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No sé si se trata de una ida de olla, de una tomadura de pelo o de un acierto absoluto, pero la última película del recién oscarizado Yorgos Lanthimos, se me ha hecho insoportable.

Tras el éxito de su oscarizada “Poor Things”, el director griego se desliza, en caída libre, por una pendiente existencial que le lleva a reivindicar sus orígenes más underground, en un ejercicio de gamberrismo cinematográfico sin parangón, en el que vuelve a emplear toda su vileza audiovisual para hablarnos de una de sus obsesiones primigenias: la relación entre dependencia emocional y libre albedrío, a través de tres historias no del todo conectadas y sin mucho sentido: la de un hombre esclavizado y devotamente sometido a un jefe caprichoso y autoritario, que intenta retomar el control de su propia vida; la de un policía devastado por la desaparición de su mujer en una expedición oceánica que enloquece cuando esta vuelve a casa tras ser rescatada y le parece ser otra persona; y la de una mujer que abandona a su marido y a su hija para ingresar en una secta new age y dedicarse a la enloquecida búsqueda de una supuesta “mesías”, predestinada a convertirse en una poderosa líder espiritual, por su don de resucitar a los muertos por imposición de manos.

Un tríptico de difícil digestión, oscuro, delirante y antropofágico, cuyos personajes protagonizan un mismo grupo de intérpretes de primer nivel, en el que se incluyen algunos de sus actores y actrices fetiche (William Dafoe, Emma Thompson y Margaret Qualley) y otros de moda en Hollywood, como Jesse Plemons (Breaking bad, Fargo, El poder del perro), Hong Chau (Big little lies), Mamoudou Athie (Jurassic World) y Hunter Schafer (Euphoria), en una fugaz aparición que casi más parece un cameo.

Amigo de los excesos y de recrearse en sus perversiones sociópatas, Lanthimos y su fiel escudero Efthymis Filippou -coguionista de sus anteriores trabajos “Canino”, “Alps”, “The lobster” y “El sacrificio de un ciervo sagrado”- se proponen romper las convenciones de la cultura dominante y desagradar al espectador hasta la náusea, exacerbando el vínculo entre “eros y tánatos” -no sé si porque son griegos o porque les va lo gore– recurriendo a automutilaciones, evisceraciones, lágrimas empleadas a modo de agua bendita, lamidos inquisitoriales y sudoraciones purificadoras para limpiar los fluidos del sexo contaminante. Pero todos sus intentos de romper el soporífero tedio en el que nos sumergen sus hipotensos y rarunos relatos sobre cómo nos rendimos a quien ejerce el poder sobre nosotros, sin importar las humillaciones que nos inflijan o las pruebas irracionales a las que nos sometan, en los que el hombre termina siendo devorado, en sentido literal y figurado, resultan artificiosos e inútiles.

El problema es que, más allá de la crueldad extrema para con los personajes y para con el espectador que estoicamente aguanta las «casi tres horas de martirio», como subraya Marta Medina en El Confidencial, no hay en esta película mucho más que se salve. Excepto, quizá, Jesse Plemons, el único actor que resulta medianamente convincente, especialmente en la primera de las historias, ‘La muerte de R.M.F’, en la que “explora los límites de la sumisión sintiendo el vacío interior de tener que pensar por sí mismo, reclamando la servidumbre y luchando por sentirse necesario y amado aunque sea traspasando sus propios límites”, como observa Randy Meeks en Espinof. Lo de Emma Stone (baile final incluido) es otra película.

Para hacernos partícipes de este enfrentamiento entre subyugados y subyugantes, Lanthimos y Filippou ponen el foco en la vida corriente de unos personajes anodinos e insignificantes que transcurre a un ritmo parsimonioso, con una extraña y asumida anormalidad, de vez en cuando alterada por pequeños destellos de un humor malsano y absurdo, de toques surrealistas, como los sueños que actúan a modo de oráculo (la isla dominada por perros que son más civilizados que los hombres o las gemelas de la natación sincronizada) y algunos golpes de efecto que resultan algo patéticos (el plano final del primer capítulo, el vídeo casero del intercambio de parejas en el segundo o el accidentado viaje en coche de la tercera parte).

Pero el problema sigue siendo que las historias que cuenta no tienen la suficiente consistencia argumental y su desarrollo resulta excesivamente pueril, casi un ejercicio de irreverencia adolescente, como un niño travieso que presume de su audacia por decir su primera palabrota delante de sus padres consciente de haberse pasado de la raya.

En su arsenal de provocaciones hay dedos amputados, sangre, vísceras, sexo guarro y bizarro, muchos desnudos (principalmente femeninos) y todo tipo de perversiones que “agotan por acumulación”, como escribe Javier Zurro en Diario.es Canibalismo, sexo grupal, crueldad animal, autolesiones, violencia de género y violación de una mujer que previamente es drogada… La incorrección política y la repugnancia están garantizadas y también el postureo intelectual. Durante 165 minutazos, asistimos a un ejercicio iconoclasta pretendidamente transgresor. Sadismo de tocador para cinéfilos impresionables. Tres historias de dominación y sumisión sustentadas en un estribillo que se repite machaconamente: “Everybody is looking for something” (todo el mundo está buscando algo).

En el caso de Lanthimos, a quien sus mayores fans atribuyen un espíritu ácrata, ese “algo” es convencernos de que, pese a haber sido entronizado por Hollywood con el Oscar, sigue siendo el mismo “enfant terrible”. Aunque hay quien afirma, por el contrario, que es ridiculizar muchos de los elementos en los que se sustenta la actual sociedad occidental, retratada en este gran mosaico, metáfora de una selva caníbal donde sus criaturas utilizan o son utilizadas.

Es el caso de Jean Ra, quien admite que toda esa sobreabundancia de violencia, de acciones cimentadas en un absurdo buscado, esa larga sucesión de engaños, accidentes orquestados, lesiones auto-infligidas, peticiones brutales, no están al alcance de cualquier paladar. Pero afirma que “sería un error reducir ese mundo alocado a un festival gratuito del disparate cocinado a fuego lento”.

He leído su crítica en internet y me parece que aporta un punto de vista interesante al querer interpretar las supuestas intenciones del director griego.

“Si se aleja el prisma y piensas en cómo se organizan los tres capítulos -escribe- te das cuenta de cómo funcionan las tres historias que componen el tríptico en conjunto:

1º – El mundo empresarial, la clase dominante. Psicópatas que viven en mansiones, ensimismados en empresas y propósitos dementes.

2º – Policías, garantes del orden y la autoridad que viven experiencias privadas muy desaforadas y demuestran padecer terribles disociaciones cognitivas.

3º – La secta, colectivos zumbados. Metáfora de la espiritualidad fatua y de las cámaras de eco que se tejen en un mundo de excesiva interconectividad”.

Si así fuera, estaríamos ante un ejercicio ensayístico y sociológico de primer nivel. Pero sinceramente creo que es concederle demasiada profundidad y seriedad a lo que hemos visto, que no es más que un ejercicio facilón de nihilismo pretaporter.  

Acabo ya, haciendo mías las palabras de Marta Medina de principio a fin: “No todo el cine debe ser disfrutable ni toda comedia hilarante, pero allá cada uno con su umbral del dolor. De una forma visceral, física e irracional, por mucho que comulgue con la teoría, la experiencia del visionado de Kind of Kindness puede resultar -y resulta- un suplicio. Un mal sueño en el que no deja de sonar en bucle Sweet Dreams de Eurythmics -probablemente el superéxito pop más camp de la historia- y tras el que una cogería el Dodge de Emma Stone y se estamparía directamente contra la pantalla, en un acto, por fin, de libre albedrío”.

Título original: Kinds of Kindness

Año: 2024

Duración: 165 min.

País: Irlanda-Reino Unido-Estados Unidos; 

Dirección: Yorgos Lanthimos

Guion: Efthymis Filippou, Yorgos Lanthimos

Reparto: Emma Stone, Willen Dafoe, Jesse Plemons, Margaret Qualley, Hong Cha, Mamoudou Athie, Hunter Schafer.

Música: Jerskin Fendrix

Fotografía: Robbie Ryan

Compañías: Element Pictures, Film4 

Productions, Fox Searchlight. 

Distribuidora: Searchlight Pictures

Género: Drama. Comedia Negra 

Han pasado 37 años desde que una aterradora, obsesiva y mentalmente perturbada Glenn Close pusiera patas arriba la vida del respetable abogado y padre de familia al que daba vida Michael Douglas en “Atracción Fatal”, fascinante thriller psicológico que a finales de los ‘80 desafió el sesgo de género en los casos de acoso que habitualmente nos muestra el cine, haciendo que fuera ella -y no él- quien sedujera y persiguiera de manera enfermiza al objeto de su malsano deseo. Una pesadilla que se repite en la oscura y atormentada miniserie británica “Mi Reno de Peluche” (Baby Reindeer), que ha dado la campanada en Netflix.

En su primer episodio vemos a un joven delgado, desgarbado y de barba rala, entrando a una oficina de policía londinense para tímidamente preguntar qué tiene que hacer a fin de interponer una denuncia por acoso. El oficial de guardia le pide detalles del caso y el joven le dice que está siendo acosado por una mujer que le envía decenas de SMS y mails al día, se presenta a diario en su trabajo y le monta guardia en la puerta de su casa. Sin darle demasiada importancia, el policía le pregunta desde cuándo sucede esto. “Desde hace seis meses”, responde el presunto acosado. Solo entonces el oficial levanta la vista y, mirándole fijamente a los ojos, le pregunta por qué ha tardado tanto tiempo en denunciarlo.

Una duda legítima, la primera de varias que surgirán a lo largo de los siete episodios de media hora de duración que conforman este extraordinario thriller autobiográfico, creado, escrito y protagonizado por el comediante escocés Richard Gadd, quien tuvo que lidiar durante tres años con una acosadora en serie que llegó a mandarle la friolera de 41.071 mil correos electrónicos, 350 horas de mensajes de voz, 744 tweets, 46 mensajes de Facebook y 106 cartas, y a la que, de manera inconsciente, él mismo reconoce haber abierto las puertas, con un inocente primer gesto de amabilidad.

Basada en una pieza teatral homónima estrenada en 2019 y en su anterior monólogo/performance titulado “Monkey see, monkey do”, aunque haya sido catalogada de comedia negra, “Mi reno de peluche” resulta bastante más dolorosa que graciosa, al querer mostrarnos Gadd las distintas formas de acoso (callejero, sexual, psicológico, ciberacoso…) y la manera en la que, en ciertos casos, puede terminar desarrollándose una patológica dependencia emocional entre acosador y acosado, como si el primero fuera capaz de intuir la grieta emocional en su presa y se colara por esa rendija, precipitando su derrumbe definitivo o empujando hacia una catarsis liberadora a su víctima.

La secuencia ya descrita del primer episodio es el punto de partida de la pesadilla vivida por el comediante Donny Dunn (alter ego de Gadd), que lucha por triunfar en el circuito del stand-up desde su prometedor debut en el Festival Fringe de Edimburgo de la mano de un experimentado guionista y productor televisivo (Tom Goodman-Hill), quien lo anima a instalarse en Londres, con la promesa de dar un empujón a su talento.

El perfil físico y psicológico de Donny es el de un perdedor de manual, un humorista torpe y sin gracia, incapaz de hacer reír al público, que sin embargo vuelve a intentarlo una y otra noche, como si hubiera desarrollado una masoquista adicción al rechazo. Su vocación es firme pero el éxito se le resiste, por lo que acaba trabajando de camarero en uno de los pubs del barrio londinense de Camden y viviendo de gorra en casa de la madre de su ex novia Keeley (Shalom Brune-Franklin).

Un malhadado día, una extraña y desaliñada mujer de mediana edad llamada Martha Scott (Jessica Gunning) entra al pub y se sienta en la barra, devastada y llorosa. Donny le sirve un té que ella dice no poder pagar, pese a que asegura vivir en un ático y ser abogada de políticos y personajes famosos.

Aunque no cree una palabra de su historia, Donny siente lástima por esa extraña y aparentemente desvalida criatura que cambia el rictus y parece florecer con ese simple gesto de amabilidad suyo, convirtiéndose en una visitante habitual del pub, al que acude a diario.

Inicialmente Donny encuentra a Martha entrañable, debido a su risa chillona y a la constante atención y cumplidos que le dedica y que se convierten en un bálsamo para su maltrecha autoestima. Y, casi sin quererlo, se ve envuelto en una complicada relación en la que ella se hace falsas ilusiones acerca de un posible romance entre ambos que él ni remotamente desea, pues su interés está centrado en Teri (Nava Mau), una mujer trans a la que ha conocido a través internet y con quien lleva viéndose ya un tiempo.

