Autor: amaiafano

Hay historias que se cuentan solas, por la dureza y el impacto de la realidad en la que están basadas o la cercanía en el tiempo de los hechos que narran, lo que hace que la memoria aún esté fresca y las heridas no hayan cicatrizado lo bastante como para que la conmoción no esté garantizada. Eso es lo que debió de pensar la directora de “La infiltrada” al llevar a la gran pantalla la gesta de Aranzazu Berradre Marín, nombre ficticio de la primera agente de la Policía Nacional que, con apenas 20 años, se infiltró en ETA, gracias a cuyas valiosas informaciones, el entonces ministro del Interior Jaime Mayor Oreja pudo saber que el alto el fuego anunciado por la banda terrorista en 1998 era una “tregua-trampa” y se logró desarticular el Comando Donostia antes de que pudiera dar muerte a una lista de objetivos contra los que pretendía atentar, una vez de que completara su rearme.

Arantxa Echevarria, ganadora del Goya a la dirección novel en 2019 ha querido hablar en el que es su quinto trabajo cinematográfico de ese periodo de la historia reciente de Euskadi. Y lo ha hecho recreando de inicio uno de los episodios más cruentos que tuvieron lugar en la capital guipuzcoana a mediados de los 90: el asesinato de Gregorio Ordoñez, en el bar La Cepa, situado en la Parte Vieja donostiarra, “territorio comanche” controlado por la izquierda abertzale, rodando la escena en la misma mesa del local donde ETA mató al concejal del Partido Popular mientras comía con su pareja y amigos, sin restarle un ápice de realismo. «¿No es ese Txapote?», dice alguien al ver pasar a un encapuchado con chubasquero rojo, antes de que veamos la pistola en su mano, la cabeza destrozada del político y la sangre que salpica a los comensales, como si de cine gore se tratase.

«Esa escena está rodada así por respeto a la Historia y a la realidad», ha dicho la directora. «Nos basamos en el atestado policial, hablé con testigos, con el dueño de La Cepa… Me parecía tan brutal que Txapote llevara un chubasquero rojo, disparara y se fuera caminando por la Parte Vieja a las tres de la tarde con total impunidad…».

Su intención es preparar el ánimo del espectador para lo que su película tiene que contarnos que, en teoría, es la determinación y el sentido del deber, pero también el miedo, las dudas y la soledad que experimenta una joven reclutada para una misión suicida en la Academia de la Policía en Ávila, al acceder a infiltrarse en una peligrosa organización criminal, con todo lo que ello supone de renuncia familiar y de riesgo para su integridad física.

En los últimos años han sido muchas las películas y series que han decidido abordar el asunto de ETA con el pretexto de querer contribuir a la Memoria Histórica. La mayoría intentando poner en su sitio a víctimas y verdugos, con ánimo justiciero (la serie “Patria” basada en el libro de Fernando Aramburu o “Yoyes” de Helena Taberna, por citar dos de ellas) y solo unas pocas abogando por la reconciliación entre ambos (“Maixabel” de Icíar Bollaín) o contribuyendo a la comprensión de la complejidad del fenómeno terrorista en un territorio castigado por la violencia política de distinto signo.

Desde el principio queda claro que “La infiltrada” es de las primeras. Sin embargo, su exposición de los hechos resulta tan plana y superficial y la construcción de los personajes tan caricaturesca que el resultado es decepcionante y se queda en la mera anécdota.

Resulta del todo paradójico que Carolina Yuste (a ratos sobreactuada y en otros completamente fuera del personaje) resulte tan poco creíble al dar vida a esa cría que consiguió hacerse pasar por una simpatizante de la causa abertzale sin levantar sospechas, trabajando a las órdenes de un superior encargado de la lucha antiterrorista, al que todos conocen en el Cuerpo como Ángel ‘El inhumano’ (Luis Tosar, valor seguro, aunque en esta ocasión su actyación tampoco sea nada memorable). «¿Hasta dónde estarías dispuesta a llegar en la lucha contra ETA?», le pregunta a la que en adelante será su protegida. Tras responder que no quiere «meterse en otro GAL», su jefe le aclara la misión. Será una agente infiltrada y no encubierta, es decir, no avalada por ningún juez. Solo él conocerá su situación. Si la descubren y le pegan un tiro en la nuca nadie lo sabrá; si consigue triunfar no recibirá ninguna medalla.

Tras asumir el encargo, Arantxa se despidió de su familia y sus conocidos, con los que no tuvo contacto durante los ocho años siguientes, a fin de no delatarse. Y se instaló en San Sebastián, camuflada como una chica de Logroño de padres vascos que, sin explicarnos cómo ni por qué, se emplea de camarera en la Herriko Taberna y de dependienta en una carnicería, asistiendo a las manifestaciones y frecuentando los ambientes de la izquierda abertzale donde consigue hacer amigos, hasta que es contactada por la banda terrorista para alojar en su piso a Kepa Etxebarria Sagarzazu (Iñigo Gastesi), un etarra novato, natural de Rentería, que falló al encasquillársele el arma cuando iba a asesinar de un tiro en la nuca al funcionario de la prisión de Martutene, Juan José Baeza González, quien resultó herido de un disparo en el cuello.  

Arantxa vive con su gato “Sua”, en un pequeño apartamento de una sola habitación y a menudo se ve sobrepasada por tener que fingir constantemente y no poder hablar ni estar con los suyos. Un desgaste emocional que tiene su expresión cuando, tras una noche de fiesta, a ritmo de rock radical vasco, llega a casa y se pone a cantar ‘Alegría de vivir‘, la canción de Ray Heredia («Mi manera de sentir/Yo la busco y no la encuentro/Mi alegría de vivir»). O cuando contacta con Ángel, encontrándose en la cafetería de un hospital para pasar más desapercibidos, y le habla de su familia.

Para alojar a su “invitado”, debe mudarse de casa. Y lo hace. Al número 3 de la calle Urbieta que hoy es una vivienda turística. Lo que vemos a partir de entonces será la convivencia entre ambos, cómo la falsa Arantxa va ganándose la confianza del terrorista, a quien sirve de chófer en sus traslados a Francia, llegando a acostarse con él en un momento de flaqueza.

Los micrófonos estratégicamente colocados en el piso franco por la unidad que dirige Ángel, sin que ella misma tuviera conocimiento de ello, así como la vigilancia a la que son sometidos 24/7, proporcionan a la policía información acerca de los planes que tenía el Comando Donostia, sobre todo al entrar en la ecuación Sergio Polo, aleas “Lur”, condenado a 110 años de cárcel por el asesinato, en León, del comandante del Ejército de Tierra Luciano Cortizo con una bomba-lapa colocada bajo el asiento del conductor de su coche que al estallar acabó con la vida del militar y causó heridas de consideración a su hija y a tres personas que se encontraban en las inmediaciones.

El retrato robot que Echevarria hace de este personaje, al que encarna Diego Anido (el hermano ‘tonto’ de ‘As bestas‘) es el de un supervillano, un gañán, sociópata, guarro y machista que más parece un Torrente de la vida, que un sanguinario y frío terrorista. Etxeberria y Polo son, por ese orden, el tonto y el malo.

Desde el minuto uno la directora insiste en dejar constancia de sus filias y sus fobias y de cuál es su inequívoca posición moral en este asunto, poniendo negro sobre blanco en los créditos finales el mensaje que quiere trasladarnos a través de su película (uno de cuyos productores es por cierto Santiago Segura): la de que “la derrota” de ETA fue el resultado del concienzudo y heróico trabajo de las Fuerzas y Cuerpos de Seguridad del Estado. Aunque, curándose en salud, incluya una escena en la que una compañera de borrokada, entra a la Herriko Taberna y le cuenta a Arantxa que su hermana y su chico, han sido detenidos y torturados en el cuartel de Intxaurrondo, con sospecha de violación incluida. Un asunto este, el de las torturas, en el que la película no llega a profundizar, como en tantos otros, reduciendo una historia de alto voltaje político a un thriller policial plagado de lugares comunes y apuntes que producen cierto sonrojo, como los que aluden a la precaria tecnología de la que dispone la policía (walkie talkies con precaria señal de audio, fotocopias que tienen que hacerse de una en una) o la forma en la que ambos terroristas caen en el engaño, cuando una vez detenidos y esposados son conducidos al piso franco y uno de los agentes llama al gato de Arantxa por su nombre.

En definitiva, “La infiltrada” no pasa de ser un ejercicio superficial y políticamente correcto de revisionismo histórico, con tintes feministas, (en la que «el terrorismo político se confunde con el terrorismo de género» (Cinemanía) debido a la masculinidad tóxica de los integrantes de la banda armada, en contraposición al jefe de policía que permite que una de sus agentes embarazada participe en una operación de riesgo en atención a su alto sentido del deber) que carece de ambición, profundidad y veracidad (hay momentos en los que hasta Luis Tosar parece sobreactuado) para analizar con ecuanimidad en qué consistió realmente la acción de ETA y la lucha antiterrorista en aquellos años del plomo.

Título original: La infiltrada

Año: 2024

Duración: 118 min.

País: España

Dirección: Arantxa Echevarria

Guion: Arantxa Echevarria, Amèlia Mora

Reparto: Carolina Yuste, Luis Tosar, Iñigo Gastesi, Diego Anido, Víctor Clavijo, Nausicaa Bonnín...

Música: Fernando Velázquez

Fotografía: Javier Salmones, Daniel Salmones

Compañías: Bowfinger International Pictures, Beta Films Spain, Esto También Pasará, Film Factory Entertainment, Beta Fiction Spain, Atresmedia Cine

Género: Thriller policíaco. Drama basado en hechos reales. Terrorismo. ETA

Demoledora, madura, extrañamente hermosa, generosa, cálida e intensa, son algunos de los elogiosos adjetivos que ha cosechado el tercer largometraje de Pilar Palomero de la crítica especializada desde que se estrenó en el último Zinemaldi. Una película inteligente y melancólica, quizá excesivamente sobria y pudorosa, de emoción contenida que, huyendo del melodrama como de la peste, logra conmover al espectador hasta los huesos por su naturalidad y sencillez en la exposición de los hechos y la profundidad humana de la historia que cuenta.

