Categoría: Drama

UN NUEVO MUNDO

en Por

Acostumbrados a ver retratadas las penurias de la clase obrera en el cine social del director británico Ken Loach y de otros cineastas europeos, como el finlandés Aki Kaurismäki, el italiano Nanni Moretti o el francés Robert Guédiguian, resulta una interesante novedad ver una película sobre las disfunciones del mundo laboral en la que no se pone el foco en la problemática del trabajador (aunque esta se infiera de la trama, como inevitable daño colateral), sino en el elevado coste personal y familiar, y en el constante dilema ético al que se ven abocados muchos de los altos ejecutivos de las grandes corporaciones empresariales y plantas de producción industrial, sometidas a las dinámicas y exigencias deshumanizadoras de una economía de mercado globalizada, en la que los beneficios e índices de producción son siempre mejorables y el capital humano cada vez más prescindible.

Con un título que abraza la utopía, como quien se aferra a un salvavidas en medio de un naufragio moral, la francesa “Un nuevo mundo” (“Un autre monde”) nos cuenta la vida de Philippe Lesmele, Director General de una de las plantas francesas de fabricación de componentes para electrodomésticos del Grupo Elsonn, cuyo control accionarial pertenece ahora a una multinacional estadounidense que se juega los cuartos en Wall Street. Un honesto hombre de empresa, cercano a la edad de jubilación, cansado y atormentado por su propia mala conciencia, excepcionalmente interpretado por el actor Vincent Lindon (a quien los menos cinéfilos recordarán por haber engrosado la lista de amantes de Carolina de Mónaco), en la que es ya su quinta colaboración con el director galo Stéphane Brizé, y que en poco o en nada se asemeja a la caricatura de “El buen patrón”, tirano y paternalista, de Fernando León de Aranoa, más allá de que ambos directores hayan tenido la ocurrencia de fijarse en quien ejerce responsabilidades de mando.

Tras pasear su cámara por las oficinas de desempleo en “La ley de mercado” (2015) para retratar la dura realidad de un parado en la cincuentena obligado a aceptar cualquier oferta de trabajo, a cual más precarias y ruinosas; y de mostrarnos los entresijos de la lucha sindical en la fabril “En guerra” (2018), Brizé ha querido poner broche de oro a su aclamada “trilogía del mundo laboral” recurriendo nuevamente a su actor fetiche en este realista y austero largometraje en el que advierte acerca de la feroz deriva deshumanizante del capitalismo y de lo que se cuece “al más alto nivel”, en las juntas directivas de los grandes consorcios industriales o empresariales, comandados por ejecutivos de éxito a los que, para llegar a serlo, se les exige convertirse en hombres y mujeres sin alma, que no tengan el menor reparo o escrúpulo a la hora de prescindir, sobornar, chantajear y exigir de sus subalternos lealtades y comportamientos que atentan contra los más elementales principios de la integridad y la decencia, si con ello consiguen mantener contentos a sus jefes superiores y satisfacer a los avariciosos accionistas, en la confianza de que sabrán recompensarles generosamente por los servicios prestados.

Para hacer la película el propio director y su coguionista, Olivier Gorce, se entrevistaron con varios ejecutivos y mandos empresariales intermedios a los que cada vez se les hace más cuesta arriba cumplir con las instrucciones que les llegan de instancias superiores. «Ya no se les pide que piensen, solo que sigan órdenes», advertía el cineasta galo durante la promoción de la película, cuya intención ha sido «mostrar las consecuencias del trabajo de los que están considerados los tenientes primeros de sus empresas, pero que en realidad no son sino personas que se encuentran entre la espada y la pared».

Philippe Lesmele (Lindon) es uno de esos «comandantes» de la alta gerencia, cuya obediencia y lealtad a la firma se ha puesto a prueba durante años, a cambio de una sustanciosa remuneración acorde al cargo que ostenta.

Cuando le conocemos, está en el despacho de un abogado matrimonialista discutiendo los términos del divorcio con su esposa Anne (Sandrine Kiberlain, su expareja en la vida real), quien ya no soporta vivir con un marido y un padre ausentes. Tras varias décadas de matrimonio, en los tres últimos años solo han pasado seis fines de semana juntos debido a la adicción al trabajo de Philippe, tal como le reprocha Anne en una escena de gran realismo donde la tensión, las acusaciones, el resentimiento y las lágrimas van en aumento, rubricando el fracaso de un proyecto personal y familiar en el que se embarcaron siendo una pareja de jóvenes enamorados y que parece haber naufragado a pesar de ambos, por los sacrificios que ha requerido asegurar el bienestar material de la familia.

Pero este no es el único problema al que debe hacer frente el protagonista. La oficina central del grupo, con sede en Estados Unidos, acaba de exigir una reducción de gastos en las operaciones europeas y los jefazos franceses, encabezados por la implacable y arribista Claire Bonnet-Guérin (Marie Drucker), CEO de la compañía, y su lugarteniente y correveidile -siempre tiene que haber uno- Guillaume Draux, anuncian a los directores generales la necesidad de implementar de forma urgente un nuevo plan de despidos para ser más competitivos. “Alemania ya lo ha conseguido”, les dicen en tono ejemplarizante, exigiéndoles mayor valentía y determinación para prescindir de 58 trabajadores en cada una de sus plantas. O de lo contrario, ellos mismos pueden llegar a ser sustituidos por otros a los que no les tiemble el pulso al tener que obedecer órdenes.

Algo que, de hecho, les ocurrió a muchos de los ejecutivos con los que Brizé y Gorce hablaron para escribir el guión, quienes perdieron sus puestos de trabajo pese a tener grandes capacidades intelectuales y de liderazgo y de acatar órdenes sin rechistar durante años, por atreverse a cuestionar la idoneidad o poner reparos en llevar a cabo algunas de las reformas que se les pedían.

Es la perversa (y un tanto mafiosa) lógica del neocapitalismo liberal, basado en las jerarquías de poder y en una extracción insaciable de dividendos, que hace que se comporte como un moderno Saturno que devora sin miramiento a sus hijos. Como escribía Sergi Sánchez en La Razón: “en la pirámide invertida de la voracidad laboral, los cargos intermedios, que para unos son altas esferas y para otros peones con cuentas que cuadrar, sufren tanto como los obreros de a pie, pero con un millón de euros de patrimonio”.

En este sentido, aparentemente la película trasciende el discurso clásico de la lucha de clases, para abordar la cuestión desde un punto de vista postmarxista, más transversal, en el que todos estamos atrapados en la misma tela de araña, tejida por los intereses de quienes detentan en último término el capital, que no son los empleadores ni obviamente los trabajadores, sino los accionistas que exigen cada vez mayores beneficios.

“Tanto el dueño de los medios de producción (o empresario) como el empleado (o proletario), que sólo dispone de su fuerza de trabajo, viven sujetos a un mismo mecanismo exactamente igual de alienante, nocivo y hasta subyugante. Ni tan buenos unos ni tan malos los otros. Nadie escapa a la lógica perversa del afán de consumo. Todos somos esclavos de nuestro deseo de ser amos”, dice Luis Martínez en El Mundo. La única diferencia estriba en que, en esa carrera, hay quien considera ya que todo vale y quien aún se mantiene firme en la creencia de que el fin no justifica los medios, aunque cada vez sean menos quienes se rijan por un criterio moral.

En el caso de Philippe, las cuentas no salen, tal como le hace ver su concienzudo Jefe de Operaciones (y hombre de confianza), Olivier Lefébre (Olivier Lemaire). Aunque en principio se logre reducir gastos con un ERE, prescindir de tal número de empleados, eliminando de la ecuación a los de mayor antigüedad -y experiencia- o a los de aparente menor utilidad con un baremo de rendimiento puramente contable, no sólo causará un gran conflicto sindical inminente, sino que atenta contra la calidad de la producción, amenazando con hacer insoportables las condiciones de trabajo de los demás operarios, lo que a larga terminará afectando al negocio.

Abatido y acorralado por la presión a la que está sometido por parte de sus superiores que lo ponen en disparadero obligándole a tomar una decisión con la que él mismo no está de acuerdo y temiendo una rebelión en su plantilla, Lesmele trabaja con tesón esforzándose por encontrar una alternativa al reto planteado, para lo cual le vemos leyendo y redactando informes repletos de hojas de cálculo. Su semblante taciturno, anudándose la corbata cada mañana, haciendo ejercicio en el gimnasio, al volante de su Volvo o presenciando resignado cómo su mujer enseña a unos posibles compradores su casa, la suya es la viva imagen de la desolación, hasta que la película le ofrece una posibilidad de redención, cuando su hijo Lucas (Anthony Bajon), diagnosticado de TEA, sufre una crisis nerviosa, lo que le obliga a dejar a un lado los problemas de la oficina, para centrarse en el drama familiar.

Especialmente desconcertante y dolorosa resulta la visita que ambos padres hacen a su hijo en el hospital psiquiátrico en el que debe permanecer ingresado, donde se nos muestra al chico haciendo cálculos y elaborando gráficos de manera obsesiva, en base a medidas absurdas, como un espejo enfermizo del trabajo de su padre. O su delirio de creerse una joven promesa de la informática, a quien el mismísimo Mark Zuckerberg estaría interesado en contratar para Facebook.

Pero, curiosamente, es en ese paréntesis en el que Philippe entiende que debe atender y priorizar la salud de su hijo, donde él mismo encuentra la inspiración emocional y el respiro necesario que le permite dar con una solución que considera equitativa y beneficiosa para todas las partes implicadas y que pasa porque los altos ejecutivos de Elsonn estén dispuestos a dejar de cobrar durante un tiempo sus sustanciosas dietas y bonus, a fin de ahorrarle dinero a la empresa para que esta no tenga que despedir a más trabajadores.

La respuesta que recibe de la CEO del grupo y de los otros directores de planta pone de relieve hasta qué punto el cáncer de la ambición personal y el “sálvese quien pueda” ha llegado hasta los huesos de esta sociedad cada vez más despiadada, en la que valores como la lealtad y la generosidad, o conceptos como el éxito y la competitividad han sido convenientemente adulterados o desterrados, haciendo que el trabajo sea para muchos hoy un sucedáneo de la propia vida, convertida en una lucha enfermiza por mantenerse a flote cueste lo que cueste y caiga quien caiga. 

Título original: Un autre monde 

Año: 2021

Duración: 96 min.

País: Francia

Dirección: Stéphane Brizé

Guion: Stéphane Brizé, Olivier Gorce

Música: Camille Rocailleux

Fotografía: Eric Dumont

Reparto: Vincent Lindon, Sandrine Kiberlain, Anthony Bajon, Marie Drucker, Olivier Lemaire, Guillaume Draux, Christophe Rossignon, Sarah Laurent, Joyce Bibring, Olivier Beaudet, Didier Bille, Valérie Lamond, Mehdi Bouzaïda...

Productora: Nord-Ouest Films, France 3 Cinéma, Canal+, Ciné+, SofiTVciné 7, Cinéventure

Género: Drama | Trabajo/empleo

EL HOMBRE DEL NORTE

en Por

Aún impactada por la brutalidad y la fuerza visual de la nueva película de Robert Eggers («La Bruja«, «El Faro«), “El hombre del norte”. Fastuosa e hipnotizante superproducción, muy publicitada y con un gran presupuesto, que vi anoche y que me ha dejado pensando en cómo hemos evolucionado (o si es que no vamos acaso involucionando) desde (o hacia) aquellas sociedades primitivas, sin normas de convivencia civilizada, en las que reinaba la agresividad y la barbarie, la ignorante superchería y los rituales mágicos, con sangrientas ofrendas a primitivos e implacables dioses que reclamaban venganza dictando el cruel destino de los hombres.

A partir de una historia trágica que tiene lugar en el 895 d.C. y que, con toda probabilidad, pertenece a la leyenda oral escandinava recogida en el libro «Gesta Danorum (Deeds of the Danes)», escrito en el Siglo XII por el historiador y teólogo Saxo Grammaticus, en la que, a su vez, se inspiró William Schakespeare para escribir su “Hamlet, príncipe de las tinieblas”, Eggers -director estadounidense de culto en este género que cada vez va ganando más adeptos, especialmente entre los más jóvenes- construye una película tan bizarra como esquizoide, una fábula épica y sangrienta que nos recuerda que la nórdica fue una sociedad cimentada mental y espiritualmente sobre las bases de la guerra y del ideal guerrero, una epopeya de la era vikinga en la que vemos a hombres devorando el corazón de otros hombres, mutilando sus miembros a mordiscos y rompiendo sus cráneos a cabezazo limpio, esclavizando y grabando a fuego a pueblos enteros, asesinando niños, violando mujeres y dejando salir a todos los demonios que llevan dentro con rabiosos aullidos y gruñidos, como si de perros salvajes se tratara. Comportándose, en definitiva, como auténticas bestias. Lo que parece sintonizar muy bien con las preferencias del gran público actual que, a juzgar por el éxito de taquilla que está teniendo la película desde su estreno, como en el circo romano, cada vez pide más sangre.

