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Figura desde hace algunas semanas, en el catálogo de Netflix, la película “The Post” (en español, “Los archivos del Pentágono”). Un canto (o más bien una nostálgica elegía) a la libertad de prensa, cuyo hilo argumental atañe a cuestiones históricas, políticas, periodísticas y jurídicas que tienen que ver con el hermetismo del poder y con su capacidad para restringir o impedir el acceso al conocimiento de las actividades que llevan a cabo los organismos y altos funcionarios del Estado, declarándolas “materia reservada” en aras a preservar la seguridad nacional.

Un tema de rabiosa actualidad, que las deficiencias de una legislación anticuada y su necesidad de reforma han vuelto a poner de relieve en la agenda pública española, debido a un anteproyecto de Ley que (no de forma inocente) el Ejecutivo ha dado a conocer en los distraídos meses de verano y que fija sanciones de hasta tres millones de euros para aquellos medios que se atrevan a publicar o difundir el contenido de documentos clasificados de “alto secreto, secreto oficial, confidencial o restringido”, en el marco de sus investigaciones periodísticas.

El asunto tiene su miga pues por todos es sabido que el derecho a informar y a ser informado vive en constante tensión con los intereses de los gobiernos de turno, pero nunca en la historia de la democracia española (ni en ninguna otra) un gobierno se había reservado el derecho a sancionar “a discreción” a aquellos medios o profesionales que divulguen secretos oficiales con multas millonarias que, solo a posteriori, podrán ser recurridas ante la Justicia. Lo que constituye un ataque inédito a la libertad de prensa que este gobierno pretende sacar adelante, en ausencia de un debate serio sobre la propia legitimidad de los secretos de Estado y sus excepciones, el cual se nos ha hurtado a los ciudadanos españoles desde el proceso constituyente mismo, reservándose el Poder Ejecutivo el derecho a decidir qué es confidencial y qué no lo es, con el pretexto de no interferir en asuntos que ponen en riesgo la seguridad de la Nación.

Hasta ahora, los periodistas y sus editores dormían relativamente tranquilos sabiendo que el acceso más o menos ilícito a informaciones reservadas y las consecuencias jurídicas y/o económicas de tales sustracciones y su publicación, eran dirimidos por los tribunales de Justicia, con todas las prerrogativas de un sistema garantista (teniendo en cuenta temas propiamente periodísticos, como el derecho a la no revelación de la identidad de las fuentes o el alcance e influencia del avance tecnológico en la forma en la que se obtiene y se difunde hoy la información) pero, de ser aprobada esta ley en el Parlamento, el Gobierno de España asumirá un papel sancionador que a todas luces no le corresponde, lo que puede interpretarse como un intento de coacción que hará que los medios se autocensuren (más si cabe de lo que ya lo hacen) al informar sobre lo que ocurre en el inframundo de las cloacas del Estado.

De ahí que el visionado de la película dirigida en 2017 por Steven Spielberg resulte tan oportuno como esclarecedor. Como periodista y aficionada al cine recomiendo verla, no solo para deleitarnos con las actuaciones de dos de los mejores intérpretes de nuestra era (la inigualable Meryl Streep, en el papel de Katharine Graham (1917-2001), propietaria de la empresa editora de The Washington Post, y Tom Hanks, en el de su jefe de redacción, Ben Bradlee), sino porque la película ofrece todas las claves éticas y deontológicas del caso, a partir de una crónica sobre las tensiones internas que precedieron a la decisión de este diario de publicar, en 1971, documentos reservados sobre la implicación de los Estados Unidos en la guerra de Vietnam, entre 1945 y 1967, un proceso político, periodístico y judicial que acabó sentando jurisprudencia a nivel internacional sobre el derecho de la gente a estar informada y sobre la naturaleza estratégica de la libertad de informar.

Dicho de otra forma. Si en las democracias occidentales los ciudadanos hemos gozado de ambos derechos hasta ahora se lo debemos, en buena medida, a la valentía de periodistas vocacionales como Ben Bradlee y a la templanza de editores como la señora Graham, protagonistas de esta película cuyo argumento se extrae directamente de los libros de Historia.

Por ofrecer un poco de contexto, quizá convenga recordar en qué circunstancias se produce la intervención militar de los Estados Unidos en el sudeste asiático donde, desde finales de los años cuarenta, Francia veía peligrar el dominio de sus colonias y le resultaba casi imposible conjurar el avance comunista. Las fuerzas de liberación nacional de Vietnam no le estaban poniendo las cosas fáciles. De ahí que solicitase la ayuda de su aliado estadounidense sin que, transcurridos veinte años de durísima contienda, nadie en Washington tuviese ya claro si lo que procedía era mantener sus tropas desplegadas en Vietnam o disponer de un plan de evacuación que fijase cómo y cuándo salir de lo que se había convertido en un atolladero infernal.

Robert McNamara (Bruce Greenwood), Secretario de Defensa del presidente Lyndon Johnson, decide solicitar entonces a una treintena de académicos un informe sobre las razones por las que su país se había implicado en las escaramuzas (al principio de carácter civil) entre los habitantes de Vietnam del Sur (con capital política en Saigón, gobernada por una casta de políticos corruptos sostenidos desde Washington como “el mal menor”) y los rebeldes guerrilleros independentistas del Vietcong, Vietnam del Norte, desde cuya capital, Hanoi, se expandía el poder personal de un líder de implacable obstinación estalinista, llamado Ho Chi Minh, quien contaba con el respaldo de China y de la Unión Soviética. .

El informe ordenado por McNamara debía recoger los distintos planes y estrategias de asesoramiento a los sucesivos presidentes estadounidenses –Truman, Eisenhower, Kennedy, Johnson…– por parte de los Generales del Pentágono, así como los informes de inteligencia e instrucciones presidenciales a lo largo de esas dos décadas, para dilucidar por qué los Estados Unidos se hallaban en esa aciaga encrucijada de la Historia.

Como presidente de la empresa Ford, McNamara había sido uno de los prebostes de la industria automovilística de su país y, en su nueva posición de responsable de Defensa, se ve que intentaba aplicar los mismos métodos de medición de calidad para indagar sobre los errores estratégicos en la conducción de la guerra. Se preguntaba si aquellos presidentes habían tenido claro en qué lío se estaban metiendo y lo que estaba ocurriendo, según escribió más tarde en sus memorias, o si habían actuado de manera irresponsable, parapetados tras una “conveniente” política de secretos militares. Y es que la gravedad del asunto no era para menos.

La Guerra de Vietnam (parte sustancial de la antigua Indochina, junto con Laos y Camboya, trágicamente bombardeadas con napalm) diezmó a toda una generación de jóvenes estadounidenses. En total, las bajas sobrepasaron el millón de hombres. Más de 55.000 soldados fueron abatidos y muchos regresaron a casa desfigurados, sin brazos o sin piernas. Por no hablar de los que perdieron la cabeza por las drogas y estimulantes que sus mandos les hacían consumir para exacerbar su ardor guerrero y su instinto asesino, ni de los que se suicidaron al no conseguir superar el trauma del horror vivido durante una lucha brutal y sanguinaria, en la que el ejército estadounidense lanzó más bombas de las que había disparado durante toda la Segunda Guerra Mundial.

En 1968, en pleno apogeo de la contienda, los Estados Unidos tenían desplegados sobre el terreno medio millón de soldados, jugándose el tipo en medio de la jungla, entre los húmedos manglares que el enemigo dominaba, teniendo que sortear toda clase de trampas, laberintos infranqueables y sofocantes túneles cavados bajo la espesa vegetación; mientras, en casa, la opinión pública norteamericana, jaleada por el pacifismo del movimiento hippie, empezaba a dar muestras de cansancio y repulsa ante un conflicto bélico cuyas causas no llegaba a comprender y mucho menos a compartir, como quedó de manifiesto en la legendaria edición del Woodstock de ese año.

Para la primera presidencia de Richard Nixon (1969-1974), la reconstrucción histórica encargada por McNamara estaba terminada. En total eran 47 volúmenes, 7.000 páginas (3.000 de análisis histórico y 4.000 documentos oficiales) de cuyo original se extrajeron varias copias, pese a que en la película solo se habla de la que se guardaba en los archivos de la Rand Corporation, un think tank encargado de la coordinación y custodia del trabajo.

Uno de los expertos que había colaborado en la elaboración del exhaustivo informe era Daniel Ellsberg (Matthew Rhys), un ex militar graduado en Economía por las universidades de Harvard y Cambridge, entre cuyos méritos académicos destacaba su interés por la “teoría de la decisión humana” y, más en concreto, sus disertaciones acerca de cómo influyen factores como la incertidumbre, la desinformación y la ambigüedad, a la hora de asumir determinadas posturas y tomar ciertas determinaciones. Consideraciones que abundaban en los papeles del Pentágono que Ellsberg extrajo, de forma subrepticia, con la ayuda de Anthony Russo (un ex empleado de la Rand Corporation), utilizando las claves que le habían confiado, y que se tomó la molestia de fotocopiar, tomo a tomo, durante meses, en la máquina Xerox instalada en las oficinas de una pequeña agencia de publicidad, llegando a estremecer a Washington con las revelaciones de su contenido.

En palabras de José Claudio Escribano, en La Nación: “si Ellsberg era un lunático, como afirmaban quienes lo maldijeron por la filtración de secretos de Estado, al menos era un lunático ilustrado”. Se había especializado en la psicología de los procesos de resolución de conflictos y, al apoderarse de los papeles del Pentágono y enardecer con su divulgación las críticas contra la guerra, como poco dejaría una impronta en la historia de los Estados Unidos.

Tanto él como Russo comulgaban con los movimientos contestatarios de la época. Los unía la convicción cívica de que varios presidentes, y en particular Johnson, habían mentido a la ciudadanía sobre temas de enorme trascendencia y calado institucional, y debían de pagar por ello. Como ejemplo, los bombardeos en zonas rurales de Laos y Camboya, en cuyos límites con Vietnam se desplazaba el enemigo, se habían realizado como misión encubierta llegándose a experimentar por primera vez con armas químicas, extremo que nunca se dio a conocer a la prensa ni al Congreso de los Estados Unidos. Por lo que ambos resolvieron realizar una denuncia pública que revelara la trama oculta de una guerra comandada en serie por varias presidencias consecutivas.

El primer diario al que Ellsberg intentó vender sus informes robados fue The New York Times, contactando a un viejo conocido suyo, el reportero Neil Sheegan, por recomendación de uno de los dos senadores (William J. Fulbright, presidente de la influyente Comisión de Relaciones Exteriores del Senado, cuyo apellido da nombre a las famosas becas; y George McGovern, el candidato del Partido Demócrata a quien Nixon aplastaría en las elecciones de 1972), ambos con credenciales de incuestionable militancia liberal, a los que inicialmente acudió para que le ayudasen a divulgar el contenido de los documentos. Los dos se excusaron tras evaluar la naturaleza de la filtración y los riesgos políticos y legales del caso. Pero se sabe que fue McGovern quien sugirió a Ellsberg llamar a las puertas del Times.

De hecho fue ese periódico, y no el Post, quien dio la primicia adjudicándose el Premio Pulitzer por la publicación de los papeles del Pentágono (lo cual no desmerece el comportamiento ejemplar de Graham y Bradlee, cuyos nombres adquirieron relevancia mundial con las posteriores revelaciones sobre el caso Watergate). Un equipo de redactores y abogados los examinaron minuciosamente durante tres meses, encerrados en una suite del Hotel Hilton de Nueva York. Y, solo al final de tan concienzuda tarea, la dirección del periódico autorizó la publicación del material recibido, en sucesivas ediciones que comenzaron a ver la luz en junio de 1971, a condición de que ninguna palabra arriesgara vidas u operaciones militares en curso.

Ellsberg facilitó las cosas en ese sentido, pues se guardó tres o cuatro volúmenes en los que se mencionaban negociaciones secretas sobre intercambio de prisioneros. Pero el presidente Nixon contraatacó ordenando al fiscal general, John Mitchell, que actuara de oficio contra el Times por violación de la Ley de Secretos de Estado y Seguridad Nacional y un tribunal federal ordenó al periódico neoyorquino el cese de las publicaciones, ante lo que sus dueños apelaron a la Corte Suprema de Justicia, mientras los papeles del Pentágono llegaban al Washington Post y a otros diecisiete diarios, cuyos editores y responsables de redacción se vieron de pronto ante una encrucijada histórica: ¿qué hacer cuando una empresa periodística que se ha abierto a la cotización bursátil recibe presiones de abogados, accionistas y funcionarios de primer nivel gubernamental, para callar lo que el instinto profesional y la ética ciudadana indican que debe darse a conocer; cuando tiene uno la oportunidad de grabar su nombre con letras de oro en la Historia haciendo lo que es debido y cuando sus editores pueden sufrir hasta penas de cárcel por ello?

El Times ya había hecho su apuesta: “Todas las noticias que sean dignas de imprimirse deben darse a conocer”. Publicar o no publicar, se convierte a partir de ese momento en el centro de la cuestión para el resto de sus competidores.

Tras unos días de indecisión e inseguridad (que constituyen el corazón de la película de Spielberg) la señora Graham decidió ponerse del lado correcto de la Historia dando luz verde a la publicación de lo que a priori parecía impublicable. Una decisión valiente a la que no tardaron en sumarse otros diarios. Lo que produjo un giro inesperado de los acontecimientos.

En solo unos días, la Corte Suprema de Justicia declaró, en el caso de “The New York Times Company vs. United States”, que “es lícita la publicación de documentos oficiales referentes a la política militar desarrollada con motivo de una guerra, a menos que se acredite que el medio de prensa ha incurrido en un acto de espionaje para obtener dicha información”. Pero quizá lo más llamativo de la sentencia, a los efectos que por estos lares nos ocupan, sea lo que escribió uno de los seis jueces que apoyaron la resolución judicial frente a los tres que votaron en contra: “cuando todo es secreto, nada lo es”.

La resolución del caso de los papeles del Pentágono constituye una notable reválida de la primera enmienda de la Constitución estadounidense de 1787 y de su potestad para asegurar la libertad de prensa e impedir cualquier intento de censura previa, que Steven Spielberg decidió poner en valor con esta película estrenada (no de forma casual) en el año 2017, nada más acceder a la presidencia Donald Trump.

Se trata de un drama sólido, técnicamente impecable, con cierto exceso de monólogos solemnes, como todo lo que esta especie de «cronista-entertainer» acostumbra a rodar.

En la línea de “El puente de los espías” (estrenada dos años antes) y de casi todas sus películas, el director estadounidense insiste en la exaltación de los valores americanos, que no son sino los viejos ideales de la Revolución Francesa (libertad, igualdad, fraternidad) y el deber cívico del individuo por preservarlos, tocando las mismas cuerdas emotivas para abordar otro de sus mitos: la lucha del héroe contra la adversidad, consciente de que buena parte del atractivo de estas historias procede del mito de David contra Goliath (sólo que en este caso la batalla se libra en la arena de la información y el periodismo de investigación).

La dueña del Post, Kay Graham es un pequeño David provisto apenas de un tirachinas: la empresa periodística que ha heredado en su condición de viuda (un pequeño diario local con problemas económicos que persigue cierta notoriedad nacional y lucha por competir en la misma liga del todopoderoso New York Times).