Isabel (Patricia López Arnaiz, tan convincente y soberbia en la piel de Isabel como en cada uno de los papeles que interpreta, hablando a través de sus miradas y expresiones recogidas en interminables primerísimos primeros planos que no cualquier actriz es capaz de afrontar y que le han valido la Concha de Oro a mejor actriz) es una mujer divorciada que se ve forzada por las circunstancias a prestar ayuda y cuidados a su exmarido Ramón (Antonio de la Torre), desahuciado de un cáncer terminal, en sus últimos días de vida. Ambos se separaron hace quince años y entre ellos no existe más relación que la hija que tienen en común, Madalen (Marina Guerola), quien cursa estudios universitarios en Valencia y viene de visita los fines de semana. Madalen está muy preocupada por el avance de la enfermedad de su padre que vive solo y cada vez se encuentra más limitado para los quehaceres diarios y le comenta a su madre que tendrá que venirse a vivir con él hasta que muera. Lo que le plantea a esta un dilema moral pues, aunque la idea de cuidar a su expareja le resulta incómoda por el poso de rencor que subyace en toda separación, siente que debe echarle una mano a su hija y no dejar que descuide sus estudios para cuidar a su padre.

Luego están también Nacho (Julián López), que es músico, profesor de instituto y el hombre más encantador y comprensivo del mundo, con el que Isabel ha conseguido rehacer su vida; y Oso, el perro gigante que es la mascota de la familia y que, en el reparto de bienes gananciales, al parecer le tocó en suerte a Ramón, quien ya no puede cuidar de él.

Prácticamente esto es todo lo que sabemos y lo que la directora entiende que necesitamos conocer sobre los personajes de la película. Salvo algún detalle menor más, como que Isabel y Nacho han comprado un viejo caserío rural que están reformando para alquilar o que Ramón es un escritor con un gran volumen de obra no publicada que se vio obligado a encadenar varios oficios menores para ganarse el sustento o que tuvo, después de separarse, una novia (a la que solo vemos en fotos) y que ya no están juntos pues ella volvió a México, de donde era oriunda.

Apenas un puñado de rasgos y pinceladas biográficas bastan para que nos lleguemos a hacer una idea de cuál es la personalidad y el estilo de vida de cada uno de ellos, sin abundar en sus vivencias anteriores juntos y, sobre todo, sin mediar palabra. Pues si hay algo de lo que “Los destellos” no va sobrada es de diálogos. Algo sin duda deliberado para no incurrir en discursos moralizantes o narrativas lastimeras o impostadas, pues queda claro desde el principio que en esta película lo más importante no es lo que se dice sino lo que se siente y la emoción surge del contacto con la vida real a un nivel casi sensorial y se transmite a través de sus prolongados silencios.

Al contrario de lo que ocurre en la mayoría de los filmes en los que se habla de enfermos terminales, el argumento aquí no se centra tanto en el paciente y su sufrimiento sino en la forma en la que sus seres queridos van despidiéndose de él con un beso, una sonrisa, un abrazo, una caricia… o una última cena con baile improvisado en la cocina que es siempre el centro del hogar.

Como escribe Carlos F. Heredero, se trata de “una historia cargada de potenciales peligros, pero que felizmente se aleja de toda tentación discursiva o aleccionadora, puesto que la cineasta elude cualquier atisbo de melodrama lacrimógeno o sensiblero para acabar extrayendo de sus imágenes una reflexión orgánica que habla de la conexión con los destellos de la vida aun cuando la muerte esté rondándolos. Una meditación que expresa el calor del contacto físico y de la presencia cercana, del acompañamiento silencioso y de la mirada emocionada cuando más falta hacen y cuando ya ni siquiera hay fuerzas para demandarlas”.

Sin embargo, sí que hay un mensaje subyacente en la película que pone énfasis en la importancia de los cuidados paliativos. De hecho, la única escena que condensa un diálogo fluido es cuando Ramón, Madalen e Isabel reciben la visita de un grupo de apoyo a enfermos terminales, en donde se explica la importancia de adquirir conciencia de la inevitabilidad de la muerte para que nuestras vidas cobren un mayor y mejor sentido. “Y tú, ¿ya tienes quien te cuide?”, le pregunta quien parece ser el facultativo del grupo a la exmujer de Ramón al despedirse, haciéndole ver la dureza de la tarea que tiene por delante.

Palomero reivindica la bondad y la empatía en “Los destellos” y sutilmente, casi sin pretenderlo, sumerge al espectador en una reflexión existencial de primer nivel que tiene que ver con la finitud de la vida y la manera de despedir y acompañar a quien está a las puertas de la muerte.

Título original: Los destellos

Año: 2024

Duración: 101 min.

País: España

Dirección: Pilar Palomero

Guion: Pilar Palomero. Relato: Eider Rodríguez

Reparto: Patricia López Arnaiz, Antonio de la Torre, Marina Guerola, Julián López. 

Música: Vicente Ortiz Gimeno

Fotografía: Daniela Cajías

Compañías: Mod Producciones, Inicia Films, Misent Producciones. 

Distribuidora: Caramel Films

Género: Drama. Familia. Enfermedad. 

El 9 de diciembre de 1914, Aurora Rodríguez Carballeira no dio a luz a una niña, puso en marcha un proyecto ideológico, filosófico y político. Políglota, autodidacta y librepensadora, según su propio relato -pues es su personaje quien cuenta esta historia real y brutal de amor y posesión materno filial-, había recibido “una educación amplia”, aunque no formal, gracias a la abundante biblioteca de su padre, de ideas liberales y progresistas, de la que pudo echar mano y, encandilada por la lectura de ciertos autores alemanes de la época, quiso hacer de la maternidad el instrumento para lograr, más que una versión mejorada de sí misma, la plasmación de sus más elevados y exigentes ideales en materia de género.

“Si la mujer se diera cuenta del acto trascendente que es ser madre lo haría con los ojos puestos en las estrellas”, reflexiona en voz alta el inquietante personaje que interpreta Najwa Nimri (en su mejor y más escalofriante actuación hasta el momento) cuando nos cuenta que, consagrada a una tarea semejante a la de un Dios en el que nunca creyó, se propuso traer al mundo a un ser humano destinado a cambiarlo. Alguien que estuviese a la altura de los anhelos de su intelecto. Una niña concebida según los dictados de la eugenesia que aplica la genética para mejorar la especie humana, a la que educaría para ser la versión femenina del superhombre de Nietzsche. La primera mujer libre, la mujer del futuro. Llamada a liderar la causa de la liberación femenina durante la II República española. Pero no hubo tiempo. Pues ella misma la asesinó de tres disparos mientras dormía en su cama (uno en el sexo, «por Freud»; otro en el pecho, «por Nietzsche»; y el último en la cabeza, «por Marx») el 9 de junio de 1933, cuando la joven apenas tenía 18 años, al entender que su “Proyecto» de crear a la mujer perfecta había fracasado por culpa del amor romántico que, en la cabeza de la madre, era incompatible con la revolución feminista pues esclaviza a la mujer.

Con tales antecedentes, no es de extrañar que la llamase Hildegart (nombre germano que en español se traduce como “campo de batalla”). Hildegart Rodríguez Carballeira (a quien da vida con no menos acierto la joven debutante Alba Planas) llevaba los apellidos maternos porque Aurora la engendró fornicando con un sacerdote para que nunca la reclamase («Tú no tienes padre, hija, por eso somos libres», le explica cuando le da por preguntar por su progenitor). Y fue una auténtica niña prodigio. A los dos años ya había aprendido a leer, a los tres sabía escribir. A los cuatro ya tenía el título de mecanografía; a los ocho hablaba seis idiomas con fluidez; a los catorce comenzó estudios en leyes, medicina y filosofía, y antes de cumplir la mayoría de edad se convirtió en la abogada más joven de España. Periodista, escritora, reputada higienista y conocida propagandista política de izquierdas, pese a no tener experiencia en la materia, publicó varios ensayos sobre la libertad sexual de las mujeres que llamaron la atención de Havelock Ellis y H. G. Wells, convirtiéndose en un referente en la escena feminista europea.

Aunque su trágica historia conmovió a la sociedad de su tiempo, su monstruoso final y la violencia de su muerte eclipsó su obra, que permaneció sepultada en el olvido durante los años de la postguerra y la dictadura franquista, hasta que su vida fue llevada al cine en 1977 por Fernando Fernán Gómez en “Mi hija Hildegart”, sirviendo años después también de inspiración a Almudena Grandes para escribir su novela “La madre de Frankenstein”.

Rescatada ahora de nuevo para la gran pantalla por Paula Ortiz (“La novia”, “Teresa”, “De tu ventana a la mía”), en una película que acaba de ser presentada fuera de concurso en la sección oficial del Zinemaldia y que conserva las señas estéticas de identidad del cine de la joven directora zaragozana, proclive a las metáforas visuales, como esa estatua que se va resquebrajando a medida que Aurora siente que el control de su hija se le va de las manos y su proyecto vital se fractura viniéndose abajo, “La Virgen Roja” es un drama tenebroso, inquietante y fascinante, a medio camino entre el cuento gótico y el thriller político, de impecable ambientación, en cuya fantasmagórica fotografía predominan el claroscuro y el blanco y el negro, como alegoría de la total ausencia de matices que domina la dogmática y perturbada mente del personaje de la madre, una mezcla de la madre de Rapunzell de Disney y la Bernarda Alba de Federico García Lorca, quien se encarga personalmente de la educación de su hija, marcándole desde niña una férrea disciplina de sueño (la levantaba con el gallo), de apariencia (madre e hija visten de forma recatada y luto riguroso, para diferenciarse del resto del mundo, como queda de manifiesto en la secuencia donde observan un partido de tenis, rodeadas de un público que viste de blanco. Aunque el rojo hace su aparición en momentos puntuales, relacionados con el amor, o con la sangre de una virgen que es socialista) y de alimentación (no toman alcohol y la única golosina que le está permitida a la niña son las fresas con chocolate), siguiendo con ella un método de enseñanza que, además de cultivar su intelecto, incluía el deporte (madre e hija practican el Badminton) y el baile (solían bailar el vals con un tocadiscos en la sala de casa).

Desde su nacimiento y a medida que iba creciendo, Aurora hizo de su hija su posesión más preciada, restringiendo su acceso al mundo exterior -no hacían ni recibían visitas- para que nada ni nadie -sobre todo nadie- la distrajera del objetivo, que no era otro sino lanzar sus ideas revolucionarias al mundo, a pesar de los riesgos que ello conllevaba. En plena efervescencia política y social tras la caída de la monarquía, contra más daba a conocer su pensamiento feminista y libertario, más pintadas amenazantes acumulaba el rellano de la casa de las Rodríguez Carballeira, por lo que Aurora decidió agenciarse una pistola para su autodefensa, en prevención de males mayores.

