Autor: amaiafano

Conocido por su estilo efectista algo salvaje y por su maestría para recrear el horror atmosférico, Robert Eggers (‎»El hombre del norte«, ‎»La bruja«, ‎»El faro«, ‎»Hansel & Gretel«) ha realizado al fin el sueño tan largamente acariciado de filmar una nueva versión de “Nosferatu”, el clásico del expresionismo alemán dirigido por F.W. Murnau en 1922, cuando aún no existía el cine sonoro, que sirvió para presentar al mundo al Conde Orlok, una adaptación no autorizada del personaje de “Drácula”, protagonista de la novela de Bram Stoker, de la que no disponía de los derechos de autor.

Eggers revive así la leyenda gótica del vampiro más célebre de la historia que antes que él revisitaron Browning, Melford, Herzog, Kathryn Bigelow, Ana Lily Armipour o Francis Ford Coppola, aportando un toque moderno, excesivo y sangriento, sexualmente ilimitado y obsceno a la misma, aunque manteniendo elementos clave del relato clásico, como el siniestro viaje en barco del sarcófago en el que, durante el día, descansa el “No-Muerto” (que eso es lo que significa la palabra Nosferatu en rumano) y el impacto de la peste desatada a su llegada a puerto, en las costas de una pequeña ciudad alemana que acaba siendo invadida y contaminada por las ratas que viajan a bordo.

Manteniendo su esencia clásica, el joven director estadounidense introduce cambios significativos en la narrativa, siendo quizá el más importante de ellos el papel central que le otorga al personaje de Ellen (o Mina, en la novela de Stoker, la novia de Drácula) que, en versiones anteriores, solía ser una figura pasiva. Eggers decide centrar en ella la trama. La película comienza, de hecho, con una escena original en la que, siendo aún adolescente, la joven que encarna de manera sublime la debutante Lily-Rose Depp (hija de Vanessa Paradise y Johnny Depp), es atraída por una fuerza invisible hacia un encuentro carnal con una criatura de la noche a la que ella misma invoca sin pretenderlo, al conjurar en trance la frase “ven a mí”. A partir de ese momento, se establece entre ambos un vínculo telepático que hace de Ellen el verdadero y único objeto del deseo del vampiro, con lo que el centro de la narrativa se focaliza en la perturbadora naturaleza erótica de la relación entre ambos, la doncella y la bestia que desea poseerla en exclusiva.

Pasados los años, Ellen que vive en el puerto ficticio de Wisborg junto a su esposo Thomas Hutter (Nicholas Hoult) y que hasta su reciente matrimonio con este había venido sufriendo de lo que en la época se conocía como “crisis de melancolía”, pequeñas crisis nerviosas derivadas de sueños macabros que considera premonitorios y anhelos sexuales reprimidos que se producen durante la noche haciendo convulsionar su cuerpo y su espíritu (magnífico el abordaje del deseo sexual femenino considerado histeria hasta el siglo XIX), teme recaer de nuevo en su aflicción al ver partir a su amado, al que su siniestro jefe Herr Knock (Simon McBurney) ha encomendado la misión de vender una mansión en ruinas a un excéntrico Conde que vive en los Montes Cárpatos. Orlok ha decidido comprar la derruida mansión de Grüneward en Wisborg y Thomas es enviado hasta Rumania para cerrar el contrato.

Antes de irse, deja a su esposa a buen recaudo en casa de los Harding (Aaron Taylor-Johnson y Emma Corrin), un adinerado armador de barcos que vive con su mujer, sus dos hijas y el hijo nonato de ambos que está en camino. Pero tal y como Ellen temía una fuerza infernal mueve los hilos del destino y los episodios de epiléptica posesión nocturna regresan con una fuerza inusitada, que intentan ser reprimida por el excéntrico profesor Von Franz (Willem Dafoe), trasunto de Van Helsing, con una combinación de ciencia y ocultismo.

Con una presencia física imponente e intimidante, el actor sueco Bill Skarsgård (conocido por su papel como Pennywise en “It”), encarna al Conde Orlok gracias a un esmerado trabajo de maquillaje y caracterización que, aunque mantiene algunos rasgos del personaje original, como su naturaleza cadavérica, dota al vampiro de un aspecto más atlético y estilizado que hace que resulte tan repulsivo como fascinante. Aunque realmente es el deseo de la protagonista el que equilibra la atracción y el rechazo hacia el monstruo, otorgándole una dimensión extrañamente cautivadora.

Sin duda uno de los mayores logros de Eggers es su exploración de la autonomía y la sexualidad de Ellen, un aspecto que en versiones anteriores era minimizado o ignorado. La película aborda su desesperación y cómo sus sueños libidinosos y su conexión sobrenatural con Orlok afectan a su relación con su esposo Thomas, a quien llega a reprocharle que no la satisfaga sexualmente como lo hace este. Ella es el canal por el que el vampiro vuelve a la vida para calmar su apetito y solo cuando ambos hayan sido saciados mutuamente, la Muerte abandonará la población que ha diezmado junto a su pestilente ejército de roedores.

Aunque la película está plagada de referencias al clásico de Murnau, como los juegos de sombras de las manos de uñas alargadas del vampiro abriendo la puerta de la casa de Ellen mientras suena la música escalofriante de Robin Carolan, son las oscuras escenas, rodadas casi en blanco y negro, en el Castillo de Hunyad en Transilvania (donde se supone que estuvo preso Vlad El Empalador), en el castillo de Pernštejn en Moravia y en la ciudad hanseática de Lübeck, las que crean una mayor sensación de peligro inminente.

Y es que, pese a sus muchos aciertos y a todos los excesos y el efectismo del que hace gala, Eggers no logra transmitir todo el pánico que cabría esperar, quizá porque carece de la sutileza psicológica que hacía del Nosferatu original un vampiro tan sugerente como aterrador.

Título original: Nosferatu

Año: 2024

Duración: 132 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Robert Eggers

Guion: Robert Eggers. Remake "Nosferatu" de Murnau. Libro: Drácula de Bram Stoker

Reparto: Lily-Rose Depp, Bill Skarsgård, Nicholas Hoult, Aaron Taylor-Johnson, Willem Dafoe, Emma Corrin, Ralph Ineson
Simon McBurney, Paul A. Maynard...

Música: Robin Carolan

Fotografía: Jarin Blaschke

Compañías: Focus Features, Maiden Voyage, Stillking Films, Studio 8, Birch Hill Road Entertainment, Bleat Post Produc. 

Género: Terror. Vampiros. Siglo XIX. 

Como quiera que la Iglesia católica no es ajena a uno de los grandes males de nuestro tiempo (la polarización) y que en su seno anidan algunos de los más antiguos y de los nuevos dilemas morales que nos dividen en dos facciones irreconciliables y cada vez más radicalizadas (tradicionalistas o conservadores y reformistas o liberales), Edward Berger, director de “Sin novedad en el frente”, ha decidido zambullirse de lleno en “otra guerra”: la que se libra intramuros de la Ciudad del Vaticano a la muerte de un Papa, para elaborar un catálogo de las perversiones e intrigas que se cuecen en el reino de Dios en la Tierra que gire en torno a los temas que, a su vez, generan mayor controversia en la sociedad actual (sin dejarse prácticamente ninguno), con la indisimulada intención de escribir un “nuevo catecismo” para una Iglesia adaptada a nuestro tiempo y -digámoslo claro- totalmente alineada con los preceptos de la ideología woke, en su polémica y celebrada última película, “Cónclave”, que parece haber convencido menos al gran público que a quienes reparten los premios y nominaciones en Hollywood (la película está nominada a seis Globos de Oro y es una de las favoritas a los Oscar).

Con un sólido elenco, encabezado por Ralph Fiennes, Stanley Tucci, Sergio Castellitto e Isabella Rossellini, cuyas actuaciones son, como era de esperar, absolutamente excepcionales, si por algo destaca, sin embargo, esta producción anglo-alemana, es por su brillante dirección artística que incluye una recreación más que fidedigna de la Capilla Sixtina y un esmerado cuidado por el detalle, desde las pomposas vestiduras cardenalicias en las que prima el rojo bermellón, hasta los ornamentos que decoran las majestuosas estancias del Vaticano. Así como la manera en la que están estéticamente diseñados los encuadres de cámara, buscando la simetría, lo que eleva la experiencia visual y añade profundidad y suspense a la trama, remarcando la tensa y claustrofóbica atmósfera que caracteriza al Cónclave de la elección Papal, sellado a cal y canto.