Se trata de una mujer insegura enfrentada a su tiempo, lanzada al ruedo de la industria mediática por la inesperada muerte de su marido y menospreciada por los hombres de traje oscuro que la rodean, quienes dudan de su capacidad para regentar un periódico casi tanto como lo hace ella misma. Lo que no es de extrañar, teniendo en cuenta el rol que la sociedad norteamericana de la época reservaba a la mujer burguesa. Nada mejor para ilustrarlo que la escena en la que la madre y la hija de Bradlee (Sarah Paulson y Austyn Johnson) ponen “su granito de arena” llevando limonada y pastas de té a los periodistas que trabajan a destajo en su salón, intentando unir las piezas de un complicado puzzle con miles de papeles desperdigados.

El personaje de Hanks, en cambio, representa la astucia y el arrojo del periodista de raza. Un veterano sabueso dispuesto a jugársela en la defensa de la libertad de expresión. Al igual que el reportero Ben Bagdikian (inmenso Bob Odenkirk) quien protagoniza las mejores secuencias del filme con sus escaramuzas para conseguir los papeles y sus contactos con el inframundo de “gargantas profundas” que conectan directamente con el cine de Pollack, Lumet y Pakula.

Si en la historia del séptimo arte, las películas sobre periodismo han representado tradicionalmente a sus profesionales como paladines de la democracia o como individuos moralmente cuestionables, está claro que Ben Bradlee (Tom Hanks) y Ben Bagdikian pertenecen a la primera categoría, la de los héroes que pretenden influir y cambiar el panorama social y político, tomando complejas decisiones con las mangas de camisa arremangadas, en medio de una nube de humo de tabaco y el bullicio incesante de una sala de redacción en la que no paran de sonar los teléfonos, estremecida por una especie de terremoto que hace vibrar todo el edificio cuando la imprenta se pone en marcha al cierre de la edición.

Teniendo en cuenta que el Post fue el encargado de destapar años después el escándalo del Watergate, hay quien ha dicho que “Los archivos del Pentágono” bien podría ser una precuela de “Todos los hombres del presidente” (1976). Un filme que bebe de las mismas fuentes de la célebre “Primera plana”, de Billy Wilder, en la medida en que mira con nostalgia a esos tiempos, ya lejanos, de esa prensa escrita que se nutría de los chivatazos de fuentes secretas contactadas en cabinas de teléfonos públicos que funcionaban con monedas (una de las secuencias más bellas de la película, casi coreográfica, es la que sigue el proceso de impresión y empaquetado del periódico para su distribución).

En este sentido, más que una palmadita en la espalda a la profesión, se diría que la película es una elegía a los héroes de la sala de redacción y un necesario recordatorio del verdadero propósito y utilidad de quien se dedica a informar, que peca de sentimentalismo, sobre todo hacia el final, debido a la forma en que la música enfatiza ciertas escenas, lo que ya es un sello de autor tratándose de Steven Spielberg (a las lágrimas derramadas durante el final de “El imperio del Sol” o “La lista Schindler” me remito).

El núcleo central de la trama está compuesto por una serie de decisiones que el director envuelve en un clima de suspenso y de urgencia, materia prima de un oficio vibrante, como es (o debe ser) el periodismo, apoyándose en una cámara inquieta, que se desplaza por la redacción con una mezcla de curiosidad, vértigo y aplomo, como si de un asistente editorial que asoma la cabeza a las salas de juntas donde se toman las grandes decisiones se tratara.

Esa tensión creativa y el bonito detalle de otorgar reconocimiento a cada uno de los miembros del engranaje que permite sacar a la luz una exclusiva periodística de semejante dimensión y calado (reporteros, editores, departamento legal, accionistas, dueños, trabajadores de la imprenta, informantes, periódicos de la competencia) es algo que no suele verse en otras cintas del género y que le da una nueva perspectiva a “The Post”, con la que Spielberg envía un mensaje inequívoco: el de que la verdad y las palabras aún tienen el poder de cambiar al mundo.

No sé si Ellsberg y Russo llegaron a tanto. Pues, a pesar del escándalo que dejó al descubierto que el gobierno de Nixon sabía que la Guerra de Vietnam era una causa perdida, este siguió enviando soldados a morir al menos durante cuatro años más, hasta abril de 1975, cuando las fuerzas norteamericanas se retiraron para no volver, mientras los comunistas asumían el control del territorio, en el marco de la Guerra Fría. Pero es un hecho documentado que, pese a que ambos afrontaron imputaciones por robo de documentos, conspiración y espionaje, la Justicia acabó sobreseyendo la causa, a consecuencia de que el gobierno de Nixon y la Fiscalía General habían cometido contra ellos no menos delitos de prevaricación, supresión de pruebas, ocultamiento de testigos y obstruido, en suma, el proceso.

En cuanto al papel y motivación de los informantes, en los últimos años se ha escrito bastante sobre la diferencia entre un leaker (“garganta profunda” o soplón al uso, como Daniel Ellsberg quien, a sus 91 años, vive en California junto a su segunda mujer convencido de que hizo lo mejor por su país) y un hacker experto en quebrantar sistemas de seguridad informática, como Edward Snowden, analista de sistemas de la Agencia Nacional de Seguridad de los Estados Unidos refugiado en Rusia por haber divulgado documentos de Estado de Alto Secreto, a quien Ellsberg mostró su apoyo en un artículo publicado en el británico The Guardian, en 2013. O el creador de WikiLeaks, el australiano Julian Assange, pendiente de deportación tras años de encierro en la embajada de Ecuador en Londres, por sacar a luz 250.000 documentos clasificados sobre la guerra de Irak y Afganistán. Pero en esencia todos tienen en común la intención de revelar lo que está oculto, algo para lo que el periodismo suele ser útil.

Pero las cosas nunca son tan fáciles, ni los caminos tan rectos como en los mapas. En ocasiones es preciso que David desafíe a Goliat y a los que nos quieren amordazar, para defender lo que tanto ha costado asegurar.

Pocas series hay dotadas de tanta autenticidad, actualidad e implacable rigor crítico, como “Borgen” (nombre con el que popularmente se conoce al palacio de Christiansborg, sede de los tres poderes del Estado, en Copenhague).

La serie del multipartidismo y de los gobiernos de coalición europeos, popularizada por Netflix, se convirtió en un fenómeno mundial tras su estreno en la televisión danesa hace diez años, ofreciendo uno de los mejores relatos de (no tan) ficción acerca del complejo sistema de funcionamiento de una democracia que pivota sobre las negociaciones y la capacidad de llegar a acuerdos entre los representantes de la voluntad popular, sus relaciones con los medios de comunicación y con la opinión pública, y una constante y aguda reflexión acerca de la naturaleza del poder y la integridad de las instituciones del Estado, valor supremo a preservar frente a los intereses particulares, complejos, inseguridades, rencillas, odios y mezquindades, de quienes están llamados a dirigirlas.

En definitiva, una obra maestra de la cultura escandinava, sobre los entresijos de la política danesa y sobre la grandeza y la miseria propias de la condición humana, a la altura de los grandes dramas shakesperianos que, como no podía ser de otra forma, aborda también el eterno dilema del “ser o no ser” del oficio periodístico, en tanto que garante de la transparencia democrática.

Parafraseando al bardo británico, ahí está reflejado todo lo que huele a podrido en Dinamarca y en cualquier otra parte del mundo, pues de su visionado se desprende que cualquiera de las sentencias que, proyectadas a modo de prólogo, sirven de leit motiv a cada episodio (maravilloso compendio de legendarias frases sobre la conquista y el ejercicio del poder, pronunciadas a lo largo de los siglos por insignes estrategas y pensadores de distinta procedencia, desde Maquiavelo hasta Kant, pasando por Séneca, Sun Tzu o Napoleón Bonaparte, entre muchos otros), son de aplicación universal y siguen plenamente vigentes.

El artífice de la idea original es Adam Price, guionista, dramaturgo y restaurador danés (quien llega a aparecer en alguno de los episodios de la serie encarnando a uno de los presentadores del primer canal de la televisión pública TV1) y ha tenido que pasar casi una década desde que “Borgen” se despidiera de su público, para que quienes la seguimos con devoción en su día pudiésemos volver a ver en acción a la astuta y resolutiva líder del centro democrático Birgitte Nyborg, interpretada por la extraordinaria actriz Sidse Babett Knudsen, en una secuela de su misma autoría, cuyo título de reminiscencias católicas (“Reino, Poder y Gloria”) es una síntesis perfecta de las motivaciones de su protagonista en esta cuarta y de momento última entrega de la serie, en la que Price escenifica el descenso de su heroína a los infiernos, elaborando un despiadado retrato de la cuestionable evolución personal y profesional de esta mujer ya de mediana edad (53 años), afectada por las alteraciones físicas y emocionales de la menopausia (los sofocos, los desarreglos de la menstruación, la excesiva sudoración que la obliga a continuos cambios de ropa, el apetito desordenado, la sed insaciable, la aparición de vello facial, la irritabilidad, el insomnio, cierto grado de desconcentración y pérdida del sentido de la realidad, incontrolados cambios de humor…), quien acusa además la soledad y el síndrome del “nido vacío” y los compensa con una insana y desproporcionada adicción al trabajo.

Tenaz, intuitiva y empática, siempre atenta a las preocupaciones y demandas de las bases de su electorado (lo que le permitió ganarse el favor de sus conciudadanos y convertirse en la primera mujer en alcanzar el codiciado puesto de Primera Ministra de Dinamarca), contra todo pronóstico, Birgitte Nyborg acaba vendiendo su alma al diablo en el cénit de su carrera, pasándose al lado oscuro cuando asume que el fin justifica los medios y empieza a traicionar sus ideales que son los valores fundacionales de su partido, para convertirse en lo que siempre combatió: una política acomodaticia, insensible y pragmática, cuyo único afán es conservar su cartera ministerial y asegurar su legado a toda costa, para tener algo con lo que llenar sus días ahora que su vida personal y familiar es inexistente.

Cegada por su propia ambición, porque «el hombre es el único animal cuyos deseos aumentan a medida que se alimentan» (Henry George), si las tres primeras entregas de la serie marcan su imparable ascenso basado en la humanidad, idealismo y honestidad del personaje, esta secuela se centra en su declive, no ya como Primera Ministra, sino como experimentada y endurecida política que ejerce como Ministra de Exteriores de su país, para exponer el riesgo de perversión al que está abocado el poderoso, cuando el control y la conservación de ese poder en sí mismo pasa a ser más importante para él o para ella que la causa a la que sirve.

Para quienes no hayan visto las anteriores tres temporadas de «Borgen» (algo recomendable, si no indispensable, para entender la trama de esta secuela), recordaremos que su historia da comienzo unos días antes de la celebración de los comicios en los que se decidirá quién será el o la nuev@ Primer@ Ministr@ de Dinamarca.

El entonces jefe del ejecutivo, Lars Hesselboe (Søren Spanning), figura clave del partido liberal, define su estrategia para renovar en el cargo al tiempo que debe lidiar con el desequilibrio emocional de su esposa quien, sintiéndose relegada por éste, decide arrasar las tiendas de lujo londinenses, en compensación por su abandono, durante una visita protocolar de la pareja presidencial a la capital del Reino Unido. Un escándalo que le cuesta el puesto al líder de los liberales por haber abonado la abultada factura con cargo a los fondos públicos, mientras su principal oponente, el arribista e inescrupuloso candidato de los laboristas daneses, Michael Laugesen (Peter Mygind) explora un acercamiento a las posturas xenófobas y de restricción de los derechos civiles de la extrema derecha representada por el Partido de la Libertad del histriónico y populista Svend Áge Saltum (Ole Thestrup), en consonancia con el nuevo escenario político europeo de comienzos de la última década, condicionado por el fenómeno migratorio y la persistente crisis financiera.

En ese contexto de creciente conflictividad y descontento social, emerge con fuerza desde el centro democrático la representante del partido de «los moderados”, Birgitte Nyborg quien, sin demasiados preámbulos, salvo un efectivo y efectista discurso pronunciado durante el debate final de los candidatos en el primer canal de la televisión pública, multiplica sus opciones de formar gobierno o, cuando menos, de condicionar el rumbo de éste, como figura clave en la futura estrategia de alianzas. Un gobierno que finalmente estará llamada a encabezar y que se asienta en políticas sensibles a cuestiones como la preservación del medio ambiente, la igualdad y la integración de los inmigrantes y que, sobre todo, aspira a equilibrar las fuerzas de izquierda y de derecha en el parlamento danés.

La noble intención de la líder de los moderados al intentar gobernar Dinamarca formando una amplia mayoría junto con la coalición progresista encabezada por Bjørn Marrot (Flemming Sørensen) del Partido Obrero y los ambiciosos Troels Höxenhaven (Lars Brygmann) y Hans Christian Thorsen (Bjarne Henriksen) del Partido Laborista, así como con otras formaciones minoritarias, como los verdes de Amir Dwian (Dar Salim), el Partido de la Solidaridad de Anne Sophie Lindenkrone (Signe Egholm Olsen) o las feministas de Pernille Madsen (Petrine Agger), es aprender a tejer alianzas y a ceder cuando sea necesario, mostrándose pragmática sin renunciar al idealismo, forjando en definitiva un nuevo estilo de liderazgo basado en valores como la transparencia, la justicia, la igualdad y la honestidad.

A su lado, su mano derecha, consejero y mentor, el incondicional Bent Sejrø (Lars Knutzon), veterano miembro del partido, siempre dispuesto a ayudarla a responder a su eterna pregunta de “¿qué opciones tengo?” y su spin doctor, Kasper Juul (Pilou Asbæk), sagaz asesor de comunicación y estratega en la sombra. El auténtico “hombre fuerte” del gabinete de Nyborg, quien alerta a Birgitte sobre las debilidades de otros partidos, vislumbra fructíferos pactos y esboza efectivas retóricas; un profesional tremendamente competente, capaz de vender la política de su jefa pero también de condicionarla, conocedor de los secretos y los trapos sucios de sus aliados y de sus oponentes, para hacer un uso conveniente de ellos llegado el caso, convencido de que “la información es poder. Quien, sin embargo, esconde un pasado traumático que lo convierte en un ser humana emocionalmente vulnerable, malogrando su tórrida relación sentimental con Katrine Fønsmark (Birgitte Hjort Sørensen), una agraciada periodista 100% vocacional, cuya carrera como presentadora de noticias va en ascenso, algo frustrada y ansiosa por no poder conciliar su vida privada con las exigencias de su profesión que se toma muy en serio.

Sus idas y venidas amorosas no solo evidencian las complejas relaciones que se dan entre la prensa y el poder político, dos mundos necesariamente interdependientes, sino también los desajustes emocionales y afectivos de un ecosistema de crueles exigencias, alterado por afinidades ideológicas, por la búsqueda de popularidad a toda costa y por las luchas intestinas entre los propios profesionales de la información, deseosos de acumular cuota de pantalla o de conseguir un ascenso en su carrera, muchas veces supeditado a sus relaciones personales con funcionarios y políticos.

Adam Price se libera de los lugares comunes a la hora de retratar los entresijos del periodismo político y lo hace poniendo en valor el profesionalismo y el compromiso con la verdad de cierta raza de periodistas, pero también sacando a la luz la realidad de un sistema de utilización mutua entre est@s y l@s polític@s.

