerabilidad privada de ese otro hombre, ya entrado en años, que se duerme cuando reza y lamenta que ya no sueña, sostiene el relato.
Enternece su sorpresa al enterarse de que en la calle se le conoce con el apodo de “hormigón armado”. Casi tanto como la escena del recibimiento al presidente de Portugal, cuando pregunta a su corazziere (miembro del regimiento de caballería de élite que sirve de guardia presidencial) si él se ve igual de viejo que aquel venerable anciano mientras lo observa bajar con dificultad del coche oficial, justo antes de que el cielo se nuble y se desate una tormenta de viento y lluvia que agita, como una cinta al viento, la empapada alfombra roja, que han dispuesto para su recibimiento. La manera en la que De Santis/Servillo observa al mandatario portugués rodar por el suelo azotado por la lluvia, con una mezcla de temor y compasión hacia él y seguramente hacia sí mismo, vislumbrando el futuro que le aguarda, sobrecoge y desvela la verdadera intención de la película: la de mostrar a la autoridad enfrentada a su propia decadencia final.
En el arranque, Sorrentino alude al artículo 87 de la Constitución italiana: «El presidente de la República es el jefe del Estado y representa la unidad de la nación» y enumera los amplios poderes que tiene el presidente italiano: promulgar leyes, nombrar funcionarios estatales, presidir el Consejo Superior de la Judicatura, conceder indultos, conmutar penas y otorgar honores… Pero, a tan solo seis meses de que finalice su mandato, las obligaciones del exjuez se han reducido hasta el punto de que uno de los compromisos en su agenda sea una entrevista con el editor de Vogue Italia sobre sus elecciones de vestuario.
Sin embargo, hay tres asuntos urgentes que esperan su firma sobre su escritorio. Uno es una ley para legalizar la eutanasia, en la que ha estado trabajando su hija Dorotea (Anna Ferzetti), una formidable experta en jurisprudencia, cuya decisión viene aplazando de manera consciente. «Si no firmo, soy un torturador. Si firmo, soy un asesino», dice De Santis, anticipando la indignación pública. Y dos peticiones de indulto: para Cristiano Arpa (Vasco Mirandola), un profesor de historia de conducta aparentemente ejemplar, muy querido en su pueblo, que asesinó a su esposa cuando esta se encontraba en una fase avanzada del Alzheimer; o para Isa Rocca (Linda Messerklinger), una joven condenada por asesinar a su marido mientras dormía por ser este un maltratador.
El nombre de Rocca fue propuesto por Ugo (Massimo Venturiello), amigo de toda la vida de Mariano, quien aspira a sucederle en la presidencia. Con total sinceridad, este informa a De Santis de que se trata de la sobrina de su actual socio, lo que le plantea un conflicto de intereses.
Jurista creyente y metódico, Mariano descubre tarde que la lógica legal resulta insuficiente cuando las decisiones afectan a la vida y la muerte de las personas y reflexiona con ingenio sobre la diferencia entre la verdad percibida de cerca y la certeza observada desde la abstracción de la ley y el Derecho.
Sorrentino introduce el contrapunto familiar y doméstico de la hija que prohíbe fumar y mantiene a dieta de pescado y quinoa a su padre -un hombre que se acerca al final de su vida, con la sensación de haber vivido de una manera demasiado rígida y anhela la ligereza de un sueño que nunca se ha podido permitir, el de flotar en un espacio ingrávido- para sugerir que la verdadera autoridad no reside en la firmeza, sino en la capacidad de flexibilizar los propios principios y aceptar la incertidumbre en la que se mueve el ser humano.
La película está salpicada de conmovedores momentos de rebeldía, en los que De Santis fuma a escondidas en la azotea del Quirinal pese a tenerlo contraindicado por tener solo un pulmón, mientras comparte confidencias con el coronel Labaro (Orlando Cinque) en las que rememora sus primeros encuentros con su amada Aurora, en el campo, a las afueras de Nápoles. Pero cualquier consuelo que pudiera encontrar en esos recuerdos o en sus afilados monólogos interiores, se ve empañado por la traición de esta cuando le fue infiel hace 40 años, una herida que claramente no ha conseguido superar. Mariano está convencido de que fue Ugo el amante de su mujer. Pero solo Coco Valori (Milvia Marigliano), su vieja amiga de la escuela y confidente de la pareja, conoce la verdad.
Con sus enormes gafas de pasta negra y sus llamativas joyas, Coco es un personaje espectacular. Una crítica de arte malhablada y lenguaraz, que procura alimentar la leyenda de que fue amante del surrealista De Chirico cuando era una jovencita de 21 años. Casi al final, protagoniza junto a Servillo una de las escenas más emotivas de la película, sin mencionar su hilarante frase final durante los créditos. Sin embargo, una de las secuencias más bellas —ejecutada con maestría por este— es la que ocurre cuando el presidente se emociona ante la transmisión en directo de un astronauta que flota en el interior de su nave espacial quien, sin saberse observado, derrama una lágrima (sin que sepamos nunca por qué) que flota igualmente en el vacío. Escena que tendrá eco después en sus responsabilidades finales y en su estado mental al abandonar el cargo, para volver dando un paseo a su residencia privada cerca de la Plaza de España, en una especie de procesión por la Via dei Condotti, la calle comercial más elegante de Roma, repleta de admiradores y turistas curiosos, con el perro policía robot encabezando el séquito de guardaespaldas que le acompañan.
Como ha señalado el propio director, Mariano De Santis es una rara avis dentro de la sociedad y la política actuales. Un mandatario de los que ya no quedan que descubre demasiado tarde que el poder no resuelve las dudas esenciales. Solo al abandonarlo, ligero de cargas, alcanza ese estado de “Grazia” al que alude el título, que le permite hacer realidad el sueño de ingravidez que tanto anhela.
Título original: La Grazia
Año: 2025
Duración: 133 min.
País: Italia
Dirección y Guion: Paolo Sorrentino
Reparto: Toni Servillo, Anna Ferzetti, Orlando Cinque, Massimo Venturiello, Milvia Marigliano, Giuseppe Gaiani, Giovanna Guida, Alessia Giuliani, Roberto Zibetti, Vasco Mirandola, Linda Messerklinger, Rufin Doh Zeyenouin.
Fotografía: Daria D'Antonio
Compañías: Fremantle, The Apartment, Numero 10, PiperFilm
Reconocida con 4 nominaciones en la edición de los Premios Goya correspondiente a las películas del año 2025, destacando los de Mejor Actriz Principal y Mejor Guion Original, la película de Agustín Díaz Yanes, Un fantasma en la batalla, que aun puede verse en el catálogo de Netflix, reabrió un debate tan incómodo como necesario: el de cómo narrar la violencia de ETA desde la ficción, sin caer en la simplificación ni en la épica.
El filme recuerda, inevitablemente, a La infiltrada de Arantxa Echevarría, estrenada un año antes, con la que comparte la misma base argumental, aunque Díaz Yanes (Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto, Sin noticias de Dios) apuesta por un tratamiento más sobrio y introspectivo. La violencia aparece en su película más sugerida que mostrada y no hay en ella heroicidad ni redención, ni tampoco una caricaturización de “los malos” que, en la de Echevarria, funciona a modo de desahogo social y anticipa un juicio moral. Tan solo la constatación de una realidad: la de un país que durante años convivió con el miedo y la fractura.
Díaz Yanes se adentra en un terreno aún espinoso, con la serenidad de quien sabe que la memoria histórica es un espacio para entender y en la medida de lo posible rectificar, para no volver a repetir los mismos errores del pasado.
Su película está inspirada en la que fue la mayor operación encubierta contra ETA, en el contexto histórico, político y social de los años 90 y los 2000. Ariadna Gil ofrece una interpretación monumental como María Soledad Iparraguirre Guenechea (aleas Anboto) una de las ex dirigentes de la banda terrorista que mayor temor y respeto impuso dentro de la organización, quien puso voz al fin de ETA en 2018 y acaba de salir de prisión en régimen de semilibertad tras cumplir 22 años de los 400 de condena que se le impusieron, por más de una docena de asesinatos, entre ellos el de Miguel Ángel Blanco.
Frente a ella, Susana Abaitua encarna a Amaia, nombre ficticio de una joven guardia civil infiltrada en el Comando Donosti, quien durante aquellos años del plomo permaneció más de una década trabajando como agente encubierta dentro de la organización con el objetivo de localizar los zulos que los etarras tenían escondidos en el sur de Francia, un papel lleno de tensión y vulnerabilidad. Dos mujeres y dos actrices «de armas tomar». Entre ambas se establece un duelo interpretativo que sostiene toda la tensión dramática de la película.
En una de las escenas más potentes, otra mujer, la actriz Iraia Elías —en el papel de Begoña, responsable de los comandos legales de ETA— duda un instante antes de aprobar el asesinato del joven concejal del PP, cuyo secuestro y asesinato se produce, según se sugiere, en represalia por la liberación del funcionario de prisiones José Antonio Ortega Lara, quien permaneció 532 días secuestrado en un zulo por la banda terrorista. Ese titubeo, apenas un gesto, basta para resumir la tragedia colectiva que la película retrata: la conciencia que despierta demasiado tarde, el horror que ya no se puede desandar. La contradicción entre la fe en la causa del independentismo vasco y la sombra de la duda moral por los métodos empleados para defender unas determinadas ideas políticas, las de la llamada izquierda abertzale, para la que el fin justificó siempre los medios.
Un fantasma en la batalla se suma así a una corriente de cine español que se atreve a mirar de frente a su pasado reciente. Lejos de cualquier morbo o justificación, la película asume que revisitar el terror es también una forma de comprender el presente y de dar testimonio del compromiso y la entrega de los agentes vinculados en la lucha contra ETA, especialmente los que se jugaron la vida conviviendo con los terroristas, por intentar conseguir un bien mayor: el restablecimiento de la paz. Agustín Díaz Yanes, su director, se esmera en lograr una representación fidedigna del contexto histórico, mostrando imágenes reales de archivo en un guiño documental, que pretende ser un reconocimiento a la auténtica lucha social, política, legal y policial, de los cuerpos de seguridad del Estado implicados en aquella Operación Santuario que desarticuló decenas de zulos de ETA en Iparralde (el País Vasco francés) en 2004, a las puertas del ocaso de la banda.
