Autor: amaiafano

De todos los vertiginosos cambios que ha experimentado la humanidad en lo que va de siglo, probablemente el más definitorio e inquietante sea la manera en la que las nuevas generaciones conciben las relaciones íntimas. Y digo definitorio, que no definitivo, puesto que si algo caracteriza la forma en la que los millennials -de veinte y hasta de treinta años- se aproximan al sexo hoy es la búsqueda constante y la necesidad de experimentarlo todo en sus propias carnes (nunca mejor dicho), de forma totalmente desprejuiciada, sin excesiva complicación o implicación emocional, para poder elegir -llegado el caso- lo que más les satisfaga con cierto conocimiento de causa, pero asumiendo que el corazón es caprichoso e impredecible, voluble y volátil, y que nada respecto a él está garantizado.

Y es que, la forma en la que los jóvenes entienden hoy en día el sexo y el amor es, en definitiva, una consecuencia lógica de la manera en la que se han visto obligados a entender y aceptar las condiciones de su propia vida, el trabajo, la vocación o las expectativas profesionales (eternamente postergadas) y hasta el sentido de pertenencia, debido a la frustración, la incertidumbre y el desarraigo a los que se han visto generacionalmente abocados por la precariedad laboral. Algo esporádico, transitorio y tremendamente inestable que, sin embargo, constituye uno de sus más apreciados alicientes y recurrentes fuentes de placer, en lo que entra de lleno la evolución tecnológica y las nuevas oportunidades que brindan las redes sociales y los portales de contactos de internet, permitiéndoles evadirse a través del sexo y obtener así una satisfacción inmediata, para una existencia sin sentido ni proyectos a largo plazo, que a menudo no lo es tanto, como queda bien reflejado en la brillante y vibrante película de Jacques Audiard, “París Distrito 13”, estrenada en el pasado Festival de Canes y que ha llegado recientemente a las pantallas comerciales.

En palabras del crítico de El Periódico, Nando Salvá, se trata de “un seductor retrato generacional” (para algunos el de una generación perdida), construido en base a los cómics del dibujante estadounidense Adrian Tomine, y en el que se describe un triángulo amoroso multirracial entre Emilie (Lucile Zhang, premio a la mejor actriz en el Festival de Sevilla), una joven de origen chino que vive apesadumbrada por no haber cumplido sus propias expectativas profesionales y las que su familia tenía depositadas en ella tras cursar los estudios de Ciencias Políticas, aceptando todo tipo de trabajos de ínfima cualificación y sueldos de miseria (como camarera o comercial de un call center) para poder llenar la nevera; Camille (Makita Samba), un profesor de instituto negro, con un prontuario de gran seductor, que huye del compromiso y acepta hacerse cargo de la inmobiliaria de un amigo sin tener ni idea del negocio, mientras prepara unas oposiciones para mejorar su posición académica; y Nora (Noémie Merlant), una enigmática treintañera con un traumático pasado sentimental, recién llegada de Burdeos para estudiar Criminología en la Sorbona, quien guarda sin saberlo un gran parecido físico con Amber Sweet (Jehnny Beth), una porno girl que ofrece sus servicios en un chat para adultos, razón por la que sus compañeros de estudios le hacen bulling, viéndose obligada a abandonar la carrera.

Tres jóvenes cuya inmadurez y desapego existencial les impide conectar con las personas por las que sienten algo,  que tienen sentimientos que rara vez saben identificar y que a duras penas sobreviven en un entorno urbano, que no está situado en Los Ángeles -como los personajes de Tomine- sino en el Distrito XIII de París, conocido también como Les Olympiades, un enjambre de rascacielos idénticos e hiperpoblados, donde cohabitan distintas etnias y que poco o nada se parece a la estampa romántica e idealizada que tenemos de la llamada “ciudad del amor”.

Precisamente la película de Audiard da inicio con una lenta aproximación de cámara a uno de esos edificios del extrarradio parisino, rastreando sigilosamente sus ventanas hasta dar con Emile, quien en ese momento practica sexo con Camille, un perfecto desconocido al que acaba de alquilarle una habitación del apartamento donde vive y que es propiedad de su abuela, interna en una residencia de ancianos.

La relación entre ambos empieza de manera natural y se complica cuando Emile empieza a demandar un mayor grado de fidelidad y de compromiso por parte de Camille, quien decide cortar por lo sano al ver que su casera se está enamorando de él. Por lo que la joven se ve abocada a buscar “nuevos alicientes” abriéndose un perfil de Tinder para obtener al menos la recompensa del sexo, toda vez que el verdadero amor le es esquivo. Y parece que funciona, pues la experimentación del placer sexual la hace levitar y abstraerse de sus problemas, en la que para mi constituye una de las mejores y más inspiradas escenas de la película, cuando Emile llega literalmente danzando a su trabajo de camarera tras haber echado un polvo ocasional de los que hacen época con uno de sus matches.