La primera escena anuncia ya lo que la historia nos depara:

El cardenal Lawrence (Ralph Fiennes) camina presuroso por las calles de Roma, llega al Vaticano y entra en un ascensor. Se quita el solideo y lo aprieta con fuerza entre sus manos. Su gesto contrariado denota la preocupación que le invade. Al abrirse las puertas, atraviesa un largo y desnudo pasillo, cuya lánguida iluminación podría ser la de un hospital, y, al fin, llega a su destino: la llamativamente humilde habitación de un Papa que acaba de fallecer. Otros tres cardenales, que previamente han manipulado el cadáver cruzándole los brazos sobre el pecho, rodean su cama. Tras unirse al grupo y rezar, de rodillas, unas oraciones en latín, uno de ellos coge la mano del Sumo Pontífice e intenta quitarle el anillo del pescador, pero, debido al agarrotamiento de los dedos, se ve obligado a ejercer más fuerza de la que creía necesaria. El crujir de huesos es amplificado buscando que el sonido resulte desagradable, violento, atronador. El rostro de Lawrence, que lo observa todo con perpleja incredulidad, refleja su temor a terminar igual que su apreciado Santo Padre, rodeado en su lecho de muerte por una jauría de lobos que llevan tiempo esperando ocupar su lugar. El Papa ha muerto, pero lo importante no es la desaparición del hombre —cuyo nombre nunca llega a pronunciarse—sino el final de su reinado y la incertidumbre de quién será el elegido su sucesor, para regir en adelante los destinos de la Iglesia de Pedro.

En las siguientes 24 horas, más de cien cardenales acuden a Roma para participar en la elección del nuevo Papa. Uno de los rituales más antiguos y de mayor secretismo del mundo, cuyo responsable es, por expreso deseo del difunto Sumo Pontífice, el Cardenal Lawrence (Ralph Fiennes), un prelado honrado y leal a la institución a la que pertenece, pero perdido y confuso en una crisis de fe que deberá de lidiar con la feroz competencia entre los cardenales aspirantes, desatándose una compleja conspiración en la que afloran las discrepancias político-religiosas que enfrentan a los distintos sectores de la Curia y algunos pecados inconfesables que permanecen ocultos y que, de salir a la luz, podrían hacer temblar los cimientos de la fe católica.

La elección papal se presenta así como lo que es: un despiadado juego de tronos en el que poco, o nada, tiene que ver la mediación del espíritu santo. Una encarnizada y tensa lucha de poder tras la que se oculta un entramado de maliciosas intrigas y ambiciones personales.

Con un claro posicionamiento en contra de los sectores más tradicionalistas de la Iglesia católica, la película de Berger se inicia sin embargo con un alegato que puede llegar a despistarnos de su real objetivo. Es ese momento en el que el cardenal Lawrence pronuncia su homilía de bienvenida al Cónclave y decide prescindir del sermón que lleva preparado para hablar «desde el corazón» de uno de los más peligrosos pecados de nuestro tiempo: la certeza. Que es, en sus propias palabras, “enemiga de la tolerancia y la unidad”, rogando a Dios “que nos conceda un Papa que se permita dudar, como lo hizo Jesús al enfrentarse a su destino (“señor, ¿por qué me has abandonado?”), porque sin la duda no tendrían sentido la Fe… ni la propia Iglesia”.

Lástima que tan sensato mensaje sea abolido casi de inmediato por la superioridad moral y el sectarismo argumental de la película, basada en la no menos sectaria novela de Robert Harris (guionista de cabecera de Román Polanski), que peca de maniqueísmo al distinguir entre buenos (los reformistas) y malos (los conservadores), reivindicando el relativismo de la conciencia individual y el perdón de los pecados (incluso de aquellos que atañen a la debilidad de la carne o los abusos sexuales) y echando mano de algunos de los mantras más recurrentes y panfletarios del “inclusivismo” contemporáneo, para pronunciarse a favor del diálogo y el respeto entre distintas confesiones religiosas (singularmente entre los cristianos y el Islam), de la necesidad de que la mujer tenga mayor protagonismo dentro de la Iglesia y de la apertura de esta hacia el divorcio y hacia el matrimonio homosexual, elevando la apuesta al abogar por la aceptación de la diversidad intersexual en su seno, pues “el cuerpo humano es obra de Dios y la obra de Dios es perfecta”. «La tesis de la película es clara –dice su director– o asumes las derivas de una nueva realidad social u optas por mantenerte replegado sobre ti mismo ignorando todo aquello que te rodea. Lo que inevitablemente te conduce a volver a la Edad Media».

Cuestión de enorme trascendencia e interés que genera controversia y que, por ello, merece ser tratada con mayor seriedad y profundidad, quizá a la luz de un nuevo Concilio Ecuménico que responda a la pregunta de qué quiere ser la Iglesia Católica en el siglo XXI, pero definitivamente no con la ligereza y el afán propagandístico con el que lo hace esta película que, en palabras de Begoña del Teso, “quiere ser tan ortodoxa con los nuevos valores imperantes en la sociedad que pronto empieza a desvariar” y cuyo final -que no vamos a desvelar aquí para no hacer spoiler- “es un puro disparate” destinado a escandalizar a los sectores más conservadores de la Iglesia.

Título original: Cónclave

Año: 2024

Duración: 132 min.

País: USA-Reino Unido-Alemania

Dirección: Edward Berger

Guion: Peter Straughan. Novela: Robert Harris

Reparto: Ralph Fiennes, Stanley Tucci, Sergio Castellitto, John Lithgow, Isabella Rossellini.

Música: Volker Bertelmann

Fotografía: Stéphane Fontaine

Compañías: Indian Paintbrush, Filmnation Entertainment, Access Entertainment, House Productions. Distribuidora: Focus Features

Género: Drama. Thriller Vaticano. Intriga Clero. Religión. Iglesia Católica.

Léo (Eden Dambrine) y Remi (Gustav De Waele) son amigos desde niños, lo comparten todo, gustos, sueños… entre ellos hay un lazo aparentemente indestructible hasta que, cumplidos los 13 años, comienzan la educación secundaria con un nuevo grupo de compañeros de clase que notan esa intimidad y, en el patio del instituto, como suelen ser siempre estas cosas, les preguntan si son novios. Lo que de niños no suponía un problema, esa complicidad reflejada en juegos y pelas de cachorros, en pijamadas en vela y en mil travesuras compartidas en medio de un paisaje rural encantador, es puesto en cuestión de manera más o menos inocente por un grupo de preadolescentes que les hacen cuestionarse, por primera vez, la naturaleza de su relación. Al menos a Léo quien sale en defensa de ambos, negándolo de forma tajante. En su fuero interno se siente atacado y quizá descubierto, por lo que decide poner límites entre él y Remi, para no levantar sospechas. La pregunta de sus nuevos amigos le enciende una cierta alarma, una advertencia de problemas para el futuro, y le hace ser consciente del peligro de exclusión. Por eso decide dejar de lado a su mejor amigo, para integrarse en el grupo, cambiando su manera de ser y de actuar, al punto de apuntarse en un deporte rudo de competición que no se le da demasiado bien.

Poco a poco, los amigos se van separando por elección de Leo, para poder encajar entre sus nuevos compañeros de clase y evitar así las habladurías y los cotilleos. Una decisión que hunde a Remi en la soledad y la tristeza absolutas, hasta que un día sucede algo que lo cambia todo. La vida sigue y eso trata de hacer Léo, pero el peso de la ausencia es fuerte y no sabe cómo asimilarlo.

Lukas Dhont huye del melodrama, dejando que la trama fluya a través de largos e intensos silencios y miradas más elocuentes que las propias palabras.

Más que una película sobre la sexualidad, “Close” es una película sobre los afectos y la formación de la propia identidad, la amistad y las inquietudes del mundo preadolescente, una historia sobre la traición y la vergüenza, la negación y el amor, el duelo y la resiliencia, que aborda con una exquisita sensibilidad temas tan cruciales como la influencia del grupo de pares o el peso de los juicios externos. Y cómo sin quererlo podemos llegar a dañar a otros sin ser conscientes de hacerlo. Lo que nos hace replantearnos también, de cierta forma, la idea del bien y el mal.

La pérdida de la inocencia es tratada con sutil acierto por el director belga, a través de un argumento sencillo escrito por el propio Dhont y Angelo Tijssens, y con una narración que transcurre de manera lineal, apoyada por una gran propuesta estética, donde la luz y el color de la campiña florecida acompañan los cambios emocionales de los personajes protagonistas. Se trata, en definitiva, de una historia sobre la fragilidad del ser humano en la que los personajes masculinos se revelan como seres sensibles y los femeninos, en cambio, se vuelven pilares de fortaleza.

Mención aparte merece el gran trabajo de todo el elenco de actores y actrices, especialmente de la pareja estelar y singularmente de Eden Dambrine, la estrella absoluta del filme, que desde el inicio nos deja clara la fascinación de su personaje hacia Remi y la complicidad que existe entre ambos y, llegado el momento del duelo, consigue transmitirnos todo el dolor, la incomprensión y el peso de la culpa que le atenaza tras la pérdida de su amigo, prácticamente sin hablar. La escena en la que finalmente se confiesa con Sophie, la madre de su amigo (inmensa en su compasión y empatía) es tan conmovedora y honesta que es imposible para el espectador contemplarla sin sentir un latigazo emocional.

La película arrasó en el Festival de Cannes durante su estreno en 2022 y está disponible en algunas plataformas de streaming, como Netflix o Movistar+. Merece la pena verla si no lo has hecho ya.

Título original: Close

Año: 2022

Duración: 104 min.

