Categoría: Sin categoría

Resulta imposible no sentir cierta incomodidad al ver “La zona de interés”, aunque la película que logró el Gran Premio del Jurado en Cannes y representa al Reino Unido en los Oscar en la categoría de Mejor Película Internacional, se sitúe a una prudente distancia de los horrores que le sirven de pretexto y telón de fondo.

Y es que el último largometraje del peculiar (y poco prolífico) director británico Jonathan Glazer está concebido justamente para incomodar. Más que una película, es un aldabonazo a nuestra conciencia. Una nueva y original mirada cinematográfica a una de las barbaridades más execrables de la historia que estremece sin insistir en mostrarnos el sufrimiento de sus víctimas, porque lo que a Glazer le interesa contarnos diez años después de ‘Under the skin‘ (su anterior trabajo, con Scarlett Johansson como seductora “mantis religiosa” alienígena) no es la tragedia de sobra conocida del Holocausto judío, sino la dimensión humana y familiar de quienes lo llevaron a cabo.

“Nunca tuve la intención de recrear ninguna atrocidad visualmente”, decía el director durante su promoción. “Quería hablar de la capacidad humana para la violencia, la que tenemos como especie, y de la familiaridad de los perpetradores. Se trataba de ver a estas personas no como anomalías, sino como a nuestros vecinos, personas normales que acabaron convirtiéndose en asesinos en masa y estaban tan disociados de sus crímenes que no los veían como tales”.

En línea con el pensamiento de Hannah Arendt y Theodor Adorno, quienes teorizaron mucho antes sobre la “banalidad del mal”, el cineasta británico nos abre la puerta para que nos asomemos a una realidad abyecta y sobrecogedora. La de cómo se puede llevar una vida aparentemente normal cerrando los ojos y los oídos al espanto que te rodea y del que formas parte de manera proactiva. La pregunta que se hace es la misma que se hizo su compatriota, Martin Amis, en la novela homónima que le ha servido de inspiración: ¿cómo sería la vida cotidiana del comandante Rudolf Höss (Christian Friedel, el protagonista de «La cinta blanca«, impecable en su hierática interpretación del jerarca nazi que trabajó directamente a las órdenes de Himmler y declaró en los juicios de Nuremberg), su esposa Hedwig (una algo histriónica Sandra Hüller en el año de su consagración, nominada al Oscar a Mejor Actriz por “Anatomía de una caída”), sus cinco rubísimos hijos y sus amigos y familiares, durante los años (1940-1945) en los que el Obersturmbannführer de las SS dirigió el campo de concentración y exterminio de Auschwitz-Birkenau, en Cracovia (Polonia), delante de cuyo crematorio murió ahorcado sin llegar a entender por qué, pensando que tan solo había hecho bien su trabajo?

‘La zona de interés’ es la constatación de cómo se puede llegar a normalizar el envilecimiento extremo, cuando la violencia y la crueldad se convierten en un quehacer rutinario y cotidiano.

Lo que hace de ella algo terrorífico no es que tengamos presente en todo momento lo que no vemos pero sabemos que ocurrió, sino la evidencia de lo que su director quiere poner ante nuestros ojos con la más gélida crudeza, la participación consciente y la falta de empatía e indiferencia con la que quienes sirvieron de engranaje a esa maquinaria de la muerte a escala industrial que fue la Solución Final al problema judío, hicieron de ello una forma de lograr sus objetivos aspiracionales, sin el menor atisbo de remordimiento.

“Se trata de nuestra capacidad de ser violentos y de la complicidad hacia ella. De cómo hacemos una disociación del mundo para proteger nuestro propio estado mental, nuestra seguridad, nuestro lujo y nuestras elecciones”, explicaba Glazer. Una especie de inconsciencia autoimpuesta.

Resulta inquietante pensar que cualquiera de nosotros, movido por su propia mezquindad o por la ideología que sea, pudiera acabar cometiendo crímenes atroces sin inmutarse, mientras fantasea con ganarse un ascenso, planea sus próximas vacaciones en un balneario en Venecia con su mujer o lee cuentos a sus hijos antes de dormir. Hasta que vemos a Rudolf Höss hacerlo.

La película da inicio con dos inquietantes minutos en los que la pantalla permanece a oscuras, mientras la música electrónica de Mica Levi suena de fondo creando un ambiente sonoro fabril, que da paso a un trinar de pájaros tan pronto como vemos la primera escena.

Conocemos a la familia Höss en una bucólica, apacible y soleada tarde de verano, mientras disfrutan de una merienda campestre a orillas de un precioso lago. Al anochecer, padres e hijos regresan a casa en tres coches negros, tras un perfecto día de picnic. Una casa de diseño arquitectónico funcional-racionalista que bien podría llevar la firma de la Bauhaus, rodeada por un coqueto jardín, con parterres de lilas y azaleas sobre las que revolotean las mariquitas, un fértil huerto con patatas y colinabos, y un invernadero a medio construir.

Pasará un tiempo hasta que nos percatemos de que el muro con el que colinda la propiedad es, en realidad, una valla de seguridad ribeteada de alambre de espino o para que caigamos en la cuenta de que ese molesto ruido que permanece inalterable, como un zumbido de fondo, procede de los hornos crematorios cuyas chimeneas ensucian el cielo de humo y de ceniza. Y es que, los Höss disfrutan de una acomodada existencia burguesa en una casa aledaña al lugar donde se calcula que más de un millón de judíos perdieron la vida.

“Home, sweet home”. La pareja ha logrado construir, de espaldas al horror, su casita de campo ideal, con piscina y tobogán para los niños, que corretean por la parcela vestidos de pequeños tiroleses con esvásticas bordadas en el antebrazo y juegan a las canicas con piezas dentales de oro, mientras su madre supervisa el trabajo de la hacendosa servidumbre, un ejército de criados salvados de morir gaseados que se esmeran en llevar a cabo con diligencia sus funciones, conscientes de que el más mínimo fallo puede costarles la vida.

Cuando el disciplinado Comandante (un burócrata sin alma que se jactaba de poder eliminar a 25.000 personas en un solo día) entra en casa para recibir, como si fuera un hombre de negocios, la visita de unos ingenieros que le ofrecen la última tecnología en exterminio: un horno crematorio que alcanza los mil grados en pocos minutos, con una enorme capacidad de carga (humana) y que se enfría muy rápido para reanudar su funcionamiento, un sirviente se apresura a limpiarle las botas de cuyas suelas emana un hilo de sangre y barro.

Lo que sucede en Auschwitz sólo está sugerido por ese tipo de elementos visuales (como el incesante trasiego de trenes de prisioneros) o sonoros (los gritos de terror, las órdenes de los guardias, ladridos de perros, fugaces disparos…) Pero los Höss no parecen verlo ni oírlo. No es que ignoren el infierno que les rodea. De vez en cuando, Hedwig recibe abrigos de pieles y labiales de rojos vibrantes extraídos de las pertenencias de los judíos que eran enviados a las cámaras de gas, que se prueba ante el espejo con la misma ilusión con la que haría un unboxing una influencer de nuestros días.

El personaje que compone Sandra Hüller despierta casi tanto o más rechazo de el de su marido. Es una mujer arribista y vulgar incluso en su forma de estar y de andar, que presume de su ascenso social. “Mi marido siempre está trabajando”, les dice a las mujeres de otros funcionarios de las SS, calificándolo de “perfeccionista”. Las mismas con las que bromea sobre el ingenio de los judíos porque una de ellas encontró un diamante dentro de un tubo de pasta dentífrica. Y, en un gesto de magnanimidad, reparte camisones y ropa interior entre las criadas, con las que, a menudo, se muestra irascible y despótica, especialmente cuando Höss recibe la orden de su traslado a Berlín, en virtud de un ascenso por el que se le nombra supervisor de todos los campos de concentración del Reich.

La pareja, que no parece tener ningún tipo de relación afectiva o sexual (no se besan ni se abrazan y duermen en camas separadas), sufre una pequeña crisis cuando Hedwig se niega a abandonar el que considera su reino y la vida familiar que hasta entonces transcurre en una idílica armonía disfuncional se va enrareciendo de forma progresiva. Una de las niñas empieza a sufrir sonambulismo y la madre de Hedwig, que ha venido a pasar unos días con su hija y su yerno, ve por la ventana las columnas de fuego de los hornos crematorios a pleno rendimiento que tiñen de rojo el cielo al anochecer y desaparece a la mañana siguiente sin dejar rastro.

A diferencia de su mujer que delega en las criadas el cuidado de sus hijos, Rudolf es un padre paciente y cariñoso que les lee el cuento de “Hänsel y Gretel” (recreándose en el pasaje en el que queman a la bruja metiéndola de cabeza en el horno), jamás levanta la voz y apaga las luces de la casa antes de irse dormir. También es un gran amante de los animales, en especial de los perros y de los caballos, al que le gusta ir a pescar y bañarse en los hermosos lagos y arroyos de la campiña polaca, hasta que un día descubre lo que parecen ser fragmentos de huesos y partículas oscuras en el río que baja del campo y ordena a sus hijos que salgan del agua para volver corriendo a casa a lavarse a conciencia. Igual que hace con su miembro viril tras haber mantenido relaciones sexuales con una prisionera judía.  

Durante su estancia en Berlín, habla por teléfono con su mujer y le cuenta que ha estado en una fiesta para oficiales en Budapest, sin poder satisfacer la curiosidad de esta por saber quién estaba en ella. “No pensaba en quién estaba y quién no estaba, solo podía pensar en cómo gasearlos a todos… los techos eran muy altos”, le dice como quien no tiene reparos en confesar cierta deformación profesional.

De ahí el carácter ‘revulsivo’ y también repulsivo de esta sorprendente película y magistral película. Un estudio sobre la banalización del mal o sobre la tolerancia que desarrollamos a él, que huye de lo explícito bajo la premisa de que «sugerir es mejor que mostrar», en la confianza de que el público cuenta con el contexto histórico que se precisa para rellenar los huecos que se le niegan desde la sala de montaje.

Glazer solo necesita nuestro conocimiento del Holocausto para hacerse entender, y vaya si lo hace. Su modo de hablar de lo que no se ve, convierte su película en una de las propuestas cinematográficas más interesantes, originales y lúcidas de todas cuantas se han hecho hasta ahora sobre cómo es que aquello pudo suceder.

Título original: The Zone of Interest. 

Duración: 106 minutos.

País: Reino Unido-Estados Unidos-Polonia.

Dirección: Jonathan Glazer. 

Guion: Jonathan Glazer (Novela: Martin Amis). 

Música: Mica Levi. 

Fotografía: Lukasz Zal. 

Reparto: Christian Friedel, Sandra Hüller, Medusa Knopf, Daniel Holzberg, Sascha Maaz, Max Beck, Wolfgang Lampl, Ralph Herforth y Freya Kreutzkam. 

Productoras: A24, Film4 Productions, JW Films, Extreme Emotions, House Productions. 


Drama Histórico. II Guerra Mundial. Nazismo. Fuera de Foco.

Fue Steven Spielberg quien dijo que “el público es más difícil de complacer si solo le das efectos especiales, pero son fáciles de complacer si se trata de una buena historia” y “Anatomía de una caída” lo es. No sólo es una buena historia, sino que es una historia bien contada, con un argumento inteligente y bien hilado, que mueve a la reflexión sobre cuestiones tan relevantes en nuestros días como la prevalencia del relato frente al valor relativo de la verdad, sobre la base de que nada es lo que parece y de que todo es susceptible de ser explicado y justificado si se consigue desarrollar un argumentario lo bastante convincente que es, en definitiva, el principio que rige la aplicación del derecho y la administración de justicia, especialmente cuando sus dictámenes han de basarse en simples conjeturas ante la ausencia de testigos presenciales o de hechos probados, y el marketing político, por razones que no viene a cuento explicar aquí, pero es fácil de imaginar.

No es esta, sin embargo, la única cuestión que trata la excepcional película francesa que se hizo con la Palma de Oro en el último Festival de Cannes y acaba de ganar el Globo de Oro a «Mejor Guion» y «Mejor Película de Habla no Inglesa», pues tangencialmente se abordan en ella otros asuntos, como la complejidad y cuestionable normatividad de las relaciones de pareja y cómo afectan a esta las diferencias culturales, los celos profesionales, la cuestión de género o el desigual reparto de las tareas y los cuidados en el ámbito doméstico y familiar; por no hablar del peso de la culpa o las mentiras que nos contamos y las excusas que nos ponemos para no admitir lo que realmente nos paraliza: nuestro miedo al fracaso o nuestra propia falta de ambición.

En definitiva, son muchos los temas -y no menos los matices- que sus coguionistas, Justine Triet (“La batalla de Solferino”) y Arthur Harari, (“Onoda, 10.000 noches en la jungla”) han querido incluir en el argumento de esta pequeña gran obra de cine de autor, cuya cadencia expositiva e intensidad en sus diálogos recuerda a la escuela de Ingmar Bergman y sus “Secretos de un matrimonio” más que a la «Anatomía de un asesinato» de Otto Preminger, pese a que se desarrolla como un thriller judicial, a partir de la misteriosa muerte de Samuel Maleski (Samuel Theis), profesor y aspirante a escritor, de nacionalidad francesa, casado con Sandra Voyter (Sandra Hüller, la ocupada hija de Winfried en la oscarizada “Tony Erdman”), novelista de éxito de origen alemán. Una pareja de personalidades muy antagónicas que, de entrada, responden al estereotipo sobre las culturas germana y francesa.