Serena, austera y moralmente incisiva, la cinta no busca el aplauso fácil. Busca, más bien, que el espectador salga del cine con una pregunta: la de ¿cómo se convive hoy con los fantasmas de la historia cuando todavía deambulan entre nosotros como muertos vivientes?
Título original: Un fantasma en la batalla
Año: 2025
Duración: 108 min.
País: España
Dirección y Guion: Agustín Díaz Yanes
Reparto: Susana Abaitua, Andrés Gertrudix, Iraia Elías, Raúl Arévalo, Ariadna Gil, Almagro San Miguel, Mikel Losada...
¿En qué se parece F1: La película a Top Gun: Maverick? Más allá de compartir el mismo director (Joseph Kosinski) y tener una superestrella global al frente del reparto (en aquella Tom Cruise, en esta Brad Pitt), ambas son exactamente lo que prometen ser: puro cine de entretenimiento. Un chute de adrenalina. Dos horas y media para contener el aliento, seguir el pulso de la competición y dejarse arrastrar por la emoción de alcanzar el podio de los campeones.
Kosinski cambia los cazas por los monoplazas y desciende del cielo al asfalto para dirigir otra película donde la técnica es el corazón del proyecto. Cámaras incrustadas en los coches, actores haciendo apariciones promocionales en los circuitos donde se disputa la Fórmula 1 y una obsesión por el punto de vista subjetivo que convierte cada curva en una centrifugadora. Cuando la película acelera, funciona. Cuando reduce la marcha para contar su historia, el motor se agripa.
Brad Pitt es Sonny Hayes, un veterano piloto con pasado traumático y una relación casi espiritual con la velocidad. La película sugiere que, en sus inicios, llegó a competir junto a grandes figuras, como el piloto brasileño Ayrton Senna, tres veces campeón del mundo, fallecido en 1994 tras impactar a 211 km/h en una curva del Autódromo Enzo e Dino Ferrari. Hayes habría estado implicado en alguno de los accidentes que se produjeron en ese circuito aquel fin de semana, arrastrando desde entonces dolorosas secuelas físicas y emocionales que, sin embargo, no han mitigado su adicción a la velocidad, por lo que, alejado por razones de causa mayor de la Fórmula 1, vive errante, enlazando competiciones menores en busca de pequeños circuitos donde le dejen conducir. Da igual la carrera o el tipo de vehículo.
Kosinski entiende que el carisma de Pitt forma parte del dispositivo narrativo y lo explota sin complejos. Su personaje apenas evoluciona, pero su presencia sostiene los tramos más previsibles del guion y aporta un aire de western tardío a un relato sobre un hombre fuera de época al que el azar concede una última oportunidad para cumplir su destino.
La relación de Pitt con la competición automovilística viene de lejos. En 2015 produjo y narró el documental de MotoGP Hitting the Apex, y un año después tuvo el honor de dar una vuelta de exhibición previa a la salida de las 24 Horas de Le Mans. También estuvo a punto de protagonizar (precisamente junto a Tom Cruise) el proyecto Go Like Hell, dirigido por el propio Kosinski, que finalmente no se llevó a cabo por problemas presupuestarios y terminó transformándose en Ford v Ferrari (Le Mans ´66) y siendo protagonizado por Matt Damon.
El guion de F1: La película está escrito por Ehren Kruger y el personaje de Hayes toma como referencia la figura del expiloto británico Martin Donnelly, cuya carrera en Fórmula 1 quedó truncada tras un grave accidente en la clasificación del circuito de Jerez en 1990. Donnelly compitió en esa categoría entre 1989 y 1990 (antes lo había hecho en F3 y F3000) y, en ese año, logró ganar 3 carreras y ser uno de los principales aspirantes al título.
El conflicto deportivo en la película es funcional y deliberadamente simple. La escudería APX GP propiedad de su viejo amigo y veterano ex piloto Rubén, al que da vida Javier Bardem, está en crisis por lo que este recibe un ultimátum de su junta de accionistas. Debe ganar o al menos lograr un buen resultado en la próxima competición de la F1, de lo contrario, serán todos despedidos. Por lo que este acude a Hayes, un piloto al que conoce bien y que conserva los viejos valores del oficio quien, tras pensárselo lo justo, acepta el reto.
Su llegada al equipo despertará el interés romántico de la brillante ingeniera de la escudería, Kate McKenna (Kerry Condon) Y los recelos de la joven promesa del equipo, Joshua Pearce (Damson Idris), un piloto novato y arrogante, que vive para la fama y el dinero de las marcas, quien siente amenazado su liderazgo y establece con él un duelo generacional que sirve como combustible dramático a la historia sin entrar en demasiadas complejidades. Porque la película no busca profundidad, sino ritmo. Cada carrera introduce un obstáculo distinto y el montaje prioriza el afán de superación.
Fuera de la pista, el drama nunca alcanza demasiada densidad. Todo está calculado para no frenar la inercia del espectáculo. Las relaciones se resuelven con rapidez, los conflictos se simplifican y el romance aparece en dosis muy medidas. Lo que limita su impacto, pero también define su identidad.
El elemento más singular es el respaldo explícito que ha recibido la película del mundo de la Fórmula 1. No solo utiliza circuitos y pilotos reales, sino que se integra en el propio ecosistema promocional de este deporte de competición, en una operación cercana a Formula 1: Drive to Survive. Esa alianza aporta a la película un aire casi documental, pero también la empuja hacia un territorio publicitario: logos, marcas y patrocinadores se acumulan hasta que, por momentos, la superproducción parece diseñada desde el propio paddock. Por no hablar de los numerosos cameos de famosos pilotos de la F1, como Fernando Alonso, Sergio Pérez, Carlos Sainz Jr., George Russell, Max Verstappen; o el de Chris Hemsworth, quien interpretó a James Hunt en Rush (2013), de Ron Howard.
Kosinski vuelve a confiar la fotografía al estupendo fotógrafo brasileño Claudio Miranda, quien ha colaborado en todas sus anteriores películas, mientras la banda sonora, producida por Hans Zimmer y su discípulo Steve Mazzaro, abre con “Whole Lotta Love” de Led Zeppelin y cierra con “Drive”, tema compuesto por Ed Sheeran expresamente para la película.
F1: La película funciona como una reliquia del blockbuster previo a los superhéroes, con el productor Jerry Bruckheimer al volante. No pretende reinventar el género ni profundizar en la psicología de sus personajes. Busca velocidad y una estrella entrada en años con el suficiente encanto, carisma y belleza física (¡qué manera de marcar abdominales! ¡qué primeros planos!) que conduzca el relato con la misma seguridad con la que su personaje toma las curvas. Puede que no deje una huella duradera, pero durante dos horas y media, el magnetismo que desprende la imagen de ese señor que está estupendo para su edad y el rugido del motor eclipsan y ensordecen cualquier posible objeción.
Título original: F1: The Movie
Año: 2025
Duración: 155 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Joseph Kosinski
Guion: Ehren Kruger. Historia: Joseph Kosinski, Ehren Kruger
Reparto: Brad Pitt, Damson Idris, Kerry Condon, Javier Bardem, Tobias Menzies, Kim Bodnia, Sarah Niles, Samson Kayo...
Música: Hans Zimmer
Fotografía: Claudio Miranda
Compañías: Apple Original Films, Monolith Pictures, Jerry Bruckheimer Films, Plan B Entertainment, Dawn Apollo, Monolith Pictures. Productor: Brad Pitt, Lewis Hamilton. Warner Bros., Apple TV
La premisa de la que parte “Daddio” (recién estrenada en Netflix) es interesante. El arte de la conversación se ha perdido en estos tiempos tan polarizados y el estado de los diálogos en el cine —a menudo demasiado explicativos, superficiales o pretenciosos— es un buen reflejo de ello. Por lo que su director y guionista Christy Hall se ha propuesto dar protagonismo a la comunicación humana imaginando una situación, no del todo inhabitual aunque bastante improbable, en la que los personajes se ven forzados a entablar una conversación que empieza siendo trivial y, sin saber cómo, se vuelve cada vez más personal, quizá demasiado íntima.
Una mujer joven (Dakota Johnson, quien también produce el filme) sube a un taxi regular (los amarillos) en el aeropuerto JFK con un conductor malhablado y curtido en el oficio (al que da vida Sean Penn) al volante. Un hombre que ha estado casado dos veces y propenso a filosofar sobre la vida y la marcha del mundo. Nada más subirse al coche, pone en marcha el taxímetro, pero observa que a su anónima y atractiva pasajera no le preocupa, ya que, pese a ser de Oklahoma, vive desde hace años en el centro de Nueva York y ha hecho ese viaje las suficientes veces como para saber que el servicio nocturno del aeropuerto a Manhattan funciona a tarifa fija.
A partir de esa situación de arranque, toda la acción -por así decirlo- de la película ocurre dentro de ese taxi, durante su recorrido por la autopista de Long Island. El director de cine independiente decide exprimir al máximo las posibilidades que le brinda ese espacio cerrado y construye una propuesta casi teatral, en una única escena sostenida únicamente en el diálogo entre ambos personajes. Sin subtramas ni distracciones, todo depende de la química entre los actores que los encarnan y de la habilidad del libreto para hacer que la charla resulte convincente sin caer en lo artificial.
El problema es que no siempre lo consigue. Hay momentos en los que la conversación parece auténtica, como extraída de la vida misma. Y, en otros, el texto se vuelve demasiado consciente de sí mismo, como si quisiera subrayar su propia trascendencia y profundidad.