País: Bélgica

Dirección: Lukas Dhont

Guion: Lukas Dhont, Angelo Tijssens

Reparto: Eden Dambrine, Gustav De Waele, Émilie Dequenne, Léa Drucker, Kevin Janssens...

Música: Valentin Hadjadj

Fotografía: Frank van den Eeden

Compañías: Coproducción Bélgica-Francia-Países Bajos (Holanda); Menuet Producties, Diaphana Distribution, Topkapi Films, Versus Productions

Género: Drama. Amistad. Infancia. Adolescencia

Hay historias que se cuentan solas, por la dureza y el impacto de la realidad en la que están basadas o la cercanía en el tiempo de los hechos que narran, lo que hace que la memoria aún esté fresca y las heridas no hayan cicatrizado lo bastante como para que la conmoción no esté garantizada. Eso es lo que debió de pensar la directora de “La infiltrada” al llevar a la gran pantalla la gesta de Aranzazu Berradre Marín, nombre ficticio de la primera agente de la Policía Nacional que, con apenas 20 años, se infiltró en ETA, gracias a cuyas valiosas informaciones, el entonces ministro del Interior Jaime Mayor Oreja pudo saber que el alto el fuego anunciado por la banda terrorista en 1998 era una “tregua-trampa” y se logró desarticular el Comando Donostia antes de que pudiera dar muerte a una lista de objetivos contra los que pretendía atentar, una vez de que completara su rearme.

Arantxa Echevarria, ganadora del Goya a la dirección novel en 2019 ha querido hablar en el que es su quinto trabajo cinematográfico de ese periodo de la historia reciente de Euskadi. Y lo ha hecho recreando de inicio uno de los episodios más cruentos que tuvieron lugar en la capital guipuzcoana a mediados de los 90: el asesinato de Gregorio Ordoñez, en el bar La Cepa, situado en la Parte Vieja donostiarra, “territorio comanche” controlado por la izquierda abertzale, rodando la escena en la misma mesa del local donde ETA mató al concejal del Partido Popular mientras comía con su pareja y amigos, sin restarle un ápice de realismo. «¿No es ese Txapote?», dice alguien al ver pasar a un encapuchado con chubasquero rojo, antes de que veamos la pistola en su mano, la cabeza destrozada del político y la sangre que salpica a los comensales, como si de cine gore se tratase.

«Esa escena está rodada así por respeto a la Historia y a la realidad», ha dicho la directora. «Nos basamos en el atestado policial, hablé con testigos, con el dueño de La Cepa… Me parecía tan brutal que Txapote llevara un chubasquero rojo, disparara y se fuera caminando por la Parte Vieja a las tres de la tarde con total impunidad…».

Su intención es preparar el ánimo del espectador para lo que su película tiene que contarnos que, en teoría, es la determinación y el sentido del deber, pero también el miedo, las dudas y la soledad que experimenta una joven reclutada para una misión suicida en la Academia de la Policía en Ávila, al acceder a infiltrarse en una peligrosa organización criminal, con todo lo que ello supone de renuncia familiar y de riesgo para su integridad física.

En los últimos años han sido muchas las películas y series que han decidido abordar el asunto de ETA con el pretexto de querer contribuir a la Memoria Histórica. La mayoría intentando poner en su sitio a víctimas y verdugos, con ánimo justiciero (la serie “Patria” basada en el libro de Fernando Aramburu o “Yoyes” de Helena Taberna, por citar dos de ellas) y solo unas pocas abogando por la reconciliación entre ambos (“Maixabel” de Icíar Bollaín) o contribuyendo a la comprensión de la complejidad del fenómeno terrorista en un territorio castigado por la violencia política de distinto signo.

Desde el principio queda claro que “La infiltrada” es de las primeras. Sin embargo, su exposición de los hechos resulta tan plana y superficial y la construcción de los personajes tan caricaturesca que el resultado es decepcionante y se queda en la mera anécdota.

Resulta del todo paradójico que Carolina Yuste (a ratos sobreactuada y en otros completamente fuera del personaje) resulte tan poco creíble al dar vida a esa cría que consiguió hacerse pasar por una simpatizante de la causa abertzale sin levantar sospechas, trabajando a las órdenes de un superior encargado de la lucha antiterrorista, al que todos conocen en el Cuerpo como Ángel ‘El inhumano’ (Luis Tosar, valor seguro, aunque en esta ocasión su actyación tampoco sea nada memorable). «¿Hasta dónde estarías dispuesta a llegar en la lucha contra ETA?», le pregunta a la que en adelante será su protegida. Tras responder que no quiere «meterse en otro GAL», su jefe le aclara la misión. Será una agente infiltrada y no encubierta, es decir, no avalada por ningún juez. Solo él conocerá su situación. Si la descubren y le pegan un tiro en la nuca nadie lo sabrá; si consigue triunfar no recibirá ninguna medalla.

Tras asumir el encargo, Arantxa se despidió de su familia y sus conocidos, con los que no tuvo contacto durante los ocho años siguientes, a fin de no delatarse. Y se instaló en San Sebastián, camuflada como una chica de Logroño de padres vascos que, sin explicarnos cómo ni por qué, se emplea de camarera en la Herriko Taberna y de dependienta en una carnicería, asistiendo a las manifestaciones y frecuentando los ambientes de la izquierda abertzale donde consigue hacer amigos, hasta que es contactada por la banda terrorista para alojar en su piso a Kepa Etxebarria Sagarzazu (Iñigo Gastesi), un etarra novato, natural de Rentería, que falló al encasquillársele el arma cuando iba a asesinar de un tiro en la nuca al funcionario de la prisión de Martutene, Juan José Baeza González, quien resultó herido de un disparo en el cuello.  

Arantxa vive con su gato “Sua”, en un pequeño apartamento de una sola habitación y a menudo se ve sobrepasada por tener que fingir constantemente y no poder hablar ni estar con los suyos. Un desgaste emocional que tiene su expresión cuando, tras una noche de fiesta, a ritmo de rock radical vasco, llega a casa y se pone a cantar ‘Alegría de vivir‘, la canción de Ray Heredia («Mi manera de sentir/Yo la busco y no la encuentro/Mi alegría de vivir»). O cuando contacta con Ángel, encontrándose en la cafetería de un hospital para pasar más desapercibidos, y le habla de su familia.

Para alojar a su “invitado”, debe mudarse de casa. Y lo hace. Al número 3 de la calle Urbieta que hoy es una vivienda turística. Lo que vemos a partir de entonces será la convivencia entre ambos, cómo la falsa Arantxa va ganándose la confianza del terrorista, a quien sirve de chófer en sus traslados a Francia, llegando a acostarse con él en un momento de flaqueza.

Los micrófonos estratégicamente colocados en el piso franco por la unidad que dirige Ángel, sin que ella misma tuviera conocimiento de ello, así como la vigilancia a la que son sometidos 24/7, proporcionan a la policía información acerca de los planes que tenía el Comando Donostia, sobre todo al entrar en la ecuación Sergio Polo, aleas “Lur”, condenado a 110 años de cárcel por el asesinato, en León, del comandante del Ejército de Tierra Luciano Cortizo con una bomba-lapa colocada bajo el asiento del conductor de su coche que al estallar acabó con la vida del militar y causó heridas de consideración a su hija y a tres personas que se encontraban en las inmediaciones.

El retrato robot que Echevarria hace de este personaje, al que encarna Diego Anido (el hermano ‘tonto’ de ‘As bestas‘) es el de un supervillano, un gañán, sociópata, guarro y machista que más parece un Torrente de la vida, que un sanguinario y frío terrorista. Etxeberria y Polo son, por ese orden, el tonto y el malo.

Desde el minuto uno la directora insiste en dejar constancia de sus filias y sus fobias y de cuál es su inequívoca posición moral en este asunto, poniendo negro sobre blanco en los créditos finales el mensaje que quiere trasladarnos a través de su película (uno de cuyos productores es por cierto Santiago Segura): la de que “la derrota” de ETA fue el resultado del concienzudo y heróico trabajo de las Fuerzas y Cuerpos de Seguridad del Estado. Aunque, curándose en salud, incluya una escena en la que una compañera de borrokada, entra a la Herriko Taberna y le cuenta a Arantxa que su hermana y su chico, han sido detenidos y torturados en el cuartel de Intxaurrondo, con sospecha de violación incluida. Un asunto este, el de las torturas, en el que la película no llega a profundizar, como en tantos otros, reduciendo una historia de alto voltaje político a un thriller policial plagado de lugares comunes y apuntes que producen cierto sonrojo, como los que aluden a la precaria tecnología de la que dispone la policía (walkie talkies con precaria señal de audio, fotocopias que tienen que hacerse de una en una) o la forma en la que ambos terroristas caen en el engaño, cuando una vez detenidos y esposados son conducidos al piso franco y uno de los agentes llama al gato de Arantxa por su nombre.

En definitiva, “La infiltrada” no pasa de ser un ejercicio superficial y políticamente correcto de revisionismo histórico, con tintes feministas, (en la que «el terrorismo político se confunde con el terrorismo de género» (Cinemanía) debido a la masculinidad tóxica de los integrantes de la banda armada, en contraposición al jefe de policía que permite que una de sus agentes embarazada participe en una operación de riesgo en atención a su alto sentido del deber) que carece de ambición, profundidad y veracidad (hay momentos en los que hasta Luis Tosar parece sobreactuado) para analizar con ecuanimidad en qué consistió realmente la acción de ETA y la lucha antiterrorista en aquellos años del plomo.

