Con el espinoso asunto de la legalización de la prostitución y su hipotética función social como telón de fondo y un par de acertadas y oportunas variantes respecto a la edad y el género de lo que tradicionalmente ha sido la parte “contratada” y la parte “contratante” en este negocio, el tercer largometraje de la directora australiana Sophie Hyde, “Buena suerte, Leo Grande”, plantea una oportuna reflexión acerca de la sexualidad femenina, actualizando conceptos y desmontando prejuicios sobre cuestiones espinosas, y por ello largamente ignoradas, como el derecho al disfrute del sexo tras el climaterio, con todos los condicionantes físicos, morales, emocionales e incluso materiales que ello implica y la reconciliación con el propio cuerpo en esa etapa de la vida que llamamos vejez, en la que las carnes se descuelgan, en un contexto social como el actual que prima la estética juvenil y los músculos tonificados.
El camino al placer como fin en sí mismo y a poder mirarse desnudo o desnuda frente al espejo sin sentir vergüenza o rechazo (como logra hacer la protagonista, en una escena que ha dado mucho que hablar), es más difícil de transitar de lo que parece y qué duda cabe de que lo es, mucho más, para la mujer que para el hombre. Pero de eso se trata esta película aclamada en el Festival de Sundance y en la Berlinale: de romper con las inhibiciones y con las convenciones sociales de épocas pasadas que todavía pesan lo suyo.
Siguiendo un esquema teatral remarcado por el hecho de que toda la acción transcurra en un mismo escenario (una impoluta, impersonal y minimalista habitación de hotel, decorada en tonos neutros, donde los protagonistas se encuentran bajo nombres falsos, parapetados tras esa coraza de autoprotección que, en las relaciones en las que están riesgo nuestras emociones o nuestra reputación, otorga el anonimato), la película cuenta la historia de Nancy Stokes, una profesora de ética jubilada que recientemente se ha quedado viuda, con cuyo difunto marido nunca llegó a disfrutar plenamente del sexo.
Durante las varias décadas que duró su matrimonio, Nancy nunca tuvo un orgasmo, nunca dio ni recibió sexo oral, nunca experimentó una vida sexual satisfactoria más allá de una rutina tediosa llevada con católica resignación conyugal, por lo que, a sus 63 años, pese a sus muchos miedos, pudores e inseguridades, decide contratar los carísimos servicios de “Leo Grande”, un trabajador sexual, a través de una agencia de contactos, citándose con él en secreto, en esa habitación de hotel cuya claustrofóbica perfección es, a su vez, reflejo de la propia personalidad de la protagonista, planificada, esquemática y correcta (todo lo opuesto a esa experiencia sexual primitiva y plena que busca experimentar por primera vez) y que, curiosamente acaba convirtiéndose en un lugar de liberación, para darse la oportunidad de conocer y experimentar (previo pago) todo lo que en ese terreno no tuvo oportunidad de vivir en su matrimonio.
A partir de ese sencillo planteamiento, lo que Sophie Hyde y su guionista Katy Brand consiguen es magia pura, gracias a un texto muy cuidado, repleto de diálogos ingeniosos cargados de intencionalidad, con abundantes golpes de humor y situaciones propias de una comedia ligera que funcionan bien, sin restar seriedad al argumento.
Bajo un prisma de naturalidad y sencillez, casi doméstico, la película se construye en base a los estereotipos que durante años han regido las relaciones sexuales entre hombres y mujeres y a las expectativas con las que ambos protagonistas abordan la situación, cuya falta de coincidencia queda de manifiesto cuando Nancy le confiesa a Leo: “Eres la única libertad que he tenido”, mientras éste le dice a ella: “Soy lo que tú quieras que sea”.
No debemos de perder de vista que, lo que para el chico se trata de un trámite rutinario, del que ha hecho su forma de vida, para Nancy supone una situación anómala, un acto de valentía del que íntimamente no termina de estar muy convencida. De ahí que Leo aborde sus encuentros con la profesionalidad propia de un actor que se sabe objeto de deseo y catalizador de fantasías no resueltas, distanciándose de lo que para él no es más que un juego de rol, un personaje inventado en el marco de una transacción comercial que nada tiene que ver con su propia vida; mientras Nancy, en cambio, se empeñe en dotarlos de una pátina de realidad, hablando sin parar, ofreciendo detalles de su propia vida íntima y familiar, e intentando escarbar en la verdadera historia e identidad de Leo en un intento, más o menos consciente, de establecer un vínculo emocional entre ambos, para poder perdonarse a sí misma por contratar los servicios de un prostituto y tener intimidad con alguien a quien no conoce de nada. Algo que, en su fuero interno, sigue siendo una conducta vergonzosa y reprobable. Lo que inmediatamente nos lleva a la pregunta retórica de si sentiría la misma culpa o vergüenza un hombre que contrata los servicios de una chica de compañía o si se comportaría de la misma manera.
Haciendo gala de su excelente tempo cómico y de su gran carisma en pantalla, la oscarizada Emma Thompson vuelve a estar sobresaliente en el que quizá sea su mejor protagónico en toda su dilatada y prestigiosa carrera como actriz dramática. Mientras su compañero de reparto, el irlandés Daryl McCormack, salido de las canteras de la popular serie ‘Peaky Blinders’, no lo está menos en su encarnación del sexy y enigmático Leo Grande, produciéndose una curiosa química entre ambos, no necesariamente de carácter sexual, sino más bien maternofilial.
Como escribe Marta Nebot, en el Diario Público: “lo mejor es verla pelear con sus prejuicios; cómo ve en el joven a su hijo, cómo se siente monstruosa, cómo se pone a cuidarlo por la neurosis de las cuidadoras compulsivas”. Y, finalmente, cómo consigue librarse de ellos transformando su mirada sobre sí misma y sobre el mundo en una mirada más comprensiva y permisiva, y menos compasiva o represiva.
Y es que, al margen de la subtrama familiar (algo forzada) que tiene que ver con Nancy y su relación con sus hijos o con Leo y su madre que lo repudia por dedicarse a la prostitución, la progresión de la película está claramente marcada por la evolución del personaje femenino que llega a relajarse y a reinventarse a sí misma, pasando de la culpa al disfrute y a la valoración del placer como fuente de autoestima y motivación, a medida que adquiere conciencia de su propia libertad de acción y aprende a no juzgar.
Nancy se descubre a sí misma a través de los ojos de Leo, primer hombre que ve en ella a una mujer graciosa, deseable y fascinante y, curiosamente, es solo una vez que lo consigue, cuando puede llegar al clímax del placer sin precisar ayuda de nadie, por sí misma.
Pero, como he dicho al principio, “Buena suerte, Leo Grande” no es solo una película sobre sexo y liberación femenina tras la menopausia, también explora la estigmatización y precariedad del trabajo sexual, aunque en ese sentido es quizá donde el guion de la película se sienta más impostada o se quede más en la superficie, limitándose a esbozar algunos interrogantes que están de rabiosa actualidad en la agenda pública de algunos países europeos, como si es lícito cobrar por satisfacer las necesidades físicas de otros, si existen diferencias entre el modo en que se valora el trabajo sexual femenino y el masculino o si debería ser este un servicio público sufragado por las instituciones. Preguntas que quedan para el debate y la reflexión del espectador, una vez que desaparezcan los créditos de pantalla.
Título original: Good Luck to You, Leo Grande
Año: 2022
Duración: 97 min.
País: Reino Unido
Dirección: Sophie Hyde
Guion: Katy Brand
Música: Stephen Rennicks
Fotografía: Bryan Mason
Reparto: Emma Thompson, Daryl McCormack, Isabella Laughland, Charlotte Ware, Carina Lopes, Les Mabaleka, Lennie Beare
Productora: Genesius Pictures, Cornerstone Films, Align, Searchlight Pictures. Distribuidora: Movistar Plus
Género: Comedia dramática | Prostitución. Sexualidad
No recuerdo en qué lugar leí una vez que, más que para el amor, los seres humanos estamos programados para compartir soledades, pero debe de ser cierto a juzgar por cómo personas malheridas, cuyo corazón y autoestima han resultado gravemente dañados por la arriesgada experiencia de amar, reinciden una y otra vez en el intento de vivir en pareja, incluso resultando tan complicado conciliar mundos tan distintos y distantes, como los de “Ali & Ava” (“los protagonistas más inesperados de una historia de amor imposible”, según se ha escrito en algún portal digital). Personajes cuyos nombres de pila dan título a la cuarta película de la cineasta británica Clio Barnard, presentada en la Quincena de Realizadores de la última edición del Festival de Cannes y nominada a los Premios Bafta de este año, en las categorías de Mejor Película Británica y Mejor Actor Protagonista.
Con pleno dominio de la narrativa del cine de carácter social centrada en la vida de gente sencilla, común y corriente (cuyo máximo exponente en el Reino Unido es Ken Loach), Barnard nos cuenta la emotiva historia de un hombre y una mujer de mediana edad, pertenecientes a distintas etnias que a duras penas conviven en el extrarradio de cualquiera de las grandes urbes europeas de hoy en día. En este caso Londres, donde Ali (Adeel Akhtar), un dj de origen pakistaní reciclado en buscavidas que ocasionalmente ejerce de taxista o de recaudador de alquileres, perteneciente a una familia conservadora a la que no se atreve a confesar que, aunque sigue viviendo bajo el mismo techo que su joven y bella esposa (también de origen indio-bangladeshí), ya no comparten el mismo lecho; y Ava (Claire Rushbrook), víctima de violencia de género, madre de cuatro hijos de distinto padre (uno de ellos skinhead), joven abuela y profesora auxiliar de una escuela pública infantil, se conocen manera casual y entablan una relación de amistad que pronto pasa a mayores.
A simple vista se observa que se trata de dos buenas personas que no tienen casi nada en común, cuyo primer nexo de unión sin embargo es la música que les sirve de catarsis y de refugio emocional ante una vida que no ha sido demasiado benévola con ellos. Aunque, también en eso, se impone la diferencia entre ambos, pues mientras a ella le van el country y el folk de Karen Dalton que la conecta con sus orígenes irlandeses, Alí disfruta con ritmos más contemporáneos, como el punk o el rap, que tienen para el un efecto casi curativo, pues le ayudan a relajarse y a descargar la frustración acumulada, especialmente desde la dolorosa pérdida del bebé que esperaba con su mujer, Runa (Ellora Torchia) y la decisión de esta de separarse de él, un hecho que no termina de aceptar.
Por las rendijas de esta relación de amor adulto, Barnard cuela con sutileza las distintas problemáticas sociales a las que deben hacer frente los habitantes de estos suburbios, pintando un cuadro casi hiperrealista de ese entorno de gente humilde y trabajadora, de clase social baja, en donde la desigualdad social, la ignorancia y la pobreza se convierten en caldo de cultivo del racismo, el odio y la intolerancia y en el que se hace difícil sobrellevar determinados problemas psicológicos, derivados o no del propio estrés que genera el contexto social, como el principio de autismo de Sofía, la hija de los inquilinos eslovacos de Ali, a la que Ava sirve de profesora de apoyo en una escuela pública que visiblemente apuesta por la integración, o el de su amiga y vecina que padece un trastorno bipolar de la personalidad.
Frente a ello, la película quiere ser un canto a la solidaridad y a la aceptación del otro sin reservas, con su cultura, su religión, su presente y su pasado incluidos. Así como un homenaje al concepto más contemporáneo de familia, valiéndose de la música (desde temas de Sammi Smith, The Specials, los Buzzcocks o Bob Dylan, hasta un concierto de piano de Rachmaninoff), como punto de unión y de hermandad de todas las razas, al atribuirle el poder de eliminar las diferencias y crear un lugar de encuentro.
Nacida al norte de Inglaterra, Barnard recuerda cómo cuando era joven, en los años 80, había allí «un racismo muy explícito». «The Specials, un grupo que escuchábamos, eran antirracistas y muy buenos a la hora de reunir facciones con gustos muy diferentes. La ironía es que muchos de los skinheads que eran explícitamente racistas entraron en la música jamaicana y el ska», contaba la directora con motivo de la presentación de la película y, tras verla este fin de semana, no he podido evitar acordarme de la manera en la que los ritmos caribeños de origen afroamericano (la salsa, el merengue, la bachata…) y sus derivadas contemporáneas (el reguetón o el latin trap) se han popularizado en la última década, poniendo a bailar y a inventar coreografías en Tik Tok a millones de fans de origen caucásico alrededor de medio mundo.
La cineasta británica se esmera en convencernos de que la música puede acercarnos a una cultura desconocida y ayudarnos a vencer así los prejuicios y las barreras del rechazo. Aunque mucho me temo que el problema del racismo hunde sus raíces mucho más profundo, pues detrás de él se esconden en realidad actitudes clasistas, que es lo que hace que no reciba el mismo trato un rapero negro multimillonario que un africano del “top manta”.