En su cabeza, el papel que su hija Hildegart debía cumplir respecto a la sociedad fue siempre más académico que político. La había criado para ser el faro moral de su tiempo y no una militante de base ni alguien que dedicara su vida al activismo partidista. Lo que hizo que se mostrara reacia cuando algunos de los miembros del Partido Socialista se acercaron a la joven invitándola a asistir y a tomar la palabra en sus asambleas. Pero esta acabó convenciéndola con el argumento de que el mundo no se cambia escribiendo cuando quienes deben leerte son, en su mayoría, mujeres analfabetas y de que sus ideas revolucionarias debían llegarles a esas mujeres de viva voz, a través de sus discursos. «Tenemos que ser nosotras quienes defendamos nuestras propias ideas. Sin intermediarios, sin interpretaciones», le dice a Aurora.

Fue así como acabó convirtiéndose en una celebridad del Madrid de la época, por su precisa y encendida oratoria, mitineando y militando en el PSOE y más tarde en el Partido Republicano Federal. Y fue en una esas asambleas de rojos donde paradójicamente encontró a su príncipe azul y se enamoró.

Pese al castrante adoctrinamiento materno en contra de los hombres, seres volubles y traicioneros, como rezan los versos shakesperianos que madre e hija solían recitar juntas, como quien reza una oración antes de dormir (No sufráis, niñas/No sufráis/Que el hombre es un farsante/Un pie en la tierra, otro en el mar/Jamás será constante..), la joven precursora del feminismo se deja llevar por las pulsiones románticas propias de su edad y se siente atraída por Abel Velilla (Patrick Criado), un compañero socialista que despierta sus sentidos con un primer beso de amor. «Te quiero porque te quiero, y en mi querer nadie manda. Te quiero porque me sale de los reaños del alma», le susurra al oído en la única cita que hubo entre ambos, gracias a la inestimable ayuda de la sirvienta y cómplice Macarena (magnífica Aixa Villagrán) que ejerce de celestina y de hada buena, vistiéndola de rojo pasión para ir a su encuentro, a escondidas de la madre, quien había prohibido a Hildegart salir de casa al darse cuenta de la fuerte atracción que existía entre ambos jóvenes.

“La película sorprende con imágenes tan impactantes como las celebraciones de la proclamación de la II República frente al Congreso de los Diputados y arriesga con escenas al borde de lo bizarro, como el orgasmo que la joven experimenta cuando los socialistas ganan las elecciones o la primera regla que le baja en mitad de su primer discurso”, escribe Oskar Belategui en su reseña para El Correo. Aunque una de las más comentadas sea la de ambas mujeres sentadas frente a frente, explorándose la vulva con un espejo de aumento.

Aurora, una mujer que enseña a su hija lo que es el clítorix y para qué sirve invitándola a masturbarse «porque no necesitamos a los hombres para darnos placer», incurre en la contradicción más absoluta cuando afirma querer educar a la primera generación de mujeres libre mientras somete a su hija a auténtica represión afectiva y sexual, tal y como explica la propia directora de “La Virgen Roja”.

El tormentoso tour de forcé que mantienen madre e hija encerradas entre las cuatro paredes de su casa (cárcel, para la hija/laboratorio de ideas, para la madre) genera una atmósfera tremendamente asfixiante remarcada por una banda sonora a base de voces corales rotas y música distorsionada que mantiene al espectador en tensión permanente y eleva su tensión al máximo en la última y definitiva conversación entre ambas mujeres, cuando la joven Hildegart -en teoría nacida para ser libre- se ve obligada a desafiar a la mujer que la trajo al mundo (“No te pertenezco. Yo no soy de nadie”) anunciándole que, a partir de ese momento, piensa tomar sus propias decisiones, sin sospechar siquiera que, tras darle las buenas noches y terminar de cenar un plato de sopa, ésta la asesinaría a sangre fría, como «el escultor que, tras descubrir la más mínima imperfección en su obra, la destruye».

Para Ortiz, que se declara admiradora de la mujer lorquiana y de las fuerzas telúricas de amor y de muerte que catalizan sus historias, “Aurora no era una loca ni una psicópata, sino una fanática, una mujer que tenía un plan que llevar a cabo”. Por eso resulta tan atractivo como escalofriante el personaje, que carga con una herida atávica en el vientre materno. “Hay oscuridad, presión y dolor emocional en la relación materno filial. Pero además está el contexto histórico en el que ellas vivían que convierte la película en algo político”, explica.

La crítica la ha descrito como una película “valiente y acertadamente incómoda” pues ciertamente propone una lectura contemporánea revisionista del socialismo, desde su ideario fundacional más utópico, hasta sus renuncias y traiciones, una vez instalado en el poder; del feminismo y las contradicciones que lo atraviesan, la violencia de género, la guerra de sexos, la lucha de clases (“Sin dinero no hay libertad, señorita”, le dice Macarena a su niña, mientras soporta los malos tratos de su marido) y la agitación anarquista, en un momento especialmente propicio en el que todos esos debates siguen abiertos. 

“Si ‘googleas’ discursos de Hildegart, esos mítines hoy en cualquier campaña serían revulsivos. Sus reflexiones sobre la lucha de los trabajadores, el laicismo social… son cuestiones candentes que siguen sin resolverse”, explica Ortiz. Lo que, en su opinión, demuestra lo frágiles que somos. “Avanzamos en zigzag”. Con una diferencia no menor. Los líderes políticos y sociales de aquella época “tenían una oratoria y una sofisticación en el pensamiento crítico y la conciencia de libertad que nombraban mejor los debates, hoy son más a brocha gorda”, afirma la directora zaragozana, cuya película nos advierte del peligro de la finalización de las ideas y de que el fanatismo anida hasta en las ideologías que presumen de ser más libertarias, revolucionarias y avanzadas, inoculando el virus del conservadurismo y la intolerancia que dicen combatir en su propio cuerpo social (“cuidado madre, empiezas a sonar como una fascista”, le dice Hildegart a su madre antes de ser asesinada por esta) y engendrando monstruos capaces de devorar a sus propias criaturas.

Título original: La Vírgen Roja 

Año: 2024

Duración: 114 min.

País: España

Dirección: Paula Ortiz

Guion: Eduard Sola, Clara Roquet

Reparto: Najwa Nimri, Alba Planas, Aixa Villagrán, Patrick Criado, Pepe Villuela.

Música: Guille Galván, Juanma Latorre

Fotografía: Pedro J. Márquez

Compañías: Elastica Films, Avalon P.C, Amazon MGM Studios.

Género: Drama. Thriller político y psicológico. Crimen. Basado en hechos reales. República Española. Años 30.

“Recuerda Mercedes, que toda la sabiduría de la vida se resume en dos palabras: confiar y esperar”, escribe Edmundo Dantès a la mujer a la que nunca ha dejado de amar, despidiéndose para siempre de ella antes de echarse a la mar, una vez se hubo cobrado venganza de quienes le arruinaron la existencia impidiéndole ser feliz a su lado.

Con esa lapidaria sentencia cierra Alejandro Dumas “El Conde de Montecristo”, segunda entrega de una trilogía iniciada con “Los Tres Mosqueteros” y una de las novelas de intriga y aventuras de capa y espada más adictivas de todos los tiempos, que ha sido llevada al cine y a la pequeña pantalla en múltiples ocasiones. La última de ellas por Alexandre de La Patellière y Matthieu Delaporte, dos directores artesanos que logran condensar en algo más de tres horas una obra casi inabarcable, publicada por entregas semanales, entre 1844 y 1846, en dieciocho tomos que hicieron las delicias de los lectores de la época amantes del suspense y el folletín romántico.

Desde hace unos años, Pathé, la más importante factoría de la industria del cine francés, se ha empeñado en resucitar los clásicos de la literatura de aventuras del siglo XIX para mostrarles a los jóvenes de hoy que “Los tres mosqueteros” fueron cuatro si contamos a D’Artagnan y que Milady de Winter ha sido una de las damas más perversas de la novela histórica.

Dentro de esta operación, “El conde de Montecristo” es la joya de la corona. Rodada con un presupuesto de 43 millones de euros en imponentes exteriores de Malta y La Provenza, con cautivadoras imágenes aéreas a golpe de dron, y fastuosos decorados, en interiores palaciegos recreados por una esmerada dirección de arte, cuenta además con un reparto de las mejores estrellas del cine francés actual. Lo que confiere al resultado una gran elegancia y dignidad.

A falta de innovaciones argumentales, el guion de este nuevo remake se limita a sintetizar la trama original, que se desarrolla en cuatro periodos históricos diferentes (el Gobierno de los Cien Días de Napoleón Bonaparte, la monarquía de Luis XVIII, la monarquía de Carlos X y el reinado de Luis Felipe I) en la que se cuenta la trágica historia de Edmundo Dantés, un marinero humilde y de buen corazón que es traicionado por quienes creía eran sus amigos, cuando la vida empezaba a sonreírle.

Víctima de un complot urdido por tres hombres malvados, se le acusa de ser un espía de Napoleón (en un contexto histórico en el que se perseguía a los bonapartistas), siendo detenido el mismo día de su boda y encarcelado de por vida, a los 22 años de edad, en la prisión del castillo de If, un islote situado en la bahía de Marsella.

Transcurridos los primeros cuatro años de su injusto encierro, sin ver la luz del sol y en la más absoluta soledad, justo cuando empezaba a perder ya la cordura, conoce al prisionero de la celda contigua, el abate Faria, último descendiente de la orden de los templarios, con quien traba una relación de afecto, compañerismo y complicidad, es él quien le instruye en idiomas y otros saberes, revelándole la existencia de un gran tesoro escondido en la isla de Montecristo del que nadie más tiene noticia, mientras juntos diseñan un plan de fuga que tardarán diez años más en poder llevar a cabo aunque, finalmente, sólo el joven Edmundo conseguirá huir con vida del siniestro penal.

Olvidado por casi todos quienes le conocieron y llorado sólo por quienes más le amaron, regresa a la casa donde creció para descubrir que su prometida Mercédès Herrera (Anaïs Demoustier) se ha casado y que su padre se dejó morir de pena al darlo por muerto, lo que lo llena de rabia, de impotencia y de tristeza. Asi que, solo como alma en pena, decide a viajar a la isla de Montecristo y visitar la cripta de la que le habló su amigo, donde descubre el tesoro escondido. Una inmensa fortuna que le servirá para llevar a cabo un metódico plan de venganza, diseñado al milímetro, para hacer pagar con sangre a quienes le arrebataron todo.

Dividida en tres actos (la conspiración, el retorno y el ajuste de cuentas), “El conde de Montecristo” es una fascinante representación psicológica de “la venganza que se sirve en plato frío”, en la que el personaje de Edmundo no despierta simpatía, a lo sumo lástima, por más que sus acciones estén de sobra justificadas, convirtiéndose en un héroe-villano irresistible, encarnado por Pierre Niney (magnífico en la piel del elegante, enigmático y retorcido Dantes, a quien su legítima sed de revancha irá consumiendo a medida que va completando cada una de las fases de su casi perfecto plan).