La constante presencia de Martha en su vida, quien stalkea sus redes sociales y le mandan miles de mails, SMS y mensajes de audio, a menudo escritos en lenguaje infantil y otras violentos y sexualmente explícitos, se convierte en un tormento para Donny que empieza a preocuparse seriamente cuando esta se cuela en su casa y amenaza y agrede a sus seres más próximos, de forma verbal y física.

Donny se castiga a sí mismo (y es castigado por otros) por haber permitido que Martha se acerque a él, por haberse sentido halagado porque al fin alguien disfrutara de sus bromas y se riera de sus chistes y porque, como admite después de su primer encuentro: «sentir lástima por alguien que acabas de conocer es un sentimiento condescendiente y arrogante». Lo que no sabía es que puede resultar también peligroso.

Al comprobar su historial delictivo en internet, se da cuenta de que la taza de té que le sirve “a cuenta de la casa” a esa acosadora ex convicta, que no parece estar en pleno uso de sus facultades mentales, es la peor decisión que podría haber tomado. Aunque, bien mirado, ese horror vivido a lo largo de tres años le acabara sirviendo a Gadd para cimentar su éxito profesional: un monólogo convertido en obra de teatro, transformado en una miniserie televisiva alabada por el mismísimo Stephen King y de la que ya se dice que podría ser una de las grandes ganadoras en la próxima entrega del Emmy.

Haciendo gala de una honestidad poco convencional en su dolorosa autoflagelación, el escocés ha intentado ser lo más fiel posible a la crudeza de su propia vivencia y ha huido de los estereotipos y clichés habituales, optando por una representación más humana y compleja de los personajes, sin querer dar una versión romantizada o caricaturizada del acoso, como suele suceder en otras series, como «You«, negándose a convertir a Donny (es decir, a sí mismo) en una inocente víctima, de la misma forma en la que, por monstruosa y perturbada que nos parezca, el personaje de Martha guarda siempre una pizca de humanidad. Algo a lo que contribuye la portentosa capacidad interpretativa de Jessica Gunning, cuyo mofletudo rostro parece el de una dulce y risueña muñeca inflable, para al segundo siguiente transformarse en un lienzo inexpresivo o en una máscara de resentimiento, cuya lengua es capaz de vociferar las más atroces amenazas y obscenidades, y cuya mirada destila una profunda ira y un odio arrasador.

Esta contradicción es una de las muchas que aparecen a lo largo de esta serie que huye de la condescendencia, si bien pareciera querer abrir un espacio para la comprensión hacia sus personajes, al mostrarlos como dos seres psíquica y emocionalmente rotos. Aunque la razón de la codependencia entre ambos no quedará del todo clara hasta el perturbador episodio quinto, en el que se desvela la naturaleza del trauma que acarrea Donny desde que llegó a Londres siendo un veinteañero y retomó el contacto con Darrien, su antiguo mentor, un exitoso escritor de comedia, decidido a poner a prueba los límites de su deseo de triunfar, quien explotó la ambición del joven aspirante a la fama para saciar su propia necesidad de poder.

Es, sin duda, el capítulo más crudo y difícil de ver de toda la serie, donde se habla de forma descarnada del abuso sexual asociado al consumo de drogas que anulan la voluntad y se revela la profunda cicatriz que ese encuentro dejó en el humorista, llenándolo de culpa y de vergüenza y convirtiéndolo en un hombre traumatizado y dependiente de la aprobación y atención de sus abusadores. Lo que explica –aunque no justifique– su fragilidad, confusión e inhibición sexual, que podría estar en el origen de su retorcida relación con Martha y del fracaso de sus relaciones amorosas, incluida su ruptura con Teri a quien, según su propia confesión, “la quería menos de lo que me odiaba a mí mismo”.

Especial mención merece también la escena de la confesión que Donny hace a sus padres acerca del abuso experimentado y de las dudas que tiene acerca de su sexualidad. Y la comprensiva reacción del padre, con referencia al abuso sufrido por él mismo y por otros muchos niños en las escuelas católicas de Irlanda y Escocia.

Aunque la serie alcanza su clímax, su momento “Rosebud”, cuando conocemos la razón que le da título, tras haber sido Martha finalmente condenada a nueve meses de cárcel con una orden de alejamiento de cinco años de su víctima.

“Bebé reno” (o “reno de peluche” en su traducción al español) es el mote con el que esta se dirige cariñosamente a Donny desde que decide enamorarse de él, pero su origen no se revelará hasta ese último minuto. Un enigmático instante de dolorosa y auténtica empatía que no es sino la capacidad de ponerse en el lugar del otro, de sentir su padecer y, en este caso, la conexión de una vivencia traumática compartida. Con una última pregunta que queda sin responder: ¿por qué si Martha asumió su culpabilidad y Donny su condición de abusado, el gran y originario depredador nunca fue denunciado ni castigado por su abuso?

Título original: Baby Reindeer

Año: 2024

Duración: siete episodios de 35 min.

País: Reino Unido

Dirección: Richard Gadd (Creador), Weronika Tofilska, Josephine Bornebusch

Guion: Richard Gadd

Reparto: Richard Gadd, Jessica Gunning, Nava Mau, Tom Goodman-Hill, Danny Kirrane...

Fotografía: Krzysztof Trojnar, Annika Summerson

Compañías: Clerkenwell Films y Netflix

Género: Serie de TV. Thriller psicológico. Basado en hechos reales. Miniserie de TV Autobiográfica. Acoso. Abusos sexuales. 

Hay dos escenas que ponen los pelos de punta del “Caso Asunta”, la serie que Netflix acaba de estrenar sobre uno de los crímenes más mediáticos y que más han conmocionado a la sociedad española en los últimos años: el de Asunta Yong-Fang (Aroma Eterno) Basterra Porto, una niña de doce años de origen chino, cuyo trágico salto a la fama se produjo en 2013, a título póstumo, cuando su cuerpo apareció sin vida en una pista forestal de Teo (A Coruña). Un asesinato premeditado y ejecutado a sangre fría, por el que resultaron condenados a dieciocho años de cárcel sus padres adoptivos, la abogada gallega Rosario Porto y el periodista bilbaíno Alfonso Basterra, acusados de ser sus autores materiales.

Una es cuando Candela Peña (soberbiamente caracterizada, aunque ligeramente sobreactuada en el papel de la madre de Asunta, al remarcar en demasía el acento gallego que quien fuera su abogado defensor, José Luis Gutiérrez Aranguren, afirma por cierto que Rosario no tenía) logra que nos asomemos al oscuro abismo de la perturbada mente de Porto, mirando fijamente a cámara mientras pronuncia la frase: “mi madre me enseñó que las cosas que no se dicen y no se cuentan, no suceden”. Y la otra, cuando Alfonso Basterra (¡qué gran trabajo el de Tristán Ulloa!) tranquiliza a su mujer, restándole importancia a la atrocidad que ambos están a punto de cometer, al decirle “piensa que le hemos dado doce años de felicidad (a la niña), que es mucho más de lo que habría tenido de seguir en ese orfanato”.

Como los asesinos que vuelven siempre al lugar del crimen, Ramón Campos, guionista y creador de la serie, compuesta por seis episodios de cerca de una hora de duración cada uno, vuelve a repasar esta estremecedora página de la crónica española de sucesos que ya abordara en ‘Lo que la verdad amaga: El caso Asunta (Operación Nenúfar)’, una serie documental con imágenes y testimonios reales, donde ya se ponía en cuestión algunos aspectos de la instrucción del caso y en cuyo episodio final terminaba dando a conocer el contenido de una carta que el padre de Asunta le dirigió desde la cárcel de Teixeira, donde aún cumple condena por el asesinato de su hija adoptiva, del que se sigue declarando inocente pese a que en la sentencia del juicio, que tuvo lugar dos años después del crimen, se considera probado que ambos progenitores drogaron a la pequeña con el fin de ahogarla sin que opusiera resistencia, para abandonar después su cuerpo en una pista forestal cercana a la casa familiar de la madre, en las afueras de Santiago.

La carta escrita por Alfonso Basterra, de su puño y letra, decía así:

“Estimado señor Campos,

En cartas anteriores le he transmitido la rabia y la ira que lleva destrozándome y devorándome desde hace tres años. Rabia e ira hacia el juez instructor, hacia el fiscal, los abogados de la acusación particular, los medios de comunicación y, muy particularmente, hacia la persona que acabó con la vida de mi niña.

Pero estos sentimientos me llevarían indefectiblemente hacia la locura y la autodestrucción y eso es algo que no puedo ni debo tolerar, porque abandonaría la esencia de mi yo, del que algo aún queda y acabaría derrotado por fuerzas ajenas a mí. De modo que tras mucho pensar, he entendido que el perdón es mi camino. La única forma posible de mantenerme en mi camino y sortear este gran reto que el destino me ha puesto.

Puede que no se lo crea, pero después de muchas horas de meditación considero que este nuevo rumbo es, además del acertado, el definitivo. No puedo volver a caer en episodios de cólera como los que he vivido.

Es más, he llegado a la convicción de que todos ellos actuaron bajo un signo profesional del que estaban convencidos y con arreglo a la más pura de las éticas. Equivocados totalmente, pero sin saltarse la ley y sin ánimo alguno de condenar por condenar. Se sorprenderá, pero cuando dentro de seis años, como mínimo, tenga el tercer grado en lugar de asesinar a los citados, como en tantas ocasiones imaginé, lo que realmente deseo es sentarme en una cafetería con ellos y debatir, si lo desean, lo que fue aquel juicio.

Pero lo que nunca haré será exigirles perdón, todo lo contrario, seré yo quien les ofrezca mis disculpas por tan terribles pensamientos surgidos de una locura inimaginable que no deseo a nadie. Y por la misma razón haré lo propio con el asesino o asesina de mi niña, porque ahora sí, estoy convencido de que su acción fue fruto de esa locura, ya que nadie en pleno uso de sus facultades mentales cometería una monstruosidad como esa.

Para terminar le haré una confesión: cuando recupere mi libertad, tengo el firme propósito de desaparecer, nadie volverá a saber de mí, ni tan siquiera Rosario Porto.

Solo tengo una razón para seguir con vida, que no es otra que volver a ser un hombre libre y reunirme con mi niña, nunca antes. De hecho ya tengo pensado el cómo y el dónde, tan solo me falta el cuándo pero todo llega.

Mi verdadera condena no es la prisión, señor Campos, sino no haberla podido socorrer cuando más me necesitó. Eso es algo que nunca me podré perdonar. Así que cuando conozcan mi fallecimiento le ruego que descorche una botella de cava y brinde con los suyos, solo en ese momento comprenderá que he recuperado mi felicidad. Mi niña me necesita y yo a ella.

Atentamente: Alfonso Basterra Camporro».

Tal fue la fascinación por el autor de semejante misiva que el principal accionista de Bambú Producciones decidió elaborar, a partir de ella y de los hechos conocidos, un retrato psicológico de este y de su mujer, Rosario Porto (quien se ahorcó con el cinturón de su bata, en la cárcel de Brieva, en el año 2020, cuando nadie dudaba ya de su culpabilidad) amparándose en la ficción para rellenar las numerosas lagunas de esta tragedia familiar que sacudió la crónica de sucesos, ofreciéndonos varias hipótesis acerca de lo que pudo haber ocurrido aquella noche en la casa de Teo, sin dar por buena ninguna de ellas ni decantarse por un móvil concreto.

Y es que lo que importa a Ramón Campos, tanto en este trabajo como en el anterior, no es tanto saber quién lo hizo ni por qué, sino hacernos caer en la cuenta de cómo en base a los mismos hechos probados se podría llegar a distintas conclusiones y de los prejuicios que pudieran haber contaminado, tanto el proceso de investigación del caso instruido por el Juez Malvar (Javier Gutiérrez), empeñado en demostrar que el matrimonio se encaprichó con la niña y después se cansó de ella; como la decisión final encomendada a un jurado popular.

No puedo estar más de acuerdo con el crítico de El Correo, Oskar Belategui, cuando escribe que aquí Gutiérrez, siendo como es un gran actor, “se muestra un pelín pasado de rosca al bregar con un personaje gañán, que más bien parece un policía barriobajero”. De hecho, una de las críticas más demoledoras a la serie ha venido por parte de quien fuera el verdadero juez instructor del caso Asunta, José Antonio Vázquez Taín, que además de no reconocerse en el personaje, considera que la protagonista de la ficción debería de ser la niña y no los padres. «Parece que el único que sigue acordándose de Asunta y rezando por ella soy yo«, ha llegado a declarar.

Y es que, el nudo gordiano sobre el que pivota su argumento es la compleja y tóxica relación entre Alfonso Basterra y Rosario Porto, una extraña pareja de clase media alta, culta y viajada, con una preparación intelectual superior a la media, pero formada por dos personas psicológicamente inestables a los que vemos, tras los títulos de crédito, siendo entrevistados en televisión, cuando presumían de ser la primera pareja en adoptar una niña china en Galicia.

