Categoría: Sin categoría

El cine ha contado muchas veces historias sobre profesores y alumnos. Desde relatos inspiradores, como Los chicos del coro, El club de los poetas muertos, El indomable Will Hunting, Precious, La clase, Matilda, Hoy empieza todo, Rebelión en las aulas o Los que se quedan, hasta miradas más ásperas sobre el sistema educativo, como La ola, Adolescencia o Sala de profesores, por mencionar tres de las más recientes. En España, además, la figura del maestro suele aparecer ligada a la memoria histórica en películas como La lengua de las mariposas o El maestro que prometió el mar.

En ese universo tan transitado por la ficción cinematográfica se inscribe «Steve», película británica protagonizada por Cillian Murphy y dirigida por el belga Tim Mielants (quienes ya habían trabajado juntos en Pequeñas cosas como estas), que intenta apartarse de los parámetros más tradicionales del género y cuya historia se desarrolla en Stanton Wood Manor, una escuela para adolescentes con graves problemas de conducta y trastornos de personalidad, catalogada de progresista por algunos y de costoso basurero humano por otros (al costo de treinta mil libras por alumno/año) para las arcas públicas.

No se trata exactamente de un reformatorio ni de una institución psiquiátrica, sino de una especie de último refugio para jóvenes conflictivos —aunque aún no delincuentes— que el sistema y sus propias familias ya no saben cómo manejar ni tienen medios económicos para permitirse pagar una terapia privada. En esa especie de internado, los docentes y tutores hacen lo posible por mantener a diario el orden y ofrecer formación, disciplina y herramientas de contención a unos chicos con elevados niveles de ansiedad, cuyo temperamento agresivo, rebelde y transgresor de las normas tiende a desbordarse constantemente.

La jornada en la que transcurren los hechos que narra la película podría ser una de las más difíciles del año 1996 pues, además de tener que lidiar con las tensiones diarias habituales del centro, el personal docente recibe la visita de un equipo de la BBC que está filmando un documental sobre la institución. La presencia de las cámaras altera la rutina del alumnado, sobreexcitado por la novedad de tener que desfilar ante la cámara para explicar quiénes son y por qué están allí, generando aún más nerviosismo en un entorno ya de por sí inestable.

Ese mismo día, el director del centro, Steve (Cillian Murphy), junto a la directora Amanda (Tracey Ullman), la psicóloga Jenny (Emily Watson), la nueva y entusiasta docente Shola (Simbi Ajikawo, más conocida como la artista de hip-hop Little Simz) y el resto del staff, reciben una noticia tan inesperada como devastadora: la institución tendrá que cerrar en seis meses pues la concesión de uso ha expirado y el predio, que incluye el magnifico caserón que sirve de escuela, ha sido vendido por el Estado. Lo que dejará tanto al personal como a los chicos en la calle.

Y ya para colmo de males, la inesperada visita de Sir Hugh Montague-Powell (Roger Allam), el representante parlamentario para la escuela en Westminster resulta ser todo un desastre, cuando los chicos se burlan de su señoría dando rienda suelta a su habitual incorrección política y llaman idiota al parlamentario, adivinando su hipocresía. Lo que no contribuye en nada a mejorar las cosas.

Mientras el profesorado intenta asimilar su situación, los alumnos seguirán lidiando con sus propios conflictos en un clima de discusiones, gritos y peleas constantes o silencios cargados de angustia. El abandono familiar, la desesperanza y las frustraciones acumuladas provocan estallidos de ira entre ellos -y también con sus profesores o con la psicóloga que les trata- por cualquier motivo.

Y luego está Shy (Jay Lycurgo), un joven “deprimido, enojado y aburrido” (según su propia definición, cuando se le pide que lo haga en solo tres palabras ante la cámara) quien, a diferencia del resto de sus compañeros, que se consideran sexys, carismáticos o exitosos con las mujeres, se muestra siempre taciturno e inseguro. Aunque también parece ser el único que aspira a una vida mejor, como CEO de una empresa discográfica, la Atomic Bass Recordings, especializada en drum&bass, la música que no para de escuchar en su walkman. Shy atraviesa, sin embargo, una fuerte crisis personal después de que su madre se niegue a verlo y sus tendencias autodestructivas deben de ser vigiladas de cerca. Rechazado por los suyos y desconectado del mundo que lo rodea, representa el rostro más vulnerable de ese grupo de adolescentes que parece vivir al borde del colapso.

Durante la entrevista, la reportera le pregunta: “Si el Shy de 1996 conociera al Shy de 1990, ¿qué le diría?”. Y él responde: “Con usted no puedo ser sincero. Es que lo odio. Me… me odio muchas veces. Estaba obsesionado con la marihuana y los maricones y el licor de limón y el ron. Quería estar borracho siempre y molestar a mi mamá y a mi padrastro. Y le hice daño a un niño. Lo lastimé. Y apuñalé a mi padrastro. Sólo le corté el dedo”. “Si tus maestros te describieran en tres palabras ¿Cuáles crees que usarían?”, le repregunta entonces ella. “Es lo que intento decir. De un día a otro puede ser diferente. A veces dirían que soy gracioso, simpático, relajado y al otro día dirían que estoy deprimido y soy rebelde. Molesto”. “A mí me da la impresión de que eres sensible e inteligente si no te molesta que te lo diga”. 

Shy se interesa por la geología y la paleontología, como se demuestra cuando los reporteros, contraviniendo a Steve, irrumpen en las habitaciones de los alumnos, y en la de Shy encuentran una mochila llena de piedras o cuando es el único en responder a la pregunta de Steve sobre la naturaleza de las rocas de la región formadas por miles de valvas fosilizadas. Pero una mochila cargada con rocas también podría servir para otra cosa. Una noche, Shy pone camino al lago con la mochila a la espalda y todos se temen lo peor.

Steve, el director, intenta mantener la apariencia de normalidad frente a los chicos mientras su propia vida se tambalea. Comprometido casi obsesivamente con su trabajo, pero agotado por el estrés y la responsabilidad que carga sobre sus espaldas, bebe en exceso e intenta mantenerse sereno a base de tranquilizantes que consume a escondidas, arrastrando traumas que nunca ha logrado resolver. En él se condensan muchas de las contradicciones de quienes trabajan en entornos así, donde el genuino deseo de ayudar a los demás se mezcla con la necesidad de sublimar sus propios problemas personales y convive con el desgaste psicológico y emocional que ello supone.

Con un argumento que podría haber derivado fácilmente hacia el melodrama, Mielants y el guionista Max Porter —autor de la novela en la que se basa el guion de la película— evitan cualquier clase de tono moralizante o aleccionador. Mientras Murphy, brillante como de costumbre, compone un personaje envejecido, vulnerable, socialmente sensible y profundamente humano, alguien que sigue adelante más por obstinación que por esperanza real en poder doblegar al sistema. No es el típico profesor carismático capaz de transformar a sus alumnos con discursos inspiradores o motivacionales ni alguien que se atreva a jugarles.

Aquí no hay soluciones sencillas. La reinserción juvenil se muestra como una tarea tan necesaria como difícil dentro de un sistema social y educativo caótico y deficitario, en el que los jóvenes ponen continuamente a prueba a unos docentes exhaustos que, aun así, se resisten a tirar la toalla. Intentan ayudar a sus alumnos, aunque no siempre sepan cómo hacerlo, y los chicos reaccionan con violencia, pero detrás de ella se esconden heridas profundas.

La puesta en escena refuerza esa tensión permanente. La cámara se mueve con nerviosismo, gira, se acerca demasiado a los personajes o parece perder el control en largos planos secuencia y tomas aéreas que transmiten la impresión de que todo puede desbordarse en cualquier momento.

«Steve» funciona precisamente por ese desorden. Es una película áspera, intensa y poco complaciente que evita los lugares comunes y que a ratos parece más un documental por el realismo que exhibe. Más que una historia sobre disciplina o la educación termina siendo un retrato de la fragilidad humana y una reflexión sobre la dificultad de ayudar a quienes viven en los márgenes del sistema. Y, sin embargo, en medio de esa atmósfera pesimista, de crisis permanente, termina apuntando hacia una idea sencilla pero poderosa: la de que incluso en las situaciones más difíciles, la solidaridad y el cuidado mutuo entre personas que también están intentando salvarse a sí mismas, pueden convertirse en la única forma de resistencia frente a un sistema que a menudo abandona a quienes más necesitan apoyo.

Título original: Steve

Año: 2025

Duración: 93 minutos

País: Irlanda-Reino Unido

Dirección: Tim Mielants

Guión: Max Porter basado en su propia novela "Shy".
 
Intérpretes: Cillian Murphy, Jay Lycurgo, Tracey Ullman, Simbi Ajikawo, Emily Watson, Douggie McMeekin, Youssef Kerkour, Luke Ayres...

Fotografía: Robrecht Heyvaert

Música: Geoff Barrow, Ben Salisbury

Producción: Cillian Murphy (Big Things Films). Netflix

Género: Drama. Internados. Enseñanza

“Nunca fui padre, fui una forma de gobierno. Y ya no creo en ningún gobierno”, le dice Tommy Shelby a su hermana Ada Thorne (Sophie Rundle), cuando va a verle y le pide que regrese a Birmingham para salvar a su primogénito de convertirse en un matón sin escrúpulos, recordándole que aún tiene familiares que no son los fantasmas que lo visitan en la vieja casa de campo donde se ha recluido para exorcizar su dolor y su culpa, a través de un libro que está escribiendo y que ha titulado: “El hombre inmortal”.

Así comienza la última estación del particular vía crucis del Rom Baro (en romaní: rey de los gitanos). El hombre que se perdió a si mismo cuando empezó a perder a los que amaba. Un precio demasiado alto por ceñirse una corona que comenzó siendo de oro y acabó siendo de espinas.

La película, que funciona a modo de epílogo de la última y espectral entrega de la serie Peaky Blinders, se adentra en la dimensión crepuscular del mito de Tommy Shelby. Uno de los personajes más carismáticos y con mayor magnetismo de los creados por la ficción en las últimas décadas.

Tom Harper (un director que entiende a la perfección el universo de la serie, responsable de algunos de sus primeros episodios) firma una puesta en escena elegante y sombría, donde se respeta cada una de las señas de identidad de la marca original: el pub Garrison, el paseo a caballo por las calles de Birmingham precedido del tañir de las campanas de una nueva versión ralentizada de Red Right Hand, el tema original de Nick Cave; los carromatos funerarios en llamas; las barcazas navegando por el canal; la pipa de opio que le hace ver a Tommy el fantasma de su difunta hija, la bufanda roja de esta o el traje de tres piezas, los tirantes abotonados, los gemelos, el reloj de bolsillo, el abrigo de cachemire de amplias hombreras, con aroma a tabaco y a whisky, y la icónica gorra de panadero de tweed calada hasta los ojos que, a estas alturas, funciona ya como la capa del superhéroe. Todo está ahí para deleite del fandom. Fiel a la estilizada silueta que definió la estética de los Peaky Blinders, pero acentuando su carácter legendario y su vocación de cierre. Puesto al servicio de su creador, el gran Steven Knight, para permitirle escribir una última historia a mayor gloria de su criatura (Tommy Shelby) donde el poder, la lealtad y la violencia adquieren una resonancia fatalista. Una elegía shakesperiana sobre el hombre que quiso dominar su destino y terminó enfrentándose a su propia leyenda.