Aquí el príncipe de las tinieblas se llama Amleth y está encarnado por el musculoso Alexander Skarsgård («Godzilla vs. Kong«, «La leyenda de Tarzán«, «True Blood«) -actor sueco de sólidos abdominales que da muestras de saber gruñir y fruncir el ceño mirando a cámara como el mejor aunque se haga menos preguntas que el héroe shakespeariano- quien asume el papel del legítimo heredero de una región de Islandia gobernada por el Rey Aurvandil War-Raven (Ethan Hawke) y su consorte, la ambiciosa e incestuosa Reina Gudrún (Nicole Kidman).

Debido a las graves heridas sufridas por el Rey en el campo de batalla, éste prepara a su único hijo para que se convierta en su sucesor en el momento en que pase a mejor vida, sin sospechar que su hermano bastardo Fjölnir (Claes Bang) tiene planeado atentar contra su vida y la de su primogénito para hacerse con el trono y sus pertenencias, reina incluida.

Aterrorizado y traumatizado al presenciar cómo su tío decapita a su padre y rapta a su madre consumando la traición familiar, el joven Amleth (Oscar Novak) consigue escapar en una barca y, mientras rema hacia otras tierras, se hace a si mismo un juramento que repite a manera de mantra: “¡Te vengaré padre! Te salvaré, madre. Te mataré, Fjölnir”.

Lo que sigue no constituye ninguna sorpresa. Está escrito en el oráculo del destino que le va siendo revelado por diversos hechiceros y profetas: Willem Dafoe como Heimir el Loco transfigurado en calavera disecada o Björk en el papel de Seeress, una fantasmagórica y excéntrica vidente a la que han arrancado los ojos, cuya presencia en el film se debe sin duda a la gran amistad que le une a su guionista, el poeta Sjón, habiendo pertenecido ambos en su juventud al movimiento «Medusa» que se propuso introducir el surrealismo francés del Siglo XX en la escena artística islandesa de los años 80 de la que surgieron los primeros grupos musicales de los que la cantante formó parte.

Convertido en el Oso-Lobo que aúlla a la luna clamando venganza, una máquina vikinga de matar, el periplo vital del Amleth adulto que regresa a su reino años más tarde haciéndose pasar por esclavo para acabar con la vida de quienes pretendieron acabar con su dinastía, infiltrándose para ello en una granja islandesa en la que su malvado tío vive ahora con su madre, Gudrún (Kidman), y sus dos vástagos (el menor de ellos concebido después de Amleth, no tan involuntariamente como este desearía), nada tiene que envidiar a las aventuras de “Espartaco” (Stanley Kubrick, 1960) o de “Conan el Bárbaro” (John Milius, 1982). Salvo por el hecho de que Eggers eleva la apuesta, desplegando un delirante imaginario audiovisual que transforma el visionado de la película en una experiencia sensorial perturbadora y casi mística, salpimentada de fuego, acero, sangre, mugre y vísceras, una puesta en escena excesiva que nos remite por momentos al cine de Tarkovski y de Zulawski y que se complementa con una banda sonora compuesta a partir de cánticos tántricos y sonidos guturales monocordes que acentúan la incomodidad del espectador con la ferocidad de lo que está viendo.

Como escribe Daniel Farriol en Noescinetodoloquereluce: “La coreografía mitológica que desfila ante nuestros ojos aúlla como un lobo hambriento. Es difícil resistirse ante un espectáculo anfetamínico que nos lleva a un estado de éxtasis regado con hidromiel y que se alimenta de locura que proporcionan las setas alucinógenas. La violencia salpica constantemente a la pantalla con diversas decapitaciones o mutilaciones, pero Eggers es un maestro creando atmósferas siniestras de las que es imposible huir por muy malsanas que se vuelvan las explícitas imágenes. Para ello, vuelve a confiar en el fotógrafo de sus anteriores trabajos, Jarin Blaschke, que sabe gestionar a la perfección esa oscuridad latente que ensucia cada fotograma estableciendo, en determinados momentos, fugas oníricas durante la escenificación de los ritos mágicos por los que se asoma el surrealismo más vanguardista. La ambientación sonora es aquí tan importante como la imagen. Música y sonido se funden en una melodía hipnotizante, que secuestra tus pensamientos para conducirte al borde de la paranoia”.

Y es que, para su tercera película, el director estadounidense echa mano de la experiencia previa adquirida en sus dos trabajos anteriores, combinando el imaginario nigromante de “La bruja” (2015) en la que Anya Taylor-Joy persigue a una cabra satánica, con el surrealismo alucinógeno de “El faro” (2019), en donde Robert Pattinson interpreta a un farero trastornado por sus fantasías sexuales. El resultado es, como dice Farriol: “un trabajo estéticamente mayúsculo que proporciona una experiencia lisérgica y litúrgica a un espectador cada vez menos acostumbrado a toparse con raras avis que le saquen de su zona de confort”.

Aunque ello no es óbice para que la película (cuyo montaje final no ha corrido a cargo del director sino de la productora que, en vista del enorme presupuesto invertido -más de 70 millones de dólares- quería asegurarse un resultado lo más comercial posible) se permita algunas concesiones e incluya una subtrama romántica bastante forzada, en la que el amor se presenta, una vez más, como única posibilidad de redención final.  

En el caso de Amleth es una misteriosa hechicera eslava de cabellos plateados, llamada Olga del Bosque de los Abedules -de nuevo Anya Taylor-Joy («Gambito de Dama«)- quien al principio lo ayuda en sus planes esperando que, a cambio, la libere de su cautiverio (ya que ambos se conocen siendo esclavos, cuando ella le dice eso de «tu fuerza consigue romper los huesos de los hombres, pero yo tengo el ingenio para romper sus mentes») y, al final, casi lo hace desistir de su propósito de venganza ablandando su malherido corazón entre frases místicas e incomprensibles, y proponiéndole escapar juntos. Quieren los dioses desde el principio que sea una mujer quien tenga la llave de su salvación sujetándolo con el hilo eterno del amor, aunque tan noble y desconocido sentimiento para quien confiesa no haberse sentido nunca antes tan cerca de un ser humano, no lo exima de completar su sino, antes de galopar a lomos del caballo de la Valkiria que lo conduce hacia el Valhalla.

Es el deux ex machina nórdico. Una película no apta para estómagos frágiles. Tampoco esperes demasiados momentos de intriga psicológica o que inviten a la reflexión. Los diálogos son escasos (en esta película se gruñe más que se habla) y las motivaciones e intenciones de los personajes están desde el principio bastante claras (matar y descuartizar al enemigo, aunque por sus venas corra la misma sangre) permaneciendo invariables hasta el final.

Título original: The Northman

Año: 2022

Duración: 136 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Robert Eggers

Guion: Robert Eggers, Sjón Sigurdsson

Música: Robin Carolan, Sebastian Gainsborough

Fotografía: Jarin Blaschke

Reparto: Alexander Skarsgård, Nicole Kidman, Anya Taylor-Joy, Claes Bang, Ethan Hawke, Willem Dafoe, Gustav Lindh, Oscar Novak, Björk, Ralph Ineson, Kate Dickie, Murray McArthur, Ian Gerard Whyte...

Productora: Regency Television, Focus Features. 

Género: Aventuras. Acción. Drama. Vikingos. Siglo X. Venganza. Cine histórico épico

ANATOMÍA DE UN ESCÁNDALO

en Por

A años luz de la excepcional antología de la BBC que puede verse en Amazon Prime Video y que, bajo el título genérico de “A very english scandal” se ha dedicado a dramatizar, de forma extraordinariamente documentada, algunos de los más sonados casos de corrupción y dudosa moral que han acabado con la reputación y la carrera ascendente de destacados personajes de la política y la aristocracia británicas -como el del líder del Partido Liberal y miembro de la Cámara de los Comunes Jeremy Thorpe (Hugh Grant), caído en desgracia al destaparse la doble vida que llevaba estando casado y manteniendo a la vez una tórrida relación clandestina con un bello efebo llamado Norma Scott (Ben Whishaw) en la Inglaterra de 1961, cuando la homosexualidad era aún considerada delito; o el escandaloso divorcio de la, tan glamourosa como decadente, pareja formada por el duque y la duquesa de Argyll, Ian y Margaret Campbell (brillantemente interpretados por Claire Foy y Paul Bettany), cuya separación, en 1963, se convirtió en uno de los procesos legales más notorios y comentados del siglo XX, por ser la primera vez que se ventilaba en los juzgados un caso de consumo de drogas, chantaje y adulterio femenino, en el que sus protagonistas eran miembros destacados de la nobleza del Reino Unido- Netflix ha decidido producir su propia serie ad hoc, de ambientación y reparto igualmente ingleses, pero un tanto superficial y estereotipada, sin el atractivo de estar inspirada en hechos reales, como las dos exquisitas miniseries de la BBC a las que hemos hecho referencia.

Protagonizada por la sofisticada actriz, modelo y diseñadora de moda Sienna Miller (pareja del también británico actor Jude Law), Rupert Friend (Orgullo y Prejuicio), Naomy Scott (Lemonade Mouth) y Michelle Dockery (Downton Abbey), dirigida por S.J. Clarkson y desarrollada por Melissa James Gibson (House of cards y The americans) y el veterano David E. Kelley (Ally McBeal, Big little lies), “Anatomía de un escándalo” es un drama de ficción basado en la novela homónima de la periodista británica Sarah Vaughan (su tercer libro desde que en 2014 decidiera dar el salto a la literatura volcando en sus novelas todo el conocimiento adquirido durante sus años de trabajo como corresponsal política para The Guardian). Una serie con vocación de  thriller político que no llega a ser tal, donde (al igual que sucedía en The Undoing, otra de las creaciones de Kelley con la que esta guarda un singular parecido) se prima la intriga y el suspense, concebida bajo el paraguas de los preceptos del movimiento MeeToo y en la que las mentiras inherentes a la política y las rígidas convenciones de la sociedad inglesa sirven de escenario propicio para intentar poner de relieve -sin excesiva profundidad- el delicadísimo asunto del consentimiento en las relaciones sexuales y ahondar en la reflexión acerca del abuso de poder y el privilegio de las clases adineradas en la reedición ad infinitum del primitivo derecho de pernada.

La historia se centra en los Whitehouse, un matrimonio modélico con dos hijos pequeños, James y Sophie, quienes se conocen desde sus años de estudiantes en Oxford, donde ambos destacaban por su gran atractivo físico, además de por sus cualidades de liderazgo, que en el caso del atlético e irresistible James eran muy notables, incluso dentro del selecto club de “Los libertinos” (¿no había un nombre más obvio?) al que pertenecía y del que eran miembros los chicos de la alta sociedad londinense matriculados en la prestigiosa institución académica, quienes se sentían con tal impunidad para llevar a cabo toda clase de gamberradas dentro del campus, que no se les ocurrió mejor idea que adoptar por lema la frase: “¡Omertá para los libertinos!”.

Ha pasado tiempo de aquello y James (Rupert Friend) es ahora un destacado miembro del Gobierno británico, cuyo primer ministro (Geoffrey Streatfeild) es casualmente uno de sus mejores amigos de aquellos años. La vida parece sonreírle hasta que un periódico sensacionalista publica la noticia de que ha tenido un affaire con una de sus colaboradoras, la investigadora parlamentaria Olivia Lytton (Naomy Scott), que le acusa además de haberla violado en un ascensor de Westminster.

La acusación cae en manos de la fiscal Kate Woodcroft (Michelle Dockery) quien, por razones que se van desvelando según avanza la trama, tiene un especial interés en el caso. Y, aunque en un primer momento su esposa (Sienna Miller) le apoya, a medida que el juicio tiene lugar y se van conociendo nuevos detalles de la infidelidad y de la verdadera personalidad de James, su matrimonio se desequilibra por momentos, levantando en Sophie razonables sospechas hacia el presente y el pasado oculto de su marido.