Rosario Porto o Charín Porto, como se la conocía en Santiago de Compostela, era una enferma mental diagnosticada y medicada por sus constantes cuadros de ansiedad, una persona en apariencia frágil, caótica y falta de afecto, en quien sin embargo destacaban su “arrogancia de clase” y “su exagerada conciencia sobre la posición social que ocupaba” en la capital gallega al ser hija única (también adoptada) de un reputado abogado de prestigio y una conocida catedrática en Historia del Arte, según cuenta Berta Dávila en un magnífico artículo publicado en Praza Pública. Aspecto sobre el que la serie prefiere no incidir demasiado. Como tampoco se cargan las tintas respecto a la clase de relación que la madre de Asunta tenía con su hija, de quien sin embargo Rosario llega a confesar que la saca de quicio.

La serie opta por la discreción en casi todo lo referente a la niña, a la que apenas vemos y no escuchamos hablar hasta el cuarto episodio, dejándola fuera de campo cuando es asesinada por sus padres.

En cuanto a Alfonso Basterra… podría decirse que era un “don nadie” que había conseguido ascender en la escala social dando un “braguetazo”, y había construido su vida alrededor de su mujer y de su hija, para las que se hace imprescindible en la gestión del día a día (ya que Rosario parece estar incapacitada para la logística doméstica familiar) incluso tras la ruptura del matrimonio, provocada por la infidelidad de ella.

“¿Qué lleva a dos personas cultas, racionales, con buena posición social, a querer matar a una niña superdotada con la que formaban una familia en apariencia perfecta?”, se pregunta Belategui en El Correo, quien describe a Alfonso como “un hombre humillado, fracasado y amargado. Un ‘pringado’ con un volcán de ira en su interior, al que sobrepasa el divorcio porque sigue enganchado de su mujer. Y no solo porque necesita de su dinero, sino porque de verdad quiere cuidarla y no romper la familia”.

Una pregunta que la serie no llega a contestar, como otras muchas interrogantes que en el juicio quedaron sin respuesta. ¿Cómo es posible que las cámaras de videovigilancia captaran a Asunta andando por la calle, cuando había ingerido ya 27 pastillas de Orfidal? ¿Por qué nunca se llamó a declarar al amante de Rosario Porto? ¿Por qué Basterra guardaba fotos aparentemente indecorosas de su hija en el ordenador? ¿Lo eran realmente? ¿Cómo es que aparecieron manchas de semen de un extraño en la camiseta de la niña? ¿Por qué Rosario nunca denunció que pocos días antes del asesinato un asaltante entró en su casa e intentó ahogar a Asunta en su dormitorio? ¿A qué se refería cuando le dijo a su marido si le había dado tiempo a “eso” o cuando aseguró que su “mente calenturienta” les traería “muchos problemas” en una de las conversaciones que mantuvo la pareja desde sus respectivas celdas, que fueron grabadas por la policía?

Otros indicios, en cambio, no dejaron lugar a dudas. El análisis del pelo de la niña y el Lorazepam que tenía en el estómago al momento de practicársele la autopsia. Las cuerdas de color naranja que estaban en la casa de Teo y las que aparecieron junto al cadáver en la pista forestal. El pañuelo, aún húmedo, con ADN de la madre y mocos de la niña en la papelera de la casa de Teo, las distintas versiones de Rosario acerca de si la niña le acompañó o se quedó haciendo los deberes…

Con semejantes ingredientes, el morbo está servido. Y las reinterpretaciones y especulaciones acerca del caso vuelven a abrirse. Pero una cosa es la ficción y otra la vida real. Lo hecho, hecho está. Ni para la pobre Asunta ni para sus padres hay ya vuelta atrás.

Título original: El caso Asunta

Año: 2024

Duración: 50 min.

País: España

Dirección: Ramón Campos, Gema R. Neira, Jon de la Cuesta, David Orea Arribas, Carlos Sedes, Jacobo Martínez.

Guion: Ramón Campos, Jon de la Cuesta, Gema R. Neira, David Orea Arribas.

Reparto: Candela Peña, Tristán Ulloa, Javier Gutiérrez, María León, Carlos Blanco, Alicia Borrachero, Francèsc Orella, Raúl Arévalo, Ricardo de Barreiro.

Música: Adrian Foulkes, Federico Jusid

Fotografía: Daniel Sosa, Diego Cabezas

Compañías: Bambú Producciones, Netflix.

Género: Miniserie de TV. True Crime. Basado en hechos reales. 

Leí “Extraños en un tren”, de Patricia Highsmith, siendo adolescente, encandilada por el prodigioso manejo de la intriga de esta prolífica y andrógina escritora de novela negra norteamericana, de quien cuentan que llevó siempre mal su lesbianismo y de quien una de sus mejores biógrafas (que no una de sus innumerables amantes, ni precisamente una de sus mayores fans), Joan Schenkar, escribió que, “de no haber sido novelista, Highsmith habría sido una asesina”, no tanto por su endiablado carácter y militante antisemitismo (Schenkar era judía), como por la perturbadora facilidad con la que era capaz de introducirse en la mente criminal de sus personajes, tan perversos como ella misma, como si su cerebro fuera habitado por una multitud de voces que sólo se calmaban al trasvasar sus frustraciones al papel.

De entre todos ellos, Tomas Ripley, el inquietante asesino en serie creado por Patsy (como era conocida la Highsmith) protagoniza cinco de sus 25 novelas y alcanzó la celebridad gracias al cine, en los años ’60s, con la sobria y elegante “A pleno sol”, de René Clément, protagonizada por el galán de galanes, Alain Delon. En los ‘70s, Wim Wenders retoma la historia en “El amigo americano”, con Dennis Hopper en el papel y Liliana Cavani sorprende al mundo con “El Juego de Ripley” en 2002, con John Malkovich como actor principal. Pero quizá una de las versiones más conocidas sea “El talento de Mr. Ripley” de Anthony Minghella, con un jovencísimo Matt Damon de flequillo y “gafapasta” y Gwyneth Paltrow y Jude Law completando el reparto.

Ahora, una miniserie de la factoría Netflix vuelve sobre el viscoso personaje, al que esta vez da vida Andrew Scott, un actor en la cuarentena y sin gran atractivo físico, pero cuya versatilidad interpretativa permite dotar de un nuevo perfil a Tom Ripley, a quien se nos presenta como un sociópata resentido, acomplejado y asexualizado, en el que la banalidad del mal aflora con una torpe, algo naif y a la vez preciosista, naturalidad.

Más que una nueva versión cinematográfica de la novela de Highsmith, se trata de un poema sinfónico escrito a cuatro manos por su director, Steven Zaillian (creador de la magnífica serie ‘The Night Of‘ y guionista de ‘La lista de Schindler‘ o ‘Gangs of New York‘) y su responsable de fotografía, Robert Elswitt, (ganador del Óscar por su trabajo en “Pozos de ambición”) quienes consiguen que cada plano de sus ocho episodios, rodados íntegramente en blanco y negro de alto contraste, con un proverbial manejo de la luz y el encuadre, parezca una auténtica obra de arte.

Sin prisas ni saltos temporales inesperados, con planos que se regodean en el detalle y en la impericia de una mente asesina con calculada capacidad de improvisación (los sonidos, los silencios, el Picasso, las escaleras que Ripley sube y baja una y otra vez, la máquina de escribir con la letra “e” estropeada, el cenicero de cristal, el gato que es testigo de un crimen demasiado imperfecto, la dificultad de deshacerse de un cadáver cuya sangre deja rastro, la bañera, el ascensor…) este lóbrego relato amoral da inicio en la Nueva York de mediados de los años 50, donde nuestro hombre sobrevive a duras penas, en una pensión de mala muerte que paga con estafas de poca monta, sobre todo de seguros y cheques bancarios, gracias a su habilidad para la falsificación de firmas y documentos oficiales. Hasta que un día es contactado por Herbert Greenleaf, un adinerado armador de barcos, que piensa que Tom pudiera haber sido en tiempos buen amigo de su único hijo, Dickie (al que, en realidad, solo conoció de manera circunstancial), quien lleva dos años en Italia, entregado a “la dolce vitta” y al “dolce far niente” por lo que le pide que viaje hasta allí, a gastos pagados, con la misión de convencerle de que vuelva a Nueva York para hacerse cargo de la empresa familiar.

Viendo la oportunidad que se abre ante sí, Tom no se lo piensa dos veces y decide aceptar el encargo, poniendo rumbo a la costa amalfitana, donde enseguida encuentra a Dickie (Johnny Flynn) y a su novia Marge Sherwood (Dakota Fanning) viviendo a cuerpo de rey en una imponente villa con el dinero de un fideicomiso. Ambos se pasan el día en la playa, bebiendo martinis y haciendo planes de fin de semana con amigos. Ella escribe un libro y el pinta cuadros, sin tener el menor talento para ello. Y lo último que ambos desean es volver a los Estados Unidos.

De hecho, ya ni Ripley quiere volver a Nueva York, cegado por el brillo social de la pareja, en cuya acomodada vida acabará incrustándose como una especie de parásito. Pero, como todos los que son admitidos en esos círculos tan endogámicos sin tener el pedigrí adecuado, Ripley tiene que “cantar por su cena”, es decir, sustituir su carencia de alta cuna por ingenio, talento, simpatía o belleza. Cualidades que tampoco le adornan. Para Marge es un personaje siniestro y sexualmente ambigüo, con quien en seguida rivaliza por la atención de Dickie, de quien Tom se vuelve literalmente su sombra.

La Italia que Highsmith describe en su novela de 1955 es la del “milagro económico”; vibrante, excitante, hedonista, llena de vespas, falsos intelectuales de vida bohemia y aspirantes a artista. Una Italia que comenzó a producir artículos de lujo (especialmente ropa y zapatos), máquinas de escribir, refrigeradores y automóviles Fiat, Maserattis, Alfa Romeo, etc. El dato es importante porque Ripley, un buscavidas que desea ascender de clase social, contempla fascinado ese mundo cargado de refinamiento y de codiciables objetos de lujo que le recuerdan su imposibilidad de poseerlos. Como tampoco puede poseer a quienes los utilizan y complementan con su buen gusto y belleza, por lo que decide eliminarlos para hacerse con sus posesiones (velero y Picasso incluido).

Como si fuese improvisando su macabro plan a medida que ejecuta sus crímenes, Tom decide asesinar a Dickie y suplantar su identidad para disfrutar de la vida de confort que cree merecer y que no le tocó en suerte. Tras lo cual escapa a Roma, donde topará con el inspector Pietro Ravini (Maurizio Lombardi) que no cejará en su empeño por resolver el asesinato de Freddie Miles (Elliot Sumner), uno de los mejores amigos de Dickie que aparece muerto en extrañas circunstancias, tras haber viajado hasta la capital italiana en busca de este, al sospechar de su repentina desaparición.

Estéticamente, lo que la serie quiere mostrarnos es la Italia del neorrealismo, llevándonos de paseo por la luminosa Atrani, Capri o Palermo, con interminables escaleras de rincones curvilíneos y paredes descascarilladas, introduciéndonos en el tenebrismo de los más turbios y barriobajeros arrabales del Nápoles de Caravaggio, el pintor homicida del barroco con el que Ripley se llega a identificar de forma obsesiva, contemplando sus crímenes como una de las bellas artes y retratando una Roma nocturna que, en blanco y negro, resulta aún más peligrosa y monumental. El cuadro de “David con la cabeza de Goliat” le interesa a nuestro hombre especialmente, cuando el guía del museo le explica que el pintor se representó a sí mismo tanto en la cara del asesino como en la de la víctima. Es de ese momento de donde surge la inspiración.

Cocinada a fuego lento, la trama va cobrando sentido a medida que la serie avanza y las piezas encajan. Hasta conducirnos a un decadente palacete, con vistas al Gran Canal veneciano, donde acaba refugiándose Ripley, un personaje a priori impertérrito, pero en quien se atisban traumas, flaquezas y complejos, alguien que quiere ser aceptado especialmente por ese círculo al que desea pertenecer, de ahí la reivindicación que hace de sí mismo, en tercera persona, al definirse como “un buen tipo” cuando se ve contra las cuerdas por algún detalle que le pueda incriminar.

La evocadora aparición de John Malkovich sirve de preámbulo a un final abierto que podría hacernos pensar en una segunda temporada. Aunque no está claro si la serie continuará.

Con todas las reservas que se le pueda hacer, en relación a su ceremonioso ritmo narrativo o a la reinterpretación del personaje en su concepción original, me descubro ante la calidad visual de esta nueva versión de la novela de Patricia Highsmith que se erige como una hipnótica, perturbadora y actualizada digresión sobre el innegable atractivo de la maldad. Ocho episodios de puro cine noir.