La película arranca con fuerza y estruendo con el bombardeo por parte de la fuerza aérea alemana de una fábrica de armas en Birmingham, donde solo trabajan mujeres en el turno de noche al estar los hombres luchando en el frente, mientras vemos como en un campo de concentración los prisioneros son obligados por los nazis a falsificar decenas de millones de libras esterlinas con la idea de introducir ese dinero apócrifo de contrabando y así hacer colapsar la economía inglesa (hecho inspirado en lo que fue la Operación Bernhard). Escena que sirve de presentación a nuestro villano: un tal John Beckett, tesorero de la Unión Británica de Fascistas, deseoso de ayudar a los nazis a ganar la guerra, al que interpreta un Tim Roth de aire burlón que murmura un desganado «¡Heil, maldito Hitler!» mientras escapa en un tren cargado con los 350 millones de libras esterlinas en billetes falsificados por los alemanes.

Para ayudar a distribuir el dinero falso en Inglaterra, Beckett ofrece 70 millones de libras al nuevo jefe de los Peaky Blinders, personaje interpretado por Barry Keoghan (quien toma el relevo de Conrad Khan como Erasmus «Duke» Shelby) el hijo ilegítimo que Tommy concibió en su juventud con una gitana de nombre Zelda y en cuyas manos dejó la dirección de la banda a su retiro.

Duke es un joven temerario, desalmado y sin principios que, de algún modo (aunque por distintas razones), comparte el nihilismo de su padre, a quien siempre sintió ausente. «Al mundo nunca le he importado yo, a mí no me importa el mundo», le dice al malvado Beckett tratando de ganarse su confianza.

La sexta temporada de la serie terminaba en el año 1934, cuando los Peaky empezaban a enfrentarse a fascistas cómo Oswald Mosley (Sam Clafin) y hasta Inglaterra llegaban rumores sobre el ascenso de Hitler al poder. Y la película se ubica temporalmente seis años después, en plena Segunda Guerra Mundial, un marco temporal que eleva la escala del conflicto y coloca al protagonista frente a desafíos aún más complejos, cerrándose así el círculo que se inició cuando conocimos a los hermanos Shelby, como tres jóvenes que volvían a casa traumatizados por su experiencia como zapadores en Flandes durante la Primera Gran Guerra.

La biografía de su protagonista discurre entre esos dos grandes conflictos bélicos, retratando con un sin fin de interesantes matices cómo el jefe del clan de los Shelby se las ingeniaba para ir ganando fortuna, reputación, poder e influencia política saltándose la ley, completando un proceso de ascenso social que en realidad era un descenso a los infiernos. Pues a cambio le supuso el sacrificio de su único punto de anclaje a este mundo: la familia, donde residía toda su fuerza, su determinación y su equilibrio mental. («Pesada es la corona»)

Al menos así lo siente él ahora, mientras vaga por su mansión en ruinas, vistiendo cárdigans de punto y gafas de montura metálica, escribiendo sus memorias, fumando opio y viendo los fantasmas de toda la gente que murió por su culpa. Aunque no sea de la misma opinión su hermana Ada, quien intenta sacarlo de su misantropía apelando a la posibilidad de que aún quede algo de humanidad en él. Porque aceptar salvar a su hijo significaría admitir que todavía hay algo que merece ser salvado. El retiro de Tom la ha dejado sola tratando de mantener el honor de la familia, como diputada y representante local, pero otro Shelby, su sobrino bastardo, lo está arrastrando literalmente por el fango.

En un primer momento, Tommy se resiste a hacerse cargo de la situación, pero al perderla también a ella por las “malas compañías” de su hijo, cae en la cuenta de que se impone un último acto de servicio.

Algo tiene que ver también en su decisión la inesperada visita de una atractiva y misteriosa médium y hechicera gitana (Rebecca Ferguson) que responde al nombre de Kaulo Chiriclo (Mirlo Negro), quien dice ser la hermana gemela de la difunta madre de Duke y la portadora de su mensaje desde el más allá, que no es otro que la petición de que Tommy salve al hijo de ambos, prometiéndole a cambio la paz que ansía.

“Hace mucho tiempo Polly Gray me dijo que si un mirlo negro entra en tu casa, la muerte está cerca. Nunca pensé que conocería a otra Polly Gray”, le dice este adivinando sus intenciones, tras pedirle que le lea las líneas de la mano, resignado a su destino que no es otro sino el de ceder el testigo a su hijo para que sea el nuevo Rom Baro.

Pero antes tendrá que ir a verlo para comprobar la clase de persona en la que se ha convertido. Keoghan es un Shelby creíble. Tiene el porte, el arrojo y la «mirada», como dice Ada, pero no tiene los valores del clan original de corredores de apuestas. A imagen y semejanza de Tommy es capaz de matar a sangre fría y deshacerse del cadáver ofreciendo su cuerpo como comida a los cerdos, pero es un mercenario que no duda en venderse al mejor postor, regentar un burdel o robar morfina a los enfermos de la comunidad. Algo que los Peaky originales jamás harían en atención a su propia y peculiar escala de valores.

Padre e hijo se enzarzan en una pelea en el espeso lodo de una pocilga y termina cubiertos de barro de pies a cabeza. Aunque es el hijo el que acaba humillado, con la cara hundida en el fango. “Yo no mato a los míos”, se defiende ante los reproches de su padre, con otros de similar calibre: “¿Qué esperabas? Si solo me has enseñado el pecado”. Tras lo cual, aceptará unir sus fuerzas a él para derrotar al fascismo.

“De este mal saldrá algún bien”, promete Tommy a sus muertos. “No ganaremos medallas ni nadie sabrá lo que hemos hecho pero esta vez será por una buena causa”, le dice al rey de los muelles de Liverpool, Hayden Stagg (Stephen Graham), un viejo aliado, al reclutarle para que le ayude a frustrar los planes de Beckett de desestabilizar la economía de Gran Bretaña. “Oí que habías dicho que esta no era tu guerra, pero son nazis y tu gitano, llevan años aniquilando a tu pueblo, siempre ha sido tu guerra”, le hace notar este.

Steven Knight ha dicho en alguna entrevista durante la promoción de la película que para él era importante que el último acto de servicio de Tommy fuera algo que lo dignificara como ciudadano y como ser humano porque siempre había pensado que era un buen hombre. Pero más que una historia de redención, “El hombre inmortal” es una historia de liberación. No hay épica en el regreso de Tommy Shelby ni hay gloria en la transmisión de su legado. Lo que queda del mito es un hombre cansado que peina canas, vive en una mansión embrujada con la única compañía de su fiel amigo de la infancia Johnny Dogs (Packy Lee) y pasa sus días drogándose e intentando intelectualizar su trastorno de estrés postraumático (en la época se llamaba neurosis), mientras lidia con las visiones de su hija Ruby y habla con las tumbas de sus familiares enterrados. Alguien que ha sobrevivido a todos sus enemigos y también a todos los motivos que tenía para seguir viviendo y ahora se halla atrapado en una especie de limbo.

Cabe destacar aquí la forma en la que Murphy transmite el estado anímico del personaje. Su interpretación es más contenida y se percibe un desgaste en su mirada, en cómo habla, en su forma de moverse y hasta de mirar al vacío. Ya no es aquel hombre frío e impenetrable de las primeras temporadas de la serie.

Tras haberlo conseguido “casi” todo, aquel hijo de las callejuelas más míseras de Birmingham regresa a Small Heath, al Garrison, a los túneles de una ciudad bombardeada, siendo un espectro del pasado, consumido por el remordimiento y martirizado por su mala conciencia. Es un hombre que cree estar maldito y entiende la inmortalidad —que da título al libro que escribe a modo de testamento para sus hijos— como una condena.

“Todos muertos salvo el que quiere estarlo”, se lamenta plantado ante el cadáver de su hermana, última superviviente del clan de los Shelby original, confesándole haber matado a un Arthur enloquecido por el alcohol y la furia, no por piedad sino porque quería liberarse de él.

La película se construye desde ese vacío existencial: el de un imperio criminal reducido a cenizas cuyo líder, atormentado por la culpa shakesperiana de haber matado a su hermano, ya no cree en el poder que lo sostuvo. Y la historia avanza cargada de silencios, con una violencia que ya es sello de la casa.

“A mitad de “El hombre inmortal”, el venerable y caballeroso Tommy Shelby entra en el pub Garrison y se enfrenta a un joven y estúpido soldado que tiene la osadía de no saber quién es. Shelby gana la discusión de forma bastante contundente: le mete una granada de mano en la camisa al pobre tipo y lo echa del local, segundos antes de que explote en mil pedazos fuera de cámara. Como castigo, resulta bastante desproporcionado, pero fue recibido con vítores y aplausos en la proyección a la que asistió este crítico. El heroísmo siempre ha tenido un toque sádico en el aclamado drama de gánsteres de Steven Knight, y como Shelby, Cillian Murphy siempre ha encontrado el tono justo para mantener al público de su lado: es un psicópata, pero con alma”, escribe Guy Lodge en Variety. Y algo de eso sí que hay.

Como dice Janire Zurbano en Cinemanía: “Murphy encuentra una nueva capa de desesperanza y desgarro en un personaje al que siempre sabe sacar algo más. La contención y el misterio con los que siempre envuelve a Tommy surten un efecto embriagador, y se elevan en la atmósfera solitaria y escapista que lo acompaña. El protagonista arranca la película empequeñecido, renegando del gánster que fue, pero cuando vuelve a ponerse su abrigo, se sube al caballo y suena Red Right Hand, su presencia imponente resurge”. 

Sin embargo, cada nueva decisión del personaje parece tomada ya no desde la ambición, sino desde la inercia de quien ha vivido demasiado tiempo siendo el mismo hombre. Uno que confiaba sus decisiones más difíciles al sabio consejo de su tía, Polly Gray (Helen McCrory) o al cara y cruz de una moneda lanzada al aire. (¡Qué bien resuelto el dilema final al que se enfrenta el personaje de Keoghan! “Salió cara, pero desobedecí a la moneda y decidí hacer lo que debía hacer”).