En la escena en la que visita la iglesia donde fue apresado, nos adelanta sus intenciones. «No he venido a rezarte. Haré lo que tú no hiciste: a partir de ahora yo daré las recompensas o los castigos», advierte al Cristo crucificado. A partir de lo cual, le vemos convertirse en un personaje oscuro, que oculta su pasado y su verdadera identidad, con la colaboración de Haydée (Anamaria Vartolomei) y Andrea (Julien de Saint Jean), dos jóvenes ayudantes igual de heridos que él y con idéntica sed de venganza.

Para poder presentarse de nuevo en sociedad sin ser reconocido, se inventa una identidad falsa (la del Conde de Montecristo, un supuesto noble italiano) y se transfigura utilizando una prótesis facial, con lo que consigue acercarse a su antigua prometida sin levantar sospechas (excepto las de esta que lo reconoce al instante) y desenmascarar, uno a uno, a sus enemigos, entre los que se encuentran el primo -y ahora marido- de Mercédès, Fernand de Morcef (Bastien Bouillon), un alto oficial del ejército de su majestad, que perdió un ojo en una de las múltiples campañas militares en las que participó con honores antes de lanzar su  carrera política; el procurador Gérard de Villefort (Laurent Lafitte), un funcionario prevaricador con un turbio e inconfesable pasado personal y familiar que ocultar; y el Baron Danglars (Patrick Mille), antiguo capitán del navío en el que Dantés prestaba sus servicios como marinero raso hasta ser ascendido por el armador en reconocimiento a su heróico valor, al haber arriesgado su vida para salvar a una polizonte de morir ahogada, destituyendo a cambio al cruel Danglars que se negó a prestarle auxilio.

El Edmund Dantés que encarna Niney no está muy lejos de otro gran conde de la literatura clásica (el Conde Drácula) o del héroe de aventuras por antonomasia de la Liga de la Justicia, Batman, quien también ocultaba su verdadera identidad para limpiar el mundo de villanos y darles su merecido.

Al parecer, Dumas escribió esta novela como tributo a su padre, a quien nunca llegó a conocer. Primer general francés de origen africano, Thomas-Alexandre Dumas nació en Haití. Hijo de un aristócrata francés y una esclava negra, era mulato, bien parecido y diestro con la espada, por lo que fue ascendido después de la Revolución Francesa, por haber destacado en el combate cuerpo a cuerpo y en reconocimiento a los años que pasó como prisionero en un calabozo italiano. Una vivencia plasmada por el escritor estadounidense Tom Reiss, en su libro «El conde negro» que mucho antes sirvió de inspiración a su hijo.

La película dura tres horas que pasan volando y se hacen entretenidas y enormemente placenteras, no tanto gracias al espectáculo cinematográfico, que también es digno de consideración, sino al poder y la fuerza del argumento que sigue teniendo plena vigencia. Lo que confirma que Pathé estaba en lo cierto. Siempre está bien revisitar a los clásicos literarios, aquellas Grandes Novelas Ilustradas con cuya narrativa nos deleitábamos de niños y que nos cuentan historias tan bien construidas que se mantienen lozanas, pese al paso de los siglos.

Título original: Le Comte de Monte-Cristoaka 

Año: 2024

Duración: 178 min.

País: Francia

Guion y Dirección: Matthieu Delaporte, Alexandre de La Patellière. Novela: Alejandro Dumas

Reparto:  Pierre Niney, Pierfrancesco Favino, Oscar Lesage, Anaïs Demoustier, Anamaria Vartolomei, Laurent Lafitte, Vassili Schneider, Julien De Saint Jean, Bastien Bouillon, Patrick Mille

Música: Jérôme Rebotier

Fotografía: Nicolas Bolduc

Compañías: Chapter 2, Fargo Films, Pathé, M6 Films. Distribuidora: Pathé

Género: Aventuras. Drama | Drama de época. Venganza. Siglo XIX

No sé si se trata de una ida de olla, de una tomadura de pelo o de un acierto absoluto, pero la última película del recién oscarizado Yorgos Lanthimos, se me ha hecho insoportable.

Tras el éxito de su oscarizada “Poor Things”, el director griego se desliza, en caída libre, por una pendiente existencial que le lleva a reivindicar sus orígenes más underground, en un ejercicio de gamberrismo cinematográfico sin parangón, en el que vuelve a emplear toda su vileza audiovisual para hablarnos de una de sus obsesiones primigenias: la relación entre dependencia emocional y libre albedrío, a través de tres historias no del todo conectadas y sin mucho sentido: la de un hombre esclavizado y devotamente sometido a un jefe caprichoso y autoritario, que intenta retomar el control de su propia vida; la de un policía devastado por la desaparición de su mujer en una expedición oceánica que enloquece cuando esta vuelve a casa tras ser rescatada y le parece ser otra persona; y la de una mujer que abandona a su marido y a su hija para ingresar en una secta new age y dedicarse a la enloquecida búsqueda de una supuesta “mesías”, predestinada a convertirse en una poderosa líder espiritual, por su don de resucitar a los muertos por imposición de manos.

Un tríptico de difícil digestión, oscuro, delirante y antropofágico, cuyos personajes protagonizan un mismo grupo de intérpretes de primer nivel, en el que se incluyen algunos de sus actores y actrices fetiche (William Dafoe, Emma Thompson y Margaret Qualley) y otros de moda en Hollywood, como Jesse Plemons (Breaking bad, Fargo, El poder del perro), Hong Chau (Big little lies), Mamoudou Athie (Jurassic World) y Hunter Schafer (Euphoria), en una fugaz aparición que casi más parece un cameo.

Amigo de los excesos y de recrearse en sus perversiones sociópatas, Lanthimos y su fiel escudero Efthymis Filippou -coguionista de sus anteriores trabajos “Canino”, “Alps”, “The lobster” y “El sacrificio de un ciervo sagrado”- se proponen romper las convenciones de la cultura dominante y desagradar al espectador hasta la náusea, exacerbando el vínculo entre “eros y tánatos” -no sé si porque son griegos o porque les va lo gore– recurriendo a automutilaciones, evisceraciones, lágrimas empleadas a modo de agua bendita, lamidos inquisitoriales y sudoraciones purificadoras para limpiar los fluidos del sexo contaminante. Pero todos sus intentos de romper el soporífero tedio en el que nos sumergen sus hipotensos y rarunos relatos sobre cómo nos rendimos a quien ejerce el poder sobre nosotros, sin importar las humillaciones que nos inflijan o las pruebas irracionales a las que nos sometan, en los que el hombre termina siendo devorado, en sentido literal y figurado, resultan artificiosos e inútiles.

El problema es que, más allá de la crueldad extrema para con los personajes y para con el espectador que estoicamente aguanta las «casi tres horas de martirio», como subraya Marta Medina en El Confidencial, no hay en esta película mucho más que se salve. Excepto, quizá, Jesse Plemons, el único actor que resulta medianamente convincente, especialmente en la primera de las historias, ‘La muerte de R.M.F’, en la que “explora los límites de la sumisión sintiendo el vacío interior de tener que pensar por sí mismo, reclamando la servidumbre y luchando por sentirse necesario y amado aunque sea traspasando sus propios límites”, como observa Randy Meeks en Espinof. Lo de Emma Stone (baile final incluido) es otra película.

Para hacernos partícipes de este enfrentamiento entre subyugados y subyugantes, Lanthimos y Filippou ponen el foco en la vida corriente de unos personajes anodinos e insignificantes que transcurre a un ritmo parsimonioso, con una extraña y asumida anormalidad, de vez en cuando alterada por pequeños destellos de un humor malsano y absurdo, de toques surrealistas, como los sueños que actúan a modo de oráculo (la isla dominada por perros que son más civilizados que los hombres o las gemelas de la natación sincronizada) y algunos golpes de efecto que resultan algo patéticos (el plano final del primer capítulo, el vídeo casero del intercambio de parejas en el segundo o el accidentado viaje en coche de la tercera parte).

Pero el problema sigue siendo que las historias que cuenta no tienen la suficiente consistencia argumental y su desarrollo resulta excesivamente pueril, casi un ejercicio de irreverencia adolescente, como un niño travieso que presume de su audacia por decir su primera palabrota delante de sus padres consciente de haberse pasado de la raya.

En su arsenal de provocaciones hay dedos amputados, sangre, vísceras, sexo guarro y bizarro, muchos desnudos (principalmente femeninos) y todo tipo de perversiones que “agotan por acumulación”, como escribe Javier Zurro en Diario.es Canibalismo, sexo grupal, crueldad animal, autolesiones, violencia de género y violación de una mujer que previamente es drogada… La incorrección política y la repugnancia están garantizadas y también el postureo intelectual. Durante 165 minutazos, asistimos a un ejercicio iconoclasta pretendidamente transgresor. Sadismo de tocador para cinéfilos impresionables. Tres historias de dominación y sumisión sustentadas en un estribillo que se repite machaconamente: “Everybody is looking for something” (todo el mundo está buscando algo).

En el caso de Lanthimos, a quien sus mayores fans atribuyen un espíritu ácrata, ese “algo” es convencernos de que, pese a haber sido entronizado por Hollywood con el Oscar, sigue siendo el mismo “enfant terrible”. Aunque hay quien afirma, por el contrario, que es ridiculizar muchos de los elementos en los que se sustenta la actual sociedad occidental, retratada en este gran mosaico, metáfora de una selva caníbal donde sus criaturas utilizan o son utilizadas.

Es el caso de Jean Ra, quien admite que toda esa sobreabundancia de violencia, de acciones cimentadas en un absurdo buscado, esa larga sucesión de engaños, accidentes orquestados, lesiones auto-infligidas, peticiones brutales, no están al alcance de cualquier paladar. Pero afirma que “sería un error reducir ese mundo alocado a un festival gratuito del disparate cocinado a fuego lento”.

He leído su crítica en internet y me parece que aporta un punto de vista interesante al querer interpretar las supuestas intenciones del director griego.

“Si se aleja el prisma y piensas en cómo se organizan los tres capítulos -escribe- te das cuenta de cómo funcionan las tres historias que componen el tríptico en conjunto:

1º – El mundo empresarial, la clase dominante. Psicópatas que viven en mansiones, ensimismados en empresas y propósitos dementes.

2º – Policías, garantes del orden y la autoridad que viven experiencias privadas muy desaforadas y demuestran padecer terribles disociaciones cognitivas.

3º – La secta, colectivos zumbados. Metáfora de la espiritualidad fatua y de las cámaras de eco que se tejen en un mundo de excesiva interconectividad”.