Sandra es una mujer fuerte, pragmática, resiliente y trabajadora (“puedo trabajar en cualquier lugar y circunstancia”); mientras lo poco que sabemos de Samuel habla de un hombre emocionalmente inestable, inicialmente atormentado por la culpa y progresivamente sumido en un conflicto existencial que le paraliza a nivel creativo, quien responsabiliza a su mujer de su propia insatisfacción vital.

Y eso que la suya es una relación que se fundamenta “en la mutua estimulación intelectual”, según confiesa la propia Sandra a su abogado (Swann Arlaud), toda vez que no existe intimidad entre ambos desde hace años, concretamente desde el accidente que dejó ciego a su hijo Daniel (Milo Machado Graner) cuando tenía cuatro años, del que Samuel se siente directamente responsable.

Cuando conocemos a la familia, Sandra y Samuel viven casi aislados con su hijo invidente, que es ya un preadolescente, en una casa en las montañas de los Alpes franceses, cerca de Grenoble, que el propio Samuel (oriundo del lugar) está rehabilitando.

La tarde del mismo día en que ella atiende a una entrevista con una joven y atractiva doctoranda que tiene que interrumpir de manera abrupta cuando su marido decide poner música a un volumen atronador, este muere al precipitarse su cuerpo al vacío desde el ático de la vivienda. Al volver de pasear junto a su perro centinela “Stoob”, Daniel encuentra el cuerpo sin vida de su padre tendido sobre la nieve en medio de charco de sangre y alerta a su madre que, de inmediato, pide una ambulancia. ¿Accidente, suicidio o asesinato? La autopsia no puede descartar que la muerte fuera provocada y el hecho de que hubiera desavenencias entre la pareja y el hallazgo de la policía de la grabación de una violenta discusión entre ambos la víspera de la muerte de Samuel, hace que Sandra sea acusada de homicidio y llevada a juicio.

Con esos mimbres, Justine Triet comienza a tejer una trama de creciente intensidad dramática, que juega con la ambigüedad y con la intriga, especulando sobre lo que pudo haber ocurrido el día de autos, en base a una serie de contradicciones que van saliendo a la luz, tanto durante la investigación policial, como en la preparación del juicio con su abogado, amigo de la familia, y en la propia vista oral en la que el interrogatorio a los testigos y a la propia imputada por parte de los abogados de la acusación, la defensa y el juez, permite que aflore la conflictiva relación que mantenía el matrimonio, provocada por la distinta forma en que ambos progenitores reaccionan al trágico accidente que lesiona para siempre el nervio óptico de su hijo (“no quiero que Daniel se sienta o viva de manera diferente por ser invidente, quiero que disfrute de la única vida que tiene como lo haría cualquier niño de su edad”, dice Sandra), así como por el desigual desarrollo de sus respectivas carreras literarias desde entonces (la de ella describiendo una curva ascendente de éxito y de prolífica producción en el género de la autoficción; la de él de estancamiento, fracaso y frustración), así como por las infidelidades de ella con distintas mujeres, dada su declarada bisexualidad, aunque no fueran algo serio sino, en sus propias palabras, “una medida casi higiénica pues no se puede vivir sin sexo eternamente”.

Claramente la intención de Triet es jugar con el espectador, sembrando permanentemente la duda acerca de quién fue el responsable de lo ocurrido (si es que lo hubiere). Una verdad que nadie puede probar, ante la ausencia de testigos presenciales, y que lentamente nos conduce hacia un final engañoso, en el que juega un papel fundamental el testimonio del propio hijo de la pareja que, lejos de querer permanecer al margen, desde el primer momento manifiesta su deseo de estar presente en el juicio, pues necesita entender lo ocurrido, aunque eso entrañe descubrir cosas que hasta entonces ignoraba de sus padres.

La grabación de la violenta discusión de la pareja, expuesta como prueba por la fiscalía hacia la mitad del proceso, disecciona la verdadera naturaleza de las cuentas pendientes entre ambos cónyuges, pues él no sólo la hace responsable de volcar sobre sus espaldas el peso de los cuidados y la educación de Daniel, lo que le impide tener tiempo para trabajar, sino de condicionar todos los aspectos de su vida en común, desde la forma en que hacen (o hacían) el amor, hasta el idioma en el que educan a su hijo, que no es la lengua materna de ninguno de los dos, sino el inglés. Mientras ella se defiende de sus reproches haciéndole ver que lo que le ocurre es culpa de sus propias malas decisiones: “¡Te quejas de la vida que elegiste! No eres una víctima. En absoluto. Tu generosidad esconde algo más sucio y mezquino. Eres incapaz de afrontar tus ambiciones y me guardas rencor por ello. Pero yo no te puse donde éstas. ¡No tengo nada que ver!”.

Al escuchar el audio de su brutal enfrentamiento (físico y verbal) grabado por Samuel y que debería haber permanecido en la intimidad de la pareja, incluso el público más convencido de la inocencia de Sandra la considerará ya un monstruo, por sus expresiones hirientes hacia su marido. Y es fácil suponer que el jurado y su propio hijo también lo hacen pues, viendo la dureza con la que se dirige a él y la aparente frialdad de su carácter, es imposible creer en su inocencia por más que la acusada pida permiso para hablar en alemán, incapaz de encontrar los vocablos exactos para describir sus emociones y la verdadera naturaleza de su relación de pareja en otra que no sea su lengua natal.

«A veces una pareja es una especie de caos y todos están perdidos. A veces luchamos juntos y a veces luchamos solos, y a veces luchamos unos contra otros, eso sucede», explica entonces al jurado.

Con lo que la directora refuerza su idea principal: verbalizar el amor es complejo porque está lleno de episodios para nada idílicos y de expresiones a menudo hirientes, como ha quedado demostrado en multitud de películas de no menos intensidad dramática, siendo dos de las más recientes «Historias de un matrimonio» de Noah Baumbach y «Secretos de un matrimonio» de Hagai Levi, donde queda de manifiesto que la convivencia es un reto lleno de dudas, reproches y altibajos.

Inconscientemente empezamos a desear que pague por el crimen, sin saber si realmente lo ha cometido. Pero un giro inesperado de los acontecimientos cuando el proceso está ya casi visto para sentencia dará un vuelco al proceso judicial. La decisión de Daniel de volver a declarar rescatando de su memoria un recuerdo que tenía bloqueado en su mente. Testimonio que resulta ser definitivo para que Sandra resulte absuelta y llegue a casa a tiempo para arroparle antes de dormir.

Con ello, Triet plantea un último dilema al espectador. ¿Es cierto lo que Daniel dice en su segunda declaración ante el tribunal o decide contar lo que cuenta para salvar in extremis a su madre y, de algún modo, salvarse a sí mismo, pensando en el futuro que le aguarda si esta resultase ser condenada?

La duda es pertinente pues, pese a haberse librado de la cárcel, nunca llegaremos a saber en realidad si Sandra tiró a su marido por el balcón tras la discusión del día anterior, si su manera de presionarlo para que se responsabilice de su propia falta de iniciativa incrementó su desesperación instándole al suicidio o si, realmente era inocente y se trató de un fatídico accidente que terminó en una mala caída.

Ya lo advirtió el abogado de la defensa al inicio del proceso. Aquí la verdad es lo de menos. Podemos intuir y hacer nuestras cábalas. Que es exactamente lo que hace Daniel. Quizá el niño dice la verdad y el viaje al veterinario con su padre en coche sucedió tal como cuenta y de pronto recuerda las palabras exactas que dijo. Pero cómo no dudar, especialmente tras el consejo de la asistente judicial que le acompaña de que entre dos opciones con idénticas probabilidades de ser ciertas hay que decantarse por una versión.

Personalmente me sumo a la teoría de Randy Meeks, en Espinof: “Tal vez nuestra mente, emponzoñada a base de documentales de true crime no es capaz de aceptar un final ambiguo y naíf, pero cierto. Pero, al final, es él quien abraza a su madre y le toca la cabeza, mostrando con el lenguaje corporal que la ha protegido y, de una manera u otra, se ha encargado de todo. Lo más probable es que Daniel sea consciente de que su madre provocó de una manera u otra la muerte de su padre pero, con el poder de manipular el destino, ha decidido tener una vida normal, o todo lo normal que puede ser en su situación. Es una red de falsedades de la que madre e hijo jamás hablarán, porque no es necesario. Puede que Sandra cometiera el crimen. Puede que no. Da lo mismo. Triet nos ha hecho creer que esta era una película de juicios, pero ‘Anatomía de una caída’ realmente es un vistazo a la parte más negra del alma humana. Esa que encuentra la única esperanza de supervivencia en hacer creer a los demás su propia mentira”.

Si te gusta el cine europeo, tienes que verla. A poder ser en versión original.

Título original: Anatomie d'une chute

Año: 2023

Duración: 150 min.

País: Francia

Dirección: Justine Triet

Guion: Arthur Harari, Justine Triet

Intérpretes: Sandra Hüller, Milo Machado Graner, Samuel Theis, Swann Arlaud, Antoine Reinartz.

Fotografía: Simon Beaufils

Productora: Les Films Pelléas, Les Films de Pierre

Género: Thriller. Drama Judicial. 

Nada está saliendo según lo esperado para la película de Juan Antonio Bayona “La sociedad de la nieve”. Pese a estar 13 veces nominada al Goya y preseleccionada en cuatro categorías (Mejor película internacional, Mejor maquillaje y peluquería, Mejor banda sonora y Mejores efectos especiales) para competir en la carrera por los Oscar representando a España, la francesa “Anatomía de una caída” acabó con el sueño del director más mimado por la industria del cine español actual de hacerse con una estatuilla en los Globos de Oro (antesala de los premios que otorga la Academia estadounidense) y los datos de taquilla han sido más bien discretos debido, en parte, a la coincidencia en el tiempo del estreno de su última película en las salas de cine y en Netflix.

En cuanto a la crítica, se encuentra también muy dividida entre quienes se abonan a la tesis de que se trata del mejor trabajo del director de “El orfanato”, “Lo imposible” y “Un monstruo viene a verme” hasta ahora y quienes sostienen que este se ha equivocado en la elección del argumento, por tratarse de una innecesaria nueva versión (y van…) de un suceso del que ahora se cumplen 52 años, el conocido como «el milagro de los Andes”, que ha sido contado al detalle por sus propios protagonistas durante décadas, ofreciendo testimonio de la odisea de que vivieron en 1972, cuando el vuelo 571 de la Fuerza Aérea Uruguaya que los transportaba de Montevideo a Chile, se estrelló en el Valle de las Lágrimas (Mendoza), en pleno corazón de la cordillera andina.

De los 45 pasajeros que viajaban en la aeronave siniestrada (en su mayoría jóvenes jugadores del equipo de rugby Old Christians Club, un grupo de amigos, universitarios, lde buena posición social y con una excelente condición física. Muchos de los cuales verían la nieve por primera vez en sus vidas) solo 16 fueron rescatados con vida tras pasar 72 días en la montaña, teniendo que aprender a sobrevivir en uno de los entornos más inaccesibles y hostiles del planeta, a treinta grados bajo cero y una altitud cercana a los 3.700 metros, en condiciones meteorológicas extremadamente adversas, viéndose obligados a tener que recurrir a medidas extremas, como alimentarse de carne humana procedente de los cadáveres de sus amigos y familiares muertos para mantenerse con vida.

La película, que está basada en la novela homónima de Pablo Vierci, escritor, guionista y periodista uruguayo, quien fuera compañero de colegio de las víctimas de la tragedia, ha costado la friolera de 60 millones de euros.

La razón de tan elevados costes de producción seguramente estriba en que Bayona necesitaba dotar a su película de valor añadido, teniendo en cuenta la cantidad de obras literarias y cinematográficas que ya existen respecto al mismo tema, como “Supervivientes de los Andes” del mexicano René Cardona, basada en el libro “Survive!”, de Clay Blair Jr. o la más reciente y que tenemos aún fresca en la memoria, “¡Viven!” de Frank Marshall, que tomó como referencia el best seller de Piers Paul Read.

”Para ello –como explica Jovar Pulgarín, crítico de The Objective- el realizador catalán utiliza todos los fuegos pirotécnicos que hoy fascinan a los críticos y a cierta audiencia: recreaciones calcadas (¡esas fotografías coreografiadas!), distanciarse de los hechos coqueteando con el documental y una fotografía inspirada en el noir nórdico, tan de moda en estos tiempos”. Y, sobre todo, se vale de un sofisticado dispositivo de realidad virtual y efectos especiales que permiten toda clase de encuadres espectaculares y vistas aéreas fabulosas, empezando por la escena del brutal accidente (sin duda una de las más impactantes de la película y de las más verosímiles que se han visto en el cine) cuando el avión se parte en dos y algunos pasajeros salen volando o la de la tormenta en que el avión queda sepultado en nieve tras un alud.