Y ahí es donde la cinta encuentra su mayor acierto: en desmontar la leyenda que la propia serie ayudó a construir. El “hombre inmortal” no es invencible. Es más bien un muerto en vida, un caballo herido que suplica un último tiro de gracia que libere su alma atormentada, para reunirse al fin con los suyos “in the bleak midwinter” (“en pleno sombrío invierno…”), donde quiera que los acepten.

La película está espléndidamente filmada en celuloide por el director de fotografía habitual de la serie, George Steel, capaz de texturizar el barro, el ladrillo, la lluvia y la niebla haciéndolos casi palpables a la vista; y cuenta con una magnífica recreación de la Inglaterra del Blitz reducida a escombros, donde todo luce sucio y ruinoso, a cargo de la diseñadora de producción Jacqueline Abrahams; además de tener una banda sonora que sigue siendo un portento, donde esta vez se incluyen temas de los irlandeses Fontaines D.C. (A Hero’s Death y Romance), y composiciones originales de Amy Taylor (Amyl and the Sniffers), de Mclusky (People person) y de Massive Attack a cargo de Grian Chatten (Angel) y de Terdrop Girl In The Year Above.

Aunque sea un digno homenaje y despedida al personaje de Tommy Shelby, probablemente a quienes hemos sido amantes de la serie desde el principio este regalo nos sepa a poco. Sin embargo, “El Hombre Inmortal” cumple con creces su cometido de servir de puente entre la edad dorada de los Peaky Blinders protagonizada por alguien tan formidablemente talentoso como Cillian Murphy y una nueva generación que ya ha encontrado a su sucesor natural en Barry Keoghan, otro actor irlandés con un carisma salvaje, cuya inquietante y aniñada presencia lo hace parecer un maníaco sociópata, como salido de La Naranja Mecánica, lo que hace que resulte perfecto para el papel.

Si los rumores se confirman será él quien protagonice el spin off de la legendaria serie, ambientado en la Birmingham de 1953. Veremos si consigue estar a la altura de la leyenda o si la sombra del padre es demasiado alargada.

Título original: Peaky Blinders: The Immortal Man

Año: 2026

Duración: 112 min.

País: Reino Unido

Director: Tom Harper

Guion: Steven Knight

Reparto: Cillian Murphy, Rebecca Ferguson, Tim Roth, Barry Keoghan, Stephen Graham, Sophie Rundle, Packy Lee, Jay Lycurgo, Ned Dennehy, Ian Peck, Andy M Milligan, Sammy John Heaney, Kasper Hilton-Hille, Jasna Anderson.

Fotografía: George Steel.

Música: Antony Genn, Martin Slattery

Género: Thriller. Drama. Serie Peaky Blinders. Gánsters. Irlanda. 

Distribuidor: Netflix

El testamento de Ann Lee no es una película fácil, por muchas razones. Y probablemente ahí resida su mayor valor: en su condición de apuesta singular y poco convencional. El nuevo proyecto de la guionista y realizadora noruega Mona Fastvold, coescrito junto a su pareja, el actor y cineasta Brady Corbet —con quien ya colaboró en el guion de El Brutalista, solo que allí quien dirigía era él— apuesta por un cine ambicioso y personalísimo, que se mueve lejos de los códigos narrativos del cine más comercial.

Ambientada en el turbulento siglo XVIII, marcado por la revolución industrial y el éxodo de los primeros colonos europeos que llegaron al nuevo mundo a poner los cimientos de lo que después serían los Estados Unidos de América, la película narra la vida de Ann Lee interpretada por una intensísima Amanda Seyfried (la estrella de Mamma Mia y Los Miserables, en una actuación sorprendentemente ignorada por la Academia de Hollywood).

Nacida en el seno de una familia humilde y analfabeta de Manchester, la joven inglesa acabará convirtiéndose en la líder espiritual de los Shakers, como se conoce popularmente a los seguidores de la Sociedad Unida de Creyentes en la Segunda Aparición de Cristo. Grupo religioso de tintes sectarios –hoy virtualmente extinto– que procedían de una escisión de los cuáqueros protestantes y defendía que el Mesías volvería a la tierra, esta vez encarnado en una mujer y cuyos seguidores parecen entrar en trance en medio de sus plegarias.

Dedicados al cultivo y a la carpintería, los fieles cantan, bailan y convulsionan, y Fastvold transforma esas sacudidas físicas en el corazón estético de la película: filmando largas secuencias coreográficas de sudorosos cuerpos que tiemblan y se agitan, mientras rezan a Dios, para exorcizar sus pecados.

La música de Daniel Blumberg (el premiado compositor de El Brutalista) y las coreografías de Celia Rowlson-Hall transforman esos peculiares rituales de oración colectiva en secuencias de una gran potencia visual y física. Lo que hace que, más que un biopic al uso, la película sea toda una experiencia sensorial, donde el movimiento y la puesta en escena buscan transmitir al espectador una intensidad mística similar a la que experimentan sus personajes.

Esos números funcionan como una expresión de sus visiones, sus miedos o sus deseos, haciendo que la película se sitúe a medio camino entre el drama histórico, el musical experimental y una reflexión sobre la fe que, en el caso de Ann Lee funciona como un estigma de nacimiento.

«La Madre Ann» -como la bautizan sus acólitos- es una mujer que ha vivido perturbada por el «pecado original» desde que era niña, tras haber sorprendido accidentalmente a sus padres teniendo sexo y haber interpretado aquella confusa visión como un maltrato violento (origen de su futura aversión a la “fornicación”)

Desde muy joven, Ann se consagra a la obra de Dios, pero le cuesta encontrar una religión que se ajuste a sus creencias, hasta que asiste a una reunión en la casa de Jane Wardley (Stacy Martin), quien dirige una sesión de purificación y alabanza, junto a su esposo James (Scott Handy). A partir de ese momento se suma entusiasta, junto a su hermano William (Lewis Pullman) y su sobrina Nancy, al grupo de oración. Allí conoce a Abraham (Christopher Abbott), un apuesto y joven herrero con un apetito sexual insaciable, muy distinto al suyo.  Pese a su carácter lujurioso y agresivo, se casa con él y, durante un tiempo, accede a sus bruscas exigencias sexuales: azotes con ramas de abedul en las nalgas y órdenes como «Tómame en la boca», a las que ella se niega. Esto ocurre hasta que fallece el último de los cuatro bebés que engendran («Algunos murieron durante el parto. Ninguno llegó a vivir un año”, narra la voz en off de la joven Mary (Thomasin McKenzie), una de sus asistentes más cercanas) dejando a Ann al borde de la muerte. Ella cree que es un castigo, que las tragedias que le han sobrevenido son consecuencia de que Abraham y su padre la convencieran de casarse y someterse al pecado del sexo.

Su vida cambia cuando asume el liderazgo espiritual de la secta y comienza a predicar una doctrina demasiado revolucionaria y radical para su tiempo, diciendo cosas como que Dios carece de género (“es hombre y mujer a la vez”), el matrimonio y el sexo deben abolirse y el trabajo duro —acompañado de canto y danza— es el camino para purificar el alma. Ideas que desatan el resentimiento de Abraham, celoso del mismísimo Dios por el voto de castidad de su esposa; y le acarrean el repudio de la Iglesia y la persecución de las autoridades británicas. A resulta de lo cual es internada en un manicomio y posteriormente procesada y encarcelada.

Sus experiencias místicas en prisión y sus decisiones dogmáticas, como la imposición del celibato absoluto, acabarán empujando a Lee y a sus seguidores a emigrar a Nueva Inglaterra en busca de un lugar donde poder ejercer la libertad religiosa, experiencia que será compleja y brutal, desde el mismo viaje en barco que los lleva a cruzar el Atlántico hasta su arribo al Nuevo Mundo, esa nación joven y vigorosa que aún permanece bajo el yugo británico, justo en los días previos al estallido de la Guerra de Independencia.

Los Shakers, a los que Fastvold retrata como personas devotas, sensibles, creyentes y humanistas, intentarán fundar allí una comunidad basada en el trabajo colectivo, la igualdad y la devoción.

Lejos de ridiculizar o desmontar sus creencias, la directora parece interesada en comprender su lógica interna: su organización igualitaria, su rechazo a la esclavitud o su estrecha relación con la tierra y la naturaleza, lo que hace que, por momentos, estos cuáqueros parezcan una suerte de utópica comuna hippie.

Aunque la película reconoce el carácter excéntrico y el delirio místico de algunas de sus creencias: como la pureza espiritual y física, la purga colectiva del pecado con una especie de exorcismo epiléptico y la representación no binaria de Dios, evita juzgarlas manteniendo un tono respetuoso, sin llegar a lo devocional. 

Rodada en 35mm, con una Seyfried casi poseída, que entona con voz angelical más de una docena de himnos y cánticos tradicionales de agradecimiento y alabanza de los Shakers, “El testamento de Ann Lee” es un objeto extraño, rebosante de energía y espiritualidad, que resulta por momentos fascinante y en otros roza lo incomprensible.

Sin embargo, su potencia visual es innegable y termina funcionando como un gran musical al estilo Broadway, y como una reflexión sobre el liderazgo espiritual, la necesidad humana de creer y la fanatización de la fe, y la saña con la que las sociedades persiguen a quienes se atreven a profesar una espiritualidad distinta a la doctrina dominante.

Título original: The Testament of Ann Lee

Año: 2025

Duración: 137 min.

País: Reino Unido

Dirección: Mona Fastvold

Guion: Brady Corbet, Mona Fastvold

Reparto: Amanda Seyfried, Thomasin McKenzie, Lewis Pullman, Stacy Martin, Tim Blake Nelson, Christopher Abbott

Música: Daniel Blumberg

Fotografía: William Rexer

Compañías: Kaplan Morrison, Intake Films, Proton Cinema

Género: Biográfico, Drama Histórico, Musical

Estamos en la Navidad de 1985, en New Ross, condado de Wexford, un pequeño y deslucido pueblo obrero de Irlanda. Aunque, si no fuera por los destellos de un televisor encendido en una sala de estar, con la emisión de la serie de dibujos animados Danger Mouse, la favorita de los niños de la época, o la música de «Come On Eileen» de Dexys Midnight Runners en un pub local, bien podrían ser los años 30. Da la sensación de que este lugar ha cambiado muy poco en décadas.

Bill Furlong (Cillian Murphy) dirige un pequeño negocio familiar y se pasa los días cargando sobre sus hombros y repartiendo pesados sacos de carbón a hogares y negocios locales para que puedan encender sus estufas. Al llegar a casa tras la dura jornada de trabajo, se lava concienzudamente el hollín que se le ha pegado en la cara y en las manos restregándoselas vigorosamente con un cepillo, antes de reunirse para cenar con su mujer y sus cinco hijas (la centralidad de las mujeres a lo largo de su vida no es insignificante para la historia) que siempre están en la cocina, horneando un pastel de Navidad, haciendo los deberes del colegio o jugando a las cartas. El suyo es un hogar lleno de amor y alegría, y aunque Bill a menudo parece que lleva el peso del mundo encima, está agradecido por ello.