Con todo, “Ali & Ava” es una película bien contada y bien intencionada, que habla con inteligencia y delicadeza de las complejidades de la vida, de los prejuicios, los desequilibrios mentales, la violencia y el desarraigo de ese duro mundo de extrarradio en el que la inmigración juega un papel predominante y de las dificultades de volver a enamorarse a cierta edad, de cómo surge el afecto y el deseo entre dos personas adultas de razas y etnias diferentes que ya llevan una vida con algunas cicatrices y responsabilidades a sus espaldas, con lo que ello implica de renovada ilusión por tener una nueva oportunidad en el amor y de temor ante la posibilidad real de sufrir un nuevo fracaso.
Las magníficas actuaciones de sus protagonistas, Akhtar y Rushbrook (dos excelentes intérpretes normalmente condenados a roles secundarios), que lo dan todo a nivel expresivo y la cautivadora química entre ambos son, en este sentido, sin duda lo más destacable de esta, quizá ingenua, pero honesta, tierna y compasiva historia de amor romántico.
Título original: Ali & Ava
Año: 2021
Duración: 95 min.
País: Reino Unido
Dirección: Clio Barnard
Guion: Clio Barnard
Música: Harry Escott
Fotografía: Ole Bratt Birkeland
Reparto: Adeel Akhtar, Claire Rushbrook, Ellora Torchia, Shaun Thomas, Natalie Gavin, Mona Goodwin, Krupa Pattani, Vinny Dhillon, Tasha Connor, Macy Shackleton
Productora: BBC Films, BFI Film Fund, Moonspun Films
Género: Drama romántico.
Resulta abrumadora la cantidad de best sellers cuyos derechos de explotación terminan en manos de productores cinematográficos para su adaptación al lenguaje audiovisual. Es el caso de “Memorias de una Geisha”, el reverenciado libro publicado en 1997 por Arthur Golden, adaptado al cine por Rob Marshall en el año 2005.
Para quienes no lo hayan leído y se animen a ver la película que se acaba de añadir al catálogo de Netflix, digamos que se trata de un encomiable (aunque no del todo atinado) esfuerzo del director de la cuarta entrega de “Piratas del Caribe” y “Nine”, que entonces venía de triunfar con el musical «Chicago«, por recrear en vistosas imágenes la conmovedora historia de Sayuri, nombre ficticio de Mineko Iwasaki, una anciana japonesa afincada en Nueva York quien, partiendo de una mísera infancia, llegó a convertirse en una de las geishas más reputadas del Japón de entreguerras donde aún resonaban los ecos feudales, si bien las tradiciones ancestrales empezaban a desdibujarse al entrar en contacto con el mundo moderno, especialmente con el arribo de los marines norteamericanos tras la Guerra del Pacífico.
Se supone que, poco antes de morir, la vieja geiko le contó su vida al autor estadounidense bajo la promesa de que jamás revelaría su identidad, una cuestión de honor en el milenario oficio japonés. Pero Golden no solo incumplió su promesa mencionándola en los agradecimientos, a raíz de lo cual Iwasaki recibió numerosas amenazas y críticas por haber violado el código de silencio de las geishas, sino que, para disgusto de esta, el autor terminaría tergiversando el relato de sus memorias, por lo que la anciana lo demandó y lo llevó ante los tribunales de justicia, alegando que Golden daba en su libro una falsa imagen de las geishas describiéndolas como prostitutas de lujo que venden su virginidad. Al final todo se resolvió “amistosamente” con una cuantiosa suma de dinero que Golden le concedió a Iwasaki y el libro resultó ser un rotundo éxito mundial editado en más de 26 idiomas y llegando cautivar a millones de lectores de los cinco continentes.
Al igual que la publicación del libro, la esperada versión cinematográfica tampoco estuvo exenta de controversia al momento de su estreno. La crítica la tachó de superficial y afeó que, tratándose de personajes femeninos japoneses, las actrices principales fuesen de origen chino, lo que no impidió que la película de Rob Marshall se hiciese acreedora de tres Premios Oscar (Mejor fotografía, vestuario y dirección artística), tres BAFTA (Mejor música, fotografía y vestuario) y un sin fin de nominaciones y otros galardones.
A medio camino entre una novela de Dickens y el cuento de la Cenicienta, se trata de una fábula romántica de maneras folletinescas, cuyo argumento se remonta al año 1929, cuando Chiyo Sakamoto (Suzuka Ōgo), una niña de nueve años y exóticos ojos azules rasgados, hija de una humilde familia de pescadores, es vendida junto a su hermana mayor a una afamada casa de lenocinio del célebre distrito de Gion (la Okiya de Nitta), en la ciudad de Kyoto, donde las jóvenes se preparaban para ser Geishas. Para unos, el equivalente oriental de las escorts de hoy en día, prostitutas de lujo o “señoritas de compañía”; para otros, auténticas muñecas de porcelana envueltas en kymonos de seda oriental, mujeres elegantes, sofisticadas y enigmáticas de pies pequeños, cultivadas en múltiples talentos asociados al arte de la seducción.
Empleada como sirvienta dada su corta edad y su falta de refinamiento y buenos modales, los comienzos de la pequeña Chiyo en la ciudad son duros, ya que debe pagar con sus servicios la deuda contraída por su manutención. Su hermana Satsu (Samantha Futerman) no es aceptada en la Okiya, por lo que acaba en un burdel de baja estofa y nunca más vuelven a verse. Pero un encuentro fortuito con el que se convertirá en el gran amor de su vida, el presidente (Ken Watanabe), quien la consuela comprándole un granizado de cereza, hará que desde ese instante su único deseo sea convertirse en una famosa Geisha para estar más cerca de este y así se lo pide a los dioses que acaban respondiendo a sus plegarias.
En casa de Nitta (Tsai Chin), Chiyo conoce a Calabaza (Zoe Weizenbaum/Youki Kudoh), otra niña destinada a ser “maiko” (aprendiz de geisha) siguiendo el ejemplo de algunas que les precedieron antes, como la desafiante, competitiva y rebelde Hatsumomo (Gong Li) y su rival Mameha (Michelle Yeoh), dos de las geikos más cotizadas del momento. Es precisamente esta última quien se hace cargo de su instrucción. Un proceso no exento de dolor y sacrificio, a través del cual se nos descubre un mundo secreto dominado por las bajas pasiones y sostenido por las apariencias, en el que la sensualidad y la belleza van aparejadas a la sumisión y el sometimiento, y en donde las jóvenes aspirantes son duramente adiestradas para seducir y, con suerte, hacerse con un acaudalado “benefactor”, vendiendo su “mizuage” ( ceremonia que marcaba el paso de maiko a geisha, es decir, el paso a la edad adulta, mediante la «desfloración ritual» o pérdida de la virginidad) y teniendo que renunciar al ideal del amor romántico que para ellas no es más que un espejismo.
Rebautizada como “Sayuri” al dar el salto de niña a mujer, Chiyo (Zhang Ziyi) no solo consigue su objetivo de convertirse en la geisha más famosa y deseada de la ciudad tras haber subastado su virginidad al mayor precio que hasta ese día se hubiese pagado, sino que logra captar la atención del hombre al que ama en secreto, varias décadas mayor que ella. Pero ambos deberán enfrentarse a no pocos malentendidos antes de poder estar juntos.
Acostumbrado a cultivar viejos géneros del cine clásico, Rob Marshall, cuya especialidad son los musicales, se rodea de los mejores profesionales (el fotógrafo australiano Dion Beebe, el editor italiano Pietro Scalia, el diseñador John Myhre, la vestuarista Colleen Atwood y el célebre compositor estadounidense John Williams, el favorito de Steven Spielberg que casualmente es el productor de “Memorias de una Geisha”) y, como es lógico, maneja con corrección y maestría los aspectos técnicos de la producción. Incluso hay escenas que, por sí solas, resultan impecables a nivel narrativo, como toda la inicial de la transacción entre el padre de las niñas y el tratante que las “coloca” en los lupanares de la ciudad; o muy notables a nivel estético, como cuando Sayuri baila agitando un par de abanicos en su presentación, las escenas en los jardines japoneses con los sakura en flor, el granizado de cereza que la pequeña Chiyo utiliza a modo de carmín, la secuencia de las telas rojas en el río durante la guerra o la desgarradora danza en el teatro, bajo la nieve simulada. Pero ni el ambicioso diseño de producción y dirección artística, ni el cuidado despliegue visual de la película, ni el admirable esfuerzo interpretativo de las bellísimas actrices encabezadas por Zhang Ziyi, Michelle Yeoh y Gong Li, consiguen atenuar las carencias de una versión cinematográfica que, en líneas generales, resulta demasiado fría, prefabricada y artificial, cuyo argumento claramente se ha “estupidizado” para resultar atractivo como blockbuster o “guía fácil para espectadores ávidos de morbo y exotismo oriental”.
De su visionado se desprende que, para Rob Marshall, las Geishas son obras de arte en movimiento, un souvenir para autóctonos y forasteros, y poco más. Su mirada turística, poco documentada en la cultura japonesa, hace que a lo largo de 145 minutos de metraje que resultan eternos, construya una especie de parque temático de una extraordinaria belleza, pero donde el análisis social e histórico brillan por su ausencia, la trama sentimental responde a una mentalidad adolescente y se abusa excesivamente del concepto nipón del arte de la contemplación.
El director se preocupa excesivamente de que el filme sea digerible para el público occidental, eliminando cualquier complejidad asociada al contexto sociocultural o temporal en el que transcurre la historia. Incluso el idioma. De ahí que las frases en japonés se puedan contar con los dedos de una mano, por no hablar de la decisión de rodar la película con actrices asiáticas hablando en inglés, comprensible en términos comerciales, pero desastrosa a efectos de la trama, pues el idioma es capaz de expresar muchas cosas y muchas de las supuestas japonesas de la película no solo hablan en inglés, sino que actúan como perfectas occidentales.
Adicionalmente, los usos sociales y cualquier seña de localismo están mediatizados por un absurdo afán didáctico y un pintoresquismo for export que hace que la película carezca por completo de la fascinación, el encanto, el enigma, las contradicciones y sutilezas que rodean a una figura avalada por una tradición milenaria, como la Geisha, lo cual se hace notar especialmente en el desenlace de la historia, donde toda la complejidad emocional del personaje de la protagonista y el sórdido mundo que se esconde tras esa mezcla de artista, seductora profesional y acompañante leal y servicial que coquetea con la prostitución es destrozado para obsequiarnos con el clásico happy end introducido con calzador, a fin de convertir una historia real que incluye aspectos tan duros como la trata de menores, el proxenetismo o el asunto de la virginidad y su venta al mejor postor, en una trama edulcorada más friendly, como si de una princesa Disney se tratara.
En definitiva, una película visualmente hermosa que no emociona. Puro papel de celofán.
Título original: Memoirs of a Geisha
Año: 2005
Duración: 145 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Rob Marshall
Guion: Robin Swicord. Bas. Arthur Golden
Música: John Williams
Fotografía: Dion Beebe
Reparto: Zhang Ziyi, Suzuka Ohgo, Gong Li, Samantha Futerman, Mako, Elizabeth Sung, Kaori Momoi, Kotoko Kawamura, Ken Watanabe, Kôji Yakusho, Michelle Yeoh, Youki Kudoh, Zoe Weizenbaum...
Productora: Columbia Pictures, DreamWorks SKG, Spyglass Entertainment, Amblin Entertainment. Streaming: Netflix.
Género: Romance. Drama romántico
Como un personaje pirandelliano “en busca de autor”, Dakota Johnson es una actriz en ciernes que anda a la caza de un proyecto cinematográfico solvente que consagre definitivamente su carrera y nos permita apreciar al fin, no sólo su pedigrí como hija y nieta de intérpretes de fama mundial (su abuela es Tippi Hedren, musa de Alfred Hitchcock en «Los Pájaros«, y sus padres Melanie Griffith y Don Johnson), sino su talento, caso de que lo hubiere. Pero, una vez más, ha fracasado en el intento. Y van…
Por más que la casta y soporífera “Persuasión”, estrenada esta semana en Netflix, la ayude a desprenderse del sambenito erótico de la saga de “50 Sombras de Grey” que la lanzó al estrellato y del fracaso de otros títulos igual de irrelevantes que han venido después, como “Personal Assistant”, “Bailando por la vida” o “La hija oscura”, donde su actuación -eclipsada por la gran Olivia Colman- ha sido bastante poco destacable, tampoco esta vez puede decirse que la primogénita de la pareja formada por la ex de Antonio Banderas y el coprotagonista de “Miami Vice” haya dado la campanada.