Si bien es cierto que la historia no tiene grandes complicaciones y que, de entrada, plantea un asunto con un importante trasfondo ético y moral, que podría ser de carácter universal, cual es la impunidad y falta de valores éticos con la que actúan los herederos de las familias más adineradas, predestinados a escalar a lo más alto de la pirámide social y de la escala de mando sin mayor esfuerzo de su parte, hay algo en la serie que no funciona como es debido y que tiene que ver con la manera en la que está narrada, repleta de obviedades y de sonrojantes clichés (como la idea triunfalista que el arrogante y competitivo James intenta inculcar en sus rubios hijos de que “¡los Whitehouse siempre ganan!”, aunque para ello deban hacer trampa al Monopoly) y de una visión estereotipada del carácter y el estilo de vida de la alta sociedad británica (con nanny inmigrante, colegios de élite y vacaciones en Córcega incluidas) recurriendo insistentemente a los saltos temporales lo que, lejos de aportar grandes novedades, recuerda en demasía a los telefilmes convencionales y se regodea en lo ya sabido, alargando más de lo necesario la trama.

Pese al reclamo y la solvencia del reparto de actores y actrices principales, a quienes arropan otros tantos secundarios, todos ellos de la escuela inglesa (la mejor escuela de arte dramático del mundo), estamos ante un producto totalmente intrascendente cuyos diálogos y acciones se sienten encorsetados y poco naturales.

Como diría Laura Martin, articulista de la BBC, quien acusa a la coproducción británico-estadounidense de desconocimiento y de falta de originalidad, “son personas muy inglesas haciendo cosas que los estadounidenses creen que hacen las personas muy inglesas: hombres deambulando con bombines y pajaritas, tomando champán y bebiendo copiosas cantidades de whisky…”, drogándose como mirlos y violando doncellas vírgenes por las esquinas, por lo que resulta difícil empatizar con los personajes, incluso con la presunta víctima, de quien apenas llegamos a saber nada, excepto que estaba totalmente colada por su jefe. Para ser un personaje central, Olivia Lytton tiene muy pocos minutos de pantalla. Tan solo aparece durante el juicio para ofrecer su relato, reviviendo la traumática experiencia de la violación frente a su agresor, quien insiste en que las relaciones sexuales que mantuvieron fueron siempre consentidas. Cuestión que no parece fácil de discernir a juzgar por cómo se ven obligadas la fiscal y la letrada de la defensa (Josette Simon), a retorcer sus argumentos para demostrar que un “aquí no” es realmente un “no”. Y que no parece quedar resuelta en primera instancia.

Personalmente, si tengo que quedarme con algo positivo de esta serie, algo insulsa y nada memorable, únicamente salvaría de la quema al asesor del primer ministro, magistralmente interpretado por Joshua McGuire, un personaje bastante caricaturesco, que bien podría haber salido de “House of Cards” y que ofrece la medida exacta del cinismo y la falta de escrúpulos y empatía que se requiere para trazar una estrategia política victoriosa en Londres o en Katmandú.

Título original: Anatomy of a Scandal

Año: 2022

Duración: 45 min.

País: Reino Unido

Dirección: S.J. Clarkson

Guion: Melissa James Gibson, David E. Kelley. Libro: Sarah Vaughan

Música: Johan Söderqvist

Fotografía: Balazs Bolygo

Reparto: Sienna Miller, Rupert Friend, Michelle Dockery, Naomi Scott, Ben Radcliffe, Josette Simon, Jonathan Coy, Violet Verigo, Rita McDonald Damper, Sophie Jo Wasson, Kathryn Wilder, Missy Malek, David Olawale Ayinde...

Productora: Coproducción Reino Unido-Estados Unidos; 3dot productions, Made Up Stories, David E. Kelley Productions. 

Distribuidora: Netflix

Género: Drama. Thriller | Miniserie de TV.

PARÍS DISTRITO 13

en Por

De todos los vertiginosos cambios que ha experimentado la humanidad en lo que va de siglo, probablemente el más definitorio e inquietante sea la manera en la que las nuevas generaciones conciben las relaciones íntimas. Y digo definitorio, que no definitivo, puesto que si algo caracteriza la forma en la que los millennials -de veinte y hasta de treinta años- se aproximan al sexo hoy es la búsqueda constante y la necesidad de experimentarlo todo en sus propias carnes (nunca mejor dicho), de forma totalmente desprejuiciada, sin excesiva complicación o implicación emocional, para poder elegir -llegado el caso- lo que más les satisfaga con cierto conocimiento de causa, pero asumiendo que el corazón es caprichoso e impredecible, voluble y volátil, y que nada respecto a él está garantizado.

Y es que, la forma en la que los jóvenes entienden hoy en día el sexo y el amor es, en definitiva, una consecuencia lógica de la manera en la que se han visto obligados a entender y aceptar las condiciones de su propia vida, el trabajo, la vocación o las expectativas profesionales (eternamente postergadas) y hasta el sentido de pertenencia, debido a la frustración, la incertidumbre y el desarraigo a los que se han visto generacionalmente abocados por la precariedad laboral. Algo esporádico, transitorio y tremendamente inestable que, sin embargo, constituye uno de sus más apreciados alicientes y recurrentes fuentes de placer, en lo que entra de lleno la evolución tecnológica y las nuevas oportunidades que brindan las redes sociales y los portales de contactos de internet, permitiéndoles evadirse a través del sexo y obtener así una satisfacción inmediata, para una existencia sin sentido ni proyectos a largo plazo, que a menudo no lo es tanto, como queda bien reflejado en la brillante y vibrante película de Jacques Audiard, “París Distrito 13”, estrenada en el pasado Festival de Canes y que ha llegado recientemente a las pantallas comerciales.

En palabras del crítico de El Periódico, Nando Salvá, se trata de “un seductor retrato generacional” (para algunos el de una generación perdida), construido en base a los cómics del dibujante estadounidense Adrian Tomine, y en el que se describe un triángulo amoroso multirracial entre Emilie (Lucile Zhang, premio a la mejor actriz en el Festival de Sevilla), una joven de origen chino que vive apesadumbrada por no haber cumplido sus propias expectativas profesionales y las que su familia tenía depositadas en ella tras cursar los estudios de Ciencias Políticas, aceptando todo tipo de trabajos de ínfima cualificación y sueldos de miseria (como camarera o comercial de un call center) para poder llenar la nevera; Camille (Makita Samba), un profesor de instituto negro, con un prontuario de gran seductor, que huye del compromiso y acepta hacerse cargo de la inmobiliaria de un amigo sin tener ni idea del negocio, mientras prepara unas oposiciones para mejorar su posición académica; y Nora (Noémie Merlant), una enigmática treintañera con un traumático pasado sentimental, recién llegada de Burdeos para estudiar Criminología en la Sorbona, quien guarda sin saberlo un gran parecido físico con Amber Sweet (Jehnny Beth), una porno girl que ofrece sus servicios en un chat para adultos, razón por la que sus compañeros de estudios le hacen bulling, viéndose obligada a abandonar la carrera.

Tres jóvenes cuya inmadurez y desapego existencial les impide conectar con las personas por las que sienten algo,  que tienen sentimientos que rara vez saben identificar y que a duras penas sobreviven en un entorno urbano, que no está situado en Los Ángeles -como los personajes de Tomine- sino en el Distrito XIII de París, conocido también como Les Olympiades, un enjambre de rascacielos idénticos e hiperpoblados, donde cohabitan distintas etnias y que poco o nada se parece a la estampa romántica e idealizada que tenemos de la llamada “ciudad del amor”.

Precisamente la película de Audiard da inicio con una lenta aproximación de cámara a uno de esos edificios del extrarradio parisino, rastreando sigilosamente sus ventanas hasta dar con Emile, quien en ese momento practica sexo con Camille, un perfecto desconocido al que acaba de alquilarle una habitación del apartamento donde vive y que es propiedad de su abuela, interna en una residencia de ancianos.

La relación entre ambos empieza de manera natural y se complica cuando Emile empieza a demandar un mayor grado de fidelidad y de compromiso por parte de Camille, quien decide cortar por lo sano al ver que su casera se está enamorando de él. Por lo que la joven se ve abocada a buscar “nuevos alicientes” abriéndose un perfil de Tinder para obtener al menos la recompensa del sexo, toda vez que el verdadero amor le es esquivo. Y parece que funciona, pues la experimentación del placer sexual la hace levitar y abstraerse de sus problemas, en la que para mi constituye una de las mejores y más inspiradas escenas de la película, cuando Emile llega literalmente danzando a su trabajo de camarera tras haber echado un polvo ocasional de los que hacen época con uno de sus matches.

Aunque Zhang está fabulosa en su desdén y en la amargura con la que parece “vivir sin vivir en ella”, dando muestras de un gran desarraigo cultural y generacional respecto a los miembros de su propia familia con los que apenas se comunica por teléfono y a menudo parecen dejarla sola en los momentos de mayor angustia existencial, otro tanto puede decirse de Noémie Merlant, quien construye un personaje de gran atractivo y cierta frialdad, del que Camille cree haberse enamorado.

Todo el episodio del acoso del que es víctima al ser confundida con una profesional del sexo virtual, entraña una dura crítica hacia el machismo y la hipocresía imperante en nuestra sociedad, que continúa más presente que nunca en las nuevas generaciones, cuya iniciación al sexo y posterior desempeño en ese ámbito se inspira en buena medida en el consumo clandestino de pornografía y en la cosificación de la mujer que se hace en ella. Y sin embargo se atreven a lanzar la primera piedra.

Lejos de victimizarse, Nora se empodera para hacer frente a ese acoso y decide contactar con su doble a través de internet, entablando una relación de amistad que la lleva a reflexionar sobre su propia sexualidad.

En opinión de la crítica especializada, Audiard combina sabiamente elementos de la Nouvelle vague y del anime costumbrista japonés, al narrar situaciones cotidianas del día a día en episodios cortos, algo que recuerda a la narrativa de la noruega “La peor persona del mundo”, película con la que no sólo comparte cierta inspiración en el cine de Woody Allen, que se refleja en la forma que tiene Paul Guilhaume de fotografiar la ciudad de París (en el caso de Joachim Trier, Oslo) en un espléndido y rotundo blanco y negro, embelleciendo incluso sus espacios menos atractivos visualmente, sino también la temática social que ambas películas abordan centrada en la juventud contemporánea y en su manera de lidiar con el amor, la frustración y la falta de proyectos estables de futuro.

En definitiva, una película muy bien contada a nivel estético y argumental, con numerosas y apasionadas escenas de sexo explícito que le confieren cierto morbo y un planteamiento sencillo, actual y veraz, en el que muchos se verán reflejados y donde se mezclan sentimientos de ira, zozobra e inquietud, con cierta dosis de esperanza en la humanidad que hace sospechar que Audiard no lo da todo por perdido aún. 

Título original: Les Olympiades  

Año: 2021

Duración: 105 min.

País: Francia 

Dirección: Jacques Audiard

Guion: Jacques Audiard, Léa Mysius, Céline Sciamma, Nicolas Livecchi. Historias: Adrian Tomine

Música: Rone

Fotografía: Paul Guilhaume

Reparto: Lucie Zhang, Makita Samba, Noémie Merlant, Jehnny Beth, Geneviève Doang, Lumina Wang, Camille Berthomier, Line Phé, Pol White, Lily Rubens, Anaïde Rozam, Camille Léon-Fucien, Oceane Cairaty...

Productora: Page 114, France 2 Cinema, Canal+, Ciné+, France Télévision

Género: Romance. Drama | Amistad.

LA PEOR PERSONA DEL MUNDO

en Por

Tal vez el título de la última película de Joachim Trier no deje mucho lugar a la imaginación. Pero, en realidad, “La peor persona del mundo” no hace referencia a la perversión de un solo sujeto o a su reprochable conducta. Con lo que sí se relaciona es con la necesidad de la película de hacerse preguntas acerca de cómo la confusión existencial y el equívoco inherente a nuestra propia y errática evolución personal puede generar efectos devastadores en otros y en nosotros mismos, de manera involuntaria.