La ruta de reparto lo lleva regularmente hasta el cobertizo de un asilo cercano, el Convento del Buen Pastor, regentado por la congregación de la Hermana Mary, una influyente figura local (interpretada con aterradora eficacia por la actriz Emily Watson, con su voz amable y su mirada gélida, símbolo de la hipocresía institucionalizada).

La institución es una de las infames “lavanderías” de la Magdalena, donde las «mujeres caídas» eran enviadas para la llamada «penitencia y rehabilitación» que consistía en ser utilizadas como jornaleras y sometidas a crueles castigos corporales que, en ocasiones, las llevaban hasta la muerte.

Hasta donde hoy se tiene noticia, entre 1922 y 1996, la Iglesia Católica fue responsable de retener y esclavizar a decenas de miles de mujeres (a menudo madres solteras, víctimas de abuso sexual o de un desliz amoroso, que no podían mantener a sus hijos, etiquetadas como promiscuas en un país y una época de férrea religiosidad). Estas mujeres sufrían abusos físicos, psicológicos y sexuales, en un sistema carcelario sostenido por la Iglesia y tolerado por el Estado. En esas «lavanderías», las reclusas trabajaban siete días a la semana y no se les permitía salir. Cuando daban a luz, les arrebataban a sus bebés y los vendían en adopción. Se estima que en ellas murieron alrededor de 1600 mujeres, muchas de las cuales fueron enterradas sin nombre, y un número similar de bebés.

La terrible tragedia de esos escalofriantes sucesos fue el secreto mejor guardado de Irlanda durante décadas. La forma en que la nación miró hacia otro lado y se lavó las manos como Poncio Pilatos o como hace simbólicamente cada noche el bueno de Bill al volver a casa habiendo visto cosas que le avergüenzan y que moralmente rechaza, pero que no se siente capaz de cambiar por las represalias que ello acarrearía para su negocio y su familia, han inspirado a muchos escritores y cineastas -Peter Mullan (Las hermanas de la Magdalena), Joe Murtagh (La mujer en la pared)- pero pocos han conseguido llevar a la pantalla grande con tanta precisión, la cruel dominación y el férreo control que la Iglesia ejercía en aquellos años sobre la vida de los católicos irlandeses, como el director belga Tim Mielants, al adaptar al cine junto a la guionista Enda Walsh (coautora de Hambre, de Steve McQueen), la novela homónima de Claire Keegan, escritora irlandesa que ha demostrado tener una sensibilidad excepcional para retratar lo no dicho, lo reprimido, lo que late por debajo de la superficie de las vidas más humildes y discretas. Lo que ha dado pie a una de las adaptaciones cinematográficas más delicadas y celebradas del cine reciente: The Quiet Girl, dirigida por Colm Bairéad.

Nacido a las afueras de Bruselas, Mielants (quien ya dirigió a Murphy en seis episodios de la serie Peaky Blinders) merece crédito por contar una parte tan vergonzosa de la historia irlandesa, con una puesta en escena sobria y un tono contenido, sin amarillismos ni sensiblería, apoyándose en el excelente trabajo del director de fotografía Frank van den Eeden, quien captura el color cenizo y el ambiente sombrío y opresivo de la historia, acorde con la perpetua grisura del lluvioso invierno irlandés, replicando el bajo contraste, ligeramente granulado, de las películas de los años 80. Lo que otorga al conjunto un toque dickensiano.

Small Things Like These se estrenó en la apertura de la 74º edición del Festival de Cine de Berlín y es la primera película en la que el oscarizado Cillian Murphy, tan convincente en su interpretación del melancólico y taciturno Bill Furlong, como lo estuvo en el papel de J. Robert Oppenheimer en el filme de Christopher Nolan o en el personaje de Tomy Shelby que lo catapultó a la fama mundial, actúa como coproductor.

Bill, un padre de familia decente, tranquilo y reservado, que arrastra sus propios traumas de la infancia como muchos hombres de su generación, es testigo involuntario de la difícil situación que vive una interna en uno de esos centros de acogida, una joven desaliñada a la que se encuentra encerrada en la carbonera, un día de reparto, temblando de frío y de miedo, lo que le lleva a sufrir un dilema moral, no solo por ser padre de cinco hijas, sino porque él mismo fue hijo de una joven madre soltera que habría corrido la misma suerte que esa chica cuyo nombre es Sarah (Zara Devlin), de no haber sido por la bondad de la Sra. Wilson (Michelle Fairley), una viuda adinerada que no solo permitió a Bill y a su madre (Agnes O’Casey) vivir bajo su mismo techo, sino que ayudó a criar al chico (Louis Kirwan) después de la prematura y repentina muerte de ésta, lo que le hizo desarrollar un espíritu protector y una sensibilidad especial para los niños vulnerables.

Casi al comienzo de la película, le vemos detener su destartalado camión de reparto en medio de la carretera, para ver cómo está el hijo de un granjero, cuya familia sospecha que pasa apuros económicos. Lo que le vale el reproche de su esposa, la pragmática Eileen (Eileen Walsh) que le recuerda que no debe meterse en asuntos ajenos. Sabe que Bill es un blando y cuando le cuenta que le ha dado al chico una propina, lo regaña y le dice: «Ese hombre siempre está borracho», a lo que Bill responde: «No lo sabemos, cariño. Puede que lo esté intentando».

De ese modo empezamos a comprender todo lo que necesitamos saber sobre él: su forma de dirigir su negocio, generoso y empático con sus empleados, al punto de ponerse a sí mismo en una situación financiera complicada para que sus trabajadores puedan disfrutar de unas fiestas un poco más cómodas; la importancia del dinero del convento para su sustento, por no hablar de lo considerado y cariñoso que se muestra hacia su familia (Eileen no tiene más que pedirle los zapatos que quiere de regalo por Navidad) y la prudencia y contención de la que hace gala al ser amenazado por la gélida e imperturbable Hermana Mary cuando esta le recuerda, en tono de advertencia, que cuatro de sus cinco hijas acuden al colegio de su congregación religiosa.

No es el único aviso que recibe. En el pueblo se rumorea que Bill ha tenido algunos desencuentros con las hermanas del convento y podría estar ayudando a una chica, y la dueña del pub, la Sra. Kehoe (Helen Behan), lo lleva aparte y le dice: «No es asunto mío, pero mejor ten cuidado con lo que dices… Esas monjas están metidas en todo, Bill. De eso podemos estar seguros».

Sin embargo, Bill es un hombre que se rige por su propia conciencia y por los auténticos valores de la fe cristiana, aunque ello suponga desafiar la estrechez de miras de su mujer, de sus vecinos, de su nación y de su religión en general. A lo largo de toda la película, hay una pequeña guerra librándose en su cabeza. La cuestión que lo atormenta es si intervenir o no hacer nada. Y acaba haciéndolo, en una escena final que nos recuerda que los actos verdaderamente heroicos rara vez son épicos: suelen ser pequeños, privados, y sumamente arriesgados. Pero mientras nos quede un resquicio de dignidad humana, merece la pena correr el riesgo. Como dice su mujer, Eileen: no se puede rescatar a todos en ese convento, pero tal vez haya espacio para una niña más en su mesa de la cocina.

Título original: Small Things Like These

Año: 2024

Duración: 96 min.

País: Irlanda

Dirección: Tim Mielants

Guion: Enda Walsh. Novela: Claire Keegan

Reparto: Cillian Murphy, Louis Kirwan (Bill niño), Eileen Walsh, Michelle Fairley, Emily Watson, Clare Dunne, Helen Behan, Liadán Dunlea, Agnes O'Casey, Mark McKenna, Zara Devlin…

Fotografía: Frank van den Eeden

Música: Senjan Jansen
Compañías: Big Things Films, Artists Equity, Wilder Content

Género: Hechos reales. Drama. Religión. Familia.

«Días de ceniza” es una miniserie británica de cuatro episodios —adaptación televisiva de la magistral novela de Louise Kennedy— ambientada en el Belfast de 1975, en pleno conflicto norirlandés, que narra la historia de una profesora católica envuelta en una peligrosa aventura amorosa con un abogado protestante. Un amor prohibido marcado por el adulterio, la violencia, el miedo y las divisiones sectarias, que tiene lugar bajo la constante amenaza de un contexto político explosivo.

La historia sigue a Cushla Lavery (Lola Petticrew), una profesora católica de primaria de veintitantos años que dedica su tiempo libre a trabajar por turnos en el pub de su hermano —el “Anchor” que desde el principio de la serie sabemos, a modo de trágica premonición, que ha sido reducido a cenizas—, quien siente que su vida está estancada en una ciudad donde el conflicto entre católicos irlandeses y protestantes británicos condiciona cada decisión.

Todo cambia cuando conoce a Michael Agnew —al que da vida el seductor Tom Cullen— un abogado protestante, al menos una década mayor que Cushla, que defiende a jóvenes del IRA, convencido de que garantizarles un juicio justo es la mejor manera de frenar el ciclo de violencia en Irlanda del Norte; un gesto que lo ha hecho impopular entre los suyos, pero también entre los católicos, quienes creen que legitima el sistema judicial represivo. Su apasionada relación clandestina se inicia con la atracción a primera vista que despiertan uno en el otro, desde el momento mismo en que él entra por la puerta del bar, se acerca a la barra y pide un Jameson con su media sonrisa, y desencadenará una serie de acontecimientos que pondrán a prueba sus convicciones, su valentía y su capacidad para desafiar las normas de una sociedad profundamente dividida, para la que Michael es un blanco ambulante. Por no mencionar que está casado y que su fama de mujeriego y adúltero le precede.

En el reparto está también Gillian Anderson, quien hace de Gina, la madre viuda de Cushla. Lejos de los personajes de mujer fuerte, que han marcado su carrera —desde Dana Scully en Expediente X hasta Margaret Thatcher en The Crown— Anderson encarna aquí a una mujer devastada por el duelo que encuentra su mejor compañía en la botella de ginebra. Su personaje vive atrapado entre la negación y la autodestrucción, ofreciendo uno de los retratos más frágiles y conmovedores de la actriz, con una faceta maternal adorable.

La adaptación televisiva, escrita por Ailbhe Keogan —Bad Sisters— destaca por un guion lleno de matices. Los personajes hablan de libros, cine y teatro, lo que aporta una dimensión intelectual poco habitual en este tipo de producciones. Y los diálogos, cargados de ironía y sobriedad típicamente norirlandesas, consiguen equilibrar momentos de humor con una tensión constante.