Título original: Ripley

Año: 2024

Duración: 60 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Steven Zaillian 

Guion: Steven Zaillian. Basada en Patricia Highsmith

Reparto: Andrew Scott, Dakota Fanning, Johnny Flynn, Eliot Sumner, Maurizio Lombardi, Kenneth Lonergan, Ann Cusack, Margherita Buy,​ Fisher Stevens, John Malkovich.

Música: Jeff Russo

Fotografía: Robert Elswit (B&W)

Compañías: Showtime, Endemol Shine North America, Management 360. 

Distribuidora: Netflix

Género: Miniserie de TV. Intriga. Crimen. Thriller psicológico. Años 60.

Dice Carla Simón, la directora de “Alcarrás”, que “lo político, contado desde lo íntimo, adquiere una fuerza mayor”. Y eso es lo que ha pretendido hacer el joven cineasta venezolano Diego Vicentini con su ópera prima “Simón”, nominada a Mejor Película Iberoamericana en la última edición de los Premios Goya y recién estrenada en Netflix, donde se ha situado rápidamente entre los diez estrenos más vistos de la plataforma. Cine político contado en primera persona. En palabras de Luis Martínez, crítico de El Mundo: “cine para la denuncia, para el debate y, por supuesto, para la controversia, en tiempos en los que la práctica política escuece, divide y, llegado el caso, ofende”.

«No aspiro a que el mundo entero se interese por Venezuela, pero confío en que mi película ayude al menos a crear empatía por un país en el que se están vulnerando los derechos humanos con cerca de 250 presos políticos», explicaba su director a su paso por Madrid, en los días previos al estreno de “Simón” en España.

«Algunos entran en la sala convencidos de asistir a un espectáculo antibolivariano o de extrema derecha. Y luego se dan cuenta de que no es así. Solo los que no han visto la película nos acusan de eso», se defendía Vicentini, interesado en aclarar que «lo que ocurre en Venezuela ahora no tiene nada que ver con la izquierda o la derecha», y que para denunciar y estar en contra de los crímenes de lesa humanidad no hace falta tener una adscripción ideológica.

«Es algo universal. La falta de derechos humanos nos afecta a todos, no tiene ideología»advertía. «Nadie de izquierdas o derechas quiere que la gente sufra. Hay sistemas fallidos y Venezuela lo es. Lo que hizo Chaves fue conectar con la pobreza del país, pero rápidamente se vio que mentía. No es el socialismo del siglo XXI, sino un régimen corrupto y represor».

“Simón” pretende hablarnos de ello contándonos la historia de un estudiante de ingeniería (interpretado con desgarro por Christian McGaffney) que, no por casualidad, lleva el mismo nombre que el Libertador de las Américas, quien se convierte en uno de los líderes del movimiento estudiantil venezolano durante las revueltas que tuvieron lugar en Caracas, entre 2014 y 2017. Un periodo de gran convulsión social, preludio de una década de penurias y exilio, en el que se producían casi a diario “guarimbas”, manifestaciones callejeras, con barricadas y cortes de carretera, que acababan en violentos enfrentamientos entre jóvenes estudiantes armados con palos y piedras, dispuestos a desafiar al ejército y la Guardia Nacional bolivarianos, para protestar en contra de las políticas del gobierno de Nicolás Maduro, que tenían sumido al país en la más absoluta miseria. Una crisis humanitaria sin precedentes en la historia del país sudamericano, cuyos habitantes tuvieron que aprender a lidiar con cortes de agua y de luz, y el desabastecimiento de gasolina, medicamentos y alimentos de la cesta básica. Así como con la restricción de las libertades públicas, agonizantes bajo un régimen que cerraba medios de comunicación y limitaba el derecho a la libre expresión y oposición políticas.

A resultas de dicha actividad subversiva y traicionado por uno de los suyos, Simón acaba siendo detenido junto a su más leal compañero, Chucho (Roberto Jaramillo), y encerrado en uno de esos siniestros calabozos clandestinos en donde se interroga a los prisioneros con métodos “poco ortodoxos”, entre ruinas e inmundicia. “Simón” no escatima nada en ese sentido al espectador. La dureza y crueldad de las torturas a las que los jóvenes son sometidos a manos de sus carceleros están ahí, con una clara intención de conmovernos e indignarnos, y provocará heridas físicas, psicológicas y morales que dejarán una huella indeleble en el joven activista quien, al salir de ese infierno, decide huir del país, como el resto de los casi ocho millones de venezolanos que han tenido que abandonar su tierra para salvarse de la persecución política o sencillamente para ir en busca de una oportunidad de futuro, poniendo todas sus esperanzas en un viaje incierto que casi nunca es fácil y no siempre tiene un final feliz.

Su destino será Miami, donde tendrá que lidiar con las dificultades del idioma y la precariedad salarial y laboral que acompañan casi siempre a la experiencia migratoria. El miedo a volver a Venezuela y a ser nuevamente capturado se mezcla con la culpa por no estar donde se le necesita, junto a sus compañeros de lucha. Sin embargo, puede en él más el instinto de supervivencia y Simón decide pedir asilo político en los Estados Unidos. Proceso en el que es asesorado por Melissa (Jana Nawartschi), una estudiante de derecho norteamericana, a la cual debe relatarle todo cuanto le ocurrió en su país, las razones de su exilio y los riesgos que implicaría su vuelta.

Tener que contar (y de algún modo revivir) el suplicio y las vejaciones sufridas, le sirve de terapia para superar el shock post-traumático que le impide el sosiego y se manifiesta en permanentes ataques de ansiedad y una agresividad incontrolada. A Simón duele la memoria de lo vivido y lo perdido. Pero, sobre todo, le duele haber fallado a los suyos.

«Yo me fui a los 15 años de Venezuela con mi familia y no viví nada de lo que vive el estudiante de la película. Tengo una vida privilegiada. No me fui andando y solo por la frontera como tantos otros. Y, sin embargo, comparto con el personaje el hecho de sentirme culpable, de no estar allá. Mientras yo estaba en Los Ángeles aprendiendo cine y hablando de Hitchcock, en mi país estaban matando gente de mi edad. Tengo 29 años y recuerdo asistir desde las redes sociales al momento en el que parecía que iba a cambiar algo. Fueron 130 días de protestas. Al final, ganó la impotencia a la esperanza», confesaba Diego Vicentini con pesar durante la promoción de su película, insistiendo en que «la culpa acompaña siempre al exiliado».

En el caso de Simón, la hostilidad y el resentimiento que envenenan su alma van dando paso a la sanación, llegando incluso a comprender las razones de quienes se mostraron conniventes con el poder. Con lo que la película adquiere una dimensión de reconciliación entre venezolanos inédita. Si bien su conclusión argumental resulta descorazonadora al rendirse a la evidencia de que nada se puede hacer frente a un régimen corrupto y un Estado represor donde la violación de los derechos humanos y la violencia institucionalizada es algo sistémico que la propia sociedad y la comunidad internacional acaba por normalizar.

La película sorprende gratamente por su solvencia y su calidad audiovisual, si bien tiene algunas cosas mejorables, como el desarrollo de los diálogos, cuyo sentido cuesta entender bajo la constante retahíla de palabras malsonantes que se utilizan en el lenguaje coloquial venezolano y que, en mi opinión, se podrían haber limitado algo más pensando en un público internacional. Así como el manido recurso a la creciente atracción sexual, no resuelta, entre Simón y Melissa.

Aunque se trate de un drama y no de un documental, se echa en falta también algo más de contexto histórico-político que ayude a comprender mejor el marco en el que suceden los hechos y el sentido último de las palabras del maligno coronel Lugo (excepcionalmente encarnado por el legendario actor venezolano Franklin Virgüez quien, en solo cinco minutos en escena, logra el mayor clímax de la cinta. Su lenguaje corporal, su inmensa presencia física y su tono y cadencia narrativas constituyen una perla interpretativa que le valió el premio de mejor actor de reparto en el Festival de Mérida, donde se estrenó la película), un personaje que provoca repulsión y temor a partes iguales, cuyo intimidante razonamiento condensa el nudo gordiano de la cuestión que “Simón” nos quiere plantear.

“¿Tú te piensas quedar aquí encerrado por algo tan infantil como tu orgullo?”, pregunta el depredador militar a su presa, cuando este se niega a firmar un documento llamando al cese de las hostilidades por parte de los estudiantes, a cambio de quedar en libertad. “Ustedes caen en el mismo cuento, una y otra vez. Esos tales líderes opositores les meten ideas en la cabeza, les hablan de libertad y de justicia, haciendo el llamado a la calle contra una tal dictadura. Aquí no hay ninguna dictadura. Aquí lo único que hay es un negocio. ¿Y tú crees que ellos no están metidos en este negocio? Salen a la calle con sus pancartas y sus piedritas, creyéndose mártires. Pero no son mártires nada, Simón. Lo que son es una cuerda de carajitos que van rumbo del matadero porque no tienen ni la más puta idea de a lo que se enfrentan. ¿Tú crees que si sacan al monigote ese de Miraflores algo va a cambiar? No va a cambiar nada. Y si tu no firmas eso, tampoco va a cambiar nada. La única diferencia es que, cuando la gente se canse, las protestas se acaben y todo el mundo vuelva a asumir su vida con normalidad, como siempre pasa, tú te vas a quedar encerrado, pudriéndote, por huevón”.

Como escribe Andrés Cañizález en El Estímulo, el meollo central de “Simón” es la derrota política de una generación de jóvenes que apostaron por la protesta en las calles como una vía para generar un cambio en el país que nunca llegó. El “sálvese quien pueda” que termina aceptando su protagonista al emprender el camino del exilio es doloroso, pero también honesto y real.

Como testimonio audiovisual de una época, “Simón” muestra la claudicación de los demócratas frente a los torturadores y autócratas, por lo que políticamente la película no perjudica a quienes ocupan y esperan perpetuarse en el poder. Al revés. El mensaje que deja el filme no puede ser más conveniente a sus fines. Lo que seguramente explica por qué el régimen de Nicolás Maduro no haya prohibido su exhibición en las salas de cine venezolanas.

Sin embargo, paradójicamente, el hecho de que alguien como Diego Vicentini se haya animado y atrevido a hacer una película de esta temática, contradice en sí mismo el mensaje que su ópera prima pareciera transmitir, manteniendo viva la llama de la resistencia, aunque sea desde la distancia.

Título original: Simón

Año: 2023

Duración: 99 min.

País:  Venezuela-Estados Unidos

Dirección: Diego Vicentini

Guion: Diego Vicentini

Reparto: Christian McGaffney, Roberto Jaramillo, Jana Nawartschi, Franklin Virgüez 

Música: Freddy Sheinfeld

Fotografía: Horacio Martínez

Compañías: Black Hole Enterprises

Género: Drama. Venezuela. Inmigración

Excesiva, exuberante, atrevida, salvaje, desprejuiciada, impúdica, irreverente, amoral, hipnótica, divertida, original, polémica, políticamente incorrecta, obsesiva, fascinante, febril… todos esos adjetivos se aplican al último trabajo de Yorgos Lanthimos, “Pobres criaturas”, que ganó el León de Oro en el festival de Venecia y, casi con toda seguridad, hará que su protagonista y productora, Emma Stone, se lleve el Oscar a la mejor actriz por segunda vez tras el conseguido por ‘La La Land‘, por su vibrante papel de Bella Baxter, un engendro de la ciencia que desafía los límites de la ética, en el que algunos han querido ver una relectura feminista, cómica y lujuriosa, del mito de Prometeo o del Frankenstein de Mary Shelley, con toques de Dalí y de Buñuel.

Mezcla de comedia surrealista y fantasía steampunk, cuyo guion es obra de Tony MacNamara (“La favorita” y “Cruella”) y está basado en la novela homónima del escritor escocés Alasdair Gray (1992) y en algunas de las mejores obras del cine fantástico y de terror del comienzo de los años 30, como «La parada de los monstruos» (1932), «Frankenstein» (1931) y «La novia de Frankenstein» (1935), Lanthimos vuelve a deleitarnos con esa forma suya de traducir en imágenes orgánicas, absurdas y morbosas los temas que le obsesionan, entre los cuales ocupa un lugar destacado lo que Freud llamó Eros y Tánatos, la relación del sexo con la vida y la muerte y cómo los instintos y necesidades fisiológicas, propios de nuestra naturaleza animal, entran en colisión con las normas impuestas por la cultura que nos convierte en seres “civilizados”, domesticados por el lenguaje y reprimidos por las convenciones sociales. Una historia nada fácil de digerir que da inicio con la escena de un suicidio en technicolor, cuando una mujer embarazada, de quien desconocemos su nombre y su tragedia personal, se arroja desde un puente al río.