Con este nuevo largometraje nominado al Oscar al mejor guion y mejor película de habla no inglesa, el director noruego completa su trilogía «sobre el dolor de un mundo sin ideales ni alicientes para sostener a los pocos que consiguen sobrevivir al desánimo», interesado en mostrar lo que se oculta bajo la piel de una sociedad “sepultada en una falsedad obligatoria”. Una sentencia demoledora teniendo en cuenta que hablamos de un realizador que durante la última década no ha dejado de explorar algunos de los aspectos más oscuros de la condición humana.

Sin embargo, si en su exitosa “Reprise” (Vivir de nuevo, 2006) analizó la rivalidad y las miserias de la avaricia y la ambición modernas en la lucha por el éxito; y en “Oslo, 31 de agosto” (2011) indagó sobre la indiferencia, la desidia y el pesimismo; en este tercer y último trabajo, Trier se muestra especialmente benévolo con sus personajes. No los juzga. Tampoco los compadece. Simplemente los expone en toda su humana imperfección, como queriendo advertirnos de que todos podemos ser la peor persona del mundo llegado el caso.

Después de todo, lo que pasa en la película no es ni más ni menos que la vida, con sus complejidades y sus incertidumbres, sus amores y desamores, sus temores y sus expectativas…  La vida de Julie (la cautivadoramente risueña Renate Reinsve). Una mujer que recién alcanza la treintena y está sumida en un mar de dudas acerca de qué hacer con su existencia porque sabido es que, a esa edad, los caminos se bifurcan en mil direcciones posibles y las personas se enfrentan a su primera gran encrucijada existencial.

¿A qué dedicarse profesionalmente? ¿A quién amar? ¿Tener hijos o no? Son tantas las decisiones trascendentales a tomar a esa edad, que la vida se nos hace bola y a veces cuesta digerirla, sin poder siquiera sospechar que no es la única ni la última crisis vital que nos queda por experimentar y que la cosa, lejos de mejorar con el paso de los años, se agrava a medida que uno va siendo consciente de tener menos futuro que pasado y de que, por consiguiente, le queda menos tiempo para equivocarse y para volver a empezar.

Compuesta de doce capítulos, un prólogo y un epílogo, más que una comedia romántica al uso, “La peor persona del mundo” es una mirada generacional a diversos temas, como las relaciones de pareja, el sentido de la identidad personal, la maternidad, la infidelidad, el compromiso, la culpa, los convencionalismos, la responsabilidad, o la corrección política asociada a nuevas narrativas sociales, como el discurso medioambientalista o el feminista… desde un punto de vista original, transgresor y muy actual.

Nada más empezar, Trier nos presenta a Julie como una estudiante modelo de medicina que pronto entiende que lo suyo no son las operaciones a corazón abierto sino la exploración del alma, por lo que decide matricularse en psicología, hasta que se da cuenta de que más que entenderla le interesa retratarla, por lo que acaba estudiando fotografía. Es llamativo el cambio físico (indumentaria, adornos, color y extensión del cabello) que experimenta el personaje con cada nueva decisión en ese tiempo y cómo el estereotipo acompaña cada caso, trazando el perfil de esa joven insatisfecha e inestable, culturalmente inquieta, al tiempo que algo pasota, que es Julie. Una voz en off femenina que va narrando sus constantes cambios de humor, de carreras universitarias y de amantes ocasionales, esboza el retrato de alguien que está en continuo movimiento y en constante búsqueda, hasta que conoce a Aksel (Danielsen Lie, un habitual en el cine de Trier), artista de cómics underground, algunos años mayor (él 44, ella 29), quien parece saber de antemano que el affaire entre ambos no terminará bien, razón por la que intenta distanciarse “a tiempo” de la caótica “millenial” quien, sin embargo, acaba robándole el corazón e instalándose en su piso.

A partir de ese momento, la convivencia de Julie con Aksel va cimentando el conflicto. Su diferencia de edad, de mentalidad (él es excesivamente analítico, ella más emocional) y de expectativas de vida (él quiere ser padre, ella no tiene claro si quiere o puede asumir la maternidad) no representan un gran problema al principio de la relación, en la que el sexo ocupa un lugar predominante y Julie (quien escribe esporádicamente acerca de él) parece alimentarse intelectualmente de las interesantes disertaciones de Aksel acerca del arte y la cultura. Pero su propia inseguridad y falta de autoestima la llevan a boicotear su relación, precisamente cuando parece estar más consolidada.

Todo ocurre a partir de una noche en la que Aksel celebra su último éxito editorial y Julie, visiblemente agobiada por la sensación de no ser la protagonista del evento (ni, metafóricamente, de su propia vida), se marcha de la fiesta y acaba colándose en una boda, donde conoce a Eivind (Herbert Nordrum), un joven comprometido con otra mujer, pero de similar edad, con el que conecta de manera casual, iniciándose entre ambos un peligroso flirteo y juego de atracción mutua, que no conlleva sexo (por no poner los cuernos a sus respectivas parejas), pero sí un grado de intimidad tal que, a la larga, genera un enganche definitivo, sin necesidad de haber traspasado esa línea roja.

Quizá porque Eivind -que trabaja como camarero en una cafetería- es de su misma generación y opera con sus mismos códigos e inquietudes (de hecho, tampoco él quiere tener hijos), Julie –que para entonces se gana la vida como dependienta en una librería– se siente a gusto con él, ambos se divierten stalkeando a su exnovia yogui en Instagram, experimentando con drogas psicodélicas y haciendo actividades menos burguesas que las que tenía con Aksel. Pero otra vez la vida, que siempre se empeña en hacer otros planes, hará que nuestra protagonista caiga en el desasosiego al tener que ir al reencuentro con su viejo amor, en un momento especialmente delicado para ambos.

La película se toma su tiempo para hablar de temas como la nula relación que Julie tiene con su padre quien, a raíz de su separación de la madre de Julie, ha rehecho su vida y ha formado una nueva familia junto a otra mujer; o la acalorada discusión que Aksel mantiene con dos periodistas feministas, en un programa de radio, ofendidas por la misoginia de los personajes de sus cómics, algo que derivará en un interesante pero tenso debate público acerca del valor del arte y la «cultura de la cancelación» que Julie contempla atónita través de Youtube.

Y es que, pese a la forma tan abrupta en la que cortó su relación con él, con ese «yo te quiero, pero no te quiero» que deja al descubierto su incesante búsqueda del amor ideal, el dibujante siempre será alguien importante en su vida. Un apoyo incondicional, la única persona capaz de racionalizar sus miedos e intentar insuflarle un poco de autoestima, haciéndole ver lo que ella no es capaz de ver en si misma: lo mucho que vale y la extraordinaria persona que es.

Especialmente conmovedores resultan en este sentido los últimos capítulos de la película, en donde ambos se sinceran mutuamente. Sobre todo él, quien le confiesa a Julie que ha sido el gran amor de su vida y se muestra vulnerable y temeroso ante la proximidad de la muerte, sin resignarse a la desaparición física, por más que siempre se diga que el artista vive eternamente a través de su obra. En ese tiempo de descuento, el se aferra a lo material y tiende a mirar al pasado. Mientras ella no consigue proyectar su futuro.

El monólogo en el que Aksel rememora su juventud, sin internet ni smartphones, explicando la importancia que tiene para él que los objetos culturales (libros, discos, cómics, revistas) sean físicos y no solo digitales, subraya esa diferencia generacional entre ambos que el guionista finlandés Eskil Vogt aborda, no sin cierto convencionalismo. Aunque es lo suficientemente «nórdico» como para no pasarse de frenada emitiendo un juicio sumarísimo.

Lo central aquí es la vida de Julie que puede no ser «la peor persona del mundo», pero poco a poco va siendo consciente de que muchas de las decisiones que tome dañarán inevitablemente a sus seres queridos. Es el precio de vivir. Y la vida de Julie es una constante negociación consigo misma. Aun cuando tome decisiones erróneas, da la impresión de que no se arrepiente de nada. Tan solo corre hacia adelante, propulsada por la volatilidad del presente.

En este sentido, Julie no es la heroína de comedia romántica, ni un símbolo del drama moderno o una ingeniosa reinvención cinematográfica del carácter femenino. Es una mujer real, un producto de su tiempo. A lo sumo una anti-heroína estrafalaria en un Oslo melancólico de espíritu quebrantado que observa el mundo con ojos cansados pese a estar recién estrenados. Julie es una criatura que, a sus treinta años, mira al futuro desde la atalaya de una generación descreída y confusa. “Soy la persona que este mundo aburrido creó” dice en una de las tantas frases de la película que dejan claro que es una grieta más en un paisaje quebradizo.

Título original: Verdens verste menneskeaka 

Año: 2021

Duración: 121 min.

País: Noruega 

Dirección: Joachim Trier

Guion
: Joachim Trier, Eskil Vogt

Música: Ola Fløttum

Fotografía: Kasper Tuxen

Reparto: Renate Reinsve, Anders Danielsen Lie, Herbert Nordrum, Silje Storstein, Maria Grazia Di Meo, Hans Olav Brenner, Marianne Krogh, Vidar Sandem, Sofia Schandy Bloch, Anna Dworak, Eia Skjønsberg, Thea Stabell, Mina Elise Friesl-Stavdal...

Productora: Coproducción Noruega-Francia-Dinamarca; Oslo Pictures, Snowglobe Films, arte France Cinéma

Género: Comedia. Drama. Romance

EL CALLEJON DE LAS ALMAS PERDIDAS

en Por

Desde su mismo título, “El callejón de las almas perdidas”, y más allá del deslumbrante glamour de su elenco, el último trabajo de Guillermo del Toro es una película que desprende un enorme atractivo y poder de seducción.

Inquietante, existencialista y algo barroca, incluso con un punto gore. Cine negro a todo color (gracias a la subyugante fotografía de Dan Laustsen) para recrear una atmósfera extraña, sombría y enfermiza que, por una vez, no se pone al servicio de un relato fantástico, sino que se emplea para describir la fea realidad oculta entre las bambalinas de una vieja feria ambulante -que bien podría ser una alegoría de la sociedad actual- poblada de impostores de medio pelo y de seres esperpénticos: hombres-serpiente, mujeres electrificadas, fetos embotellados, falsos adivinos y lastimosos engendros enjaulados, despojos humanos convertidos en desalmada atracción de circo.

Con la intención de contar una historia clásica de una manera contemporánea -la del ascenso y caída de un hombre que no puede escapar a su propio destino, a quien mueve únicamente la ambición- el director mexicano ha rodado una de esas películas inclasificables, y por tanto, excepcionales dentro del género en el que se encuadran (en este caso, el cine negro), para mostrarnos los entresijos de un mundo turbio y decadente que, visto desde fuera, puede parecer alegre, luminoso y colorido, pero que por dentro tiene una cara mucho más amarga. Algo que funciona como metáfora de la propia personalidad del protagonista, un farsante encantador.

En este sentido, la película es increíblemente sugerente y redonda, su argumento describe un círculo perfecto y es muy psicoanalítica, amén de desesperanzada, a imagen y semejanza de la novela homónima de William Lindsay Gresham, adaptada por primera vez al cine por Edmond Goulding, en el año 1947, bajo el título original de “Nightmare Alley”, considerada una joya del cine noir clásico.

La historia es básicamente la misma, salvo por la escena inicial añadida, en la que el joven Stanton Carlisle –antes Tyrone Power, ahora Bradley Cooper– prende fuego a su casa y al cadáver de su padre, y emprende la marcha sin rumbo fijo, en un intento por dejar atrás las heridas del pasado, convirtiéndose en uno de los muchos buscavidas de las postrimerías al crack de los años 30.

En su camino errante, nuestro hombre se topa con una feria de atracciones regentada por Clem Hoately (Willem Dafoe), un personaje cruel, siniestro y retorcido y, casi de manera accidental, acaba uniéndose a ella, trabajando primero como mozo de carga, a cambio de unos cuantos dólares y un plato de comida caliente, y muy pronto como asistente del jefe y aprendiz de adivino, tras ganarse el cariño de la vidente Zeena (Toni Collette) y de su pareja, el alcohólico Pete (David Strathairn), de quienes aprende el arte del engaño y la sugestión, lo que le abre un mundo nuevo de posibilidades a su obsesión por prosperar y convertirse en una persona de éxito.

Con su ascenso meteórico dentro de la tribu de saltimbanquis, el joven Stan representa al clásico trepa en la escala social de ese humilde microcosmos. Su ambición se hace evidente cuando, tras declararle su amor a la dulce Molly (Rooney Mara), le propone escapar juntos para montar un espectáculo destinado a un público mucho más selecto, en la gran ciudad de Nueva York, en el que él se presenta como mentalista y ella ejerce de su leal asistente, dándole las pistas previamente acordadas entre ambos, en base a un sofisticado esquema de transmisión oral en código, para engañar a la audiencia, haciéndole creer que tiene unos poderes que en realidad no posee.