Uno de los grandes logros de la serie es su ambientación. La dirección artística y la banda sonora donde destacan los temas de Van Morrison, recrean con gran fidelidad la atmósfera de los años 70: televisores que emiten programas como The Generation Game o Jim’ll Fix It, interiores cargados de humo, sirenas y explosiones que resuenan a lo lejos, y murales políticos que marcan las fronteras invisibles entre comunidades. Todo contribuye a construir un escenario donde la vida cotidiana convive con la amenaza constante de la violencia terrorista.

Pero la gran baza de “Días de ceniza” es sin duda la interpretación de Petticrew. Su Cushla es compleja y profundamente humana: valiente pero vulnerable, idealista y al mismo tiempo consciente del peligro que la rodea. A medida que la historia avanza hacia un desenlace inevitablemente trágico, la actriz ofrece un retrato del dolor y la pérdida que resulta desgarrador.

Lejos de caer en el melodrama fácil o en la explotación del sufrimiento, “Días de ceniza” es un drama íntimo y profundamente humano. Entre la lluvia y el peso de la historia, la serie logra encontrar momentos de ternura, erotismo, pasión, amistad, humor y esperanza. Una obra que demuestra que incluso en los periodos más oscuros, el amor y el deseo de libertad son más fuertes que el miedo.

Título original: Trespasses

Año: 2025

Duración: 60 min.

País: Irlanda

Dirección: Ailbhe Keogan, Dawn Shadforth
Guion: Ailbhe Keogan. Libro: Louise Kennedy

Reparto: Gillian Anderson, Tom Cullen, Lola Petticrew, Barry Ward, Hilda Fay...

Música: David Holmes, Brian Irvine

Fotografía: Ryan Kernaghan

Compañías: Wildgaze Films. Channel 4
Género: Miniserie de TV. Drama romántico. 
Años 70. Terrorismo. IRA

Para quienes no conozcan a Jafar Panahí ni hayan visto ninguna película suya, conviene advertir que estamos ante uno de los directores más influyentes del cine iraní y, al mismo tiempo, uno de los más perseguidos por el régimen de los ayatolás. No es habitual que un cineasta sea reconocido en los principales festivales del mundo y, a la vez, tenga prohibido filmar en su propio país. Panahí es una de esas excepciones.

A lo largo de su carrera ha logrado lo que muy pocos: convertirse en el cuarto cineasta de la historia en ganar los máximos galardones de los tres grandes festivales europeos, la Palma de Oro del Festival de Cannes, el León de Oro del Festival Internacional de Cine de Venecia y el Oso de Oro del Festival Internacional de Cine de Berlín.

Nacido en 1960, mostró desde muy joven una inclinación clara hacia la creación. Con apenas diez años escribió su primer libro —con el que ganó un concurso literario— y empezó a rodar pequeñas películas en formato 8 mm. Durante el servicio militar, que coincidió con la Guerra Irán-Irak (1980-1988), filmó un documental sobre su experiencia en el frente. Pero su carrera cinematográfica propiamente dicha comenzó junto a otro gran nombre del cine iraní, Abbas Kiarostami.

Sus grandes éxitos internacionales se deben a películas como El globo blanco, El círculo o Taxi Teherán, centradas en la problemática social y política de su país, desde la situación de las mujeres hasta las limitaciones a la libertad individual en Irán. Esa mirada crítica le valió la persecución del régimen. Dos veces encarcelado, en 2010 se le juzgó y condenó a veinte años sin poder hacer cine ni salir del país. Pero Panahí decidió ignorar la prohibición y seguir rodando de forma clandestina. Así realizó películas y documentales como Esto no es una película, que logró sacar de Irán escondido en una memoria USB, dentro de un pastel, para poder proyectarlo en Cannes. Desde entonces, cada nueva obra suya es también un gesto de resistencia.

En ese mismo contexto se sitúa It Was Just an Accident, con la que Panahi regresó este año al festival y terminó llevándose la Palma de Oro. Una película que, como buena parte de su cine, parte de una situación doméstica, aparentemente simple, para desplegar un dilema moral complejo.

Todo comienza con un accidente de carretera. Un hombre (Ebrahim Azizi) atropella sin querer a un perro mientras conduce su coche, en el que viajan también su esposa embarazada y su pequeña hija.

A partir de ese hecho fortuito —filmado en una secuencia memorable— Vahid (Vahid Mobasseri), un humilde trabajador marcado por la cárcel y el tormento reconoce en el conductor —o cree reconocer— por el sonido de la prótesis de su pierna, al hombre que fue su torturador durante su estancia en prisión, tras la que arrastra graves secuelas de por vida. Convencido de haber encontrado al responsable de su sufrimiento, decide secuestrarlo y acabar con su vida. Pero en realidad no está completamente seguro de que sea él. Por lo que comienza a buscar a otros antiguos detenidos y torturados para confirmar su identidad antes de ajusticiarlo.

A partir de ese momento, Panahi organiza una especie de caravana de damnificados. Personas que jamás deberían haberse encontrado terminan dentro de una furgoneta que funciona al mismo tiempo como celda improvisada, tribunal moral y confesionario. Está Shiva (Mariam Afshari), una fotógrafa con un pasado de activismo en la resistencia, que sobrevivió a la prisión y ahora se gana la vida haciendo fotos de bodas; Goli (Hadis Pakbaten), vestida de novia, junto a su prometido Ali (Majid Panahi); y Hamid (Mohamad Ali Elyasmehr), expareja de Shiva, un hombre impulsivo e incapaz de controlar su ira. Cada uno se duele de una herida distinta y, juntos, forman el retrato amargo de un país donde las cicatrices de la represión siguen abiertas.

Lo que podría parecer el arranque de un thriller se transforma así en un dilema moral colectivo: ¿qué hacer con ese hombre si realmente es quien creen que es, culpable de haberlos maltratado sin piedad? Y si existe la mínima duda, ¿cómo proceder?

Panahi evita las respuestas fáciles. En lugar de dictar un veredicto, plantea una pregunta incómoda: ¿qué ocurre cuando las víctimas tienen en sus manos la posibilidad de vengarse de sus verdugos?

La película no trata solo de un hombre acusado de haber torturado a otros, sino de cómo una sociedad marcada por la represión intenta aprender a convivir con su pasado.

Con una puesta en escena austera y actores que parecen sacados de la vida real, el cineasta iraní vuelve a demostrar su extraordinaria capacidad para convertir lo cotidiano en trascendente. La historia avanza como un viaje —físico y emocional— en el que los personajes discuten sobre memoria, identidad, justicia y venganza haciendo que la tensión se eleve y se vuelva casi insoportable. 

Es entonces cuando el director echa mano del humor negro. Un secuestro improvisado, un entierro a medias o un parto inesperado construyen una atmósfera en la que lo absurdo y lo trágico conviven con naturalidad. En esa línea, describe también la corrupción del sistema. Enfermeras que exigen “regalos” con sonrisa incluida, guardias que piden sobornos utilizando lectores de tarjetas inalámbricos, en Irán forma parte del día a día.

Cuando el grupo abandona la ciudad y se abre hacia la inmensidad del paisaje árido, la ironía se vuelve aún más dolorosa. El horizonte parece infinito, pero no hay escapatoria, porque los recuerdos y dolores del pasado siguen viajando en esa furgoneta.

El dilema moral se vuelve entonces más punzante: ¿es posible recuperar la humanidad después de haber sido despojado de ella? Panahí no ofrece respuestas. Observa, deja que los personajes griten, discutan, se contradigan, se desesperen, que oscilen entre impulsos nobles y deseos de tomar la justicia por su mano. Su película no condena ni absuelve; simplemente muestra cómo una sociedad intenta aprender a superar sus viejos rencores para seguir viviendo.

Título original: It was just an accident

Año: 2025

Duración: 105 min.

País: Irán-Francia-Luxemburgo

Dirección y Guion: Jafar Panahi

Reparto: Ebrahim Azizi, Vahid Mobasseri, Mariam Afshari, Hadis Pakbaten, Majid Panahi, Mohamad Ali Elyasmehr, Delmaz Najafi

Fotografía: Amin Jaferi

Compañías: Les Films Pelléas, Bidibul Productions, Jafar Panahi Film Productions, Pio & Co, arte France Cinéma

Género: Thriller. Drama. Venganza

Josh Safdie que hasta ahora había codirigido con su hermano Ben películas de cine independiente como Good Time o la producida por Martin Scorsese Diamantes en bruto, ha entrado en la carrera de los Oscar con “Marty Supreme”, su ópera prima en solitario.

Protagonizada por Thimotée Chalamet (firme candidato a hacerse por este papel con la estatuilla dorada al Mejor Actor que se le resistió el año pasado, cuando estuvo nominado por su interpretación de Bob Dylan en Un completo desconocido) la historia sigue el ascenso (y las muchas caídas) de Marty Mauser, un joven prodigio del tenis de mesa, judío neoyorquino, cuya obsesión por llegar a convertirse en un jugador de élite en un deporte poco conocido y menos valorado, como el ping pong, lo lleva a asaltar la caja fuerte del negocio de su tío y robar hasta a su propia madre, para conseguir un puñado de dólares con los que estafar a gente poco recomendable, jugándose el tipo para poder comprar el billete que le permita viajar allá donde sea que se dispute el próximo campeonato mundial.

Inspirada en la figura del excéntrico jugador de ping pong, Marty Reisman, más que una biografía al uso, la película funciona como un estudio de personaje, explorando la obsesión por la grandeza, la fragilidad del ego y el precio del éxito para quien no tiene donde caerse muerto. Un tipo absolutamente irritante, engreído y egocéntrico, que no se conforma con ser el mejor vendedor de zapatos de la Calle 14. Tan seguro de sí mismo -y tan monstruoso para quienes le rodean- que se cree el mejor en lo que hace y, sin embargo, tiene una tremenda sed de reconocimiento y vive agobiado por su afán de trascender en ese deporte.

De la Nueva York rústica, humeante y prometedora de los años 50, en un momento en que EE. UU. estaba en pleno ascenso con la llega masiva de inmigrantes europeos, después de la Segunda Guerra Mundial, hasta un Japón resucitado luego de la derrota y las bombas atómicas, Marty está dispuesto a conquistarlo todo aunque para ello deba pisotearlo todo y a todos, a conquistar su propia corona y su momento de gloria, en una época de astucias y mezquindades, donde se están poniendo cimientos del futuro.