A nivel audiovisual y técnico la película no solo no tiene un pero, sino que es realmente impactante y de una belleza abrumadora. Pero, a nivel narrativo, “La sociedad de la nieve” falla en el que debiera ser el principal cometido de todo survival film que se precie y es el de emocionarnos con lo que pretende contarnos: una historia de resiliencia y de celebración del esfuerzo, el compañerismo y la colaboración entre seres humanos, temas que solo aborda de un modo superficial haciéndose demasiado lenta, repetitiva y, salvo momentos puntuales, más bien aburrida, con un argumento centrado en la antropofagia, conflicto de índole moral que la película no solo no rehúye, sino en el que se zambulle de cabeza, con un interés cercano al morbo (¿realmente era necesaria la escena del costillar?).

En las casi tres horas que dura la cinta, no asistimos a un solo momento de verdadera intensidad interpretativa ni tampoco emerge el carisma de ninguno de los personajes principales interpretados por jóvenes y desconocidos actores de habla hispana. De hecho, un espectador que no esté familiarizado con la historia puede llegar al final, sin recordar siquiera el nombre de muchos de ellos y sin saber apenas nada sobre su personalidad o sus vidas anteriores. De ahí que el director catalán se vea obligado a utilizar el recurso de enumerarlos, en las listas de nombres de supervivientes y de fallecidos.

Paradójicamente, podría decirse que “La sociedad de la nieve” hace aguas por ser una película que no se moja. Su director no consigue su principal propósito que era hacer de una tragedia conocida y documentada hasta la extenuación auténtico cine de autor y ello porque se limita a hacer una exposición de los hechos demasiado lineal, desde un punto de vista casi documental, contemplando lo sucedido con una distante y gélida mirada, tan fría como la propia nieve que cubre la montaña que su cámara retrata, centrándose más en lo estético y estilístico, que en lo emotivo o emocional. Y eso que la historia está contada en primera persona. A través de la narración en off de uno de los pasajeros del avión, Numa Turcatti (Enzo Vogrincic), que no consiguió sobrevivir a la tragedia, siendo una de las últimas víctimas en fallecer apenas uno o dos días antes de que el grupo de fuese finalmente rescatado cuando había cesado ya la búsqueda y pensaban que estaban abandonados a su suerte.

Estudiante de los últimos cursos de derecho, en principio Numa no debía de haber formado parte de la delegación del equipo de rugby. Se enroló en la expedición a última hora por insistencia de su amigo ‘Pancho’ Delgado. Pero lo que lo hace ser el protagonista de la película de Bayona y de la novela en la que esta se inspira es que, del grupo de supervivientes, fue uno de los que más se resistió a ingerir carne humana, debido a sus férreas creencias religiosas.

De su fe en el catolicismo tenemos noticia ya desde la primera vez que aparece en la película, pues le encontramos en misa cuando su amigo va a invitarle al viaje y está documentado que, dentro de sus pertenencias, se encontró un pequeño trozo de papel en donde podía leerse un versículo de la biblia (“No hay amor más grande que aquel que da la vida por los amigos. San Juan 15:13″) que en la película alude a la unión y la solidaridad que se desarrolló entre estos deportistas frente a la adversidad del destino que les tocó en suerte.

A diferencia de la versión de René Cardona o la de Frank Marshall, Bayona no tiene el menor reparo en centrar su película en el dilema moral que para aquellos jóvenes -en su mayoría creyentes- supuso el tener que alimentarse de los cuerpos de sus amigos y familiares fallecidos, para no morir de hambre en la montaña, planteando directamente la pregunta de ¿en qué nos convertimos cuando comemos carne humana? Y si vale todo cuando se trata de conservar la propia vida. Y, para responderla, no duda tampoco en recurrir a la religión, tratando el canibalismo como una especie de comunión con Cristo («carne de tu carne») que murió para salvarnos, ergo: para darnos vida.

Acaso una de las cosas que tenga mayor interés de la película sea esa contraposición entre razón y fe, cuando las creencias de Numa chocan con la evidencia del razonamiento científico del estudiante de medicina que advierte al grupo del tiempo que un ser humano puede mantenerse con vida sin beber agua ni ingerir ningún alimento, para argumentar a continuación la necesidad de tomar una decisión al respecto que esté motivada por la lógica. Para vivir hay que comer. O comes o mueres. Es un paso natural, que sin embargo nos devuelve al estado más primitivo de nuestra especie, donde regía una ley muy anterior a la Ley de los hombres, la de la supervivencia.

Ya hemos dicho que a nivel técnico la película de J.A. Bayona es espectacular. En especial su recreación del accidente aéreo. Desde que el comandante avisa de las primeras turbulencias y les invita a que se sienten y abrochen sus cinturones, los nervios hacen que el humor negro aflore entre los pasajeros del avión, pero la situación se empieza a complicar y el director dilata el suspense y se recrea en él, con una caída libre de varios segundos que nos deja sin aliento, a sabiendas de que, ante la imposibilidad de superar las montañas, el choque será inevitable. Momento en el que se desencadena la tragedia cuando el avión se parte en dos y la cola sale volando con los pasajeros que iban en ella.

Sin reponernos de esa primera impresión, vemos cómo los asientos se incrustan unos detrás de otros mientras se escucha el ruido de metales retorciéndose, al tiempo que contemplamos (y oímos), el sonido de las extremidades de varios pasajeros fracturarse. Algo espeluznante. Hasta que se hace el silencio (como ocurría en «Lo imposible» cuando la protagonista y su hijo eran engullidos por la gigantesca ola del tsunami y quedaban sumergidos en ella hasta salir a flote). La oscuridad da paso a los primeros gritos de auxilio mientras vemos los restos del fuselaje del avión esparcidos por la montaña.

Ese dominio de la técnica narrativa que Bayona ha perfeccionado para filmar grandes catástrofes y situaciones caóticas, logrando transmitirnos en unos pocos minutos toda la tensión, la angustia, el dolor, la incertidumbre, el temor y el horror que precede al desastre, sea este por causas naturales o accidentales, es donde radica la mayor virtud de su celebrado último trabajo que, a buen seguro, cosechará más de un Premio Goya y quizá, con algo de suerte, algún Oscar debido a ese virtuosismo. Por lo demás, todo resulta demasiado pretencioso, previsible y, casi me atrevería a decir que quirúrgicamente aséptico, aunque es verdad que conocer de antemano el inicio, nudo y desenlace de la historia no ayuda.

Título original: La sociedad de la nieve 

Año: 2023

Duración: 144 min.

País: Coproducción España-Estados Unidos-Uruguay-Chile

Dirección: J.A. Bayona

Guion: J.A. Bayona, Bernat Vilaplana, Jaime Marqués, Nicolás Casariego. Libro: Pablo Vierci

Reparto: Agustín Pardella, Juan Caruso, Agustín Berruti, Agustín Della Corte , Francisco Romero, Esteban Kukuriczka, Rafael Federman, Felipe González Otaño, Simón Hempe, Valentino Alonso, Tomas Wolf,  Esteban Bigliardi, Rocco Posca, Enzo Vogrincic Roldán, Fernando Contigiani García, Benjamín Segura, Diego Vegezzi, Alfonsina Carrocio, Paula Baldini, Jerónimo Bosia, Jaime Martin James, "Louta".

Música: Michael Giacchino

Fotografía: Pedro Luque

Compañías: Apaches Entertainment, Telecinco Cinema, Benegas Brothers Productions, Cimarrón Cine, El Arriero Films. Productor: Belén Atienza, Sandra Hermida. 

Distribuidora: Netflix

Género: Drama. Basado en hechos reales. Supervivencia. Años 70. Zonas frías/polares. Accidente aéreo

Ganadora del Premio del Jurado en Cannes y candidata al Oscar este año como Mejor Película de habla no inglesa, aunque el tema que aborda “Fallen Leaves” (titulada así en referencia a la célebre canción de Joseph Kosma y Jacques Prévert “Les feuilles mortes”, que se escucha en una deliciosa versión en finlandés durante los créditos finales de la película) es bastante simple y universal (chico conoce a chica y ambos encuentran el consuelo a una vida de soledad y estrecheces económicas en el amor al borde de la cincuentena), el contexto sociocultural y geográfico en el que se sucede la historia, una ciudad gélida como Helsinki, cuyos habitantes parecen más bien zombies o autómatas programados para comunicarse únicamente a través de monosílabos, con situaciones y líneas de diálogo (si es que a eso puede llamarse tal) que rayan el absurdo, hace que resulte difícil conectar con las emociones de sus hieráticos protagonistas, acostumbrados como todos los personajes de Aki Kaurismäki a hablar poco y beber mucho.

Supongo que no es fácil hacer una comedia romántica con corazón, sin poder valerse de una sola expresión facial, salvo el esbozo de una media sonrisa y un guiño de ojo ya casi al final. A falta de diálogos o de gestualidad con los que poder tocar nuestra fibra sensible, la puesta en escena de su última película es tan sencilla y parca en recursos, como elocuente. Pocas veces un benjamín de champagne, un plato y unos cubiertos en un carro de la compra o en el cubo de la basura, o el gesto de bajar los fusibles tras recibir la factura de la luz habían sido tan sugerentes. Pero no esperen hilarantes carcajadas o secuencias llenas de enredos: esto es una comedia romántica basada en el lacónico carácter nórdico.

En cuanto a su duración, no hace falta aclarar que no todas las películas largas son malas ni todas las cortas son buenas. Pero ahora que superar las dos horas de metraje parece ser la norma, en su favor habrá que decir que los 81 minutos de la película de Kaurismäki suponen un alivio frente a una cartelera asfixiada por la grandilocuencia de algunas superproducciones que a menudo solo logran que nos muramos de aburrimiento durante más tiempo.

En apenas una hora y veinte minutos, el director finlandés consigue demostrar la vieja teoría de que un autor consumado es aquel que con mínimas variantes consigue hacer siempre la misma película sin que se note, como si cada nuevo título de esa ‘trilogía proletaria’ compuesta por ‘Sombras en el paraíso‘, ‘Ariel‘ y ‘La chica de la fábrica de cerillas‘ le sirviese para reencontrarse con los mismos parias de la tierra que logran mantener cierta dignidad y salir adelante pese a las dificultades e infortunios de la vida, porque en el cine social, humanista y austero de Kaurismäki siempre hay lugar para el amor y la redención, aunque sea fugaz, de los perdedores de la clase trabajadora.

En “Fallen Leaves” esos personajes que vagan taciturnos por una ciudad casi siempre en tinieblas, son un hombre y una mujer de clase obrera enfrentados a la precariedad laboral en la próspera Finlandia. Ansa (Alma Poysti), que trabaja sin contrato y cobra por horas, primero como reponedora en un supermercado, luego lavando platos en un bar de trapicheo que acaba clausurado por la policía y finalmente en una fábrica; y Holappa (Jussi Vatanen), un operario de la industria siderúrgica reenganchado como obrero de la construcción, a quien terminan echando de todos los trabajos debido a su adicción al vodka. Dos tímidos patológicos que, desde que cruzan sus miradas en un karaoke donde todos peinan canas y tienen cara de tener pocos amigos, quedan prendados el uno del otro, mientras suenan baladas en finlandés de épocas pretéritas.

Tras varios encuentros fortuitos, Ansa y Holappa conseguirán por fin ir juntos al cine (consagrado como el sagrado divertimento del proletariado). Pero su relación tardará en consolidarse debido a un teléfono anotado en un papel que sale volando y a que ella no está dispuesta a vincularse con un alcohólico tras haber visto morir a su padre por ser un borracho. Es evidente que la suerte no está de su lado, pero tarde o temprano volverán a encontrarse, porque así lo han decidido.

Como advierte Oskar Belategui, en El Correo: “Quien no conozca el cine de Kaurismaki flipará con estos dos enamorados tristes que ni se hablan ni se besan. Mientras quienes ya compartan el minimalismo del director de ‘Nubes pasajeras’ no se verán sorprendidos por el laconismo de estos amantes que ni siquiera saben su nombre y no tienen dónde caerse muertos”.

Y es que hay cosas a las que el cineasta finlandés no renuncia y que constituyen ya la marca de la casa, como las pequeñas salas de cine como espacios de encuentro y de comunión para quienes viven agobiados por la falta de dinero y de oportunidades, pero nunca de sueños, o ese perrito feúcho (una de las mascotas arquetípicas del cine de Kaurismäki) que la protagonista recoge de la calle cuando cree (equivocadamente) que su amor la ha olvidado, al que bautiza con el nombre de «Chaplin» en honor al gran genio del cine mudo, a quien la escena final de la película rinde tributo y de quien el director finlandés toma prestado el espíritu para recrear casi sin palabras, con poética veracidad y una extraña forma de ternura, nuestros propios “Tiempos Modernos”.

Kaurismäki no es demasiado sutil a la hora de explicitar sus referentes cinéfilos, pero lo hace con tanta devoción que se le perdonan ciertos excesos, como la abundancia de carteles de sus películas favoritas en el decorado de bares y pubs, el plagio/homenaje al argumento de “Breve Encuentro” de David Lean cuando Holappa es atropellado por un tranvía al acudir al llamado de Ansa o los chistes a costa de Bresson y de Godard después de ver una peli de zombis (‘Los muertos no mueren‘, de Jim Jarmusch).