Una noche aparece en su espectáculo una enigmática mujer que lo pone a prueba, desconfiando de sus dotes adivinatorias. Se trata de Lilith Ritter, una algo estereotipada (y ligeramente sobreactuada) Cate Blanchett encarnando el prototipo de rubia ultra platinada “über femme fatal”. Si bien he de decir que, parte del encanto de esta película radica precisamente en los tópicos del género que maneja con enorme acierto y elegancia.

Días después de ese primer encuentro y tras evidenciarse una poderosa química entre ambos, Stan la visita en su elegante despacho (maravilloso decorado art decó) y se entera de que se trata en realidad de una psicoanalista, entre cuyos pacientes se encuentran algunos de los hombres más poderosos y adinerados de la alta sociedad, muchos de ellos necesitados de consuelo ante la pérdida de un ser querido. Por lo que, entre ambos, deciden poner en marcha un plan delictivo que para Stan supondrá ir un paso más allá, pasando del mentalismo al espiritismo -una nueva forma de engaño, como el propio psicoanálisis o la religión-, para estafar a un peligroso magnate, valiéndose de la información que la terapeuta posee y de los más viejos trucos de sugestión y psicología aplicada.

La asociación con la terapeuta dispara las expectativas de nuestro antihéroe que crecen en cantidad y calidad: el ego y el dinero le obsesionan al punto de arriesgarlo todo -incluido el amor de Molly- en una mala apuesta que incluye la infidelidad.

Es entonces cuando se desencadena la tragedia anunciada por el tarot de Zeena (esa carta del ahorcado que funciona como oráculo de mal presagio) y vemos cómo el protagonista irá cavándose su propia tumba; enredándose cada vez más en sus mentiras, que finalmente lo llevan a la autodestrucción.

A diferencia de la versión de Goulding que, por la censura en aquellos años, no tuvo más remedio que ingeniárselas para darle un final esperanzador, la película de Del Toro es mucho más dura y descorazonadora, un descenso a los infiernos de la mente humana en toda regla, lento e implacable, hasta ese deprimente “yo nací para esto” que entre lágrimas balbucea un desahuciado Bradley Cooper en la brutal catarsis final, habiéndosenos revelado antes la verdadera naturaleza y crueldad del personaje en la descarnada escena en la que vemos la muerte de su padre. Un cierre perfecto que nos deja con la amarga certeza de que el hombre es un verdadero monstruo capaz de cometer los horrores más aberrantes.

Título original: Nightmare Alley

Año: 2021

Duración: 150 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Guillermo del Toro

Guion: Guillermo del Toro, Kim Morgan.
Bas. William Lindsay Gresham

Música: Nathan Johnson

Fotografía: Dan Laustsen

Reparto Bradley Cooper, Rooney Mara, Cate Blanchett, Toni Collette, Willem Dafoe, David Strathairn, Richard Jenkins, Mark Povinelli, Ron Perlman, Holt McCallany, Jim Beaver, Mary Steenburgen, Tim Blake Nelson…

Productora: Searchlight Pictures.
 
Distribuidora: Walt Disney Pictures

Género: Cine negro. Intriga. Drama psicológico.

THE TENDER BAR

en Por

Han pasado más de dos décadas desde que Ben Affleck saltara a la fama con “El indomable Will Hunting”, en la que el malogrado Robin Williams interpretaba al mentor de un joven prodigio encarnado por Matt Damon.

Affleck coprotagonizó la película y escribió el guion con Damon, su amigo de la infancia, y juntos ganaron un Óscar. Después, interpretó a Batman en “La Liga de la Justicia”, una personificación del legendario héroe de cómic que no fue bien recibida por su fandom. Por aquellos días, Ben se encontraba lidiando su propia batalla personal contra el alcoholismo. Un archienemigo difícil de vencer que finalmente se llevó por delante su matrimonio con la actriz Jennifer Garner para regocijo de la prensa sensacionalista.

Desde entonces, Affleck ha experimentado una especie de renacimiento (ha dejado de beber y ha reavivado su romance con Jennifer López, 17 años después de dejarlo). Una estabilidad personal que se refleja -para bien- en su carrera, gracias a papeles de mayor profundidad y recorrido dramático, como el de un entrenador de baloncesto alcohólico que lamenta la pérdida de su hijo pequeño en “The Way Back” en 2020 y los dos secundarios en los que ha brillado con luz propia el año pasado: un aristócrata medieval aficionado a las orgías en “El último duelo”, de Ridley Scott, y el entrañable Tío Charlie de “The Tender Bar”, dirigida por George Clooney.

La película, que puede verse en el catálogo de Amazon Prime, ha pasado sin pena ni gloria para los miembros de la Academia de Hollywood que no han hecho mención a ella en la lista de posibles candidaturas al Oscar, sin embargo se trata de un trabajo muy cuidado, cuyo guion lleva el sello de calidad de William Monahan (“Infiltrados” de Martin Scorsese) y está basado en el libro autobiográfico del periodista J. R. Moehringer, “The Tender Bar: A Memoir” (traducido al español como “El bar de las grandes esperanzas”), quien consigue conmover al espectador a partir de una historia sencilla y algo nostálgica, de corte más bien conservador -aunque con un tono algo hípster- que podría ser la de cientos de familias estadounidenses de clase media baja.

Un barman ayuda a su hermana en la crianza de su sobrino ante la ausencia y el abandono de su verdadero padre biológico (Max Martini), conocido como “la voz”, un famoso locutor de radio alcohólico, maltratador y machista que desapareció para siempre de la vida de su hijo, desvaneciéndose en las ondas. Es ahí donde su pequeño JR (Daniel Ranieri, un niño de increíbles pestañas) le busca, intentando sintonizar su voz, que va saltando de una emisora a otra, de un condado a otro, a medida que el “padre calamidad” va encadenando despidos.

El tío Charlie, en cambio, es todo lo contrario. Trabajador, honesto, familiar y cabal. La clase de hombre que se viste por los pies y siempre está donde se le necesita. Un tipo que no pasó de la secundaria, pero al que le encanta leer, no en vano regenta un bar llamado “Dickens” (en homenaje al autor de Oliver Twist) en un barrio de Long Island, y hace lo mejor que puede intentando inculcar en su sobrino “JR” los auténticos valores de clase trabajadora, advirtiéndole de los peligros del alcohol y enseñándole a respetar a las mujeres.

La película se inicia cuando JR y su madre Dorothy Maguire (Lily Rabe) emprenden el camino de regreso al hogar materno desde Nueva York, al haberse quedado esta sin trabajo y no contar con ninguna ayuda económica por parte de su exmarido, que se niega a pasarle la pensión de alimentos.

La casa familiar de los Maguire -atiborrada siempre de primos y tíos- se convierte, de hecho, en una especie de Ítaca, el punto de retorno de todos sus miembros. Cada vez que la vida les golpea, hijos y nietos buscan refugio en casa del abuelo cascarrabias (grandioso Christopher Lloyd, el inolvidable Doc. de “Regreso al futuro”), un hombre menos duro y maleducado de lo que aparenta  (pese al impúdico pedorreo en la sala de estar), que pasa de la queja y el fastidio por tener que alimentar, en sus idas y venidas, a su caótica prole; a ponerse su mejor camisa con gemelos para llevar a JR al desayuno de padres e hijos y encandilar a la maestra del colegio de su nieto con sus vastos conocimientos de historia, latín y griego.

A JR todos le preguntan qué significan sus iniciales. La respuesta es decepcionante: simplemente significan “junior” (el hijo de alguien) y, según el psicólogo infantil del centro educativo, eso ha generado un problema de identidad en el pequeño. Algo en lo que el tío Charlie (un eterno solterón, que convive con sus padres) no está de acuerdo, pues la identidad es algo que se forja, no algo que se hereda por vía genética.

Precisamente en ese camino de forjar su verdadera identidad, tendrá el pequeño JR en su tío un gran maestro que le introduce en lo que, en los años 70, se podía denominar orgullosamente como “la ciencia masculina”, sin que le sacaran a uno cantares por machista: “consigue un trabajo, ten tu propio auto, no guardes nunca tu dinero en el bolsillo frontal de tu camisa, mantén siempre una reserva escondida en tu billetera y no te la bebas, nunca pidas el mejor whisky de la casa: ese es el principio del fin. Y nunca, bajo ninguna circunstancia, pegues a una mujer, aunque te apuñale con unas tijeras”.

Un concepto algo trasnochado -aunque bienintencionado-, genuinamente americano, de la hombría marcada por la responsabilidad, según el cual, un verdadero hombre construye su reino con sus propias manos (sea este una mansión de diez habitaciones o un bar al que van los borrachos del lugar) cuida de su familia y preserva su libertad para hacer las cosas que le definen, como ir a los bolos, jugar al béisbol y beber entre amigos.

En el bar del tío Charlie, JR crece como la gran esperanza blanca de la manada. El cachorro que se curte entre los más duros de su especie, la clase trabajadora blanca encarnada en un grupo de simpáticos parroquianos que cada tarde se reúne para intercambiar vivencias y chanzas, extraídas de la sabiduría del proletariado. Todo muy costumbrista.

Pero no es eso lo único que le enseña el tío Charlie a JR. El hermano de su madre acaba siendo un gran aliado para su sobrino a la hora de definir su verdadera vocación, sembrando en él la afición por las letras, desde sus tiernos once años.

Su madre, en cambio, quiere que vaya a Yale y se convierta en abogado. Pero, llegado el momento, el tío Charlie solo le ayuda en lo primero, corriendo con los gastos de la inscripción a la prueba de acceso que le dará acceso a una beca (algo que, con su mísero sueldo de secretaria de 30 dólares diarios, Dorothy no podría permitirse), mientras anima a su sobrino a cultivar su don y hacerse escritor.

El ingreso a Yale abre una nueva etapa de descubrimiento y crecimiento para JR, la de la juventud, cuando el personaje (ya encarnado por Tye Sheridan) conoce a su primer amor: una chica (Briana Middleton) de “baja clase media acomodada” -pues “los verdaderos ricos son invisibles”, como dice el tío Charlie- con quien se estrena en las artes amatorias, aunque pronto comprende que ese amor es imposible.

Para intentar ser digno de ella, el chico consigue trabajo como copista y se postula para un puesto de periodista en The New York Times. Pero sufre un doble rechazo -sentimental y profesional- que lo sume en una profunda decepción, haciéndole emprender el camino de vuelta a la casa familiar y al bar Dickens, donde el tío Charlie estará siempre esperándolo como un faro inamovible, un ancla capaz de sostener cualquier navío en medio de la peor tormenta, en espera de que brille nuevamente el sol para salir a navegar.

En su octava película, el siempre elegante George Clooney viene a romper una lanza a favor del viejo sueño americano, conquistando al público con la esperanzadora -y quizá algo ingenua- idea de que nadie está condenado de antemano a vivir un destino miserable, por más difíciles que sean las circunstancias de su nacimiento y crianza, y de que la carencia que supone para un hijo la figura de un padre ausente puede ser sustituida con creces por la seguridad y el amor incondicional que ofrecen un abuelo o un tío capaces de transmitir los auténticos valores de la familia americana: decencia, honestidad y deseo de superación a través del trabajo. O al menos los que el cine clásico de Hollywood nos ha vendido como tal.

En este sentido, «The Tender Bar» resulta una película con sabor añejo, amable y correctísima, un relato sentimental sobre la iniciación a la vida y a la masculinidad, no exento de moraleja y de ciertos tics de la cultura heteropatriarcal que contempla a las mujeres, o bien como seres frágiles, a las que un buen hombre debe saber cuidar y proteger (el caso de la madre) o como auténticas arpías capaces de jugar con los sentimientos de un muchacho utilizándolo como un mero pasatiempo sexual (la novia), subrayando el salto generacional.

Aunque Sheridan interpreta al joven aspirante a escritor con una medida precisión—ni muy expresivo, ni muy frío, apenas anhelante, casi siempre confundido, como suele ser propio de la juventud—quien realmente se lleva el gato al agua en esta cinta es Ben Affleck que compone un personaje carismático, entrañable y decisivo, un ser -este sí- insustituible para su sobrino, como todas las personas que nos inspiran y nos marcan para bien a lo largo de nuestra vida.