En ese contexto, resulta paradójica aunque comprensible la relación de rivalidad y compañerismo que se establece entre la guapa Katrina y el vanidoso Ulrik Mørch (Thomas Levin), el otro presentador de informativos que se siente discriminado por su género; o la experimentada Hanne Holm (Benedikte Hansen), experimentada corresponsal y aguda editora de política internacional, cuya frialdad y visión analítica (pese a sus problemas de alcoholismo) contrastan con la efervescencia e impulsividad de la joven Katrina, con quien acaba formando un gran equipo de periodismo de investigación.

Y es que, si hay algo sobre lo que “Borgen” profundizó, mucho antes de que el #MeToo colocara el tema en la agenda pública, es sobre la llamada «sororidad» y las posibilidades de la mujer de llegar a puestos relevantes en la toma de decisiones, tanto en política como en los medios de comunicación, abordando el asunto desde un punto de vista nada panfletario ni maniqueo.

Ya en la primera temporada, Price hablaba de las relaciones, no siempre fáciles, de la primera ministra con los líderes de la oposición, pero también con los miembros (y “miembras”) de su propio gabinete y de su partido, y con los funcionarios del ministerio público, signadas por la competitividad, la colaboración o la traición, y la necesidad de fijar límites para dejar claro quién manda, estableciendo el principio de autoritas tras preguntarse ¿qué es mejor?, si ser amada o ser temida; así como con el conglomerado mediático representado en la cadena pública TV1 y sus periodistas, empezando a esbozar el que sería el tema central de la segunda entrega de la serie: el elevado coste personal y familiar que supone la exposición mediática en el ejercicio del poder político.

El rápido deterioro de su matrimonio con Phillipe Christensen (Mikael Birkkjær) padre de sus dos hijos, Laura (Freja Riemann) y Magnus (Emil Poulsen), quien se siente reducido a la condición de “hombre florero” y limitado en su propio desarrollo personal y profesional por las servidumbres del creciente protagonismo de su mujer (con quien había acordado que cada cinco años alterarían su dedicación a la familia para tener una relación saludable y sin rencores) acaba en divorcio. Una de las más dolorosas renuncias que Nyborg habrá de asumir mientras permanece al frente del ejecutivo danés. Pero no la única. De hecho vemos cómo, mientras ella construye su círculo de poder, se empieza a derrumbar la armonía de su entorno familiar. Solo que entonces no es la ambición ni la desmesura lo que juegan en su contra, sino la necesidad de ser fiel a sus convicciones, consagrada a la tarea formar y mantener un gobierno estable para su país.

En la segunda temporada, tras el impacto de su separación y el conocimiento de que Phillipe (a quien llegó a proponerle mantener una relación “abierta” con tal de seguir juntos) sale con una atractiva y joven pediatra llamada Cecelie Toft (Mille Dinesen) que le ha caído en gracia a sus hijos, llega la enfermedad de su hija adolescente, un severo cuadro de ansiedad que obliga a su internamiento psiquiátrico en un centro privado de reconocido prestigio, precisamente cuando el parlamento debate acerca de la ampliación del presupuesto para la sanidad pública.

Acusada de incoherencia e hipocresía por no hacer uso de ella, Birgitte entiende que su rol de Primera Ministra colisiona con sus decisiones como madre, lo que hace que los medios se ceben con ella, especialmente su archienemigo Laugesen, ex candidato del partido laborista reconvertido en editor del Express, principal tabloide sensacionalista de Copenhague, especializado en difundir montajes, bulos y fake news que afectan a la vida privada de las personas. Un sujeto carente de escrúpulos y de la más mínima ética periodística quien considera que, “cuando se trata de la lucha por el poder, hay que ser un depredador para mantenerse en primera línea”, dispuesto a saltarse todas las líneas rojas (como contratar a un escort para destapar la homosexualidad de un ministro que, al saberse descubierto, acaba suicidándose o alterar la paz de un centro de salud mental infiltrando un paparazzi) para conseguir una foto de portada y un titular escandaloso que beneficie a sus rastreros propósitos.

La enfermedad de su hija Laura, de la que se siente culpable por ejercer de “madre ausente” y la imposibilidad de estar cerca de su familia cuando más la necesita o, peor aún, la sensación de que la animadversión y el odio hacia su persona que su cargo suscita perjudica a los suyos, hacen que Birgitte se vea superada por las circunstancias y decida priorizar su faceta de “madre cuidadora”, tomándose una excedencia hasta que su hija mejore, algo que jamás hasta entonces había sucedido en la historia política de Dinamarca, lo que abre un nuevo falso debate acerca de si una mujer madre de familia está capacitada o no para soportar la presión que conlleva el puesto de Primera Ministra.

Price concentra su análisis en la progresiva erosión de ciertos ideales de la protagonista, en su creciente conciencia acerca de los aspectos más ruines y crueles de la política en connivencia con los medios de comunicación, y en su crecimiento y madurez como una líder capaz de promover las negociaciones de paz entre países africanos en guerra o de manejar las desavenencias en el seno de su propio gabinete de gobierno, que sin embargo muestra su perfil más vulnerable cuando la vemos estar pendiente de los suyos. Todo lo cual la empuja a convocar elecciones anticipadas a su regreso a Borgen, sin tener la certeza de poder ganarlas.

Y así llegamos a la tercera entrega de la serie, en la que transcurridos ya dos años desde aquellos sorpresivos comicios que Nyborg finalmente no ganó, encontramos a Birgitte viajando a Hong Kong como consultora al servicio de distintas corporaciones privadas, gozando del jugoso beneficio económico que ofrecen las “puertas giratorias” tras su retiro voluntario de la política. Un envidiable estatus que le permite llevar un reloj de 40.000 coronas en la muñeca, vivir en un fastuoso y carísimo piso de alquiler en Copenhague y disfrutar de imponentes suites en sus constantes viajes por el mundo, en los que coincide con su amante Jeremy Welsh (Alastair Mackenzie), un reputado arquitecto inglés, amén de compartir más tiempo con sus hijos.

Una vida ideal, si no fuera porque Birgitte ha nacido para la política. El viraje de su partido, liderado ahora por Jacob Kruse (Jens Jacob Tychsen) (un antiguo colaborador con quien en el pasado tuvo sus más y sus menos) hacia posiciones reaccionarias que aprueban la deportación de los inmigrantes por delitos menores y cierta nostalgia por la adrenalina de la cosa pública la impulsan de nuevo a dar la batalla, intentando arrebatarle a Kruse la secretaría general de los Moderados. Cosa que no consigue por lo que, antes de rendirse, decide fundar su propio partido.

Un viaje para el que ya no cuenta con su antiguo spin doctor, Kasper Juul, cuyo personaje pasa a un notorio segundo plano –probablemente por los compromisos laborales del actor con el rodaje de “Juego de Tronos” donde interpreta el papel de Euron Greyjoy- por lo que Birgitte decide ofrecerle el puesto a su ex pareja, Katrine Fønsmark quien, tras despedirse de TV1 por sus discrepancias de criterio con el jefe de informativos de la cadena, el veterano y reputado periodista Torben Friis (Søren Malling), y después de una fugaz experiencia como corresponsal de guerra en Afganistán para el diario sensacionalista de Laugesen, en donde no duró demasiado tiempo, acepta ser la jefa de prensa del recién creado partido de Nyborg, bautizado como los “Nuevos Demócratas”. 

Por el camino, Katrine ha sido tentada por Hesselboe para ocupar el puesto de asesora de comunicación de «los liberales», algo que no cuajó pese a los privilegios del cargo y la sustanciosa remuneración prometida, por ir en contra de sus propias convicciones (“no puedo ser su asesora de comunicación, porque no quiero que sea mi Primer Ministro”) y ha tenido un hijo con Kasper, el hasta ahora amor de su vida, de quien también se ha separado. Juntos deberán ejercer su crianza compartiendo la custodia del pequeño Gustav, cuestión que no resultará fácil debido a la enorme exigencia de sus respectivos puestos de trabajo, ella como nueva spin doctor de Birgitte Nyborg y él como analista político estrella de TV1, en un espacio que comparte con Torben, abrumado por sus problemas matrimoniales, su affaire con la asistente de realización Pía Munk (Lisbeth Wulff) y el  reciente nombramiento de un nuevo CEO, Alexander Hjort (Christian Tafdrup), prepotente ejecutivo de unos treinta años que disfruta humillándole y disputándole el liderazgo frente al personal de redacción, pretendiendo imponer una lógica de creciente espectacularidad en los servicios informativos que afecta a la credibilidad de las noticias que emite la cadena pública.

La trama de la serie comienza entonces a mostrar un cambio en la política mundial, con la crisis de los partidos tradicionales y el surgimiento de nuevas fuerzas alternativas, lo que permite a Nyborg volver a realizar el camino de ascenso desde la base; así como en los medios de comunicación, susceptibles al uso de nuevas tecnologías que permiten conocer las opiniones y afinidades de la audiencia casi en tiempo real y los nuevos dictados del marketing, dispuesto a sacrificar la calidad y el rigor periodístico en favor del entretenimiento.

Adam Price pone a sus personajes a reflexionar sobre la ética y la ambición en un escenario cada vez más opaco, y en el caso de Birgitte Nyborg, a reconectarse con sus viejas aspiraciones políticas desde una posición de madurez y experiencia, justo antes de ser diagnosticada de un cáncer de mama por el que deberá tratarse con radioterapia. Un contratiempo que pretenderá llevar en secreto, hasta que los efectos del tratamiento empiezan a afectar a su agenda y a su desempeño como candidata en las elecciones anticipadas que Hesselboe ha convocado por sorpresa, abriendo un nuevo melón: el de hasta qué punto es lícito utilizar la propia enfermedad como reclamo electoral o para justificar una conducta errónea, insuficiente o inapropiada durante una contienda electoral en la que, contra todo pronóstico, los Nuevos Demócratas consiguen un resultado lo suficientemente amplio como para volver a ejercer de partido bisagra en un contexto parlamentario muy fragmentado.

A diferencia de otras de su mismo género, como “House of cards” o “El ala oeste de la Casa Blanca” (con las que guarda, por momentos, un singular parecido), lo más valioso de la serie escandinava es que, pese a sus vestiduras palaciegas, el relato nunca cede a efectismos sensibleros ni a atajos del entretenimiento, sino que consigue hacer de la comunicación política y sus vericuetos, de las tensiones entre la vida privada y el deber público de funcionarios y periodistas, y de los dilemas entre los compromisos del poder y las exigencias de su ejercicio, la clave de nuestro disfrute. Cosas del carácter nórdico.

Con gran sutileza y sin recurrir a lugares comunes, Price reproduce los entresijos de la compleja dinámica del sistema parlamentario danés. La exigencia de gestar coaliciones para formar gobierno, repartir ministerios, aprobar leyes y conseguir apoyos para las políticas que se pretenden llevar adelante. Una tarea rutinaria que, si resulta interesante para el espectador, es precisamente por sus humanas complejidades.

Sus personajes se desenvuelven a toda velocidad en ese difícil contexto y observamos cómo muchas de sus contradicciones y tensiones se nutren, en buena medida, de sus vidas privadas, de sus afectos y aspiraciones. Les vemos triunfar y también fracasar, frustrarse, desesperarse, amarse y sin embargo dejarse, o traicionarse sin rubor ni piedad, conscientes de que no siempre se puede tener todo lo que se desea ni se puede actuar en conciencia, como si la propia vida llevase implícita una cláusula de asunción de la fatalidad.

En cuanto a Birgitte Nyborg, su comportamiento político y las complejas decisiones que la vemos tomar a lo largo de las tres primeras temporadas de la serie, la diatriba de llegar a acuerdos con sus adversarios sin renunciar a sus ideales y su determinación en la construcción de un liderazgo fuerte en un entorno sexista y hostil, le supone asumir riesgos, desafíos y renuncias, como la invasión de su privacidad y las presiones de todo tipo que debe soportar, sin caer en excesivas concesiones o en contraproducentes intransigencias, lo que despierta nuestra admiración y empatía por la templanza demostrada por esta mujer de carne y hueso, decidida a cambiar el mundo a mejor, le cueste lo que le cueste.

O al menos eso creíamos hasta el estreno de “Borgen: Reino, Poder y Gloria”, cuyo argumento (de rabiosa actualidad) parte del hallazgo de petróleo en Groenlandia y de las repercusiones que su explotación por parte de una empresa canadiense participada por capital ruso y chino tendrá para el ya frágil y deteriorado ecosistema del ártico, desatándose un conflicto medioambiental y político sin precedentes, en el que no solo estará en juego el cambio climático, sino el control de los Estados Unidos (a quien Dinamarca debe lealtad como aliado de la OTAN) de una zona militarmente geoestratégica, y, en última instancia, las ansias de independencia de los groenlandeses que, aun perteneciendo formalmente a un territorio autónomo, continúan bajo el protectorado de la Corona danesa y cuya situación económica y social no es demasiado próspera.

La posición del Ministerio de Asuntos Exteriores danés, liderado por Birgitte Nyborg, es clave para dar luz verde o frenar la extracción de petróleo en Groenlandia, pese a la intención de llevar este asunto personalmente expresada por la actual primera ministra, Signe Kragh, una mujer más joven que Birgitte, con quien esta rivaliza en popularidad pese a que, en buena medida, ha seguido su estilo de gobierno.

Para neutralizarla, Nyborg decide filtrar a la prensa una información a la que ha tenido acceso de manera fortuita y que indica que Signe estaría pensando en crear un cargo de libre designación para contratar a su amigo personal Michael Laugesen como asesor de comunicación, lo que desata un pequeño escándalo mediático que impide que se lleve a cabo.

Tras un breve encontronazo en el que Kragh le hace saber a Birgitte que está al tanto de su autoría en la filtración y que, a partir de ahora, estará sola en el espinoso asunto del petróleo (que se complica cuando su ministerio tiene conocimiento de que en el accionariado de la empresa extractora figura Mijail Gamov, un conocido criminal, próximo al Presidente Putin y miembro de la mafia rusa), Nyborg decide oponerse inicialmente a la operación, en consonancia con los preceptos fundacionales de su partido, centrados en la preservación medioambiental, y con las medidas sancionadoras de la UE frente a Rusia ante la reciente invasión de Ucrania. Paralelamente, envía a Asger Holm Kirkegaard (Mikkel Følsgaard), a recabar información sobre el terreno como embajador en funciones de su  ministerio. Información que decide no trasladar al Consejo de Ministros a petición de su homólogo estadounidense. Pero, cuestionada por el ala conservadora del gobierno por los beneficios económicos que este negocio puede reportarle a Dinamarca, y temerosa de una destitución, al hacerse de dominio público que ha estado ocultado información sensible al resto de los miembros del gabinete, cambia de postura ignorando las consecuencias medioambientales y se muestra dispuesta a conseguir el beneplácito de los Estados Unidos a la extracción de petróleo por parte de una empresa china bajo la supervisión de Dinamarca, haciendo valer su visión colonial sobre Groenlandia y enfadando a las bases de su partido que se plantean su destitución como secretaria general.

Si en las primeras temporadas «Borgen» generó interés y anticipó varios debates sobre algunas cuestiones de la Dinamarca real que después fueron abordadas en sede parlamentaria, en materias como los derechos de las personas migrantes o de las mujeres que ejercen la prostitución, permitiéndonos ver cómo es la cocina del poder en países que muchas veces se ponen como ejemplo de democracias avanzadas, la nueva no se duerme en los laureles y sube la apuesta con debates de rabiosa actualidad.