La película —que acumula una inmensa carga emocional hacia sus últimas escenas y cuya banda sonora, absolutamente anacrónica, incluye temas míticos de New Order, Peter Gabriel, Public Image Ltd., Tears for Fears y Alphaville– destaca por su ritmo trepidante y su fotografía granulada que remite al cine independiente. La cámara no para de moverse, acompañando la sensación de urgencia de ese pequeño pillo, que vive también en constante movimiento, siempre al límite, sin que nada termine de salirle bien.

Chalamet –cuya caracterización incluye gafas, bigotillo incipiente y acné juvenil– se vacía en una interpretación física y emocionalmente exigente, en la que no solo incorpora la energía nerviosa del jugador de ping pong, sino que construye un personaje carismático e inseguro, que resulta bastante odioso por su falta de empatía, al que no parece importarle nada ni nadie más allá que su propia ambición.

Safdie se deja llevar por las claves de la comedia disparatada y convierte su película en una carrera absurda contra el tiempo, un maratón de calamidades, accidentes y alboroto. La pesadilla de un sociópata, como Mel Brooks. Solo que, en lugar de gags, hay explosiones de mal gusto, negociaciones frenéticas, racismo y antisemitismo, infidelidades y aventuras eróticas. Lo que hace de “Marty Supreme”, una película hiperactiva que, sin embargo, se hace hacia la mitad de la historia algo repetitiva perdiendo parte de su encanto inicial.

Y eso que, en los títulos de crédito, utiliza un recurso tan manido, como la recreación digital de un grupo de espermatozoides intentando alcanzar un óvulo, para anticiparnos el embarazo no deseado de Rachel Mizler (Odessa A’zion), una vecina y amiga de la infancia de Marty, que trabaja en una tienda de animales y está casada con un hombre al que no ama, a la que el protagonista deja en cinta nada más empezar la película, desentendiéndose del asunto para poner rumbo a Londres y participar en la final del torneo británico donde intenta infructuosamente vencer a la estrella del ping pong japonés. Lo que, en principio, no hacía presagiar nada bueno.

En un alarde de seguridad en sí mismo, Marty no solo consigue que la organización del torneo le aloje en la suite presidencial del mejor hotel de la ciudad, sino que se lanza a la conquista de Kay Stone (Gwyneth Paltrow), una celebridad de Hollywood venida a menos y empeñada en reinventarse sobre las tablas, a la que seduce para llegar a través de ella a su multimillonario marido, el gran empresario de las plumas estilográficas Rockwell, con intención de convencerle para que se convierta en su patrocinador.

Contra lo que podría suponerse, no estamos ante el clásico biopic sobre una leyenda del deporte. De hecho, las partidas de ping pong ocupan poco espacio en la trama. Sin embargo, las secuencias de competición están filmadas con una intensidad que hacen que cada tanto disputado se sienta como decisivo. El eco seco de la pelota botando sobre la mesa de juego y el quejido de los jugadores por el esfuerzo acrecientan la tensión dramática.

A excepción de la última escena -una concesión final a la redención del personaje-, quizás el mayor logro del filme sea zarandear al espectador de un lado al otro de la red, siguiendo las fallidas peripecias de un personaje que, en muchos aspectos, recuerda al de Leonardo Di Caprio en Atrápame si puedes. Marty corre, salta, amaga y termina secuestrando el perro de un mafioso de poca monta tras un disparatado accidente, infiltrándose en las bambalinas de un teatro de Broadway, para acabar perdiendo su botín al tener que sobornar con él a un policía en Central Park. Eso, entre otra docena de acontecimientos que hacen que las dos horas y media de metraje pasen a velocidad de crucero, aunque el interés de la historia se desinfle a mitad de camino.

En definitiva, una propuesta arriesgada, que funciona gracias al magnetismo y carisma de Chalamet (que lleva camino de convertirse en el gran actor de su generación) y al ritmo al que avanza la acción. Pero a cuyo desarrollo argumental le falta cocina y condimento, salvo que se valore la moraleja -nada original- del previsible y edulcorado desenlace.

Título original: Marty Supreme

Año: 2025 

País: Estados Unidos 

Dirección: Josh Safdie. 

Guion: Josh Safdie, Ronald Bronstein. 

Reparto: Timothée Chalamet, Gwyneth Paltrow, Odessa A’zion, Fran Drescher, Géza Röhrig, Kevin O’Leary, Abel Ferrara.

Fotografía: Darius Khondji. 

Música: Daniel Lopatin

Compañías: A24, Elara Pictures, IPR.VC. Diamond Films

Género: Drama. Thriller. Comedia. Biográfico. Deporte. Ping-pong

Hace ya tiempo, cuando estaba en la escuela secundaria, escribí una crítica literaria sobre “Cumbres Borrascosas” sin haber visto ninguna de sus versiones cinematográficas. Y hoy, después de haberlas visto todas -incluida la más reciente de Emerald Fennell- confirmo ese mantra que rara vez falla: los libros casi siempre son mejores.

Pero también he visto el suficiente cine para llegar a comprender que no todas las adaptaciones aspiran a competir con su origen literario. Algunas simplemente buscan funcionar en la gran pantalla haciendo pasar un buen rato (o uno malo) al espectador, aportando belleza, creatividad y entretenimiento. Y en ese terreno, la película de Fennell al menos llega al aprobado.

Tal vez sea porque, a diferencia de sus críticos, no esperaba menos (ni tampoco más) de la directora de “Promising Young Woman” y de “Saltburn” (donde ya se le veían las hechuras y ese gusto por la provocación estética), pero a mí su versión libre y personalísima de la única novela escrita por Emily Brontë, publicada en 1847 (un año antes de la muerte de la autora a los 30 años, víctima de la tuberculosis) bajo el seudónimo masculino Ellis Bell -una historia de amor decimonónica, que en su romanticismo gótico albergaba un agudo retrato social de la sociedad victoriana- no me disgustó del todo. Es más, consiguió distraerme sin que me diera por mirar el reloj durante los 136 minutos que dura la cinta, lo que ya es todo un logro en los tiempos que corren.

La experiencia resulta disfrutable si la tomas como lo que es: un producto cinematográfico comercial bien construido. Y lo primero que habrá que reconocerle es que el trabajo del fotógrafo sueco Linus Sandgreny y el de la diseñadora de producción Suzie Davies resulta inmejorable.

Pese a ciertos detalles —como esas gafas de sol en una escena concreta— que rompen la coherencia temporal, la atmósfera está muy lograda. Los opulentos decorados interiores y los vestidos detallados y suntuosos, así como la fantasía de los maquillajes, más que trasladar al espectador al siglo XIX, cuentan su propia historia y resultan un festín para los ojos. Y los exteriores, ambientada en los parajes de Yorkshire —con la fuerza de su paisaje agreste y su bruma persistente— aportan una dimensión estética que eleva visualmente el conjunto, al igual que la composición de los planos y el tratamiento de la luz que alcanzan momentos de suma belleza. Al punto de que hay escenas que se sostienen por la sola potencia de la imagen, como la escena en la que Cathy encuentra a su padre, el Sr. Earnshaw (Martin Clune), fallecido por su alcoholismo, rodeado de multitud de botellas verdes de gran tamaño apiladas.

En ese sentido, Fennell no solo adapta una historia: la reinterpreta a través de una mirada muy cuidada. Si bien es cierto que hace ostentación de una plasticidad algo artificiosa y un deliberado anacronismo, un punto surrealista, que recuerda por momentos al estilo visual de Sofia Coppola en “María Antonieta” o, salvando las distancias, al cine de Yorgos Lanthimos.

Pero yendo a lo importante, habrá que insistir en que hablamos de una “nueva versión” en toda regla que poco tiene que ver con la novela de Brontë, aunque el núcleo argumental siga siendo el mismo.

Heathcliff, un miserable huérfano de Liverpool destinado a vivir en condiciones de semi esclavitud como mozo de cuadra, se enamora perdidamente de Catherine Earnshaw, única hija de su supuesto benefactor, el Señor de Cumbres Borrascosas: un terrateniente viudo que dilapida su fortuna y su reputación por su carácter violento y su afición al juego y al alcohol, en la Inglaterra del siglo XVIII. Allí vive también Nelly Dean (Hong Chau), la hija bastarda y secreta de otro noble, que ejerce de dama de compañía de Cathy.

El criado Heathcliff, encarnado aquí en el apolíneo y caucásico actor australiano Jacob Elordi (icono juvenil por su papel en la serie “Euphoria”, el entrañable monstruo de “Frankenstein” y actor fetiche de Fennell) y la caprichosa Cathy (Margot Robbie haciendo de la Barbie victoriana, con su corsé, sus enaguas y toda clase de accesorios) crecen juntos y se vuelven inseparables. Ella hace de él “su mascota” y él la sigue, como un perro fiel, siempre a la espera para protegerla del frío y la lluvia, sintiendo devoción hacia ella y jurando acompañarla y amarla hasta el fin de sus días.

Con el paso del tiempo y el despertar de las hormonas su relación fraternal da paso a una tensión sexual no resuelta y su romance, prohibido por razones de clase, se transforma en una obsesión para ambos, dando lugar a un relato de deseo, amor y locura.

De manera legítima, Fennell renuncia a la severidad, la contención y el pudoroso recato de la novela (propios de las convenciones de la época en que fue escrita) y propone una aproximación más ligera y actual al drama de los amantes. Pero resulta demasiado superficial como para que su amor trágico acabe emocionando.

Como escribe Marta Medina del Valle, “no puedes prometer tomate y después vender kétchup” y Fennell, que arranca su adaptación al cine de Cumbres borrascosas -la énesima desde que William Wyler la rodara en 1939- con la erección de un hombre ahorcado y la oferta de una transliteración sexi, descarada y algo procaz del clásico de las letras inglesas, se queda a mitad de camino, optando por un relato demasiado plano y convencional, aunque revestido de mucho color y excesiva mercadotecnia, elaborado para el despreocupado disfrute de las nuevas generaciones, consumidoras de imágenes en Tik Tok e Instagram que, no habiendo leído la novela, no echan en falta lo omitido del texto original ni perciben las alteraciones como traiciones, sino como decisiones narrativas propias.

La crítica de El Confidencial lo tiene claro: la película es un quiero y no puedo. “Aunque al principio se arriesga a incorporar pinceladas y pequeñas reflexiones sobre el deseo femenino y el sufrimiento tanto pasional como carnal, haciendo guiños a prácticas BDSM (bondage y sadomasoquismo), Cumbres borrascosas se disuelve como una pastilla de viagra en la boca, pero sin el efecto lúbrico.”

Y ello porque Fennell tiende a romantizarlo todo. El Heathcliff literario no es un héroe romántico al uso, ni siquiera es blanco. Es un personaje racializado, marcado por el resentimiento y por sus tendencias autodestructivas y por el resentimiento. Aquí, en cambio, se suavizan las aristas y se enfatiza la dimensión erótico festiva.