Título original: The Tender Bar

Año: 2021

Duración: 104 min.

País: Estados Unidos

Dirección: George Clooney

Guion: William Monahan. Libro: J.R. Moehringer

Música: Dara Taylor

Fotografía: Martin Ruhe

Reparto: Tye Sheridan, Ben Affleck, Lily Rabe, Daniel Ranieri, Christopher Lloyd, Max Martini, Briana Middleton, Rhenzy Feliz, Max Casella, Matthew Delamater, Sondra James, Ivan Leung, Alissa Bourne

Productora: Smoke House Pictures, Big Indie Pictures. 

Distribuidora: Amazon Studios

Género: Drama | Años 70. Años 80

MUNICH EN VISPERAS DE UNA GUERRA

en Por

Aunque produzca cierta desazón ver esta película a la luz de los acontecimientos actuales, “Munich en vísperas de una guerra” («The edge of war») debería ser de obligado visionado para todas aquellas personas que se sientan concernidas por la forma en la que se dirimen los conflictos en clave de política y geoestrategia internacional.

Y ello porque la Historia es un reservorio de sabiduría que merece ser consultado periódicamente -máxime ahora, cuando vuelven a sonar tambores de guerra en la vieja Europa- pues de ella no solo pueden deducirse muchas de las dificultades y resistencias (la mayoría de carácter propagandista) a las que debe enfrentarse la diplomacia en sus afanes de apaciguar los ánimos belicistas de ciertos líderes narcisistas e inescrupulosos, sino también porque permite extraer una valiosa lección acerca de las ventajas que el pragmatismo, la prudencia, la templanza y el sentido de la oportunidad de insignes mandatarios (no siempre justamente juzgados por quienes la escriben) han ofrecido al mundo civilizado, desde un punto de vista estratégico, en momentos aciagos de su historia.

Un ejemplo de ello fue el llamado Acuerdo de Munich, alcanzado in extremis por el entonces primer ministro de las islas británicas, Neville Chamberlain, y su homólogo francés, Édouard Daladier, con Adolf Hitler, apenas días antes de que el Führer cumpliera su amenaza de invadir la antigua Checoslovaquia.

Aunque los límites impuestos en dicho tratado no fueran suficientes para evitar su expansionismo feroz y a la larga el líder del III Reich diera rienda suelta a su afán de conquista provocando el estallido de la Segunda Guerra Mundial al invadir Polonia, el documento firmado por los tres dignatarios en setiembre de 1938, con la presencia de Benito Mussolini como mediador, y que habilitó al ejército nazi a avanzar sobre una pequeña zona de Checoslovaquia, como mal menor, conocida como cordillera de los Sudetes y en la que la mayoría de su población era de habla alemana, permitió a las fuerzas aliadas ganar algo de tiempo para prepararse para la contienda, logrando -si no evitar- al menos postergar el conflicto armado que estallaría finalmente un año más tarde.

Esa es la historia que se cuenta en esta entretenida película, cuyo guion está basado en el superventas homónimo escrito por el reconocido novelista Robert Harris, quien se ha hecho célebre por escribir novelas de ficción a partir de hechos históricos (especialmente de la Segunda Guerra Mundial) dando pie a adaptaciones cinematográficas de una gran factura, como “El Escritor” (“The Ghost Writer”, 2010) y “El Oficial y el Espía” (“J’accuse”, 2019), ambas dirigidas por Roman Polanski.

La traslación al cine de su última novela «Múnich”, publicada hace apenas cinco años, que lleva la firma del director alemán Christian Schwochow, no solo busca llevar a la pantalla el clima de máxima tensión que se vivió en la ciudad alemana, durante aquellos días en los que el representante del Gobierno de Su Majestad se esforzaba por alcanzar a contrarreloj un pacto con Hitler que consiguiera evitar la guerra y apaciguar el descontento de los alemanes, provocado por la crisis económica que siguió al Tratado de Versalles tras la Primera Guerra Mundial (algo que consigue mediante una historia ficcionada de diplomáticos espías que discurre en paralelo a los hechos por todos conocidos), sino que propone un punto de vista novedoso y ciertamente interesante sobre la figura del tristemente célebre Chamberlain, en una suerte de revisionismo histórico ligeramente apologético.

Con esa intención, el guion de Ben Power husmea entre las bambalinas de la Historia dejando al descubierto los tejemanejes de las altas esferas, mostrando los entresijos y hasta las tripas de los esfuerzos diplomáticos por evitar el conflicto armado, cuando el primer ministro de las islas británicas, dubitativo, pero bien intencionado, se las tiene que ver con un Hitler determinado, que aguarda el momento de hacer estallar la tormenta.

Introduciendo a dos personajes que nunca existieron en realidad: un diplomático inglés, Hugh Legat (George MacKay), y uno alemán, Paul von Hartmann (Jannis Niewöhner), quienes se reencuentran seis años después de estudiar juntos en Oxford y se alían para tratar de impedir que el primer ministro británico suscriba el polémico Acuerdo de Múnich, presentándole pruebas de cuáles eran los auténticos y malvados planes de expansión y exterminio de Hitler, Schwochow consigue esbozar un retrato de Chamberlain mucho más benévolo, favorecedor y menos crítico que el que suele aparecer en los libros de historia. Algo a lo que contribuye el gran trabajo de Jeremy Irons, quien lo encarna con tanta humanidad, inteligencia y corrección políticas que llega a redimir al personaje haciéndonos comprender la naturaleza de sus decisiones. En cambio, el Hitler al que da vida Ulrich Matthes no termina de resultar creíble. Su caracterización deja mucho que desear y a su interpretación le faltan fuerza y carisma.

Ambos mandatarios son el eje sobre el que se desarrolla la acción de esta cinta que, sin excesivas pretensiones creativas, pero con una sólida estructura narrativa, se sumerge en el gran acontecimiento que supuso la Conferencia de Múnich de 1938, y lo hace desde el punto de vista de los personajes secundarios, demostrando que al director le interesa tanto la historia con mayúsculas, como la de los ciudadanos de a pie que, con frecuencia, se ven arrollados por el curso de los acontecimientos.

En este caso, Hugh Legat y Paul von Hartmann, un inglés y un alemán, antiguos compañeros y amigos de universidad, cuyos destinos colisionan con la ascensión del nazismo, tendrán que decidir hasta qué punto se van a implicar para intentar torcer el rumbo de la historia o se dejarán llevar por los vientos de guerra.

La cinta funciona en este sentido como fiel retrato de una época, con un impecable diseño de producción, pero también logra mantener la intriga, cosa que tiene su mérito cuando todos sabemos cómo acabó aquello, poniendo en valor conceptos tan elevados como la amistad, el pacifismo y la responsabilidad personal, aun cuando seamos conscientes de que hay cosas que escapan a nuestro control (por mucho que inundemos las redes sociales con mensajes de #NoALaGuerra).

MacKay (conocido por su trabajo en la oscarizada «1917», de Sam Mendes) y Niewöhner se ajustan bien a sus papeles de jóvenes inconformistas en tiempos convulsos logrando que empaticemos con sus ideales, sus temores y hasta con sus errores. Especialmente en el caso del atormentado diplomático alemán, nunca lo suficientemente arrepentido de haberse dejado seducir por los cantos de sirena del nacionalsocialismo. Suya es una de las mejores, más crudas y revolucionarias frases de la película: “la esperanza es aguardar a que otro dé el paso, viviríamos muchísimo mejor sin ella”.

Munich – The Edge of War. (L to R) Jeremy Irons as Neville Chamberlain, George MacKay as Hugh Legat, in Munich – The Edge of War. Cr. Courtesy of Netflix © 2021
Título original: Munich: The Edge of War

Año: 2021

Duración: 123 min.

País: Reino Unido

Dirección: Christian Schwochow

Guion: Robert Harris, Ben Power

Música: Isobel Waller-Bridge

Fotografía: Frank Lamm

Reparto: George MacKay, Jannis Niewöhner, Jeremy Irons, Alex Jennings, Martin Wuttke, Ulrich Matthes, August Diehl, Robert Bathurst, Marc Limpach, Martin Kiefer, Sandra Hüller, Liv Lisa Fries, Pierre Bergman...

Productora: Turbine Studios, Netflix. 

Distribuidora: Netflix

Género: Thriller. Drama . Años 30. Espionaje . Nazismo . II Guerra Mundial

BEING THE RICARDOS

en Por

Seguramente pertenezco a la última generación que tuvo noticia de un programa llamado “Te quiero Lucy” (“Lucy I love you”), en el que la actriz cómica Lucille Ball hacía reír cada viernes a 60 millones de espectadores, convirtiéndose en una de las más populares e influyentes estrellas de la televisión estadounidense durante los años 50 y 60 gracias a aquella mítica sitcom -de humor blanco y corte familiar y conservador- que patrocinaban firmas tan solventes y prestigiosas como Philip Morris o Westinghouse.

En realidad no fue este el primer trabajo de la inolvidable pelirroja comediante, actriz, modelo y productora ejecutiva nacida en Jamestown. Como otras muchas chicas anónimas de clase media, Lucille Ball llegó tarde al éxito que la consagró cuando estaba a punto ya de entrar en la cuarentena, tras encajar antes múltiples rechazos y aceptar un sinfín de papelitos insignificantes en películas y series de éxito protagonizadas por hombres.

De hecho se diría que hasta su eclosión definitiva nadie creyó en su talento, salvo su madre que cuando cumplió los 15 años la empujó a perseguir sus sueños, aunque ello significara mudarse sola a Nueva York. En la escuela de Arte Dramático sus profesores apenas repararon en ella, concentrando toda su atención en una tal Bette Davis, y de allí salió con la manida recomendación de que sería preferible que se dedicara a otra cosa. Pero no se dio por vencida.

En 1929 consiguió trabajo como modelo llegando a ser la «chica de los cigarrillos Chesterfield», lo que le reportó cierta popularidad. Pero contrajo una artritis reumatoide que le impidió trabajar durante dos años. A su vuelta a la vida pública, tras un breve paso por la compañía del reconocido productor teatral Florenz Ziegfeld, quien la introdujo en Broadway bajo el nombre artístico de Dianne Belmont, consiguió un contrato con RKO Radio Pictures para participar en algunas películas de serie B y algún capítulo suelto de otra de esas series de nuestra infancia de la que nuestros jóvenes ni siquiera han oído hablar, como “Los tres chiflados” (Three Little Pigskins, 1934). También apareció fugazmente en “Sombrero de copa” (1935), protagonizada por Fred Astaire y Ginger Rogers y en “Room Service”, una de las películas menos recordadas de Los Hermanos Marx.

De esa escuela de grandes maestros de la comedia, aprendió la pequeña Lucy el arte de hacer reír, desarrollando las que serían dos de sus más valiosas cualidades para ello: una voz nasal y una gestualidad exagerada que recuerda a los clásicos payasos de circo. Pero curiosamente no fue sino hasta su debut en la radio cuando su carrera de actriz cómica despuntaría de forma definitiva.

Por esa época, Lucille Ball había conocido ya a quien sería su marido y su tormento, Desiderio Alberto Arnaz y de Acha III, un cubano bien plantado, hijo del último alcalde de Santiago antes de la revolución castrista, con el que coincidió en el set de rodaje del film “Too Many Girls”. Lo suyo fue amor a primera vista. Su porte de latin lover, su talento como actor, músico y cantante, y su edulcorado acento hispano, bastaron para que la arrebatadora atracción inicial acabase en matrimonio en menos de un año. Una relación pasional con múltiples altibajos, aunque extraordinariamente fructífera a nivel creativo, de la que nacieron dos hijos y a la que Lucille se entregó por entero, enamorada hasta las trancas de quien pronto se convertiría también en su pareja profesional.

Pero esa segunda unión llegaría un poco más tarde cuando, tras haber conseguido su primer papel coprotagónico importante en «Su última danza» (“The Big Street”, 1942) junto a Henry Fonda que resultó ser un estrepitoso fracaso de taquilla, los mandamases de los estudios RKO decidieron rescindir su contrato como actriz aconsejándole que a sus años (39 reales, 35 declarados) era mejor que fuese pensando en dedicarse a la radio. Cosa que hizo a partir de 1948, en un programa llamado “Mi esposo favorito” (My Favourite Husband) basado en el libro “Mr. and Mrs. Cugat: The Record of a Happy Marriage”.

