HAMNET

La tragedia shakespeariana adquiere en Hamnet tintes autobiográficos, pues la historia que cuenta -que es una historia de pasión, alegría, muerte y desesperación, al igual que cualquiera de las fábulas shakesperianas- es la de un profesor de latín que no es otro sino el propio William Shakespeare (Paul Mescal) -aunque en la película nunca se le llame por su apellido- que se enamora perdidamente de su joven pupila Agnes (Jessie Buckley).

Pese a haber oído cosas desagradables sobre esta belleza de cabello castaño, por ser hija de una mujer a la que todos en el pueblo llaman «la bruja de los bosques», cuando el tutor presencia sus habilidades de cetrería, queda prendado de ella. Su madre -y la madre de su madre- tenían una conexión especial con los frondosos bosques ingleses y los poderes curativos de la naturaleza, por lo que Agnes crece rodeada de un aura de misticismo que fascina a William, quien se enamora profunda y lujuriosamente de la chica, dejándola en cinta.

Al saber de su embarazo, los padres de éste, Mary y John (Emily Watson y David Wilmot) dudan de sus intenciones, pero el compasivo hermano de Agnes, Barthelomew (Joe Alwyn), ayuda a negociar un acuerdo financiero que permite que los desventurados amantes se casen en contra de la voluntad inicial de sus familias, trayendo al mundo a tres radiantes hijos: Susanna (Bodhi Rae Breathnach), la mayor; Eliza (Freya Hannan-Mills) y los gemelos Judith (Olivia Lynes) y Hamnet (Jacobi Jupe). La suya es una vida idílica hasta que la fatalidad se ceba con ellos. La pequeña Judith apenas sobrevive al parto y Agnes -una persona sensitiva, como su madre, capaz de predecir lo que va a suceder en el futuro- teme perder también a su hijo.

Como señaló Maggie O’Farrell, “sabemos muy poco de Shakespeare, pero sabemos todavía menos de Anne Hathaway«, con quien contrajo matrimonio el 28 de noviembre de 1582 cuando él tenía dieciocho años de edad y ella 26. En esa escasez de datos históricos se abre un espacio para la ficción sobre el que se sustenta el guion de esta película que es una adaptación que la propia escritora realizó de su exitosa novela homónima junto a la oscarizada Chloé Zhao (Beijing, 1982), centrada en la pérdida que marcó la vida personal y familiar del dramaturgo británico.

A partir de ese texto, Zhao construye un retrato naturalista apoyado en un registro sensorial que recuerda a Terrence Malick: cámara móvil, luz natural y una fusión constante entre paisaje, cuerpo y tiempo, rodando un filme de una evocadora belleza visual, emparentada con el realismo mágico, para ilustrar uno de los pasajes más trágicos -y hasta ahora desconocidos- de la vida del Bardo universal que sirvió de inspiración para una de sus obras más consagradas.

La realizadora de origen chino regresa así al estilo que cautivó en sus anteriores películas Songs My Mother Taught Me, The Rider y la oscarizada Nomadland, ofreciéndonos una visión difícilmente creíble de la Inglaterra de finales del siglo XVI, donde lo más probable es que alguien como Agnes, que no es la típica joven que vive en la Inglaterra de 1580, hubiese acabado en una institución psiquiátrica de la época. O que, incluso una mente creativa como la de Schakespeare, se sintiera incómodo con los métodos de enseñanza casi paganos de su esposa. Zhao logra, sin embargo, que normalicemos la situación, estableciendo el tono no convencional de la historia casi de inmediato.

La película abre con Agnes atravesando el bosque de Temple Grafton, envuelta en un rojo terroso que contrasta con los verdes y ocres del paisaje, donde se produce su primer encuentro con Will y el inicio de una relación clandestina que desemboca en un matrimonio precipitado y una vida familiar que seguirá en la vecina localidad de Stratford, donde surgen las primeras tensiones entre la pareja: las prolongadas ausencias del escritor que viaja a Londres por razones de trabajo, los partos en la casa familiar —incluido el nacimiento fortuito de Judith, a quien se presume muerta al llegar al mundo— y el modo en que la vida cotidiana se desarma frente a la enfermedad de Hamnet.

A través de los ojos de la mujer del célebre dramaturgo británico, somos testigos de cómo el inicio de su relación sirve de inspiración a Schakespeare para escribir «Romeo y Julieta» aunque, para consternación de Agnes, el joven William pasa muchas noches en vela tratando de plasmar sus ideas en papel. Es ella quien le insta a viajar a la capital del imperio para perseguir su sueño, mientras su prole permanece en la campiña inglesa, aunque la separación física se vuelve difícil de soportar para ella, especialmente cuando sus malos presagios se hacen realidad.