La fotografía de Robbie Ryan cambia entonces al blanco y negro, y el realizador griego tira de super-gran angular y de lentes deformantes, como ya hiciera en “La Favorita”, para introducirnos, como quien asoma el ojo por una mirilla, en su bizarra, extravagante y distorsionada visión de la Inglaterra victoriana, donde habita esa extraña niña-mujer que tiene una cicatriz bajo el cuero cabelludo y apenas puede caminar, no retiene sus necesidades y se comunica a través de balbuceos.

Criada en cautividad por el Dr. Godwin Baxter (Willen Dafoe), un excéntrico cirujano, no menos monstruoso que su criatura, a causa de las costuras que le desfiguran el rostro, ocasionadas por los crueles experimentos que su propio padre (también hombre de ciencia) llevó a cabo con él desde que era apenas un niño, la vida de Bella, quien guarda un gran parecido físico con la mujer a la que hemos visto suicidarse, transcurre oculta entre las cuatro paredes del caserón de Godwin, a quien cariñosamente llama “God” (Señor, Dios, Padre y Creador). Un palacete por el que deambulan gallinas con cabeza de cerdo y gansos con cuerpo de perro.

Por su psicomotricidad torpe e inestable, su escaso vocabulario y su inocencia propia del buen salvaje de Rousseau, se diría que la joven sufre una discapacidad intelectual severa o que tiene la edad mental de un bebé de meses y pronto sabremos que es exactamente así. Se mueve como una muñeca que aún no se ha dado cuenta de que tiene articulaciones, habla con frases infantiles e incompletas y se comporta como una niña caprichosa, escupiendo la comida, lanzando objetos al suelo y acuchillando los cadáveres que Godwin tiene en el laboratorio donde lleva a cabo sus experimentos.

Sin saberlo, Bella no es más que uno de ellos, el resultado de un retorcido experimento del hombre que la resucitó de entre los muertos, con quien mantiene una ambigüa relación paterno-filial. Pero no entenderemos el motivo de su extraño comportamiento hasta que Godwin contrata como asistente a un alumno de sus clases de Anatomía, Max McCandless (Ramy Youssef), para que registre sus progresos. Es entonces cuando se nos revela el secreto mejor guardado del científico que rescató el cadáver de aquella desconocida mujer de las aguas del Támesis y lo devolvió a la vida, jugando a ser Dios, sustituyendo su cerebro por el de su hijo nonato.

Bella disfruta de su existencia de una forma salvaje, ingenua y sensual. Sus sentidos cobran vida según prueba los sabores de la comida, escucha los sonidos del piano que aporrea o disfruta maravillada de los placeres de la carne, al descubrir sus propio clítorix, desarrollando un insaciable apetito sexual y dándose felicidad a sí misma cómo y cuándo le apetece.

Uno de los grandes aciertos de Lanthimos es retratarla, no como un monstruo, sino como una criatura fascinante de cuya rápida evolución somos testigos a medida que aprende a hablar, caminar pensar, masturbarse, bailar, leer y filosofar sobre las desigualdades de clase y de género.

En suma podría decirse que su vida es un descubrimiento y un aprendizaje constante, de los placeres de la oralidad primero, de la genitalidad después y finalmente del raciocinio intelectual, motivado por su constante búsqueda de libertad. Bella Baxter no sabe nada sobre su identidad ni sobre el mundo. Y es a través de esa exploración, primero de sí misma y después de éste, que será capaz de escarbar en su pasado para conocer su verdadera identidad y acabar forjándose una nueva.

Como bien dice Marta Medina en El Confidencial, «la persecución del orgasmo la lleva a emprender una aventura en la que se cruzará con muchos hombres —y alguna mujer— que querrán dominar —hablando en plata— su coño. Mentras Bella lucha por ser la dueña de su entrepierna y de su vida«.

Dos hombres, en concreto, rivalizan por ella. Max, el tierno aprendiz de científico, con quien Godwin accede a prometerla en matrimonio a condición de que nunca se vayan de su lado, y el abogado Duncan Wedderburn (Mark Ruffalo), un bon vivant astuto y libertino, que la seduce introduciéndola en los placeres mundanos, con quien Bella decide emprender un viaje iniciático que la llevará de Lisboa a París, pasando por Alejandría, para ver mundo y adquirir conocimiento empírico, antes de volver a Londres para casarse con su prometido.

Durante ese trayecto de ida y vuelta que marca el desarrollo del personaje, Bella descubre, de un modo inicialmente instintivo que va siendo cada vez más racional, el arte, la música, la expresión corporal y emocional a través de la danza, la filosofía y el socialismo; y, sobre todo, el poder del sexo, por el que los hombres son capaces de pagar y de perder la cabeza si no consiguen someter y poseer en exclusiva al objeto de su deseo.

“Usted ha liberado un monstruo al mundo”, reprocha Wedderburn a Godwin, desesperado por no haber conseguido dominar el espíritu indómito de Bella Baxter, libre de los prejuicios de la sociedad de su tiempo.

«Bella se embarca en ese viaje iniciático en el que su desinhibición social y moral la lleva a poner en cuestión las estructuras de poder y las relaciones entre hombres y mujeres, con la libertad absoluta que le otorga el desconocimiento de las reglas, los usos y costumbres. Solo se deja llevar por sus propias necesidades, primero fisiológicas y luego espirituales e intelectuales«, escribe Medina.

Convertida en una fuerza desatada de la naturaleza, Emma Stone consigue encarnar a la perfección la candidez, curiosidad y sed de vivencias de Bella, uno de esos raros personajes que te hace pasar por un abanico de emociones (de la ternura a la repugnancia, pasando por la lástima y la fascinación) que va emancipándose progresivamente del control de su «creador», quien quiere protegerla como un padre desea proteger a sus hijos de las influencias corruptoras de mundo para finalmente dejarla ir, en la esperanza de que algún día volverá a la casa del padre, como en el pasaje bíblico.

Nuevamente Freud y su necesidad de «matar al padre». Para emprender su propio camino, Bella se rebela contra la sobreprotección —el encierro—, primero de Godwin —con quien tiene una relación muy ambigua— y después de McCandles —que se convierte en su tutor y enamorado—, pasando de la total dependencia al libre albedrío y de la ignorancia a la sabiduría, a través de la experimentación, base del conocimiento científico, a medida que su voluntad de ganar autonomía económica y personal se torna más firme. Por lo que muchos han celebrado la película como una parábola de la liberación femenina. Aunque lo más subversivo de esta crónica de empoderamiento sea, como advierte Oskar Belategui en El Correo, “que su protagonista conciba la prostitución como una forma de feminismo”.

Lanthimos y MacNamara no dudan en lanzar el mensaje de que, al convertir su propio cuerpo en un medio de producción, la mujer se asegura su independencia económica, lo que -lejos de someterla- supondría un camino hacia su emancipación, sin ahondar en más consideraciones morales o éticas. Un planteamiento provocador que no ha tardado en agitar el avispero en torno a la película y a su director, al que muchos acusan de vender como feminismo lo que no es más que una fantasía masculina que enmascara la explotación sexual de la mujer.

Polémicas ideológicas aparte, “Pobres criaturas” es, sobre todo, un prodigio cinematográfico que consigue momentos deslumbrantes, gracias a su inusual irreverencia y a su sentido del humor grotesco y descarnado, en el que Stone se entrega en cuerpo y alma, revelándose como una actriz bregada en la comedia física y en la improvisación. Verla devorándolo todo (pasteles y hombres) o marcándose un baile arrítmico en su salvaje y esperpéntica torpeza, es lo mejor de la película (“Un desafío sublime, tanto para los sentidos como para el intelecto”, en palabras de Manu Yáñez en la revista Fotogramas), cuya propuesta estética y narrativa recuerda a los no menos delirantes largometrajes del británico Peter Greenaway (“The pillow book”, «El vientre del arquitecto», “El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante”) por su asociación entre el sexo, la vida y la muerte, y su puesta en escena teatral, extravagante y colorista, con un impecable diseño de arte y de vestuario que logra crear una atmósfera atemporal, suspendida entre el romanticismo gótico y un futurismo retro, en la que confluyen elementos del pasado con invenciones futuristas que nos sumergen en una realidad fantasmagórica y distópica que hace que en Lisboa los tranvías vayan por el aire.

Título original: Poor Things, 

País: Irlanda-Reino Unido-Estados Unidos

Duración: 141 minutos

Dirección: Yorgos Lanthimos

Guion: Tony MacNamara, basado en la novela de Alasdair Gray

Reparto: Emma Stone, Willem Dafoe, Mark Ruffalo, Rammy Youssef, Christopher Abbott Hannah Schygulla, Kathryn Hunter.

Fotografía: Robbie Ryan. 

Música: Jerskin Fendrix

Edición: Yorgos Mavropsaridis.

Productoras: Element Pictures, Film4 Productions, Fox Searchlight, TSG Entertainment. 

Distribuidora: Disney-Fox. 

Género: Fantástico. Ciencia ficción. Comedia Gótica. Surrealismo. Erótico. Realismo mágico

Resulta imposible no sentir cierta incomodidad al ver “La zona de interés”, aunque la película que logró el Gran Premio del Jurado en Cannes y representa al Reino Unido en los Oscar en la categoría de Mejor Película Internacional, se sitúe a una prudente distancia de los horrores que le sirven de pretexto y telón de fondo.

Y es que el último largometraje del peculiar (y poco prolífico) director británico Jonathan Glazer está concebido justamente para incomodar. Más que una película, es un aldabonazo a nuestra conciencia. Una nueva y original mirada cinematográfica a una de las barbaridades más execrables de la historia que estremece sin insistir en mostrarnos el sufrimiento de sus víctimas, porque lo que a Glazer le interesa contarnos diez años después de ‘Under the skin‘ (su anterior trabajo, con Scarlett Johansson como seductora “mantis religiosa” alienígena) no es la tragedia de sobra conocida del Holocausto judío, sino la dimensión humana y familiar de quienes lo llevaron a cabo.

“Nunca tuve la intención de recrear ninguna atrocidad visualmente”, decía el director durante su promoción. “Quería hablar de la capacidad humana para la violencia, la que tenemos como especie, y de la familiaridad de los perpetradores. Se trataba de ver a estas personas no como anomalías, sino como a nuestros vecinos, personas normales que acabaron convirtiéndose en asesinos en masa y estaban tan disociados de sus crímenes que no los veían como tales”.

En línea con el pensamiento de Hannah Arendt y Theodor Adorno, quienes teorizaron mucho antes sobre la “banalidad del mal”, el cineasta británico nos abre la puerta para que nos asomemos a una realidad abyecta y sobrecogedora. La de cómo se puede llevar una vida aparentemente normal cerrando los ojos y los oídos al espanto que te rodea y del que formas parte de manera proactiva. La pregunta que se hace es la misma que se hizo su compatriota, Martin Amis, en la novela homónima que le ha servido de inspiración: ¿cómo sería la vida cotidiana del comandante Rudolf Höss (Christian Friedel, el protagonista de «La cinta blanca«, impecable en su hierática interpretación del jerarca nazi que trabajó directamente a las órdenes de Himmler y declaró en los juicios de Nuremberg), su esposa Hedwig (una algo histriónica Sandra Hüller en el año de su consagración, nominada al Oscar a Mejor Actriz por “Anatomía de una caída”), sus cinco rubísimos hijos y sus amigos y familiares, durante los años (1940-1945) en los que el Obersturmbannführer de las SS dirigió el campo de concentración y exterminio de Auschwitz-Birkenau, en Cracovia (Polonia), delante de cuyo crematorio murió ahorcado sin llegar a entender por qué, pensando que tan solo había hecho bien su trabajo?

‘La zona de interés’ es la constatación de cómo se puede llegar a normalizar el envilecimiento extremo, cuando la violencia y la crueldad se convierten en un quehacer rutinario y cotidiano.

Lo que hace de ella algo terrorífico no es que tengamos presente en todo momento lo que no vemos pero sabemos que ocurrió, sino la evidencia de lo que su director quiere poner ante nuestros ojos con la más gélida crudeza, la participación consciente y la falta de empatía e indiferencia con la que quienes sirvieron de engranaje a esa maquinaria de la muerte a escala industrial que fue la Solución Final al problema judío, hicieron de ello una forma de lograr sus objetivos aspiracionales, sin el menor atisbo de remordimiento.

“Se trata de nuestra capacidad de ser violentos y de la complicidad hacia ella. De cómo hacemos una disociación del mundo para proteger nuestro propio estado mental, nuestra seguridad, nuestro lujo y nuestras elecciones”, explicaba Glazer. Una especie de inconsciencia autoimpuesta.

Resulta inquietante pensar que cualquiera de nosotros, movido por su propia mezquindad o por la ideología que sea, pudiera acabar cometiendo crímenes atroces sin inmutarse, mientras fantasea con ganarse un ascenso, planea sus próximas vacaciones en un balneario en Venecia con su mujer o lee cuentos a sus hijos antes de dormir. Hasta que vemos a Rudolf Höss hacerlo.