Si el libro no había llegado a ser un gran éxito de ventas, el serial radiofónico que interpretaban cada tarde en directo Lucille Ball y Richard Denning se convirtió en uno de los más escuchados durante los cuatro años que permaneció en antena, por lo que la CBS decidió lanzar un programa de televisión basado en el mismo argumento y con los mismos protagonistas.

Ball aceptó hacerlo a condición de que, en su adaptación a la pantalla chica, fuese su propio marido quien hiciera el papel de consorte, en un intento de apoyar a Desi en su carrera artística que se enfrentaba a numerosos contratiempos a causa de su origen hispano, lo que indirectamente estaba afectando a su relación de pareja por los celos profesionales de este.

No fue sencillo aceptar que los directivos de la CBS dieran por buena la idea de que la blanca y estadounidense Lucy estuviera casada -también en la ficción- con un latino de piel oscura y pelo negro engominado. Pero la determinación de la actriz al imponer su criterio con el ultimátum de “o eso o nada” fue decisiva para que la pareja compartiera finalmente protagonismo.

Así fue como juntos crearon la compañía Desilú Producciones, inicialmente destinada a mantener el control creativo de “I Love Lucy” y que, años más tarde, produciría series de televisión tan exitosas, como «Los Intocables», «Misión Imposible» o «Star Trek».

Jugando con los límites entre realidad y ficción, los personajes de la historia cambiaron sus nombres a Lucy y Ricky Ricardo, un matrimonio de clase media, compuesto por una hacendosa ama de casa y un músico que intentaba ganarse la vida con su profesión.

Como es habitual en las sitcoms de corte familiar, “los Ricardo” tenían por vecinos a “los Mertz”, personajes secundarios interpretados por William Frawley (Nina Arianda a quien conocimos en “Stan&Olie”) y Vivian Vance (J.K. Simmons de “La guerra del mañana”), quienes nunca congeniaron en la vida real. Directamente se odiaban. Tanto que, pese a que Desi y Lucy se esforzaban en mediar en su relación, la CBS llegó a pagarles un bono extra a ambos intérpretes para que mantuvieran sus diferencias fuera del set de grabación. Muchas de las cuales obedecían a los graves problemas de alcoholismo de Frawley, un gañán con prejuicios machistas y racistas, a quien incluso puede verse en algún episodio con las manos en los bolsillos por no poder controlar el temblor de sus manos, según relatan las crónicas de la época. Mientras que Vivian se encontraba librando una silenciosa batalla personal por proteger su carrera de una industria que no perdona a las actrices sus arrugas y kilos de más.

“Te quiero Lucy” se estrenó el 15 de octubre de 1951 y, con el tiempo, se consolidaría como un programa revolucionario, no solo por haber sido el primero en trabajar con tres cámaras de forma simultánea o por haber eliminado las risas enlatadas grabando con público en plató, sino por haber conseguido trasgredir algunos de los cánones más conservadores de la época, sugiriendo una relación sexual entre sus protagonistas.

Acorde a la mojigatería imperante en la sociedad norteamericana, la CBS había dejado claro que los Ricardos dormirían juntos, pero en camas separadas. El problema surgió cuando, durante la segunda temporada de la serie, Lucille Ball se quedó embarazada de su segundo hijo y decidió pelear contra productores y anunciantes para que su estado de gravidez se evidenciara en pantalla. Las discusiones fueron fuertes y muchas, pero la pareja finalmente logró su objetivo y la barriga de la protagonista pasó a ser un elemento más de la comedia sin que ello escandalizara a los niños ni a los católicos más recalcitrantes como temían sus promotores. Al contrario. El episodio en el que ella le da a su marido la feliz noticia, “Lucy is enceinte” (delicado galicismo para no usar la palabra “embarazada”) fue un éxito y aquel en el que nace el bebé, cuya emisión coincidió con el día en que la actriz realmente dio a luz, fue visto por 44 millones de espectadores.

Parte de esa historia es la que nos cuenta Aaron Sorkin en “Being the Ricardos”, película estrenada en Amazon Prime que compite este año en la carrera por los Oscars y cuyo éxito o fracaso descansa en buena medida en la valoración que se haga del trabajo de Nicole Kidman, algo limitada en el papel de la morisquetera Lucille Ball, (famosa por utilizar sus expresiones faciales con gran efectividad para hacer reír) debido a la inexpresividad de su rostro, a raíz de las múltiples cirujías estéticas a las que se ha sometido la actriz australiana; y Javier Bardem (eficaz en su rol de latino seductor, al margen de las escenas musicales en las que el actor consigue dar el cante, no precisamente por su virtuosismo) encarnando a Desi Arnaz, un hombre que siempre estuvo a la sombra del éxito de su talentosa e incansable mujer. Dicen que Ball era capaz de trabajar 16 o 18 horas, incluso estando embarazada; mientras Arnaz era, en cambio, un alcohólico con un temperamento abusivo, algo que no se llega a apreciar del todo en la película que trata al personaje de Bardem con excesiva condescendencia, haciéndolo parecer una especie de caballero andante en defensa de los intereses de su mujer que -huelga decir- eran también los suyos.

Estrictamente no se trata de un biopic convencional, pues la historia de Sorkin (quien de entrada ha declarado que “I Love Lucy” le parece una sitcom caduca solo apta para nostálgicos, con lo que no cabía esperar grandes homenajes) no abarca la totalidad de la biografía de la legendaria actriz cómica, sino que se limita a contarnos lo que ocurre durante siete días en la vida de Lucille Ball, una intensa semana -en este caso laboral, la que va de la lectura del guión de un episodio de la serie a su grabación- en la que se concentran una serie de acontecimientos que le afectan, tanto en el plano profesional, como (quizá más) en el personal, si es que alguna vez ambos estuvieron diferenciados.

El desencadenante de esa semana horribilis en la vida de la reina de la sitcom estadounidense que sirve de excusa al director para retratar la pacatería y el conservadurismo reinante en su país, durante los años 50 y 60, en los que se desató una verdadera caza de brujas contra las ideas de izquierda y las tendencias a la moral disoluta de la gente de la farándula, es la publicación de un rumor que pronto se convierte en noticia impresa a cinco columnas, en escandaloso color rojo, por los grandes diarios de tirada nacional, en donde podía leerse: “Lucille Ball es comunista”.

Corrían los años en los que el senador McCarthy tenía puesta la mira en Hollywood a la que consideraba un nido de “commies” y hasta la propia Lucy, cuyo personaje era el arquetipo de la dulce y recatada (aunque algo patosa y disparatada) ama de casa, había sido llamada a declarar ante el temible Comité de Actividades Antiestadounidenses por haber marcado una vez la casilla del partido comunista en la papeleta electoral, lo que podía significar en la práctica el ser puesto en la lista negra y no volver a trabajar en los Estados Unidos nunca más.

Lejos de negarlo o de decir que lo había hecho por error y pasar por tonta como su personaje, Ball declaró que lo hizo solo en una ocasión, cuando era muy joven, influenciada por su abuelo que simpatizaba con las ideas de aquel partido que prometía una mejora en las condiciones de vida de los trabajadores, pero que nunca se había afiliado a él.

Una vez aclarado el asunto, el Comité la había encontrado inocente, por lo que creía zanjado el tema, pero los medios de comunicación se habían enterado tarde y sacando a la luz esta noticia, hacían peligrar gravemente la reputación de la actriz y la continuidad de su show en antena, por lo que se imponía que Ball diera una explicación convincente a su público ante la falsa acusación. Algo que -como era de esperar en la época- hizo por ella su marido.

Justo antes de la filmación del episodio 68 de “I Love Lucy” (sarcásticamente titulado «The Girls Go Into Business«). Arnaz habló al público presente en plató acerca de Ball y de su abuelo mostrándoles un adelanto del escandaloso titular que saldría publicado en primera plana al día siguiente. Bromeó diciendo que “Lo único rojo que tiene Lucy es su cabello, y ni siquiera este es real” y mantuvo una conversación con el entonces director del FBI, J. Edgar Hoover, quien disipó toda sombra de duda acerca de la ideología o el patriotismo de la actriz, declarando que Lucy y Desi estaban entre “sus favoritos del mundo del espectáculo”, por lo que fue ovacionado por la audiencia allí presente.

La reputación de la artista quedaba pues a salvo, pero no así su orgullo de mujer ni su amor malherido de muerte. Las sospechas de infidelidad que habían venido haciendo mella en su matrimonio debido a las constantes trastadas de Desi, borracho, mujeriego y jugador impenitente, quien se ausentaba durante días de la casa familiar con la excusa de los bolos que ofrecía con su banda por todo el país, para retozar con otras mujeres a las que calificaba de prostitutas, se habían visto por fin confirmadas en esos siete aciagos días. Algo que se convierte en la segunda subtrama de la película de Sorkin acostumbrado a hilar sus argumentos en espiral.

Por último, pero no menos importante, está la tensa relación que la pareja mantiene durante esa semana con el núcleo creativo del show, donde se muestra a la Lucy más obsesiva y metomentodo. Si en la pantalla todo eran risas, quienes trabajaron cerca de ella dieron testimonio de que, detrás de las cámaras, Lucille Ball se comportaba como una mujer en extremo controladora. Desde la planificación de escenas, hasta los guiones, la dirección o el vestuario, todo tenía que pasar por su visto bueno, llegando a ser extremadamente exigente, cuando no displicente, tiránica y mordaz con algunos de sus colaboradores, lo que generaba constantes conflictos con el personal que, sin embargo, Sorkin sortea con delicadeza y hasta con cierta ternura, achacándolos a un exceso de perfeccionismo de la artista y productora, visionaria aunque algo paranoica, dura como un diamante en bruto, más que a sus aires de diva, y dando a entender que, por encima de aquellas refriegas y choque de egos, la compañía de cómicos se comportaba como una gran familia. Pues, de otra forma, el show no habría podido mantenerse tantos años en antena.

Sea como fuere, seis temporadas y 181 episodios de “I love Lucy”, entre 1951 y 1957, encumbraron a Lucille Ball hasta un pedestal del que nunca más se bajó. Ni siquiera cuando en 1960, cansada de sus infidelidades, se separó de Arnaz y decidió continuar su carrera en solitario en “El show de Lucy” (1962-1968), al que siguieron “Aquí está Lucy” (1968-1974) y “La vida con Lucy” (1986). Tras un segundo matrimonio con Gary Morton, un comediante trece años menor que ella, al que la actriz dio cabida en pequeños papeles secundarios en su show, murió de una deficiencia cardíaca el 26 de abril de 1989, a los 77 años de edad, dejando tras de sí una gran historia de superación personal y profesional (mucho más valiosa si cabe por tratarse de una mujer en aquellos años del couplé) que las nuevas generaciones merecen conocer, aunque sea desde el punto de vista algo deslavazado de la película de Aaron Sorkin, más interesado en denunciar el conservadurismo de la época que en reivindicar el mito de la actriz cómica o en explorar a fondo los sentimientos de sus personajes. De ahí que su guión se enfoque en detalles banales sobre la vida de Ball y Arnaz, olvidando retratar las virtudes que los hicieron ser queridos por el gran público.

En cuanto a Kidman y Bardem, lo único destacable (aparte de su evidente falta de química como pareja romántica) es el excelente trabajo de caracterización que han obrado en su persona maquilladores y vestuaristas para hacerlos parecerse a Lucy y Desi lo más posible, si no en espíritu ni en brillantez, al menos en apariencia.

Título original: Being the Ricardos  

Año:2021

Duración: 132 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Aaron Sorkin

Guión: Aaron Sorkin

Música: Daniel Pemberton

Fotografía: Jeff Cronenweth

Reparto: Nicole Kidman, Javier Bardem, J.K. Simmons, Nina Arianda, Tony Hale, Alia Shawkat, Clark Gregg, Robert Pine, Linda Lavin, Christopher Denham, Jake Lacy, Nelson Franklin, John Rubinstein

Productora: Escape Artists, Amazon Studios, Big Indie Pictures. 

Género: Drama. Comedia | Biográfico. Televisión. Años 50

¡NO MIRES ARRIBA!

en Por

Un equipo de científicos de la universidad de Michigan descubre un enorme meteorito que se dirige a toda velocidad hacia la tierra y que, por su descomunal tamaño y capacidad destructiva, eliminaría toda forma de vida en nuestro planeta, como el que fuera responsable hace cientos de millones de años de la extinción de los dinosaurios.