Con varias subtramas que se apoyan en la tradición y la cultura inuitas, «Borgen: Reino, Poder y Gloria» desafía la corrección política al hacer referencia, por ejemplo, a la incoherencia en la que a menudo incurren los defensores de ciertas posiciones radicales de índole feminista o ecologista. Jóvenes activistas, como el hijo de la propia Birgitte, Magnus, que muestra su disconformidad con las macrogranjas de ganado porcino secuestrando un camión lleno de cerdos que acaban siendo liberados y posteriormente atropellados en la autopista, veganos que comen ternera cuando encargan comida rápida o supuestos ecologistas que le piden el coche a mamá para llegar antes a su destino o gobiernos, como el danés, que presumen de promover una política “verde” y critican el uso de combustibles fósiles hasta que les conviene recordar que “en la calefacción de nuestras casas, la industria y los autos seguirán funcionando con nafta durante algunos años” para justificar su apoyo a la extracción de petróleo en el Ártico que generará para el país recursos millonarios.

Desde el principio, una de las principales cuestiones que «Borgen» pretende demostrar es que, no solo el Estado es un poder en sí mismo, sino también la prensa, capaz de influir y precipitar los acontecimientos en un gobierno.

A ese “cuarto poder”, independiente de los tres tradicionales (Legislativo, Ejecutivo y Judicial) se suma en esta entrega un quinto con decisiva influencia en nuestros días: el de la opinión pública que se expresa a través de las RRSS y que en esta secuela afecta tanto a Birgitte como a Katrine Fønsmark, convertida en la nueva jefa de informativos de TV1 quien, a diferencia de Nyborg (superviviente experimentada que decide adaptarse a la moda del selfie y contratar a su peor enemigo entre los estertores de una mala noche de náusea y de resaca, para que la asesore con la estrategia a emplear frente a sus rivales y de paso le eche una mano con sus redes sociales) sucumbe emocionalmente a la presión de sus colegas féminas quienes no aceptan su liderazgo y socavan su autoridad en la redacción, desatando una brutal campaña de desprestigio a través de Twitter e Instagram, que la hará perder los nervios, empujándola a renunciar definitivamente a su mayor pasión que, como en el caso de Birgitte, es su profesión.

En este sentido, la serie desliza una serie de críticas a ideas que son materia de debate en el movimiento feminista, como el tópico de la solidaridad femenina demostrando que, cuando la presencia de otra mujer amenaza tu cuota de poder, esta no es más que un puro eufemismo.

Y ello porque en Borgen no hay esencialismos de género. Desde el principio percibimos los roces entre mujeres que forman parte de los distintos gobiernos de coalición. Y, en esta temporada, somos testigos de la tensión entre Birgitte Nyborg y la nueva primera ministra Signe Kragh. A Birgitte la exaspera el uso demagógico que Kragh hace del discurso feminista, por lo que le dice a su asistente: “Puso el hashtag #ElFuturoEsFemenino en nuestra foto, me utiliza para su marca”. Un comentario que es una invitación al debate real, pues dicho hashtag no es solamente una frase marketinera de la Primera Ministra para postear en sus redes sociales, refiere a un discurso feminista interesado en convencernos de que la sola presencia de más mujeres en puestos de decisión vía cuota puede cambiar las cosas a mejor, cuando por contra hay quien opina que pensar que el género del personal que administra los Estados provoca en sí mismo un cambio radical en las políticas que se llevan a cabo es, como mínimo, una ingenuidad.

Sostenerlo en 2022, cuando hace décadas que hay mujeres dentro de los gobiernos, en puestos de presunta responsabilidad, es bastante cínico. Lo que no es óbice para seguir denunciando el «techo de cristal» (mucho más presente en algunos países que en otros) y diciendo que la presencia minoritaria de mujeres en posiciones de poder que son perfectamente capaces de asumir por méritos propios (y no por una cuestión cosmética relativa a las cuotas) confirma la desigualdad real de oportunidades.

Cabe recordar, por último, volviendo a la serie que, un año después de su estreno (en 2010), una mujer llegó a ser por primera vez Primera Ministra de Dinamarca. Helle Thorning-Schmidt, quien contó en varias entrevistas que dejó de ver «Borgen» para no verse influenciada por el impacto que sus tramas generaban en la opinión pública. Un claro ejemplo de cómo el cine y el cultura sirven como tractor de las sociedades avanzadas. ¡Larga vida a Adam Price y a los creadores que nos hacen pensar!

Resulta abrumadora la cantidad de best sellers cuyos derechos de explotación terminan en manos de productores cinematográficos para su adaptación al lenguaje audiovisual. Es el caso de “Memorias de una Geisha”, el reverenciado libro publicado en 1997 por Arthur Golden, adaptado al cine por Rob Marshall en el año 2005.

Para quienes no lo hayan leído y se animen a ver la película que se acaba de añadir al catálogo de Netflix, digamos que se trata de un encomiable (aunque no del todo atinado) esfuerzo del director de la cuarta entrega de “Piratas del Caribe” y “Nine”, que entonces venía de triunfar con el musical «Chicago«, por recrear en vistosas imágenes la conmovedora historia de Sayuri, nombre ficticio de Mineko Iwasaki, una anciana japonesa afincada en Nueva York quien, partiendo de una mísera infancia, llegó a convertirse en una de las geishas más reputadas del Japón de entreguerras donde aún resonaban los ecos feudales, si bien las tradiciones ancestrales empezaban a desdibujarse al entrar en contacto con el mundo moderno, especialmente con el arribo de los marines norteamericanos tras la Guerra del Pacífico.

Se supone que, poco antes de morir, la vieja geiko le contó su vida al autor estadounidense bajo la promesa de que jamás revelaría su identidad, una cuestión de honor en el milenario oficio japonés. Pero Golden no solo incumplió su promesa mencionándola en los agradecimientos, a raíz de lo cual Iwasaki recibió numerosas amenazas y críticas por haber violado el código de silencio de las geishas, sino que, para disgusto de esta, el autor terminaría tergiversando el relato de sus memorias, por lo que la anciana lo demandó y lo llevó ante los tribunales de justicia, alegando que Golden daba en su libro una falsa imagen de las geishas describiéndolas como prostitutas de lujo que venden su virginidad. Al final todo se resolvió “amistosamente” con una cuantiosa suma de dinero que Golden le concedió a Iwasaki y el libro resultó ser un rotundo éxito mundial editado en más de 26 idiomas y llegando cautivar a millones de lectores de los cinco continentes.

Al igual que la publicación del libro, la esperada versión cinematográfica tampoco estuvo exenta de controversia al momento de su estreno. La crítica la tachó de superficial y afeó que, tratándose de personajes femeninos japoneses, las actrices principales fuesen de origen chino, lo que no impidió que la película de Rob Marshall se hiciese acreedora de tres Premios Oscar (Mejor fotografía, vestuario y dirección artística), tres BAFTA (Mejor música, fotografía y vestuario) y un sin fin de nominaciones y otros galardones.

A medio camino entre una novela de Dickens y el cuento de la Cenicienta, se trata de una fábula romántica de maneras folletinescas, cuyo argumento se remonta al año 1929, cuando Chiyo Sakamoto (Suzuka Ōgo), una niña de nueve años y exóticos ojos azules rasgados, hija de una humilde familia de pescadores, es vendida junto a su hermana mayor a una afamada casa de lenocinio del célebre distrito de Gion (la Okiya de Nitta), en la ciudad de Kyoto, donde las jóvenes se preparaban para ser Geishas. Para unos, el equivalente oriental de las escorts de hoy en día, prostitutas de lujo o “señoritas de compañía”; para otros, auténticas muñecas de porcelana envueltas en kymonos de seda oriental, mujeres elegantes, sofisticadas y enigmáticas de pies pequeños, cultivadas en múltiples talentos asociados al arte de la seducción.

Empleada como sirvienta dada su corta edad y su falta de refinamiento y buenos modales, los comienzos de la pequeña Chiyo en la ciudad son duros, ya que debe pagar con sus servicios la deuda contraída por su manutención. Su hermana Satsu (Samantha Futerman) no es aceptada en la Okiya, por lo que acaba en un burdel de baja estofa y nunca más vuelven a verse. Pero un encuentro fortuito con el que se convertirá en el gran amor de su vida, el presidente (Ken Watanabe), quien la consuela comprándole un granizado de cereza, hará que desde ese instante su único deseo sea convertirse en una famosa Geisha para estar más cerca de este y así se lo pide a los dioses que acaban respondiendo a sus plegarias.

En casa de Nitta (Tsai Chin), Chiyo conoce a Calabaza (Zoe Weizenbaum/Youki Kudoh), otra niña destinada a ser “maiko” (aprendiz de geisha) siguiendo el ejemplo de algunas que les precedieron antes, como la desafiante, competitiva y rebelde Hatsumomo (Gong Li) y su rival Mameha (Michelle Yeoh), dos de las geikos más cotizadas del momento. Es precisamente esta última quien se hace cargo de su instrucción. Un proceso no exento de dolor y sacrificio, a través del cual se nos descubre un mundo secreto dominado por las bajas pasiones y sostenido por las apariencias, en el que la sensualidad y la belleza van aparejadas a la sumisión y el sometimiento, y en donde las jóvenes aspirantes son duramente adiestradas para seducir y, con suerte, hacerse con un acaudalado “benefactor”, vendiendo su “mizuage” ( ceremonia que marcaba el paso de maiko a geisha, es decir, el paso a la edad adulta, mediante la «desfloración ritual» o pérdida de la virginidad) y teniendo que renunciar al ideal del amor romántico que para ellas no es más que un espejismo.

Rebautizada como “Sayuri” al dar el salto de niña a mujer, Chiyo (Zhang Ziyi) no solo consigue su objetivo de convertirse en la geisha más famosa y deseada de la ciudad tras haber subastado su virginidad al mayor precio que hasta ese día se hubiese pagado, sino que logra captar la atención del hombre al que ama en secreto, varias décadas mayor que ella. Pero ambos deberán enfrentarse a no pocos malentendidos antes de poder estar juntos.

Acostumbrado a cultivar viejos géneros del cine clásico, Rob Marshall, cuya especialidad son los musicales, se rodea de los mejores profesionales (el fotógrafo australiano Dion Beebe, el editor italiano Pietro Scalia, el diseñador John Myhre, la vestuarista Colleen Atwood y el célebre compositor estadounidense John Williams, el favorito de Steven Spielberg que casualmente es el productor de “Memorias de una Geisha”) y, como es lógico, maneja con corrección y maestría los aspectos técnicos de la producción. Incluso hay escenas que, por sí solas, resultan impecables a nivel narrativo, como toda la inicial de la transacción entre el padre de las niñas y el tratante que las “coloca” en los lupanares de la ciudad; o muy notables a nivel estético, como cuando Sayuri baila agitando un par de abanicos en su presentación, las escenas en los jardines japoneses con los sakura en flor, el granizado de cereza que la pequeña Chiyo utiliza a modo de carmín, la secuencia de las telas rojas en el río durante la guerra o la desgarradora danza en el teatro, bajo la nieve simulada. Pero ni el ambicioso diseño de producción y dirección artística, ni el cuidado despliegue visual de la película, ni el admirable esfuerzo interpretativo de las bellísimas actrices encabezadas por Zhang Ziyi, Michelle Yeoh y Gong Li, consiguen atenuar las carencias de una versión cinematográfica que, en líneas generales, resulta demasiado fría, prefabricada y artificial, cuyo argumento claramente se ha “estupidizado” para resultar atractivo como blockbuster o “guía fácil para espectadores ávidos de morbo y exotismo oriental”.

De su visionado se desprende que, para Rob Marshall, las Geishas son obras de arte en movimiento, un souvenir para autóctonos y forasteros, y poco más. Su mirada turística, poco documentada en la cultura japonesa, hace que a lo largo de 145 minutos de metraje que resultan eternos, construya una especie de parque temático de una extraordinaria belleza, pero donde el análisis social e histórico brillan por su ausencia, la trama sentimental responde a una mentalidad adolescente y se abusa excesivamente del concepto nipón del arte de la contemplación.

El director se preocupa excesivamente de que el filme sea digerible para el público occidental, eliminando cualquier complejidad asociada al contexto sociocultural o temporal en el que transcurre la historia. Incluso el idioma. De ahí que las frases en japonés se puedan contar con los dedos de una mano, por no hablar de la decisión de rodar la película con actrices asiáticas hablando en inglés, comprensible en términos comerciales, pero desastrosa a efectos de la trama, pues el idioma es capaz de expresar muchas cosas y muchas de las supuestas japonesas de la película no solo hablan en inglés, sino que actúan como perfectas occidentales.

Adicionalmente, los usos sociales y cualquier seña de localismo están mediatizados por un absurdo afán didáctico y un pintoresquismo for export que hace que la película carezca por completo de la fascinación, el encanto, el enigma, las contradicciones y sutilezas que rodean a una figura avalada por una tradición milenaria, como la Geisha, lo cual se hace notar especialmente en el desenlace de la historia, donde toda la complejidad emocional del personaje de la protagonista y el sórdido mundo que se esconde tras esa mezcla de artista, seductora profesional y acompañante leal y servicial que coquetea con la prostitución es destrozado para obsequiarnos con el clásico happy end introducido con calzador, a fin de convertir una historia real que incluye aspectos tan duros como la trata de menores, el proxenetismo o el asunto de la virginidad y su venta al mejor postor, en una trama edulcorada más friendly, como si de una princesa Disney se tratara.

En definitiva, una película visualmente hermosa que no emociona. Puro papel de celofán.

La escena que da inicio a “Los perdonados”, la nueva película del realizador británico John Michael McDonagh («Calvary” y “El irlandés”), no puede ser más sugerente en su concepción estética, ni más potente y reveladora desde un punto de vista narrativo.

Adaptación de la novela homónima de Lawrence Osborne, tras los inusuales créditos iniciales (que son los que habitualmente se colocan al final, con agradecimientos y todo el staff técnico que ha participado en la película incluidos, como se hacía en los clásicos de antaño), vemos a una sofisticada pareja británica bebiendo champagne y cruzando el estrecho a bordo de un barco de bandera española con destino a Marruecos.

Apenas un breve cruce de impresiones entre ambos personajes y esa expresión lánguida y ausente, de profundo desdén, que tanto el excepcional Ralph Fiennes (“El Paciente Inglés”), como la elegante Jessica Chastain (ganadora del Oscar por “Los ojos de Tammy Faye”) exhiben a lo largo del filme, son suficientes para hacernos comprender que David y Jo Henninger forman un matrimonio en crisis. Él, un reputado médico pagado de sí mismo y cargado de prejuicios intelectuales, sociales y raciales, que últimamente se enfrenta a varias demandas de pacientes por negligencia; ella, una escritora de libros infantiles que ya nadie lee, atrapada en un matrimonio que agoniza.

La pareja viaja desde Londres al norte de África para participar, junto a otros burgueses, políticos, periodistas y celebrities ingleses, franceses y neoyorquinos, no menos esnobs, de la exótica soirée organizada por Richard (Matt Smith) y Dally Margolis (Caleb Landry Jones), unos excéntricos amigos homosexuales, en la villa de lujo que uno de ellos ha adquirido en mitad del desierto.