Título original: La infiltrada

Año: 2024

Duración: 118 min.

País: España

Dirección: Arantxa Echevarria

Guion: Arantxa Echevarria, Amèlia Mora

Reparto: Carolina Yuste, Luis Tosar, Iñigo Gastesi, Diego Anido, Víctor Clavijo, Nausicaa Bonnín...

Música: Fernando Velázquez

Fotografía: Javier Salmones, Daniel Salmones

Compañías: Bowfinger International Pictures, Beta Films Spain, Esto También Pasará, Film Factory Entertainment, Beta Fiction Spain, Atresmedia Cine

Género: Thriller policíaco. Drama basado en hechos reales. Terrorismo. ETA

Demoledora, madura, extrañamente hermosa, generosa, cálida e intensa, son algunos de los elogiosos adjetivos que ha cosechado el tercer largometraje de Pilar Palomero de la crítica especializada desde que se estrenó en el último Zinemaldi. Una película inteligente y melancólica, quizá excesivamente sobria y pudorosa, de emoción contenida que, huyendo del melodrama como de la peste, logra conmover al espectador hasta los huesos por su naturalidad y sencillez en la exposición de los hechos y la profundidad humana de la historia que cuenta.

Isabel (Patricia López Arnaiz, tan convincente y soberbia en la piel de Isabel como en cada uno de los papeles que interpreta, hablando a través de sus miradas y expresiones recogidas en interminables primerísimos primeros planos que no cualquier actriz es capaz de afrontar y que le han valido la Concha de Oro a mejor actriz) es una mujer divorciada que se ve forzada por las circunstancias a prestar ayuda y cuidados a su exmarido Ramón (Antonio de la Torre), desahuciado de un cáncer terminal, en sus últimos días de vida. Ambos se separaron hace quince años y entre ellos no existe más relación que la hija que tienen en común, Madalen (Marina Guerola), quien cursa estudios universitarios en Valencia y viene de visita los fines de semana. Madalen está muy preocupada por el avance de la enfermedad de su padre que vive solo y cada vez se encuentra más limitado para los quehaceres diarios y le comenta a su madre que tendrá que venirse a vivir con él hasta que muera. Lo que le plantea a esta un dilema moral pues, aunque la idea de cuidar a su expareja le resulta incómoda por el poso de rencor que subyace en toda separación, siente que debe echarle una mano a su hija y no dejar que descuide sus estudios para cuidar a su padre.

Luego están también Nacho (Julián López), que es músico, profesor de instituto y el hombre más encantador y comprensivo del mundo, con el que Isabel ha conseguido rehacer su vida; y Oso, el perro gigante que es la mascota de la familia y que, en el reparto de bienes gananciales, al parecer le tocó en suerte a Ramón, quien ya no puede cuidar de él.

Prácticamente esto es todo lo que sabemos y lo que la directora entiende que necesitamos conocer sobre los personajes de la película. Salvo algún detalle menor más, como que Isabel y Nacho han comprado un viejo caserío rural que están reformando para alquilar o que Ramón es un escritor con un gran volumen de obra no publicada que se vio obligado a encadenar varios oficios menores para ganarse el sustento o que tuvo, después de separarse, una novia (a la que solo vemos en fotos) y que ya no están juntos pues ella volvió a México, de donde era oriunda.

Apenas un puñado de rasgos y pinceladas biográficas bastan para que nos lleguemos a hacer una idea de cuál es la personalidad y el estilo de vida de cada uno de ellos, sin abundar en sus vivencias anteriores juntos y, sobre todo, sin mediar palabra. Pues si hay algo de lo que “Los destellos” no va sobrada es de diálogos. Algo sin duda deliberado para no incurrir en discursos moralizantes o narrativas lastimeras o impostadas, pues queda claro desde el principio que en esta película lo más importante no es lo que se dice sino lo que se siente y la emoción surge del contacto con la vida real a un nivel casi sensorial y se transmite a través de sus prolongados silencios.

Al contrario de lo que ocurre en la mayoría de los filmes en los que se habla de enfermos terminales, el argumento aquí no se centra tanto en el paciente y su sufrimiento sino en la forma en la que sus seres queridos van despidiéndose de él con un beso, una sonrisa, un abrazo, una caricia… o una última cena con baile improvisado en la cocina que es siempre el centro del hogar.

Como escribe Carlos F. Heredero, se trata de “una historia cargada de potenciales peligros, pero que felizmente se aleja de toda tentación discursiva o aleccionadora, puesto que la cineasta elude cualquier atisbo de melodrama lacrimógeno o sensiblero para acabar extrayendo de sus imágenes una reflexión orgánica que habla de la conexión con los destellos de la vida aun cuando la muerte esté rondándolos. Una meditación que expresa el calor del contacto físico y de la presencia cercana, del acompañamiento silencioso y de la mirada emocionada cuando más falta hacen y cuando ya ni siquiera hay fuerzas para demandarlas”.

Sin embargo, sí que hay un mensaje subyacente en la película que pone énfasis en la importancia de los cuidados paliativos. De hecho, la única escena que condensa un diálogo fluido es cuando Ramón, Madalen e Isabel reciben la visita de un grupo de apoyo a enfermos terminales, en donde se explica la importancia de adquirir conciencia de la inevitabilidad de la muerte para que nuestras vidas cobren un mayor y mejor sentido. “Y tú, ¿ya tienes quien te cuide?”, le pregunta quien parece ser el facultativo del grupo a la exmujer de Ramón al despedirse, haciéndole ver la dureza de la tarea que tiene por delante.

Palomero reivindica la bondad y la empatía en “Los destellos” y sutilmente, casi sin pretenderlo, sumerge al espectador en una reflexión existencial de primer nivel que tiene que ver con la finitud de la vida y la manera de despedir y acompañar a quien está a las puertas de la muerte.

Título original: Los destellos

Año: 2024

Duración: 101 min.

País: España

Dirección: Pilar Palomero

Guion: Pilar Palomero. Relato: Eider Rodríguez

Reparto: Patricia López Arnaiz, Antonio de la Torre, Marina Guerola, Julián López. 

Música: Vicente Ortiz Gimeno

Fotografía: Daniela Cajías

Compañías: Mod Producciones, Inicia Films, Misent Producciones. 

Distribuidora: Caramel Films

Género: Drama. Familia. Enfermedad. 

El 9 de diciembre de 1914, Aurora Rodríguez Carballeira no dio a luz a una niña, puso en marcha un proyecto ideológico, filosófico y político. Políglota, autodidacta y librepensadora, según su propio relato -pues es su personaje quien cuenta esta historia real y brutal de amor y posesión materno filial-, había recibido “una educación amplia”, aunque no formal, gracias a la abundante biblioteca de su padre, de ideas liberales y progresistas, de la que pudo echar mano y, encandilada por la lectura de ciertos autores alemanes de la época, quiso hacer de la maternidad el instrumento para lograr, más que una versión mejorada de sí misma, la plasmación de sus más elevados y exigentes ideales en materia de género.

“Si la mujer se diera cuenta del acto trascendente que es ser madre lo haría con los ojos puestos en las estrellas”, reflexiona en voz alta el inquietante personaje que interpreta Najwa Nimri (en su mejor y más escalofriante actuación hasta el momento) cuando nos cuenta que, consagrada a una tarea semejante a la de un Dios en el que nunca creyó, se propuso traer al mundo a un ser humano destinado a cambiarlo. Alguien que estuviese a la altura de los anhelos de su intelecto. Una niña concebida según los dictados de la eugenesia que aplica la genética para mejorar la especie humana, a la que educaría para ser la versión femenina del superhombre de Nietzsche. La primera mujer libre, la mujer del futuro. Llamada a liderar la causa de la liberación femenina durante la II República española. Pero no hubo tiempo. Pues ella misma la asesinó de tres disparos mientras dormía en su cama (uno en el sexo, «por Freud»; otro en el pecho, «por Nietzsche»; y el último en la cabeza, «por Marx») el 9 de junio de 1933, cuando la joven apenas tenía 18 años, al entender que su “Proyecto» de crear a la mujer perfecta había fracasado por culpa del amor romántico que, en la cabeza de la madre, era incompatible con la revolución feminista pues esclaviza a la mujer.

Con tales antecedentes, no es de extrañar que la llamase Hildegart (nombre germano que en español se traduce como “campo de batalla”). Hildegart Rodríguez Carballeira (a quien da vida con no menos acierto la joven debutante Alba Planas) llevaba los apellidos maternos porque Aurora la engendró fornicando con un sacerdote para que nunca la reclamase («Tú no tienes padre, hija, por eso somos libres», le explica cuando le da por preguntar por su progenitor). Y fue una auténtica niña prodigio. A los dos años ya había aprendido a leer, a los tres sabía escribir. A los cuatro ya tenía el título de mecanografía; a los ocho hablaba seis idiomas con fluidez; a los catorce comenzó estudios en leyes, medicina y filosofía, y antes de cumplir la mayoría de edad se convirtió en la abogada más joven de España. Periodista, escritora, reputada higienista y conocida propagandista política de izquierdas, pese a no tener experiencia en la materia, publicó varios ensayos sobre la libertad sexual de las mujeres que llamaron la atención de Havelock Ellis y H. G. Wells, convirtiéndose en un referente en la escena feminista europea.