Y eso que la película de Carrie Cracknell (directora de larga experiencia en el teatro británico) lo apuesta todo a su rol protagónico -rodeándola de un reparto más que anodino para su exclusivo lucimiento- y sobre todo a su belleza, con abundantes primeros planos en los que su personaje sostiene un absurdo y cansino diálogo con el espectador, recuperando la idea de romper la cuarta pared que pusieron en práctica, mucho antes y con bastante mayor acierto, otras series de gran éxito, como la estadounidense “House of Cards” o la británica “Fleabag”.
Y ese es precisamente parte del problema. Que todo en esta adaptación fallida de la novela póstuma de Jane Austen -la peor de cuantas se hayan hecho (y son bastantes) hasta la fecha, a decir de algunos críticos- resulta poco original, nada genuino, impostado, anacrónico, errático, innecesario… y, en definitiva, poco creíble.
Más que un desgarrador drama romántico de época, llamado a convertirse en un clásico de culto, como antes lo hicieran las adaptaciones de “Sentido y Sensibilidad”, “Orgullo y Prejuicio” o la más reciente versión de “Emma” protagonizada por Anya Taylor-Joy; “Persuasión” es una película desubicada en el tiempo. Una caricatura sinsorga, oportunista y extemporánea, elaborada a dictado del algoritmo, copiando de aquí y de allá lo que en otras películas o series ha dado resultado en el último lustro, como esa irritante manía de la protagonista (Dakota Johnson) de hacernos partícipes de sus pensamientos en voz alta, mirando cada tres minutos a cámara; o la estética colorista y la inclusión de un elenco «diverso» de actores y actrices de descendencia asiática o africana, rompiendo los esquemas raciales de la Gran Bretaña del siglo XIX, tendencia inaugurada en “Los Bridgerton”, que ejerce una indisimulada influencia en su concepción y desarrollo.
Como advierte Agalia Berlutti en Hipertextual: “Es evidente que Cracknell deseaba emular el brillante ingenio de la serie de Shonda Rhimes y narrar su historia utilizando la misma energía efervescente de Los Bridgerton. Pero el guion carece del encanto y de la habilidad para llevar la obra de Austen a los mismos lugares que la popular serie”, aunque ambas historias compartan el mismo espacio y tiempo de la regencia inglesa.
Si bien entre sus virtudes cabe destacar una cuidada ambientación y el preciosismo de su vestuario y localizaciones. Por desgracia, son más los defectos que convierten a “Persuasión” en un producto televisivo soso y decepcionante.
Para empezar, la historia de amor en la que se inspira y el tratamiento que se le da a la misma distan mucho de la intención que animó la obra original, publicada en 1818 a la muerte de su autora, un brillante alegato sobre los prejuicios, la exclusión social y la búsqueda de la felicidad en una época y un contexto social muy concretos, que (por la atemporalidad que le confiere la propia forma de narrar de Austen) no necesita ser reinterpretado en clave de comedia moderna, con escenas y diálogos bobalicones que suenan demasiado actuales (“él es un 10 y yo soy un 6”), y una protagonista que se refiere al amor de su vida como “su ex” o que lo mismo mira a cámara guiñando un ojo y nos habla en un tono cuasi millennial como, si en lugar de a nosotros, se dirigiera a sus miles de seguidores en Instagram; o que ahoga sus penas aferrada a una botella de vino tinto que bebe a morro, como si de una Bridget Johnes decimonónica se tratara.
La Anne Elliot (Dakota Johnson) original es una joven de su tiempo. De apariencia frágil aunque claramente más inteligente, sensible, atractiva y sagaz de lo que sus parientes suponen. Ninguneada por su padre, Sir Walter Elliot (un Richard E. Grant en plan parodia pura y dura), un viudo de vida dispendiosa que ha malgastado la fortuna familiar, viéndose obligado a mudarse de su mansión de Somerset a una casa (un poco) más modesta en Bath, y su hermana mayor Elizabeth (Yolanda Kettle); Anne va a visitar a su hermana menor, la hipocondríaca Mary Musgrove (Mia McKenna-Bruce), casada con Charles Musgrove (Ben Bailey), con quien tiene dos hijos pequeños a los que no les presta la menor atención.
A sus 27 años, a punto de caer en desgracia y convertirse en una solterona de por vida (según las convenciones de la época), la joven vive desolada por una mala decisión tomada ocho años atrás, cuando persuadida por su familia dejó pasar la oportunidad de casarse con el hombre al que amaba, un marino sin rango ni títulos llamado Frederick Wentworth (Cosmo Jarvis) al que dio calabazas por no estar a su altura en la escala social. Pero deberá elegir entre dejar atrás el pasado o escuchar al corazón y darle una segunda oportunidad al amor cuando, inesperadamente, Frederick regresa a su vida convertido en un honorable y acaudalado Capitán de la Marina Mercante que aún la ama desesperadamente aunque, dolido por su rechazo, su orgullo le impida admitirlo.
Algo frustrada por no poder reconquistar al apuesto hombre al que dejó escapar, Anne contempla la posibilidad de casarse con su primo, el acaudalado heredero William Elliot (el británico-malayo Henry Golding), quien también le resulta atractivo. Pero, como sucede siempre, el destino se confabulará para hacer que, al final, los enamorados vivan felices y coman perdices.
Esa es la (en apariencia) sencilla historia que cuenta la novela de Austen y que la adaptación de Netflix utiliza como punto de partida para construir un argumento que adolece de la profundidad y la retorcida y fina ironía que caracterizan su obra narrativa, reduciéndola a una especie de sátira social liviana y redundante, recargada de ideas-fuerza extraídas de un feminismo pasivo-agresivo en clave muy actual, en un absurdo empeño por dejar claro que la inmortal escritora británica era una mujer adelantada a su época, algo que salta a la vista con solo echar un vistazo a su producción literaria.
Mientras desprecia sus brillantes juegos de palabras, su elaborada atmósfera y su compleja mirada hacia la tradición y hacia el mundo femenino, construida sobre la premisa de la mujer que debe contraer matrimonio para evitar convertirse en una paria social y todo el dolor y frustración que en ello subyace, Cracknell y sus guionistas prefieren quedarse con la espuma de la cerveza, componiendo un tedioso, confuso, acartonado y cursi melodrama, que no pasa de ser una edulcorada historia de amor con final feliz.
Volviendo a Berlutti: “Persuasión es un drama con aires en apariencia sencillos, bajo el cual late un profundo dolor secreto. Pero la versión de Netflix despoja a la historia de su encanto, su tono agridulce y su capacidad para desconcertar.
De por sí, la historia de Anne Eliott corre el riesgo de parecer cursi a los ojos de hoy. Pero Austen la dotó de un burlón sentido del humor que ha sostenido todas sus adaptaciones en los años siguientes. Por extraño que parezca, la versión de Netflix carece de esa profundidad de origen, en una época en que la justificación para tenerla es clara.
En lugar de eso, el guion de Ron Bass y Alice Victoria Winslow llena el argumento de frases ridículas. De declaraciones de inteligencia que nadie necesita escuchar porque están implícitas y de guiños al feminismo actual, sin mayor profundidad. Si los anacronismos en Los Bridgerton o en obras superiores, como la María Antonieta de Sofía Coppola, resultaban una brillante provocación, en Persuasión son puro desperdicio”.
O, lo que es lo mismo, la versión de Netflix transforma una melancólica historia de amores perdidos durante la regencia inglesa en una vulgar comedia romántica de tono adolescente y bobalicón. En un torpe intento de vender, más que de reinterpretar la obra póstuma de Jane Austen, y persiguiendo el éxito de otras producciones -singularmente de Los Bridgerton- durante el último lustro, el gigante del streaming decide modernizar un relato que está muy por encima en sensibilidad, ironía, inteligencia y originalidad de las pretensiones de quienes firman esta errática, mediocre y superficial adaptación destinada al olvido.
Título original: Persuasion
Año: 2022
Duración: 109 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Carrie Cracknell
Guion: Ronald Bass, Alice Victoria Winslow. Novela: Jane Austen
Fotografía: Joe Anderson
Reparto: Dakota Johnson, Cosmo Jarvis, Henry Golding, Suki Waterhouse, Richard E. Grant, Lydia Rose Bewley, Edward Bluemel, Nikki Amuka-Bird, Doc Brown, Mia McKenna-Bruce, Izuka Hoyle, Yolanda Kettle, Janet Henfrey, Agni Scott, Stewart Scudamore, Sophie Brooke
Productora: Media Rights Capital (MRC). Distribuidora: Netflix
Género: Romance | Drama de época/Adaptaciones de Jane Austen
A la espera de la película que sus creadores anuncian ya a modo de secuela, los “fucking Peaky Blinders” han bajado la persiana del pub Garrison y han dejado a su legión de seguidores sedienta de más sangre y de más whisky (irlandés, no escocés), con esa sensación de ansia y de vacío que tienen los grandes finales inconclusos.
Y es que, como explicaba Mariló García en El País al poco tiempo de su estreno en 2013, la serie original de la BBC “llegó como algo modesto, pequeño, solo para una minoría, y acabó convirtiéndose en un fenómeno mundial” gracias a Netflix que la globalizó y multiplicó su popularidad y al reconocimiento que merece todo trabajo bien realizado, hasta llegar a ser considerada la mejor serie de culto de la última década, lo que la ha hecho durar seis temporadas.
“Peaky Blinders” es una joya. Un clásico contemporáneo que no solo engancha por la calidad de su argumento y el brillante trabajo de su excepcional elenco de actores y actrices, sino por su ritmo trepidante, su impactante fotografía e impecable ambientación que abarca desde finales del siglo XIX a las tres primeras décadas del XX, y por una potente y vigorosa banda sonora con temas de Arctic Monkeys, David Bowie, Radiohead, PJ Harvey, Johnny Cash o The White Stripes, que por si fuera poco incluye la gran sintonía de apertura, «Red Right Hand» de Nick Cave and The Bad Seeds.
“No hay serie de ficción hoy en día donde se fume más -ni donde se beba más- ni donde se vista tan bien…”, escribía García, en alusión a un estilo de peinado e indumentaria que se han hecho célebres. Boinas caladas que ocultan la mirada y dejan al descubierto la nuca rapada, trajes de tres pieza de tejido grueso, relojes de bolsillo con leontina, pañuelos anudados al cuello, tirantes de botones, gemelos y botas con puntera dorada… accesorios convertidos en tendencia de moda joven gracias a la percha y el porte de un protagonista tan carismático, enigmático y elegante como Thomas Shelby, brillantemente interpretado por el actor Cillian Murphy (a quien pocos recuerdan ya como el extravagante Espantapájaros del “Batman” de Cristopher Nolan), en el que se considera el mejor papel de su carrera hasta ahora.
Steven Knight (guionista de la magnífica “Eastern Promises” (2007) de David Cronenberg, de “Las crónicas de Narnia: la travesía del viajero del alba” (2010) y de la biográfica “Spencer” (2021) de Pablo Larraín) es el creador y guionista de esta maravilla del streaming producida por una cadena de televisión que tiene por norma la perfección. Aunque, con la epopeya familiar de estos violentos gánsteres romaníes de origen irlandés, la factoría audiovisual de la TV pública inglesa haya roto moldes, alejándose de las grandes mansiones y palacios de la aristocracia y la realeza británicas, para meterse de cabeza en los húmedos y peligrosos suburbios y calles ennegrecidas por el barro y el carbón de las fábricas del corazón de una Inglaterra en plena depresión industrial, durante los años posteriores a la Gran Guerra que dejó a sus soldados física y psicológicamente rotos, sin ofrecerles más salida de futuro que la de convertirse en maleantes y criminales.
Remontándonos a los orígenes, cabe recordar que esta historia da comienzo en 1919, cuando la Primera Guerra Mundial llega a su fin y Europa se prepara para un triste y complicado proceso de reconstrucción que entonces se pensaba que correspondería a un periodo de postguerra, sin que sus traumatizados y arruinados ciudadanos pudiesen sospechar siquiera que lo que estaban viviendo era más bien un tiempo de entreguerras, dado los acontecimientos que tuvieron lugar durante el mismo y que precipitaron una segunda contienda bélica en el viejo continente de trágica repercusión mundial.
Es en esos años cuando Thomas Shelby (Cillian Murphy), sus hermanos Arthur y John, y otros chicarrones de la grisácea Birmingham, alistados como voluntarios para combatir a las órdenes del ejército británico en Francia, regresan a casa, tras haber conseguido derrotar a los tres grandes imperios que quedaban en pie.
Pese a haberles sido concedida alguna que otra medalla al mérito (caso de Thomas, con rango de Sargento Mayor, condecorado por su heroica labor como zapador, excavando túneles y trincheras), los jóvenes excombatientes comprenden amargamente que no va a haber desfiles de bienvenida para ellos, ni discursos oficiales en los que se les agradezca su patriotismo tras arriesgar la vida por su país. Por el contrario, sus vecinos los miran con recelo, debido a los traumas y trastornos psicológicos que la mayoría de ellos acarrea a resultas del horror vivido.