Si así fuera, estaríamos ante un ejercicio ensayístico y sociológico de primer nivel. Pero sinceramente creo que es concederle demasiada profundidad y seriedad a lo que hemos visto, que no es más que un ejercicio facilón de nihilismo pretaporter.  

Acabo ya, haciendo mías las palabras de Marta Medina de principio a fin: “No todo el cine debe ser disfrutable ni toda comedia hilarante, pero allá cada uno con su umbral del dolor. De una forma visceral, física e irracional, por mucho que comulgue con la teoría, la experiencia del visionado de Kind of Kindness puede resultar -y resulta- un suplicio. Un mal sueño en el que no deja de sonar en bucle Sweet Dreams de Eurythmics -probablemente el superéxito pop más camp de la historia- y tras el que una cogería el Dodge de Emma Stone y se estamparía directamente contra la pantalla, en un acto, por fin, de libre albedrío”.

Título original: Kinds of Kindness

Año: 2024

Duración: 165 min.

País: Irlanda-Reino Unido-Estados Unidos; 

Dirección: Yorgos Lanthimos

Guion: Efthymis Filippou, Yorgos Lanthimos

Reparto: Emma Stone, Willen Dafoe, Jesse Plemons, Margaret Qualley, Hong Cha, Mamoudou Athie, Hunter Schafer.

Música: Jerskin Fendrix

Fotografía: Robbie Ryan

Compañías: Element Pictures, Film4 

Productions, Fox Searchlight. 

Distribuidora: Searchlight Pictures

Género: Drama. Comedia Negra 

Han pasado 37 años desde que una aterradora, obsesiva y mentalmente perturbada Glenn Close pusiera patas arriba la vida del respetable abogado y padre de familia al que daba vida Michael Douglas en “Atracción Fatal”, fascinante thriller psicológico que a finales de los ‘80 desafió el sesgo de género en los casos de acoso que habitualmente nos muestra el cine, haciendo que fuera ella -y no él- quien sedujera y persiguiera de manera enfermiza al objeto de su malsano deseo. Una pesadilla que se repite en la oscura y atormentada miniserie británica “Mi Reno de Peluche” (Baby Reindeer), que ha dado la campanada en Netflix.

En su primer episodio vemos a un joven delgado, desgarbado y de barba rala, entrando a una oficina de policía londinense para tímidamente preguntar qué tiene que hacer a fin de interponer una denuncia por acoso. El oficial de guardia le pide detalles del caso y el joven le dice que está siendo acosado por una mujer que le envía decenas de SMS y mails al día, se presenta a diario en su trabajo y le monta guardia en la puerta de su casa. Sin darle demasiada importancia, el policía le pregunta desde cuándo sucede esto. “Desde hace seis meses”, responde el presunto acosado. Solo entonces el oficial levanta la vista y, mirándole fijamente a los ojos, le pregunta por qué ha tardado tanto tiempo en denunciarlo.

Una duda legítima, la primera de varias que surgirán a lo largo de los siete episodios de media hora de duración que conforman este extraordinario thriller autobiográfico, creado, escrito y protagonizado por el comediante escocés Richard Gadd, quien tuvo que lidiar durante tres años con una acosadora en serie que llegó a mandarle la friolera de 41.071 mil correos electrónicos, 350 horas de mensajes de voz, 744 tweets, 46 mensajes de Facebook y 106 cartas, y a la que, de manera inconsciente, él mismo reconoce haber abierto las puertas, con un inocente primer gesto de amabilidad.

Basada en una pieza teatral homónima estrenada en 2019 y en su anterior monólogo/performance titulado “Monkey see, monkey do”, aunque haya sido catalogada de comedia negra, “Mi reno de peluche” resulta bastante más dolorosa que graciosa, al querer mostrarnos Gadd las distintas formas de acoso (callejero, sexual, psicológico, ciberacoso…) y la manera en la que, en ciertos casos, puede terminar desarrollándose una patológica dependencia emocional entre acosador y acosado, como si el primero fuera capaz de intuir la grieta emocional en su presa y se colara por esa rendija, precipitando su derrumbe definitivo o empujando hacia una catarsis liberadora a su víctima.

La secuencia ya descrita del primer episodio es el punto de partida de la pesadilla vivida por el comediante Donny Dunn (alter ego de Gadd), que lucha por triunfar en el circuito del stand-up desde su prometedor debut en el Festival Fringe de Edimburgo de la mano de un experimentado guionista y productor televisivo (Tom Goodman-Hill), quien lo anima a instalarse en Londres, con la promesa de dar un empujón a su talento.

El perfil físico y psicológico de Donny es el de un perdedor de manual, un humorista torpe y sin gracia, incapaz de hacer reír al público, que sin embargo vuelve a intentarlo una y otra noche, como si hubiera desarrollado una masoquista adicción al rechazo. Su vocación es firme pero el éxito se le resiste, por lo que acaba trabajando de camarero en uno de los pubs del barrio londinense de Camden y viviendo de gorra en casa de la madre de su ex novia Keeley (Shalom Brune-Franklin).

Un malhadado día, una extraña y desaliñada mujer de mediana edad llamada Martha Scott (Jessica Gunning) entra al pub y se sienta en la barra, devastada y llorosa. Donny le sirve un té que ella dice no poder pagar, pese a que asegura vivir en un ático y ser abogada de políticos y personajes famosos.

Aunque no cree una palabra de su historia, Donny siente lástima por esa extraña y aparentemente desvalida criatura que cambia el rictus y parece florecer con ese simple gesto de amabilidad suyo, convirtiéndose en una visitante habitual del pub, al que acude a diario.

Inicialmente Donny encuentra a Martha entrañable, debido a su risa chillona y a la constante atención y cumplidos que le dedica y que se convierten en un bálsamo para su maltrecha autoestima. Y, casi sin quererlo, se ve envuelto en una complicada relación en la que ella se hace falsas ilusiones acerca de un posible romance entre ambos que él ni remotamente desea, pues su interés está centrado en Teri (Nava Mau), una mujer trans a la que ha conocido a través internet y con quien lleva viéndose ya un tiempo.

La constante presencia de Martha en su vida, quien stalkea sus redes sociales y le mandan miles de mails, SMS y mensajes de audio, a menudo escritos en lenguaje infantil y otras violentos y sexualmente explícitos, se convierte en un tormento para Donny que empieza a preocuparse seriamente cuando esta se cuela en su casa y amenaza y agrede a sus seres más próximos, de forma verbal y física.

Donny se castiga a sí mismo (y es castigado por otros) por haber permitido que Martha se acerque a él, por haberse sentido halagado porque al fin alguien disfrutara de sus bromas y se riera de sus chistes y porque, como admite después de su primer encuentro: «sentir lástima por alguien que acabas de conocer es un sentimiento condescendiente y arrogante». Lo que no sabía es que puede resultar también peligroso.

Al comprobar su historial delictivo en internet, se da cuenta de que la taza de té que le sirve “a cuenta de la casa” a esa acosadora ex convicta, que no parece estar en pleno uso de sus facultades mentales, es la peor decisión que podría haber tomado. Aunque, bien mirado, ese horror vivido a lo largo de tres años le acabara sirviendo a Gadd para cimentar su éxito profesional: un monólogo convertido en obra de teatro, transformado en una miniserie televisiva alabada por el mismísimo Stephen King y de la que ya se dice que podría ser una de las grandes ganadoras en la próxima entrega del Emmy.

Haciendo gala de una honestidad poco convencional en su dolorosa autoflagelación, el escocés ha intentado ser lo más fiel posible a la crudeza de su propia vivencia y ha huido de los estereotipos y clichés habituales, optando por una representación más humana y compleja de los personajes, sin querer dar una versión romantizada o caricaturizada del acoso, como suele suceder en otras series, como «You«, negándose a convertir a Donny (es decir, a sí mismo) en una inocente víctima, de la misma forma en la que, por monstruosa y perturbada que nos parezca, el personaje de Martha guarda siempre una pizca de humanidad. Algo a lo que contribuye la portentosa capacidad interpretativa de Jessica Gunning, cuyo mofletudo rostro parece el de una dulce y risueña muñeca inflable, para al segundo siguiente transformarse en un lienzo inexpresivo o en una máscara de resentimiento, cuya lengua es capaz de vociferar las más atroces amenazas y obscenidades, y cuya mirada destila una profunda ira y un odio arrasador.

Esta contradicción es una de las muchas que aparecen a lo largo de esta serie que huye de la condescendencia, si bien pareciera querer abrir un espacio para la comprensión hacia sus personajes, al mostrarlos como dos seres psíquica y emocionalmente rotos. Aunque la razón de la codependencia entre ambos no quedará del todo clara hasta el perturbador episodio quinto, en el que se desvela la naturaleza del trauma que acarrea Donny desde que llegó a Londres siendo un veinteañero y retomó el contacto con Darrien, su antiguo mentor, un exitoso escritor de comedia, decidido a poner a prueba los límites de su deseo de triunfar, quien explotó la ambición del joven aspirante a la fama para saciar su propia necesidad de poder.

Es, sin duda, el capítulo más crudo y difícil de ver de toda la serie, donde se habla de forma descarnada del abuso sexual asociado al consumo de drogas que anulan la voluntad y se revela la profunda cicatriz que ese encuentro dejó en el humorista, llenándolo de culpa y de vergüenza y convirtiéndolo en un hombre traumatizado y dependiente de la aprobación y atención de sus abusadores. Lo que explica –aunque no justifique– su fragilidad, confusión e inhibición sexual, que podría estar en el origen de su retorcida relación con Martha y del fracaso de sus relaciones amorosas, incluida su ruptura con Teri a quien, según su propia confesión, “la quería menos de lo que me odiaba a mí mismo”.

Especial mención merece también la escena de la confesión que Donny hace a sus padres acerca del abuso experimentado y de las dudas que tiene acerca de su sexualidad. Y la comprensiva reacción del padre, con referencia al abuso sufrido por él mismo y por otros muchos niños en las escuelas católicas de Irlanda y Escocia.

Aunque la serie alcanza su clímax, su momento “Rosebud”, cuando conocemos la razón que le da título, tras haber sido Martha finalmente condenada a nueve meses de cárcel con una orden de alejamiento de cinco años de su víctima.

“Bebé reno” (o “reno de peluche” en su traducción al español) es el mote con el que esta se dirige cariñosamente a Donny desde que decide enamorarse de él, pero su origen no se revelará hasta ese último minuto. Un enigmático instante de dolorosa y auténtica empatía que no es sino la capacidad de ponerse en el lugar del otro, de sentir su padecer y, en este caso, la conexión de una vivencia traumática compartida. Con una última pregunta que queda sin responder: ¿por qué si Martha asumió su culpabilidad y Donny su condición de abusado, el gran y originario depredador nunca fue denunciado ni castigado por su abuso?