Tras una breve parada para reponer fuerzas en Tánger, en la que David bebe demasiado alcohol, como acostumbra, dando rienda suelta a su implacable cinismo, y en la que marido y mujer mantienen un diálogo ácido e hiriente, cargado de reproches y de displicente ironía, evidenciándose la mala relación entre ambos, este insiste en ponerse al volante del coche de alquiler para llegar cuanto antes a la casa de sus amigos. Un trayecto de varias horas que emprenden ya siendo noche cerrada, por caminos desconocidos y polvorientos, hasta que repentinamente la fatalidad sale a su encuentro, atropellando a un joven vendedor de fósiles que deambula por la carretera, algo habitual en la zona, ya que lo que hoy es un desierto en su día fue un mar y en las inmediaciones de la ciudad marroquí de Anza abundan los restos de fauna y flora petrificada cuya venta a los turistas incautos permite a sus moradores subsistir.

A resultas de la colisión, el chico muere en el acto y los Henniger, presa del pánico, deciden cargar el cadáver en el asiento trasero del coche y seguir conduciendo hasta la casa de Richard, con la esperanza de que éste los ayude a evitar las consecuencias del fatal accidente, como en efecto así ocurre, sin demasiado esfuerzo por su parte.

Ante el aparente desinterés de la Policía local por investigar lo ocurrido, el cuerpo sin vida de Driss (Omar Ghazaoui), que así se llama el muchacho fallecido, (quien resulta ser el hijo único de un líder bereber) se descompone por efecto del calor sofocante en el garaje del antiguo palacete, con la única compañía de un ventilador y del personal de servicio, a la espera de que su familia lo reclame, mientras los planes del fin de semana festivo siguen adelante según lo previsto. Cuestión que deja pronto al descubierto las intenciones del director y guionista de la película, quien podría haber hecho que marido y mujer optasen por darse a la fuga o por intentar ocultar el crimen pero, en lugar de eso, decide mostrarnos la forma en la que sus protagonistas gestionan la culpa en un mundo que los exonera de ella en función de su situación de privilegio, asumiendo un discurso crítico y moralizante, de marcado carácter social, que deja al descubierto la desidia de un sistema policial corrupto que opta por mirar hacia otro lado cuando las víctimas son de origen humilde.

A partir de ese momento, «Los perdonados» se convierte en un despiadado retrato de la alta burguesía y la jet set occidentales, que se comporta de manera hedonista, desconsiderada e irracional, en un ecosistema propio del período colonial que el director se esfuerza por acercar al presente, con una estética excéntrica y algo surrealista que por momentos recuerda a las mejores pelis de Luis Buñuel o de Federico Fellini (de hecho, tanto el matrimonio protagonista, como la pareja de anfitriones y el resto de los invitados al ágape obsesionados con pillarse «un ciego» de fin de semana con el consumo de alcohol y otras substancias y olvidarse del resto del mundo, bien podrían haber sido personajes de “El ángel exterminador” o “El discreto encanto de la burguesía”), para recordarnos que ciertas cosas nunca cambian, como la sensación de impunidad de la clase pudiente. 

El guion se esfuerza por trasladarnos continuamente la tensión entre “la civilización” occidental y la cultura autóctona de credo musulmán, construyendo unos diálogos que pecan de cierta intencionada obviedad, plagados de etiquetas, prejuicios y lugares comunes en ambas direcciones, como el leal y fiel sirviente que habla con sabiduría ancestral a través de aforismos, al que su compañero recomienda abrirse una cuenta de Twitter, o cuando David recuerda a Jo que los musulmanes tratan a sus mujeres “como burros de carga” o intenta desmitificar la fascinación que sienten los occidentales por la cultura islámica desde los cuentos de «Las mil y una noches», recordando que los grandes escritores, desde Oscar Wilde hasta Paul Bowles, han visto siempre a Marruecos como un oasis de lujuria y perversión, un decorado exótico de sofocante sensualidad y exuberante magnetismo, en el que, desde Truman Capote a Gore Vidal o William Burroughs dieron rienda suelta a sus más inconfesables deseos y apetencias. Lo que, en el caso de algunos destacados literatos homosexuales franceses, como Jean Genet, Michel Foucault o Roland Barthes, Todd Shepard denomina “el homoerotismo francés hacia los árabes” siendo, en su mayoría, fornicadores y pederastas. Una conducta que, a los ojos de los marroquíes, nos hace parecer impuros, gente de moral degradada por toda clase de vicios y, por tanto, dignos de desprecio y merecedores de que escupan en nuestra bebida, como vemos hacer a uno de los sirvientes de la casa.

La tensión entre ambos mundos se corta con cuchillo cuando hace su aparición el padre de Driss (Ismael Kanater), quien se presenta a reclamar su cuerpo con la intención de darle sepultura en las arenas del desierto, conforme manda la tradición de su pueblo. Desolado, Abdellah no está dispuesto a aceptar una indemnización económica por lo ocurrido. A cambio, exige resarcir el daño poniendo como condición a David, el autor material de su muerte, que le acompañe a enterrar y llorar a su hijo, con la promesa de traerle de vuelta en un par de días.

Aunque algo renuente y temeroso por su integridad física, David decide a regañadientes acompañar a los familiares del chico, emprendiendo un viaje iniciático de 48 horas que supone una mudanza espiritual tanto para sí mismo, como para Jo, aunque por distintas razones.

Cuando ambos parecen haberse entregado a los placeres de la banalidad, David se ve obligado a salir de su zona de confort para asumir el resultado de sus acciones y expiar su culpa, sumergiéndose en la realidad de un pueblo nómada, abierto a conocer, entender y empatizar con el dolor causado y exponiéndose por primera vez a ser vulnerable. Para Jo, esas 48 horas resultan también un punto de inflexión, embarcándose en una fugaz aventura extramatrimonial con Tom Day (Christopher Abbott), un joven atractivo y mundano, analista de inversiones en la Bolsa de Nueva York, que conseguirá despertarla de su letargo.

Al igual que ocurriera con Port y Kit Moresby en “El Cielo Protector”, tanto David como Jo se sumergen en los misterios el desierto del Sahara que se convierte en un protagonista más de la historia. Un oasis para el espíritu en el que los turistas occidentales son incapaces de encajar y que, sin embargo, les fascina aunque no logran comprender.

Como observa acertadamente Borja Crespo en El Correo, “a McDonagh, irlandés de pura cepa, le gusta bucear con la cámara en la soledad existencial y los dilemas morales”. De ahí que el personaje de David se vea atrapado en el tormento de haber acabado con la vida de una persona y la aparente impunidad que su acomodada posición le otorga.

Con un elenco y unas interpretaciones excepcionales, entre las que destaca la del magnífico Ralph Fiennes y la credibilidad de las actuaciones del elenco marroquí, en el que deslumbran con luz propia Saïd Taghmaoui, Ismael Kanater y Mourad Zaoui, “Los perdonados” es un thriller psicológico que llega a salas comerciales tras su paso por el Festival de Toronto, en el que sutilmente se muestra cómo la capacidad de redención, el concepto del honor o la necesidad de vivir en paz con uno mismo, no entienden de dinero.

Evocando el espíritu de filmes como «El talento de Mr. Ripley» o «Las dos caras de enero«, McDonagh aborda todo ello bajo la elegante capa del cine de suspense y realiza un recomendable thriller psicológico de factura clásica, echando mano de unos escenarios de belleza exuberante y decadente, gracias a un diseño de producción espléndido, obra de Willem Smith y a una fotografía cuidada al milímetro que evoca los ardientes atardeceres de ‘El paciente inglés‘ o ‘El cielo protector‘, de Bernardo Bertolucci, a los que acompaña una inquietante banda sonora compuesta por Lorne Balfe que introduce la sensación de que algo terrible puede suceder en cualquier momento.

Desde que la vi me he estado preguntando cuál podría ser el valor diferencial de una película como “The Gray Man (El agente invisible)” frente a otras de su mismo género, como la saga de “James Bond 007” o “Misión imposible”, concebidas por y para otra generación (una con algo más de sosiego y de exigencia narrativa). Y la respuesta es simple: la velocidad.

Confeccionada en el lenguaje de los videojuegos para saciar la impaciencia de un público acostumbrado a pasar las pantallas de Tik Tok con el mismo interés y concentración de quien ojea las páginas de una revista en la antesala de una consulta médica, en ella todo (que en realidad es casi nada) se sucede a toda prisa. Incluso el reel que Netflix ha creado para promocionar la que dice ser la película más cara de su factoría, en el que Ryan Goslin, uno de sus tres protagonistas (los otros dos son Chris Evans y la explosiva Ana de Armas, penúltima reencarnación de Marilyn Monroe en “Blonde”, la película que el gigante del streaming anuncia para setiembre), más que enumerar, casi vomita un listado de sus atributos como si de un challenge a contrareloj se tratara, responde a esa necesidad de cautivar y sobre todo retener la atención de las jóvenes audiencias domesticadas por las redes sociales, que imponen cada vez tiempos más cortos de reacción. De ahí que no importe tanto la solidez de su argumento, el por qué o el para qué suceden las cosas, sino lo que está pasando y estamos viendo en ese preciso instante, la fugacidad del presente y la espectacularidad del aquí y el ahora.

Porque eso es lo que nos proponen sus creadores, los hermanos Anthony y Joe Russo, bregados en la saga de los «Los Vengadores” donde Evans interpreta al Capitán América. Una espectacular, acelerada y trepidante performance a la que asistimos casi sin aliento, con continuas e interminables escenas de acción, aderezadas por un cargamento de munición y artillería pesada, temerarias luchas cuerpo a cuerpo, secuestros, persecuciones, explosiones y constantes desplazamientos geográficos (Florida, Londres, Croacia, Praga o Berlín), que justifican en parte el abultado presupuesto (200 millones de dólares invertidos en esta superproducción que pretende ser a ratos un thriller de alto calibre y que amenaza ya con convertirse en el proyecto piloto de una saga de secuelas y spin offs), sin que importe demasiado el motivo ni el propósito de semejante orgía de violencia y destrucción.

Basado en la novela homónima de Mark Greaney, el argumento de “El agente invisible” no puede ser menos original, ni estar más lleno de lugares comunes. Gosling, en clave de macizo buenorro, mascachicle y rompetechos, duro por fuera-blandito por dentro, a quien en algún momento el malo-malísimo (otro musculitos) se refiere como “el Ken” (en un guiño más que obvio a su papel como el novio de la muñeca Barbie en la versión cinematográfica dirigida por Greta Gerwig y protagonizada por Margot Robbie que está también próxima a estrenarse) es Court Gentry, un joven que cumple condena por haber asesinado a su padre maltratador, cuando es sacado de una cárcel federal y reclutado por Donald Fitzroy (Billy Bob Thornton), su supervisor, para trabajar como agente encubierto de la CIA en operaciones especiales bajo el alias “Sierra Seis”.

Años después, sin comerlo ni beberlo, se verá envuelto en una trama para asuntos internos, cuando sus superiores le ordenan asesinar a un compañero y hacerse con un misterioso pendrive que este atesora y que, para su sorpresa, contiene supuestas pruebas de la corrupción de estos, cuya naturaleza nunca llegamos a conocer.

Con una gran tolerancia al dolor físico entrenada desde la niñez, Gentry es un mercenario altamente cualificado. Pero al apropiarse de las pruebas que incriminan a su nuevo jefe, Denny Carmichael (a quien encarna sin demasiado brillo Regé-Jean Page, en su salto a Hollywood tras el arrollador éxito de su personaje en la primera temporada de “Los Bridgerton”) se convierte en el objetivo de éste y de su brazo ejecutor, Lloyd Hansen (Chris Evans) un sicario, ex agente de la agencia, carente del más mínimo escrúpulo y que no se detendrá ante nada para acabar con él.

Pero Sierra no estará solo, la agente Dani Miranda (Ana de Armas con el peinado de “Dora la Exploradora”) le salvará el pellejo unas cuantas veces. De hecho, esta vez al contrario de lo que suele ser habitual, esa es su única función en la película que, por decirlo todo, evita el topicazo del romance entre De Armas y Goslin, no se sabe si por aquello de ser original (al menos en eso) y dejar con las ganas al personal, o porque, ya puestos a ser modernos, una pareja protagónica asexual parece ser algo más adecuado al sino de los tiempos.

Sea como fuere, si hay un personaje anodino en “El agente invisible” ese es el que interpreta la deslumbrante actriz hispana. Un personaje sin historia ni pasado, quizá concebido para cubrir la cuota femenina de la trama.

Por su parte, el Hansen de Evans es una combinación desordenada y exagerada de personajes similares que parece resumir todos los clichés del género. Como si de uno de los supervillanos de Marvel se tratara, el actor intenta construir al perfecto malvado de cómic, bigote antipático incluido. Un asesino psicópata, bastante cachas y más malo que la sarna. Cruel, irónico, siniestro e implacable, tan excesivo, narcisista y temerario que resulta poco convincente en su festiva ferocidad, como casi todo en esta superproducción de Netflix, víctima de su propia ambición, con un reparto y un presupuesto deslumbrantes, pero que adolece de un guion inconsistente, elaborado en base a personajes planos, más concentrados en mostrarse atléticos que en explicarnos la solidez de sus motivaciones.

Tan es así, que los Russo se quedan sin nada nuevo que contarnos casi en la primera media hora de película. Momento en el que deciden apretar el acelerador y hacer de la necesidad virtud, encadenando una escena de acción tras otra a un ritmo vertiginoso, conscientes de que esa sola condición (velocidad más efectismo) es suficiente para que lleguemos hasta el final.

Y ello porque, volviendo al inicio de esta reseña, en un mundo tan impaciente y tan frenético, y en una cultura tan hiperactiva como la nuestra, simplemente hemos perdido la capacidad de esperar. La velocidad ha contaminado todas las esferas de nuestra vida: nuestra forma de comer, de relacionarnos, de sanar… todo es fast, quick, rapid… hemos acelerado hasta el ocio. Las nuevas tecnologías nos han sumergido en un mundo virtual cuyos tiempos de reacción cada vez son más cortos.

Como escribía Francesc Miralles en un magnífico artículo titulado “La generación instantánea”, publicado en El País Semanal: “El reloj es el sistema operativo del capitalismo moderno porque el tiempo es oro. Somos la generación Nespresso. La gratificación ha de ser instantánea”.

En consecuencia, la juventud ya no lee ni es capaz de seguir el argumento de una película cuyo montaje siga un ritmo narrativo lógico y no sea una consecución atropellada de trepidantes y caóticas escenas de acción. La generación Nespresso. El café y la información los preferimos en cápsulas de colado instantáneo. Y, si puede ser descafeinado, mejor. Aunque pierda todo su aroma, su consistencia y su sabor. Se perdona más la inanidad que la lentitud. Cualquier cosa que se dilate nos incomoda y hace que deslicemos el dedo índice. Next. Los Russo lo saben y Netflix también.

Como un personaje pirandelliano “en busca de autor”, Dakota Johnson es una actriz en ciernes que anda a la caza de un proyecto cinematográfico solvente que consagre definitivamente su carrera y nos permita apreciar al fin, no sólo su pedigrí como hija y nieta de intérpretes de fama mundial (su abuela es Tippi Hedren, musa de Alfred Hitchcock en «Los Pájaros«, y sus padres Melanie Griffith y Don Johnson), sino su talento, caso de que lo hubiere. Pero, una vez más, ha fracasado en el intento. Y van…

Por más que la casta y soporífera “Persuasión”, estrenada esta semana en Netflix, la ayude a desprenderse del sambenito erótico de la saga de “50 Sombras de Grey” que la lanzó al estrellato y del fracaso de otros títulos igual de irrelevantes que han venido después, como “Personal Assistant”, “Bailando por la vida” o “La hija oscura”, donde su actuación -eclipsada por la gran Olivia Colman- ha sido bastante poco destacable, tampoco esta vez puede decirse que la primogénita de la pareja formada por la ex de Antonio Banderas y el coprotagonista de “Miami Vice” haya dado la campanada.