Sean Penn imprime a su personaje un carácter algo turbio, indiscreto y casi intimidante. Su conductor no busca caer bien; resulta más bien invasivo y provocador, lanza preguntas inquisitivas, a modo de pequeñas trampas, sobre su vida familiar y afectiva, al personaje de Dakota Johnson, que esta al principio esquiva o contesta, devolviendo el golpe. La dinámica entre ellos tiene algo de duelo verbal, pero también de improvisado confesionario sobre ruedas, dejando entrever ambos cada vez más sus grietas emocionales.
Lo que comienza siendo un intercambio casual, se convierte sobre el papel en “una charla profunda y, en ciertos momentos, aleccionadora para ambos personajes” pero la realidad es que, por más buenos actores que demuestren ser Johnson y Penn, a ratos, los diálogos suenan superficiales y limitados en su intento de explorar temas como el amor, los vínculos familiares y las experiencias de vida.
La manera que tiene Hall de abordar la vulnerabilidad contemporánea: la excesiva conectividad a través del smart phone, relaciones sexuales y afectivas mediadas por pantallas, intimidades fragmentadas, conexiones que se construyen y se rompen en cuestión de segundos, es interesante. Pero los silencios incómodos y las miradas furtivas a través del retrovisor, la superioridad intelectual y educación de la joven que choca con el abuso de confianza y descarnado testimonio del taxista que presume de ser quien realmente sabe de la vida por la sabiduría que otorga la experiencia y la diferencia de edad entre ambos (sexagenario y treintañera) hacen que la historia se reduzca al final a un montón de generalidades y lugares comunes.
Hall comete no duda en posicionarse sobre la dependencia que desarrollan ciertas mujeres, por más inteligentes y profesionales exitosas que sean (como la protagonista, de quien sabemos que es programadora informática) hacia los hombres de edad avanzada (de ahí el cuestionable título de la película), desplegando la manida teoría freudiana que atribuye el que las chicas jóvenes se líen con un sugar daddi al abandono paterno sufrido en la infancia. Lo que hace que la película rezume un insoportable machismo condescendiente.
Mucho más atinada resulta, en cambio, la reflexión inicial, donde el personaje de Penn (de nombre Clark, aunque preferiría llamarse Vini, porque Clark se le hace demasiado pijo) rompe el hielo elaborando una afilada disertación sobre el peligro de las apps y de que el dinero contante y sonante esté siendo sustituido por los pagos con tarjeta, al hacer balance de una noche de trabajo que ha sido escasa en propinas. “Cuando solo había efectivo la gente te daba 10, 20, 50, como si fuesen billetes del Monopoly, pero ahora con el plástico les da tiempo a pensar. Miran los numeritos de la pantalla y, en un momento, ya estoy jodido”, le dice. “Y putas apps. Para todo. Pizza, vino, jabón o comida china. Te compras lo que quieras sin sacar la cartera. Adiós propinas. Antes el dinero era la sal. La misma mierda que le echamos a los huevos cada mañana. La gente mataba por esa chorrada. Y el té y el café, lo mismo. ¿No te parece muy fuerte? Con los años el dinero ha pasado de ser sal, a oro, a papel y ahora es solamente una idea, unos numeritos en una pantalla. No puedes tocarlo, enterrarlo, ni marcar una X para ver dónde está. Lo atas a una puta mariposa y lo mandas volando a la nube. Pero un día de estos esa nube se va a abrir y nos va a caer lluvia ácida mientras miramos con cara de gilipollas”.
Llegados a este punto, de más está decir que Daddio no es una película llamada a pasar a la posteridad. Su principal problema es la pretensión de ser más inteligente de lo que finalmente logra ser. Su ritmo pausado puede resultar molesto si uno espera grandes giros o revelaciones contundentes. Aquí no hay clímax, solo una larga y demasiado honesta conversación con un extraño.
Penn entiende esa fragilidad y la convierte en arma. Johnson, en cambio, trabaja desde la contención. Su personaje mide cada respuesta como si hablar demasiado pudiera costarle caro, mientras responde con aprensión a los insistentes mensajes subidos de tono de su amante. Entre ambos se crea una tensión irregular, a veces magnética y por momentos fruto de una forzada naturalidad, como en esas conversaciones que uno no recuerda haber empezado pero tampoco sabe cómo terminar.
Yo voy a hacerlo con lo que escribió sobre ella el crítico de Los Angeles Times: “Al ver la insípida «Daddio», uno nunca se preocupa de que ocurra algo inapropiado o explosivo entre el conductor machista de buen corazón y la joven pasajera, inteligente pero vulnerable, que «sabe defenderse», como Clark observa con frecuencia. Esa falta de tensión es el problema. La película trata menos de una conversación matizada entre desconocidos que de una construcción meticulosa del guionista, diseñada para salvar un punto muerto cultural entre los sexos. Hall está tan ansioso por escenificar un gran momento que trastoque las expectativas y provoque epifanías lacrimógenas. La vida puede ser el tema, pero la vida es lo que falta”.
Las películas de asesinos en serie ofrecen un prolífico historial de relatos que van de lo truculento a lo repulsivo. Pero hay algo profundamente desgarrador y a la vez aterrador en La chica de la aguja. La sórdida película del director sueco afincado en Polonia Magnus von Horn (Gotemburgo, 1983), a partir de un guion coescrito con Line Langebek, alumbra un nuevo «cine de la crueldad» más abyecto, infrahumano y pavoroso, si cabe, que el género original.
El argumento de su historia está vagamente inspirado en uno de los casos criminales más famosos en la historia moderna de Dinamarca: el caso de Dagmar Overbye, niñera de profesión, quien fue condenada por el asesinato de nueve niños (aunque se cree que mató hasta a 25), en su mayoría bebés, en una carrera homicida que comenzó en 1913 y culminó con su arresto, en 1920.
A tal punto fue sonado su caso que la legislación danesa sobre cuidados infantiles introdujo una serie de cambios a raíz de su detención y condena. Entre ellos, la implementación de un sistema de identificación numérica para los recién nacidos, hasta ese momento inexistente.
Lo primero que von Horn quiere que veamos en la pantalla es el rostro de una mujer transformándose, deformándose, metamorfoseándose en múltiples rostros, a partir de lo cual, él y Langebek se acercan al suceso a través de los ojos de Karoline -la chica de la aguja del título- un personaje profundamente dickensiano, al que da vida Victoria Carmen Sonne (Godland), actriz que le imprime la dosis justa de fiereza, ingenuidad y desdicha.
Karoline es una desgraciada víctima de su tiempo y de sus penosas circunstancias. Costurera en una fábrica y probable viuda de guerra –no tiene noticias de su marido desde que se alistó para ir a la Gran Guerra– vive en una buhardilla insalubre, convertida por el abandono en que se encuentra en un improvisado palomar, al que tuvo que mudarse cuando la echaron de su casa por no poder pagar el alquiler. Su situación es desesperada. Apenas tiene pan que llevarse a la boca hasta que entabla una relación sentimental con (Joachim Fjelstrup) el gerente de la pequeña factoría en la que trabaja de jornalera.
Ilusionada con la posibilidad de cambiar de status por vía matrimonial al quedarse embarazada de este, sus planes se tuercen cuando su marido vuelve sorpresivamente del frente, escondiendo bajo una máscara las horribles deformidades de su rostro provocadas por una explosión, que le impiden llevar una vida medianamente normal y lo acaban convirtiendo en un fenómeno de feria para procurar ganarse la vida. Al regreso de su esposo, cargado de traumas a raíz de los horrores vividos durante la contienda, se suma el rechazo de la acaudalada familia de su amante, con el corolario de un embarazo ya no deseado.
Durante los primeros cuarenta minutos, von Horn deja claro cuál es el trasfondo social en el que transcurre la acción: una sociedad de postguerra, con enormes desigualdades de clase, donde los derechos laborales y reproductivos brillan por su ausencia y los pobres trabajan en condiciones cercanas a la explotación.
La necesaria lucha por la supervivencia de Karoline la lleva a tomar decisiones erróneas. Es una criatura salvaje, sin opciones ni preparación, que se siente como un animal acorralado. Desde esa posición, decide deshacerse del bebé que espera, practicándose un aborto ella misma con una aguja de tejer en unos baños públicos.
Es allí donde conoce a Dagmar (la veterna actriz Trine Dyrholm), una carismática mujer que dirige una agencia de adopción clandestina y ayuda a las madres a encontrar hogares de acogida para sus hijos no deseados. Ella y su hija Erena salvan a Karoline de morir desangrada y le dan la tarjeta del local de venta de golosinas que regenta como tapadera, aconsejándole que la busque cuando dé a luz, para ayudarle a entregar a su hijo o hija a una buena familia.
Dicho y hecho. Sin ningún otro sitio al que recurrir, Karoline no solo acudirá a ella para desprenderse de su bebé, al que ha dado a luz en la calle y al que ya no volverá a ver con vida, sino que le pedirá a Dagmar trabajo y alojamiento. La relación entre ambas mujeres irá mutando de un modo extraño y afianzándose hasta el descubrimiento del horror más inimaginable.
La película no es fácil de ver y, sin embargo, resulta hipnótica. Hay episodios de celos y engaños, que son retorcidos e intrigantes. Pero el balance general resulta desolador. La lista de desgracias y horrores que se solapan sin descanso llega a ser abrumadora. Sin embargo, resulta efectiva para las intenciones del director sueco. von Horn consigue crear un clima tan opresivo, sombrío y desprovisto de esperanza, que hace que lleguemos a comprender por qué muchos de sus personajes -los más fuertes- son seres despreciables, corrompidos por una enfermedad social generalizada, mientras los más débiles parecen criaturas sin salida.
El único consuelo de Karoline, convertida muy a su pesar en una nodriza de leches, al ser obligada por Dagmar a alargar su condición de lactante para dar de mamar a los bebés que desfilan por la confitería que regenta (incluso a su propia hija ya talludita) y poderle pagar así el techo y la comida, parece ser ir al cine a ver la última película de Asta Nielsen e intentar «dejar de sentir» ingiriendo algunas gotas éter, al que termina haciéndose adicta.