Título original: Baby Reindeer

Año: 2024

Duración: siete episodios de 35 min.

País: Reino Unido

Dirección: Richard Gadd (Creador), Weronika Tofilska, Josephine Bornebusch

Guion: Richard Gadd

Reparto: Richard Gadd, Jessica Gunning, Nava Mau, Tom Goodman-Hill, Danny Kirrane...

Fotografía: Krzysztof Trojnar, Annika Summerson

Compañías: Clerkenwell Films y Netflix

Género: Serie de TV. Thriller psicológico. Basado en hechos reales. Miniserie de TV Autobiográfica. Acoso. Abusos sexuales. 

Hay dos escenas que ponen los pelos de punta del “Caso Asunta”, la serie que Netflix acaba de estrenar sobre uno de los crímenes más mediáticos y que más han conmocionado a la sociedad española en los últimos años: el de Asunta Yong-Fang (Aroma Eterno) Basterra Porto, una niña de doce años de origen chino, cuyo trágico salto a la fama se produjo en 2013, a título póstumo, cuando su cuerpo apareció sin vida en una pista forestal de Teo (A Coruña). Un asesinato premeditado y ejecutado a sangre fría, por el que resultaron condenados a dieciocho años de cárcel sus padres adoptivos, la abogada gallega Rosario Porto y el periodista bilbaíno Alfonso Basterra, acusados de ser sus autores materiales.

Una es cuando Candela Peña (soberbiamente caracterizada, aunque ligeramente sobreactuada en el papel de la madre de Asunta, al remarcar en demasía el acento gallego que quien fuera su abogado defensor, José Luis Gutiérrez Aranguren, afirma por cierto que Rosario no tenía) logra que nos asomemos al oscuro abismo de la perturbada mente de Porto, mirando fijamente a cámara mientras pronuncia la frase: “mi madre me enseñó que las cosas que no se dicen y no se cuentan, no suceden”. Y la otra, cuando Alfonso Basterra (¡qué gran trabajo el de Tristán Ulloa!) tranquiliza a su mujer, restándole importancia a la atrocidad que ambos están a punto de cometer, al decirle “piensa que le hemos dado doce años de felicidad (a la niña), que es mucho más de lo que habría tenido de seguir en ese orfanato”.

Como los asesinos que vuelven siempre al lugar del crimen, Ramón Campos, guionista y creador de la serie, compuesta por seis episodios de cerca de una hora de duración cada uno, vuelve a repasar esta estremecedora página de la crónica española de sucesos que ya abordara en ‘Lo que la verdad amaga: El caso Asunta (Operación Nenúfar)’, una serie documental con imágenes y testimonios reales, donde ya se ponía en cuestión algunos aspectos de la instrucción del caso y en cuyo episodio final terminaba dando a conocer el contenido de una carta que el padre de Asunta le dirigió desde la cárcel de Teixeira, donde aún cumple condena por el asesinato de su hija adoptiva, del que se sigue declarando inocente pese a que en la sentencia del juicio, que tuvo lugar dos años después del crimen, se considera probado que ambos progenitores drogaron a la pequeña con el fin de ahogarla sin que opusiera resistencia, para abandonar después su cuerpo en una pista forestal cercana a la casa familiar de la madre, en las afueras de Santiago.

La carta escrita por Alfonso Basterra, de su puño y letra, decía así:

“Estimado señor Campos,

En cartas anteriores le he transmitido la rabia y la ira que lleva destrozándome y devorándome desde hace tres años. Rabia e ira hacia el juez instructor, hacia el fiscal, los abogados de la acusación particular, los medios de comunicación y, muy particularmente, hacia la persona que acabó con la vida de mi niña.

Pero estos sentimientos me llevarían indefectiblemente hacia la locura y la autodestrucción y eso es algo que no puedo ni debo tolerar, porque abandonaría la esencia de mi yo, del que algo aún queda y acabaría derrotado por fuerzas ajenas a mí. De modo que tras mucho pensar, he entendido que el perdón es mi camino. La única forma posible de mantenerme en mi camino y sortear este gran reto que el destino me ha puesto.

Puede que no se lo crea, pero después de muchas horas de meditación considero que este nuevo rumbo es, además del acertado, el definitivo. No puedo volver a caer en episodios de cólera como los que he vivido.

Es más, he llegado a la convicción de que todos ellos actuaron bajo un signo profesional del que estaban convencidos y con arreglo a la más pura de las éticas. Equivocados totalmente, pero sin saltarse la ley y sin ánimo alguno de condenar por condenar. Se sorprenderá, pero cuando dentro de seis años, como mínimo, tenga el tercer grado en lugar de asesinar a los citados, como en tantas ocasiones imaginé, lo que realmente deseo es sentarme en una cafetería con ellos y debatir, si lo desean, lo que fue aquel juicio.

Pero lo que nunca haré será exigirles perdón, todo lo contrario, seré yo quien les ofrezca mis disculpas por tan terribles pensamientos surgidos de una locura inimaginable que no deseo a nadie. Y por la misma razón haré lo propio con el asesino o asesina de mi niña, porque ahora sí, estoy convencido de que su acción fue fruto de esa locura, ya que nadie en pleno uso de sus facultades mentales cometería una monstruosidad como esa.

Para terminar le haré una confesión: cuando recupere mi libertad, tengo el firme propósito de desaparecer, nadie volverá a saber de mí, ni tan siquiera Rosario Porto.

Solo tengo una razón para seguir con vida, que no es otra que volver a ser un hombre libre y reunirme con mi niña, nunca antes. De hecho ya tengo pensado el cómo y el dónde, tan solo me falta el cuándo pero todo llega.

Mi verdadera condena no es la prisión, señor Campos, sino no haberla podido socorrer cuando más me necesitó. Eso es algo que nunca me podré perdonar. Así que cuando conozcan mi fallecimiento le ruego que descorche una botella de cava y brinde con los suyos, solo en ese momento comprenderá que he recuperado mi felicidad. Mi niña me necesita y yo a ella.

Atentamente: Alfonso Basterra Camporro».

Tal fue la fascinación por el autor de semejante misiva que el principal accionista de Bambú Producciones decidió elaborar, a partir de ella y de los hechos conocidos, un retrato psicológico de este y de su mujer, Rosario Porto (quien se ahorcó con el cinturón de su bata, en la cárcel de Brieva, en el año 2020, cuando nadie dudaba ya de su culpabilidad) amparándose en la ficción para rellenar las numerosas lagunas de esta tragedia familiar que sacudió la crónica de sucesos, ofreciéndonos varias hipótesis acerca de lo que pudo haber ocurrido aquella noche en la casa de Teo, sin dar por buena ninguna de ellas ni decantarse por un móvil concreto.

Y es que lo que importa a Ramón Campos, tanto en este trabajo como en el anterior, no es tanto saber quién lo hizo ni por qué, sino hacernos caer en la cuenta de cómo en base a los mismos hechos probados se podría llegar a distintas conclusiones y de los prejuicios que pudieran haber contaminado, tanto el proceso de investigación del caso instruido por el Juez Malvar (Javier Gutiérrez), empeñado en demostrar que el matrimonio se encaprichó con la niña y después se cansó de ella; como la decisión final encomendada a un jurado popular.

No puedo estar más de acuerdo con el crítico de El Correo, Oskar Belategui, cuando escribe que aquí Gutiérrez, siendo como es un gran actor, “se muestra un pelín pasado de rosca al bregar con un personaje gañán, que más bien parece un policía barriobajero”. De hecho, una de las críticas más demoledoras a la serie ha venido por parte de quien fuera el verdadero juez instructor del caso Asunta, José Antonio Vázquez Taín, que además de no reconocerse en el personaje, considera que la protagonista de la ficción debería de ser la niña y no los padres. «Parece que el único que sigue acordándose de Asunta y rezando por ella soy yo«, ha llegado a declarar.

Y es que, el nudo gordiano sobre el que pivota su argumento es la compleja y tóxica relación entre Alfonso Basterra y Rosario Porto, una extraña pareja de clase media alta, culta y viajada, con una preparación intelectual superior a la media, pero formada por dos personas psicológicamente inestables a los que vemos, tras los títulos de crédito, siendo entrevistados en televisión, cuando presumían de ser la primera pareja en adoptar una niña china en Galicia.

Rosario Porto o Charín Porto, como se la conocía en Santiago de Compostela, era una enferma mental diagnosticada y medicada por sus constantes cuadros de ansiedad, una persona en apariencia frágil, caótica y falta de afecto, en quien sin embargo destacaban su “arrogancia de clase” y “su exagerada conciencia sobre la posición social que ocupaba” en la capital gallega al ser hija única (también adoptada) de un reputado abogado de prestigio y una conocida catedrática en Historia del Arte, según cuenta Berta Dávila en un magnífico artículo publicado en Praza Pública. Aspecto sobre el que la serie prefiere no incidir demasiado. Como tampoco se cargan las tintas respecto a la clase de relación que la madre de Asunta tenía con su hija, de quien sin embargo Rosario llega a confesar que la saca de quicio.

La serie opta por la discreción en casi todo lo referente a la niña, a la que apenas vemos y no escuchamos hablar hasta el cuarto episodio, dejándola fuera de campo cuando es asesinada por sus padres.

En cuanto a Alfonso Basterra… podría decirse que era un “don nadie” que había conseguido ascender en la escala social dando un “braguetazo”, y había construido su vida alrededor de su mujer y de su hija, para las que se hace imprescindible en la gestión del día a día (ya que Rosario parece estar incapacitada para la logística doméstica familiar) incluso tras la ruptura del matrimonio, provocada por la infidelidad de ella.

“¿Qué lleva a dos personas cultas, racionales, con buena posición social, a querer matar a una niña superdotada con la que formaban una familia en apariencia perfecta?”, se pregunta Belategui en El Correo, quien describe a Alfonso como “un hombre humillado, fracasado y amargado. Un ‘pringado’ con un volcán de ira en su interior, al que sobrepasa el divorcio porque sigue enganchado de su mujer. Y no solo porque necesita de su dinero, sino porque de verdad quiere cuidarla y no romper la familia”.