Y eso que la película de Carrie Cracknell (directora de larga experiencia en el teatro británico) lo apuesta todo a su rol protagónico -rodeándola de un reparto más que anodino para su exclusivo lucimiento- y sobre todo a su belleza, con abundantes primeros planos en los que su personaje sostiene un absurdo y cansino diálogo con el espectador, recuperando la idea de romper la cuarta pared que pusieron en práctica, mucho antes y con bastante mayor acierto, otras series de gran éxito, como la estadounidense “House of Cards” o la británica “Fleabag”.

Y ese es precisamente parte del problema. Que todo en esta adaptación fallida de la novela póstuma de Jane Austen -la peor de cuantas se hayan hecho (y son bastantes) hasta la fecha, a decir de algunos críticos- resulta poco original, nada genuino, impostado, anacrónico, errático, innecesario… y, en definitiva, poco creíble.

Más que un desgarrador drama romántico de época, llamado a convertirse en un clásico de culto, como antes lo hicieran las adaptaciones de “Sentido y Sensibilidad”, “Orgullo y Prejuicio” o la más reciente versión de “Emma” protagonizada por Anya Taylor-Joy; “Persuasión” es una película desubicada en el tiempo. Una caricatura sinsorga, oportunista y extemporánea, elaborada a dictado del algoritmo, copiando de aquí y de allá lo que en otras películas o series ha dado resultado en el último lustro, como esa irritante manía de la protagonista (Dakota Johnson) de hacernos partícipes de sus pensamientos en voz alta, mirando cada tres minutos a cámara; o la estética colorista y la inclusión de un elenco «diverso» de actores y actrices de descendencia asiática o africana, rompiendo los esquemas raciales de la Gran Bretaña del siglo XIX, tendencia inaugurada en “Los Bridgerton”, que ejerce una indisimulada influencia en su concepción y desarrollo.

Como advierte Agalia Berlutti en Hipertextual: “Es evidente que Cracknell deseaba emular el brillante ingenio de la serie de Shonda Rhimes y narrar su historia utilizando la misma energía efervescente de Los Bridgerton. Pero el guion carece del encanto y de la habilidad para llevar la obra de Austen a los mismos lugares que la popular serie”, aunque ambas historias compartan el mismo espacio y tiempo de la regencia inglesa.

Si bien entre sus virtudes cabe destacar una cuidada ambientación y el preciosismo de su vestuario y localizaciones. Por desgracia, son más los defectos que convierten a “Persuasión” en un producto televisivo soso y decepcionante.

Para empezar, la historia de amor en la que se inspira y el tratamiento que se le da a la misma distan mucho de la intención que animó la obra original, publicada en 1818 a la muerte de su autora, un brillante alegato sobre los prejuicios, la exclusión social y la búsqueda de la felicidad en una época y un contexto social muy concretos, que (por la atemporalidad que le confiere la propia forma de narrar de Austen) no necesita ser reinterpretado en clave de comedia moderna, con escenas y diálogos bobalicones que suenan demasiado actuales (“él es un 10 y yo soy un 6”), y una protagonista que se refiere al amor de su vida como “su ex” o que lo mismo mira a cámara guiñando un ojo y nos habla en un tono cuasi millennial como, si en lugar de a nosotros, se dirigiera a sus miles de seguidores en Instagram; o que ahoga sus penas aferrada a una botella de vino tinto que bebe a morro, como si de una Bridget Johnes decimonónica se tratara.

La Anne Elliot (Dakota Johnson) original es una joven de su tiempo. De apariencia frágil aunque claramente más inteligente, sensible, atractiva y sagaz de lo que sus parientes suponen. Ninguneada por su padre, Sir Walter Elliot (un Richard E. Grant en plan parodia pura y dura), un viudo de vida dispendiosa que ha malgastado la fortuna familiar, viéndose obligado a mudarse de su mansión de Somerset a una casa (un poco) más modesta en Bath, y su hermana mayor Elizabeth (Yolanda Kettle); Anne va a visitar a su hermana menor, la hipocondríaca Mary Musgrove (Mia McKenna-Bruce), casada con Charles Musgrove (Ben Bailey), con quien tiene dos hijos pequeños a los que no les presta la menor atención.

A sus 27 años, a punto de caer en desgracia y convertirse en una solterona de por vida (según las convenciones de la época), la joven vive desolada por una mala decisión tomada ocho años atrás, cuando persuadida por su familia dejó pasar la oportunidad de casarse con el hombre al que amaba, un marino sin rango ni títulos llamado Frederick Wentworth (Cosmo Jarvis) al que dio calabazas por no estar a su altura en la escala social. Pero deberá elegir entre dejar atrás el pasado o escuchar al corazón y darle una segunda oportunidad al amor cuando, inesperadamente, Frederick regresa a su vida convertido en un honorable y acaudalado Capitán de la Marina Mercante que aún la ama desesperadamente aunque, dolido por su rechazo, su orgullo le impida admitirlo.

Algo frustrada por no poder reconquistar al apuesto hombre al que dejó escapar, Anne contempla la posibilidad de casarse con su primo, el acaudalado heredero William Elliot (el británico-malayo Henry Golding), quien también le resulta atractivo. Pero, como sucede siempre, el destino se confabulará para hacer que, al final, los enamorados vivan felices y coman perdices.

Esa es la (en apariencia) sencilla historia que cuenta la novela de Austen y que la adaptación de Netflix utiliza como punto de partida para construir un argumento que adolece de la profundidad y la retorcida y fina ironía que caracterizan su obra narrativa, reduciéndola a una especie de sátira social liviana y redundante, recargada de ideas-fuerza extraídas de un feminismo pasivo-agresivo en clave muy actual, en un absurdo empeño por dejar claro que la inmortal escritora británica era una mujer adelantada a su época, algo que salta a la vista con solo echar un vistazo a su producción literaria.

Mientras desprecia sus brillantes juegos de palabras, su elaborada atmósfera y su compleja mirada hacia la tradición y hacia el mundo femenino, construida sobre la premisa de la mujer que debe contraer matrimonio para evitar convertirse en una paria social y todo el dolor y frustración que en ello subyace, Cracknell y sus guionistas prefieren quedarse con la espuma de la cerveza, componiendo un tedioso, confuso, acartonado y cursi melodrama, que no pasa de ser una edulcorada historia de amor con final feliz.

Volviendo a Berlutti: “Persuasión es un drama con aires en apariencia sencillos, bajo el cual late un profundo dolor secreto. Pero la versión de Netflix despoja a la historia de su encanto, su tono agridulce y su capacidad para desconcertar.

De por sí, la historia de Anne Eliott corre el riesgo de parecer cursi a los ojos de hoy. Pero Austen la dotó de un burlón sentido del humor que ha sostenido todas sus adaptaciones en los años siguientes. Por extraño que parezca, la versión de Netflix carece de esa profundidad de origen, en una época en que la justificación para tenerla es clara.

En lugar de eso, el guion de Ron Bass y Alice Victoria Winslow llena el argumento de frases ridículas. De declaraciones de inteligencia que nadie necesita escuchar porque están implícitas y de guiños al feminismo actual, sin mayor profundidad. Si los anacronismos en Los Bridgerton o en obras superiores, como la María Antonieta de Sofía Coppola, resultaban una brillante provocación, en Persuasión son puro desperdicio”.

O, lo que es lo mismo, la versión de Netflix transforma una melancólica historia de amores perdidos durante la regencia inglesa en una vulgar comedia romántica de tono adolescente y bobalicón. En un torpe intento de vender, más que de reinterpretar la obra póstuma de Jane Austen, y persiguiendo el éxito de otras producciones -singularmente de Los Bridgerton- durante el último lustro, el gigante del streaming decide modernizar un relato que está muy por encima en sensibilidad, ironía, inteligencia y originalidad de las pretensiones de quienes firman esta errática, mediocre y superficial adaptación destinada al olvido.

En puertas de la celebración del Orgullo Gay, Netflix decidió recuperar para su catálogo, el 15 de junio, una película del año 2010 que, una década después de su estreno, no ha perdido un ápice de vigencia, emoción y originalidad.

Se trata de “Beginners” (Los principiantes) y, aunque adolece de un ritmo expositivo un tanto lento y pausado, que la crítica se ocupó de afearle en su día, vista con la perspectiva del tiempo se da una cuenta de que son muchas más sus virtudes que sus posibles imperfecciones, empezando por la solvencia de su reparto, encabezado por el elegante Cristopher Plumer (eternamente recordado como el Baron Von Trapp de “Sonrisas y lágrimas”) y por ese gran actor que es Edwan McGregor (“Trainspotting”, “Star Wars”, “Lo imposible”, “Moulin Rouge”), dueño de un par de ojos azules que hablan con voz propia.

Junto a ellos, completan el cartel protagónico la francesa Mélanie Laurent (“Ahora me ves…”, “Malditos Bastardos”), cuya química con McGregor traspasa la pantalla y remite por momentos a la fugaz pero intensa relación, cargada de sinceridad, de Ethan Hawke y Julie Delphi, en la primera entrega de la saga de “Antes del Amanecer”; y Arthur, un pequeño y desaliñado chucho, de la raza Jack Russel, cuyos inteligentes pensamientos conocemos a través de subtítulos.

Estrenada en el Festival Internacional de Cine de Toronto, “Beginners” es el segundo largometraje de ficción del cineasta Mike Mills (“Thumbsucker”) -cuya carrera cinematográfica se inició con documentales y videoclips- por el que consiguió varios premios y nominaciones, especialmente gracias a la actuación de Plummer que aquel año ganó el BAFTA, el Globo de Oro y el Oscar como mejor actor de reparto, por su interpretación de Hal Fields. Un personaje honesto y carismático que, según explicó en su día el director, está inspirado en la figura de su propio padre.

Con un guion inteligentemente escrito y una curiosa y eficaz estructura narrativa, que intercala varias líneas temporales mediante continuos flashbacks que se asemejan a la forma en la que se estructura nuestra propia memoria, el director reflexiona sobre la vida y la muerte desde la premisa de que, en las relaciones humanas, todos somos principiantes, para hablarnos de distintos tipos de amor y de las barreras que ponemos en nuestras relaciones a fin de evitar que nos hagan daño o causarlo nosotros.

El peso de la educación recibida juega un papel esencial en este relato familiar, algo atormentado y melancólico, en donde Oliver (McGregor) es un hombre de unos cuarenta años, sensible aunque emocionalmente castrado, que no logra deshacerse de la influencia de su padre y de su madre, una pareja culta de profesionales creativos. Ella (Mary Page Keller), dedicada a la reforma de casas antiguas. El, curador de exposiciones en un museo de arte moderno. Ambos dotados de un poderoso carácter que ha marcado y eclipsado el de su hijo (dibujante de profesión) dificultándole desarrollar una personalidad propia.

Al igual que sucedió en la vida real con el propio padre del director, a sus 75 años el padre de Oliver decide salir del armario tras la muerte de su esposa, declarándose homosexual ante su hijo que encaja la situación con una actitud de respetuosa normalidad.

Dueño de una personalidad arrolladora y decidido a disfrutar de la vida y la clase de amor que no había podido vivir durante su juventud debido a la incomprensión y la represión de la época, al enviudar, Hal publica un anuncio en internet y se busca un novio mucho más joven que él, interpretado por Goran Visnjic (“E.R.: Urgencias”), enrolándose en el activismo por los derechos del colectivo gay. Un proceso en el que se hace acompañar por su único hijo, quien asiste entre atónito y conmovido a los últimos años de vida de su padre, diagnosticado de un cáncer terminal, mientras intenta reconstruir el puzzle de sus recuerdos de infancia, en los que sus progenitores nunca se mostraron como una pareja enamorada, lo que quizá esté en el origen de sus propias inseguridades.

La película repasa algunos hitos para el movimiento LGTBI, como el asesinato de Harvey Milk y la lectura del poema ‘Aullido’, de Allen Ginsberg. Pero, contrariamente a lo que podría imaginarse, la opción sexual del padre de Oliver no ocupa un lugar central en la trama. Se da un trato respetuoso al asunto y se incide en ello en un sentido inequívocamente reivindicativo pero, sin llegar a ser algo anecdótico, no es esto lo que marca el desarrollo de la trama -al menos no lo único- sino la forma de ser del protagonista, un hombre introvertido, marcado por la relación de y con sus padres, incapaz de mantener una relación de amor o de amistad duradera, y a quien le cuesta superar el duelo. Es su propia evolución psicológica y emocional lo que centra el relato.

Una historia cuya acción transcurre en 2003, aunque hay cierta reminiscencia nostálgica hacia los años sesenta y la Nouvelle Vague. Desde el personaje de Anna (Laurent), una actriz de aire enigmático y bohemio, con una vida trashumante (escapando del peso de la figura paterna) y dispuesta a tomar la iniciativa para conquistar a un perfecto desconocido; a la propia estética de la película –la fotografía ocre y los lapsos explicativos con la voz en off de McGregor; las cortinillas de transición en colores planos y vivos, con imágenes de monedas u otros grafismos; o la apelación a fotos de archivo para describir cómo eran las cosas en tal o cual época— pasando por algunas escenas concretas, como la del patinaje en los interiores enmoquetados de un gran hotel o las excentricidades de la madre de Oliver, siempre sola con su hijo.

Aunque la película maneja un fino sentido del humor, muy bien equilibrado, intercalado en escenas románticas muy bellas y bien rodadas, y en originales y vanguardistas recursos visuales, no conviene dejarse engañar por el tono festivo de su cartel anunciador, pues “Beginners” no es precisamente una comedia romántica al uso, sino más bien una película triste e intimista, acorde al mood de la tira de cómics que crea el protagonista (“historia de la tristeza”). Una película conmovedora y emotiva sobre el amor en todas sus formas (incluso perrunas).

De vez en cuando sucede que el buen cine se inspira en diminutas historias de grandes personas que pueblan las crónicas periodísticas de épocas pretéritas y surgen así pequeños milagros narrativos, como “The Duke”. Una película modesta, estrenada fuera de competición en el Festival de Cine de Venecia en 2020 y que acaba de incorporarse al catálogo de Movistar+, en la que se recrea, en clave de parodia, uno de los robos de arte más audaces que el mundo jamás haya visto: el robo de un cuadro de la época tardía goyesca sustraído de la National Gallery de Londres, en 1961, por Kempton Bunton (Jim Broadbent), un ciudadano anónimo de Newcastle, perteneciente a la aguerrida, orgullosa e inquebrantable clase obrera británica, quien decidió utilizar el altavoz mediático que le proporcionó el proceso judicial al que tuvo que hacer frente a raíz del sonado suceso (siendo el primer y único robo de la historia de la pinacoteca londinense hasta ahora), para lanzar un alegato social a favor de la eliminación de la tasa que grababa por aquel entonces el acceso a la señal de la BBC para todo aquel que tuviera un aparato de televisión en casa.