Aunque su trágica historia conmovió a la sociedad de su tiempo, su monstruoso final y la violencia de su muerte eclipsó su obra, que permaneció sepultada en el olvido durante los años de la postguerra y la dictadura franquista, hasta que su vida fue llevada al cine en 1977 por Fernando Fernán Gómez en “Mi hija Hildegart”, sirviendo años después también de inspiración a Almudena Grandes para escribir su novela “La madre de Frankenstein”.

Rescatada ahora de nuevo para la gran pantalla por Paula Ortiz (“La novia”, “Teresa”, “De tu ventana a la mía”), en una película que acaba de ser presentada fuera de concurso en la sección oficial del Zinemaldia y que conserva las señas estéticas de identidad del cine de la joven directora zaragozana, proclive a las metáforas visuales, como esa estatua que se va resquebrajando a medida que Aurora siente que el control de su hija se le va de las manos y su proyecto vital se fractura viniéndose abajo, “La Virgen Roja” es un drama tenebroso, inquietante y fascinante, a medio camino entre el cuento gótico y el thriller político, de impecable ambientación, en cuya fantasmagórica fotografía predominan el claroscuro y el blanco y el negro, como alegoría de la total ausencia de matices que domina la dogmática y perturbada mente del personaje de la madre, una mezcla de la madre de Rapunzell de Disney y la Bernarda Alba de Federico García Lorca, quien se encarga personalmente de la educación de su hija, marcándole desde niña una férrea disciplina de sueño (la levantaba con el gallo), de apariencia (madre e hija visten de forma recatada y luto riguroso, para diferenciarse del resto del mundo, como queda de manifiesto en la secuencia donde observan un partido de tenis, rodeadas de un público que viste de blanco. Aunque el rojo hace su aparición en momentos puntuales, relacionados con el amor, o con la sangre de una virgen que es socialista) y de alimentación (no toman alcohol y la única golosina que le está permitida a la niña son las fresas con chocolate), siguiendo con ella un método de enseñanza que, además de cultivar su intelecto, incluía el deporte (madre e hija practican el Badminton) y el baile (solían bailar el vals con un tocadiscos en la sala de casa).

Desde su nacimiento y a medida que iba creciendo, Aurora hizo de su hija su posesión más preciada, restringiendo su acceso al mundo exterior -no hacían ni recibían visitas- para que nada ni nadie -sobre todo nadie- la distrajera del objetivo, que no era otro sino lanzar sus ideas revolucionarias al mundo, a pesar de los riesgos que ello conllevaba. En plena efervescencia política y social tras la caída de la monarquía, contra más daba a conocer su pensamiento feminista y libertario, más pintadas amenazantes acumulaba el rellano de la casa de las Rodríguez Carballeira, por lo que Aurora decidió agenciarse una pistola para su autodefensa, en prevención de males mayores.

En su cabeza, el papel que su hija Hildegart debía cumplir respecto a la sociedad fue siempre más académico que político. La había criado para ser el faro moral de su tiempo y no una militante de base ni alguien que dedicara su vida al activismo partidista. Lo que hizo que se mostrara reacia cuando algunos de los miembros del Partido Socialista se acercaron a la joven invitándola a asistir y a tomar la palabra en sus asambleas. Pero esta acabó convenciéndola con el argumento de que el mundo no se cambia escribiendo cuando quienes deben leerte son, en su mayoría, mujeres analfabetas y de que sus ideas revolucionarias debían llegarles a esas mujeres de viva voz, a través de sus discursos. «Tenemos que ser nosotras quienes defendamos nuestras propias ideas. Sin intermediarios, sin interpretaciones», le dice a Aurora.

Fue así como acabó convirtiéndose en una celebridad del Madrid de la época, por su precisa y encendida oratoria, mitineando y militando en el PSOE y más tarde en el Partido Republicano Federal. Y fue en una esas asambleas de rojos donde paradójicamente encontró a su príncipe azul y se enamoró.

Pese al castrante adoctrinamiento materno en contra de los hombres, seres volubles y traicioneros, como rezan los versos shakesperianos que madre e hija solían recitar juntas, como quien reza una oración antes de dormir (No sufráis, niñas/No sufráis/Que el hombre es un farsante/Un pie en la tierra, otro en el mar/Jamás será constante..), la joven precursora del feminismo se deja llevar por las pulsiones románticas propias de su edad y se siente atraída por Abel Velilla (Patrick Criado), un compañero socialista que despierta sus sentidos con un primer beso de amor. «Te quiero porque te quiero, y en mi querer nadie manda. Te quiero porque me sale de los reaños del alma», le susurra al oído en la única cita que hubo entre ambos, gracias a la inestimable ayuda de la sirvienta y cómplice Macarena (magnífica Aixa Villagrán) que ejerce de celestina y de hada buena, vistiéndola de rojo pasión para ir a su encuentro, a escondidas de la madre, quien había prohibido a Hildegart salir de casa al darse cuenta de la fuerte atracción que existía entre ambos jóvenes.

“La película sorprende con imágenes tan impactantes como las celebraciones de la proclamación de la II República frente al Congreso de los Diputados y arriesga con escenas al borde de lo bizarro, como el orgasmo que la joven experimenta cuando los socialistas ganan las elecciones o la primera regla que le baja en mitad de su primer discurso”, escribe Oskar Belategui en su reseña para El Correo. Aunque una de las más comentadas sea la de ambas mujeres sentadas frente a frente, explorándose la vulva con un espejo de aumento.

Aurora, una mujer que enseña a su hija lo que es el clítorix y para qué sirve invitándola a masturbarse «porque no necesitamos a los hombres para darnos placer», incurre en la contradicción más absoluta cuando afirma querer educar a la primera generación de mujeres libre mientras somete a su hija a auténtica represión afectiva y sexual, tal y como explica la propia directora de “La Virgen Roja”.

El tormentoso tour de forcé que mantienen madre e hija encerradas entre las cuatro paredes de su casa (cárcel, para la hija/laboratorio de ideas, para la madre) genera una atmósfera tremendamente asfixiante remarcada por una banda sonora a base de voces corales rotas y música distorsionada que mantiene al espectador en tensión permanente y eleva su tensión al máximo en la última y definitiva conversación entre ambas mujeres, cuando la joven Hildegart -en teoría nacida para ser libre- se ve obligada a desafiar a la mujer que la trajo al mundo (“No te pertenezco. Yo no soy de nadie”) anunciándole que, a partir de ese momento, piensa tomar sus propias decisiones, sin sospechar siquiera que, tras darle las buenas noches y terminar de cenar un plato de sopa, ésta la asesinaría a sangre fría, como «el escultor que, tras descubrir la más mínima imperfección en su obra, la destruye».

Para Ortiz, que se declara admiradora de la mujer lorquiana y de las fuerzas telúricas de amor y de muerte que catalizan sus historias, “Aurora no era una loca ni una psicópata, sino una fanática, una mujer que tenía un plan que llevar a cabo”. Por eso resulta tan atractivo como escalofriante el personaje, que carga con una herida atávica en el vientre materno. “Hay oscuridad, presión y dolor emocional en la relación materno filial. Pero además está el contexto histórico en el que ellas vivían que convierte la película en algo político”, explica.

La crítica la ha descrito como una película “valiente y acertadamente incómoda” pues ciertamente propone una lectura contemporánea revisionista del socialismo, desde su ideario fundacional más utópico, hasta sus renuncias y traiciones, una vez instalado en el poder; del feminismo y las contradicciones que lo atraviesan, la violencia de género, la guerra de sexos, la lucha de clases (“Sin dinero no hay libertad, señorita”, le dice Macarena a su niña, mientras soporta los malos tratos de su marido) y la agitación anarquista, en un momento especialmente propicio en el que todos esos debates siguen abiertos. 

“Si ‘googleas’ discursos de Hildegart, esos mítines hoy en cualquier campaña serían revulsivos. Sus reflexiones sobre la lucha de los trabajadores, el laicismo social… son cuestiones candentes que siguen sin resolverse”, explica Ortiz. Lo que, en su opinión, demuestra lo frágiles que somos. “Avanzamos en zigzag”. Con una diferencia no menor. Los líderes políticos y sociales de aquella época “tenían una oratoria y una sofisticación en el pensamiento crítico y la conciencia de libertad que nombraban mejor los debates, hoy son más a brocha gorda”, afirma la directora zaragozana, cuya película nos advierte del peligro de la finalización de las ideas y de que el fanatismo anida hasta en las ideologías que presumen de ser más libertarias, revolucionarias y avanzadas, inoculando el virus del conservadurismo y la intolerancia que dicen combatir en su propio cuerpo social (“cuidado madre, empiezas a sonar como una fascista”, le dice Hildegart a su madre antes de ser asesinada por esta) y engendrando monstruos capaces de devorar a sus propias criaturas.