Hasta aquí las similitudes entre “¡No mires arriba!” y “Melancolía”, la inquietante película dirigida en 2011 por Lars Von Trier en la que, en lugar de un cometa, era otro planeta el que chocaba contra el nuestro. Imposible olvidar la sensación de angustia, pánico y desolación que se reflejaba en los rostros de las actrices cuando se hacía inminente el impacto que supondría la desaparición de la especie humana. Por supuesto, no es la única. Otras producciones han fantaseado con la idea del fin del mundo desde diferentes puntos de vista, como “Armageddon” o “Deep Impact”, por mencionar solo otras dos películas inspiradas en la misma amenaza con diversos enfoques, más lúdico en la cinta de Michael Bay y más dramático en la de Mimi Leder.

La película de Adam McKay es otra cosa. Se nos ha vendido como una sátira socio política que completaría su trilogía acerca de la decadencia del capitalismo iniciada en 2013 con “The Big Short” (La gran apuesta), en la que se examinaba el colapso bancario de Wall Street y la profunda corrupción del sistema financiero global a raíz de la crisis desatada por las hipotecas subprime en 2008; a la que seguiría, en 2017, “Vice” (El vicio del poder), una mordaz crítica a la política exterior estadounidense, en la que se hacía un repaso a la carrera política del ex vicepresidente Dick Cheney, poniéndose en evidencia cómo las campañas de invasión militar a Irak, Afganistán, Libia y Siria estuvieron motivadas por los oscuros intereses multimillonarios de los más grandes emporios privados y contratistas petroleros y de defensa estadunidenses. Entre ellos, la propia empresa para la que trabajaba Cheney.

“¡No mires arriba!” pretende retomar el espíritu crítico de estas dos anteriores entregas componiendo lo que algunos han definido  como una comedia negra a la que, tras dos horas de asistir a toda clase de situaciones absurdas y sinsorgadas varias, que van del pedo de Sting a la totalmente prescindible actuación musical de Ariana Grande disfrazada del cometa que amenaza la vida en la tierra, pasando por la americanada de la plegaria alrededor de la mesa familiar oficiada por un skater evangélico (Timothèe Chalamet), no solo resulta difícil encontrarle la gracia, sino que llega a resultar un tanto estomagante.

Y eso que el argumento de partida es prometedor: a solo seis meses para su colisión con nuestro planeta (una hecatombe de dimensiones astronómicas que, de producirse, desataría tsunamis, terremotos y toda suerte de catástrofes naturales), una pareja de científicos formada por un catedrático freake, Randall Mindy (Leo Di Caprio), y una doctoranda en astronomía aficionada a los opiáceos, Kate Dibiasky (Jennifer Lawrence) -cuyo apellido da nombre al cometa por ser ella quien lo detectó en una visión rutinaria del espacio- intentan alertar del letal peligro al que se enfrenta la humanidad tanto a las autoridades políticas y militares estadounidenses, como a los grandes medios de comunicación, pero la respuesta de estos y de la sociedad en su conjunto es la total indiferencia.

La presidenta de los Estados Unidos (Meryl Streep), una mujer populista, clasista y sin escrúpulos, prefiere no dar crédito a su advertencia por provenir de una universidad estatal y no privada, y por las repercusiones que algo tan negativo tendría para sus intereses en las elecciones de mitad de periodo; los medios de comunicación están más preocupados por la audiencia que por la extrema gravedad de la noticia, ofreciendo un enfoque trivial, descafeinado y sensacionalista de la misma en su afán de convertir en espectáculo todo lo que tocan; mientras el público en general se muestra más interesado en la vida amorosa de Riley Bina (Ariana Grande), la reguetonera tontaina del momento y su novio DJ Chello (Scott Mescudi), que en lo que un par de desconocidos pirados profetas del apocalipsis tengan que contarles.

Como era de esperar en semejante contexto, los negacionistas no tardan en salir a la palestra y, desde el púlpito de las redes sociales, cuestionan con su habitual arrogante ignorancia a los científicos por difundir un mensaje en extremo alarmista. Mientras Sir Peter Isherwell (Mark Rylance), un perturbado multimillonario absolutamente desconectado de la realidad, fundador y CEO de la corporación tecnológica Bach (el clásico emprendedor tech que bien pudiera ser un Tim Cook, Jeff Bezos, Elon Musk o el fallecido Steve Jobs), diseña un plan ridículo y por entero carente de evidencia científica para tratar de interceptar al amenazante meteorito, no para desviarlo de su ruta, sino para extraer de él metales preciosos, haciendo creer a la sociedad que ello repercutirá en su bienestar y en la creación de empleo, sin reparar en el pequeño detalle de que, si el cometa choca finalmente con la tierra, no serán necesarios pues no habrá futuro para esta.

Adam McKay pretende esta vez abrirnos los ojos a una serie de reflexiones de rabiosa actualidad -y quizá demasiado obvias- que podrían resumirse en las siguientes:

  • Vivimos en la era del positivismo militante. Nos han programado para ser absurda y voluntariosamente optimistas. Es la cultura Mr. Wonderful. Nadie quiere dar crédito a quienes proclaman malas noticias, sin reparar en que puedan, o no, ser ciertas.
  • El negacionismo encuentra su caldo de cultivo en las fake news que circulan por las redes sociales y arrasan con la reputación y la credibilidad de todo aquel que ose advertirnos de un peligro que nadie quiere ver hasta que ya es demasiado tarde, lo cual explicaría en cierta forma la pulsión autodestructiva del género humano, con la proliferación de ciertas conductas (antivacunas) y adicciones (tabaco, alcohol, drogas) pese a que las sabemos perjudiciales para nuestra salud, así como la indolencia respecto de la preservación del planeta en que vivimos, de lo cual los negacionistas del cambio climático serían un claro exponente.
  • La clase política es más necia, inepta, mezquina, mercenaria y mediocre que malvada. Se mueven de forma errática, por inercia y con visión cortoplacista, al ritmo que fijan las encuestas y los barómetros de intención de voto y actúan en todo momento como la voz de su amo, que no es otro que quien financia sus campañas electorales. En el caso de los Estados Unidos de América, los multimillonarios que ocupan los primeros puestos de la célebre lista Forbes, propietarios de las grandes corporaciones tecnológicas, los dueños del algoritmo y el Big Data, para quienes lo único importante parecer ser aumentar sus astronómicos beneficios empresariales para poder seguir moviendo los hilos.
  • El poder mediático se supedita también a los intereses de quienes ocupan la cima en la pirámide del sistema, ejerciendo de facto como un adormecedor de conciencias mediante una industria del entretenimiento cada vez más idiotizante. Su papel es el de garante de la continuidad del statu quo, silenciando, desprestigiando y condenando a la marginalidad y al ostracismo a quienes no se prestan al juego y deciden alzar la voz para ejercer su legítimo derecho a la crítica, la protesta o la denuncia.
  • En caso de una catástrofe planetaria que arrase con toda forma de vida en la tierra, sólo los ricos y los poderosos conseguirán salvar el pellejo, para lo cual trabajan ya en su propio plan de evacuación hacia otros planetas que puedan ser habitables.

En resumen, lo que McKay pretende hacer es una disección de la sociedad contemporánea, poniendo de relieve que, no solo estamos gobernados por cretinos (como el petulante, pijo y materialista jefe de gabinete de la presidenta Orlean, su hijo Jason, a quien interpreta Jonah Hill, capaz de insultar a sus propios potenciales votantes o elevar una plegaria “por los objetos de lujo que nos hacen felices”), sino que las masas son hoy quizá más idiotas que en cualquier otro momento de la historia. Algo sobre lo que no existe evidencia histórica o científica, pero sí cierta sospecha razonable.

¡No mires arriba! nos advierte de que es nuestra responsabilidad tomar las riendas de la vida pública, puesto que la peor decisión posible, la que acabaría con la vida en la Tierra, es permitir que los estúpidos que están hoy al frente de la estructura económica, política y social de nuestro maltrecho planeta decidan por nosotros. Lo que conecta directamente con el desconcierto mundial ante las erráticas políticas que los gobiernos están implementando frente a la pandemia del Covid-19.

En este sentido podríamos decir que la intención es buena, otra cosa es que, en su intento de caricaturizarlo todo, pretendiendo dar un tono de comedia a lo que es una gran tragedia universal sin pizca de gracia, McKay no calcule bien y se pase de frenada, cayendo en todos los tópicos de la cultura cool de la que es un aventajado exponente y mareando la perdiz durante dos horas y media que se hacen eternas. A su película le falta hondura, le falta épica y le sobra metraje. Lo que no quita para que haya momentos divertidos, como la obsesión del personaje de Jennifer Lawrence al no entender cómo un alto cargo del Pentágono le cobrase por unos aperitivos que eran gratis o la tendencia del FBI a encapuchar a los personajes para “sacarlos del sistema”.

Volviendo a la trama, a medida que se acerca el fin del mundo, Kate y Randall acaban tomando caminos divergentes: Kate, que ha sido tachada de loca (“la mujer que dice que todos vamos a morir”) por sus angustiosos arrebatos televisivos ante la impotencia de no poder frenar lo inevitable, se encuentra cada vez más desprovista de una plataforma desde la que difundir su mensaje y busca refugio en un grupo de jóvenes skaters, liderados por Yule (Timothée Chalamet) quien, pese a su apariencia pretendidamente nihilista, resulta ser un gran romántico (su mejor línea de diálogo es cuando le pregunta al Dr. Randall si puede “ponerse vulnerable” en su coche, para declararse a Kate). Mientras Randall, un matemático con ataques de ansiedad, que toma seis pastillas diarias para controlar desde su hipertensión hasta su peso, acaba convirtiéndose en «el astrónomo más sexy del mundo» gracias a sus apariciones en televisión y parece dispuesto a suavizar su llamado de alerta en una actitud menos resignada que acomodaticia.

Con estos mimbres dramáticos y un plantel de actores y actrices de primer nivel, cuya sola presencia garantiza el éxito mediático y de taquilla, cualquier director menos experimentado hubiese podido filmar una película inolvidable. El problema de McKay es que parece haber sucumbido al potencial de su propio relato (superado en muchos aspectos por la realidad), olvidando que lo bueno si breve, dos veces bueno. La película agota todos sus cartuchos argumentales en la primera media hora y, a partir de ahí, naufraga en el exceso, como si de un interminable y fallido sketch cómico se tratase, lo que atenta contra la eficacia del mensaje.

En conclusión, y como decía David Torres en el diario Público: “El problema de No mires arriba, es que no acaba de funcionar ni como sátira ni como comedia ni como denuncia, mucho menos como película. No por culpa de los actores sino del guión -largo y deslavazado-, de un montón de diálogos sin apenas gracia y de los personajes que interpretan, simples monigotes bidimensionales que no admiten la comparación con sus modelos reales. ¿En qué momento la presidenta interpretada por Meryl Streep alcanza el delirio de Donald Trump aconsejando inyectar desinfectante a los enfermos de coronavirus?”, se pregunta.

De hecho, resulta un poco lastimoso ver a la gran Meryl Streep, a Cate Blanchett o al propio Leo Di Caprio (cuyo personaje se deja seducir por el embrujo de la fama e inicia una relación extramatrimonial con la siempre sonriente, explosiva y frívola presentadora de televisión Brie Evantee que interpreta Blanchett) intentando dar vida a seres tan zafios y carentes de matices, en situaciones tan poco creíbles y disparatadas, y no precisamente por el innecesario desnudo de la protagonista de “Memorias de África”, “Los Puentes de Madison” o “La decisión de Sophie” que el mismo Di Caprio abogaba sin éxito por eliminar de la cinta, sino porque su leyenda no merece ser emborronada hacia el final de su impecable carrera artística.

Título original: Don't Look Up

Año: 2021

Duración: 138 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Adam McKay

Guión: Adam McKay. Historia: Adam McKay, David Sirota

Música: Nicholas Britell

Fotografía: Linus Sandgren

Reparto: Leonardo DiCaprio, Jennifer Lawrence, Meryl Streep, Cate Blanchett, Jonah Hill, Rob Morgan, Mark Rylance, Tyler Perry, Timothée Chalamet, Ron Perlman, Ariana Grande...

Productora: Hyperobject Industries, Bluegrass Films. 

Distribuidora: Netflix

Género: Comedia apocalíptica. Drama. Sátira. Catástrofes. Fin del mundo