La película da inicio con dos inquietantes minutos en los que la pantalla permanece a oscuras, mientras la música electrónica de Mica Levi suena de fondo creando un ambiente sonoro fabril, que da paso a un trinar de pájaros tan pronto como vemos la primera escena.

Conocemos a la familia Höss en una bucólica, apacible y soleada tarde de verano, mientras disfrutan de una merienda campestre a orillas de un precioso lago. Al anochecer, padres e hijos regresan a casa en tres coches negros, tras un perfecto día de picnic. Una casa de diseño arquitectónico funcional-racionalista que bien podría llevar la firma de la Bauhaus, rodeada por un coqueto jardín, con parterres de lilas y azaleas sobre las que revolotean las mariquitas, un fértil huerto con patatas y colinabos, y un invernadero a medio construir.

Pasará un tiempo hasta que nos percatemos de que el muro con el que colinda la propiedad es, en realidad, una valla de seguridad ribeteada de alambre de espino o para que caigamos en la cuenta de que ese molesto ruido que permanece inalterable, como un zumbido de fondo, procede de los hornos crematorios cuyas chimeneas ensucian el cielo de humo y de ceniza. Y es que, los Höss disfrutan de una acomodada existencia burguesa en una casa aledaña al lugar donde se calcula que más de un millón de judíos perdieron la vida.

“Home, sweet home”. La pareja ha logrado construir, de espaldas al horror, su casita de campo ideal, con piscina y tobogán para los niños, que corretean por la parcela vestidos de pequeños tiroleses con esvásticas bordadas en el antebrazo y juegan a las canicas con piezas dentales de oro, mientras su madre supervisa el trabajo de la hacendosa servidumbre, un ejército de criados salvados de morir gaseados que se esmeran en llevar a cabo con diligencia sus funciones, conscientes de que el más mínimo fallo puede costarles la vida.

Cuando el disciplinado Comandante (un burócrata sin alma que se jactaba de poder eliminar a 25.000 personas en un solo día) entra en casa para recibir, como si fuera un hombre de negocios, la visita de unos ingenieros que le ofrecen la última tecnología en exterminio: un horno crematorio que alcanza los mil grados en pocos minutos, con una enorme capacidad de carga (humana) y que se enfría muy rápido para reanudar su funcionamiento, un sirviente se apresura a limpiarle las botas de cuyas suelas emana un hilo de sangre y barro.

Lo que sucede en Auschwitz sólo está sugerido por ese tipo de elementos visuales (como el incesante trasiego de trenes de prisioneros) o sonoros (los gritos de terror, las órdenes de los guardias, ladridos de perros, fugaces disparos…) Pero los Höss no parecen verlo ni oírlo. No es que ignoren el infierno que les rodea. De vez en cuando, Hedwig recibe abrigos de pieles y labiales de rojos vibrantes extraídos de las pertenencias de los judíos que eran enviados a las cámaras de gas, que se prueba ante el espejo con la misma ilusión con la que haría un unboxing una influencer de nuestros días.

El personaje que compone Sandra Hüller despierta casi tanto o más rechazo de el de su marido. Es una mujer arribista y vulgar incluso en su forma de estar y de andar, que presume de su ascenso social. “Mi marido siempre está trabajando”, les dice a las mujeres de otros funcionarios de las SS, calificándolo de “perfeccionista”. Las mismas con las que bromea sobre el ingenio de los judíos porque una de ellas encontró un diamante dentro de un tubo de pasta dentífrica. Y, en un gesto de magnanimidad, reparte camisones y ropa interior entre las criadas, con las que, a menudo, se muestra irascible y despótica, especialmente cuando Höss recibe la orden de su traslado a Berlín, en virtud de un ascenso por el que se le nombra supervisor de todos los campos de concentración del Reich.

La pareja, que no parece tener ningún tipo de relación afectiva o sexual (no se besan ni se abrazan y duermen en camas separadas), sufre una pequeña crisis cuando Hedwig se niega a abandonar el que considera su reino y la vida familiar que hasta entonces transcurre en una idílica armonía disfuncional se va enrareciendo de forma progresiva. Una de las niñas empieza a sufrir sonambulismo y la madre de Hedwig, que ha venido a pasar unos días con su hija y su yerno, ve por la ventana las columnas de fuego de los hornos crematorios a pleno rendimiento que tiñen de rojo el cielo al anochecer y desaparece a la mañana siguiente sin dejar rastro.

A diferencia de su mujer que delega en las criadas el cuidado de sus hijos, Rudolf es un padre paciente y cariñoso que les lee el cuento de “Hänsel y Gretel” (recreándose en el pasaje en el que queman a la bruja metiéndola de cabeza en el horno), jamás levanta la voz y apaga las luces de la casa antes de irse dormir. También es un gran amante de los animales, en especial de los perros y de los caballos, al que le gusta ir a pescar y bañarse en los hermosos lagos y arroyos de la campiña polaca, hasta que un día descubre lo que parecen ser fragmentos de huesos y partículas oscuras en el río que baja del campo y ordena a sus hijos que salgan del agua para volver corriendo a casa a lavarse a conciencia. Igual que hace con su miembro viril tras haber mantenido relaciones sexuales con una prisionera judía.  

Durante su estancia en Berlín, habla por teléfono con su mujer y le cuenta que ha estado en una fiesta para oficiales en Budapest, sin poder satisfacer la curiosidad de esta por saber quién estaba en ella. “No pensaba en quién estaba y quién no estaba, solo podía pensar en cómo gasearlos a todos… los techos eran muy altos”, le dice como quien no tiene reparos en confesar cierta deformación profesional.

De ahí el carácter ‘revulsivo’ y también repulsivo de esta sorprendente película y magistral película. Un estudio sobre la banalización del mal o sobre la tolerancia que desarrollamos a él, que huye de lo explícito bajo la premisa de que «sugerir es mejor que mostrar», en la confianza de que el público cuenta con el contexto histórico que se precisa para rellenar los huecos que se le niegan desde la sala de montaje.

Glazer solo necesita nuestro conocimiento del Holocausto para hacerse entender, y vaya si lo hace. Su modo de hablar de lo que no se ve, convierte su película en una de las propuestas cinematográficas más interesantes, originales y lúcidas de todas cuantas se han hecho hasta ahora sobre cómo es que aquello pudo suceder.

Título original: The Zone of Interest. 

Duración: 106 minutos.

País: Reino Unido-Estados Unidos-Polonia.

Dirección: Jonathan Glazer. 

Guion: Jonathan Glazer (Novela: Martin Amis). 

Música: Mica Levi. 

Fotografía: Lukasz Zal. 

Reparto: Christian Friedel, Sandra Hüller, Medusa Knopf, Daniel Holzberg, Sascha Maaz, Max Beck, Wolfgang Lampl, Ralph Herforth y Freya Kreutzkam. 

Productoras: A24, Film4 Productions, JW Films, Extreme Emotions, House Productions. 


Drama Histórico. II Guerra Mundial. Nazismo. Fuera de Foco.

Fue Steven Spielberg quien dijo que “el público es más difícil de complacer si solo le das efectos especiales, pero son fáciles de complacer si se trata de una buena historia” y “Anatomía de una caída” lo es. No sólo es una buena historia, sino que es una historia bien contada, con un argumento inteligente y bien hilado, que mueve a la reflexión sobre cuestiones tan relevantes en nuestros días como la prevalencia del relato frente al valor relativo de la verdad, sobre la base de que nada es lo que parece y de que todo es susceptible de ser explicado y justificado si se consigue desarrollar un argumentario lo bastante convincente que es, en definitiva, el principio que rige la aplicación del derecho y la administración de justicia, especialmente cuando sus dictámenes han de basarse en simples conjeturas ante la ausencia de testigos presenciales o de hechos probados, y el marketing político, por razones que no viene a cuento explicar aquí, pero es fácil de imaginar.

No es esta, sin embargo, la única cuestión que trata la excepcional película francesa que se hizo con la Palma de Oro en el último Festival de Cannes y acaba de ganar el Globo de Oro a «Mejor Guion» y «Mejor Película de Habla no Inglesa», pues tangencialmente se abordan en ella otros asuntos, como la complejidad y cuestionable normatividad de las relaciones de pareja y cómo afectan a esta las diferencias culturales, los celos profesionales, la cuestión de género o el desigual reparto de las tareas y los cuidados en el ámbito doméstico y familiar; por no hablar del peso de la culpa o las mentiras que nos contamos y las excusas que nos ponemos para no admitir lo que realmente nos paraliza: nuestro miedo al fracaso o nuestra propia falta de ambición.

En definitiva, son muchos los temas -y no menos los matices- que sus coguionistas, Justine Triet (“La batalla de Solferino”) y Arthur Harari, (“Onoda, 10.000 noches en la jungla”) han querido incluir en el argumento de esta pequeña gran obra de cine de autor, cuya cadencia expositiva e intensidad en sus diálogos recuerda a la escuela de Ingmar Bergman y sus “Secretos de un matrimonio” más que a la «Anatomía de un asesinato» de Otto Preminger, pese a que se desarrolla como un thriller judicial, a partir de la misteriosa muerte de Samuel Maleski (Samuel Theis), profesor y aspirante a escritor, de nacionalidad francesa, casado con Sandra Voyter (Sandra Hüller, la ocupada hija de Winfried en la oscarizada “Tony Erdman”), novelista de éxito de origen alemán. Una pareja de personalidades muy antagónicas que, de entrada, responden al estereotipo sobre las culturas germana y francesa.

Sandra es una mujer fuerte, pragmática, resiliente y trabajadora (“puedo trabajar en cualquier lugar y circunstancia”); mientras lo poco que sabemos de Samuel habla de un hombre emocionalmente inestable, inicialmente atormentado por la culpa y progresivamente sumido en un conflicto existencial que le paraliza a nivel creativo, quien responsabiliza a su mujer de su propia insatisfacción vital.

Y eso que la suya es una relación que se fundamenta “en la mutua estimulación intelectual”, según confiesa la propia Sandra a su abogado (Swann Arlaud), toda vez que no existe intimidad entre ambos desde hace años, concretamente desde el accidente que dejó ciego a su hijo Daniel (Milo Machado Graner) cuando tenía cuatro años, del que Samuel se siente directamente responsable.

Cuando conocemos a la familia, Sandra y Samuel viven casi aislados con su hijo invidente, que es ya un preadolescente, en una casa en las montañas de los Alpes franceses, cerca de Grenoble, que el propio Samuel (oriundo del lugar) está rehabilitando.

La tarde del mismo día en que ella atiende a una entrevista con una joven y atractiva doctoranda que tiene que interrumpir de manera abrupta cuando su marido decide poner música a un volumen atronador, este muere al precipitarse su cuerpo al vacío desde el ático de la vivienda. Al volver de pasear junto a su perro centinela “Stoob”, Daniel encuentra el cuerpo sin vida de su padre tendido sobre la nieve en medio de charco de sangre y alerta a su madre que, de inmediato, pide una ambulancia. ¿Accidente, suicidio o asesinato? La autopsia no puede descartar que la muerte fuera provocada y el hecho de que hubiera desavenencias entre la pareja y el hallazgo de la policía de la grabación de una violenta discusión entre ambos la víspera de la muerte de Samuel, hace que Sandra sea acusada de homicidio y llevada a juicio.

Con esos mimbres, Justine Triet comienza a tejer una trama de creciente intensidad dramática, que juega con la ambigüedad y con la intriga, especulando sobre lo que pudo haber ocurrido el día de autos, en base a una serie de contradicciones que van saliendo a la luz, tanto durante la investigación policial, como en la preparación del juicio con su abogado, amigo de la familia, y en la propia vista oral en la que el interrogatorio a los testigos y a la propia imputada por parte de los abogados de la acusación, la defensa y el juez, permite que aflore la conflictiva relación que mantenía el matrimonio, provocada por la distinta forma en que ambos progenitores reaccionan al trágico accidente que lesiona para siempre el nervio óptico de su hijo (“no quiero que Daniel se sienta o viva de manera diferente por ser invidente, quiero que disfrute de la única vida que tiene como lo haría cualquier niño de su edad”, dice Sandra), así como por el desigual desarrollo de sus respectivas carreras literarias desde entonces (la de ella describiendo una curva ascendente de éxito y de prolífica producción en el género de la autoficción; la de él de estancamiento, fracaso y frustración), así como por las infidelidades de ella con distintas mujeres, dada su declarada bisexualidad, aunque no fueran algo serio sino, en sus propias palabras, “una medida casi higiénica pues no se puede vivir sin sexo eternamente”.