Título original: La Vírgen Roja 

Año: 2024

Duración: 114 min.

País: España

Dirección: Paula Ortiz

Guion: Eduard Sola, Clara Roquet

Reparto: Najwa Nimri, Alba Planas, Aixa Villagrán, Patrick Criado, Pepe Villuela.

Música: Guille Galván, Juanma Latorre

Fotografía: Pedro J. Márquez

Compañías: Elastica Films, Avalon P.C, Amazon MGM Studios.

Género: Drama. Thriller político y psicológico. Crimen. Basado en hechos reales. República Española. Años 30.

“Recuerda Mercedes, que toda la sabiduría de la vida se resume en dos palabras: confiar y esperar”, escribe Edmundo Dantès a la mujer a la que nunca ha dejado de amar, despidiéndose para siempre de ella antes de echarse a la mar, una vez se hubo cobrado venganza de quienes le arruinaron la existencia impidiéndole ser feliz a su lado.

Con esa lapidaria sentencia cierra Alejandro Dumas “El Conde de Montecristo”, segunda entrega de una trilogía iniciada con “Los Tres Mosqueteros” y una de las novelas de intriga y aventuras de capa y espada más adictivas de todos los tiempos, que ha sido llevada al cine y a la pequeña pantalla en múltiples ocasiones. La última de ellas por Alexandre de La Patellière y Matthieu Delaporte, dos directores artesanos que logran condensar en algo más de tres horas una obra casi inabarcable, publicada por entregas semanales, entre 1844 y 1846, en dieciocho tomos que hicieron las delicias de los lectores de la época amantes del suspense y el folletín romántico.

Desde hace unos años, Pathé, la más importante factoría de la industria del cine francés, se ha empeñado en resucitar los clásicos de la literatura de aventuras del siglo XIX para mostrarles a los jóvenes de hoy que “Los tres mosqueteros” fueron cuatro si contamos a D’Artagnan y que Milady de Winter ha sido una de las damas más perversas de la novela histórica.

Dentro de esta operación, “El conde de Montecristo” es la joya de la corona. Rodada con un presupuesto de 43 millones de euros en imponentes exteriores de Malta y La Provenza, con cautivadoras imágenes aéreas a golpe de dron, y fastuosos decorados, en interiores palaciegos recreados por una esmerada dirección de arte, cuenta además con un reparto de las mejores estrellas del cine francés actual. Lo que confiere al resultado una gran elegancia y dignidad.

A falta de innovaciones argumentales, el guion de este nuevo remake se limita a sintetizar la trama original, que se desarrolla en cuatro periodos históricos diferentes (el Gobierno de los Cien Días de Napoleón Bonaparte, la monarquía de Luis XVIII, la monarquía de Carlos X y el reinado de Luis Felipe I) en la que se cuenta la trágica historia de Edmundo Dantés, un marinero humilde y de buen corazón que es traicionado por quienes creía eran sus amigos, cuando la vida empezaba a sonreírle.

Víctima de un complot urdido por tres hombres malvados, se le acusa de ser un espía de Napoleón (en un contexto histórico en el que se perseguía a los bonapartistas), siendo detenido el mismo día de su boda y encarcelado de por vida, a los 22 años de edad, en la prisión del castillo de If, un islote situado en la bahía de Marsella.

Transcurridos los primeros cuatro años de su injusto encierro, sin ver la luz del sol y en la más absoluta soledad, justo cuando empezaba a perder ya la cordura, conoce al prisionero de la celda contigua, el abate Faria, último descendiente de la orden de los templarios, con quien traba una relación de afecto, compañerismo y complicidad, es él quien le instruye en idiomas y otros saberes, revelándole la existencia de un gran tesoro escondido en la isla de Montecristo del que nadie más tiene noticia, mientras juntos diseñan un plan de fuga que tardarán diez años más en poder llevar a cabo aunque, finalmente, sólo el joven Edmundo conseguirá huir con vida del siniestro penal.

Olvidado por casi todos quienes le conocieron y llorado sólo por quienes más le amaron, regresa a la casa donde creció para descubrir que su prometida Mercédès Herrera (Anaïs Demoustier) se ha casado y que su padre se dejó morir de pena al darlo por muerto, lo que lo llena de rabia, de impotencia y de tristeza. Asi que, solo como alma en pena, decide a viajar a la isla de Montecristo y visitar la cripta de la que le habló su amigo, donde descubre el tesoro escondido. Una inmensa fortuna que le servirá para llevar a cabo un metódico plan de venganza, diseñado al milímetro, para hacer pagar con sangre a quienes le arrebataron todo.

Dividida en tres actos (la conspiración, el retorno y el ajuste de cuentas), “El conde de Montecristo” es una fascinante representación psicológica de “la venganza que se sirve en plato frío”, en la que el personaje de Edmundo no despierta simpatía, a lo sumo lástima, por más que sus acciones estén de sobra justificadas, convirtiéndose en un héroe-villano irresistible, encarnado por Pierre Niney (magnífico en la piel del elegante, enigmático y retorcido Dantes, a quien su legítima sed de revancha irá consumiendo a medida que va completando cada una de las fases de su casi perfecto plan).

En la escena en la que visita la iglesia donde fue apresado, nos adelanta sus intenciones. «No he venido a rezarte. Haré lo que tú no hiciste: a partir de ahora yo daré las recompensas o los castigos», advierte al Cristo crucificado. A partir de lo cual, le vemos convertirse en un personaje oscuro, que oculta su pasado y su verdadera identidad, con la colaboración de Haydée (Anamaria Vartolomei) y Andrea (Julien de Saint Jean), dos jóvenes ayudantes igual de heridos que él y con idéntica sed de venganza.

Para poder presentarse de nuevo en sociedad sin ser reconocido, se inventa una identidad falsa (la del Conde de Montecristo, un supuesto noble italiano) y se transfigura utilizando una prótesis facial, con lo que consigue acercarse a su antigua prometida sin levantar sospechas (excepto las de esta que lo reconoce al instante) y desenmascarar, uno a uno, a sus enemigos, entre los que se encuentran el primo -y ahora marido- de Mercédès, Fernand de Morcef (Bastien Bouillon), un alto oficial del ejército de su majestad, que perdió un ojo en una de las múltiples campañas militares en las que participó con honores antes de lanzar su  carrera política; el procurador Gérard de Villefort (Laurent Lafitte), un funcionario prevaricador con un turbio e inconfesable pasado personal y familiar que ocultar; y el Baron Danglars (Patrick Mille), antiguo capitán del navío en el que Dantés prestaba sus servicios como marinero raso hasta ser ascendido por el armador en reconocimiento a su heróico valor, al haber arriesgado su vida para salvar a una polizonte de morir ahogada, destituyendo a cambio al cruel Danglars que se negó a prestarle auxilio.

El Edmund Dantés que encarna Niney no está muy lejos de otro gran conde de la literatura clásica (el Conde Drácula) o del héroe de aventuras por antonomasia de la Liga de la Justicia, Batman, quien también ocultaba su verdadera identidad para limpiar el mundo de villanos y darles su merecido.

Al parecer, Dumas escribió esta novela como tributo a su padre, a quien nunca llegó a conocer. Primer general francés de origen africano, Thomas-Alexandre Dumas nació en Haití. Hijo de un aristócrata francés y una esclava negra, era mulato, bien parecido y diestro con la espada, por lo que fue ascendido después de la Revolución Francesa, por haber destacado en el combate cuerpo a cuerpo y en reconocimiento a los años que pasó como prisionero en un calabozo italiano. Una vivencia plasmada por el escritor estadounidense Tom Reiss, en su libro «El conde negro» que mucho antes sirvió de inspiración a su hijo.

La película dura tres horas que pasan volando y se hacen entretenidas y enormemente placenteras, no tanto gracias al espectáculo cinematográfico, que también es digno de consideración, sino al poder y la fuerza del argumento que sigue teniendo plena vigencia. Lo que confirma que Pathé estaba en lo cierto. Siempre está bien revisitar a los clásicos literarios, aquellas Grandes Novelas Ilustradas con cuya narrativa nos deleitábamos de niños y que nos cuentan historias tan bien construidas que se mantienen lozanas, pese al paso de los siglos.

Título original: Le Comte de Monte-Cristoaka 

Año: 2024

Duración: 178 min.

País: Francia

Guion y Dirección: Matthieu Delaporte, Alexandre de La Patellière. Novela: Alejandro Dumas

Reparto:  Pierre Niney, Pierfrancesco Favino, Oscar Lesage, Anaïs Demoustier, Anamaria Vartolomei, Laurent Lafitte, Vassili Schneider, Julien De Saint Jean, Bastien Bouillon, Patrick Mille

Música: Jérôme Rebotier

Fotografía: Nicolas Bolduc

Compañías: Chapter 2, Fargo Films, Pathé, M6 Films. Distribuidora: Pathé

Género: Aventuras. Drama | Drama de época. Venganza. Siglo XIX

No sé si se trata de una ida de olla, de una tomadura de pelo o de un acierto absoluto, pero la última película del recién oscarizado Yorgos Lanthimos, se me ha hecho insoportable.