Una pregunta que la serie no llega a contestar, como otras muchas interrogantes que en el juicio quedaron sin respuesta. ¿Cómo es posible que las cámaras de videovigilancia captaran a Asunta andando por la calle, cuando había ingerido ya 27 pastillas de Orfidal? ¿Por qué nunca se llamó a declarar al amante de Rosario Porto? ¿Por qué Basterra guardaba fotos aparentemente indecorosas de su hija en el ordenador? ¿Lo eran realmente? ¿Cómo es que aparecieron manchas de semen de un extraño en la camiseta de la niña? ¿Por qué Rosario nunca denunció que pocos días antes del asesinato un asaltante entró en su casa e intentó ahogar a Asunta en su dormitorio? ¿A qué se refería cuando le dijo a su marido si le había dado tiempo a “eso” o cuando aseguró que su “mente calenturienta” les traería “muchos problemas” en una de las conversaciones que mantuvo la pareja desde sus respectivas celdas, que fueron grabadas por la policía?

Otros indicios, en cambio, no dejaron lugar a dudas. El análisis del pelo de la niña y el Lorazepam que tenía en el estómago al momento de practicársele la autopsia. Las cuerdas de color naranja que estaban en la casa de Teo y las que aparecieron junto al cadáver en la pista forestal. El pañuelo, aún húmedo, con ADN de la madre y mocos de la niña en la papelera de la casa de Teo, las distintas versiones de Rosario acerca de si la niña le acompañó o se quedó haciendo los deberes…

Con semejantes ingredientes, el morbo está servido. Y las reinterpretaciones y especulaciones acerca del caso vuelven a abrirse. Pero una cosa es la ficción y otra la vida real. Lo hecho, hecho está. Ni para la pobre Asunta ni para sus padres hay ya vuelta atrás.

Título original: El caso Asunta

Año: 2024

Duración: 50 min.

País: España

Dirección: Ramón Campos, Gema R. Neira, Jon de la Cuesta, David Orea Arribas, Carlos Sedes, Jacobo Martínez.

Guion: Ramón Campos, Jon de la Cuesta, Gema R. Neira, David Orea Arribas.

Reparto: Candela Peña, Tristán Ulloa, Javier Gutiérrez, María León, Carlos Blanco, Alicia Borrachero, Francèsc Orella, Raúl Arévalo, Ricardo de Barreiro.

Música: Adrian Foulkes, Federico Jusid

Fotografía: Daniel Sosa, Diego Cabezas

Compañías: Bambú Producciones, Netflix.

Género: Miniserie de TV. True Crime. Basado en hechos reales. 

Leí “Extraños en un tren”, de Patricia Highsmith, siendo adolescente, encandilada por el prodigioso manejo de la intriga de esta prolífica y andrógina escritora de novela negra norteamericana, de quien cuentan que llevó siempre mal su lesbianismo y de quien una de sus mejores biógrafas (que no una de sus innumerables amantes, ni precisamente una de sus mayores fans), Joan Schenkar, escribió que, “de no haber sido novelista, Highsmith habría sido una asesina”, no tanto por su endiablado carácter y militante antisemitismo (Schenkar era judía), como por la perturbadora facilidad con la que era capaz de introducirse en la mente criminal de sus personajes, tan perversos como ella misma, como si su cerebro fuera habitado por una multitud de voces que sólo se calmaban al trasvasar sus frustraciones al papel.

De entre todos ellos, Tomas Ripley, el inquietante asesino en serie creado por Patsy (como era conocida la Highsmith) protagoniza cinco de sus 25 novelas y alcanzó la celebridad gracias al cine, en los años ’60s, con la sobria y elegante “A pleno sol”, de René Clément, protagonizada por el galán de galanes, Alain Delon. En los ‘70s, Wim Wenders retoma la historia en “El amigo americano”, con Dennis Hopper en el papel y Liliana Cavani sorprende al mundo con “El Juego de Ripley” en 2002, con John Malkovich como actor principal. Pero quizá una de las versiones más conocidas sea “El talento de Mr. Ripley” de Anthony Minghella, con un jovencísimo Matt Damon de flequillo y “gafapasta” y Gwyneth Paltrow y Jude Law completando el reparto.

Ahora, una miniserie de la factoría Netflix vuelve sobre el viscoso personaje, al que esta vez da vida Andrew Scott, un actor en la cuarentena y sin gran atractivo físico, pero cuya versatilidad interpretativa permite dotar de un nuevo perfil a Tom Ripley, a quien se nos presenta como un sociópata resentido, acomplejado y asexualizado, en el que la banalidad del mal aflora con una torpe, algo naif y a la vez preciosista, naturalidad.

Más que una nueva versión cinematográfica de la novela de Highsmith, se trata de un poema sinfónico escrito a cuatro manos por su director, Steven Zaillian (creador de la magnífica serie ‘The Night Of‘ y guionista de ‘La lista de Schindler‘ o ‘Gangs of New York‘) y su responsable de fotografía, Robert Elswitt, (ganador del Óscar por su trabajo en “Pozos de ambición”) quienes consiguen que cada plano de sus ocho episodios, rodados íntegramente en blanco y negro de alto contraste, con un proverbial manejo de la luz y el encuadre, parezca una auténtica obra de arte.

Sin prisas ni saltos temporales inesperados, con planos que se regodean en el detalle y en la impericia de una mente asesina con calculada capacidad de improvisación (los sonidos, los silencios, el Picasso, las escaleras que Ripley sube y baja una y otra vez, la máquina de escribir con la letra “e” estropeada, el cenicero de cristal, el gato que es testigo de un crimen demasiado imperfecto, la dificultad de deshacerse de un cadáver cuya sangre deja rastro, la bañera, el ascensor…) este lóbrego relato amoral da inicio en la Nueva York de mediados de los años 50, donde nuestro hombre sobrevive a duras penas, en una pensión de mala muerte que paga con estafas de poca monta, sobre todo de seguros y cheques bancarios, gracias a su habilidad para la falsificación de firmas y documentos oficiales. Hasta que un día es contactado por Herbert Greenleaf, un adinerado armador de barcos, que piensa que Tom pudiera haber sido en tiempos buen amigo de su único hijo, Dickie (al que, en realidad, solo conoció de manera circunstancial), quien lleva dos años en Italia, entregado a “la dolce vitta” y al “dolce far niente” por lo que le pide que viaje hasta allí, a gastos pagados, con la misión de convencerle de que vuelva a Nueva York para hacerse cargo de la empresa familiar.

Viendo la oportunidad que se abre ante sí, Tom no se lo piensa dos veces y decide aceptar el encargo, poniendo rumbo a la costa amalfitana, donde enseguida encuentra a Dickie (Johnny Flynn) y a su novia Marge Sherwood (Dakota Fanning) viviendo a cuerpo de rey en una imponente villa con el dinero de un fideicomiso. Ambos se pasan el día en la playa, bebiendo martinis y haciendo planes de fin de semana con amigos. Ella escribe un libro y el pinta cuadros, sin tener el menor talento para ello. Y lo último que ambos desean es volver a los Estados Unidos.

De hecho, ya ni Ripley quiere volver a Nueva York, cegado por el brillo social de la pareja, en cuya acomodada vida acabará incrustándose como una especie de parásito. Pero, como todos los que son admitidos en esos círculos tan endogámicos sin tener el pedigrí adecuado, Ripley tiene que “cantar por su cena”, es decir, sustituir su carencia de alta cuna por ingenio, talento, simpatía o belleza. Cualidades que tampoco le adornan. Para Marge es un personaje siniestro y sexualmente ambigüo, con quien en seguida rivaliza por la atención de Dickie, de quien Tom se vuelve literalmente su sombra.

La Italia que Highsmith describe en su novela de 1955 es la del “milagro económico”; vibrante, excitante, hedonista, llena de vespas, falsos intelectuales de vida bohemia y aspirantes a artista. Una Italia que comenzó a producir artículos de lujo (especialmente ropa y zapatos), máquinas de escribir, refrigeradores y automóviles Fiat, Maserattis, Alfa Romeo, etc. El dato es importante porque Ripley, un buscavidas que desea ascender de clase social, contempla fascinado ese mundo cargado de refinamiento y de codiciables objetos de lujo que le recuerdan su imposibilidad de poseerlos. Como tampoco puede poseer a quienes los utilizan y complementan con su buen gusto y belleza, por lo que decide eliminarlos para hacerse con sus posesiones (velero y Picasso incluido).

Como si fuese improvisando su macabro plan a medida que ejecuta sus crímenes, Tom decide asesinar a Dickie y suplantar su identidad para disfrutar de la vida de confort que cree merecer y que no le tocó en suerte. Tras lo cual escapa a Roma, donde topará con el inspector Pietro Ravini (Maurizio Lombardi) que no cejará en su empeño por resolver el asesinato de Freddie Miles (Elliot Sumner), uno de los mejores amigos de Dickie que aparece muerto en extrañas circunstancias, tras haber viajado hasta la capital italiana en busca de este, al sospechar de su repentina desaparición.

Estéticamente, lo que la serie quiere mostrarnos es la Italia del neorrealismo, llevándonos de paseo por la luminosa Atrani, Capri o Palermo, con interminables escaleras de rincones curvilíneos y paredes descascarilladas, introduciéndonos en el tenebrismo de los más turbios y barriobajeros arrabales del Nápoles de Caravaggio, el pintor homicida del barroco con el que Ripley se llega a identificar de forma obsesiva, contemplando sus crímenes como una de las bellas artes y retratando una Roma nocturna que, en blanco y negro, resulta aún más peligrosa y monumental. El cuadro de “David con la cabeza de Goliat” le interesa a nuestro hombre especialmente, cuando el guía del museo le explica que el pintor se representó a sí mismo tanto en la cara del asesino como en la de la víctima. Es de ese momento de donde surge la inspiración.

Cocinada a fuego lento, la trama va cobrando sentido a medida que la serie avanza y las piezas encajan. Hasta conducirnos a un decadente palacete, con vistas al Gran Canal veneciano, donde acaba refugiándose Ripley, un personaje a priori impertérrito, pero en quien se atisban traumas, flaquezas y complejos, alguien que quiere ser aceptado especialmente por ese círculo al que desea pertenecer, de ahí la reivindicación que hace de sí mismo, en tercera persona, al definirse como “un buen tipo” cuando se ve contra las cuerdas por algún detalle que le pueda incriminar.

La evocadora aparición de John Malkovich sirve de preámbulo a un final abierto que podría hacernos pensar en una segunda temporada. Aunque no está claro si la serie continuará.

Con todas las reservas que se le pueda hacer, en relación a su ceremonioso ritmo narrativo o a la reinterpretación del personaje en su concepción original, me descubro ante la calidad visual de esta nueva versión de la novela de Patricia Highsmith que se erige como una hipnótica, perturbadora y actualizada digresión sobre el innegable atractivo de la maldad. Ocho episodios de puro cine noir.