Aunque Zhang está fabulosa en su desdén y en la amargura con la que parece “vivir sin vivir en ella”, dando muestras de un gran desarraigo cultural y generacional respecto a los miembros de su propia familia con los que apenas se comunica por teléfono y a menudo parecen dejarla sola en los momentos de mayor angustia existencial, otro tanto puede decirse de Noémie Merlant, quien construye un personaje de gran atractivo y cierta frialdad, del que Camille cree haberse enamorado.

Todo el episodio del acoso del que es víctima al ser confundida con una profesional del sexo virtual, entraña una dura crítica hacia el machismo y la hipocresía imperante en nuestra sociedad, que continúa más presente que nunca en las nuevas generaciones, cuya iniciación al sexo y posterior desempeño en ese ámbito se inspira en buena medida en el consumo clandestino de pornografía y en la cosificación de la mujer que se hace en ella. Y sin embargo se atreven a lanzar la primera piedra.

Lejos de victimizarse, Nora se empodera para hacer frente a ese acoso y decide contactar con su doble a través de internet, entablando una relación de amistad que la lleva a reflexionar sobre su propia sexualidad.

En opinión de la crítica especializada, Audiard combina sabiamente elementos de la Nouvelle vague y del anime costumbrista japonés, al narrar situaciones cotidianas del día a día en episodios cortos, algo que recuerda a la narrativa de la noruega “La peor persona del mundo”, película con la que no sólo comparte cierta inspiración en el cine de Woody Allen, que se refleja en la forma que tiene Paul Guilhaume de fotografiar la ciudad de París (en el caso de Joachim Trier, Oslo) en un espléndido y rotundo blanco y negro, embelleciendo incluso sus espacios menos atractivos visualmente, sino también la temática social que ambas películas abordan centrada en la juventud contemporánea y en su manera de lidiar con el amor, la frustración y la falta de proyectos estables de futuro.

En definitiva, una película muy bien contada a nivel estético y argumental, con numerosas y apasionadas escenas de sexo explícito que le confieren cierto morbo y un planteamiento sencillo, actual y veraz, en el que muchos se verán reflejados y donde se mezclan sentimientos de ira, zozobra e inquietud, con cierta dosis de esperanza en la humanidad que hace sospechar que Audiard no lo da todo por perdido aún.

Título original: Les Olympiades  

Año: 2021

Duración: 105 min.

País: Francia 

Dirección: Jacques Audiard

Guion: Jacques Audiard, Léa Mysius, Céline Sciamma, Nicolas Livecchi. Historias: Adrian Tomine

Música: Rone

Fotografía: Paul Guilhaume

Reparto: Lucie Zhang, Makita Samba, Noémie Merlant, Jehnny Beth, Geneviève Doang, Lumina Wang, Camille Berthomier, Line Phé, Pol White, Lily Rubens, Anaïde Rozam, Camille Léon-Fucien, Oceane Cairaty...

Productora: Page 114, France 2 Cinema, Canal+, Ciné+, France Télévision

Género: Romance. Drama | Amistad. 

Quienes se han sentido decepcionados por la segunda temporada de “Los Bridgerton” debido a que las escenas de sexo se han visto considerablemente reducidas respecto a la primera, evidentemente ignoran que la pasión no es solo cuestión de exhibir más o menos piel en pantalla y que, a menudo, una mirada anhelante puede contener más lujuria y carga erótica que un fogoso revolcón bien coreografiado. Y esta segunda entrega de la exitosa serie de la factoría Shondaland está llena de ardientes, intensas y sostenidas miradas de deseo y de tensión sexual no resuelta entre sus dos principales protagonistas, que se atraen y sin embargo se repelen como dos polos idénticos, enredados en un amor que les parece imposible, resistiéndose a sucumbir al propio latido de su corazón que forma incluso parte de la banda sonora de la serie en esas excitantes escenas en las que sus manos se rozan y sus miradas se encuentran, enmascarando sus verdaderos sentimientos en una supuesta animadversión mutua que no es tal, a la manera del “Orgullo y Prejuicio” de Jane Austen.