Lo que se encuentran a su llegada es una sociedad desesperanzada y abatida, en la que la miseria, la falta de oportunidades y la dura lucha por la supervivencia envilecen al género humano casi tanto, o más, que la propia guerra librada en el campo de batalla.
De sangre gitana y huérfanos de madre, quien se suicidó arrojándose al canal víctima de una depresión, los Shelby tampoco tienen padre (un timador de baja estofa que los abandonó para poner rumbo a las Américas, a quien da vida el actor Tommy Flanagan en una breve incursión al principio de la serie). Se trata de tres hermanos con un carácter totalmente distinto. El mayor de ellos, Arthur (Paul Anderson) es un hombre de escasas luces, paranoico y lleno de furia, llamado a ser el cabeza de familia, posición que le correspondería como primogénito pero que es incapaz de asumir dada su inestabilidad emocional. Alcohólico y drogadicto, se convierte a cambio en el fiel brazo ejecutor de las órdenes de su hermano Thommy y en el matón oficial de la familia. Mientras John (Joe Cole), el menor de los tres, es un joven impetuoso que le secunda en sus fechorías, encargándose ambos de hacer el «trabajo sucio».
Durante el tiempo en el que han estado fuera (cuatro años), su hermana Ada (Sophie Rundle) y su pequeño hermano Finn (Alfie Evans-Meese/Harry Kirton) han estado al cuidado de Elizabeth Gray, la “tía Polly” (que encarna la actriz Helen McCrory, a quien algunos recordarán como la madre de Drako Malfoy en la saga de “Harry Potter”, fallecida el año pasado a causa de un cáncer), auténtica matriarca del clan y descendiente de una estirpe reyes, con dotes para la videncia y un fuerte y resolutivo temperamento.
En ausencia de los varones de la familia, Polly se ha encargado de que los Shelby sobrevivan y se hayan hecho fuertes en su territorio gracias al negocio ilegal de las apuestas clandestinas en carreras de caballos. Pero, a la vuelta de sus sobrinos, decide hacerse a un lado, manteniéndose en un discreto segundo plano, dada su condición de mujer en un mundo de hombres, sin dejar de aportar un punto de vista alternativo cuando de asuntos familiares se trata.
A semejanza de la Carmela de “Los Soprano”, la Gemma Teller de “Sons of Anarchy”, la Skyler White de “Breaking Bad”, la Margaret Thompson de “Boardwalk Empire” o la Claire Underwood de “House of Cards”, la inteligencia y astucia de esta fémina de armas tomar, que no parece tener problema en mezclar la fe católica con el esoterismo y el ocultismo, juegan un papel clave en las actividades de la familia, cuyas decisiones se toman inicialmente de forma asamblearia. Es ella quien controla la tesorería y la contabilidad de la Shelby S.L. Pero, más allá de eso, Elizabeth Gray es el auténtico contrapeso de Thommy, cuya ambición y temeridad no conoce límites, la única que tiene el valor de enfrentarlo y de cuestionar sus iniciativas aunque, al fin y a la postre, ambos funcionen como la misma persona y compartan el mismo objetivo: diversificar, expandir, blanquear y legalizar al menos parte del negocio y seguir aumentando sus beneficios, aunque para ello tengan que sobornar y/o combatir a las fuerzas del orden y extorsionar y liquidar sin piedad a sus enemigos.
Obsesionado con salir de la miseria del barrio obrero y ascender en la escala social hasta convertir a los suyos en una de las familias más poderosas y temidas (si no respetables) de Inglaterra, la primera vez que vemos en pantalla a Thomas Shelby, en una escena que parece extraída de algún western clásico, es un jinete a lomos de un enorme corcel negro. Solo que ese pistolero a caballo, al que todo el mundo conoce (y teme) por su apellido, que monta un numerito de brujería ante la atenta mirada del vecindario, no usa sombrero de cowboy, sino una boina irlandesa convertida en arma blanca mediante unas cuchillas estratégicamente incrustadas en su visera que tienen como finalidad rajar el rostro y cegar a sus oponentes con la sangre derramada. De ahí el nombre de la banda, cuyos continuos enfrentamientos con otras pandillas rivales suelen rayar en lo más gore.
Sin llegar a ser histórica, la serie se apoya en hechos y personajes que existieron en la vida real, de los que su creador, nacido precisamente en Small Heath (uno de los arrabales de Birmingham, feudo de los “Peaky Blinders” que controlaban la calle Adderley y, por extensión, el barrio de Bordesley, a finales del siglo XIX y principios del XX, y de otros clanes mafiosos como los “Birmingham Boys”) tuvo conocimiento gracias a las leyendas de los lugareños.
Según explica Steven Knight, la peligrosa banda original estuvo activa entre 1890 y 1920 y estaba integrada por chavales de muy corta edad (incluso hay fichas policiales que confirman que tenían a niños de 12 años trabajando para ellos). Tal como sucede en la ficción, sus miembros vestían con cierta elegancia que contrastaba con la brutalidad de la que eran capaces cuando se enfrentaban a bandas rivales y no dudaban en cortar orejas, cuellos, ojos y otras partes del cuerpo. Incluso llegaron a perder parte su poder ante los “Birmingham Boys”, liderados por un hombre llamado Billy Kimber (interpretado por Charlie Creed-Miles) que llegó a ser el capo más poderoso del Londres de la época, en quien se dice que podría estar inspirado el personaje de Thomas Shelby.
Perturbado por los recuerdos de la guerra, durante las primeras temporadas vemos al cabecilla de los “Peaky Blinders” consumir opio regularmente, especialmente por las noches, cuando se enfrenta a sus peores pesadillas y alucinaciones, intentando borrar los desagradables recuerdos que le impiden conciliar el sueño. Sin embargo, su carácter indómito y combativo harán que, a diferencia de su hermano Arthur -extraviado en los laberintos del alcohol, la cocaína y la heroína- se sobreponga a sus heridas para convertirse en uno de los hombres más notorios de Inglaterra, irrumpiendo en política como representante del partido laborista en la Cámara de los Comunes, pese a su largo historial criminal y delictivo, llegando a codearse con el mismísimo Winston Churchill (Neil Maskell).
Es en ese punto donde arranca la sexta y última temporada que acaba de estrenarse, en la que los Shelby y sus asociados ya no son gente de la peor calaña que deambula por los polvorientos caminos en coloridos carromatos. Ahora visten los mejores trajes, conducen los mejores coches y viven en las mejores casas, pero para sus adversarios siguen siendo unos sucios gitanos. Especialmente para Sir Oswald Mosley (Sam Claflin), quien fuera en la vida real un militar y político inglés, profundamente clasista y antisemita, fundador de la Unión Británica de Fascistas; al igual que su amante y principal promotora, la temible y arrogante Lady Diana Midford (Amber Anderson), ex mujer del heredero de la fábrica de cerveza Guinness y del título de Barón de Moyne, Sir Bryan Walter Guinness, íntima amiga de Hitler, que estuvo presente en su boda con Mosley celebrada en Berlín.
Tras cinco temporadas anteriores en las que los miembros de la peligrosa banda de Birmingham han tenido que librar cruentas y despiadadas batallas con otros clanes de diversas etnias (judíos, chinos e italianos) ligados al hampa, enfrentándose a los más poderosos enemigos (entre los que se incluyen el IRA y la mafia rusa) por el control de sus turbios negocios que van, desde las apuestas en carreras de caballos, combates de boxeo y partidos de fútbol amañados, hasta el tráfico de armas o de alcohol y otras sustancias ilegales, como el opio; Thomas Shelby continúa buscando la horma de su zapato o, lo que es lo mismo, un enemigo al que no sea capaz de batir, como lo hiciera antes con Chester Campbell (Sam Neill, “Jurassic Park”), un policía enviado por el Rey Jorge a Birmingham para «hacer limpieza» de pandilleros, mafiosos y comunistas revolucionarios; Alfie Solomons (Tom Hardy, “Venom”, “Dunkerque”, “Mad Max: furia en la carretera”), un histriónico judío londinense, nada de fiar, que dirige su propia banda criminal dedicada a la destilería y exportación de ron; Darby Sabini (Noah Taylor, “Juego de Tronos” y “Charlie y la fábrica de chocolate”), representante de la mafia italiana (quien fuera otro de los capos más poderosos y temidos de Inglaterra); o Luca Changretta (el galardonado Adrien Brody de “El Pianista” y “Gran Hotel Budapest”), un mafioso neoyorkino obsesionado con vengar la muerte de su padre.
En la línea de “El padrino” (The Godfather, 1972), “Los Intocables de Eliot Ness” (The Untouchables, 1987) o “Érase una vez en América” (Once Upon a Time in America, 1984), la Ley del Talión (ojo por ojo) y el sagrado culto a la familia que impera en toda organización mafiosa que se precie es, como cabría esperar, el hilo conductor del devenir de esta banda delictiva a la que se van sumando nuevos miembros a medida que la muerte va alcanzando a algunos otros, en cuyo responso final se recita invariablemente el primer verso de la letra de la canción de Navidad In the Bleak Midwinter, de la escritora victoriana Christina Rossetti: “En el medio del sombrío invierno…”
Pero, más allá del drama sentimental y familiar que articula su argumento y que pivota en buena medida sobre las relaciones íntimas y amorosas de los hermanos Shelby con sus respectivas mujeres -la dulce y altruista Grace (Annabelle Wallis) y la abnegada y rehabilitada Lizzie (Natasha O’Keeffe), quien en tiempos ejerciera la prostitución, en el caso de Thommy; la puritana Linda (Kate Phillips) que intenta meter en vereda a Arthur o la zíngara Esme (Aimee-Ffion Edwards), que deserta de la familia y se echa a los caminos con sus hijos al quedarse viuda de John, todas ellas sometidas a los códigos de sumisión y de machismo que rigen ese tipo de clanes- “Peake Blinders” aborda al menos de manera tangencial algunos de los principales asuntos que marcaron época en esos años. Y ello porque la acción de desarrolla en un tiempo convulso que sirvió de caldo de cultivo a intentonas revolucionarias de distinto signo.
Si el avance del comunismo y la lucha sindical obrera, la ley seca, el crac de la bolsa de Nueva York o el incipiente discurso de reivindicación feminista son algunos de los temas sobre los que sobrevuelan las cinco primeras temporadas de esta serie coral antológica, repleta de subtramas, la sexta y última hace referencia al surgimiento y expansión del fascismo en territorio británico, en consonancia con los postulados clasistas y antisemitas del nacionalsocialismo alemán que comenzaba a tomar fuerza en Europa por aquellos años.
Hundido por el desprecio y el abandono de los suyos, en sus últimos capítulos, el «hombre fuerte» del clan Shelby sufrirá una nueva y dura pérdida familiar tras la trágica muerte de John, la tía Polly y Aberama Gold (Aidan Gillen) e intentará redimirse completando la complicada estrategia que puso en marcha en la temporada anterior, destinada a frenar las intenciones de Mosley de convertir el imperio británico en aliado del III Reich, haciéndole creer que está dispuesto a colaborar con su causa, al prestarse a ser su enlace con Jack Nelson (James Frecheville), un poderoso capo neoyorkino que se ha ganado la confianza del Presidente Roosevelt, quien resulta ser tío de Gina Gray (Anya Taylor-Joy, Gambito de Dama), la mujer de su primo Michael (Finn Cole), que ha prometido acabar con Thommy haciéndole responsable de la muerte de su madre.
De entre las numerosas escenas de oro puro que componen esta nueva entrega cuyo visionado resulta ser un placer agridulce a sabiendas de que la historia va llegando a su fin, destaco una que, en mi opinión, refleja la brillantez e inteligencia de sus guionistas a la hora de retratar la historia con espíritu crítico para prevenir que se repita.
Convertido ya en un influyente congresista del partido laborista, Thomas Shelby se reúne con Laura McKee (Charlene McKenna), representante del IRA, a quien intenta implicar en la operación que ha puesto en marcha para engañar a Mosley. Extrañada porque el líder de los «Peaky Blinders» esté dispuesto a colaborar con el representante de la ultraderecha británica, McKee, a quien todos conocen como la «Capitana Swing», le dice a Thommy que creía que era socialista. Su elocuente respuesta es toda una editorial sobre la forma en la que los creadores de la serie entienden el juego de la política:
“Al entrar en política he visto que no hay una línea que divida a la izquierda de la derecha, sino un círculo”, dice Thommy. “Si va muy a la izquierda acabará encontrándose con alguien que ha ido muy a la derecha y llegarán al mismo lugar”, explica trazando un círculo con una huella de agua en la mesa. “Socialistas obreros, como yo; y nacionalistas obreras, como usted. El resultado: el nacionalsocialismo. Y en medio estoy yo, intentando ganarme la vida honradamente en un mundo sombrío”.
La contraposición entre ciencia y superstición está asimismo muy presente a lo largo de esta última entrega, casi propia del realismo mágico, cuyo final abre un universo de posibilidades a esa película que el fandom de la serie espera ya con impaciencia y cuyo estreno está anunciado para 2024.