Dirigida por Roger Michell (autor de otros trabajos sobresalientes, como “Notting Hill” o “Morning Glory”), The Duke es un largometraje cargado de idealismo que transita por los viejos valores del discurso anarquista y que pretende reconciliarnos con el género humano al esgrimir argumentos tan bienintencionados, como que “hay bondad y maldad en todos los seres humanos” o que nos necesitamos los unos a los otros. “Yo no soy yo sin usted”, le explica Kempton a su abogado defensor (Matthew Goode), desde el estrado. “Es usted quien me hace ser yo y soy yo quien le hace ser usted”. A lo que el letrado concluye que “La humanidad es un proyecto colectivo”.

Y es que la rocambolesca y pintoresca historia de esta especie de Robin Hood del proletariado, al que algunos podrían considerar un héroe de la clase obrera, mientras otros pensarán de él que era un completo chiflado, es la de un hombre del pueblo, más bien ingenuo, excéntrico y bonachón, acostumbrado a entrar y salir de prisión por sus pequeños actos de protesta contra un sistema público que castiga singularmente a las clases populares. En este caso, a los ex veteranos de guerra jubilados que no disponen de una pensión en condiciones para hacer frente al citado cánon que regulaba entonces el acceso a los contenidos que se emitían por la televisión pública, condenándolos a una vida en soledad y sin entretenimiento.

El bueno de Kempton se mete en problemas con la autoridad al negarse a pagar el canon televisivo —un delito castigado con 13 días de prisión—para desesperación de su sufrida e irascible esposa, Dorothy (la camaleónica Helen Mirren) y, a partir de ahí se envuelve en esa bandera y decide recoger firmas para solicitar la eliminación de dicha licencia. Una cruzada en la que involucra a Jackie (Fionn Whitehead), el hijo menor de ambos, quien ha heredado esa bis bonachona y rebelde de su padre, así como el espíritu de sacrificio de su madre, un ama de casa temperamental que encarna la honestidad y rectitud de la clase trabajadora, quien se ve obligada a servir en casa de un concejal para llevar el pan a su mesa, mientras su marido -un taxista ocasional que habla demasiado, aspirante a dramaturgo y apasionado activista, antes de que dicha palabra se hiciera popular- encadena despidos y rechazos a su producción literaria, entregado como está a la defensa de las “grandes causas”.

El cuadro robado es el retrato del Duque de Wellington, obra de Francisco de Goya, y Kempton envía notas al Gobierno británico para pedir un rescate por él (140.000 libras) que espera poder donar a la beneficencia para pagar las licencias de televisión de los excombatientes retirados. Pero la aventura se complica y el plan de este anciano, culto y un revolucionario, se desmorona cuando su otro hijo, Kenny (Jack Bandeira), un delincuente de baja estofa y su pareja, Pammy (Charlotte Spencer), llegan de visita y descubren el valioso lienzo escondido en el falso fondo de un armario, amenazando con contarlo a las autoridades si Kempton no accede a compartir el rescate con ellos, a partes iguales.

En un gesto de inocencia que resulta conmovedor, nuestro hombre decide entonces devolver el cuadro a su sitio y, ni corto ni perezoso, se presenta con este bajo el brazo en la National Gallery, de donde pasa directamente a prisión.

Adornado por jugosos diálogos que hacen honor al fino sarcasmo y flema británicas, y una esmerada ambientación que recrea a la perfección la época en la que se sucedieron los hechos (a principios de la década de los 60) rescatando algunas imágenes de archivo que nos sitúan en aquellos años, la película recuerda, por momentos, a las mejores comedias de Woody Allen, con un montaje muy dinámico, acompasado por las melódicas notas de jazz de George Fenton, y el uso puntual de la pantalla partida en los momentos de transición, al estilo de la saga original de «Ocean’s Eleven» y de algunas otras películas de los atracos más grandes de la historia, llenas del encanto de la vieja escuela, como “La pantera rosa”.

No contaré el desenlace de esta pequeña sátira social que contiene hacia el final un giro inesperado, para no haceros spoiler. Tan solo añadiré que merece la pena verla, aunque solo sea por asistir a la conmovedora actuación de esos dos monstruos de la interpretación que son Broadbent (acostumbrado a encarnar algunos de los personajes secundarios más entrañables del séptimo arte, en películas como «Harry Potter y el misterio del príncipe«, «El bebé de Bridget Jones«, «Moulin Rouge» o «Brooklin«) y la gran Mirren («The Queen«, «Calígula«, «La gran mentira«…) cuya química entre ambos es absolutamente deslumbrante y en cuyas espaldas recae el mayor peso de este divertido, hilarante y adorable sainete, contado con la sutileza y eficacia que caracterizan al excepcional cine británico que viene haciendo en la última década.

A la espera de la película que sus creadores anuncian ya a modo de secuela, los “fucking Peaky Blinders” han bajado la persiana del pub Garrison y han dejado a su legión de seguidores sedienta de más sangre y de más whisky (irlandés, no escocés), con esa sensación de ansia y de vacío que tienen los grandes finales inconclusos.

Y es que, como explicaba Mariló García en El País al poco tiempo de su estreno en 2013, la serie original de la BBC “llegó como algo modesto, pequeño, solo para una minoría, y acabó convirtiéndose en un fenómeno mundial” gracias a Netflix que la globalizó y multiplicó su popularidad y al reconocimiento que merece todo trabajo bien realizado, hasta llegar a ser considerada la mejor serie de culto de la última década, lo que la ha hecho durar seis temporadas.

“Peaky Blinders” es una joya. Un clásico contemporáneo que no solo engancha por la calidad de su argumento y el brillante trabajo de su excepcional elenco de actores y actrices, sino por su ritmo trepidante, su impactante fotografía e impecable ambientación que abarca desde finales del siglo XIX a las tres primeras décadas del XX, y por una potente y vigorosa banda sonora con temas de Arctic Monkeys, David Bowie, Radiohead, PJ Harvey, Johnny Cash o The White Stripes, que por si fuera poco incluye la gran sintonía de apertura, «Red Right Hand» de Nick Cave and The Bad Seeds.

“No hay serie de ficción hoy en día donde se fume más -ni donde se beba más- ni donde se vista tan bien…”, escribía García, en alusión a un estilo de peinado e indumentaria que se han hecho célebres. Boinas caladas que ocultan la mirada y dejan al descubierto la nuca rapada, trajes de tres pieza de tejido grueso, relojes de bolsillo con leontina, pañuelos anudados al cuello, tirantes de botones, gemelos y botas con puntera dorada… accesorios convertidos en tendencia de moda joven gracias a la percha y el porte de un protagonista tan carismático, enigmático y elegante como Thomas Shelby, brillantemente interpretado por el actor Cillian Murphy (a quien pocos recuerdan ya como el extravagante Espantapájaros del “Batman” de Cristopher Nolan), en el que se considera el mejor papel de su carrera hasta ahora.

Steven Knight (guionista de la magnífica “Eastern Promises” (2007) de David Cronenberg, de “Las crónicas de Narnia: la travesía del viajero del alba” (2010) y de la biográfica “Spencer” (2021) de Pablo Larraín) es el creador y guionista de esta maravilla del streaming producida por una cadena de televisión que tiene por norma la perfección. Aunque, con la epopeya familiar de estos violentos gánsteres romaníes de origen irlandés, la factoría audiovisual de la TV pública inglesa haya roto moldes, alejándose de las grandes mansiones y palacios de la aristocracia y la realeza británicas, para meterse de cabeza en los húmedos y peligrosos suburbios y calles ennegrecidas por el barro y el carbón de las fábricas del corazón de una Inglaterra en plena depresión industrial, durante los años posteriores a la Gran Guerra que dejó a sus soldados física y psicológicamente rotos, sin ofrecerles más salida de futuro que la de convertirse en maleantes y criminales.

Remontándonos a los orígenes, cabe recordar que esta historia da comienzo en 1919, cuando la Primera Guerra Mundial llega a su fin y Europa se prepara para un triste y complicado proceso de reconstrucción que entonces se pensaba que correspondería a un periodo de postguerra, sin que sus traumatizados y arruinados ciudadanos pudiesen sospechar siquiera que lo que estaban viviendo era más bien un tiempo de entreguerras, dado los acontecimientos que tuvieron lugar durante el mismo y que precipitaron una segunda contienda bélica en el viejo continente de trágica repercusión mundial.

Es en esos años cuando Thomas Shelby (Cillian Murphy), sus hermanos Arthur y John, y otros chicarrones de la grisácea Birmingham, alistados como voluntarios para combatir a las órdenes del ejército británico en Francia, regresan a casa, tras haber conseguido derrotar a los tres grandes imperios que quedaban en pie.

Pese a haberles sido concedida alguna que otra medalla al mérito (caso de Thomas, con rango de Sargento Mayor, condecorado por su heroica labor como zapador, excavando túneles y trincheras), los jóvenes excombatientes comprenden amargamente que no va a haber desfiles de bienvenida para ellos, ni discursos oficiales en los que se les agradezca su patriotismo tras arriesgar la vida por su país. Por el contrario, sus vecinos los miran con recelo, debido a los traumas y trastornos psicológicos que la mayoría de ellos acarrea a resultas del horror vivido.

Lo que se encuentran a su llegada es una sociedad desesperanzada y abatida, en la que la miseria, la falta de oportunidades y la dura lucha por la supervivencia envilecen al género humano casi tanto, o más, que la propia guerra librada en el campo de batalla.

De sangre gitana y huérfanos de madre, quien se suicidó arrojándose al canal víctima de una depresión, los Shelby tampoco tienen padre (un timador de baja estofa que los abandonó para poner rumbo a las Américas, a quien da vida el actor Tommy Flanagan en una breve incursión al principio de la serie). Se trata de tres hermanos con un carácter totalmente distinto. El mayor de ellos, Arthur (Paul Anderson) es un hombre de escasas luces, paranoico y lleno de furia, llamado a ser el cabeza de familia, posición que le correspondería como primogénito pero que es incapaz de asumir dada su inestabilidad emocional. Alcohólico y drogadicto, se convierte a cambio en el fiel brazo ejecutor de las órdenes de su hermano Thommy y en el matón oficial de la familia. Mientras John (Joe Cole), el menor de los tres, es un joven impetuoso que le secunda en sus fechorías, encargándose ambos de hacer el «trabajo sucio».

Durante el tiempo en el que han estado fuera (cuatro años), su hermana Ada (Sophie Rundle) y su pequeño hermano Finn (Alfie Evans-Meese/Harry Kirton) han estado al cuidado de Elizabeth Gray, la “tía Polly” (que encarna la actriz Helen McCrory, a quien algunos recordarán como la madre de Drako Malfoy en la saga de “Harry Potter”, fallecida el año pasado a causa de un cáncer), auténtica matriarca del clan y descendiente de una estirpe reyes, con dotes para la videncia y un fuerte y resolutivo temperamento.

En ausencia de los varones de la familia, Polly se ha encargado de que los Shelby sobrevivan y se hayan hecho fuertes en su territorio gracias al negocio ilegal de las apuestas clandestinas en carreras de caballos. Pero, a la vuelta de sus sobrinos, decide hacerse a un lado, manteniéndose en un discreto segundo plano, dada su condición de mujer en un mundo de hombres, sin dejar de aportar un punto de vista alternativo cuando de asuntos familiares se trata.

A semejanza de la Carmela de “Los Soprano”, la Gemma Teller de “Sons of Anarchy”, la Skyler White de “Breaking Bad”, la Margaret Thompson de “Boardwalk Empire” o la Claire Underwood de “House of Cards”, la inteligencia y astucia de esta fémina de armas tomar, que no parece tener problema en mezclar la fe católica con el esoterismo y el ocultismo, juegan un papel clave en las actividades de la familia, cuyas decisiones se toman inicialmente de forma asamblearia. Es ella quien controla la tesorería y la contabilidad de la Shelby S.L. Pero, más allá de eso, Elizabeth Gray es el auténtico contrapeso de Thommy, cuya ambición y temeridad no conoce límites, la única que tiene el valor de enfrentarlo y de cuestionar sus iniciativas aunque, al fin y a la postre, ambos funcionen como la misma persona y compartan el mismo objetivo: diversificar, expandir, blanquear y legalizar al menos parte del negocio y seguir aumentando sus beneficios, aunque para ello tengan que sobornar y/o combatir a las fuerzas del orden y extorsionar y liquidar sin piedad a sus enemigos.

Obsesionado con salir de la miseria del barrio obrero y ascender en la escala social hasta convertir a los suyos en una de las familias más poderosas y temidas (si no respetables) de Inglaterra, la primera vez que vemos en pantalla a Thomas Shelby, en una escena que parece extraída de algún western clásico, es un jinete a lomos de un enorme corcel negro. Solo que ese pistolero a caballo, al que todo el mundo conoce (y teme) por su apellido, que monta un numerito de brujería ante la atenta mirada del vecindario, no usa sombrero de cowboy, sino una boina irlandesa convertida en arma blanca mediante unas cuchillas estratégicamente incrustadas en su visera que tienen como finalidad rajar el rostro y cegar a sus oponentes con la sangre derramada. De ahí el nombre de la banda, cuyos continuos enfrentamientos con otras pandillas rivales suelen rayar en lo más gore.

Sin llegar a ser histórica, la serie se apoya en hechos y personajes que existieron en la vida real, de los que su creador, nacido precisamente en Small Heath (uno de los arrabales de Birmingham, feudo de los “Peaky Blinders” que controlaban la calle Adderley y, por extensión, el barrio de Bordesley, a finales del siglo XIX y principios del XX, y de otros clanes mafiosos como los “Birmingham Boys”) tuvo conocimiento gracias a las leyendas de los lugareños.

Según explica Steven Knight, la peligrosa banda original estuvo activa entre 1890 y 1920 y estaba integrada por chavales de muy corta edad (incluso hay fichas policiales que confirman que tenían a niños de 12 años trabajando para ellos). Tal como sucede en la ficción, sus miembros vestían con cierta elegancia que contrastaba con la brutalidad de la que eran capaces cuando se enfrentaban a bandas rivales y no dudaban en cortar orejas, cuellos, ojos y otras partes del cuerpo. Incluso llegaron a perder parte su poder ante los “Birmingham Boys”, liderados por un hombre llamado Billy Kimber (interpretado por Charlie Creed-Miles) que llegó a ser el capo más poderoso del Londres de la época, en quien se dice que podría estar inspirado el personaje de Thomas Shelby.

Perturbado por los recuerdos de la guerra, durante las primeras temporadas vemos al cabecilla de los “Peaky Blinders” consumir opio regularmente, especialmente por las noches, cuando se enfrenta a sus peores pesadillas y alucinaciones, intentando borrar los desagradables recuerdos que le impiden conciliar el sueño. Sin embargo, su carácter indómito y combativo harán que, a diferencia de su hermano Arthur -extraviado en los laberintos del alcohol, la cocaína y la heroína- se sobreponga a sus heridas para convertirse en uno de los hombres más notorios de Inglaterra, irrumpiendo en política como representante del partido laborista en la Cámara de los Comunes, pese a su largo historial criminal y delictivo, llegando a codearse con el mismísimo Winston Churchill (Neil Maskell).