Un ahorcado con una erección lleva a un pueblo a un frenesí bacanal y una mujer lleva un collar de perro y ladra. Pero estas escenas carecen de capacidad transgresora cuando se interpretan tan expresamente como una broma. Y el “salvaje” Heathcliff nunca le hace nada a Cathy que no pudiera verse en cualquier episodio de los Bridgerton (sobre todo, le mete los dedos en la boca).

La historia se vulgariza, se sexualiza y se simplifica, para hacerla más digerible, acorde a la sensibilidad contemporánea. Y en el camino se suprimen episodios clave de la novela —como el encuentro de Heathcliff y Catherine con los Linton— y se tiende a caricaturizar la complejidad psicológica de algunos personajes. Especialmente el de Edgar e Isabella Linton (Shazad Latif y Alison Oliver). O el del ama de llaves convertida en una villana vengativa y envidiosa, despojándola de su papel de narradora y desvirtuando por completo la intención original de Brontë, pues en el libro es Nelly Dean quien cuenta en retrospectiva al Sr. Lockwoodla historia de las familias Earnshaw y Linton.

La segunda parte, donde emerge con mayor crudeza el Heathcliff más devastado y vengativo, consumido por el desprecio de clase, que regresa habiendo hecho fortuna, decidido a vengarse de quienes le hicieron daño como el Conde de Montecristo, apenas tiene peso en la versión de Fennell. Todo lo que en la novela era áspero, turbio e inquietante se cubre con una gruesa capa de edulcorada estética moderna, que actúa a modo de disolvente, lo que merma la profundidad trágica del conjunto.

Y sin embargo la película se disfruta. Hay algo en ella que funciona. Quizá porque logra hacer realidad la fantasía de muchos lectores de la novela original: escuchar a los protagonistas verbalizar su amor y dar rienda suelta a su pasión, en la novela apenas sugerida, debido al pudoroso recato de la época. En el libro no hay ni un triste beso. Y, sin embargo, el amor tórrido y devastador de Heathcliff y Cathy late en cada página con una intensidad que no necesita palabras. Se percibe. Ellos lo saben. El lector lo sabe.

Emily Brontë creó un universo de pasión desmedida, tormento y frustración, un amor áspero e insatisfecho, que inquieta y desasosiega escribiendo una de las novelas más apasionadas y emocionalmente violentas jamás escritas. Fennel, en cambio, no busca perturbar sino seducir al espectador, como si desconfiara de su inteligencia y fuera necesario subrayarlo todo, explicarlo todo, hacerlo más evidente para garantizar su comprensión. Quizá sea el sino de los tiempos…

Muchos análisis han señalado la eliminación de cualquier alusión a la raza, el colonialismo, el ostracismo, la crueldad, el abuso, la rigidez de la moral victoriana y la culpa, cuestiones fundamentales denunciadas en la narración de la codependencia destructiva de los pseudohermanos Cathy y Heathcliff. Ese tono más político de Brontë no sobrevivió a su adaptación cinematográfica.

Como ya hizo en «Saltburn», Fennell se centra en el envoltorio (dedos en gelatina de pescado, yemas de huevo manoseadas de forma libidinosa, hierba seductoramente metida en la boca y mucha lluvia empapa camisas) y hace que Robbin y Elordi copulen como si no hubiera un mañana (para sus personajes efectivamente no lo habrá). Lo que casa con que la música original sea de Charli XCX, artista ultrapop con una impronta muy vinculada a la sexualidad moderna.

En definitiva, si deseas disfrutar plenamente de la película quizá sea mejor no haber leído la novela. Pero si lo que buscas es comprender la intensidad, la oscuridad y la complejidad del amor que imaginó Emily Brontë, entonces acude al libro… y no esperes demasiado de ella.

Título original: Wuthering Heightsaka 

Año: 2026

Duración: 136 min.

País: Reino Unido-Estados Unidos

Dirección: Emerald Fennell

Guion: Emerald Fennell. Novela: Emily Brontë

Reparto: Margot Robbie, Jacob Elordi, Hong Chau, Shazad Latif, Alison Oliver, Martin Clune...

Música: Charli XCX

Fotografía: Linus Sandgren
Compañías: Lie Still, MRC Film, LuckyChap Entertainment. Warner Bros.

Género: Romance. Drama romántico de época. Siglo XIX.

Taboo es una de esas series de la prodigiosa BBC de cuya existencia no nos enteramos hasta que son incluidas, ocho años después de su estreno, en el catálogo de Netflix. Concebida por el prolífico Steven Knight (el genio creador de Peaky Blinders), junto a uno de sus actores fetiche, esa bestia de la interpretación que es Tom Hardy, y al padre de este, el escritor Edward «Chips» Hardy, y producida por el incombustible Ridley Scott, se trata de un trabajo de primer nivel cuya acción se sitúa en el Londres de 1814, una ciudad insalubre, enferma y pestilente, en plena resaca de las guerras napoleónicas y en un momento de reconfiguración del poder imperial británico.

La historia arranca con el regreso a la ciudad de un enigmático caballero (aunque de gentelman tenga más bien poco) de mirada cansada y una cicatriz en forma de estilete en su ojo izquierdo, que responde al nombre de James Keziah Delaney (Tom Hardy) quien vuelve a Inglaterra, tras haber sido dado por muerto en el naufragio de un navío de la Compañía de las Indias Orientales y pasar una década en África —un periplo marcado por la violencia y una serie de experiencias primitivas que lo envuelven en un halo de misterio y lo llevarán al límite del razón—. La muerte de su padre, Horace Delaney, fallecido en extrañas circunstancias, hacen que se persone a reclamar su herencia: una pequeña porción de tierra en el nuevo mundo, en disputa por la corona británica y el gobierno estadounidense, mientras ambos libran la Guerra de Independencia, y a intentar averiguar las causas de su reciente orfandad.

El estrecho que separa la actual isla de Vancouver de la isla de Nootka es, debido a su situación geográfica estratégica, objeto de deseo por ambas partes en conflicto y aunque la Compañía de las Indias Orientales ha llegado a un acuerdo con la hermanastra de Delaney, Zilpha Geary (a quien da vida Oona Chaplin) para el traspaso de su propiedad, será la negativa del protagonista a cederla la que de inicio a una serie de intrigas destinadas a acabar, como sea, con la vida de James, cuyo regreso no pasa inadvertido.

La alta sociedad londinense reacciona con desconfianza y fascinación ante este hombre de andares sobrados, sombrero de copa, abrigo largo y pulido bastón, que parece desafiar las convenciones morales de la época, y pronto corren rumores ligados a sus oscuros antecedentes familiares: la madre de Delaney era mestiza y habría sido comprada por su padre a un comerciante de esclavos. Tras años de maltrato conyugal, perdió la razón y fue internada en una institución psiquiátrica de la época, donde sufrió abusos y vejaciones aún mayores, hasta morir en el abandono. Un pasado que le marca y le martiriza de por vida, al igual que su obsesión por Zilpha, a quien nunca logró ver como a una medio hermana. Entre ambos nació una relación incestuosa, pasional y destructiva, que funciona dentro del relato como metáfora de una familia, y por extensión de un imperio, que se devora a sí mismo.

Pero, más allá del drama romántico que sirve de hilo conductor a una trama llena de brujería, ocultismo, superstición y nigromancia, Taboo se propone revelar las tensiones estructurales de la sociedad británica de principios del siglo XIX, con la derrota de Napoleón a punto de consumarse, cuando Gran Bretaña afronta un reajuste de su hegemonía comercial y marítima, marcada por el declive de la Compañía de las Indias Orientales (que, en palabras de Steven Knight, «fue el equivalente en el siglo XIX de la CIA, la NSA, y la mayor y más maligna corporación en la tierra»), cuyo poder económico e influencia política comienza a resquebrajarse ante la expansión imperial. La serie deja al descubierto los turbios engranajes del comercio global, la apropiación indebida de territorios estratégicos y la violencia ejercida sobre los pueblos colonizados, desmontando la épica heroica del imperio, a través de un personaje tan ruin como Sir Stuart Strange, a quien da vida el veterano actor, Jonathan Pryce.

El personaje de James Delaney funciona como una figura intencionalmente ambigua: es a la vez producto y agente del colonialismo, colonizador y sujeto marcado por el trauma de la gesta expansionista. Vuelve transformado, pero no inocente, de la experiencia africana.

La serie ofrece en este sentido un inquietante testimonio sobre el trauma de los colonizadores y sobre cómo el imperialismo no solo destruye territorios, sino también identidades personales y colectivas, que encuentra en Tom Hardy su más brutal y visceral exponente. Para el actor, Delaney es «una mezcla entre un salvaje y un hombre de una ética inquebrantable».

Desde una perspectiva histórica, esta versión gótica de “la parábola del hijo pródigo” que dialoga por momentos con El Conde de Montecristo, tiene una dimensión postcolonial y neo-victoriana, captando con precisión el clima de incertidumbre, especulación y lucha por el control de rutas comerciales clave —como el estratégico estrecho de Nootka— de una época en la que el poder ya no se sostenía únicamente en la fuerza militar, sino en la información, el capital y la corrupción institucionalizada.

La serie construye en sus ocho episodios un universo simbólico de calles empapadas de barro y excrementos, casuchas herrumbrosas, burdeles sudorosos, cárceles que son tumbas donde se practica la tortura con métodos medievales y salones aristocráticos donde se cuecen toda clase de perversiones, para representar los abismos morales de un imperio en decadencia que se proclama civilizador mientras cimenta su riqueza en la explotación del hombre por el hombre. Una puesta en escena barroca y dickensiana que roza el hiperrealismo -al punto de que, por momentos, da la sensación de estar oliendo la podredumbre del Tamésis- rompiendo con la imagen idealizada y romántica que suele asociarse a la Regencia, para ofrecer una visión sombría y descarnada de ese período histórico, en la que los tonos de la pintura de Courbet y Fildes se palpan en cada plano, gracias a la fotografía, realmente exquisita, de Mark Patten.

El tratamiento de los temas “tabú” —incesto, esclavitud, magia ritual, canibalismo y violencia explícita— no responde a una simple intención efectista, funciona como una herramienta narrativa para cuestionar los límites de lo socialmente aceptable, sugiriendo que la moral dominante es inseparable de las estructuras de poder que la producen, y que aquello que se margina o se silencia suele revelar verdades incómodas. De ahí que digan sus creadores que “el alma de Taboo, es el detritus de la rabia y la impotencia, de un estómago vacío”.