Título original: Peaky Blinders
Año: 2013-2022
Duración: 60 min.
País: Reino Unido
Dirección: Steven Knight (Creador), Colm McCarthy, Tim Mielants, Otto Bathurst, Tom Harper, David Caffrey
Guion: Steven Knight, Toby Finlay, Stephen Russell
Música: Martin Phipps
Fotografía: George Steel
Reparto: Cillian Murphy, Sam Neill, Paul Anderson, Helen McCrory, Joe Cole, Sophie Rundle, Eric Campbell, Ned Dennehy, Annabelle Wallis, Tom Hardy, Tony Pitts, Ian Peck, Adrien Brody...
Productora: BBC, Caryn Mandabach Productions.
Distribuidora: BBC, Netflix
Género: Serie de TV. Drama. Thriller | Mafia. Años 20. Crimen. Neo-noir
Por más tratados que se hayan escrito y más estudios que se hayan realizado intentando arrojar luz sobre cuál es la verdadera naturaleza del amor, reduciendo la cuestión a un mero trámite bioquímico, aún resulta humanamente inexplicable por qué dos personas de distintas procedencias, idiomas y nacionalidades, con niveles socioeconómicos y expectativas vitales y profesionales e incluso preferencias sexuales aparentemente antagónicas (aunque la bisexualidad es una opción cada vez más normalizada), se sienten de pronto atraídas, y si esa atracción parte de un aspecto puramente sexual o se llega a ella mediante un recorrido previo de carácter sentimental propiciado por la convivencia, el conocimiento, la comprensión, la amistad y hasta la compasión mutuas.
El director finlandés Juho Kuosmanen tampoco consigue desvelar el misterio, pero hace de ello el leit motiv de su película “Compartimento Nº 6”, Gran Premio del Jurado en el último Festival de Cannes. Un intenso, honesto e íntimo viaje físico y emocional que tiene lugar a finales de los años noventa, pese a la cinta de cassette con el ochentero “Voyage, voyage” de Desireless que suena en el walkman de la protagonista, Laura (Seidi Haarla), una estudiante de antropología finlandesa que está haciendo sus estudios universitarios en Moscú, obsesionada con ver in situ los petroglifos (grabados rupestres) dibujados en un yacimiento arqueológico situado en la gélida región de Múrsmansk -de triste actualidad- en la frontera con Ucrania, Noruega y Finlandia, un inhóspito espacio polar a orillas del mar de Barents, en la región de Laponia, que destacó por ser la ciudad con mayor consumo de vodka por metro cuadrado y el puerto marítimo más grande de la URSS, convertido en cementerio nuclear tras la guerra fría.
Para llegar hasta allí y poder contemplar los petroglifos situados en el Lago Kanozero, más de 1.200 figuras horadadas en la roca con alces, ballenas y seres humanos pintados hace miles de años, la joven finesa se despide de su novia y casera, Irina, y emprende un viaje a bordo del tren transiberiano, sacando un billete para el coche cama que le da derecho a compartir un minúsculo y claustrofóbico habitáculo con un inquietante y malencarado pasajero ruso, de nombre Liojha (Yuri Aleksándrovich Borísov), aficionado al vodka y con habilidades de buscavidas, quien viaja al norte para trabajar en una explotación minera.
Se trata de dos “Extraños en un tren”, como en la película de Alfred Hitchcock, que al principio se repelen pero que, una vez superada la desconfianza inicial (sobre todo por parte de ella), irán conociéndose mejor durante la travesía ferroviaria, desarrollándose una inesperada química entre ambos y tejiendo un vínculo sentimental disonante y sin embargo armónico que los mantendrá unidos al menos hasta el final del trayecto. Porque, si algo queda claro en la película del finlandés Kuosmanen es que todo viaje llega a su fin y que las relaciones humanas suelen ser más bien volátiles.
Esta idea del principio y el fin está presente, no sólo en la obsesión de Laura por volver a los orígenes de la tradición eslava visitando los petroglifos de Kanozero en pleno ocaso del siglo XX, casualmente el mismo escenario escogido por Andrei Zviáguintsev para rodar “Leviatán”, la apocalíptica y desgarradora crónica de la descomposición de la humanidad en general y de Rusia en particular; sino también en su fugaz relación con su novia Irina que no parece tener intención de esperarla a su regreso, y en la idea del propio viaje en el tren que los lleva hasta los confines de la tierra.
El mísero y sin embargo hermoso paisaje siberiano cubierto de nieve que por momentos recuerda a las imágenes de “Dr. Zhivago” se abre paso junto al traqueteo de las vías por las ventanillas del vagón a las que Laura se asoma a menudo para grabar con su cámara de video o en busca de un respiro en medio de un viaje que no le gustaría haber tenido que hacer sola y que parece hacérsele demasiado largo y pesado. Pero no será ese su principal descubrimiento durante la travesía. La extraña personalidad de su vecino de compartimento, mezcla de barbarie, ignorancia, atrevimiento, generosidad y lealtad a partes iguales, la conmoverá de tal forma que acabará enganchada a él, aunque ambos sepan que la suya es un relación destinada a naufragar, como la de Rose y Jack en “Titanic”, a la que el propio Liojha hace referencia durante la catártica escena de juegos en mitad de la ventisca de nieve que los alcanza en ese vórtice del fin del mundo, ubicado entre Finlandia, Rusia y Noruega, al que viajan.
Es justo reconocer que, en buena medida, lo mejor de la película se sustenta en la brillante actuación de sus protagonistas, especialmente de Yuri Borísov, quien compone un personaje extraordinariamente complejo y a la vez de una simpleza primaria, que en ocasiones resulta atemorizante y en otras inspira cierta ternura.
Tal vez no se pueda considerar una historia de amor como tal, pues tiene diversos discursos, alguno de ellos de marcado carácter social, y un clima un tanto adolorido, pero si así fuere, sería de las más raras y hermosas que se han contado hasta ahora, con un poso de enigma existencial y de frialdad eslava que la distingue de otros largometrajes sobre encuentros románticos en un tren, como el “Breve Encuentro” de David Lean o “Antes del amanecer” de Richard Linklater, con la que quizá comparta más semejanzas a nivel argumental, solo que a diferencia del encanto de las calles de Viena o de París y de la comodidad del interrail de la Europa continental, la película del finlandés Kuosmanen transcurre en un territorio ruinoso, helado y hostil, que los protagonistas recorren a bordo un tren viejo, sucio e incómodo, en el que tanto los pasajeros como los guardias son rudos, ásperos e inexpresivos.
Se trata de un viaje duro y solitario en medio de un invierno que el espectador puede sentir casi en el cuerpo (en ese sentido, la película tiene algo táctil, palpable: el frío se siente pero también los olores a alcohol de destilación casera y a mantas de lana viejas). Y a pesar de ello, hay cierta belleza en sus imágenes que parecen extraídas de una vieja polaroid, como el recuerdo cálido, benéfico y compasivo de alguien que mira atrás y nos cuenta lo mejor de una historia que le ocurrió cuando era joven.
Título original: Hytti nro 6aka
Año: 2021
Duración: 107 min.
País: Finlandia
Dirección: Juho Kuosmanen
Guion: Andris Feldmanis, Juho Kuosmanen, Livia Ulman. Novela: Rosa Liksom
Fotografía: Jani-Petteri Passi
Reparto: Seidi Haarla, Yuriy Borisov, Dinara Drukarova, Vladimir Lysenko, Galina Petrova, Dmitriy Belenikhin, Yuliya Aug, Tomi Alatalo, Nadezhda Kulakova, Polina Aug
Productora: Coproducción Finlandia-Alemania-Estonia-Rusia; Elokuvayhtiö Oy Aamu, Achtung Panda! Media, Amrion, Kinokompaniya CTB, Eurimages
Género: Drama. Romance | Trenes
De todos los vertiginosos cambios que ha experimentado la humanidad en lo que va de siglo, probablemente el más definitorio e inquietante sea la manera en la que las nuevas generaciones conciben las relaciones íntimas. Y digo definitorio, que no definitivo, puesto que si algo caracteriza la forma en la que los millennials -de veinte y hasta de treinta años- se aproximan al sexo hoy es la búsqueda constante y la necesidad de experimentarlo todo en sus propias carnes (nunca mejor dicho), de forma totalmente desprejuiciada, sin excesiva complicación o implicación emocional, para poder elegir -llegado el caso- lo que más les satisfaga con cierto conocimiento de causa, pero asumiendo que el corazón es caprichoso e impredecible, voluble y volátil, y que nada respecto a él está garantizado.
Y es que, la forma en la que los jóvenes entienden hoy en día el sexo y el amor es, en definitiva, una consecuencia lógica de la manera en la que se han visto obligados a entender y aceptar las condiciones de su propia vida, el trabajo, la vocación o las expectativas profesionales (eternamente postergadas) y hasta el sentido de pertenencia, debido a la frustración, la incertidumbre y el desarraigo a los que se han visto generacionalmente abocados por la precariedad laboral. Algo esporádico, transitorio y tremendamente inestable que, sin embargo, constituye uno de sus más apreciados alicientes y recurrentes fuentes de placer, en lo que entra de lleno la evolución tecnológica y las nuevas oportunidades que brindan las redes sociales y los portales de contactos de internet, permitiéndoles evadirse a través del sexo y obtener así una satisfacción inmediata, para una existencia sin sentido ni proyectos a largo plazo, que a menudo no lo es tanto, como queda bien reflejado en la brillante y vibrante película de Jacques Audiard, “París Distrito 13”, estrenada en el pasado Festival de Canes y que ha llegado recientemente a las pantallas comerciales.
En palabras del crítico de El Periódico, Nando Salvá, se trata de “un seductor retrato generacional” (para algunos el de una generación perdida), construido en base a los cómics del dibujante estadounidense Adrian Tomine, y en el que se describe un triángulo amoroso multirracial entre Emilie (Lucile Zhang, premio a la mejor actriz en el Festival de Sevilla), una joven de origen chino que vive apesadumbrada por no haber cumplido sus propias expectativas profesionales y las que su familia tenía depositadas en ella tras cursar los estudios de Ciencias Políticas, aceptando todo tipo de trabajos de ínfima cualificación y sueldos de miseria (como camarera o comercial de un call center) para poder llenar la nevera; Camille (Makita Samba), un profesor de instituto negro, con un prontuario de gran seductor, que huye del compromiso y acepta hacerse cargo de la inmobiliaria de un amigo sin tener ni idea del negocio, mientras prepara unas oposiciones para mejorar su posición académica; y Nora (Noémie Merlant), una enigmática treintañera con un traumático pasado sentimental, recién llegada de Burdeos para estudiar Criminología en la Sorbona, quien guarda sin saberlo un gran parecido físico con Amber Sweet (Jehnny Beth), una porno girl que ofrece sus servicios en un chat para adultos, razón por la que sus compañeros de estudios le hacen bulling, viéndose obligada a abandonar la carrera.
Tres jóvenes cuya inmadurez y desapego existencial les impide conectar con las personas por las que sienten algo, que tienen sentimientos que rara vez saben identificar y que a duras penas sobreviven en un entorno urbano, que no está situado en Los Ángeles -como los personajes de Tomine- sino en el Distrito XIII de París, conocido también como Les Olympiades, un enjambre de rascacielos idénticos e hiperpoblados, donde cohabitan distintas etnias y que poco o nada se parece a la estampa romántica e idealizada que tenemos de la llamada “ciudad del amor”.
Precisamente la película de Audiard da inicio con una lenta aproximación de cámara a uno de esos edificios del extrarradio parisino, rastreando sigilosamente sus ventanas hasta dar con Emile, quien en ese momento practica sexo con Camille, un perfecto desconocido al que acaba de alquilarle una habitación del apartamento donde vive y que es propiedad de su abuela, interna en una residencia de ancianos.
La relación entre ambos empieza de manera natural y se complica cuando Emile empieza a demandar un mayor grado de fidelidad y de compromiso por parte de Camille, quien decide cortar por lo sano al ver que su casera se está enamorando de él. Por lo que la joven se ve abocada a buscar “nuevos alicientes” abriéndose un perfil de Tinder para obtener al menos la recompensa del sexo, toda vez que el verdadero amor le es esquivo. Y parece que funciona, pues la experimentación del placer sexual la hace levitar y abstraerse de sus problemas, en la que para mi constituye una de las mejores y más inspiradas escenas de la película, cuando Emile llega literalmente danzando a su trabajo de camarera tras haber echado un polvo ocasional de los que hacen época con uno de sus matches.
Aunque Zhang está fabulosa en su desdén y en la amargura con la que parece “vivir sin vivir en ella”, dando muestras de un gran desarraigo cultural y generacional respecto a los miembros de su propia familia con los que apenas se comunica por teléfono y a menudo parecen dejarla sola en los momentos de mayor angustia existencial, otro tanto puede decirse de Noémie Merlant, quien construye un personaje de gran atractivo y cierta frialdad, del que Camille cree haberse enamorado.