Basada en el segundo libro de Julia Quinn, ‘El vizconde que me amó‘, la serie de “Los Bridgerton” continúa su curso, manteniéndose más o menos fiel a la aclamada saga de novelas románticas en la que se inspira y lo hace centrando la historia esta vez en la figura del hijo mayor, Anthony Bridgerton (notable actuación del atractivo Jonathan Bailey) quien, desde la repentina muerte de su padre, ostenta el título de Vizconde. En esta segunda entrega, conoceremos más acerca de las motivaciones y los traumas de este personaje que se vio obligado a ejercer de cabeza de familia siendo apenas un adolescente y de cómo el peso de esa responsabilidad ha configurado su carácter, hasta convertirse en un caballero altivo, competitivo y extraordinariamente exigente. Un hombre castrado emocionalmente para quien el amor y el deber están claramente disociados.

Amante de notable experiencia adquirida mayormente en lupanares, con artistas y mujeres de mal vivir, la última vez que le vimos quedó herido por un tórrido romance que no llegó a buen puerto y que le hizo decidir que, en adelante, iba a ceñirse a lo que se esperaba de él: cumplir con sus obligaciones familiares como patriarca de la noble casa de los Bridgerton y encontrar una esposa adecuada, digna de llevar el título de Vizcondesa. Por lo que, una vez abierto un nuevo ciclo del “mercado del matrimonio” (como los creadores de la serie han bautizado, con singular acierto, a los afanes casamenteros de la monarquía y la alta sociedad británicas en la época de la Regencia y sus estratagemas para concertar los más prósperos y ventajosos contratos matrimoniales entre sus miembros), Lord Anthony espera ansioso el momento en el que la reina de Inglaterra elija el “diamante de la temporada” para iniciar el cortejo.

Como sucede cada año, quien resulte ser la elegida para ostentar tan codiciado título, será la joven debutante a la que los solteros de la aristocracia londinense intentarán conquistar, en una especie de competición masculina por un trofeo que solo puede estar al alcance del más solvente, honorable y seductor de sus pretendientes, como ya ocurriera con su hermana Daphne (Phoebe Dynevor), convertida en gran Duquesa tras haber contraído felices nupcias con el apuesto Simon Basset, Duque de Hastings (Regé-Jean Page), la temporada pasada. Y esta no es otra que la señorita Edwina Sharma (Charithra Chandran), exótica belleza de origen indio, recién llegada a Londres en compañía de su madre Mary (Shelley Conn) y de su hermana mayor, Kate (Simone Ashley, con sus impresionantes ojos de largas pestañas y su expresiva mirada).

La mayor de las Sharma se ha esmerado en instruir a Edwina, para ser la esposa perfecta, autoimponiéndose el deber de conseguir para ella, no solo el mejor partido, sino alguien que pueda hacerla feliz y asegurar, mediante ese matrimonio, el futuro bienestar de las tres damas. Al menos ese es el plan inicial de la voluntariosa, inteligente y combativa Kate. Lo que no sospecha es que, en ese propósito, será ella misma quien se tope de bruces con el amor verdadero, debiendo rivalizar por él con su propia hermana.

Cuando Edwina es nombrada ‘Diamante de la temporada’, Anthony decide que es la mujer indicada y se propone conquistarla, pese a las objeciones de Kate, quien tras conocer las verdaderas motivaciones del Vizconde Bridgerton -a quien escucha accidentalmente decir que solo quiere cumplir con su deber de casarse, sin que ello le impida continuar con la vida disoluta que ha llevado hasta ahora y que el amor no entra para nada en sus planes- decide impedir esa unión a toda costa. Pero la atracción y la gran química que existe entre Kate y Anthony se hace evidente y sus continuas discrepancias e irritantes enfrentamientos solo consiguen acrecentarla.

La estancia de las Sharma en Aubrey Hall -la casa solariega familiar de los Bridgerton en el campo- organizada por Lady Danbury (Adjoa Andoh), quien parece entender los sentimientos de Kate mejor que ella misma, provoca una mayor cercanía entre Anthony y ésta, tras compartir una reñida partida de pall-mall, una seductora cacería y sus temores más íntimos, algunos de los cuales -como la idea de amar tan intensamente a alguien que la sola posibilidad de perder a esa persona se hace insoportable- guardan cierta relación con las flores y específicamente con los lirios. Pues ése es el aroma del jabón con el que Kate se baña y que embelesa a Anthony. Casualmente el de la flor preferida de su padre, las que se disponía a arrancar el fatídico día en el que una avispa le picó en el cuello provocándole la muerte instantánea por un shock anafiláctico, ante la desesperación de su primogénito que no pudo hacer nada por evitarlo y de su amada y embarazada esposa Violet, quien cayó en una profunda depresión que obligó a Anthony a hacerse cargo de ella y de sus hermanos.