Claramente la intención de Triet es jugar con el espectador, sembrando permanentemente la duda acerca de quién fue el responsable de lo ocurrido (si es que lo hubiere). Una verdad que nadie puede probar, ante la ausencia de testigos presenciales, y que lentamente nos conduce hacia un final engañoso, en el que juega un papel fundamental el testimonio del propio hijo de la pareja que, lejos de querer permanecer al margen, desde el primer momento manifiesta su deseo de estar presente en el juicio, pues necesita entender lo ocurrido, aunque eso entrañe descubrir cosas que hasta entonces ignoraba de sus padres.

La grabación de la violenta discusión de la pareja, expuesta como prueba por la fiscalía hacia la mitad del proceso, disecciona la verdadera naturaleza de las cuentas pendientes entre ambos cónyuges, pues él no sólo la hace responsable de volcar sobre sus espaldas el peso de los cuidados y la educación de Daniel, lo que le impide tener tiempo para trabajar, sino de condicionar todos los aspectos de su vida en común, desde la forma en que hacen (o hacían) el amor, hasta el idioma en el que educan a su hijo, que no es la lengua materna de ninguno de los dos, sino el inglés. Mientras ella se defiende de sus reproches haciéndole ver que lo que le ocurre es culpa de sus propias malas decisiones: “¡Te quejas de la vida que elegiste! No eres una víctima. En absoluto. Tu generosidad esconde algo más sucio y mezquino. Eres incapaz de afrontar tus ambiciones y me guardas rencor por ello. Pero yo no te puse donde éstas. ¡No tengo nada que ver!”.

Al escuchar el audio de su brutal enfrentamiento (físico y verbal) grabado por Samuel y que debería haber permanecido en la intimidad de la pareja, incluso el público más convencido de la inocencia de Sandra la considerará ya un monstruo, por sus expresiones hirientes hacia su marido. Y es fácil suponer que el jurado y su propio hijo también lo hacen pues, viendo la dureza con la que se dirige a él y la aparente frialdad de su carácter, es imposible creer en su inocencia por más que la acusada pida permiso para hablar en alemán, incapaz de encontrar los vocablos exactos para describir sus emociones y la verdadera naturaleza de su relación de pareja en otra que no sea su lengua natal.

«A veces una pareja es una especie de caos y todos están perdidos. A veces luchamos juntos y a veces luchamos solos, y a veces luchamos unos contra otros, eso sucede», explica entonces al jurado.

Con lo que la directora refuerza su idea principal: verbalizar el amor es complejo porque está lleno de episodios para nada idílicos y de expresiones a menudo hirientes, como ha quedado demostrado en multitud de películas de no menos intensidad dramática, siendo dos de las más recientes «Historias de un matrimonio» de Noah Baumbach y «Secretos de un matrimonio» de Hagai Levi, donde queda de manifiesto que la convivencia es un reto lleno de dudas, reproches y altibajos.

Inconscientemente empezamos a desear que pague por el crimen, sin saber si realmente lo ha cometido. Pero un giro inesperado de los acontecimientos cuando el proceso está ya casi visto para sentencia dará un vuelco al proceso judicial. La decisión de Daniel de volver a declarar rescatando de su memoria un recuerdo que tenía bloqueado en su mente. Testimonio que resulta ser definitivo para que Sandra resulte absuelta y llegue a casa a tiempo para arroparle antes de dormir.

Con ello, Triet plantea un último dilema al espectador. ¿Es cierto lo que Daniel dice en su segunda declaración ante el tribunal o decide contar lo que cuenta para salvar in extremis a su madre y, de algún modo, salvarse a sí mismo, pensando en el futuro que le aguarda si esta resultase ser condenada?

La duda es pertinente pues, pese a haberse librado de la cárcel, nunca llegaremos a saber en realidad si Sandra tiró a su marido por el balcón tras la discusión del día anterior, si su manera de presionarlo para que se responsabilice de su propia falta de iniciativa incrementó su desesperación instándole al suicidio o si, realmente era inocente y se trató de un fatídico accidente que terminó en una mala caída.

Ya lo advirtió el abogado de la defensa al inicio del proceso. Aquí la verdad es lo de menos. Podemos intuir y hacer nuestras cábalas. Que es exactamente lo que hace Daniel. Quizá el niño dice la verdad y el viaje al veterinario con su padre en coche sucedió tal como cuenta y de pronto recuerda las palabras exactas que dijo. Pero cómo no dudar, especialmente tras el consejo de la asistente judicial que le acompaña de que entre dos opciones con idénticas probabilidades de ser ciertas hay que decantarse por una versión.

Personalmente me sumo a la teoría de Randy Meeks, en Espinof: “Tal vez nuestra mente, emponzoñada a base de documentales de true crime no es capaz de aceptar un final ambiguo y naíf, pero cierto. Pero, al final, es él quien abraza a su madre y le toca la cabeza, mostrando con el lenguaje corporal que la ha protegido y, de una manera u otra, se ha encargado de todo. Lo más probable es que Daniel sea consciente de que su madre provocó de una manera u otra la muerte de su padre pero, con el poder de manipular el destino, ha decidido tener una vida normal, o todo lo normal que puede ser en su situación. Es una red de falsedades de la que madre e hijo jamás hablarán, porque no es necesario. Puede que Sandra cometiera el crimen. Puede que no. Da lo mismo. Triet nos ha hecho creer que esta era una película de juicios, pero ‘Anatomía de una caída’ realmente es un vistazo a la parte más negra del alma humana. Esa que encuentra la única esperanza de supervivencia en hacer creer a los demás su propia mentira”.

Si te gusta el cine europeo, tienes que verla. A poder ser en versión original.

Título original: Anatomie d'une chute

Año: 2023

Duración: 150 min.

País: Francia

Dirección: Justine Triet

Guion: Arthur Harari, Justine Triet

Intérpretes: Sandra Hüller, Milo Machado Graner, Samuel Theis, Swann Arlaud, Antoine Reinartz.

Fotografía: Simon Beaufils

Productora: Les Films Pelléas, Les Films de Pierre

Género: Thriller. Drama Judicial. 

Nada está saliendo según lo esperado para la película de Juan Antonio Bayona “La sociedad de la nieve”. Pese a estar 13 veces nominada al Goya y preseleccionada en cuatro categorías (Mejor película internacional, Mejor maquillaje y peluquería, Mejor banda sonora y Mejores efectos especiales) para competir en la carrera por los Oscar representando a España, la francesa “Anatomía de una caída” acabó con el sueño del director más mimado por la industria del cine español actual de hacerse con una estatuilla en los Globos de Oro (antesala de los premios que otorga la Academia estadounidense) y los datos de taquilla han sido más bien discretos debido, en parte, a la coincidencia en el tiempo del estreno de su última película en las salas de cine y en Netflix.

En cuanto a la crítica, se encuentra también muy dividida entre quienes se abonan a la tesis de que se trata del mejor trabajo del director de “El orfanato”, “Lo imposible” y “Un monstruo viene a verme” hasta ahora y quienes sostienen que este se ha equivocado en la elección del argumento, por tratarse de una innecesaria nueva versión (y van…) de un suceso del que ahora se cumplen 52 años, el conocido como «el milagro de los Andes”, que ha sido contado al detalle por sus propios protagonistas durante décadas, ofreciendo testimonio de la odisea de que vivieron en 1972, cuando el vuelo 571 de la Fuerza Aérea Uruguaya que los transportaba de Montevideo a Chile, se estrelló en el Valle de las Lágrimas (Mendoza), en pleno corazón de la cordillera andina.

De los 45 pasajeros que viajaban en la aeronave siniestrada (en su mayoría jóvenes jugadores del equipo de rugby Old Christians Club, un grupo de amigos, universitarios, lde buena posición social y con una excelente condición física. Muchos de los cuales verían la nieve por primera vez en sus vidas) solo 16 fueron rescatados con vida tras pasar 72 días en la montaña, teniendo que aprender a sobrevivir en uno de los entornos más inaccesibles y hostiles del planeta, a treinta grados bajo cero y una altitud cercana a los 3.700 metros, en condiciones meteorológicas extremadamente adversas, viéndose obligados a tener que recurrir a medidas extremas, como alimentarse de carne humana procedente de los cadáveres de sus amigos y familiares muertos para mantenerse con vida.

La película, que está basada en la novela homónima de Pablo Vierci, escritor, guionista y periodista uruguayo, quien fuera compañero de colegio de las víctimas de la tragedia, ha costado la friolera de 60 millones de euros.

La razón de tan elevados costes de producción seguramente estriba en que Bayona necesitaba dotar a su película de valor añadido, teniendo en cuenta la cantidad de obras literarias y cinematográficas que ya existen respecto al mismo tema, como “Supervivientes de los Andes” del mexicano René Cardona, basada en el libro “Survive!”, de Clay Blair Jr. o la más reciente y que tenemos aún fresca en la memoria, “¡Viven!” de Frank Marshall, que tomó como referencia el best seller de Piers Paul Read.

”Para ello –como explica Jovar Pulgarín, crítico de The Objective- el realizador catalán utiliza todos los fuegos pirotécnicos que hoy fascinan a los críticos y a cierta audiencia: recreaciones calcadas (¡esas fotografías coreografiadas!), distanciarse de los hechos coqueteando con el documental y una fotografía inspirada en el noir nórdico, tan de moda en estos tiempos”. Y, sobre todo, se vale de un sofisticado dispositivo de realidad virtual y efectos especiales que permiten toda clase de encuadres espectaculares y vistas aéreas fabulosas, empezando por la escena del brutal accidente (sin duda una de las más impactantes de la película y de las más verosímiles que se han visto en el cine) cuando el avión se parte en dos y algunos pasajeros salen volando o la de la tormenta en que el avión queda sepultado en nieve tras un alud.

A nivel audiovisual y técnico la película no solo no tiene un pero, sino que es realmente impactante y de una belleza abrumadora. Pero, a nivel narrativo, “La sociedad de la nieve” falla en el que debiera ser el principal cometido de todo survival film que se precie y es el de emocionarnos con lo que pretende contarnos: una historia de resiliencia y de celebración del esfuerzo, el compañerismo y la colaboración entre seres humanos, temas que solo aborda de un modo superficial haciéndose demasiado lenta, repetitiva y, salvo momentos puntuales, más bien aburrida, con un argumento centrado en la antropofagia, conflicto de índole moral que la película no solo no rehúye, sino en el que se zambulle de cabeza, con un interés cercano al morbo (¿realmente era necesaria la escena del costillar?).

En las casi tres horas que dura la cinta, no asistimos a un solo momento de verdadera intensidad interpretativa ni tampoco emerge el carisma de ninguno de los personajes principales interpretados por jóvenes y desconocidos actores de habla hispana. De hecho, un espectador que no esté familiarizado con la historia puede llegar al final, sin recordar siquiera el nombre de muchos de ellos y sin saber apenas nada sobre su personalidad o sus vidas anteriores. De ahí que el director catalán se vea obligado a utilizar el recurso de enumerarlos, en las listas de nombres de supervivientes y de fallecidos.

Paradójicamente, podría decirse que “La sociedad de la nieve” hace aguas por ser una película que no se moja. Su director no consigue su principal propósito que era hacer de una tragedia conocida y documentada hasta la extenuación auténtico cine de autor y ello porque se limita a hacer una exposición de los hechos demasiado lineal, desde un punto de vista casi documental, contemplando lo sucedido con una distante y gélida mirada, tan fría como la propia nieve que cubre la montaña que su cámara retrata, centrándose más en lo estético y estilístico, que en lo emotivo o emocional. Y eso que la historia está contada en primera persona. A través de la narración en off de uno de los pasajeros del avión, Numa Turcatti (Enzo Vogrincic), que no consiguió sobrevivir a la tragedia, siendo una de las últimas víctimas en fallecer apenas uno o dos días antes de que el grupo de fuese finalmente rescatado cuando había cesado ya la búsqueda y pensaban que estaban abandonados a su suerte.

Estudiante de los últimos cursos de derecho, en principio Numa no debía de haber formado parte de la delegación del equipo de rugby. Se enroló en la expedición a última hora por insistencia de su amigo ‘Pancho’ Delgado. Pero lo que lo hace ser el protagonista de la película de Bayona y de la novela en la que esta se inspira es que, del grupo de supervivientes, fue uno de los que más se resistió a ingerir carne humana, debido a sus férreas creencias religiosas.

De su fe en el catolicismo tenemos noticia ya desde la primera vez que aparece en la película, pues le encontramos en misa cuando su amigo va a invitarle al viaje y está documentado que, dentro de sus pertenencias, se encontró un pequeño trozo de papel en donde podía leerse un versículo de la biblia (“No hay amor más grande que aquel que da la vida por los amigos. San Juan 15:13″) que en la película alude a la unión y la solidaridad que se desarrolló entre estos deportistas frente a la adversidad del destino que les tocó en suerte.