Tras el éxito de su oscarizada “Poor Things”, el director griego se desliza, en caída libre, por una pendiente existencial que le lleva a reivindicar sus orígenes más underground, en un ejercicio de gamberrismo cinematográfico sin parangón, en el que vuelve a emplear toda su vileza audiovisual para hablarnos de una de sus obsesiones primigenias: la relación entre dependencia emocional y libre albedrío, a través de tres historias no del todo conectadas y sin mucho sentido: la de un hombre esclavizado y devotamente sometido a un jefe caprichoso y autoritario, que intenta retomar el control de su propia vida; la de un policía devastado por la desaparición de su mujer en una expedición oceánica que enloquece cuando esta vuelve a casa tras ser rescatada y le parece ser otra persona; y la de una mujer que abandona a su marido y a su hija para ingresar en una secta new age y dedicarse a la enloquecida búsqueda de una supuesta “mesías”, predestinada a convertirse en una poderosa líder espiritual, por su don de resucitar a los muertos por imposición de manos.

Un tríptico de difícil digestión, oscuro, delirante y antropofágico, cuyos personajes protagonizan un mismo grupo de intérpretes de primer nivel, en el que se incluyen algunos de sus actores y actrices fetiche (William Dafoe, Emma Thompson y Margaret Qualley) y otros de moda en Hollywood, como Jesse Plemons (Breaking bad, Fargo, El poder del perro), Hong Chau (Big little lies), Mamoudou Athie (Jurassic World) y Hunter Schafer (Euphoria), en una fugaz aparición que casi más parece un cameo.

Amigo de los excesos y de recrearse en sus perversiones sociópatas, Lanthimos y su fiel escudero Efthymis Filippou -coguionista de sus anteriores trabajos “Canino”, “Alps”, “The lobster” y “El sacrificio de un ciervo sagrado”- se proponen romper las convenciones de la cultura dominante y desagradar al espectador hasta la náusea, exacerbando el vínculo entre “eros y tánatos” -no sé si porque son griegos o porque les va lo gore– recurriendo a automutilaciones, evisceraciones, lágrimas empleadas a modo de agua bendita, lamidos inquisitoriales y sudoraciones purificadoras para limpiar los fluidos del sexo contaminante. Pero todos sus intentos de romper el soporífero tedio en el que nos sumergen sus hipotensos y rarunos relatos sobre cómo nos rendimos a quien ejerce el poder sobre nosotros, sin importar las humillaciones que nos inflijan o las pruebas irracionales a las que nos sometan, en los que el hombre termina siendo devorado, en sentido literal y figurado, resultan artificiosos e inútiles.

El problema es que, más allá de la crueldad extrema para con los personajes y para con el espectador que estoicamente aguanta las «casi tres horas de martirio», como subraya Marta Medina en El Confidencial, no hay en esta película mucho más que se salve. Excepto, quizá, Jesse Plemons, el único actor que resulta medianamente convincente, especialmente en la primera de las historias, ‘La muerte de R.M.F’, en la que “explora los límites de la sumisión sintiendo el vacío interior de tener que pensar por sí mismo, reclamando la servidumbre y luchando por sentirse necesario y amado aunque sea traspasando sus propios límites”, como observa Randy Meeks en Espinof. Lo de Emma Stone (baile final incluido) es otra película.

Para hacernos partícipes de este enfrentamiento entre subyugados y subyugantes, Lanthimos y Filippou ponen el foco en la vida corriente de unos personajes anodinos e insignificantes que transcurre a un ritmo parsimonioso, con una extraña y asumida anormalidad, de vez en cuando alterada por pequeños destellos de un humor malsano y absurdo, de toques surrealistas, como los sueños que actúan a modo de oráculo (la isla dominada por perros que son más civilizados que los hombres o las gemelas de la natación sincronizada) y algunos golpes de efecto que resultan algo patéticos (el plano final del primer capítulo, el vídeo casero del intercambio de parejas en el segundo o el accidentado viaje en coche de la tercera parte).

Pero el problema sigue siendo que las historias que cuenta no tienen la suficiente consistencia argumental y su desarrollo resulta excesivamente pueril, casi un ejercicio de irreverencia adolescente, como un niño travieso que presume de su audacia por decir su primera palabrota delante de sus padres consciente de haberse pasado de la raya.

En su arsenal de provocaciones hay dedos amputados, sangre, vísceras, sexo guarro y bizarro, muchos desnudos (principalmente femeninos) y todo tipo de perversiones que “agotan por acumulación”, como escribe Javier Zurro en Diario.es Canibalismo, sexo grupal, crueldad animal, autolesiones, violencia de género y violación de una mujer que previamente es drogada… La incorrección política y la repugnancia están garantizadas y también el postureo intelectual. Durante 165 minutazos, asistimos a un ejercicio iconoclasta pretendidamente transgresor. Sadismo de tocador para cinéfilos impresionables. Tres historias de dominación y sumisión sustentadas en un estribillo que se repite machaconamente: “Everybody is looking for something” (todo el mundo está buscando algo).

En el caso de Lanthimos, a quien sus mayores fans atribuyen un espíritu ácrata, ese “algo” es convencernos de que, pese a haber sido entronizado por Hollywood con el Oscar, sigue siendo el mismo “enfant terrible”. Aunque hay quien afirma, por el contrario, que es ridiculizar muchos de los elementos en los que se sustenta la actual sociedad occidental, retratada en este gran mosaico, metáfora de una selva caníbal donde sus criaturas utilizan o son utilizadas.

Es el caso de Jean Ra, quien admite que toda esa sobreabundancia de violencia, de acciones cimentadas en un absurdo buscado, esa larga sucesión de engaños, accidentes orquestados, lesiones auto-infligidas, peticiones brutales, no están al alcance de cualquier paladar. Pero afirma que “sería un error reducir ese mundo alocado a un festival gratuito del disparate cocinado a fuego lento”.

He leído su crítica en internet y me parece que aporta un punto de vista interesante al querer interpretar las supuestas intenciones del director griego.

“Si se aleja el prisma y piensas en cómo se organizan los tres capítulos -escribe- te das cuenta de cómo funcionan las tres historias que componen el tríptico en conjunto:

1º – El mundo empresarial, la clase dominante. Psicópatas que viven en mansiones, ensimismados en empresas y propósitos dementes.

2º – Policías, garantes del orden y la autoridad que viven experiencias privadas muy desaforadas y demuestran padecer terribles disociaciones cognitivas.

3º – La secta, colectivos zumbados. Metáfora de la espiritualidad fatua y de las cámaras de eco que se tejen en un mundo de excesiva interconectividad”.

Si así fuera, estaríamos ante un ejercicio ensayístico y sociológico de primer nivel. Pero sinceramente creo que es concederle demasiada profundidad y seriedad a lo que hemos visto, que no es más que un ejercicio facilón de nihilismo pretaporter.  

Acabo ya, haciendo mías las palabras de Marta Medina de principio a fin: “No todo el cine debe ser disfrutable ni toda comedia hilarante, pero allá cada uno con su umbral del dolor. De una forma visceral, física e irracional, por mucho que comulgue con la teoría, la experiencia del visionado de Kind of Kindness puede resultar -y resulta- un suplicio. Un mal sueño en el que no deja de sonar en bucle Sweet Dreams de Eurythmics -probablemente el superéxito pop más camp de la historia- y tras el que una cogería el Dodge de Emma Stone y se estamparía directamente contra la pantalla, en un acto, por fin, de libre albedrío”.

Título original: Kinds of Kindness

Año: 2024

Duración: 165 min.

País: Irlanda-Reino Unido-Estados Unidos; 

Dirección: Yorgos Lanthimos

Guion: Efthymis Filippou, Yorgos Lanthimos

Reparto: Emma Stone, Willen Dafoe, Jesse Plemons, Margaret Qualley, Hong Cha, Mamoudou Athie, Hunter Schafer.

Música: Jerskin Fendrix

Fotografía: Robbie Ryan

Compañías: Element Pictures, Film4 

Productions, Fox Searchlight. 

Distribuidora: Searchlight Pictures

Género: Drama. Comedia Negra 

Han pasado 37 años desde que una aterradora, obsesiva y mentalmente perturbada Glenn Close pusiera patas arriba la vida del respetable abogado y padre de familia al que daba vida Michael Douglas en “Atracción Fatal”, fascinante thriller psicológico que a finales de los ‘80 desafió el sesgo de género en los casos de acoso que habitualmente nos muestra el cine, haciendo que fuera ella -y no él- quien sedujera y persiguiera de manera enfermiza al objeto de su malsano deseo. Una pesadilla que se repite en la oscura y atormentada miniserie británica “Mi Reno de Peluche” (Baby Reindeer), que ha dado la campanada en Netflix.