Lo mismo ocurre con su siempre ecléctica selección musical, que esta vez incluye desde la Sinfonia n.6 de Chaikovski hasta una versión actualizada del «Mambo italiano» de Bob Merrill o a Carlos Gardel cantando “Arrabal amargo” en un bar de mala muerte llamado “Buenos Aires”. Lo que no debe sorprender a nadie, considerando que Kaurismäki es desde siempre un gran amante del tango argentino.

Sus personajes habitan en los arrabales de la sociedad de consumo, donde el excedente de comida se tira al contenedor en lugar de dársela al hambriento y la vivienda es un lujo que no está al alcance de todos. Ansa vive en un minúsculo apartamento heredado y redecorado por ella misma con un colorido estilo atemporal (una estética que ha creado escuela en otros cineastas actuales como Wes Anderson), mientras Holappa duerme con otros compañeros de trabajo en un barracón o en el banco de un parque a la intemperie. Y en plena era de la revolución digital, llama la atención que ninguno de los dos usan ‘smartphones’. Sus dispositivos móviles podrían ser de hace veinte o treinta años. Solo los viejos transistores de radio en el que ambos escuchan a diario las noticias de la invasión rusa a Ucrania y un calendario de 2024 colgado en la pared ubican la acción en el presente sacándola de esa especie de limbo anacrónico, para inspirar una declaración política en forma de proclama pacifista puesta en boca de la protagonista: “¡Maldita Guerra!”.

La tristeza es el corazón de la película. El mundo ficticio de Kaurismäki es triste porque el mundo real lo es, pero no todo está perdido. En esa especie de archipiélago social, abatido, somnoliento y apático, en el que casi nadie se relaciona ni interacciona que retrata Kaurismäki con tanta sobriedad y un extraño sentido del humor, el amor (y la amistad) no es la solución definitiva, pero si la muleta para poder sobrevivir a una vida gris, un trabajo mediocre y un sueldo miserable. Y, a nada que se mire un poco, eso es algo que resulta bastante contemporáneo y extrapolable a la totalidad del mundo capitalista occidental. Piénselo por un momento. ¿Qué sería de nosotros sin los amigos, los amores, el cine o una mascota que nos haga compañía en nuestras vidas, aunque no pueda decirnos con palabras lo que siente?

Título original: Kuolleet Lehdet

Año: 2023

Duración: 81 min.

País: Finlandia

Dirección: Aki Kaurismäki

Guion: Aki Kaurismäki

Reparto: Alma Pöysti, Jussi Vatanen, Janne Hyytiäinen, Nuppu Koivu.

Fotografía: Timo Salminen

Compañías: Sputnik, Finnish Film Foundation

Género: Comedia romántica Drama.  Alcoholismo. Cine social.

“Los que se quedan” (‘The Holdovers’) no es “¡Qué bello es vivir!” ni su director Alexander Payne pretende emular la sensiblería de Frank Capra. De parecerse a alguien, sería más bien a Billy Wilder, por esa calculada mezcla de moralismo y humor cáustico, y esa misantropía antropológica contra la que el director de “A propósito de Schmidt”, “Los descendientes”, “Entre copas”, “Una vida a lo grande” y “Nebraska” vuelve a rebelarse en su último trabajo, en el que la Navidad es solo un pretexto temporal y la tradición familiar asociada a estas fiestas decembrinas un revulsivo, el eficaz desencadenante de una catarsis psicológica y social que tiene que ver con la soledad y el abandono, con la amargura de los perdedores para quienes la vida es “sucia y corta, como la escalera que lleva al gallinero”, pero también con la fe en el género humano y en su potencial de superación.

Más que un nuevo clásico navideño, “Los que se quedan” es un formidable alegato humanista, ambientado en los años 70, con la apocalíptica guerra de Vietnam como telón de fondo, que roza el tópico sin caer de lleno en él, para hablarnos de la amistad y la salud mental, de cómo la raza y la clase social condicionan la vida que llevaremos, de que la educación puede hacernos mejores y la empatía nos permite superar ciertos prejuicios y etiquetas reduccionistas, dejándonos claro que los ricos también lloran aunque sea por causas diferentes a los pobres.

Como observa Randy Meeks en Espinof “en tiempos de un feliz y copioso deambular del «eat the rich» que hemos visto en películas como ‘Saltburn‘ o ‘Glass Onion. Puñales por la Espalda‘, Payne decide señalar que el dinero, per se, no define necesariamente a una persona. Es un punto de vista arriesgado, pulido y complejo, diferente a algunas simplezas que hemos visto últimamente. Y, francamente, se agradece”.

David Hemingson, guionista y productor de comedias televisivas y de la vitriólica y políticamente incorrecta serie de animación “Padre Made in USA”, se basa en la película “Merlusse” (1935) y la novela homónima del escritor y cineasta francés Marcel Pagnol, a la que añade nuevas situaciones y personajes para componer un emotivo argumento sobre tres náufragos con el alma en carne viva, que conforman una improbable e improvisada familia circunstancial al verse obligados a pasar las vacaciones de invierno juntos, en el desierto campus de la Barton Academy, un internado masculino para “niños bien”, de Massachusetts (Nueva Inglaterra) –similar a la Academia Welton, de “El club de los poetas muertos”–  especializado en pulir sus modales y perpetuar sus privilegios de clase.

Estas tres personas son Paul Hunham (Paul Giamatti, actor infalible, relegado gran parte de su carrera a roles secundarios), al que sus alumnos llaman “Ojopipa”, un estrábico y maloliente profesor de Historia de las Civilizaciones Antiguas, estudioso de los cartagineses, demasiado íntegro, recto y exigente para sucumbir al poder y la presión de las élites benefactoras de la prestigiosa institución académica, a quien tanto sus alumnos como sus colegas catedráticos detestan, siendo el desprecio mutuo; el joven y desgarbado Angus Tully (Dominic Sessa, en un papel revelación que debería ser el primer paso de una larga carrera de éxitos), un alumno de tercer año de la escuela preparatoria, tan brillante como problemático, expulsado antes de varios internados, cuyos planes de pasar las vacaciones de Navidad esquiando se ven frustrados en el último minuto por el inesperado viaje de luna de miel de su madre, casada en segundas nupcias con un millonario tras internar a su esquizofrénico primer marido (el padre de Agnus) en un psiquiátrico; y la amable y taciturna cocinera del colegio, Mary Lamb, una mujer afroamericana que vive el duelo por la pérdida de su hijo, muerto en combate tras haberse alistado con la esperanza de hacerse merecedor de una beca que le permitiera ir a la universidad, a quien da vida la actriz Da’Vine Joy Randolph, en una actuación memorable por los registros que ofrece en un ejercicio de contención que deviene en momentos de gran intensidad dramática.

Estrenada en el Festival Internacional de Cine de Toronto 2023 y nominada a tres Globos de Oro (incluyendo Mejor Película) que la convierten en un valor seguro en la carrera por los Oscar de este año, el octavo largometraje de Alexander Payne es tan simple en su estructura como conmovedor en sus resonancias. Se acerca la Navidad y los estudiantes de Barton se disponen a volver a casa para pasar las fiestas con los suyos. Pero un puñado de ellos, por distintas razones, no tiene donde ir y debe permanece en el campus las dos semanas de periodo vacacional bajo la tutela del profesor Hunham, a quien el director encomienda su tutela como “castigo” por haber suspendido al hijo de uno de sus mecenas.

Hunham es un solitario cascarrabias que fuma en pipa y se complace en torturar a sus alumnos con suspensos masivos, exámenes sorpresa y ácidas alusiones a su escasa inteligencia y nula capacidad de esfuerzo y sacrificio, pues en el fondo siente un profundo desprecio de clase hacia la mayoría de ellos, a quienes considera indignos de la educación que reciben en la que también fue su Alma Mater, a la que tuvo que volver como docente, tras una traumática incursión por un mundo que desde entonces considera hostil, en el que “los chicos pobres son carne de cañón, la integridad es un chiste y la palabra confianza solo un slogan para bancos”.

En el relato integrista y algo sectario que ha construido para disimular sus propias frustraciones e inseguridades, el profesor se tiene por un asceta que huye de ese mundo corrompido que se desmorona sin remedio y se refugia en su soledad, bebiendo más de la cuenta en su habitación, un espacio seguro entre su pomada para las hemorroides y las “Meditaciones” de Marco Aurelio, al que recurre una y otra vez recordándonos algunas de sus máximas, como cuando dijo que “el universo es cambio y la vida no es más que una opinión”. Pero, cuando se ve forzado a convivir en un espacio más doméstico y más íntimo, con otros seres humanos sumidos en la misma tristeza agónica, estas salen sin remedio a la luz y nos enteramos de cosas, como que la hiperhidrosis que mantiene sus manos húmedas de sudor o el síndrome de olor a pescado (trimetilaminuria) que lo aqueja ha supuesto siempre un freno a su inexistente vida amorosa.

Su relación con Agnus (el único de los cuatro chicos que finalmente se queda a pasar las Navidades en Barton) y con Mary (destinada a ejercer de mediadora y de brújula moral entre ambos) servirá para que aflore su verdadera naturaleza, más allá de sus buenos modales y su exquisito respeto por las normas, y lo que se inicia como un desafío del alumno a la autoridad del profesor, cristalizará en una relación de amistad y de confianza genuinas, en la que ambos tendrán que aprender a tolerarse, consolarse e incluso protegerse mutuamente, siguiendo la máxima de Cicerón de que “no nacemos solo para nosotros mismos”, consiguiendo demostrar que enseñar es saber entender y ponerse en el lugar del otro para transmitirle, no solo conocimiento, sino sabiduría y experiencia útil. Y es también un acto de amor que, a veces, se sustancia simplemente en acompañarlo en su desamparo.

Filmada en celuoide, con los recursos visuales de las cintas de la época: imágenes granuladas, fundidos transicionales y lentos travellings de exploración por las estancias del colegio y las calles de la ciudad (al parecer Payne hizo ver a su equipo películas de Hal Hashby, Peter Bogdanovich, Mike Nichols y Allan Pakula) la película busca recrear la estética setentera de aquellos dramas hiperrealistas del cine americano, donde los rostros de Gene Hackman y Dustin Hoffman poblaban la pantalla, con una banda sonora que desde los créditos iniciales nos introduce en una atmósfera melancólica a la que contribuye el paisaje nevado, en la destacan temas como “Silver Joy” de Damien Jurado y “The Wind” de Cat Stevens. También hay, por supuesto, canciones de Navidad: “Jingle Bells” de Herb Alpert, “White Christmas” de The Swingles, “Silent Night” de The Temptations o “The Most Wonderful Time of the Year” de Andy Williams.

“Cada generación cree que inventó la depravación, el sufrimiento o la rebeldía, pero no se puede comprender el presente sin conocer el pasado. Ni el ayer tiene por qué decretar el hoy o el mañana”, le dice el profesor de Historia al alumno cuando este le recomienda modernizar sus clases haciendo hincapié en temas como el sexo. Partiendo de esa premisa, Payne y Hemingson construyen una comedia de notable factura humorística, hecha con una inteligencia y una sensibilidad enormes, a ratos amarga y en última instancia optimista, en la que sus personajes establecen vínculos intergeneracionales salvíficos, a medida que confían los unos en los otros.

Habría sido más sencillo convertir «Los que se quedan» en un cínico alegato contra la Navidad y a su excéntrico protagonista en un malhumorado Grinch que aprende a dejarse llevar por el noble espíritu de estas fiestas. Un clásico del género. Pero Payne disecciona a sus criaturas hasta captar su esencia más allá de las apariencias. Y de pronto el estudiante rebelde y caradura, cuya mente parece ir más rápida que su sentido de la cortesía o de la prudencia, no lo es tanto; el profesor cínico tiene un aura de amabilidad y humanidad que no permite que nadie vea y la cocinera triste solo quiere volver a ejercer su instinto maternal.

No es vano el director greco-estadounidense es, junto a Ira Sachs, uno de los realizadores norteamericanos que mejor entiende el universo íntimo (sus limitaciones y traumas, pero también el potencial) de sus personajes. Desde su debut en “A propósito de Schmidt” y tal como ocurría en “Entre copas” –su hasta ahora mejor película– en “Los que se quedan” se empeña en demostrarnos que la vida puede estar hecha de pequeños momentos y que lo más cercano a la felicidad puede ser compartir una botella de whisky o de brandy cada noche ante el televisor, viendo un anodino concurso de parejas. Su película nos anima a escuchar al otro sin prejuzgarle y apuesta por la empatía que nos hermana y nos protege del desconsuelo y la agonía vital que en una nueva encrucijada histórica vuelve a hacer estragos, haciéndonos sentir que todavía hay esperanza.

Título original: The Holdovers

Año: 2023

Duración: 133 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Alexander Payne

Guion: David Hemingson

Reparto: Paul Giamatti, Dominic Sessa, Da'Vine Joy Randolph, Carrie Preston, Gilian Vigman, Tate Donovan...

Música: Mark Orton

Fotografía: Eigil Bryld

Compañías: CAA Media Finance. 