A diferencia de la versión de René Cardona o la de Frank Marshall, Bayona no tiene el menor reparo en centrar su película en el dilema moral que para aquellos jóvenes -en su mayoría creyentes- supuso el tener que alimentarse de los cuerpos de sus amigos y familiares fallecidos, para no morir de hambre en la montaña, planteando directamente la pregunta de ¿en qué nos convertimos cuando comemos carne humana? Y si vale todo cuando se trata de conservar la propia vida. Y, para responderla, no duda tampoco en recurrir a la religión, tratando el canibalismo como una especie de comunión con Cristo («carne de tu carne») que murió para salvarnos, ergo: para darnos vida.

Acaso una de las cosas que tenga mayor interés de la película sea esa contraposición entre razón y fe, cuando las creencias de Numa chocan con la evidencia del razonamiento científico del estudiante de medicina que advierte al grupo del tiempo que un ser humano puede mantenerse con vida sin beber agua ni ingerir ningún alimento, para argumentar a continuación la necesidad de tomar una decisión al respecto que esté motivada por la lógica. Para vivir hay que comer. O comes o mueres. Es un paso natural, que sin embargo nos devuelve al estado más primitivo de nuestra especie, donde regía una ley muy anterior a la Ley de los hombres, la de la supervivencia.

Ya hemos dicho que a nivel técnico la película de J.A. Bayona es espectacular. En especial su recreación del accidente aéreo. Desde que el comandante avisa de las primeras turbulencias y les invita a que se sienten y abrochen sus cinturones, los nervios hacen que el humor negro aflore entre los pasajeros del avión, pero la situación se empieza a complicar y el director dilata el suspense y se recrea en él, con una caída libre de varios segundos que nos deja sin aliento, a sabiendas de que, ante la imposibilidad de superar las montañas, el choque será inevitable. Momento en el que se desencadena la tragedia cuando el avión se parte en dos y la cola sale volando con los pasajeros que iban en ella.

Sin reponernos de esa primera impresión, vemos cómo los asientos se incrustan unos detrás de otros mientras se escucha el ruido de metales retorciéndose, al tiempo que contemplamos (y oímos), el sonido de las extremidades de varios pasajeros fracturarse. Algo espeluznante. Hasta que se hace el silencio (como ocurría en «Lo imposible» cuando la protagonista y su hijo eran engullidos por la gigantesca ola del tsunami y quedaban sumergidos en ella hasta salir a flote). La oscuridad da paso a los primeros gritos de auxilio mientras vemos los restos del fuselaje del avión esparcidos por la montaña.

Ese dominio de la técnica narrativa que Bayona ha perfeccionado para filmar grandes catástrofes y situaciones caóticas, logrando transmitirnos en unos pocos minutos toda la tensión, la angustia, el dolor, la incertidumbre, el temor y el horror que precede al desastre, sea este por causas naturales o accidentales, es donde radica la mayor virtud de su celebrado último trabajo que, a buen seguro, cosechará más de un Premio Goya y quizá, con algo de suerte, algún Oscar debido a ese virtuosismo. Por lo demás, todo resulta demasiado pretencioso, previsible y, casi me atrevería a decir que quirúrgicamente aséptico, aunque es verdad que conocer de antemano el inicio, nudo y desenlace de la historia no ayuda.

Título original: La sociedad de la nieve 

Año: 2023

Duración: 144 min.

País: Coproducción España-Estados Unidos-Uruguay-Chile

Dirección: J.A. Bayona

Guion: J.A. Bayona, Bernat Vilaplana, Jaime Marqués, Nicolás Casariego. Libro: Pablo Vierci

Reparto: Agustín Pardella, Juan Caruso, Agustín Berruti, Agustín Della Corte , Francisco Romero, Esteban Kukuriczka, Rafael Federman, Felipe González Otaño, Simón Hempe, Valentino Alonso, Tomas Wolf,  Esteban Bigliardi, Rocco Posca, Enzo Vogrincic Roldán, Fernando Contigiani García, Benjamín Segura, Diego Vegezzi, Alfonsina Carrocio, Paula Baldini, Jerónimo Bosia, Jaime Martin James, "Louta".

Música: Michael Giacchino

Fotografía: Pedro Luque

Compañías: Apaches Entertainment, Telecinco Cinema, Benegas Brothers Productions, Cimarrón Cine, El Arriero Films. Productor: Belén Atienza, Sandra Hermida. 

Distribuidora: Netflix

Género: Drama. Basado en hechos reales. Supervivencia. Años 70. Zonas frías/polares. Accidente aéreo

Ganadora del Premio del Jurado en Cannes y candidata al Oscar este año como Mejor Película de habla no inglesa, aunque el tema que aborda “Fallen Leaves” (titulada así en referencia a la célebre canción de Joseph Kosma y Jacques Prévert “Les feuilles mortes”, que se escucha en una deliciosa versión en finlandés durante los créditos finales de la película) es bastante simple y universal (chico conoce a chica y ambos encuentran el consuelo a una vida de soledad y estrecheces económicas en el amor al borde de la cincuentena), el contexto sociocultural y geográfico en el que se sucede la historia, una ciudad gélida como Helsinki, cuyos habitantes parecen más bien zombies o autómatas programados para comunicarse únicamente a través de monosílabos, con situaciones y líneas de diálogo (si es que a eso puede llamarse tal) que rayan el absurdo, hace que resulte difícil conectar con las emociones de sus hieráticos protagonistas, acostumbrados como todos los personajes de Aki Kaurismäki a hablar poco y beber mucho.

Supongo que no es fácil hacer una comedia romántica con corazón, sin poder valerse de una sola expresión facial, salvo el esbozo de una media sonrisa y un guiño de ojo ya casi al final. A falta de diálogos o de gestualidad con los que poder tocar nuestra fibra sensible, la puesta en escena de su última película es tan sencilla y parca en recursos, como elocuente. Pocas veces un benjamín de champagne, un plato y unos cubiertos en un carro de la compra o en el cubo de la basura, o el gesto de bajar los fusibles tras recibir la factura de la luz habían sido tan sugerentes. Pero no esperen hilarantes carcajadas o secuencias llenas de enredos: esto es una comedia romántica basada en el lacónico carácter nórdico.

En cuanto a su duración, no hace falta aclarar que no todas las películas largas son malas ni todas las cortas son buenas. Pero ahora que superar las dos horas de metraje parece ser la norma, en su favor habrá que decir que los 81 minutos de la película de Kaurismäki suponen un alivio frente a una cartelera asfixiada por la grandilocuencia de algunas superproducciones que a menudo solo logran que nos muramos de aburrimiento durante más tiempo.

En apenas una hora y veinte minutos, el director finlandés consigue demostrar la vieja teoría de que un autor consumado es aquel que con mínimas variantes consigue hacer siempre la misma película sin que se note, como si cada nuevo título de esa ‘trilogía proletaria’ compuesta por ‘Sombras en el paraíso‘, ‘Ariel‘ y ‘La chica de la fábrica de cerillas‘ le sirviese para reencontrarse con los mismos parias de la tierra que logran mantener cierta dignidad y salir adelante pese a las dificultades e infortunios de la vida, porque en el cine social, humanista y austero de Kaurismäki siempre hay lugar para el amor y la redención, aunque sea fugaz, de los perdedores de la clase trabajadora.

En “Fallen Leaves” esos personajes que vagan taciturnos por una ciudad casi siempre en tinieblas, son un hombre y una mujer de clase obrera enfrentados a la precariedad laboral en la próspera Finlandia. Ansa (Alma Poysti), que trabaja sin contrato y cobra por horas, primero como reponedora en un supermercado, luego lavando platos en un bar de trapicheo que acaba clausurado por la policía y finalmente en una fábrica; y Holappa (Jussi Vatanen), un operario de la industria siderúrgica reenganchado como obrero de la construcción, a quien terminan echando de todos los trabajos debido a su adicción al vodka. Dos tímidos patológicos que, desde que cruzan sus miradas en un karaoke donde todos peinan canas y tienen cara de tener pocos amigos, quedan prendados el uno del otro, mientras suenan baladas en finlandés de épocas pretéritas.

Tras varios encuentros fortuitos, Ansa y Holappa conseguirán por fin ir juntos al cine (consagrado como el sagrado divertimento del proletariado). Pero su relación tardará en consolidarse debido a un teléfono anotado en un papel que sale volando y a que ella no está dispuesta a vincularse con un alcohólico tras haber visto morir a su padre por ser un borracho. Es evidente que la suerte no está de su lado, pero tarde o temprano volverán a encontrarse, porque así lo han decidido.

Como advierte Oskar Belategui, en El Correo: “Quien no conozca el cine de Kaurismaki flipará con estos dos enamorados tristes que ni se hablan ni se besan. Mientras quienes ya compartan el minimalismo del director de ‘Nubes pasajeras’ no se verán sorprendidos por el laconismo de estos amantes que ni siquiera saben su nombre y no tienen dónde caerse muertos”.

Y es que hay cosas a las que el cineasta finlandés no renuncia y que constituyen ya la marca de la casa, como las pequeñas salas de cine como espacios de encuentro y de comunión para quienes viven agobiados por la falta de dinero y de oportunidades, pero nunca de sueños, o ese perrito feúcho (una de las mascotas arquetípicas del cine de Kaurismäki) que la protagonista recoge de la calle cuando cree (equivocadamente) que su amor la ha olvidado, al que bautiza con el nombre de «Chaplin» en honor al gran genio del cine mudo, a quien la escena final de la película rinde tributo y de quien el director finlandés toma prestado el espíritu para recrear casi sin palabras, con poética veracidad y una extraña forma de ternura, nuestros propios “Tiempos Modernos”.

Kaurismäki no es demasiado sutil a la hora de explicitar sus referentes cinéfilos, pero lo hace con tanta devoción que se le perdonan ciertos excesos, como la abundancia de carteles de sus películas favoritas en el decorado de bares y pubs, el plagio/homenaje al argumento de “Breve Encuentro” de David Lean cuando Holappa es atropellado por un tranvía al acudir al llamado de Ansa o los chistes a costa de Bresson y de Godard después de ver una peli de zombis (‘Los muertos no mueren‘, de Jim Jarmusch).

Lo mismo ocurre con su siempre ecléctica selección musical, que esta vez incluye desde la Sinfonia n.6 de Chaikovski hasta una versión actualizada del «Mambo italiano» de Bob Merrill o a Carlos Gardel cantando “Arrabal amargo” en un bar de mala muerte llamado “Buenos Aires”. Lo que no debe sorprender a nadie, considerando que Kaurismäki es desde siempre un gran amante del tango argentino.

Sus personajes habitan en los arrabales de la sociedad de consumo, donde el excedente de comida se tira al contenedor en lugar de dársela al hambriento y la vivienda es un lujo que no está al alcance de todos. Ansa vive en un minúsculo apartamento heredado y redecorado por ella misma con un colorido estilo atemporal (una estética que ha creado escuela en otros cineastas actuales como Wes Anderson), mientras Holappa duerme con otros compañeros de trabajo en un barracón o en el banco de un parque a la intemperie. Y en plena era de la revolución digital, llama la atención que ninguno de los dos usan ‘smartphones’. Sus dispositivos móviles podrían ser de hace veinte o treinta años. Solo los viejos transistores de radio en el que ambos escuchan a diario las noticias de la invasión rusa a Ucrania y un calendario de 2024 colgado en la pared ubican la acción en el presente sacándola de esa especie de limbo anacrónico, para inspirar una declaración política en forma de proclama pacifista puesta en boca de la protagonista: “¡Maldita Guerra!”.

La tristeza es el corazón de la película. El mundo ficticio de Kaurismäki es triste porque el mundo real lo es, pero no todo está perdido. En esa especie de archipiélago social, abatido, somnoliento y apático, en el que casi nadie se relaciona ni interacciona que retrata Kaurismäki con tanta sobriedad y un extraño sentido del humor, el amor (y la amistad) no es la solución definitiva, pero si la muleta para poder sobrevivir a una vida gris, un trabajo mediocre y un sueldo miserable. Y, a nada que se mire un poco, eso es algo que resulta bastante contemporáneo y extrapolable a la totalidad del mundo capitalista occidental. Piénselo por un momento. ¿Qué sería de nosotros sin los amigos, los amores, el cine o una mascota que nos haga compañía en nuestras vidas, aunque no pueda decirnos con palabras lo que siente?

Título original: Kuolleet Lehdet

Año: 2023

Duración: 81 min.

País: Finlandia

Dirección: Aki Kaurismäki

Guion: Aki Kaurismäki

Reparto: Alma Pöysti, Jussi Vatanen, Janne Hyytiäinen, Nuppu Koivu.

Fotografía: Timo Salminen

Compañías: Sputnik, Finnish Film Foundation

Género: Comedia romántica Drama.  Alcoholismo. Cine social.