En su primer episodio vemos a un joven delgado, desgarbado y de barba rala, entrando a una oficina de policía londinense para tímidamente preguntar qué tiene que hacer a fin de interponer una denuncia por acoso. El oficial de guardia le pide detalles del caso y el joven le dice que está siendo acosado por una mujer que le envía decenas de SMS y mails al día, se presenta a diario en su trabajo y le monta guardia en la puerta de su casa. Sin darle demasiada importancia, el policía le pregunta desde cuándo sucede esto. “Desde hace seis meses”, responde el presunto acosado. Solo entonces el oficial levanta la vista y, mirándole fijamente a los ojos, le pregunta por qué ha tardado tanto tiempo en denunciarlo.

Una duda legítima, la primera de varias que surgirán a lo largo de los siete episodios de media hora de duración que conforman este extraordinario thriller autobiográfico, creado, escrito y protagonizado por el comediante escocés Richard Gadd, quien tuvo que lidiar durante tres años con una acosadora en serie que llegó a mandarle la friolera de 41.071 mil correos electrónicos, 350 horas de mensajes de voz, 744 tweets, 46 mensajes de Facebook y 106 cartas, y a la que, de manera inconsciente, él mismo reconoce haber abierto las puertas, con un inocente primer gesto de amabilidad.

Basada en una pieza teatral homónima estrenada en 2019 y en su anterior monólogo/performance titulado “Monkey see, monkey do”, aunque haya sido catalogada de comedia negra, “Mi reno de peluche” resulta bastante más dolorosa que graciosa, al querer mostrarnos Gadd las distintas formas de acoso (callejero, sexual, psicológico, ciberacoso…) y la manera en la que, en ciertos casos, puede terminar desarrollándose una patológica dependencia emocional entre acosador y acosado, como si el primero fuera capaz de intuir la grieta emocional en su presa y se colara por esa rendija, precipitando su derrumbe definitivo o empujando hacia una catarsis liberadora a su víctima.

La secuencia ya descrita del primer episodio es el punto de partida de la pesadilla vivida por el comediante Donny Dunn (alter ego de Gadd), que lucha por triunfar en el circuito del stand-up desde su prometedor debut en el Festival Fringe de Edimburgo de la mano de un experimentado guionista y productor televisivo (Tom Goodman-Hill), quien lo anima a instalarse en Londres, con la promesa de dar un empujón a su talento.

El perfil físico y psicológico de Donny es el de un perdedor de manual, un humorista torpe y sin gracia, incapaz de hacer reír al público, que sin embargo vuelve a intentarlo una y otra noche, como si hubiera desarrollado una masoquista adicción al rechazo. Su vocación es firme pero el éxito se le resiste, por lo que acaba trabajando de camarero en uno de los pubs del barrio londinense de Camden y viviendo de gorra en casa de la madre de su ex novia Keeley (Shalom Brune-Franklin).

Un malhadado día, una extraña y desaliñada mujer de mediana edad llamada Martha Scott (Jessica Gunning) entra al pub y se sienta en la barra, devastada y llorosa. Donny le sirve un té que ella dice no poder pagar, pese a que asegura vivir en un ático y ser abogada de políticos y personajes famosos.

Aunque no cree una palabra de su historia, Donny siente lástima por esa extraña y aparentemente desvalida criatura que cambia el rictus y parece florecer con ese simple gesto de amabilidad suyo, convirtiéndose en una visitante habitual del pub, al que acude a diario.

Inicialmente Donny encuentra a Martha entrañable, debido a su risa chillona y a la constante atención y cumplidos que le dedica y que se convierten en un bálsamo para su maltrecha autoestima. Y, casi sin quererlo, se ve envuelto en una complicada relación en la que ella se hace falsas ilusiones acerca de un posible romance entre ambos que él ni remotamente desea, pues su interés está centrado en Teri (Nava Mau), una mujer trans a la que ha conocido a través internet y con quien lleva viéndose ya un tiempo.

La constante presencia de Martha en su vida, quien stalkea sus redes sociales y le mandan miles de mails, SMS y mensajes de audio, a menudo escritos en lenguaje infantil y otras violentos y sexualmente explícitos, se convierte en un tormento para Donny que empieza a preocuparse seriamente cuando esta se cuela en su casa y amenaza y agrede a sus seres más próximos, de forma verbal y física.

Donny se castiga a sí mismo (y es castigado por otros) por haber permitido que Martha se acerque a él, por haberse sentido halagado porque al fin alguien disfrutara de sus bromas y se riera de sus chistes y porque, como admite después de su primer encuentro: «sentir lástima por alguien que acabas de conocer es un sentimiento condescendiente y arrogante». Lo que no sabía es que puede resultar también peligroso.

Al comprobar su historial delictivo en internet, se da cuenta de que la taza de té que le sirve “a cuenta de la casa” a esa acosadora ex convicta, que no parece estar en pleno uso de sus facultades mentales, es la peor decisión que podría haber tomado. Aunque, bien mirado, ese horror vivido a lo largo de tres años le acabara sirviendo a Gadd para cimentar su éxito profesional: un monólogo convertido en obra de teatro, transformado en una miniserie televisiva alabada por el mismísimo Stephen King y de la que ya se dice que podría ser una de las grandes ganadoras en la próxima entrega del Emmy.

Haciendo gala de una honestidad poco convencional en su dolorosa autoflagelación, el escocés ha intentado ser lo más fiel posible a la crudeza de su propia vivencia y ha huido de los estereotipos y clichés habituales, optando por una representación más humana y compleja de los personajes, sin querer dar una versión romantizada o caricaturizada del acoso, como suele suceder en otras series, como «You«, negándose a convertir a Donny (es decir, a sí mismo) en una inocente víctima, de la misma forma en la que, por monstruosa y perturbada que nos parezca, el personaje de Martha guarda siempre una pizca de humanidad. Algo a lo que contribuye la portentosa capacidad interpretativa de Jessica Gunning, cuyo mofletudo rostro parece el de una dulce y risueña muñeca inflable, para al segundo siguiente transformarse en un lienzo inexpresivo o en una máscara de resentimiento, cuya lengua es capaz de vociferar las más atroces amenazas y obscenidades, y cuya mirada destila una profunda ira y un odio arrasador.

Esta contradicción es una de las muchas que aparecen a lo largo de esta serie que huye de la condescendencia, si bien pareciera querer abrir un espacio para la comprensión hacia sus personajes, al mostrarlos como dos seres psíquica y emocionalmente rotos. Aunque la razón de la codependencia entre ambos no quedará del todo clara hasta el perturbador episodio quinto, en el que se desvela la naturaleza del trauma que acarrea Donny desde que llegó a Londres siendo un veinteañero y retomó el contacto con Darrien, su antiguo mentor, un exitoso escritor de comedia, decidido a poner a prueba los límites de su deseo de triunfar, quien explotó la ambición del joven aspirante a la fama para saciar su propia necesidad de poder.

Es, sin duda, el capítulo más crudo y difícil de ver de toda la serie, donde se habla de forma descarnada del abuso sexual asociado al consumo de drogas que anulan la voluntad y se revela la profunda cicatriz que ese encuentro dejó en el humorista, llenándolo de culpa y de vergüenza y convirtiéndolo en un hombre traumatizado y dependiente de la aprobación y atención de sus abusadores. Lo que explica –aunque no justifique– su fragilidad, confusión e inhibición sexual, que podría estar en el origen de su retorcida relación con Martha y del fracaso de sus relaciones amorosas, incluida su ruptura con Teri a quien, según su propia confesión, “la quería menos de lo que me odiaba a mí mismo”.

Especial mención merece también la escena de la confesión que Donny hace a sus padres acerca del abuso experimentado y de las dudas que tiene acerca de su sexualidad. Y la comprensiva reacción del padre, con referencia al abuso sufrido por él mismo y por otros muchos niños en las escuelas católicas de Irlanda y Escocia.

Aunque la serie alcanza su clímax, su momento “Rosebud”, cuando conocemos la razón que le da título, tras haber sido Martha finalmente condenada a nueve meses de cárcel con una orden de alejamiento de cinco años de su víctima.

“Bebé reno” (o “reno de peluche” en su traducción al español) es el mote con el que esta se dirige cariñosamente a Donny desde que decide enamorarse de él, pero su origen no se revelará hasta ese último minuto. Un enigmático instante de dolorosa y auténtica empatía que no es sino la capacidad de ponerse en el lugar del otro, de sentir su padecer y, en este caso, la conexión de una vivencia traumática compartida. Con una última pregunta que queda sin responder: ¿por qué si Martha asumió su culpabilidad y Donny su condición de abusado, el gran y originario depredador nunca fue denunciado ni castigado por su abuso?

Título original: Baby Reindeer

Año: 2024

Duración: siete episodios de 35 min.

País: Reino Unido

Dirección: Richard Gadd (Creador), Weronika Tofilska, Josephine Bornebusch

Guion: Richard Gadd

Reparto: Richard Gadd, Jessica Gunning, Nava Mau, Tom Goodman-Hill, Danny Kirrane...

Fotografía: Krzysztof Trojnar, Annika Summerson

Compañías: Clerkenwell Films y Netflix

Género: Serie de TV. Thriller psicológico. Basado en hechos reales. Miniserie de TV Autobiográfica. Acoso. Abusos sexuales.