Rodada en un blanco y negro de alto contraste de enorme fuerza estética, como homenaje al cine mudo, por el director de fotografía polaco Michal Dymek (el mismo de Cold War), quien también iluminó el film anterior de von Horn (Sweat), cuando La chica de la aguja baja el telón, queda claro que el nuevo trabajo del realizador sueco está más cerca de la fábula expresionista o del cuento de hadas grotesco que del cine poético de Michael Haneke. «Quería contar la historia en el contexto del terror. Pero cuanto más intentaba desarrollar una película de terror, más drama surgía. En La chica de la aguja conocemos a una pobre mujer que vive en un desván, a un príncipe en un caballo blanco que resulta ser un cobarde, a un monstruo sin rostro pero con un corazón de oro y a una bruja en una tienda de dulces. Un cuento de hadas para adultos. Este es el estilo que hemos elegido para contar una historia que sucedió hace mucho, mucho tiempo, pero que aborda un asunto tan cercano a nosotros hoy: los no deseados y lo que vamos a hacer con ellos», ha explicado el director.
Yo diría que se trata más bien de un drama psicológico de raíz social atravesado por una sensibilidad hacia el cine de horror y una estética que redescubre el expresionismo haciéndolo algo contemporáneo. Una especie de realismo social ennegrecido que tiene una raíz muy fuerte en lo material (condiciones de vida, violencia estructural, precariedad) y que sin ser cine de terror trabaja con una inquietud constante, casi orgánica. En ese sentido, conecta con cierta tradición europea y rinde homenaje al cine de los hermanos Dardenne, aunque su relato está pasado por un filtro menos naturalista y más sombrío. No es el único homenaje al cine que rinde, también encontramos referencias explícitas a El hombre elefante de David Linch o a La salida de la fábrica de los hermanos Lumière.
Sea como sea, se trata de una película que encoge el corazón sobre mujeres desesperadas que buscan controlar el mundo que las rodea, aun sabiendo que sus opciones son limitadas. El peaje es duro pero compensa. Es cine europeo con una factura visual de gran calidad. Está en Filmin.
Título original: Pigen med nålenaka
Año: 2024
Duración: 115 min.
País: Dinamarca
Dirección: Magnus von Horn
Guion: Line Langebek Knudsen, M. von Horn
Reparto: Victoria Carmen Sonne, Trine Dyrholm, Besir Zeciri, Joachim Fjelstrup y Ava Knox Martin
Música: Frederikke Hoffmeier
Fotografía: Michal Dymek (B&W)
Compañías: Creative Alliance, Lava Films, Nordisk Film
Género: Drama. Thriller. Adopción. Maternidad. Años 1910-1919. Basado en hechos reales.
Steve Night ha decidido poner fin, con su película El hombre inmortal, a la primera parte de la historia del clan de los Shelby y ya se anuncia la secuela que estará protagonizada por el actor y bailarín británico Jamie Bell (quien se estrenó en el cine siendo un niño, como protagonista de Billy Elliot, y al que hemos visto después en Skin, Rocketman y Los 4 fantásticos) que finalmente tomará el relevo de Conrad Khan y Barry Keoghan en el papel de Duke Shelby, para ponerse al frente de una nueva generación de la banda de los Peaky Blinders, que seguirá activa después de la II Guerra Mundial. A la espera de ver cómo sigue la historia de los Shelby, he decidido hacer una compilación, a modo de resumen, del argumento de las seis temporadas de la que es, y será siempre, una de mis series favoritas.
TEMPORADA 1
En el Birmingham de 1919, la familia Shelby controla el negocio de las apuestas ilegales. Como muchos otros jóvenes, los tres hermanos mayores, Arthur (Paul Anderson), Thomas (Cillian Murphy) y John (Joe Cole), tuvieron que alistarse en el ejército para combatir como soldados en la Gran Guerra que duró del 28 de julio de 1914 al 11 de noviembre de 1918 y, tras cuatro largos años, regresan junto a los suyos, cargando con los traumas y las graves secuelas físicas y emocionales que la brutalidad de una experiencia extrema de combate tan prolongada les dejó.
La guerra devuelve a Inglaterra una generación de hombres rotos, afectados por todo tipo de neurosis, a los que les cuesta volver a adaptarse a la sociedad tras haberse librado milagrosamente de la muerte y pasado hambre, miedo y enfermedad, en las trincheras del frente de Flandes.
Los hermanos Shelby forman parte de esos hombres. Al volver a casa, comprueban que el negocio familiar ha estado en buenas manos, las de Polly Gray (Helen McCrory), quien ha ejercido de tía y madre de los hijos de su hermana desde que esta falleció y su padre les abandonó. En ausencia de los hombres de la familia, han sido ella y su sobrina Ada, las que han tenido que tirar del carro haciendo que la correduría de apuestas clandestina les provea de lo necesario para sobrevivir todos estos años. Pero, ahora que ellos han vuelto y deben cederles nuevamente las riendas del negocio.
Generacionalmente, le correspondería a Arthur ser el cabeza de familia, pero Thomas, el mediano, es mucho más inteligente y mejor estratega. Por lo que pronto se convierte en el auténtico jefe del clan, dejando que su hermano (mucho más bruto, violento y temperamental) sea quien ejecute sus órdenes al frente de la banda de los Peaky Blinders, cuya actividad delictiva se diversifica y amplía con el contrabando y la extorsión, multiplicando las ganancias del clan.
Todo se complica cuando, contrabandeando con alcohol y tabaco por el canal, se hacen, por error, con un cargamento de armas robadas al gobierno. Lo que provoca la llegada del inspector Chester Campbell (Sam Neill) a Small Health (un barrio de clase obrera con abundantes fundiciones y fábricas del sector siderometalúrgico, a pleno rendimiento en los años de la revolución industrial), enviado por la Corona británica a Birmingham para recuperar las armas y limpiar la ciudad de organizaciones criminales.
Pero Thomas decide no devolver el cargamento y utilizar el arsenal como moneda de cambio para negociar nuevas cuotas de poder. Lo que no sabe es que está siendo espiado por Grace Burgess (Annabelle Wallis), empleada como nueva camarera en el Pub Garrison, quien en realidad trabaja como agente infiltrada de Campbell. Un hombre reprimido y cruel que está obsesionado con ella y alberga la secreta esperanza de que sea su prometida, pese a la notable diferencia de edad que hay entre ambos.
Los hermanos Shelby hacen una visita a un campamento de gitanos romaníes, de vida nómada, con quien Thomas quiere establecer una alianza estratégica, para lo cual decide arreglar el matrimonio de su hermano John con Esme (Aimee-Ffion Edwards), una de las hijas de la familia Lee, quien aporta una energía distinta dentro del universo Shelby: más libre, más indómita, más gitana y salvaje de espíritu y menos atada a las reglas del clan.
Mientras los Shelby expanden su negocio a través del crimen organizado y Thomas manipula tanto a la policía como a otras bandas rivales, su hermana Ada (Sophie Rundle) mantiene en secreto un apasionado romance con Freddie Thorne (Iddo Goldberg), un combativo líder sindical comunista, quien sirvió como soldado la misma unidad de zapadores que estaba al mando de Thomas. Ada se queda embarazada y desafiando la ira de sus hermanos, Freddie se casa con ella. Aunque Tommy en un principio se opone a la relación, finalmente les da su bendición conmovido por el amor que ambos se profesan. Pero Freddie es arrestado por Campbell y golpeado salvajemente en prisión. Por lo que los Peaky Blinders deberán intervenir para lograr que salga en libertad.
Ada da a luz a un niño, al que le ponen de nombre Karl (en homenaje a Karl Marx) y vive con su marido y su hijo en la clandestinidad. Mientras Grace y Tommy se embarcan en un tórrido romance que hace que ella se replantee perjudicarle, por lo que acaba desairando y traicionando al inspector.
Las armas son finalmente devueltas y los Shelby consolidan su poder local. Campbell intenta vengarse sin éxito de Grace que, desenmascarada por Polly, termina desapareciendo de la vida de Tommy.
TEMPORADA 2
La segunda temporada de la serie se abre con un funeral. El de Freddie Thorne, de quien sabemos que ha muerto a causa de una enfermedad infecciosa, algo muy típico de la época. Su muerte ocurre mientras vivía escondido o huyendo de la policía por su activismo político.
Su viuda, Ada Shelby, tiene en brazos a su hijo, que ya tiene cerca de un año, y decide cambiar su nombre por el de Ada Thorne e instalarse en Londres para seguir con el legado político de su marido, lejos de la familia y sin la losa de llevar el mismo apellido de sus hermanos que ahora viven como oligarcas, entregados al crimen. Thomas está de acuerdo. Aunque seguirá brindándole protección a sabiendas de que su actividad delictiva les ha grajeado muchos enemigos y que cualquier miembro de la familia puede ser un objetivo.
Los Shelby expanden su negocio a la capital del Reino Unido, entrando en disputa con la banda de Darby Sabini (Noah Taylor), un peligroso capo italiano, por el control del territorio, y estableciendo una tensa alianza con otro mafioso de origen judío, que responde al nombre de Alfie Solomons (Tom Hardy).
A medida que asciende socialmente, gracias a la riqueza que le proporciona el negocio del contrabando, los Peaky Blinders se vuelven más violentos. Destrozan locales de alterne y practican la extorsión mafiosa.
Thomas entra en contacto con gente con algunos grupos políticos (incluidos los comunistas) y gente del IRA, instrumentalizando esos vínculos para sus propios fines de ensanchar y consolidar su imperio.
Ello abre múltiples frentes en el argumento: la guerra con los Sabini, los negocios de apuestas en los hipódromos del sur y los encargos secretos del gobierno, que utiliza a Thomas para misiones encubiertas. Condecorado en la Gran Guerra como sargento de zapadores, Churchill se pone en contacto con él a través de una serie de emisarios para solicitar su ayuda en una serie de operaciones encubiertas. No es una ayuda “oficial”, es casi un pacto tácito. El primer ministro británico ve en él algo más que un delincuente: ve a un operador político. Su idea es servirse de un criminal inteligente para misiones donde se mezclan espionaje, manipulación y violencia selectiva. Básicamente, Tommy hace el trabajo sucio que el gobierno no puede firmar.