Distribuidora: Focus Features

Género: Comedia dramática. Años 70. Navidad. Colegios & Universidad. Enseñanza

De todas las escenas que mueven a la reflexión en “Maestro”, me quedo con el plano final en el que su protagonista, cigarro en mano como en prácticamente toda la cinta (hacía décadas que no se fumaba tanto en una película de Hollywood) interpela a su entrevistador: “¿alguna pregunta?”. Malo sería que, tras haber presenciado durante dos horas semejante demostración de genuino talento artístico, no las tuviéramos. Porque, a fin de cuentas, ¿para qué sirve el arte sino es para cuestionarnos la vida?

La película que confirma a Bradley Cooper como director tras su prometedor estreno en el magnífico remake de “A Star is Born” (“Ha nacido una estrella”), protagonizado junto a Lady Gaga, donde se dejaba algunos jirones de su propio desgarro personal vinculados a su adicción al alcohol y a las drogas, es un ejercicio intelectual de estilismo cinematográfico que destila elegancia, sensibilidad cultural e inteligencia emocional al repasar la vida del gran pianista, director, compositor y divulgador musical Leonard Bernstein, hijo de inmigrantes judío-rusos nacido en Massachusetts. El primer director de orquesta de los Estados Unidos que obtuvo fama mundial. Un músico de una versatilidad excepcional que compuso para el teatro, el cine y las salas de concierto, quien fuera espiado por el FBI de J. Edgar Hoover obsesionado con la penetración comunista en Estados Unidos a mediados de los años 40, debido a sus origenes familiares (su familia procedía del óblast de Rivne, Ucrania), a su declarada bisexualidad y vida disoluta y a su conexión con organizaciones de izquierda, pese a pertenecer y ser una celebridad de referencia de la más cool y selecta burguesía neoyorquina.

La película recrea la relación entre Lenny (como le llamaban sus más íntimos) y su esposa, Felicia Montealegre, quien fuera el gran amor de su vida, como reconoce el propio Bernstein en la escena inicial de la cinta cuando, sumido en la introspección del piano hacia el final de sus días, confiesa entre lágrimas que su existencia hubiese sido imposible sin el apoyo, los cuidados y la compañía esa mujer que lo amó de un modo incondicional, casi maternal (algo acorde al espíritu de la época, los años 50 y 60), interpretada con enorme acierto por la actriz Carey Mulligan.

Tal y como lo describe Luciano Monteagudo en Página 12, a partir de ese prólogo, la pantalla ancha se vuelve casi cuadrada, la portentosa fotografía de Matthew Libatique pasa del color al blanco y negro y, “en la mejor tradición del cine clásico, la película se convierte en un enorme flashback que dará cuenta no sólo de los sucesivos e incontables triunfos de “Lenny” sino también de esa historia de amor no exenta de turbulencias, propias de un personaje que parece haber sido un pionero de lo que hoy se entiende por poliamor. “Amo tanto a la gente que me cuesta estar solo”, será su explicación para compartir sus días y sus noches con hombres y mujeres por igual”.

Y es que, “Maestro” es un retrato melancólico de alguien que es el alma de la fiesta, no solo porque ama la compañía, sino porque le da pavor la soledad. De ahí que el propio Bernstein se refiera al acto de componer y al de interpretar música como “dos personalidades” en colisión, pues “el intérprete lleva una vida más bien pública, extrovertida. Mientras el creativo trabaja a solas y se comunica con el mundo de una manera muy reservada. Vive volcado hacia dentro más que hacia fuera. Si vives con esas dos personalidades te vuelves esquizofrénico”, confiesa durante una entrevista televisiva. Lo que nos llevaría al dilema que comparten tanto el propio director como el personaje que le sirve de inspiración: ¿es posible tenerlo todo? ¿Se puede ser un director de orquesta de fama mundial, amante de Mahler y de los autores clásicos, y al mismo tiempo componer musicales de éxito en Broadway? ¿Puedes ser aceptado por la crema y nata de la alta sociedad neoyorquina siendo hijo de un comerciante judío de origen ruso? ¿Puedes estar felizmente casado y formar una familia convencional, mientras mantienes abiertamente relaciones con hombres? O, en el caso de Cooper, ¿puedes ser uno de los actores más deseados de Hollywood y a la vez ser tomado en serio como director, guionista y productor? La respuesta parece ser que sí. Pese a que nunca falten las voces críticas.

En el caso de “Maestro”, se le ha criticado que el guion se centre casi exclusivamente en la bisexualidad del compositor tratada desde una mirada en el fondo conservadora y heterosexual, y que apenas se mencionen de pasada, a modo de pretexto argumental, los grandes hitos de su trayectoria profesional, como sus legendarios musicales “West Side Story” y “On the town” o sus “Conciertos para jóvenes”, en los que un magnético Leonard Bernstein hacía que la música clásica fuera accesible para la gran audiencia televisiva. Cuando es evidente que lo que a Cooper le interesa mostrarnos es otra cosa. No tanto la grandeza del músico, ni su talento como compositor, ni su histrionismo como director de orquesta o su inagotable energía, ni siquiera su narcisismo y su dandismo (algo que, sin embargo, consigue con singular sofisticación gracias a un cuidado trabajo de maquillaje y vestuario y a una puesta en escena deslumbrante desde un punto de vista estético), sino las contradicciones del hombre y sus emociones más íntimas en relación al amor y a la familia.

La historia comienza la mañana del 14 de noviembre de 1944, cuando Bernstein, de apenas 26 años, se despierta junto a su amante (de quien no vemos más que un cuerpo de hombre tendido en la cama de espaldas), cuando recibe una inesperada llamada telefónica en la que le proponen dirigir esa misma noche un concierto de la Orquesta Filarmónica de Nueva York en el Carnegie Hall, en sustitución de su director titular, Bruno Walter, que se encontraba indispuesto. Sin tiempo para ensayar, Lenny lleva la batuta con brillantez y genialidad. Lo que supone su gran salto a la fama. A la mañana siguiente, ya era una estrella a la que le llovían ofertas de trabajo. Una trepidante etapa creativa que comparte con quien era su amor por aquel entonces, el clarinetista David Oppenheim (Matt Bomer), hasta que, en una fiesta en casa de su hermana Shirley (Sarah Silverman), Lenny conoce a Felicia Montealegre (Carey Mulligan), joven actriz chilena-costarricense, de buena familia, que conecta de inmediato con su forma de ver la vida y el arte, con quien inicia un romance que acaba en matrimonio, pese a conocer ella de sus inclinaciones homosexuales.

Desde el primer momento se nos deja claro que la de Lenny y Felicia es una de esas relaciones malditas que nace de la admiración de ella hacia “el don” de él y de la aparente convicción de ambos de que el arte, como la vida de la que se nutre, no debe estar sujeto a convenciones sociales o morales que limiten la libertad creativa. Pero lo cierto es que su relación no estuvo exenta de rupturas y altibajos, debidos principalmente a las dificultades de Bernstein para equilibrar su exigente carrera y sus responsabilidades familiares con su pulsión homosexual, que le hacía sentirse atraído por hombres más jóvenes, como su asistente Tommy Cothran (Gideon Glick) el director musical de una estación de radio clásica de San Francisco de quien se había enamorado en 1971, con quien Lenny acabó mudándose a California al abandonar a Felicia tras 25 años de casados. A pesar de ese distanciamiento, ambos forjaron un vínculo de lealtad, confianza y soporte mutuo, que Cooper sintetiza a nivel visual en la preciosa escena que se repite al inicio y hacia el final de la relación (cuando a ella le detectan el cáncer de pulmón que acabará con su vida, haciendo que Lenny reconsidere sus prioridades y se vuelque en su cuidado hasta su muerte el 16 de junio de 1978), en la que ambos apoyan la espalda de uno en la del otro, intentando establecer entre bromas un vínculo telepático.

Ese lazo indestructible e indispensable que, al parecer, existió entre la pareja tiene su máxima expresión en la escena en la que Bernstein dirige apasionadamente la Segunda Sinfonía de Mahler en la catedral de Ely, en Inglaterra. Un concierto de 1973 del que hay registro en video y en cuya recreación Cooper/el actor agita espasmódicamente los brazos, como si estuviera dirigiendo de manera enérgica a una orquesta que prescinde por completo de sus indicaciones, sin que sus exagerados movimientos (calcados por otro lado a los del no menos histriónico Bernstein), correspondan a lo que estamos escuchando. Tras su apoteósico final, la cámara se vuelve hacia el rostro encandilado de su mujer, que observa conmovida a su Lenny, con idéntica expresión de orgullo y admiración a cómo lo miraba al inicio de su noviazgo, entre bambalinas. Una escena, como tantas otras en la película, en la que el Cooper/cineasta conecta con la matriz narrativa de los grandes melodramas de Hollywood. Lo que hace que algunos hayan querido ver en “Maestro” el pretencioso ejercicio académico de un director novel ansioso por ganar un Oscar y pasar a la historia del séptimo arte.

“Excesivo es lo que transmite desde su elección de título, pasando por la prótesis nasal de Cooper, la extensión biográfica del guion, la martirización de la esposa de Bernstein, y la insinuación de que su infidelidad crónica respondía a una bisexualidad insaciable. Su intento por concebir un nuevo “Ciudadano Kane” (1941) entre aspavientos dramáticos y cinematográficos es respetable, pero Cooper nunca ofrece el equivalente de un “Rosebud” para comprender o terminar de conocer al hombre detrás de la eminencia musical”, escribe Gustavo Herrera Taboada, Máster en Estudios de Cine en la Universidad de Columbia, para quien “a nivel actoral, Cooper interpreta a Bernstein como si fuese el último rol de su carrera, desplegando un carisma desbordado, un acento peculiar y una agitación física que alcanza su punto álgido durante la secuencia del concierto en la catedral”.

Otros se han ensañado aún más al decir que la suya es “una película hipertrófica, desmesurada y grandilocuente que no puede tranquilizar su ansia de excesos visuales: un ballet de marineros, un plano subrayado de una muerte subrayada, una dirección de arte pantagruélica, y más y más, hasta que uno termina la proyección extenuado y con la sensación de que era complicado rodar una película tan estrepitosamente fea”. (Aaron Rodriguez Serrano, Profesor Titular de Narrativa Audiovisual en la Universitat Jaume I).

Sin embargo, algo debe tener el agua cuando la bendicen dos productores de la talla de Martin Scorsese y Steven Spielberg. Tras su estreno en Venecia, Manu Yáñez escribía su crítica para Fotogramas y definía a “Maestro” como un «magistral biopic» destacando que «entre sus suntuosos travellings, sus majestuosos besos a contraluz y sus veloces diálogos, la película de Cooper logra capturar el romanticismo de una era, la de la inmediata posguerra, en la que Estados Unidos navegaba entre el ardiente deseo de celebrar la vida y la imposición de un régimen patriarcal conservador. Y, por si lo anterior no fuera suficiente, en su salto a la década de 1970, la película entabla un diálogo con los cineastas del Nuevo Hollywood para explorar, cámara en mano, el arduo camino hacia la plenitud artística y la libertad sexual del protagonista”.

En mi opinión, si algún defecto puede achacársele es que no sea un producto para todos los públicos, dado que se requiere una mínima sensibilidad cultural y conocimiento de la vida y obra del excepcional músico para poder apreciarla en todos sus matices. Especialmente su magnífica banda sonora, compuesta por una selección de las mejores composiciones de Bernstein.

Más allá de lo cual, encuentro que es un trabajo elegante, original y conmovedor, cuyos diálogos y situaciones responden a un naturalismo casi documental, que pivota sobre las brillantes actuaciones de dos grandísimos intérpretes, Cooper y Mulligan, absolutamente comprometidos con la historia de esta pareja para la que “desafiar” las convenciones sociales, al menos en su esfera más íntima y en un ámbito (el de la cultura) y en unas circunstancias socioeconómicas muy favorables, no estuvo sin embargo exento de humanas contradicciones, ni de dificultades y sufrimiento. Algo que se siente particularmente en la escena en la que Lenny se ve obligado a iniciar una difícil conversación con su hija mayor Jamie (Maya Hawke) acerca de los rumores que circulan sobre su doble vida sentimental, sin atreverse a desvelarle su bisexualidad, de lo que más adelante vuelve a querer hablarle en una conversación telefónica en la que la hija se niega a escuchar su confesión. O en su encuentro casual con su primer amante en Central Park, al que se siente obligado a tratar en público como un amigo más, tras haber contraído matrimonio con Felicia.

En este sentido, el personaje de la mujer de Bernstein es quizá el que sale peor parado. Pues incomprensiblemente pasa de ser una joven y ambiciosa actriz de ideales libertarios, a convertirse en una esposa sobreprotectora y dependiente del afecto de su adúltero marido. Su reacción es compresible, aunque hasta cierto punto cuestionable, no solo por su pasividad y posterior frustración, sino por situarse en el papel de la mujer detrás del genio que, debido a su destino trágico, acabará siendo la mártir propiciatoria para que se critique la aparente perversión bisexual de Bernstein, cuando existía un acuerdo entre ambos por el que ella se comprometía a aceptar las inclinaciones homosexuales de su marido. Pero nadie dijo que la vida y las relaciones fuesen fáciles ni que pudiesen dosificarse o planificarse de antemano.