La muerte del pequeño Hamnet tras haber contraído la peste, actúa como un cataclismo íntimo que desajusta definitivamente el matrimonio, construido sobre la base de una complicidad silenciosa y la aceptación mutua de sus diferencias. El duelo revela la fragilidad de ese vínculo: ambos aman profundamente a su hijo fallecido, pero lo lloran de maneras distintas. Mientras Agnes permanece anclada al cuerpo ausente, a la herida abierta de la memoria doméstica; William se refugia en el trabajo y la distancia. No es que el amor por su familia haya desaparecido de golpe, sino que el dolor lo ha vuelto irreconocible.

O’Farrell y Zhao muestran con precisión quirúrgica cómo el sufrimiento no compartido erosiona la intimidad: el silencio se vuelve reproche y la ausencia se torna en traición.

Lejos de cualquier idealización del amor romántico como refugio ante la tragedia, la tesis de la novela (y de la película) es que amar no protege del duelo; lo intensifica. Que amar a un hijo implica exponerse a una herida que ningún otro sentimiento puede suturar. Y que el dolor no necesariamente une; a menudo aísla, porque no existe un duelo común, sino duelos paralelos que se viven de forma distinta. La pérdida de un hijo descoloca incluso los afectos más sólidos porque introduce una asimetría radical: cada padre pierde al mismo niño, pero no pierde lo mismo. Esa diferencia irreconciliable es el núcleo de la tensión emocional del relato. El vacío que deja la muerte y cómo ese vacío erosiona la relación de pareja y transforma el amor hasta volverlo frágil, tenso, a veces irreconocible, sin necesidad de hallar culpables.

Antes de la tragedia, la puesta en escena bucólica y forestal subraya una intimidad plácida en la que los cuerpos de William y su mujer se buscan con pasión y deseo. Pero, tras la muerte de Hamnet, el amor se convierte en un territorio minado. La película muestra cómo el dolor no compartido rompe el diálogo: ella permanece atrapada en la presencia fantasmal del hijo ausente, mientras él opta por la huida física y emocional. La cámara refuerza esa distancia con encuadres que los separan y silencios prolongados que sustituyen a las palabras que ya no saben decirse.

En este contexto de quiebre afectivo, el arte y la creación teatral emergen como una forma de metabolizar el trauma. Solo a través de ellos, el padre (Shakespeare) logra enfrentarse a la pérdida. Y allí donde el amor fracasa en aliviar lo insoportable, el arte permite que el dolor adquiera un sentido trascendente.

Pero la escritura —de Hamlet— no funciona para William como un consuelo inmediato, sino como una alquimia lenta. El dramaturgo transforma la experiencia privada del dolor en tragedia universal, haciendo que deje de ser algo íntimo para ser algo compartido, entendiendo la creación no como un gesto de genialidad aislada sino como algo común al género humano. Algo que nace del amor, pero también de su fractura. Convertir al hijo muerto en personaje cambiándole el nombre es, en ese sentido, un acto de supervivencia que no conduce a una epifanía luminosa, sino a una transmutación: del amor herido al arte como legado. El hijo muere, pero su alma pervive en la obra shakespeariana.

Zhao filma los ensayos del célebre pasaje del Acto III, Escena 4 de Hamlet, con Will exigiendo precisión a sus actores. “We are arrant knaves all; believe none of us” (Todos somos unos canallas; no creas en ninguno de nosotros) su insistencia en esas líneas sugiere cierto sentido de culpa. Pero su catarsis no es redentora en un sentido moral. Tan solo es el intento de dar sentido a lo que no lo tiene.

Con el respaldo de Steven Spielberg y Sam Mendes en la producción, Zhao y O’Farrell han creado una obra maestra que se sitúa a caballo entre la narrativa y el arte cinematográfico, consiguiendo extraer la mejor esencia de esa cautivadora pareja que forman Buckley y Mescal, cuyas interpretaciones alcanzan cimas emocionales de una intensidad hipnótica -lo que la actriz logra en las dos escenas del parto de sus hijos es tan desgarrador que es casi indescriptible. Y ambos comparten momentos de intimidad tan reales que a menudo resultan sobrecogedores-, como si en su interior se abriera el grifo de un caudal dramático que se desbordara al abrirse paso a través de un incendio forestal. Algo a lo que contribuye el excelente trabajo del director de fotografía Łukasz Żal y el compositor Max Richter, quien entrega una banda sonora que por sí sola te hará llorar, en la que se incluye el tema “On the Nature of Daylight”.

Uno de los puntos álgidos de la película es la visita de Agnes al Globe Theatre, donde Will interpreta al fantasma del rey. El momento en que ella toca sus dedos a través del escenario rompe la cuarta pared del teatro isabelino y en ese preciso instante vemos cómo la vida y el arte se fusionan en el rostro de la mujer de Shakespeare. Pero Zhao se reserva el gran golpe de efecto para el acto final. Justo cuando piensas que ya está, la película termina con una última imagen de Buckley que la catapulta directamente al Olimpo del celuloide, donde los dioses y diosas del cine reinarán por siempre.