A comienzo de la temporada hace aparición Arthur Shelby Sr. (Tommy Flanagan).el padre de los Shelby, al que daban por muerto tras haber estado ausente de la vida de sus hijos, es un jugador empedernido y un alcohólico y su regreso no es precisamente en busca de redención, sino de dinero, pues ha oído que a sus hijos les van bien las cosas. Arthur, el mayor, que ha estado siempre necesitado de una figura paterna y últimamente ha sucumbido al consumo de cocaína, se deja embaucar por su progenitor, de quien ha heredado también su adicción al alcohol. Mientras que Tommy lo repudia. Lo que generará un enfrentamiento entre los hermanos.
Pese a que ha empezado a tratar a May Carleton (Charlotte Riley), una atractiva aristócrata, preparadora y domadora de caballos, Grace aparece de nuevo en la vida de Tommy. Ha estado viviendo en los Estados Unidos, donde se ha prometido con un acaudalado empresario pero, de visita en Londres antes de su boda, contacta con él y le dice que quiere verlo, retomando la relación amorosa que habían interrumpido.
En cuanto a Polly… atraviesa una fuerte depresión debido a un trauma del pasado que ha ocultado a su familia. Hace años, tuvo dos hijos a los que entregó en adopción y ahora busca reencontrarse con ellos, pues su intuición le dice que algo malo les ha sucedido. Tommy hace averiguaciones y pronto se entera de que la hija de Polly ha muerto. Sin embargo, su hijo Michael (Finn Cole) sigue vivo y pronto se une a la familia.
La temporada se resuelve en el Derby de Epsom, donde convergen multiples tramas. Grace asiste para decirle a Tommy que espera un hijo suyo. Pero antes de hablar con ella, este debe asesinar a un militar de alto rango por encargo del gobierno. Para lo cual, utiliza como cebo a Lizzie Stark (Natasha O’Keeffe), que de vender sus servicios como prostituta al mejor postor en las calles de Small Health tras haber perdido a su esposo en la guerra, ha pasado a ser su secretaria. Los hermanos Shelby siempre habían sido sus clientes favoritos. Pero Lizzie guarda desde hace años un secreto: está perdidamente enamorada de Tommy.
Polly asesina a Campbell que aún le sigue los pasos a su sobrino y, tras cumplir la misión, Tommy es llevado por unos desconocidos hasta un descampado donde han cavado una zanja en forma de tumba y aparentemente debe de ser ejecutado, pero el primer ministro británico interviene para salvarlo.
TEMPORADA 3
Tras una elipsis temporal de varios años, la tercera temporada de la serie se abre con la boda de Thomas y Grace que ya tienen al hijo que esperaban. El imperio de los Shelby se ha consolidado y la familia ha prosperado considerablemente. Tommy empieza a coquetear en serio con la política, convirtiéndose en benefactor de la sociedad. Pero el amor de su vida, su esposa Grace, muere en un atentado dirigido a él. Lo que lo desequilibra por completo.
El jefe de los Peaky Blinders se ve envuelto en una turbia trama con un grupo de excéntricos aristócratas rusos que planean un gran robo de joyas. Se trata de la Gran Duquesa Tatiana Petrovna (Gaite Jansen), una atractiva, seductora e impredecible joven, tan peligrosa como desequilibrada, que juega con la psique de Tommy; el Gran Duque Leon Petrovich (Jan Bijvoet) y la Princesa Tatiana, supuesta descendiente de la estirpe de los Romanov, aristócratas exiliados tras la Revolución Rusa: conspiradores y traficantes con modales de salón.
Al mismo tiempo, Tommy sigue trabajando como agente encubierto para el gobierno británico en una operación compleja contra el IRA que implica sabotaje y espionaje. El antagonista principal de esta temporada es el padre John Hughes (Paddy Considine), un malvado sacerdote que manipula a Thomas y secuestra a su hijo. Es una figura con poder y está muy vinculado a las estructuras del Estado.
Alfie Solomon (Tom Hardy) le echará una mano para encontrar a su hijo y desenmascarará a los rusos que pretendían tenderle una trampa con un alijo de joyas falsas. Entre tanto, Polly conoce a Ruben Oliver (Alexander Siddig) un pintor que quiere hacerle un retrato y se convierte en su amante. Se trata de un personaje breve pero importante ya que introduce una especie de oasis emocional en la vida de Polly, al ser un artista, alguien ajeno a la brutalidad de los Shelby. Aunque su historia termina mal, ya que la atmósfera de traición alrededor de los miembros de la familia, la hace sospechar de él y acaba asesinándole. Para después descubrir con inmenso dolor y arrepentimiento que era inocente y realmente la amaba.
Pero no solo Polly se enamora esta temporada. También lo hace Arthur, quien ha estado muy perdido, enganchado a las drogas y el alcohol y está conociendo a una mujer que promete meterlo en vereda. Se trata de Linda (Kate Phillips), una mujer profundamente religiosa, vinculada a los cuáqueros que se propone sacar a Arthur del barro, la droga y la violencia, y hacer que se redima de sus pecados. Lo que choca frontalmente con los intereses del clan y de Tommy. Linda no es solo “la esposa de Arthur” (se casan al final de la temporada). Es una fuerza que intenta domesticar el caos. Cree en la salvación moral real e intenta transformar a Arthur en alguien no solo mejor sino completamente distinto. Su fe no es decorativa, es un proyecto de vida. Y Arthur es su campo de batalla
La temporada culmina con el robo de un tren y una explosión que Thomas organiza bajo presión, sin poder hacer partícipe a los suyos de las motivaciones de sus actos. Arthur, John y Polly son arrestados. Thomas los entrega a las autoridades para proteger su imperio y posteriormente logra que sean liberados. Pero todos piensan que ha sido él quien les ha delatado. Por lo que la familia se distancia y Tommy se queda solo.
TEMPORADA 4
Tras ser liberados de prisión, los Shelby se distancian. Pero una nueva amenaza los obligará a volver a reunirse: la mafia italiana vuelve por sus fueros con un nuevo capo llegado de los Estados Unidos, Luca Changretta, quien busca venganza por la muerte de su padre.
Changretta inicia una campaña para eliminar, uno a uno, a los Shelby. Arthur fue el autor del disparo que mató a su padre; pero el primero en ser acribillado a tiros es John. Su viuda, Esme, decide volver con los suyos, los Lee, a la vida nómada de los gitanos. La familia responde reorganizándose.
Polly Gray todavía no ha conseguido perdonar a Tommy por lo que les hizo. Tanto es así que está dispuesta a traicionarle. Para ello se reúne con Luca Changretta (Adrien Brody) y le pide que deje a un lado a su hijo Michael y al resto; y a cambio, ella misma le entregará a su cabeza.
Descubrimos que Tommy fue miembro del partido comunista antes de ir a la guerra. En este tiempo ha ganado influencia política y aunque sigue viendo a Grace en sus alucinaciones, busca consuelo en los brazos de la fiel Lizzie, quien le confiesa que está embarazada y el hijo que espera es suyo.
Tras acribillar a John en la puerta de su casa, Luca Changretta y sus hombres les tienden una emboscada a los Shelby que sirve para distraerlos para ir tras Michael, quien se entera de los planes de su madre pero decide encubrirla y no decirle a Tommy que planea traicionarlo.
Pronto sabremos que no hay tal traición. Todo era un plan que Polly y Tommy habían armado para derrotar a Luca Changretta, cosa que hacen, pese a haber sido traicionados una vez más por Alfie Solomons.
En medio de la gran pelea de boxeo que han organizado Tommy y Alfie, se infiltran los hombres de Changretta y aparentemente matan a Arthur Shelby. La madre del capo habla con Tommy y le dice que solo pararán su venganza si le cede todos sus negocios. Aparentemente derrotado, Tommy accede. Pero en medio de la reunión, Arthur -que no estaba muerto- reaparece y le descerraja unos cuantos tiros a Changretta que acaban con su vida. El capo es asesinado y la amenaza eliminada.
Thomas decide enviar entonces a su primo Michael a los Estados Unidos para expandir el negocio. No es solo una promoción empresarial, Thomas está gestionando el negocio con fuertes tensiones familiares y su intuición le dice que Michael no es de fiar, por lo que decide poner a prueba su lealtad. En América Michael entrará en contacto con las redes de la mafia neoyorquina, mucho más sofisticada que el navajeo callejero de Birmingham y aprende a jugar a otra escala: la de las finanzas y las inversiones, para lo cual se requieren contactos y una mente más fría.
Tommy va en busca de Alfie quien lo ha traicionado y vendido a Changretta. Él sabe que viene a matarlo y le dice que no se moleste porque tiene un cáncer terminal. Pero, aún así, Tommy le dispara.
Meses después, es elegido nuevo representante del partido laborista en la Cámara de los Comunes.
TEMPORADA 5
Ambientada tras el crack del 29, la quinta temporada de los Peaky Blinders sigue a Tommy Shelby como miembro de la Cámara de Comunes, enfrentándose al ascenso del fascismo encarnado por Oswald Mosley (Sam Claflin), quien aspira a convertirse en el líder de la Unión Británica de Fascistas en los años 30.
Oswald mantiene una relación con Diana Mitford (Amber Anderson). Al igual que el de Mosley, el personaje está basado en una figura real, la aristócrata británica amiga de Adolf Hitler. Más decidida, fanatizada, fría y estratega que su amante quien había estado casada con Bryan Guinness, heredero de la familia Guinness, pero dejó ese matrimonio para unirse a Mosley, lo que en su momento fue un escándalo de alto voltaje en la aristocracia británica. Ambos se casaron en 1936, en una ceremonia bastante simbólica y polémica que tuvo lugar en la casa de Joseph Goebbels, con la presencia nada discreta del propio Führer en persona quien acudió como invitado.