Volviendo al inicio de esta reseña, de todos los comentarios que ha inspirado la película, me quedo con los de Rafael Sánchez Casademont en Esquire, con quien coincido en que “Maestro no da respuestas, pero nos deja muchas preguntas”. Algunas de las cuales pueden hacerse incómodas para la sensibilidad del momento empeñada en hacernos creer que el amor es inocuo.

Título original: Maestro

Año: 2023

Duración: 120 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Bradley Cooper.

Guion: Bradley Cooper y Josh Singer.

Fotografía: Matthew Libatique.

Música: Leonard Bernstein.

Intérpretes: Bradley Cooper, Carey Mulligan, Matt Bomer, Maya Hawke, Sarah Silverman, Sam Nivola, Alexa Swinton.

Compañías: Sikelia Productions, Amblin Entertainment, Netflix, Fred Berner Films, 22 & Indiana Pictures. 

Productor: Martin Scorsese, Steven Spielberg, Bradley Cooper, Todd Phillips. 

Distribuidora: Netflix

Género: Drama Biográfico. Musical.

Los cuatro últimos capítulos de “The Crown” son una especie de “coche escoba” que recoge lo ocurrido en la vida de la familia Windsor entre la muerte de Lady Di (Elizabeth Debicki) y el matrimonio de Carlos de Inglaterra (Dominic West) y Camila Parker Bowles (Olivia Williams), dedicando una especial atención al trauma que la trágica muerte de su madre supuso para los príncipes William y Harry, y que marcó de distinta forma su problemática adolescencia.

En el caso de Guillermo (Ed McVey), se nos cuentan sus últimos días en Eton College, mientras intenta superar el duelo por la pérdida de Diana. Lo que hizo que rechazara a su padre, a quien culpaba de que esta se hubiese acercado a los Al Fayed en su intento de huir de Londres, para no estar presente mientras Carlos organizaba una fiesta para su amante, Camila. Es interesante el enfrentamiento que se produce por ello entre padre e hijo en el episodio 5 (Pasión por Guillermo), así como el papel que jugó el abuelo, Felipe de Edimburgo (Jonathan Pryce), en la reconciliación de ambos.

Las acusaciones de Mohamed Al Fayed de que la familia real y los servicios secretos británicos estuvieron detrás del trágico accidente vuelven a poner la muerte de Lady Di de actualidad y William no duda en encarar a su padre a propósito del tema: «¿No crees que hay una relación entre esta situación y tu papel?». «Espero que no estés insinuando lo que creo», le responde el entonces Príncipe de Gales.

También asistimos al crecimiento de la popularidad del hijo mayor de Diana (con quien guarda un gran parecido físico), sobre todo entre las féminas, y al acoso mediático que sufre al cumplir la mayoría de edad coincidiendo con su acceso a la universidad en Escocia y con el inicio de su relación con la que entonces era su compañera de clase y hoy es la madre de sus hijos, Kate Middleton (Meg Bellamy).

Mientras, en el caso de Harry (Luther Ford), el príncipe que se disfrazó de nazi, sus gamberradas de adolescente son de algún modo también reflejo de ese trauma por la pérdida materna, a lo que se añade la frustración de ser “el segundo” en la línea sucesoria, “alguien de quien se espera que la pifie”. 

La tensa relación entre ambos hermanos, así como sus diferencias de carácter y los motivos que subyacen en su todavía incipiente enfrentamiento están bastante bien explicados y enlazan con la historia de la princesa Margarita (Lesley Manville) quien, pese a haber pasado por la misma situación que Harry (o incluso peor, pues al ser mujer quedaba prácticamente fuera de la línea sucesoria), mantuvo hasta el final de sus días su lealtad hacia su hermana, la reina Isabel II, que encontró en ella siempre un pilar en el que apoyarse.

La muerte de esta tras sufrir varias embolias, así como la de la reina madre a una avanzada edad, y la decisión de su marido, el Príncipe Felipe, de ocuparse personalmente de los preparativos de su propio funeral, así como su insistencia en que la reina también dejase instrucciones precisas sobre sus exequias reales (operación bautizada como “Puente de Londres”) hacen que Isabel II (Imelda Staunton) se enfrente por primera vez a la idea de su propia muerte y se plantee abdicar en favor de su hijo al cumplir los 80 años. Sin embargo, finalmente no llegará a hacerlo al recordar el juramento que hizo al acceder al trono de servir fielmente al pueblo inglés hasta el último de sus días.

Isabel convence a los representantes de la iglesia anglicana de que permitan a Carlos casarse con Camila, porque “un futuro rey no puede vivir en pecado”. Mientras se debate internamente sobre la conveniencia de ceder la Corona antes de convertirse en una monarca anciana. Previamente había llegado a pedir consejo al entonces primer ministro, el laborista Tony Blair, sobre cómo mejorar la imagen pública de la institución monárquica y aumentar así su grado de aceptación, en vista de su enorme popularidad. Descartando finalmente sus consejos de “hacer recortes” a costa de sacrificar el protocolo real, por entender que “la modernidad no siempre es la respuesta y que a veces la antigüedad también lo es”.

“El embrujo que proyectamos desde hace siglos es nuestra inmutabilidad. La tradición es nuestra fuerza”, explica la monarca al primer ministro en audiencia privada, convencida de que la gente no quiere ver en la monarquía lo mismo que tiene en casa.

Del mismo modo, Isabel II se convence a sí misma de que “el reino está mejor con ella a cargo” (o por lo menos, eso piensa Peter Morgan) pues considera que ni su hijo Carlos, ni el resto de la familia están preparados aun para sucederle. “La monarquía es algo que eres, no lo que haces. La Corona es un símbolo de permanencia. De estabilidad. De continuidad. Si abdicas, simbolizarás la inestabilidad y la falta de permanencia», le dice su propia voz interior, en un intenso momento de zozobra interior y vacilación ante la responsabilidad del futuro, recordándole las advertencias de su abuela, la Reina María.

Isabel se asoma a su último otoño, conocedora de que el destino le tiene reservada una última y enorme responsabilidad, la de preparar concienzudamente su legado para salvaguardar su propia posteridad. Porque, como se remarca en el último episodio de la serie, la corona es un símbolo… y los símbolos trascienden a las personas, porque tienen una vocación atemporal.

Lo demás es historia reciente. Incluido el melancólico lamento de “sleep deare sleep” la melodía interpretada por Paul Burns, el gaitero del Real Regimiento de Escocia que la despertaba cada mañana, a quien la reina pidió personalmente que la tocase en su funeral que finalmente tuvo lugar en 2022, uno de los momentos más conmovedores del servicio religioso. Con 92 años, Isabel II concluía así el reinado femenino más longevo de la historia.

La escena de cierre de ‘The Crown’ está magistralmente bien concebida. Si en la primera parte de esta temporada resultaba sorprendente el regreso de Lady Di en forma fantasmal, ahora el impacto es doble pues las actrices Claire Foy y Olivia Colman que interpretaron el papel de la monarca en anteriores etapas de su vida regresan en pequeños encuentros para dialogar con su versión de la tercera edad, interpretada por Imelda Staunton.

Como describe la revista Fotogramas, tras celebrar la boda de su hijo, la reina conversa con su marido en la Abadía de Westmister, bajo la que yacen los restos de antiguos monarcas. «Aquí es donde estaremos tú y yo», le advierte él mientras señala la losa bajo sus pies, antes de dejarla a solas junto al féretro, la corona y el cetro. Una réplica casi exacta de la que, años después, se convertiría en una de las imágenes más icónicas del funeral de Isabel II, con lo que la serie consigue llegar así, aunque sea de forma metafórica, a los últimos días de la monarca inglesa que escucha la gaita entonar su sentencia final, mientras camina hacia la puerta de salida o, mejor dicho, hacia la luz. Pero no está sola. A sus pasos no tardan en sumarse los de Foy y Colman, tres facetas de una misma mujer que para su familia nunca dejó de llamarse Lilibet. A pesar de los pesares y de los últimos altibajos, un merecido y bello final para una gran serie.

Título original: The Crown

Año: 2016

Duración: 60 min. x 10 episodios

País: Reino Unido

Dirección: Peter Morgan (Creador), Stephen 
Daldry, Philip Martin, Julian Jarrold, Benjamin Caron, Jessica Hobbs, Alex Gabassi, May el-Toukhy...


Guion: Peter Morgan, Tom Edge, James Graham, Edward Hemming...

Reparto: Imelda Staunton, Jonathan Pryce, Lesley Manville, Dominic West, Olivia Williams, Bertie Carvel, Claudia Harrison, Marcia Warren, Khalid Abdalla, Salim Daw, Elizabeth Debicki, Ed McVey, Luther Ford, Meg Bellamy.

Música: Rupert Gregson-Williams, Martin Phipps, Lorne Balfe

Fotografía: Adriano Goldman, Ole Bratt Birkeland, Stuart Howell, Frank Lamm, Rasmus Videbæk, Fabian Wagner

Compañías: Netflix, Left Bank Pictures, Sony Pictures Television International

Género: Serie de TV. Drama Histórico. Biográfico. Política. Monarquía británica

Aproximarse al “Napoleón” de Ridley Scott con las expectativas de la promoción rebajadas, tras haber pasado por el tamiz de todas las objeciones que la crítica especializada ha puesto a la película, tiene sus ventajas. Y no porque ya no se espere gran cosa de ella, pues al fin y al cabo estamos hablando del último trabajo de uno de los directores más consagrados del panorama cinematográfico a nivel mundial, creador de clásicos como “Alien, el octavo pasajero” “Thelma & Louise” o “Blade Runner”, sino porque el ánimo está preparado para la decepción de antemano.

En mi caso, debo decir que no hubo mucho margen de mejora pues, aunque la épica de sus batallas, la opulencia de sus palacios y el salvaje magnetismo de Vanessa Kirby me siguen pareciendo motivo suficiente para ir a ver la película en pantalla grande, como casi todo el mundo, esperaba más de ella y de su encumbrado protagonista Joaquin Phoenix, quien vuelve a ofrecernos una interpretación demasiado intensa, sobreactuada y superficial que hace honor a su trabajada fama de “rara avis” del star system, reduciendo la compleja personalidad del general corso a una burda, exagerada y estereotípica caricatura que parece inspirada en un tratado de psicología y que se hace casi insoportable por la reiteración de su recital de tics. Dicho de otro modo, una cosa es que todos los locos se crean Napoleón y otra que el legendario emperador francés fuese el bicho raro que tanto Phoenix como Scott parecen querernos hacer ver.

Si he de resumir mi impresión general al término de dos horas y media de visionado, debo coincidir con sus críticos en que la película resulta tediosa, gris e inconexa a nivel narrativo. Los saltos temporales son tantos y tan atropellados que el relato pierde concatenación y coherencia y deviene en un salpicón cronológico de algunos acontecimientos históricos que no se explican convenientemente. Lo que no resta un ápice de mérito a la espectacularidad de la producción que resulta tan apabullante como insuficiente para articular una línea argumental convincente.

Desde la frase introductoria que nos adentra en los albores de la Revolución Francesa (“La miseria condujo al pueblo a la revolución… y la revolución devolvió al pueblo a la miseria”) hasta su epílogo final, en el que se contabilizan los muertos en las guerras napoleónicas como si el gran estratega militar fuese una especie de asesino en serie, cuando su misión consistió en defender a su patria del ataque combinado de los ejércitos imperiales de Inglaterra, Prusia, Austria y Rusia (salvo en la brutal invasión de España que retratan los siniestros cuadros y grabados de Goya, a la que la película no hace por cierto ni mención ), se aprecia que el octogenario director británico no solo no se lleva bien con el personaje que tiene entre manos, sino que pretende ajustar cuentas con él, en una especie de juicio histórico descontextualizado, en el que se omiten cuestiones políticas y aspectos de su acción de gobierno que explicarían por si solas la trascendencia histórica de Napoleón, así como el fervor que le profesaba el pueblo francés.

El pequeño corso, descendiente de una familia de la nobleza provinciana, derrotó a los ejércitos que estaban bajo el mando de reyes y aristócratas, y fue adorado por ello por las clases populares francesas y de otros países europeos que se identificaban con sus orígenes humildes. Fue un hombre nacido de la Revolución que terminó convirtiéndose en un soberano similar a los monarcas absolutistas, forjando una nueva línea sucesoria (el clan de los Bonaparte) que soñaría con conquistar y gobernar toda Europa como antes habían querido dominar Córcega, supeditando su autoridad incluso a la religión católica.

Conocida es la anécdota de un Beethoven republicano que le dedicó la tercera sinfonía para después borrar la dedicatoria decepcionado de que Napoleón se coronase emperador a sí mismo.

Una de las cosas más asombrosas del personaje y en las que la película incurre en uno de sus mayores fallos es lo joven que era cuando alcanzó la gloria.