Todo el episodio del acoso del que es víctima al ser confundida con una profesional del sexo virtual, entraña una dura crítica hacia el machismo y la hipocresía imperante en nuestra sociedad, que continúa más presente que nunca en las nuevas generaciones, cuya iniciación al sexo y posterior desempeño en ese ámbito se inspira en buena medida en el consumo clandestino de pornografía y en la cosificación de la mujer que se hace en ella. Y sin embargo se atreven a lanzar la primera piedra.
Lejos de victimizarse, Nora se empodera para hacer frente a ese acoso y decide contactar con su doble a través de internet, entablando una relación de amistad que la lleva a reflexionar sobre su propia sexualidad.
En opinión de la crítica especializada, Audiard combina sabiamente elementos de la Nouvelle vague y del anime costumbrista japonés, al narrar situaciones cotidianas del día a día en episodios cortos, algo que recuerda a la narrativa de la noruega “La peor persona del mundo”, película con la que no sólo comparte cierta inspiración en el cine de Woody Allen, que se refleja en la forma que tiene Paul Guilhaume de fotografiar la ciudad de París (en el caso de Joachim Trier, Oslo) en un espléndido y rotundo blanco y negro, embelleciendo incluso sus espacios menos atractivos visualmente, sino también la temática social que ambas películas abordan centrada en la juventud contemporánea y en su manera de lidiar con el amor, la frustración y la falta de proyectos estables de futuro.
En definitiva, una película muy bien contada a nivel estético y argumental, con numerosas y apasionadas escenas de sexo explícito que le confieren cierto morbo y un planteamiento sencillo, actual y veraz, en el que muchos se verán reflejados y donde se mezclan sentimientos de ira, zozobra e inquietud, con cierta dosis de esperanza en la humanidad que hace sospechar que Audiard no lo da todo por perdido aún.
Título original: Les Olympiades
Año: 2021
Duración: 105 min.
País: Francia
Dirección: Jacques Audiard
Guion: Jacques Audiard, Léa Mysius, Céline Sciamma, Nicolas Livecchi. Historias: Adrian Tomine
Música: Rone
Fotografía: Paul Guilhaume
Reparto: Lucie Zhang, Makita Samba, Noémie Merlant, Jehnny Beth, Geneviève Doang, Lumina Wang, Camille Berthomier, Line Phé, Pol White, Lily Rubens, Anaïde Rozam, Camille Léon-Fucien, Oceane Cairaty...
Productora: Page 114, France 2 Cinema, Canal+, Ciné+, France Télévision
Género: Romance. Drama | Amistad.
Quienes se han sentido decepcionados por la segunda temporada de “Los Bridgerton” debido a que las escenas de sexo se han visto considerablemente reducidas respecto a la primera, evidentemente ignoran que la pasión no es solo cuestión de exhibir más o menos piel en pantalla y que, a menudo, una mirada anhelante puede contener más lujuria y carga erótica que un fogoso revolcón bien coreografiado. Y esta segunda entrega de la exitosa serie de la factoría Shondaland está llena de ardientes, intensas y sostenidas miradas de deseo y de tensión sexual no resuelta entre sus dos principales protagonistas, que se atraen y sin embargo se repelen como dos polos idénticos, enredados en un amor que les parece imposible, resistiéndose a sucumbir al propio latido de su corazón que forma incluso parte de la banda sonora de la serie en esas excitantes escenas en las que sus manos se rozan y sus miradas se encuentran, enmascarando sus verdaderos sentimientos en una supuesta animadversión mutua que no es tal, a la manera del “Orgullo y Prejuicio” de Jane Austen.
Basada en el segundo libro de Julia Quinn, ‘El vizconde que me amó‘, la serie de “Los Bridgerton” continúa su curso, manteniéndose más o menos fiel a la aclamada saga de novelas románticas en la que se inspira y lo hace centrando la historia esta vez en la figura del hijo mayor, Anthony Bridgerton (notable actuación del atractivo Jonathan Bailey) quien, desde la repentina muerte de su padre, ostenta el título de Vizconde. En esta segunda entrega, conoceremos más acerca de las motivaciones y los traumas de este personaje que se vio obligado a ejercer de cabeza de familia siendo apenas un adolescente y de cómo el peso de esa responsabilidad ha configurado su carácter, hasta convertirse en un caballero altivo, competitivo y extraordinariamente exigente. Un hombre castrado emocionalmente para quien el amor y el deber están claramente disociados.
Amante de notable experiencia adquirida mayormente en lupanares, con artistas y mujeres de mal vivir, la última vez que le vimos quedó herido por un tórrido romance que no llegó a buen puerto y que le hizo decidir que, en adelante, iba a ceñirse a lo que se esperaba de él: cumplir con sus obligaciones familiares como patriarca de la noble casa de los Bridgerton y encontrar una esposa adecuada, digna de llevar el título de Vizcondesa. Por lo que, una vez abierto un nuevo ciclo del “mercado del matrimonio” (como los creadores de la serie han bautizado, con singular acierto, a los afanes casamenteros de la monarquía y la alta sociedad británicas en la época de la Regencia y sus estratagemas para concertar los más prósperos y ventajosos contratos matrimoniales entre sus miembros), Lord Anthony espera ansioso el momento en el que la reina de Inglaterra elija el “diamante de la temporada” para iniciar el cortejo.
Como sucede cada año, quien resulte ser la elegida para ostentar tan codiciado título, será la joven debutante a la que los solteros de la aristocracia londinense intentarán conquistar, en una especie de competición masculina por un trofeo que solo puede estar al alcance del más solvente, honorable y seductor de sus pretendientes, como ya ocurriera con su hermana Daphne (Phoebe Dynevor), convertida en gran Duquesa tras haber contraído felices nupcias con el apuesto Simon Basset, Duque de Hastings (Regé-Jean Page), la temporada pasada. Y esta no es otra que la señorita Edwina Sharma (Charithra Chandran), exótica belleza de origen indio, recién llegada a Londres en compañía de su madre Mary (Shelley Conn) y de su hermana mayor, Kate (Simone Ashley, con sus impresionantes ojos de largas pestañas y su expresiva mirada).
La mayor de las Sharma se ha esmerado en instruir a Edwina, para ser la esposa perfecta, autoimponiéndose el deber de conseguir para ella, no solo el mejor partido, sino alguien que pueda hacerla feliz y asegurar, mediante ese matrimonio, el futuro bienestar de las tres damas. Al menos ese es el plan inicial de la voluntariosa, inteligente y combativa Kate. Lo que no sospecha es que, en ese propósito, será ella misma quien se tope de bruces con el amor verdadero, debiendo rivalizar por él con su propia hermana.
Cuando Edwina es nombrada ‘Diamante de la temporada’, Anthony decide que es la mujer indicada y se propone conquistarla, pese a las objeciones de Kate, quien tras conocer las verdaderas motivaciones del Vizconde Bridgerton -a quien escucha accidentalmente decir que solo quiere cumplir con su deber de casarse, sin que ello le impida continuar con la vida disoluta que ha llevado hasta ahora y que el amor no entra para nada en sus planes- decide impedir esa unión a toda costa. Pero la atracción y la gran química que existe entre Kate y Anthony se hace evidente y sus continuas discrepancias e irritantes enfrentamientos solo consiguen acrecentarla.
La estancia de las Sharma en Aubrey Hall -la casa solariega familiar de los Bridgerton en el campo- organizada por Lady Danbury (Adjoa Andoh), quien parece entender los sentimientos de Kate mejor que ella misma, provoca una mayor cercanía entre Anthony y ésta, tras compartir una reñida partida de pall-mall, una seductora cacería y sus temores más íntimos, algunos de los cuales -como la idea de amar tan intensamente a alguien que la sola posibilidad de perder a esa persona se hace insoportable- guardan cierta relación con las flores y específicamente con los lirios. Pues ése es el aroma del jabón con el que Kate se baña y que embelesa a Anthony. Casualmente el de la flor preferida de su padre, las que se disponía a arrancar el fatídico día en el que una avispa le picó en el cuello provocándole la muerte instantánea por un shock anafiláctico, ante la desesperación de su primogénito que no pudo hacer nada por evitarlo y de su amada y embarazada esposa Violet, quien cayó en una profunda depresión que obligó a Anthony a hacerse cargo de ella y de sus hermanos.
Aunque los planes matrimoniales de Lord Bridgerton con Edwina aturden a Kate, esta no se permitiría nunca arruinar la felicidad de su hermana menor quien, ajena a lo que sucede entre ambos, consigue finalmente llevar al Vizconde al altar. Pero es en ese instante cuando los verdaderos sentimientos de Anthony y de Kate quedan accidentalmente al descubierto y el escándalo social se precipita al darse la novia a la fuga.
Lo que ocurre a partir de ese momento pertenece al terreno del spoiler y, como diría la chismosa Lady Whistledown, prefiero que lo descubra usted por si mismo, “querido lector”. Así que solo diré que el culebrón está servido (“eres la ruina de mi existencia y el objeto de todos mis deseos”). Aunque, por fortuna, más allá del inevitable toque melodramático propio de las novelas románticas de época, “Los Bridgerton” sigue ofreciéndonos un abanico de temas de interés para la reflexión, aprovechando el hecho de que se trata de un relato coral en el que cada uno de los personajes tiene gran peso específico en la trama.
Como escribe Mireia Mullor en la revista Fotogramas, “a ‘Los Bridgerton’ llegamos por el amor, el sexo y el romanticismo, pero nos quedamos porque los personajes avanzan, aprenden y presentan nuevas problemáticas”.
Coincido en que es una pena que el Duque de Hastings (el actor Regé Jean-Page, muy ocupado con sus nuevos compromisos cinematográficos como para aceptar ser un mero secundario en la serie que le ha dado la fama) se haya ido antes de poder ver cómo evolucionaba su personaje, lo que a su vez ha reducido a su esposa, Daphne, a ser un personaje secundario marcado por la ausencia de un marido que entendemos que está muy ocupado como para pasarse por Aubrey Hall para jugar al croquet.
Por suerte, el resto de la familia tiene vida propia. Por un lado tenemos a Colin Bridgerton (Luke Newton), quien aún parece no haber superado su ruptura con Marina Thompson (Ruby Barker) pese a sus emocionantes viajes alrededor del mundo. Y a sus hermanos, Benedict Bridgerton (Luke Thompson), a quien hay que seguir de cerca pues será el protagonista de la tercera temporada, probando por primera vez las hierbas alucinógenas y lidiando con sus sueños de convertirse en un gran artista, lastrados por su posición de privilegio social y económico, pese a que su talento para las bellas artes habla por sí solo. O la joven debutante Eloise Bridgerton (Claudia Jessie), la más díscola del clan, quien se rebela ante las imposiciones de la sociedad de su tiempo, devorando cada libro o panfleto que cae en sus manos y soñando con una vida en libertad, al margen del matrimonio.
En líneas generales, podría decirse que las señas de identidad que marcaron el éxito de la serie creada por Shondra Rimes se mantienen e incluso se intensifican, como la necesidad de proyectar una sociedad donde las distintas razas conviven en total armonía o la de incidir -con más tenacidad si cabe que en la anterior entrega- en el alegato feminista a favor de la igualdad y el libre albedrío, frente a las obligaciones, las limitaciones y el peso de ser mujer en una época en la que la discriminación y la subestimación de sus inquietudes y capacidades intelectuales parecían insalvables. Cuestión que es abordada en esta segunda temporada con insistencia, bajo la misma coartada de cultivar un cierto anacronismo histórico que permite a sus creadores innovadoras licencias, como el hecho de que los dos únicos desnudos de esta segunda entrega de la serie sean el de Anthony y el de su hermano Benedict, incluyendo una escena de “camisas mojadas”, en la que por una vez son las damas -y no ellos- quienes se deleitan contemplando el torso musculado del Vizconde; y esbozando el retrato de una alta sociedad londinense que, si bien ensalza el status privilegiado del varón frente a la mujer que es educada para casarse y tener hijos, está realmente liderada por un grupo de mujeres fuertes y empoderadas en distintos órdenes de la vida. Desde el puramente doméstico, donde las madres y tutoras, como Miss Violet Bridgerton (Ruth Gemmell), Miss Portia Featherington (Polly Walker) o Lady Danbury (quien sigue moviendo los hilos de la alta sociedad británica y atando en corto a la corona) ejercen una notable influencia en el destino de sus hijas e hijos; hasta el empresarial, singularmente representado aquí por dos inteligentes, audaces y emprendedoras féminas, como la jovencísima Penelope Featherington (Nicola Coughlan), quien cobra mayor relevancia si cabe tras haberse desvelado su identidad secreta como la gacetillera Lady Whistledown, y su socia y aliada, la falsa modista francesa, Madame Delacroix (Kathryn Drysdale); pasando por la propia monarquía que, no casualmente, reside también en una “supermujer”, la reina Charlotte (Golda Rosheuvel), obsesionada con descubrir la verdadera identidad de la chismosa Whistledown para poner el poder de su pluma a su servicio. Una mujer tan astuta y vanidosa, como entregada al ideal del amor romántico.