Oswald y Mitford saben de las raíces gitanas de Tommy y le desprecian por ello, pero también conocen de su poder de penetración en la clase obrera e influencia política, como representante del partido laborista en la Cámara de los Comunes, por lo que le presionan para que se posicione a favor de su causa extorsionándole con el pasado como prostituta de Lizzie, con quien Thomas se ha casado y ha tenido una hija (un enlace más pragmático que romántico, casi administrativo, con una tensión emocional que nunca termina de resolverse). De hecho, Mosley dice haber sido uno de sus clientes y amenaza con desvelarlo públicamente, lo que sería todo un escándalo.
Arthur y Linda atraviesan una profunda crisis de pareja. Harta de la violencia y los excesos de su marido, a quien no ha podido alejar de sus adicciones, Linda ya no quiere “salvar» a Arthur, quiere huir de él. Desesperada, le dispara. Pero el destino interviene y Polly Gray le dispara a Linda antes de que lo mate. Linda sobrevive, pero en ese momento se rompe cualquier posibilidad de reconciliación entre ellos. Linda desaparece de la vida de Arthur que cae en picado. Sin Linda pierde ese freno moral que, aunque sin demasiado éxito, lo mantenía a flote. Y se hunde en la desesperación.
En esta temporada se produce también el regreso de Michael a Birgminham, a quien Tommy había enviado a expandir el negocio en los Estados Unidos. Vuelve casado con la ambiciosa Gina Gray (Anya Taylor-Joy), haciendo ostentación de su progreso en la vida y con una idea bastante clara: el futuro no está en las gorras con cuchilla y las apuestas, sino en transformarse en una corporación mafiosa que opere a gran escala. Gina no hace buenas migas con la familia de su marido y echa más gasolina al fuego, empujando a Michael a pensar a lo grande, incluso si ello supone confrontar directamente a Tommy. Ya no se siente un subordinado, cree ser la alternativa para el relevo generacional, soñando con ceñirse la corona del jefe de los Peaky Blinders para quien se convierte en un peligroso rival. Acaso el más peligroso de todos, al ser de su propia sangre. Es el hijo de Polly. A quien pone en un serio dilema al tener que elegir entre su hijo y su sobrino.
El tío de Gina es un fiel seguidor de las ideas fascistas de Mosley y le brinda su apoyo económico y político desde los Estados Unidos. Gina les presenta a Ada y éstos le piden que organice un encuentro para conocer a Tommy. Lo que ocurre en una cena en casa de este, a la que acuden también el tío de Gina, Jack Nelson (James Frecheville), un poderoso empresario y figura política estadounidense con conexiones algo turbias dentro del crimen organizado y Laura McKee (Charlene McKenna), una agente del IRA a la que Tommy Shelby ya conoce.
Mosley invita a Tommy a fijar posición durante el acto de presentación de su movimiento político y este idea un plan para hacerle creer que va a apoyarle, a fin de infiltrarse en el círculo de Mosley y sabotearlo desde dentro. Lo que incluye asesinarle durante el mítin, con la ayuda de los Peaky Blinders y los movimientos antifascistas que lidera la joven comunista Jessie Eden (Charlie Murphy), amiga de Ada, (el personaje está inspirado en una figura real, una sindicalista muy activa en Birmingham durante los años 30, conocida por organizar huelgas masivas y plantar cara tanto a los empresarios como a figuras como Mosley. En la serie, su relación con Tommy Shelby no es solo personal, también es un pulso ideológico: ambición empresarial frente a organización obrera).
El plan se organiza concienzudamente pero falla en el último momento debido a un chivatazo. La temporada termina con Thomas al borde del colapso mental, sospechando de todo y de todos, incapaz de identificar a quien lo ha traicionado y sintiendo que un serio peligro acecha a su familia.
TEMPORADA 6
La temporada se abre con un inesperado funeral. El de Polly Gray, quien se supone que es asesinada por el IRA. La familia busca vengarse de quien haya sido y Thomas se culpa de ello, pensando que su colaboración con el gobierno británico ha podido ser la causa. Michael también le culpa de la muerte de su madre y planea destruirlo.
Por su parte, Michael Gray -que ha vuelto con Gina a los Estados Unidos- es detenido en Detroit por fraude e irregularidades financieras a raíz del crack económico, tras meterse en negocios turbios y aguas más profundas de las que podía controlar, ha perdido buena parte del capital de la familia Shelby, emprendiendo una serie de malas inversiones. Su mujer Gina lo visita entre rejas.
Tommy decide viajar a Boston para reunirse con Gina, pero no es una visita social ni familiar. Michael está completamente enfrentado a Tommy y Gina se ha convertido en una figura clave dentro de esa facción americana del negocio, con conexiones poderosas a través de su tío, que simpatiza con el emergente fascismo europeo. Tomy necesita renegociar alianzas, medir el poder real de Gina y sus contactos y, sobre todo, anticiparse a los posibles movimientos de Michael. En realidad no va a ver a Gina sino a calibrar la situación y ver a qué peligro se enfrenta.
Lo de Polly lo destroza, pero no es la única muerte que habrá de sobrellevar. Lizzie y Tommy pierden a Ruby, su pequeña hija, a causa de una tuberculosis, una enfermedad bastante común (y peligrosa) en esa época. La niña presenta síntomas como fiebre alta, delirios y debilidad extrema, hasta que finalmente su cuerpo no resiste.
La serie envuelve su enfermedad en un halo de esoterismo. Ruby dice palabras en romaní y tiene visiones extrañas. Desesperado por la idea de perder también a su única hija, Thomas Shelby, que no ha dejado de tener alucinaciones desde que volvió de la guerra, llega a creer que su hija está maldita y entra en un estado de desesperación que desequilibra por completo su mente y le lleva a aferrarse a sus raíces cíngaras, con la esperanza de hallar una cura milagrosa que salve a su hija. Por lo que abandona a Lizzie en el hospital donde Ruby agoniza y parte a los caminos en busca de Esme. Lo que encuentra no es la cura para Ruby, sino una verdad que había ignorado hasta ahora. La existencia de un hijo ilegítimo, concebido en su juventud, una noche de feria, al acostarse con una gitana de nombre Zelda.
Las alucinaciones en su caso han ido a más y ahora es capaz de ver a Grace a todas horas. Pero su salud se deteriora y sufre fuertes dolores por lo que se mantiene a base de morfina. Tras hacerse un chequeo médico recibe un diagnóstico terminal que decide ocultar a su familia, pero Arthur descubre su secreto. Tommy sufre un tumor cerebral que será el que consiga lo que nadie hasta ahora ha podido: acabar con él. Arthur que ha vuelto con Linda y está en proceso de desintoxicación no puede asumir la noticia y cae de nuevo en el descontrol absoluto de sus adicciones.
Ni su mujer ni el resto de la familia entienden el por qué de las decisiones de Tommy, cada vez más erráticas (posteriormente, se descubrirá que el diagnóstico era parte de un complot para manipularle). Al volver junto a Lizzie al hospital, Ruby ya ha muerto, con lo que se completa su descenso a los infiernos.
Incapaz de asumir la pérdida de su hijita y la de todos los seres queridos que ha ido dejando por el camino, de cuya muerte se hace a si mismo responsable, Thomas Shelby toma la decisión de poner sus asuntos en orden antes de suicidarse y eso incluye acabar con sus enemigos, aunque sean sangre de su sangre.
Conocedor del plan de Michael para vengarse de él, se anticipa a la jugada y logra eliminarlo antes. Después, hace que el resto de la familia conozca a su hijo bastardo, Duque. Lo que colma el vaso de Lizzie quien, rota de dolor por la muerte de Ruby y la ausencia y las infidelidades de Tommy, decide abandonarle.
El pequeño Charlie (el hijo de Grace que ella ha criado como si fuera suyo) decide que quiere vivir con ella, en lugar de quedarse con su padre, que «nunca está”, le dice. Y Thomas accede pensando que es lo mejor para él. A continuación, vuela por los aires la mansión familiar donando los terrenos para construir viviendas de uso social.
Tras reunirles en una última comida familiar al aire libre, se despide de los pocos seres queridos que le quedan vivos, pidiéndole a Charlie que le pida perdón a “su madre” (Lizzie). Y le dice algo al oído a su otro hijo ilegítimo.
Después se marcha sin decirles a dónde va. Ha dispuesto una caravana con sus cosas a modo de féretro y, cuando está a punto de pegarse un tiro, escucha la voz de su hija Ruby. Al asomarse, la niña corre hacia él y le abraza pidiéndole que siga viviendo. Por lo que prende fuego al carromato y parte cabalgando a lomos del caballo blanco que pertenecía a su hija hacia no se sabe dónde.
Lord Doyle planea pasar el resto de sus días en Macao, la meca del dinero y el vicio. Cada noche, cuando se encienden los rótulos de neón, recorre los casinos de la ciudad —el Greek Mythology, el Mona Lisa, el Hong Fak— para probar suerte en las mesas de bacarrá, punto y banca, uno de los juegos de naipes más rápidos y arriesgados. Nada de estrategia; puro azar. Pero ni Doyle ostenta el título de lord ni su fortuna es legítima. Es un impostor con un pasado turbio, uno de esos occidentales varados en Asia que han encontrado en su adicción a los juegos de azar un refugio en el que dar rienda suelta a su perverso placer autodestructivo.
En un momento de crisis, la suerte le abandona y empieza a pasarlas canutas para pagar la ostentosa vida que lleva. Sin blanca y contra las cuerdas, Doyle conoce a Dao-Ming, una enigmática prostituta china que le cambiará la vida para siempre. De la noche a la mañana, le sobreviene una racha ganadora de tintes sobrenaturales que le convierte en una celebridad local y en una amenaza para los dueños del negocio. Pero en un país en el que el materialismo convive sin fricciones con la superstición, la buena suerte podría enmascarar algo más oscuro, ser el engañoso disfraz de una maldición.