Título original: Ripley

Año: 2024

Duración: 60 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Steven Zaillian 

Guion: Steven Zaillian. Basada en Patricia Highsmith

Reparto: Andrew Scott, Dakota Fanning, Johnny Flynn, Eliot Sumner, Maurizio Lombardi, Kenneth Lonergan, Ann Cusack, Margherita Buy,​ Fisher Stevens, John Malkovich.

Música: Jeff Russo

Fotografía: Robert Elswit (B&W)

Compañías: Showtime, Endemol Shine North America, Management 360. 

Distribuidora: Netflix

Género: Miniserie de TV. Intriga. Crimen. Thriller psicológico. Años 60.

Dice Carla Simón, la directora de “Alcarrás”, que “lo político, contado desde lo íntimo, adquiere una fuerza mayor”. Y eso es lo que ha pretendido hacer el joven cineasta venezolano Diego Vicentini con su ópera prima “Simón”, nominada a Mejor Película Iberoamericana en la última edición de los Premios Goya y recién estrenada en Netflix, donde se ha situado rápidamente entre los diez estrenos más vistos de la plataforma. Cine político contado en primera persona. En palabras de Luis Martínez, crítico de El Mundo: “cine para la denuncia, para el debate y, por supuesto, para la controversia, en tiempos en los que la práctica política escuece, divide y, llegado el caso, ofende”.

«No aspiro a que el mundo entero se interese por Venezuela, pero confío en que mi película ayude al menos a crear empatía por un país en el que se están vulnerando los derechos humanos con cerca de 250 presos políticos», explicaba su director a su paso por Madrid, en los días previos al estreno de “Simón” en España.

«Algunos entran en la sala convencidos de asistir a un espectáculo antibolivariano o de extrema derecha. Y luego se dan cuenta de que no es así. Solo los que no han visto la película nos acusan de eso», se defendía Vicentini, interesado en aclarar que «lo que ocurre en Venezuela ahora no tiene nada que ver con la izquierda o la derecha», y que para denunciar y estar en contra de los crímenes de lesa humanidad no hace falta tener una adscripción ideológica.

«Es algo universal. La falta de derechos humanos nos afecta a todos, no tiene ideología»advertía. «Nadie de izquierdas o derechas quiere que la gente sufra. Hay sistemas fallidos y Venezuela lo es. Lo que hizo Chaves fue conectar con la pobreza del país, pero rápidamente se vio que mentía. No es el socialismo del siglo XXI, sino un régimen corrupto y represor».

“Simón” pretende hablarnos de ello contándonos la historia de un estudiante de ingeniería (interpretado con desgarro por Christian McGaffney) que, no por casualidad, lleva el mismo nombre que el Libertador de las Américas, quien se convierte en uno de los líderes del movimiento estudiantil venezolano durante las revueltas que tuvieron lugar en Caracas, entre 2014 y 2017. Un periodo de gran convulsión social, preludio de una década de penurias y exilio, en el que se producían casi a diario “guarimbas”, manifestaciones callejeras, con barricadas y cortes de carretera, que acababan en violentos enfrentamientos entre jóvenes estudiantes armados con palos y piedras, dispuestos a desafiar al ejército y la Guardia Nacional bolivarianos, para protestar en contra de las políticas del gobierno de Nicolás Maduro, que tenían sumido al país en la más absoluta miseria. Una crisis humanitaria sin precedentes en la historia del país sudamericano, cuyos habitantes tuvieron que aprender a lidiar con cortes de agua y de luz, y el desabastecimiento de gasolina, medicamentos y alimentos de la cesta básica. Así como con la restricción de las libertades públicas, agonizantes bajo un régimen que cerraba medios de comunicación y limitaba el derecho a la libre expresión y oposición políticas.

A resultas de dicha actividad subversiva y traicionado por uno de los suyos, Simón acaba siendo detenido junto a su más leal compañero, Chucho (Roberto Jaramillo), y encerrado en uno de esos siniestros calabozos clandestinos en donde se interroga a los prisioneros con métodos “poco ortodoxos”, entre ruinas e inmundicia. “Simón” no escatima nada en ese sentido al espectador. La dureza y crueldad de las torturas a las que los jóvenes son sometidos a manos de sus carceleros están ahí, con una clara intención de conmovernos e indignarnos, y provocará heridas físicas, psicológicas y morales que dejarán una huella indeleble en el joven activista quien, al salir de ese infierno, decide huir del país, como el resto de los casi ocho millones de venezolanos que han tenido que abandonar su tierra para salvarse de la persecución política o sencillamente para ir en busca de una oportunidad de futuro, poniendo todas sus esperanzas en un viaje incierto que casi nunca es fácil y no siempre tiene un final feliz.

Su destino será Miami, donde tendrá que lidiar con las dificultades del idioma y la precariedad salarial y laboral que acompañan casi siempre a la experiencia migratoria. El miedo a volver a Venezuela y a ser nuevamente capturado se mezcla con la culpa por no estar donde se le necesita, junto a sus compañeros de lucha. Sin embargo, puede en él más el instinto de supervivencia y Simón decide pedir asilo político en los Estados Unidos. Proceso en el que es asesorado por Melissa (Jana Nawartschi), una estudiante de derecho norteamericana, a la cual debe relatarle todo cuanto le ocurrió en su país, las razones de su exilio y los riesgos que implicaría su vuelta.

Tener que contar (y de algún modo revivir) el suplicio y las vejaciones sufridas, le sirve de terapia para superar el shock post-traumático que le impide el sosiego y se manifiesta en permanentes ataques de ansiedad y una agresividad incontrolada. A Simón duele la memoria de lo vivido y lo perdido. Pero, sobre todo, le duele haber fallado a los suyos.

«Yo me fui a los 15 años de Venezuela con mi familia y no viví nada de lo que vive el estudiante de la película. Tengo una vida privilegiada. No me fui andando y solo por la frontera como tantos otros. Y, sin embargo, comparto con el personaje el hecho de sentirme culpable, de no estar allá. Mientras yo estaba en Los Ángeles aprendiendo cine y hablando de Hitchcock, en mi país estaban matando gente de mi edad. Tengo 29 años y recuerdo asistir desde las redes sociales al momento en el que parecía que iba a cambiar algo. Fueron 130 días de protestas. Al final, ganó la impotencia a la esperanza», confesaba Diego Vicentini con pesar durante la promoción de su película, insistiendo en que «la culpa acompaña siempre al exiliado».

En el caso de Simón, la hostilidad y el resentimiento que envenenan su alma van dando paso a la sanación, llegando incluso a comprender las razones de quienes se mostraron conniventes con el poder. Con lo que la película adquiere una dimensión de reconciliación entre venezolanos inédita. Si bien su conclusión argumental resulta descorazonadora al rendirse a la evidencia de que nada se puede hacer frente a un régimen corrupto y un Estado represor donde la violación de los derechos humanos y la violencia institucionalizada es algo sistémico que la propia sociedad y la comunidad internacional acaba por normalizar.

La película sorprende gratamente por su solvencia y su calidad audiovisual, si bien tiene algunas cosas mejorables, como el desarrollo de los diálogos, cuyo sentido cuesta entender bajo la constante retahíla de palabras malsonantes que se utilizan en el lenguaje coloquial venezolano y que, en mi opinión, se podrían haber limitado algo más pensando en un público internacional. Así como el manido recurso a la creciente atracción sexual, no resuelta, entre Simón y Melissa.

Aunque se trate de un drama y no de un documental, se echa en falta también algo más de contexto histórico-político que ayude a comprender mejor el marco en el que suceden los hechos y el sentido último de las palabras del maligno coronel Lugo (excepcionalmente encarnado por el legendario actor venezolano Franklin Virgüez quien, en solo cinco minutos en escena, logra el mayor clímax de la cinta. Su lenguaje corporal, su inmensa presencia física y su tono y cadencia narrativas constituyen una perla interpretativa que le valió el premio de mejor actor de reparto en el Festival de Mérida, donde se estrenó la película), un personaje que provoca repulsión y temor a partes iguales, cuyo intimidante razonamiento condensa el nudo gordiano de la cuestión que “Simón” nos quiere plantear.

“¿Tú te piensas quedar aquí encerrado por algo tan infantil como tu orgullo?”, pregunta el depredador militar a su presa, cuando este se niega a firmar un documento llamando al cese de las hostilidades por parte de los estudiantes, a cambio de quedar en libertad. “Ustedes caen en el mismo cuento, una y otra vez. Esos tales líderes opositores les meten ideas en la cabeza, les hablan de libertad y de justicia, haciendo el llamado a la calle contra una tal dictadura. Aquí no hay ninguna dictadura. Aquí lo único que hay es un negocio. ¿Y tú crees que ellos no están metidos en este negocio? Salen a la calle con sus pancartas y sus piedritas, creyéndose mártires. Pero no son mártires nada, Simón. Lo que son es una cuerda de carajitos que van rumbo del matadero porque no tienen ni la más puta idea de a lo que se enfrentan. ¿Tú crees que si sacan al monigote ese de Miraflores algo va a cambiar? No va a cambiar nada. Y si tu no firmas eso, tampoco va a cambiar nada. La única diferencia es que, cuando la gente se canse, las protestas se acaben y todo el mundo vuelva a asumir su vida con normalidad, como siempre pasa, tú te vas a quedar encerrado, pudriéndote, por huevón”.

Como escribe Andrés Cañizález en El Estímulo, el meollo central de “Simón” es la derrota política de una generación de jóvenes que apostaron por la protesta en las calles como una vía para generar un cambio en el país que nunca llegó. El “sálvese quien pueda” que termina aceptando su protagonista al emprender el camino del exilio es doloroso, pero también honesto y real.

Como testimonio audiovisual de una época, “Simón” muestra la claudicación de los demócratas frente a los torturadores y autócratas, por lo que políticamente la película no perjudica a quienes ocupan y esperan perpetuarse en el poder. Al revés. El mensaje que deja el filme no puede ser más conveniente a sus fines. Lo que seguramente explica por qué el régimen de Nicolás Maduro no haya prohibido su exhibición en las salas de cine venezolanas.

Sin embargo, paradójicamente, el hecho de que alguien como Diego Vicentini se haya animado y atrevido a hacer una película de esta temática, contradice en sí mismo el mensaje que su ópera prima pareciera transmitir, manteniendo viva la llama de la resistencia, aunque sea desde la distancia.

Título original: Simón

Año: 2023

Duración: 99 min.

País:  Venezuela-Estados Unidos

Dirección: Diego Vicentini

Guion: Diego Vicentini

Reparto: Christian McGaffney, Roberto Jaramillo, Jana Nawartschi, Franklin Virgüez 

Música: Freddy Sheinfeld

Fotografía: Horacio Martínez

Compañías: Black Hole Enterprises

Género: Drama. Venezuela. Inmigración