La serie se beneficia de la profundidad interpretativa y el magnetismo de Tom Hardy potenciado por el uso de símbolos culturales —tatuajes, rituales esotéricos, dialectos tribales— quien está rodeado de figuras no menos excéntricas, como la de Jorge IV (Mark Gattiss), un príncipe regente de feroz apetito, cuya vida real estuvo marcada por el exceso y la decadencia; George Chichester (Lucian Msamati) el abogado racionalista que se propone hacer justicia a sus hermanos de raza; George Cholmondeley (Tom Hollander) el químico depravado y drogadicto; Helga von Hinten (Franka Potente), la madame de buen corazón; Brave (David Hayman) el fiel y viejo lacayo de la familia Delaney, a quien James confiesa que, pese a su prolongada ausencia, hablaba con su padre a través del fuego y que así supo la noticia de su defunción, como más tarde dirá refiriéndose a su amada hermana: “si estuviera en el agua, yo lo sabría”; Michael Godfrey (Edward Hogg), el secretario travestido de la Compañía de las Islas Orientales; Atticus (Stephen Graham) el líder de los malhechores a sueldo que le ayudan en sus planes; el doble espía Dumbarton (Michael Kelly); y los niños Robert (Louis Ashbourne Serkis) y Winter (Ruby May Martinwood), ambos hijos del pecado. Por último, aunque no menos importante, la actriz Lorna Bow, pretendiente y circunstancial madrastra de James (al haber sido la tercera mujer de Horace), a quien da vida la también actriz, cantante y compositora irlandesa Jessie Buckley, que despunta en la edición de los Oscar de este año por su protagónico en “Hamnet”.

Todos ellos añaden diversas capas de lectura a esta ficción oscura e hipnótica, que conecta con la Historia del imperialismo inglés y europeo, y que si eres fan de Tom Hardy no te puedes perder.

Título original: Taboo

Año: 2017

Duración: 59 min.

País: Reino Unido

Dirección: Steven Knight (Creador), Kristoffer Nyholm, Anders Engström

Guion: Steven Knight, Tom y Chips Hardy.

Reparto:Tom Hardy, Leo Bill, Jessie Buckley, Oona Chaplin, Mark Gatiss, Tom Hollander, Stephen Graham, Jefferson Hall, David Hayman, Edward Hogg, Michael Kelly, Jonathan Pryce, Jason Watkins, Nicholas Woodeson, Franka Potente...

Música: Max Richter

Fotografía: Mark Patten

Compañías: Scott Free Productions, Hardy, Son & Baker. BBC

Género: Serie de TV. Drama. Historia. Siglo XIX. África. Colonialismo. Venganza

Los Pecadores de Ryan Coogler es una película personal y algo sobrecargada que quiere ser al mismo tiempo un cuento nocturno de terror gótico, un relato pulp sureño con músicos, brujas, gánsteres y ametralladoras Thompson, una sangrienta peli de vampiros con crucifijos, ajos y estacas y un drama racial que roza la alegoría histórica, la crítica social y el sermón político woke, lo que hace que pierda el foco en algunos tramos. Pero es también una película audaz, original y disfrutona, como no podía ser de otra forma siendo su director alguien acostumbrado a rodar a las órdenes de Marvel (Black Panther) y generalmente bajo las exigencias y objetivos del blockbuster (Creed. La leyenda de Rocky).

Ambientada en el Mississippi rural de 1932 —un periodo convulso para Estados Unidos, aún sacudido por la Gran Depresión y la ley seca—, la historia sigue a los hermanos gemelos Smoke y Stack, ambos interpretados por Michael B. Jordan. Veteranos ex combatientes de la Primera Guerra Mundial, regresan a Clarksdale, un enclave sureño en el que rigen las leyes de Jim Crow, tras una etapa en Chicago, la “Ciudad de los Vientos”, donde se rumorea que trabajaron para Al Capone.

La intención de los hermanos -a quienes su temperamento y leyenda violenta precede- es abrir un club nocturno solo para negros, donde los jornaleros de las plantaciones de algodón aledañas puedan gastarse el jornal apostando a las cartas, bebiendo cerveza irlandesa y whiskie ilegal, y escuchar y bailar el mejor blues interpretado por su joven primo Sammie (el debutante Miles Caton), un guitarrista prodigioso, criado bajo la severa disciplina de su padre, Jedidiah Moore (Saul Williams) que ejerce de pastor en una de esas plantaciones.

Más allá de una tragedia familiar compartida (con un padre que era un maltratador al que uno de los hermanos terminó asesinando para salvar al otro) y de una historia colectiva marcada por la esclavitud y la segregación racial, cada uno de ellos carga con su propia mochila emocional. Smoke vio morir a su pequeña hija cuando era apenas un bebé y abandonó a su mujer roto de dolor para alejarse lo más posible de los recuerdos. Mientras Stack, huye de un amor incestuoso por una mestiza cuyo padre les acogió a él y a su hermano de niños.

A través de estos dos personajes —antagónicos y complementarios—, Los Pecadores dialoga con uno de los grandes géneros fundacionales del cine estadounidense: el cine de gánsteres, tal y como lo entendía Robert Warshow en su ensayo “The Gánster as Tragic Hero”, en el que plantea que este arquetipo mafioso encarna a la vez el reverso del sueño americano y su tentación: aquello que deseamos alcanzar y, a la vez, aquello en lo que tememos convertirnos.

La película de Coogler sigue esa misma lógica —orden y crimen, victoria y caída, virtud y pecado— y la filtra a través de la experiencia racial de un país segregacionista. ¿Qué significa prosperar o ser libre para comunidades negras desarraigadas de sus culturas originarias y sistemáticamente excluidas de las oportunidades por el color de su piel?

El vampirismo funciona en ella como metáfora deliberada -quizá demasiado evidente- del racismo estructural estadounidense: un fenómeno de raíz europea (de ahí las referencias a la cultura celta e irlandesa de los padres fundadores), voraz por naturaleza, que se alimenta del cuerpo y de la cultura ajenos y contagia su lógica aspiracional.

El director recurre a la mítica leyenda del blues —esa música endiablada, con la que Lucifer tentó al negro Robert Johnson para que le vendiera su alma, en una encrucijada en mitad de ninguna parte de Misisipi, a cambio de convertirse en el más grande de los bluesman de la historia— para convertir el club de los hermanos, levantado sobre las ruinas de un viejo aserradero, en un espacio vampírico literal y simbólico, donde confluyen el pasado esclavista y la promesa de un futuro en libertad durante una noche infernal en la que se desata la violencia.

El vampirismo en su película no es mero pretexto para hacer que el espectador salte de su asiento: es una alegoría afilada sobre el racismo estructural, la apropiación cultural y las formas en que el poder blanco succiona la fuerza de trabajo y la creatividad de las comunidades negras. Los vampiros del filme, exaltados tras su conversión, alcanzan el éxito (alegoría del sueño americano) que representa la inmortalidad material, sin importar su origen étnico o posición social. Pero al final, la liberación real consiste en una forma de vida más honesta y menos depredadora. La verdadera libertad es la de quien mantiene su esencia y aspira a la idea de vida eterna que está en el origen de todas las religiones y credos. La película subraya además una regla clásica del mito vampírico: nadie puede entrar sin ser invitado. La dominación requiere consentimiento, aunque sea inducido.

Visualmente, la película es imponente. Filmada en 65 mm e IMAX, ofrece una textura casi táctil: el sudor en la piel, el polvo suspendido en el aire, los contrastes entre sombras densas y luces cálidas. Los trajes impecables de los hermanos (y los colores de sus sombreros, azul y rojo, como símbolos de su dualidad), la sensualidad explícita de algunas escenas y diálogos, y las secuencias musicales alcanzan una belleza hipnótica.

La banda sonora, compuesta por Ludwig Göransson, no acompaña la narración: la vertebra. Del góspel al rock sureño, del country al metal, la música traza un hilo espiritual que conecta las tradiciones africanas con el blues, el soul, el hip hop y los ritmos afrofuturistas. Hay un momento de auténtico éxtasis cinematográfico en el que la guitarra de Sammie invoca viejos y nuevos espíritus a través de los siglos en un montaje febril. La música emerge como una de las pocas fuerzas verdaderamente liberadoras de la historia: capaz de atravesar muros físicos y simbólicos, jerarquías raciales e incluso las barreras del tiempo y el espacio.

Pero el auténtico clímax llega con una batalla sangrienta, donde la música se vuelve arma en un campo de guerra, con vampiros blancos cantando y bailando himnos celtas mientras la sangre salpica bajo sus pies.

Coogler no solo filma; predica con pasión. No teme hablar de heridas que siguen abiertas. Y aunque la sangre brote a borbotones de su púlpito, su mensaje resuena con fuerza en esta fábula vampírica que, en el fondo, es una poderosa celebración de la música negra.

Marta Medina del Valle lo explica de esta manera: “Al igual que las personas, las películas tienen (o no) carisma. Los pecadores de Ryan Coogler, tiene el carisma de un zapateado de blues y de las cuerdas graves de una guitarra acústica cuyas vibraciones invocan a bailar en un éxtasis epiléptico enfebrecido”. El resultado es una película efervescente, descarada y extravagante que conecta con el momento político actual de los Estados Unidos, donde el Gobierno, aliado con el supremacismo blanco y ultrarreligioso, ha procedido al borrado -físico, incluso- de la historia afroamericana.

Sin embargo, el exceso de ambición juega en su contra. La primera mitad se alarga en la construcción para construir en detalle el mundo y las relaciones de los personajes, lo que diluye el suspense y el giro vampírico resulta un tanto abrupto. El filme vacila en centrarse en el conflicto fraternal de Smoke y Stack o el arco profético de Sammie.

El reparto secundario, en cambio, resulta impecable: Delroy Lindo como Delta Slim, un bluesman curtido y alcohólico; Wunmi Mosaku como Annie, una santera rotunda; Hailee Steinfeld como Mary, en un rol que añade capas raciales complejas; Bo (Thomas Pang) y Lisa Chow (Helena Hu), la pareja de comerciantes chinos; la sensual y desinhibida Pearline (Jayme Lawson); y el cameo de Buddy Guy al final, con un solo de guitarra que corta la respiración y sella una conexión conmovedora entre el cine y una tradición musical viva.

Título original: Sinners

Año: 2025

Duración: 137 minutos

País: Estados Unidos

Guion y dirección: Ryan Coogler. 

Reparto: Michael B. Jordan, Miles Caton, Jack O'Connell, Hailee Steinfeld , Wunmi Mosaku, Jayme Lawson, Delroy Lindo, Omar Benson Miller , Yao como Bo Chow, Li Jun Li, Saul Williams, Lola Kirke, Peter Dreimanis, Cristian Robinson...

Fotografía: Autumn Durald Arkapaw. 

Música: Ludwig Göransson 

Compañías: Proximity, Warner Bros.

Género: Terror. Thriller. Musical. Drama sureño. Años 30. Racismo. Vampiros. Sobrenatunal.