Es en ese punto donde arranca la sexta y última temporada que acaba de estrenarse, en la que los Shelby y sus asociados ya no son gente de la peor calaña que deambula por los polvorientos caminos en coloridos carromatos. Ahora visten los mejores trajes, conducen los mejores coches y viven en las mejores casas, pero para sus adversarios siguen siendo unos sucios gitanos. Especialmente para Sir Oswald Mosley (Sam Claflin), quien fuera en la vida real un militar y político inglés, profundamente clasista y antisemita, fundador de la Unión Británica de Fascistas; al igual que su amante y principal promotora, la temible y arrogante Lady Diana Midford (Amber Anderson), ex mujer del heredero de la fábrica de cerveza Guinness y del título de Barón de Moyne, Sir Bryan Walter Guinness, íntima amiga de Hitler, que estuvo presente en su boda con Mosley celebrada en Berlín.

Tras cinco temporadas anteriores en las que los miembros de la peligrosa banda de Birmingham han tenido que librar cruentas y despiadadas batallas con otros clanes de diversas etnias (judíos, chinos e italianos) ligados al hampa, enfrentándose a los más poderosos enemigos (entre los que se incluyen el IRA y la mafia rusa) por el control de sus turbios negocios que van, desde las apuestas en carreras de caballos, combates de boxeo y partidos de fútbol amañados, hasta el tráfico de armas o de alcohol y otras sustancias ilegales, como el opio; Thomas Shelby continúa buscando la horma de su zapato o, lo que es lo mismo, un enemigo al que no sea capaz de batir, como lo hiciera antes con Chester Campbell (Sam Neill, “Jurassic Park”), un policía enviado por el Rey Jorge a Birmingham para «hacer limpieza» de pandilleros, mafiosos y comunistas revolucionarios; Alfie Solomons (Tom Hardy, “Venom”, “Dunkerque”, “Mad Max: furia en la carretera”), un histriónico judío londinense, nada de fiar, que dirige su propia banda criminal dedicada a la destilería y exportación de ron; Darby Sabini (Noah Taylor, “Juego de Tronos” y “Charlie y la fábrica de chocolate”), representante de la mafia italiana (quien fuera otro de los capos más poderosos y temidos de Inglaterra); o Luca Changretta (el galardonado Adrien Brody de “El Pianista” y “Gran Hotel Budapest”), un mafioso neoyorkino obsesionado con vengar la muerte de su padre.

En la línea de “El padrino” (The Godfather, 1972), “Los Intocables de Eliot Ness” (The Untouchables, 1987) o “Érase una vez en América” (Once Upon a Time in America, 1984), la Ley del Talión (ojo por ojo) y el sagrado culto a la familia que impera en toda organización mafiosa que se precie es, como cabría esperar, el hilo conductor del devenir de esta banda delictiva a la que se van sumando nuevos miembros a medida que la muerte va alcanzando a algunos otros, en cuyo responso final se recita invariablemente el primer verso de la letra de la canción de Navidad In the Bleak Midwinter, de la escritora victoriana Christina Rossetti: “En el medio del sombrío invierno…”

Pero, más allá del drama sentimental y familiar que articula su argumento y que pivota en buena medida sobre las relaciones íntimas y amorosas de los hermanos Shelby con sus respectivas mujeres -la dulce y altruista Grace (Annabelle Wallis) y la abnegada y rehabilitada Lizzie (Natasha O’Keeffe), quien en tiempos ejerciera la prostitución, en el caso de Thommy; la puritana Linda (Kate Phillips) que intenta meter en vereda a Arthur o la zíngara Esme (Aimee-Ffion Edwards), que deserta de la familia y se echa a los caminos con sus hijos al quedarse viuda de John, todas ellas sometidas a los códigos de sumisión y de machismo que rigen ese tipo de clanes- “Peake Blinders” aborda al menos de manera tangencial algunos de los principales asuntos que marcaron época en esos años. Y ello porque la acción de desarrolla en un tiempo convulso que sirvió de caldo de cultivo a intentonas revolucionarias de distinto signo.

Si el avance del comunismo y la lucha sindical obrera, la ley seca, el crac de la bolsa de Nueva York o el incipiente discurso de reivindicación feminista son algunos de los temas sobre los que sobrevuelan las cinco primeras temporadas de esta serie coral antológica, repleta de subtramas, la sexta y última hace referencia al surgimiento y expansión del fascismo en territorio británico, en consonancia con los postulados clasistas y antisemitas del nacionalsocialismo alemán que comenzaba a tomar fuerza en Europa por aquellos años. 

Hundido por el desprecio y el abandono de los suyos, en sus últimos capítulos, el «hombre fuerte» del clan Shelby sufrirá una nueva y dura pérdida familiar tras la trágica muerte de John, la tía Polly y Aberama Gold (Aidan Gillen) e intentará redimirse completando la complicada estrategia que puso en marcha en la temporada anterior, destinada a frenar las intenciones de Mosley de convertir el imperio británico en aliado del III Reich, haciéndole creer que está dispuesto a colaborar con su causa, al prestarse a ser su enlace con Jack Nelson (James Frecheville), un poderoso capo neoyorkino que se ha ganado la confianza del Presidente Roosevelt, quien resulta ser tío de Gina Gray (Anya Taylor-Joy, Gambito de Dama), la mujer de su primo Michael (Finn Cole), que ha prometido acabar con Thommy haciéndole responsable de la muerte de su madre.

De entre las numerosas escenas de oro puro que componen esta nueva entrega cuyo visionado resulta ser un placer agridulce a sabiendas de que la historia va llegando a su fin, destaco una que, en mi opinión, refleja la brillantez e inteligencia de sus guionistas a la hora de retratar la historia con espíritu crítico para prevenir que se repita.

Convertido ya en un influyente congresista del partido laborista, Thomas Shelby se reúne con Laura McKee (Charlene McKenna), representante del IRA, a quien intenta implicar en la operación que ha puesto en marcha para engañar a Mosley. Extrañada porque el líder de los «Peaky Blinders» esté dispuesto a colaborar con el representante de la ultraderecha británica, McKee, a quien todos conocen como la «Capitana Swing», le dice a Thommy que creía que era socialista. Su elocuente respuesta es toda una editorial sobre la forma en la que los creadores de la serie entienden el juego de la política:

“Al entrar en política he visto que no hay una línea que divida a la izquierda de la derecha, sino un círculo”, dice Thommy. “Si va muy a la izquierda acabará encontrándose con alguien que ha ido muy a la derecha y llegarán al mismo lugar”, explica trazando un círculo con una huella de agua en la mesa. “Socialistas obreros, como yo; y nacionalistas obreras, como usted. El resultado: el nacionalsocialismo. Y en medio estoy yo, intentando ganarme la vida honradamente en un mundo sombrío”.  

La contraposición entre ciencia y superstición está asimismo muy presente a lo largo de esta última entrega, casi propia del realismo mágico, cuyo final abre un universo de posibilidades a esa película que el fandom de la serie espera ya con impaciencia y cuyo estreno está anunciado para 2024.

La cinematografía made in Euskadi continúa consolidándose a nivel global gracias a series como “Intimidad”, estrenada en Netflix y que, en pocos días, ha logrado posicionarse en los primeros puestos entre las preferidas por sus suscriptores.

Se trata de un trabajo de excepcional factura, en buena medida gracias a la belleza de los escenarios reales en los que ha sido rodada, 70 localizaciones entre las que se incluyen los verdes, húmedos y montañosos parajes vizcaínos, las playas de Laga, Laida y Sopelana, y la cream de la cream urbanística, tanto de la clásica como de la moderna ciudad de Bilbao (la Alhóndiga, el Guggenheim, la Torre Iberdrola, el Ayuntamiento, el Palacio Euskalduna, la sede de EiTB o de la ingeniería Idom, la Universidad de Deusto, la Biblioteca de Bidebarrieta, la Ría, Zorrozaurre, Abandoibarra…) primorosamente retratada por su director de fotografía, Javier Aguirre Erauso.

Pero, más allá del acierto estético que la serie pueda tener y que sin duda contribuye a poner en valor el atractivo turístico del territorio vizcaíno, para regocijo de la Bizkaia Film Commission, el organismo encargado de facilitar rodajes dentro del mismo, destaca el interés y actualidad de su argumento, que trasciende la problemática del derecho a la intimidad, amenazada hoy por el ciberacoso (una realidad que nadie quiere ver, hasta que le toca de cerca), para abordar otros asuntos, no menos espinosos, como la falta de ética y de escrúpulos de quienes controlan la maquinaria del poder político y empresarial, en un sistema que aún dista mucho de dejar de ser heteropatriarcal.

Con dos tramas que discurren en paralelo, la serie cuenta con ocho capítulos en los que algunos han querido ver los ecos de ciertos thrillers policíacos escandinavos, especialmente “Borgen”, por sus ramificaciones políticas, ya que cuenta la historia de Malen Zubiri (Itziar Ituño, la popular Lisboa de “La Casa de Papel”), abogada de profesión y teniente alcalde del Ayuntamiento de Bilbao. Una mujer de gran determinación y proyección pública, llamada a ser la futura alcaldesa de la capital vizcaína como principal apuesta del poderoso partido político al que representa pese a ir en su lista como independiente, hasta que la difusión pública de un vídeo suyo haciendo el amor en una playa con alguien que no es su marido y al que ha conocido a través de una app de citas, trunca sus aspiraciones de convertirse en candidata y pone su vida personal y familiar patas arriba.

Por otro lado, encontramos a Ane Uribe (Verónica Echegui). Una joven anónima que trabaja como operaria en una acería cuyos trabajadores empiezan a acosarla tras recibir en sus móviles una foto y un vídeo de carácter sexual del que es protagonista. Al principio no sabe cuál es la razón del cambio de comportamiento de sus compañeros hacia ella, pero alguien le pone sobreaviso de que esas imágenes han corrido por la fábrica como la pólvora, por lo que pide amparo a la dirección que, en lugar de abrir una investigación interna para amonestar a los culpables, hace oídos sordos y se suma al acoso al que Ane se ve sometida.

Huelga decir que la elección de estos dos personajes no es casual, como tampoco lo es la forma en la que reaccionan ante el mismo problema: la circulación de esos dos vídeos de contenido sexual dados a conocer sin su permiso, si bien cada caso tiene su especificidad y sus motivaciones. “Uno quiere acabar con la carrera política de la futura alcaldesa de la Villa -vicealcaldesa de un partido nacionalista, con un matrimonio abierto, que practica surf, canta en inglés en el karaoke y liga en Tinder-; el otro obedece más a la perversidad del llamado ‘porno de venganza’, una filtración a internet con el único propósito de joderle la vida a una expareja”, dice Oscar Belategui en El Correo.

Esa aparente disparidad entre ambas mujeres (una es una figura pública y la otra no; una se hace fuerte y planta cara a sus detractores defendiendo su derecho a vivir su vida privada como le plazca, la otra calla por vergüenza sabiéndose vulnerable; una cuenta con apoyo, la otra se ve muy sola y no soporta la presión, por lo que decide finalmente quitarse la vida) encuentra, sin embargo, su homologación en un abanico emocional que va de la rabia y el miedo, a la vergüenza y la culpabilidad, sentimientos que las dos comparten en su condición de víctimas y que les frenan a la hora de denunciar a sus acosadores.

Gracias a un guion inteligente y bien construido, escrito por Laura Sarmiento y Verónica Fernández (“Hospital central”, “Cuéntame”), ambas historias se entretejen con absoluta sororidad mediante las investigaciones de Alicia (Ana Wagener), una inspectora de la Ertzaintza (Policía Autónoma Vasca) encargada de investigar los delitos de ciberacoso, quien encarna la cara más humana de los cuerpos de seguridad y aporta a la trama su propia historia personal, pues se da la circunstancia de que Alicia es lesbiana y vive con María, quien desea ser madre por fecundación in vitro, algo para lo que Alicia no parece estar preparada.

Con gran asertividad y seriedad, las creadoras de la serie elaboran un retrato en tiempo real de la situación del machismo en nuestra sociedad, en donde los roles masculino y femenino están aún en buena medida socialmente predeterminados por la tradición, mostrando todos los vértices de un complejo prisma con múltiples aristas. Pues, si bien es cierto que la serie pone el foco en la mujer que sufre acoso (un problema transversal que trasciende a las clases sociales, la edad o la proyección pública de la víctima), en ella también se hace referencia al acoso que sufre el colectivo LGTB y hay un subrelato que tiene como protagonistas directos a los hombres. Hombres comprensivos, leales y sensibles, como el novio de Ane o el marido de Malen, que no se adaptan a lo que la sociedad exige de ellos. Frente a otros machirulos de moral abyecta que se creen con derecho a juzgar, condenar y lapidar reputacionalmente a la mujer que vive su sexualidad con legítima libertad.

Entre estos últimos, hay quien se ha quejado de que la imagen machista que en la serie se ofrece de los empresarios y políticos que “cortan el bacalao en Euskadi” resulta un tanto “zafia y caricaturesca”, al igual que el retrato que se hace de los periodistas, convertidos en jauría sedienta de morbo de manera generalizada y, aunque nunca es de recibo que paguen justos por pecadores ofreciendo una imagen tan deplorable y despreciable de la profesión en su conjunto, entiendo que la intención de sus creadoras habrá sido denunciar la mala praxis que ciertamente llevan a cabo algunos medios de comunicación ante este tipo de sucesos, así como afear la conducta de ciertos poderosos y de quienes se mofan y utilizan la situación creada por esos ataques a la intimidad para sacar provecho de ello, como el arribista Gorka, un trepa de manual que ve la ocasión para sustituir a Malen en las preferencias de su partido.

En compensación, hay otros personajes de la serie que contribuyen en positivo a la trama, como el fiel asistente Hugo (Francesco Carril) que se mantiene junto a Malen pese a las dificultades o Miren (Emma Suárez), la comisaria política que apoya su candidatura. En el pasado, ella misma sufrió acoso sexual dentro de su partido y tuvo que callar para seguir adelante con su carrera, pues en sus palabras “eran otros tiempos» en los que ser víctima era sinónimo de debilidad y causa de marginación. Lo que ofrece una esperanza de que las cosas han ido cambiando a mejor.

Con un reparto de primer nivel, entre los que hay presencia mayoritaria de actores y actrices vascos, como la propia Itziar Ituño, Verónica Echegui, Yune Nogueiras (Leire, la hija de Malen), César Sarachu (su padre, Juan Mari), Kandido Uranga, Aitor Merino, Fernando Albizu, Iñigo Aranburu… casi un centenar en total, es de justicia destacar la elegancia y la credibilidad de sus interpretaciones, singularmente el magistral trabajo de Patricia López Arnaiz, quien encarna a Bego, la hermana de Ane, empeñada en hacer justicia tras su suicidio, así como la forma en la que estos actores y actrices utilizan indistintamente y con total naturalidad, el castellano y el euskera (las dos lenguas oficiales de la Comunidad Autónoma Vasca) para comunicarse, elaborando un boceto real y nada forzado de lo que es la realidad del bilingüismo hoy en Bizkaia, siendo el euskera de uso corriente en ámbitos como las instituciones o el instituto al que acude Leire (la hija de Malen) que es el mismo donde Bego trabaja como andereño (maestra).

Y es que “Intimidad” ha procurado no dejarse nada en el tintero, sobre todo en lo que a los actuales postulados y consignas del feminismo respecta, invitando a denunciar cualquier situación de abuso de la que seamos testigos o directamente víctimas y regalando un final optimista a aquellos que creen que otro mundo es posible, al poner en valor a los que asumen ciertos riesgos personales para hacer que las cosas cambien.