Todo arranca en 1789. El caos de la Revolución Francesa y el posterior “Reinado del Terror” bajo Maximilien Robespierre, donde la brutalidad y la guillotina eran el castigo ante cualquier sospecha de traición, sirve de plataforma de lanzamiento a un desconocido militar destinado a cambiar el curso de la historia. Entonces Napoleón tenía apenas 20 años y, sin embargo, en la película vemos a un actor de 50 pretendiendo ser ese joven capitán ascendido a general tras la exitosa toma del fuerte de Toulon, una especie de Gibraltar en poder de los ingleses en 1793. Cuestión que hubiera sido fácilmente resoluble utilizando a un actor más joven para interpretar al personaje durante esos años de su más tierna juventud, pues lo cierto es que a Napoleón no le dio tiempo a envejecer. Cincuenta y un años es la edad a la que Bonaparte murió en 1821, se dice que lentamente envenenado por los británicos durante su reclusión en el islote de Santa Elena. Una vida corta para los parámetros actuales, pero de una intensidad y una influencia decisivas a fines del siglo XVIII y principios del XIX.

En el caso de su mujer, Josefina de Beauharnais, (nacida en la caribeña isla de Martinica y bautizada como Marie Josèphe Rose Tascher de la Pagerie) es al revés: en todo momento parece mucho más joven que Napoleón, cuando en realidad era seis o siete años mayor que él. Esa diferencia de edad aparejada a la esterilidad de la emperatriz a causa de una menopausia precoz debida al estres que le produjo su paso por la cárcel durante los años del terror), quien aportaba dos hijos de un matrimonio anterior y de la que se sugiere un pasado disoluto, fue el motivo del posterior divorcio de la pareja que, pese a su separación, nunca dejó de tener un fuerte vínculo y dependencia emocional, como quedó de manifiesto en su incesante intercambio epistolar. Unas cartas que vieron la luz gracias a que fueron robadas y vendidas por sus sirvientes a la muerte de esta.

“Las cartas son muy elocuentes. Nos hablan de un hombre deslumbrado por los encantos de Josefina, esa «selva negra» cuya capacidad de atracción ella revela en la película, pero también limitado por la «pequeña espada» con la que el joven general trata torpe e inútilmente de poseerla, Ridley Scott narra con precisión ese juego del amor (Napoleón) y de la recepción pasiva (Josefina), por parte de una mujer que  no le quiere, pero entiende lo que el general victorioso representa para su propio estatus y el de sus hijos”, escribe Antonio Elorza en El Correo.

Y es que, más allá de la ambición de poder, la película de Scott pretende reflejar que la verdadera motivación de la vida de Napoleón residió siempre en su apasionada y conflictiva relación con su mujer que se vio truncada por la imposibilidad de ella de concebir ese heredero que él tanto necesitaba para asegurar su descendencia, una vez entronizado como rey y emperador. La suya fue una relación tóxica, llena de altibajos emocionales e infidelidades mutuas, sexualmente pasivo-agresiva, a medio camino entre el sometimiento, el deseo y el desprecio, lo que otorga cierta capa de vulnerabilidad al héroe militarmente invencible, un hierático, ególatra y a menudo ridículo Napoleón que sucumbe al secreto de la vagina de Josefina desde el momento en que esta se abre de piernas para mostrárselo en una de las escenas más memorables de la película que recurre a un humor satírico y por momentos algo sórdido para esborzar esta dependencia de ambos, pero se queda a medio camino de desarrollar.

El Napoleón de Phoenix es un «bruto», un personaje ensimismado e inexpresivo, alguien que apenas habla, infantil y enmadrado, de apetito voraz. Mientras los historiadores refieren que Bonaparte era un líder extremadamente carismático e intelectualmente inquieto, que dejó frases memorables (ninguna de las cuales se recoge en el guion de Scott) y se ocupó personalmente de diversos aspectos de su gobierno, desde los asuntos de la guerra hasta la apertura de museos o el mecenazgo de toda clase de artistas y científicos de diversas disciplinas, desplegando una política civilizadora e ilustrada; o la redacción del famoso Código Napoleónico —Código Civil aprobado en 1804 que propició un duro golpe al feudalismo— monumental compendio jurídico que muchos consideran lo mejor de su legado al mundo moderno, ya que se encuentra todavía en vigor, aunque con numerosas e importantes reformas, en cuya confección participó personalmente.

200 millones de dólares se han empleado en la recreación de célebres batallas, como las de Austerlitz, Waterloo o la catastrófica invasión de una Moscú reducida a cenizas por las tropas del Zar Alejandro antes de que la ciudad fuese ocupada por las tropas francesas. En la película hay caballos, cañones y cientos de miles de solados moviéndose en formación y luchando sobre el terreno, lo que la convierte en una epopeya histórica a la manera de los grandes clásicos. Pero el tema que realmente obsesiona a Scott es la forma en que se construye, se sostiene y se pierde el poder.

En ese sentido, «Napoleón» resulta una obra llena de claroscuros y altibajos, mucho menos provocadora y audaz de lo que prometía, pero con algunos pasajes memorables, como la cruenta escena en la que los jacobinos amenazan con restaurar la monarquía y el General Bonaparte no duda en reprimir a las masas de manifestantes a cañonazo limpio en plena ciudad de París, o el rocambolesco golpe de estado perpetrado junto a su hermano Lucien, para alumbrar una sociedad asentada sobre nuevos principios de organización y jerarquía, en superación del Antiguo Régimen.

Que Napoleón no haya bombardeado jamás las pirámides de Egipto pues se sabe que la batalla tuvo lugar a kilómetros de allí, ni mucho menos haya desertado del ejército para pillar a su mujer con otro en la cama o haya escapado de su exilio en la isla de Elba por amor a Josefina que para entonces llevaba ya dos años muerta; que le haya sido imposible asistir a la decapitación de la reina María Antonieta, esposa de Luis XVI, el 16 de octubre de 1793, pues se encontraba planeando in situ la captura de Fort Mulgavre, cuyo control era indispensable para rendir la ciudad de Toulon; o que jamás haya ordenado bombardear un lago helado bajo los pies del ejército enemigo en la Batalla de Austerlitz, recreada por Ridley Scott a la manera de Eisenstein, son algunas de las imprecisiones que los historiadores han observado en la película. Por no hablar de la escena en la que Napoleón abofetea a Josefina durante la firma de su divorcio, algo que sus biógrafos consideran inverosímil o que lo retraten como un hábil jinete cuando, en realidad, no era particularmente bueno montando a caballo.

Un tanto a la defensiva, el director de “Gadiator” (que también fue criticada por sus errores históricos) se defiende diciendo que “una película no puede ser una lección de historia” y ha decidido mandar a paseo a quienes critican su falta de rigor histórico empleando expresiones como: “Búscate una vida” o “¿Estuviste allí para saber cómo fue?”. Pero la soberbia es la base de la ignorancia. Es evidente que no se trata de un documental y que un creador de ficción puede adaptar su relato a las necesidades del espectáculo, pero no es menos cierto que existen límites para no transformar la realidad en un esperpento. Y en este caso no puede decirse que no se hayan traspasado ciertas líneas rojas.

Título original: Napoleon

Año: 2023

Duración: 158 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Ridley Scott

Guion: David Scarpa

Reparto: Joaquin Phoenix, Vanessa Kirby, Rupert Everett, Edouart Philipponnat, Miles Jupp, Ian McNeice, Ben Miles, Tahar Rahim... 

Música: Martin Phipps

Fotografía: Dariusz Wolski

Compañías: Apple Studios, Scott Free Productions, Columbia Pictures, Apple TV+

Género: Drama histórico. Biográfico. Siglo XVIII. Guerras Napoleónicas. Cine épico

“The Crown, el épico drama de Netflix sobre la familia real británica que alguna vez fue un placer ver, llega a su dramática temporada final sin haber logrado corregir los terribles defectos de la última temporada”, analiza Caryn James para la BBC.

Y es que, Peter Morgan, creador de la serie, continúa reescribiendo la historia para intentar resarcir la figura del actual rey, Carlos III de Inglaterra (encarnado en su edad adulta por un poco convincente y nada principesco Dominic West), a quien no solo se presenta en las dos últimas temporadas de la serie como un padre amoroso y ex esposo leal a la memoria de Diana (mimetizada por Elizabeth Debicki hasta el punto de que debe sufrir una tortícolis de tanto inclinar la cabeza para mirar hacia arriba por encima de las pestañas), sino también como un futuro monarca responsable y sensible al sentir del pueblo británico, capaz de trascender los rencores mundanos, para hacerse perdonar por este por no haber sabido o podido amar a la “princesa de corazones” siguiendo el guion de un cuento de hadas, como ella misma y todos los demás esperaban que hiciese.

Según Morgan, quien se permite especular y jugar con la realidad por encima de sus posibilidades en esta última entrega de la serie, imaginando cómo hubiesen sido las últimas 24 horas de Diana y lo que la Familia Real británica pudo haber dicho y hecho al respecto, no hubo un “sí quiero” de Lady Di al empresario y productor de cine Dodi Al-Fayed, en su viaje a París antes del trágico accidente en el Puente del Alma, donde ambos morirían el 31 de agosto de 1997. Y el entonces todavía Príncipe de Gales, padre de William y Harry, lloró desgarradora y desconsoladamente, lleno de remordimiento, al conocer la trágica noticia.

Ya en las primeras horas tras hacerse pública, Carlos fue capaz de intuir el devastador impacto que la muerte de Diana tendría en la sociedad británica y mundial que, desconsolada por la pérdida, empezaba a culpar a los Windsor, si no de su desaparición física, sí del trato que le habían dispensado en vida. Lo que amenazó gravemente la ya para entonces maltrecha imagen de la Corona y su estabilidad (“Esto es casi una revolución”, llega a decir la reina Elizabeth al ver por televisión las flores y los mensajes de condolencia que se amontonan a las puertas del palacio de Buckingham, en recuerdo y homenaje a Lady Di). Por lo que decidió hacerse cargo personalmente de la repatriación de los restos de la princesa a Londres e instó a su madre a abandonar su real y no se sabe si prudente o rencoroso silencio y a mostrarse empática con el dolor de su pueblo, diciéndole que debía actuar como «madre de la nación». Algo a lo que la reina encarnada en Imelda Stauton respondió hierática: «preferiría que no me sermoneen sobre cómo o cuándo llorar o mostrar mis emociones».

Sin embargo, tras mantener una surrealista conversación con el fantasma de Diana, a quien no duda en reprochar el «poner a esta familia patas arriba» antes de hacer las paces con su espíritu, la monarca cambia de opinión y decide interrumpir sus vacaciones en Escocia y regresar a Londres antes de lo previsto para llorar públicamente la pérdida de Lady Di en un mensaje a la nación que ya es historia, así como permitir que se celebre un funeral de Estado en homenaje a la madre del futuro rey, a la altura del que recibiría cualquier miembro de la institución monárquica, aunque Diana Spencer ya estuviese oficialmente fuera de la familia real británica.

El cambio de criterio de la reina es tan repentino como la apreciación de Carlos de lo que su exmujer significó para el país. Lo que hace que este nuevo relato resulte bastante forzado y precipitado, con el único fin de llevarnos en volandas hasta la dura e inolvidable escena del cortejo fúnebre en la que los dos hijos de Diana caminan tras su féretro, escoltados por su padre y su abuelo, el Príncipe Felipe (Jonathan Pryce), quien instruye al primogénito y futuro heredero de la Corona para aguantar el tipo, manteniendo la cabeza baja y concentrándose en la marcha, aclarándole que el pueblo no llora por Diana (a quien no conocía), sino que lo hace por él.

La serie es escrupulosamente respetuosa con las escenas de la muerte de Lady Di, de la que hace un relato elegante, sin caer en el morbo y sin ofrecer imágenes reales ni recreadas del accidente. Aunque no se resiste a utilizar material de archivo para ilustrar cómo el pueblo británico se echó a las calles para llorar la muerte de Diana con toda clase de muestras de afecto a su figura.

Aunque igualmente rotos de dolor, el momento del reconocimiento del cadáver de su hijo del millonario egipcio Mohamed Al-Fayed (Salim Dau) en la morgue y el de Carlos de Inglaterra ante el cuerpo de Diana, se abordan de forma diametralmente opuesta. El primero retira la sábana y besa el rostro inerte de Dodi invocando el poder de Alá. Mientras de Carlos solo vemos el rostro lloroso y desencajado de West cuando entra a la morgue de París, con la cámara fija en él y no en lo que está viendo.

El primogénito del dueño de Harrod´s (interpretado de forma bastante anodina por Khalid Abdalla) aparece retratado como un casanova poco convincente y casi a su pesar, un ser pusilánime a quien mueve el deseo de resultar digno a ojos de su exigente padre, este sí obsesionado con emparentar con la Casa Real británica para deshacerse del estigma de su origen árabe y hacerse respetar por occidente, quien amenaza con “cortarle el grifo” a su hijo si no consigue conquistar a Diana, a quien se presenta como una mujer vulnerable y confusa que intenta retomar el control de su vida tras su traumática separación, y a la vez como una mujer inquieta que se fue despojando de las presiones y esclavitudes protocolarias de la monarquía para encontrar su propia voz

Si en la temporada 5 nos habíamos quedado en el viaje de la Princesa de Gales a tierras francesas, donde conocía a «Mou-Mou», quien la invitaba a pasar el verano junto a sus hijos en su villa de Saint Tropez. Al inicio de esta sexta, Diana decide aceptar su hospitalidad para alejarse de Londres, donde Carlos planea ofrecer una gran fiesta para celebrar los 50 años de Camilla. Momento a partir del cual, la serie recrea multitud de escenas ya míticas de ese último verano de Diana, como el robado que la muestra enfundada en un bañador azul sentada en la punta del trampolín del espectacular yate de los Al-Fayed.