Y es que, si bien el argumento nos habla de una sociedad georgiana clasista y tradicional, opresora de los derechos de la mujer, donde se daba excesiva importancia a su honor e imagen pública, a la cuantía de su dote y al matrimonio que éstas contraían, al igual que el libro original, la serie avanza ya hacia lo que serán los inicios de la lucha feminista y de clase, por romper con ese estilo de vida. Algo que se hace especialmente evidente en el personaje de Eloise Bridgerton, quien se atreve incluso a fantasear con la idea de relacionarse sentimentalmente con un miembro de la clase obrera al que empieza a frecuentar en los barrios bajos, provocando un gran escándalo social que salpica a su familia, y en la propia Kate Sharma quien, como apunta Mullor, es “otro tipo de heroína”: “Mientras en la primera temporada Daphne Bridgerton fue la ingénue, una adolescente descubriéndose a sí misma y viviendo un despertar sexual después de una crianza demasiado puritana, Kate Sharma es una mujer de 26 años que ha aceptado que el romance le queda lejos (no tanto por edad, sino por posición social y responsabilidades familiares), ansía la independencia que ofrece el dinero y odia los límites que la sociedad de la época insiste en imponerle, ya sea a la hora de unirse a las partidas de caza de los hombres o salir a montar a caballo sola a primera hora de la mañana”.
El conflicto entre el sentido del deber y el derecho a luchar por nuestros propios sueños, sean románticos o de otra naturaleza, es la diatriba a la que se enfrentan todos estos personajes arquetípicos que, temporada a temporada, van alcanzando mayores cotas de madurez e interés, para regocijo del numeroso fandom de una de las series más vistas y recomendables de Netflix.
Título original: Bridgerton 2
Año: 2022
Duración: 60 min. x 8 episodios
País: Estados Unidos
Dirección: Chris Van Dusen (Creador), Tricia Brock, Alex Pillai, Tom Verica
Guion: Chris Van Dusen. Historia: Geetika Lizardi. Novela: Julia Quinn
Música: Kris Bowers
Fotografía: Jeff Jur
Reparto: Jonathan Bailey, Simone Ashley, Phoebe Dynevor, Nicola Coughlan, Claudia Jessie, Polly Walker, Luke Thompson, Ruth Gemmell, Charithra Chandran, Adjoa Andoh, Rupert Evans, Golda Rosheuvel, Kathryn Drysdale...
Productora: ShondaLand, Netflix.
Género: Serie de TV. De época. Siglo XIX. Drama romántico
Hay películas que, más que cine, son poesía. Le ocurre a “Primavera en Beechwood”, un largometraje británico con un delicado toque de sensualidad francesa, enmarcado en una historia que, por desgracia, adquiere una dolorosa actualidad, al estar en parte inspirada en las heridas que dejó la primera Gran Guerra en Europa y, concretamente, en la angustia de dos familias que pierden a sus hijos en el frente de batalla.
Sugerente y delicada, con una gran hondura emocional, hay quien ha dicho de esta película, dirigida por la francesa Eva Husson, que podría ser uno de los dramas de época más sexys de los últimos tiempos, amén de un relato sobre el duelo y el potencial creativo que subyace en el sufrimiento y la soledad, cuyo argumento inicial se centra en el idilio entre dos jóvenes, condicionado por sus diferencias de clase.
Jane Fairchild (encarnada en esa exquisita criatura desbordante de sensualidad que es la australiana Odessa Young), es una joven sirvienta que trabaja en casa de los Niven, unos aristócratas ingleses cuyo hijo ha muerto en la guerra y, desde entonces, viven sumidos en una autodestructiva depresión, sin poder superar el dolor de su pérdida.
Huérfana desde niña y dotada de una destacada sensibilidad y capacidad de entender el mundo que le rodea, la joven Jane se siente muy bien acogida y considerada por sus amables patronos (Olivia Colman y Collin Firth, dos monstruos de la interpretación, cuya presencia y relevancia en la trama rozan, sin embargo, aquí lo anecdótico). Una situación que no desea poner en riesgo, pese a que desde hace algún tiempo -siete años- mantiene a sus espaldas relaciones íntimas con el hijo de sus vecinos, Paul (el desgarbado y encantador Josh O´Connor), un señorito elegante y melancólico, con el que se inicia en el disfrute del sexo y el placer, siendo ambos adolescentes.
Esos amores furtivos, de los que Husson nos da cumplida cuenta en diversos flashes back durante el primer tramo de la película, son las secuencias que mejor funcionan en ella, en las que se plasma, con gran delicadeza pero sin falsos pudores, la extraordinaria complicidad e intimidad que ambos jóvenes comparten, con una visión reivindicativa de la sexualidad femenina, en un tiempo en el que cosas como la pérdida de la virginidad o el control de la natalidad eran tabúes y la misma se veía limitada y/o condicionada por las “consecuencias indeseadas” de relaciones ilícitas que llenaban el mundo de bastardos.
Se da la circunstancia de que Paul también ha perdido a dos de sus hermanos en el frente de batalla, por lo que -siendo el único hijo que sobrevive- sus padres tienen para él grandes planes que se resumen en que se convierta en un prestigioso abogado y contraiga matrimonio con Emma Hobday (Caroline Harker), una joven casadera de buena condición social, que había sido la enamorada de uno de sus hermanos fallecidos.
El 30 de marzo de 1924, los Niven y sus vecinos se preparan para celebrar el Día del Madre con una comida campestre, en la que está previsto que se haga oficial el compromiso de Paul y Emma. Sin embargo, Paul no se presenta a la cita.
Inicialmente su demora se debe a que, al saber que la casa iba a estar vacía y considerando que este sería uno de sus últimos días como amantes pues, al contraer matrimonio, su aventura tendría que llegar a su fin, Paul y Jane (a quien sus patronos han dado el día libre) deciden dar rienda suelta a la pasión y se citan, por primera y última vez, en el dormitorio de este. Una secuencia de alto voltaje erótico, mezclado con el amargo sabor que tienen las despedidas cuando intuimos que son definitivas.
Quiere la fatalidad que ésa sea la última vez que se vean, y la vida de Jane da un volantazo inesperado a partir de ese momento. El dolor actúa en su caso como un revulsivo que la impulsará a abandonar la casa de los Niven -lo más parecido a un hogar que ha conocido- para emprender un nuevo camino que la llevará a convertirse en una reputada escritora. No sin tener que sufrir nuevas pérdidas e infortunios asociados a nuevas relaciones amorosas, igual de poco convencionales.
En este sentido, la película pretende poner en valor la importancia del sufrimiento en el aprendizaje y el crecimiento personal, y nos habla de cómo una tragedia personal se convierte, llegado el caso, en acicate de la creatividad; de cómo compartir el propio dolor puede ser lo que mejor nos conecta con los demás, una vía de sanación. Y finalmente, de cómo el destino se ensaña con determinadas personas haciéndoles vivir en una especie de duelo eterno.
En resumen, “Primavera en Beechwood” es un drama de época inteligente y conmovedor que cuenta además con un magnifico envoltorio de grandes mansiones y elegantes decorados al más puro estilo de «Downtown Abbey«, en el que, si bien no faltan las desgracias, no se busca la lágrima fácil y donde prima un enfoque intimista y sensual frente al clásico melodrama romántico.
Por ponerle un pero, para ser el personaje central y alguien con quien la historia pretende que empaticemos y nos identifiquemos a nivel emocional, al personaje de Jane le falta recorrido, especialmente en la segunda parte de la película, cuando emprende una vida independiente de los Niven y conoce a quien será su segundo gran amor. Mi sensación es que conocemos poco de esa segunda parte de su vida y de esa nueva relación, que además tiene la peculiaridad de ser interracial y que parece estar supeditada en todo momento a sus traumáticos recuerdos de la primera; y, en definitiva, que sabemos en realidad poco de ella, más allá de la historia de resiliencia y de superación personal que nos cuenta en su novela homónima Graham Swift y que sirve de argumento a la película.
Título original: Mothering Sunday
Año: 2021
Duración: 110 min.
País: Reino Unido
Dirección: Eva Husson
Guion: Alice Birch. Bas. Graham Swift
Música: Rob Moose
Fotografía: Jamie Ramsay
Reparto: Odessa Young, Josh O'Connor, Colin Firth, Olivia Colman, Glenda Jackson, Sope Dirisu, Alfredo Tavares, Caroline Harker, Forrest Bothwell, Deano Mitchison, Craig Crosbie, Nathan Chester Reeve, Charlie Oscar, Sarita Gabony, Georgina Frances Hart.
Productora: Number 9 Films, British Film Institute, Film4 Productions, Lipsync Productions.
Género: Años 20. Drama romántico
Hablar del primer amor, el primer desengaño o el descubrimiento de la sexualidad es necesariamente un ejercicio muy personal, pues son vivencias que cada cual tiene mitificadas, experiencias intransferibles alteradas por la memoria y, por lo tanto, teñidas de subjetividad autobiográfica. Los primeros amores nunca existieron tal y como los recordamos, en su mayoría están recreados en base a miríadas de sensaciones y recuerdos idealizados, deformados o amplificados por el paso del tiempo. De ahí que generalizar acerca de ello sea entrar en un terreno resbaladizo.
Sin embargo, Paul Thomas Anderson (director de películas tan oscuras y enfermizas, como “The Master”, “Pozos de ambición” o “El hilo invisible” y de comedias que en el fondo no lo son tanto, como “Boogie Nights” o “Embriagado de amor”; el megalómano realizador de “Magnolia”; el sórdido retratista de “Puro Vicio”) consigue transmitir esa emoción inasible, esa sensación vaporosa y bobalicona de los primeros encantamientos, la del aliento contenido al saber al ser amado al otro lado del teléfono sin mediar palabra con él o la respiración acelerada al rozar levemente un trozo de su piel. Y ello, gracias a unas cuantas decisiones creativas muy acertadas que convierten a “Licorice Pizza”, su último trabajo nominado al Oscar a mejor película, en una celebración de las dudas, la ingenuidad, la espontaneidad y esa devoción cegadora por el objeto de deseo que suelen ser los primeros amores. Una gran oda a la iniciación sentimental y a la adolescencia y sus vaivenes, filmada a ras de suelo, con un punto de nostalgia fetichista, pero sin caer en condescendencias, ni en juicios generacionales sumarísimos.
El primero de esos aciertos consiste en haber sabido elegir a un elenco de actores y actrices debutantes que han sido toda una revelación, empezando por la pareja protagónica: Cooper Hoffman (hijo del malogrado Philip Seymour Hoffman, para algunos el mejor actor de su generación) y Alana Haim, guitarrista y vocalista de las “Haim” (banda musical con la que Anderson ha trabajado desde hace más de un lustro, dirigiendo varios de sus videoclips).
Ambos encarnan en esta película a Gary Valentine y Alana Kane, una joven pareja con los sentimientos y las hormonas a flor de piel y distintas formas de entender el amor y la vida, a una edad muy concreta (15 él y 25 ella), habiendo conseguido encandilar a la crítica con su naturalidad, credibilidad y frescura, tan alejada de la perfección prefabricada de los jóvenes y adolescentes tictockers e instagramers de hoy.
Anderson tiene el buen juicio de no dar excesivas explicaciones acerca del pasado de sus personajes. De Gary apenas sabemos que vive con su madre (Mary Elizabeth Ellis), redactora de espacios publicitarios con poco tiempo para dedicarle a sus hijos, y con su inseparable hermano pequeño, de quien se hace responsable. De su padre nada se sabe. Ni está ni se le espera. De Alana conocemos que es judía y que vive con sus padres (interpretados por sus auténticos progenitores, Mordechai y Dona Haim) y sus hermanas, Este y Danielle (las otras dos integrantes de la banda). Nada de novios o de relaciones anteriores. El cineasta californiano solo se interesa por el presente. Cuenta sus historias a vuelapluma, centrándose en una etapa concreta de la vida en la que solo importa el aquí y el ahora. Una manera de subrayar la fugacidad e intrascendencia de estos primeros amores que, mientras duran, consiguen poner nuestro mundo patas arriba.
“Licorice Pizza” es pues la historia de dos corazones solitarios, víctimas de un cierto desamparo (en el caso de ella elegido, por esa pulsión de rebeldía e inconformismo que define su carácter voluble; en el de él asumido, por esa ausencia de la figura paterna que lo hace responsabilizarse pronto de su vida), dos corazones que correrán a su encuentro, una y otra vez, hasta llegar a encajar.