Atrapado en un bucle de partidas en casinos y altas dosis de alcohol, Lord Doyle explota al máximo el dinero de su cuenta bancaria. Pero cuando las deudas empiezan a apretarle y los jefes de los casinos le apremian para que pague, se da cuenta de que una detective privada (Tilda Swinton) le sigue los pasos por unos chanchullos del pasado. Y decidirá jugárselo todo a una última carta.
Así se resume el argumento de la novela de Lawrence Osborne “Maldita Suerte”, en la que se basa la última película de Edward Berger, cuya filmografía tiene por costumbre partir hasta ahora siempre de un texto literario (The Terror, la publicó Dan Simmons en 2007; Patrick Melrose se basa en una saga de cinco novelas escritas por Edward St. Aubyn; Sin Novedad en el frente es un clásico de Erich Maria Remarque y Cónclave es una novela del británico Robert Harris). Aunque lo suyo no es tanto adaptar novelas como someterlas a un proceso de destilación: eliminar lo accesorio hasta que solo queda el nervio, la pulsión, el veneno.
Maldita Suerte es, en apariencia, una historia sobre el azar pero, en el fondo, se trata de un estudio sobre el deseo, que ha decidido prescindir de un aspecto que en la novela resulta fundamental: la exploración de la idiosincrasia y la cultura cantonesa.
Mientras Osborne -un verso suelto de las letras británicas que ha vivido en México, Nueva York, Estambul y Bangkok, donde reside en la actualidad- nos habla de las tormentas del monzón y de lo que supone adaptar la vida a las inclemencias del tiempo para los habitantes de Macao, o de su herencia colonial, pues fue colonia portuguesa de 1557 a 1999, lo que ha dejado un fuerte impacto en la psique asiática; el realizador alemán se queda con los fuegos artificiales y los grandes casinos que lo asemejan a Las Vegas. Un territorio donde el dinero fluye como las aguas que llevan al protagonista a Taipa, a Cotai y a las islas de Hong Kong.
En ese paisaje donde la identidad de los personajes se disuelve bajo las luces de una ciudad que parece no apagarse nunca, Lord Doyle —fugitivo, ludópata, impostor— no busca la redención; aspira, más bien, a prolongar su caída con cierta elegancia. No quiere salir de la espiral de degeneración en la que se ha metido a conciencia, sino redecorarla.
Como observa acertadamente Francesc Miró en Cinemanía: “la inmersión cultural queda limitada aquí a lo anecdótico -el festival de los fantasmas hambrientos-, en favor de una mirada mucho más occidental. Y aunque ello facilite la identificación con el personaje de Colin Farrell (un actor notable, polifacético y sin miedo al riesgo, que anduvo perdido entre la embriagadora fama y la confusión de sus adicciones) uno siente que solo está viviendo su particular descenso a la locura cuando la novela es mucho más”.
Donde sí acierta el realizador alemán es en su retrato de la aristocracia británica rancia, cruel y decadente. Aunque el personaje de Farrell, que no es sino un infiltrado en ese mundo, un wannabe.
La película funciona mejor a medida que se acerca al trance final. Las secuencias en los casinos —ese desfile hipnótico de fichas, cruce de miradas y silencios cargados— están rodadas con precisión quirúrgica. Berger entiende que el juego es una liturgia y hace que cada gesto tenga algo de ritual y cada apuesta sea una confesión en si misma, construyendo una tensión moral que recuerda, en otra clave, a la que exploraba en Sin novedad en el frente, solo que aquí las trincheras han sido sustituidas por mesas de bacarrá.
El elemento místico, articulado a través del personaje de Dao-Ming, introduce un enigma que sostiene buena parte del interés de la historia. No sabemos si la buena racha de Doyle se debe a un milagro, a una maldición o tan solo es una ilusión alimentada por su propia desesperación. La película no resuelve esa duda; la cultiva retorciendo y enrareciendo la historia hasta un punto que roza el surrealismo, para dejar flotando en el aire una idea: la de que la suerte no existe, pero la necesidad de creer en ella sigue siendo una de las formas más irresistibles de autoengaño.
Sin embargo, hay algo deliberadamente frío en el conjunto. La relación entre Doyle y Dao-Ming (Fala Chen) se percibe más como un pacto transaccional que como una historia de amor auténtico, lo que mantiene al espectador a cierta distancia emocional. Quizá sea intencionado. Pero esa distancia termina jugando en contra de una película que fascina, pero rara vez conmueve.
Menos interesado en mantener la fidelidad al texto original que en capturar el estado mental del personaje interpretado por Farrell, atrapado en una buena racha que huele, desde el primer momento, a catastrófica derrota, Berger filma con oficio y maestría visual una obra que tendría todos los elementos para ser hipnótica pero que al final termina siendo un trampantojo. Demasiadas luces de neón.
Título original: Ballad of a Small Playeraka
Año: 2025
Duración: 104 min.
País: Reino Unido
Dirección: Edward Berger
Guion: Rowan Joffe. Novela: Lawrence Osborne
Reparto: Colin Farrell, Tilda Swinton, Fala Chen, Alex Jennings, Deanie Ip,
Música: Volker Bertelmann
Fotografía: James Friend
Compañías: Good Chaos, Nine Hours, Stigma Films, Netflix
No son tantas las películas que se han atrevido a mirar de frente la homosexualidad en la vejez. En los últimos años solo un puñado de ellas abordaron el tema: Beginners, de Mike Mills, convertía la salida del armario a los 75 años en un gesto tardío pero luminoso; Love Is Strange, de Ira Sachs, retrataba con sobriedad la fragilidad material de una pareja mayor; Cloudburst, de Thom Fitzgerald, apostaba por la fuga y la rebeldía en clave de road movie; y el documental Gen Silent ponía el dedo en la llaga al mostrar cómo muchos ancianos LGTBI se ven obligados a volver al armario al ser internados en residencias.
Si uno mira hacia atrás, el rastro es todavía más tenue. Condicionado por la censura y los códigos morales de su tiempo, el cine clásico apenas pudo abordar la homosexualidad de forma explícita, mucho menos en la tercera edad. Aun así, hay algunas películas que se acercaron por la tangente. The Killing of Sister George, de Robert Aldrich, ofrecía un retrato áspero de una relación lésbica madura en crisis; Sunday Bloody Sunday, de John Schlesinger, introducía una mirada adulta y sin estridencias sobre el deseo homosexual; y Torch Song Trilogy, de Paul Bogart, exploraba la vida de Arnold Beckoff, una drag queen profesional, su obsesión por encontrar el amor y los problemas sociales a los que se enfrenta por su condición sexual.
En ese mapa discontinuo, Muerte en Venecia, de Luchino Visconti, ocupa, sin lugar a dudas, un lugar singular. No aborda la homosexualidad en la vejez de forma explícita, pero sí habla del deseo tardío condenado a no ser satisfecho. El Aschenbach de Visconti, envejecido y en declive, proyecta en el joven Tadzio una fascinación que el filme disfraza de pulsión estética, pero que late claramente como deseo reprimido.
La película de los directores vascos José Mari Goenaga y Aitor Arregi (Loreak , Handiay La Trinchera infinita) se sumerge en ese territorio inexplorado del que el cine suele apartar usualmente la mirada. Estamos bastante acostumbrados ya a ver historias sobre personas del colectivo LGTBIQ+ pero suelen estar protagonizadas por personas medianamente jóvenes. No es tan habitual reflexionar sobre la homosexualidad de un septuagenario.
Vicente, un hombre de 76 años, que se tiñe el pelo, lleva ropa de colores vivos y tiene por toda compañía en la vida a un pequeño caniche, como las grandes folclóricas o las divas del cine, busca sexo en las playas de Gran Canaria en la semana en la que se celebra el Día del Orgullo en la isla. Un encuentro que reúne a miles de homosexuales de todas las edades, llegados de todo el mundo, dispuestos a celebrar su condición sexual y disfrutar al sol de sus cuerpos desnudos.
La primera escena es de gran impacto. Cruissing al aire libre y a plena luz del día. En medio de las dunas de una playa nudista, entre matorrales convertidos en improvisados cuartos oscuros, un grupo de hombres se aparea desde el anonimato de sus cuerpos, guiados únicamente por el llamado del morbo y el deseo.
El Vicente de José Ramón Soroiz (Concha de Oro de Plata y Goya al mejor actor), no pide permiso ni perdón. Ni está dispuesto tampoco a dar explicaciones. Aunque sabemos por la conversación con su amigo Ramón -también homosexual- que lo invita a pasar esos días en la isla, que está pasando el duelo por la pérdida del hombre que fue en los últimos años su pareja, ahora está ahí, a lo suyo, con su camisa floreada y una mezcla de urgencia y de costumbre que desarma cualquier tentación de juicio moral.
Y entonces llega el gran golpe que lo cambia todo. Un ictus que no solo le paraliza medio cuerpo, sino que desplaza la película entera. Del horizonte abierto y luminoso de Maspalomas a la rígida penumbra de una residencia de ancianos con normas y horarios. Del anonimato a la vigilancia. Del deseo ejercido a la identidad silenciada.
Es ahí donde Maspalomas deja de ser una película sobre el sexo para convertirse en una película sobre la regresión. Vicente, un hombre que un día rompió con todo para vivir su identidad, con lo que eso implicaba de abandono y de pérdida, se ve obligado a regresar con los suyos, a callarse y a disimular para poder encajar.
Su única hija, a la que da vida la gran Nagore Aranburu (Goya a mejor actriz de reparto) decide que lo mejor es ingresarlo en una residencia donde va a estar atendido las 24 horas y podrá seguir con su rehabilitación (hay que decir aquí que el modelo de residencia y el sistema de cuidados que se muestra en la película corresponde más al modelo de asistencia social nórdico que a la realidad de la sanidad vasca o española).