Sin embargo, la escena más reveladora e íntima (aunque nunca haya sido real), es cuando la vemos hablando por teléfono con su supuesta terapeuta sobre el abrumador cortejo de Dodi, quien acaba de regalarle un poema de amor mal rimado grabado en una placa de plata. Por consejo de esta, Diana decide poner fin a la relación y volver a Londres para no volver a incurrir en lo que su psicóloga llama “su adicción al drama”. Morgan se inventa entonces un último día para Lady Di en el que se masca la tragedia que se avecina y donde se incluye una última conversación telefónica con sus hijos, en la que les asegura que no se casará con Al-Fayed y promete estar en casa al día siguiente para reunirse con ellos.

Ese verano la popularidad de Lady Di estaba por las nubes, no sólo por su activismo contra las minas antipersona, sino porque su rostro está en todas las portadas de la prensa rosa, convirtiéndose en objetivo preferente de los paparazzi que la siguen a todas partes para dar testimonio gráfico de sus posibles andanzas amorosas, mientras sus hijos pasan sus vacaciones junto a su padre y al resto de la familia Windsor, en el castillo de Balmoral. Lo que los asesores de Carlos aprovechan para “contraatacar” proponiéndole que se retrate con estos, para ofrecer a la opinión pública una imagen de estabilidad y tradición familiar frente a los escándalos de la princesa díscola.

Pese a los esfuerzos por dulcificar su personaje, Carlos emerge a ratos como un ser malcriado y calculador, lleno de ira y frustración, que explota contra su secretario privado, Mark Bolland (Ben Lloyd Hughes), el experto en relaciones públicas a quien vimos en la temporada anterior orquestando un plan para blanquear la imagen de Camilla (“la otra” en discordia) que ha terminado permitiendo que se convirtiera en Reina.

Carlos grita a sus subalternos y exige que la cobertura informativa sobre Camilla desplace los titulares sensacionalistas de Diana retozando con Dodi Al-Fayed en St Tropez. Una relación encantadora y feliz, pero no el gran romance que muchos quisieron vender, que empieza y acaba como una amistad entre dos seres atrapados por las presiones familiares.

Lo que se nos cuenta ahora es que Lady Di habría iniciado una relación sentimental con Dodi casi por matar el aburrimiento de su primer verano como mujer divorciada. La idea que Morgan nos quiere trasladar es la de que, más allá del consuelo y la diversión del momento, esa relación no significó gran cosa pues Diana siempre estuvo enamorada de Carlos, quien a pesar de los pesares guardaba cierto cariño y admiración hacia ella, así como un enorme sentimiento de culpabilidad, debido a su traición con Camila Parker Bowles (Olivia Williams), el gran, verdadero y único amor de su vida al que ha guardado eterna lealtad.

En cuanto a sus hijos, William y Harry, la serie no incide demasiado hasta ahora en cómo les afectó la muerte de su madre, aunque sí apunta al temor y rechazo que acabaron desarrollando hacia los paparazzi y la prensa sensacionalista que supusieron una amenaza constante para la vida de Diana, a menudo sumida en picos de ansiedad por el acoso mediático, a quien vemos luchar por deshacerse de ellos, en las calles o en alta mar, llegando a pactos o dándose a la fuga, protagonizando persecuciones dignas de «Fast&Furious«, como la que acabó provocando el accidente que acabó con su vida cuando un enjambre de decenas de fotógrafos motorizados se dieron a la caza de la princesa por las calles de París. Fue tal el impacto de aquel triste suceso, que en 2010 se aprobó una ley para impedir que los paparazzi conduzcan imprudentemente en busca de una fotografía.

William y Harry tendrán mucho más protagonismo en la segunda parte de esta sexta temporada de la que todavía nos falta por ver seis entregas más, que verán la luz el 14 de diciembre, poniendo el broche final al relato con la boda de Carlos y Camilla. Así que, de momento, continuará…

Título original: The Crown
Año: 2016-2023
Duración: 60 min. cada episodio
País: Reino Unido
Dirección: Peter Morgan (Creador), Stephen Daldry, Philip Martin, Julian Jarrold, Benjamin Caron, Jessica Hobbs, Alex Gabassi, May el-Toukhy, Christian Schwochow, Paul Whittington, Philippa Lowthorpe, Erik Richter Strand, Samuel Donovan...
Guion: Peter Morgan, Tom Edge, James Graham, Edward Hemming, Laura Deeley, Jon Brittain, Duncan Macmillan, Amy Jenkins, David Hancock, Malcolm McGonigle, Nick Payne, Meriel Baistow-Clare, Daniel Marc Janes
Reparto: Imelda Staunton, Elizabeth Debicki,
 Jonathan Pryce, Dominic West, Khalid Abdalla,
Olivia Williams, Lesley Manville, Salim Dau, Bertie Carvel...
Música: Rupert Gregson-Williams, Martin Phipps, Lorne Balfe
Fotografía: Adriano Goldman, Ole Bratt Birkeland, Stuart Howell, Frank Lamm, Rasmus Videbæk, Fabian Wagner
Compañías: Netflix, Left Bank Pictures, Sony Pictures Television International
Género: Serie de TV. Drama Histórico. Biográfico. Corona británica

Sin haber leído la laureada novela de Anthony Doerr que da origen a su argumento, la adaptación del best seller literario “La luz que no puedes ver” resulta un ejercicio más bien simplón y previsible, plagado de bellos tópicos acerca del valor de la vida y el esfuerzo de superación, que toma como excusa un periodo negro de la historia para hacer de él una caricatura más próxima a las aventuras de Indiana Jones que a cualquiera de las excelentes películas acerca del nazismo y la resistencia francesa que se han hecho desde 1943 hasta ahora.

“Esta tierra es mía” de Jean Renoir, “La mano del diablo” de Maurice Tourneur, “Calle Madeleine Nº 13” de Henry Hathaway, “Un condenado a muerte se ha escapado” de Robert Bresson, “¿Arde París?” de René Clément, “Lacombe Lucien” o más recientemente “Adiós, muchachos”, ambas de Louis Malle; o incluso la sarcástica “Malditos bastardos”, de Quentin Tarantino. La historia de la miniserie de cuatro capítulos estrenada por Netflix carece por completo de la profundidad de cualquiera de estas grandes obras, reduciendo toda la complejidad que anida en la frase de promoción de la novela: “un corazón puro puede brillar aún en la noche más oscura y en el más terrible de los tiempos” a un puro fuego de artificio.

Ese corazón del que nos habla Doerr en su historia es el de Marie-Laure LeBlanc (personaje insulsamente interpretado por la debutante Aria Mia Loberti), una joven francesa invidente que vive con su padre, Daniel LeBlanc (Mark Ruffalo) en París, cerca del Museo de Historia Natural, donde él trabaja como responsable de seguridad. Desde que era niña, Monseuir LeBlanc se ha ocupado de hacer de su hija ciega un ser humano independiente, construyendo un mundo a su medida al replicar en una maqueta a escala las calles del barrio en el que habitan, para que pudiera reconocerlas al tacto y ubicarse al recorrerlas con ayuda de su bastón, sin perder el camino a casa.

La niña cumple doce años el mismo día en que las tropas nazis entran en la ciudad de la luz y padre e hija deciden huir a la ciudad costera de Saint-Malo, donde tienen parientes, llevando consigo la que se nos dice es la joya más preciada de toda Francia, el “mar de tormentas”, un gigantesco diamante que los nazis codician, al igual que el resto de los tesoros y obras de arte que arrebataron a sus legítimos dueños.

Cuando la serie da inicio, asistimos ya al cerco de Saint-Maló por las tropas aliadas, con constantes bombardeos nocturnos, que están reduciendo la ciudad a cenizas. Los nazis están a punto de perder II Guerra Mundial y, sin embargo, resisten atrincherados junto a la población civil tras las puertas de la ciudad amurallada que custodian para que nadie entre o salga. Entre ellos está Werner Pfennig (interpretado por la estrella de «Dark», Louis Hofmann), un joven soldado, encargado de captar las retransmisiones de radio que la resistencia lleva a cabo para guiar a las tropas enemigas emitiendo mensajes cifrados por onda corta.

Huérfano de padre y madre, Werner es una especie de genio precoz, que ha crecido junto a su hermana en un orfanato de Alemania, donde destaca por sus habilidades para fabricar un rudimentario artefacto radiofónico a partir de piezas de deshecho, con el cual consigue escuchar emisoras del extranjero, especialmente una que emite desde Francia, pese a estar expresamente prohibido por las leyes del III Reich. Sus habilidades llegan a oídos de un oficial de las SS que lo recluta para su ingreso inmediato en la Academia donde se forma a las Juventudes Hitlerianas. Allí, Werner se convierte en un soldado y un operario experto en construir y reparar estos aparatos que resultan ser cruciales para la guerra.

Al igual que Marie-Laure, desde niños, ambos viven cautivados por las ondas catódicas que les permiten acceder a otro mundo menos hostil, cada vez que sintonizan en su transistor la misma frecuencia, la 13.10, en la que una voz que se hace llamar “el profesor” les instruye cada noche acerca del valor de la belleza, la cultura, la ciencia y la vida. Hay en este sentido en la serie un homenaje a este medio que fue y sigue siendo actor clave en situaciones de conflicto, capaz de crear invisibles lazos de unión entre personas que en principio no tienen nada en común, excepto su deseo de ponerse a salvo de tanto odio y miseria moral. Un medio de información y de resistencia, de extraordinario valor para quien cultiva el deseo de hallar la verdad en los hechos y no en las opiniones. Una visión muy periodística que justifica el que la novela haya sido premiada en 2015 con el Premio Pullitzer, en la categoría de Ficción.

Al servicio del ejército alemán, Werner atraviesa el corazón en guerra de Europa siendo protagonista a su pesar de las mayores atrocidades perpetradas por el ejército nazi, hasta que, en la última noche antes de la liberación de Saint-Malo, su camino se cruza con el de Marie-Laure, la voz de mujer que ahora emite desde la misma frecuencia que ambos escuchaban de niños. A quien el sargento mayor Reinhold von Rumpel (un más que sobreactuado Lars Eidinger haciendo su mejor imitación de Christoph Waltz), un oficial nazi enloquecido por su propia desgracia persigue, para que le entregue la piedra preciosa que es símbolo de toda Francia y sobre la que, según dicen, pesa una maldición que asegura vida eterna a quien la posea a cambio de la desgracia de quienes le rodeen. Daniel la trajo con ellos desde París y permanece a buen recaudo en la casa familiar que Marie recorre de memoria, sin conocer cuál es su paradero exacto. A la muerte sus familiares más cercanos, la joven ciega ahora está sola en esa casa desde cuyo ático sigue retransmitiendo ilegalmente cada noche, enviando mensajes en clave a los aliados a través de la lectura de los capítulos de “Veinte mil leguas de viaje submarino” de Julio Verne que le indica su tío Etiene (Hugh Laurie, una de las interpretaciones más convincentes, junto a la de la gran Marion Bailey que encarna a Madame Manec), ex combatiente en la primera Gran Guerra y ahora activista de la resistencia francesa, con la esperanza de que sus palabras y su voz lleguen hasta su padre que se halla en paradero desconocido tras haber sido capturado por la Gestapo.

Fiel a su costumbre de reducir a la mediocridad casi todo lo que toca, quienes han leído la novela original de Anthony Doerr aseguran que Netflix la destroza con una adaptación decepcionante, vacua y superficial, transformando todo lo trascendente y lo lírico que da valor al texto original en una trama pueril, donde lo importante es la acción y el suspense.

En general, la serie resulta forzada y poco creíble, pese a contar con un reparto con nombres de cierta relevancia que constituye sin duda su mayor atractivo, un ejercicio audiovisual inocuo e intrascendente, que se deja ver sobre todo por la espectacularidad de las imágenes con abundantes explosiones y una lograda ambientación en la Segunda Guerra Mundial, pero cuyos diálogos resultan empalagosos e indigestos, por las elevadas dosis de sensiblería que destila el guion. Una fábula simplista del bien contra el mal, donde lo que debería ser profundo se convierte en banal y lo que debería ser sutil resulta en extremo evidente.

Título original: All the Light We Cannot See

Año: 2023

Duración: 60 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Steven Knight (Creador), Shawn Levy

Guion: Steven Knight, Shawn Levy. Novela: Anthony Doerr

Reparto: Aria Mia Loberti, Louis Hoffman, Lars Eidinger, Hugh Laurie, Mark Ruffalo, Marion Bailey, Nell Sutton, Jakob Diehl...

Música: James Newton Howard

Fotografía: Tobias A. Schliessler

Compañías: 21 Laps Entertainment, Pioneer Stilking Films. 

Distribuidora: Netflix

Género: Miniserie de TV. Drama. II Guerra Mundial. Años 30. Nazismo