Y lo de correr es literal. Como si de un amor a la fuga se tratase, los protagonistas de “Licorice Pizza” encuentran cualquier excusa para acelerar la marcha. Gary y Alana corren en la película como si no hubiera un mañana, como si la vida se les escapara a cada paso, o como si no importara nada más que recorrer el camino -cualquier camino- juntos (como un ejercicio de libertad y de celebración de la efímera juventud), o por separado (persiguiendo con impaciencia cada cual sus propios sueños). Hasta la gran carrera final en la que van en busca el uno del otro, comprendiendo que se quieren y se necesitan; o que se quieren más de lo que se necesitan.
“La secuencia no podría ser más cinematográfica, con la cámara acompañando al dúo jubiloso, derrochando energía juvenil”, escribió al respecto Natalia Trzenko, en el diario argentino La Nación.
Pero vayamos por partes. Estamos en 1973 y Estados Unidos vive bajo la presidencia de Richard Nixon que se dirige por televisión al país para anunciar la crisis del petróleo (y por tanto la escasez y el racionamiento de la gasolina), capaz de encolerizar y dejar a pie a una sociedad que no sabía –ni sabe- moverse si no es a cuatro ruedas.
Las soleadas calles del Valle de San Fernando, en Los Ángeles (California), de donde es oriundo y aún residente el propio director, cumplen a la perfección su cometido de escenario estival, aunque -como observa Manu Yáñez en su acertadísima crítica, plagada de referencias a la obra de Anderson, que citaré aquí en más de una ocasión- “la pulsión jovial de esta película atlética” nos recuerde por momentos al invernal París de Jules y Jim en los años 60, los amantes al galope de François Truffaut.
En una primera escena que sirve de prólogo al romance, un repeinado y orondo Gary, hace cola a las puertas del polideportivo de su instituto, para hacerse la foto del anuario. Es ahí donde conoce a Alana, una chica altiva y algo malencarada, que cumple con desgana su labor como sufrida asistente de un fotógrafo con la mano muy larga, especializado en la confección de orlas estudiantiles.
Ya desde ese primer encuentro, en el que Gary emplea con Alana sus mejores artes de seducción, invitándola esa misma noche a cenar, ambos desarrollan cierta curiosidad e interés mutuo. Sobre todo ella, visiblemente sorprendida ante el desparpajo de ese quinceañero pelirrojo, con la cara minada de acné, que exhibe un nivel de autoestima inusual para su edad, apuntalado en su incipiente historial de actor adolescente en spots publicitarios y en el exitoso programa televisivo “Under the Roof” (una especie del “Yours, Mine and Ours” de Lucille Ball).
Al volver a casa, Gary le dice a su hermano pequeño: “he conocido a una chica con la que algún día me voy a casar” y, desde ese mismo instante, la narrativa de la película se pone al servicio de ese objetivo, demostrando que Anderson tiene plena fe en las posibilidades de la pareja, aunque la personalidad de ambos, su diferencia de edad (ella diez años mayor que él) o sus expectativas vitales conspiren contra esa relación.
De ahí que cuando, durante esa primera cita a la que Alana acude algo avergonzada y en actitud perdonavidas (“no me seas rarito”, “no me pongas ojitos”, “te escucho respirar”), se hace evidente la pulsión emprendedora de él frente a la falta de planes de futuro de ella, y Alana le advierte a Gary que, en un par de años, el destino les habrá separado, este le responda con pasmosa seguridad: “No pienso olvidarme de ti. Del mismo modo que tú no vas a olvidarme a mí”. Una declaración de intenciones sobre la que pivota toda la trama argumental basada en la extendida creencia de que el primer amor deja una huella indeleble de por vida.
A partir de ese día, Gary y Alana (que tiene una belleza a medio camino entre Picasso y Modigliani, en las antípodas de la clásica rubia californiana) recorren en volandas el tránsito de la amistad al amor y lo hacen juntos, como amigos y socios, acercándose y alejándose, celándose mutuamente y corriendo a socorrerse y abrazarse cada vez que alguno de ellos está en aprietos, porque no pueden vivir el uno sin el otro; explorando el mundo por su cuenta y riesgo, como suele ser habitual en una sociedad como la estadounidense, donde los jóvenes se independizan pronto; creciendo por ensayo y error.
“Desasistidos, o abocados a una orfandad de facto, los jóvenes en fuga de Licorice… deberán buscarse la vida en un universo tan resplandeciente como hostil, afincado con rabiosa naturalidad en el liberalismo económico más salvaje. Gary tiene apenas 15 años, pero sus quehaceres cotidianos no se ajustan a los de un chaval en edad escolar, sino que se amoldan a la psique individualista del buen “emprendedor”. A años luz del espíritu contracultural que embriagaba la California de “Puro vicio”, Gary disfruta de una gloria mainstream conquistada gracias a su labor como actor adolescente. Sin embargo, su estrella se desvanece con la llegada de la pubertad», escribe Manu Yáñez cruzando los dedos para que, en el futuro, el chaval no acabe convertido en un ex-niño prodigio resentido, como el Donnie Smith de “Magnolia”.
«Una vez desterrado del oropel mediático, Gary deberá tomar las riendas financieras de su vida convirtiéndose en un pequeño embaucador. Primero tendrá la ocurrencia de comerciar con camas de agua –el padre de Cooper, Philip Seymour-Hoffman, ya interpretó a un vendedor de colchones, bajo las órdenes del mismo director– y, más adelante, se convertirá en el mandamás de un salón recreativo (con su traje blanco y sus ademanes de big shot de poca monta). Abandonado a su suerte y provisto únicamente de su (sexto) sentido del espectáculo, Gary sobrevive a base de distintos tejemanejes, lo que le sitúa como el perfecto buscavidas, digno heredero de los self made men de la filmografía de Anderson: igual de precoz que el Reynolds Woodcock de “El hilo invisible”, más honesto que el Lancaster Dodd de “The Master”, más resuelto que el Barry Egan de “Embriagado de amor”, más transparente que el Frank T.J. Mackey de “Magnolia” y decididamente más noble que el Daniel Plainview de “Pozos de ambición””.
Su capacidad para ejercer de cabecilla de una panda de niños menores que él que lo ayudan y asisten en cada uno de sus pequeños emprendizajes, su debilidad por las chicas mayores o su talento para ocultar sus inseguridades bajo una gruesa capa de autoestima hacen de él alguien muy popular en las calles, restaurantes y ferias para adolescentes del Valle de San Fernando.
Alana, en cambio, es -como explica el crítico de la revista Fotogramas- “un auténtico enigma… digna de figurar como el personaje más camaleónico surgido de la pluma de un director acostumbrado a cincelar criaturas proclives al enmascaramiento de sus debilidades. Sin embargo, lo de Alana no parecen máscaras, sino estados del ser”. De hecho, podría decirse que no hay una sola Alana sino muchas, casi tantas como escenas en las que interviene.
“El punzante halo de melancolía que subyace en ella se manifestará cuando reconozca en Gary un idealismo inasumible. Pero el rostro de la protagonista deviene un receptáculo de pura ilusión cuando, en un viaje que hacen juntos a Nueva York, Alana decide presentarse, repetida y orgullosamente, como la “acompañante” del Gary-estrella-adolescente. Más Alanas: conduciendo un camión marcha-atrás por las colinas de Hollywood se asemeja a la perfecta encarnación de la rebelde sin causa. Pero, pocos minutos después, sentada sobre una acera, mirando de soslayo a sus compañeros imberbes, parece haberse convertido en una mujer resabida, estoica, protectora de secretos trascendentales sobre el absurdo de la existencia y la inexorabilidad del transcurso del tiempo. Alana es un misterio incluso para sí misma: bañada por la luz del atardecer, porro en mano, le confiesa a su hermana (Danielle Haim, la “líder” de las Haim) que no entiende qué hace dando tumbos con una pandilla liderada por un chaval de 15 años. Perfilada como un acertijo indescifrable, Alana resplandece como la perfecta encarnación de la lógica inestable que rige toda vida real (una evidencia que llevó a Luis Buñuel y Todd Haynes a multiplicar a los actores y actrices que dieron vida a los y las protagonistas de “Ese oscuro objeto del deseo” y “I’m Not There”)”, recuerda Yáñez.
Aunque la mirada de Anderson es apacible la mayor parte del tiempo, no renuncia a introducir giros en la trama de peculiar dureza o agresividad, que rueda con elegancia descarnada y que tienen que ver con el choque entre el mundo adolescente y el mundo adulto. Como el encontronazo de la pandilla de vendedores de camas de agua con un amenazante y desequilibrado Bradley Cooper, trasunto de Jon Peters (productor, peluquero y novio de Barbra Streisand) que intenta intimidar a Gary nada más conocerle. Sea como karateka callejero (en los títulos de crédito finales), como pirómano demente (en la escena de la gasolinera) o como abusón de patio de colegio, Peters encarna la cara más hostil del universo adulto, poblado por otros personajes no menos desconcertantes, como el concejal progresista Joel Wachs (Benny Safdie), candidato a la alcaldía de Los Ángeles, en cuya campaña se enrola Alana como voluntaria y que sirve de desencadenante de la secuencia final.
“Alana se adelanta tres años a la Betsy (Cybill Shepherd) de “Taxi Driver” en el rol de colaboradora de comité electoral y ambas experimentarán un desencanto intenso, aunque no del todo análogo: Betsy podrá seguir creyendo en la construcción de un mundo mejor después de su nefasta cita con el taxista Travis Bickle, mientras que Alana perderá toda la fe en un posible cuestionamiento del sistema, cuando un supuesto encuentro privado con Wachs derive en una reunión pública en un “armario” sin salida”, relata nuestro crítico de cabecera, refiriéndose a la escena en la que el concejal utiliza a Alana para esconder una relación homosexual, anteponiendo su ego y su carrera política al amor de su pareja, Matthew (Joseph Cross), a quien no duda en romperle el corazón de forma despiadada.
Por último, la tercera pieza de este triunvirato masculino es Sean Penn, en el papel de una vieja estrella de la meca del cine en declive llamada Jack Holden, que pretende seducir a Alana con las mismas frases románticas que le dedicaba a Nancy (Grace Kelly) en los “Los puentes de Toko-ri”, antes de prestarse a un improvisado show motociclístico, envalentonado por un evidente exceso de alcohol en sangre, y por el de un viejo director amigo (Tom Waits) que se encarga de la puesta en escena.
Según Manu Yáñez, “este personaje fue concebido por Anderson como un avatar de William Holden, pero también podría verse como un hermano de armas de otro personaje de ficción con sus mismas iniciales: Jake Hannaford, la vieja gloria ebria y seductora a la que dio vida John Huston en “Al otro lado del viento”, de Orson Welles (una conexión que podría explicar el apellido del personaje de Alana: KANE)”.
Claro que también sería posible hacer una lectura en clave alegórica más actual (#MeToo), como el intento por parte del director californiano de hacer un retrato de aquel viejo Hollywood plagado de depredadores sexuales con cierto encanto y mucho peligro.
Puestos a buscar referencias cinéfilas, son muchos quienes han creído ver en «Licorice Pizza» algunas semejanzas con el “Érase una vez…” de Quentin Tarantino. Quizá porque, al igual que él, Anderson se recrea en las carteleras de los cines de la época (donde se proyectan películas como “Vive y deja morir” con Roger Moore), así como en los vestidos, peinados y coches de los extravagantes años 70 (con sus pantalones de campana, sus estampados psicodélicos, sus camas de agua y sus máquinas de pinball), mientras suenan algunos de los grandes éxitos de Nina Simone, Paul McCartney, David Bowie, Sonny & Cher, The Doors, Donovan y Blood o Sweat&Tears que disparan casi sin querer la nostalgia por ese fugaz fragmento de la existencia en el que la vida aún es un ensayo y las responsabilidades pesan menos.
Al fin y al cabo -aunque cueste creerlo de Paul Thomas Anderson- se trata de una comedia romántica. Quizás demasiado larga, lo normal en un director con tendencia al exceso, pero inusualmente feliz. Una película para quedarse a vivir -como dice un buen amigo mío- sobre todo ahora que ya sabemos lo que viene después.
Título original: Licorice Pizza
Año: 2021
Duración: 133 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Paul Thomas Anderson
Guion: Paul Thomas Anderson
Música: Jonny Greenwood
Fotografía: Paul Thomas Anderson, Michael Bauman
Reparto: Alana Haim, Cooper Hoffman, Sean Penn, Bradley Cooper, Tom Waits, Ben Safdie, Joseph Cross, Skyler Gisondo, Mary Elizabeth Ellis, Ryan Heffington, Nate Mann, John Michael Higgins, Harriet Sansom Harris...
Productora: Ghoulardi Film Company, Bron Studios, Focus Features.
Distribuidora: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM)
Género: Comedia romántica | Adolescencia. Años 70.