Más que conflicto, lo que hay entre ellos es una deuda emocional que nadie sabe cómo saldar. Han pasado muchos años desde que padre e hija perdieron el contacto. Y ahora ella es madre de un hijo al que ni siquiera le ha hablado de su abuelo. Aranburu construye el personaje como acostumbra, desde la contención, sin dramatismos, con una mezcla de paciencia y de dureza, de velado reproche y amor filial incondicional.
Y luego está Xanti (Kandido Uranga), el compañero de habitación de Vicente que es su antítesis. Un jubilado fanfarrón que presume de su éxito con las mujeres y luce en la muñeca una pulserita con la bandera de España dejando claro sus ideas políticas. Entre ellos se establece una relación incalificable. La desconfianza inicial por parte de Vicente se transforma en una necesidad mutua de afecto. Una amistad que por momentos Vicente confunde con el deseo. Una forma de intimidad que no había experimentado nunca.
La película podría haberse quedado en la provocación inicial, pero decide escarbar en la historia familiar y en el interior de los personajes y lo que empieza siendo una afirmación del cuerpo termina siendo una pregunta sobre el tiempo. Sobre lo que queda cuando ya no hay margen para rehacer la vida, solo para asumirla y vivirla de la mejor manera posible hasta el final.
La película no infantiliza, no dulcifica, ni convierte la vejez en una postal amable. Tras el incidente de salud, Vicente es un cascarrabias, un viejo hosco, amargado y desagradecido, que llega a comportarse de manera cruel con sus cuidadores y con las personas que intentan ayudarle. Pero, poco a poco, entiende que el mundo no está en su contra y que el silencio que él mismo se ha autoimpuesto por temor a ser rechazado no tiene razón de ser.
José Ramón Soroiz, un actor vasco y euskaldun, tremendamente conocido y querido en Euskadi, acostumbrado a interpretar en euskera sus papeles que poco han tenido que ver hasta ahora con este registro, entrega una actuación convincente y conmovedora.
Maspalomas, que estuvo nominada a la Concha de Oro en el último Festival de Cine de San Sebastián, no es una película sobre salir del armario. Es, más bien, sobre lo que pasa cuando te obligan a volver a entrar. Y es también la amarga constatación de que la libertad a veces llega demasiado tarde.
Y sí, en la película se folla. De hecho, se folla bastante. Pero lo importante es lo que viene después, cuando ya no se puede follar. Y aun así algo —llámalo deseo, llámalo necesidad, llámalo vida— se resiste a apagarse.
La película acaba en el idílico recuerdo de una etapa de libertad que fue casi como un sueño. Vuelve el color canario, lejos de los grises donostiarras. La luz, el mar cálido. En la playa de Maspalomas sentimos la calidez del agua, y nos perdemos en los brillos del sol en el agua mientras suena La stagione dell’amorede Franco Battiato:
La estación del amor viene y va, los deseos no envejecen casi nunca con la edad. Si pienso en cómo he malgastado mi tiempo, que no volverá, no regresará más.
Ttulo original: Maspalomas
Año: 2025
Duración: 115 min.
País: España
Dirección: José M. Goenaga y Aitor Arregi
Guion: José Mari Goenaga
Reparto: José Ramón Soroiz, Tanya de la Cruz, Kándido Uranga, Miren Gaztañaga, Nagore Aranburu, Itziar Aizpuru, Paul Berrondo, Julian Hackenberg, Zorion Eguileor, Isaac Dos Santos, Armani Dvyne, Chris Dell, Alberto Tosco, Kevin Medina, Nicholas Sartori, Borja Berzosa
Julia Roberts, Andrew Garfield y Ayo Edebiri encarnan el triángulo protagónico de “Caza de Brujas”, la película con la que el director italiano Luca Guadagnino dividió a crítica y público durante su presentación en la última edición del Festival Internacional de Cine de Venecia.
La historia sigue a Alma Imhoff (Roberts), una reputada profesora de filosofía que da clase en la Universidad de Yale, cuya vida sufre una severa conmoción cuando recibe la visita de Maggie (Edebiri), una de sus alumnas más brillantes, quien acusa a su colega y “algo más que amigo”, Hank (Garfield), de haber tenido con ella una conducta inapropiada. O, más exactamente, de haberla agredido sexualmente, la noche anterior, obligando a Alma a posicionarse y a enfrentarse a recuerdos que había mantenido cuidadosamente enterrados.
Guadagnino opta por una estructura narrativa indirecta, filtrando los acontecimientos a través de la subjetividad de la respetable catedrática. Lo que convierte la película en una experiencia inquietante pues el espectador nunca tiene acceso a la verdad completa, sino solo a distintos fragmentos y versiones contrapuestas de ella.
En lugar de ofrecer respuestas claras, el director prefiere sembrar la duda razonable, por lo que todo lo que sabemos sobre lo ocurrido la noche de autos, en la que Hank y Maggie se van juntos de casa de Alma, tras haber asistido a la celebración del cumpleaños de su afectuoso marido terapeuta, Frederik (Michael Stuhlbarg), afecto a las melodías inquietantes y a cocinar platos exóticos, se basa en sospechas y en silencios cargados de significado.
Visiblemente perturbada, Maggie le pide apoyo a Alma para denunciar ante las autoridades académicas el abuso de Hank quien, por su parte, acusa a Maggie, de ser una pija progre caprichosa y una mentirosa patológica y de haber plagiado su tesis doctoral.
Alma se debate entre la lealtad hacia su amigo y el sentido del deber y se ve arrastrada hacia una encrucijada compleja que hace peligrar su posición en Yale -y su esperada titularidad- a causa de un secreto del pasado que puede salir a la luz.
Uno de los aspectos más interesantes del filme es la tensión generacional entre tutora y pupila, dos mujeres cuya relación está marcada por una mezcla de admiración y rivalidad. Maggie ve en Alma a su mentora, alguien a quien aspira a parecerse, su referente intelectual, pero a la vez la identifica con las mujeres de una generación que logró ocupar espacios de poder que ahora parecen inaccesibles para las mujeres de la suya, especialmente si -como es el caso de su actual pareja- se trata de una mujer queer.
No obstante, la película explora esa dinámica con sutileza mostrando cómo la admiración puede transformarse en resentimiento, y la búsqueda de justicia entrelazarse con el deseo de ocupar el lugar del otro, haciendo aflorar un primer dilema que divide al movimiento feminista..
A medida que la trama avanza, el pasado de Alma empieza a emerger. La denuncia contra Hank por acoso sexual reabre heridas de su juventud que nunca fueron procesadas del todo, lo que introduce una duda adicional: ¿su desconfianza hacia Maggie nace de la falta de empatía o del miedo a revivir aquello que decidió olvidar?
Guadagnino no teme abordar la problemática de las acusaciones públicas, el juicio social, la presunción de inocencia y la llamada cultura de la cancelación, pero evita adoptar una postura simplista. Más que juzgar, su película observa cómo los sistemas de poder, tanto los antiguos como los actuales, pueden distorsionar la percepción de los hechos.
El director italiano se mueve aquí en un terreno pantanoso, teniendo en cuenta la polarización que han generado en la sociedad occidental, consignas como el “hermana yo sí te creo” o movimientos como el #MeToo en los últimos años, pues emplea la violencia de género para criticar el estado de las cosas y la hipocresía de cierta juventud que no deja de victimizarse.
No es para nada casual la elección de Yale, cuna de la progresía estadounidense, ni tampoco que la película, repleta de citas visuales y verbales (Mann, Foucault, Adorno), rinda homenaje a Woody Allen desde sus títulos de crédito (alfabéticos, en blanco sobre negro y tipografía Windsor) al son de Tony Bennett (A Child is Born); o que en la habitación de Julia Roberts haya un póster sin colgar de La flor de mi secreto, de Pedro Almodóvar.
Aunque luego la estética (encuadres geométricos, vestuario de colores blancos y pasteles, y una banda sonora atonal) se ponga al servicio del dilema moral que quiere plasmar.
Maggie, una joven acomodada de ascendencia afroamericana, representa todas las ideas de la cultura woke que empieza a sufrir cierto desgaste dando lugar a un previsible cambio de paradigma pendular. ¿Pero significa eso que es mentira su acusación?
Guadagnino parece sugerir que muchas de las disputas morales contemporáneas basadas en una confrontación binaria entre la mentira y la verdad, se basan en realidad en percepciones alteradas de esta debidas al adoctrinamiento ideológico o a frustraciones acumuladas.
Como en varias de sus obras —desde Call Me by Your Name hasta Suspiria— el director se interesa menos por la resolución final que por construir el clima emocional de la historia. No busca resolver el misterio de quién dice la verdad y quién miente a la manera en que lo haría el director de un thriller convencional. Su verdadero interés está en mostrar cómo las personas justifican sus decisiones y reinterpretan sus acciones en base a una ambigüedad moral conveniente a sus fines.
Y para demostrarlo, invita al espectador a participar activamente en el relato, obligándolo a llenar los vacíos a través de sus propios prejuicios.
El resultado es un thriller psicológico elegante y perturbador, sostenido por actuaciones magnéticas, donde la verdad siempre parece estar a punto de revelarse, pero nunca termina de hacerlo. Una película incómoda, que deja deliberadamente más preguntas que respuestas. Y precisamente por eso merece la pena verla.
Título original: After The Hunt
Año: 2025
Duración: 139 minutos.
País: Estados Unidos-Italia.
Dirección: Luca Guadagnino.
Guion: Nora Garett.
Reparto: Julia Roberts, Ayo Edebiri, Andrew Gardfield, Chloë Sevigny, Lio Mehiel.
Fotografía: Malik Hassan Sayeed.
Música: Trent Reznor, Atticus Ross
Compañías: Imagine Entertainment, Frenesy Film Company, Big Indie Pictures, Amazon MGM Studios. Distribuidora: Amazon MGM Studios, Sony Pictures Entertainment
Género: Drama. Thriller psicológico. Enseñanza. Abusos sexuales. MeToo. Woke. Universidad de Yale.
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