Aunque los planes matrimoniales de Lord Bridgerton con Edwina aturden a Kate, esta no se permitiría nunca arruinar la felicidad de su hermana menor quien, ajena a lo que sucede entre ambos, consigue finalmente llevar al Vizconde al altar. Pero es en ese instante cuando los verdaderos sentimientos de Anthony y de Kate quedan accidentalmente al descubierto y el escándalo social se precipita al darse la novia a la fuga.

Lo que ocurre a partir de ese momento pertenece al terreno del spoiler y, como diría la chismosa Lady Whistledown, prefiero que lo descubra usted por si mismo, “querido lector”. Así que solo diré que el culebrón está servido (“eres la ruina de mi existencia y el objeto de todos mis deseos”). Aunque, por fortuna, más allá del inevitable toque melodramático propio de las novelas románticas de época, “Los Bridgerton” sigue ofreciéndonos un abanico de temas de interés para la reflexión, aprovechando el hecho de que se trata de un relato coral en el que cada uno de los personajes tiene gran peso específico en la trama.

Como escribe Mireia Mullor en la revista Fotogramas, “a ‘Los Bridgerton’ llegamos por el amor, el sexo y el romanticismo, pero nos quedamos porque los personajes avanzan, aprenden y presentan nuevas problemáticas”.

Coincido en que es una pena que el Duque de Hastings (el actor Regé Jean-Page, muy ocupado con sus nuevos compromisos cinematográficos como para aceptar ser un mero secundario en la serie que le ha dado la fama) se haya ido antes de poder ver cómo evolucionaba su personaje, lo que a su vez ha reducido a su esposa, Daphne, a ser un personaje secundario marcado por la ausencia de un marido que entendemos que está muy ocupado como para pasarse por Aubrey Hall para jugar al croquet.

Por suerte, el resto de la familia tiene vida propia. Por un lado tenemos a Colin Bridgerton (Luke Newton), quien aún parece no haber superado su ruptura con Marina Thompson (Ruby Barker) pese a sus emocionantes viajes alrededor del mundo. Y a sus hermanos, Benedict Bridgerton (Luke Thompson), a quien hay que seguir de cerca pues será el protagonista de la tercera temporada, probando por primera vez las hierbas alucinógenas y lidiando con sus sueños de convertirse en un gran artista, lastrados por su posición de privilegio social y económico, pese a que su talento para las bellas artes habla por sí solo. O la joven debutante Eloise Bridgerton (Claudia Jessie), la más díscola del clan, quien se rebela ante las imposiciones de la sociedad de su tiempo, devorando cada libro o panfleto que cae en sus manos y soñando con una vida en libertad, al margen del matrimonio.

En líneas generales, podría decirse que las señas de identidad que marcaron el éxito de la serie creada por Shondra Rimes se mantienen e incluso se intensifican, como la necesidad de proyectar una sociedad donde las distintas razas conviven en total armonía o la de incidir -con más tenacidad si cabe que en la anterior entrega- en el alegato feminista a favor de la igualdad y el libre albedrío, frente a las obligaciones, las limitaciones y el peso de ser mujer en una época en la que la discriminación y la subestimación de sus inquietudes y capacidades intelectuales parecían insalvables. Cuestión que es abordada en esta segunda temporada con insistencia, bajo la misma coartada de cultivar un cierto anacronismo histórico que permite a sus creadores innovadoras licencias, como el hecho de que los dos únicos desnudos de esta segunda entrega de la serie sean el de Anthony y el de su hermano Benedict, incluyendo una escena de “camisas mojadas”, en la que por una vez son las damas -y no ellos- quienes se deleitan contemplando el torso musculado del Vizconde; y esbozando el retrato de una alta sociedad londinense que, si bien ensalza el status privilegiado del varón frente a la mujer que es educada para casarse y tener hijos, está realmente liderada por un grupo de mujeres fuertes y empoderadas en distintos órdenes de la vida. Desde el puramente doméstico, donde las madres y tutoras, como Miss Violet Bridgerton (Ruth Gemmell), Miss Portia Featherington (Polly Walker) o Lady Danbury (quien sigue moviendo los hilos de la alta sociedad británica y atando en corto a la corona) ejercen una notable influencia en el destino de sus hijas e hijos; hasta el empresarial, singularmente representado aquí por dos inteligentes, audaces y emprendedoras féminas, como la jovencísima Penelope Featherington (Nicola Coughlan), quien cobra mayor relevancia si cabe tras haberse desvelado su identidad secreta como la gacetillera Lady Whistledown, y su socia y aliada, la falsa modista francesa, Madame Delacroix (Kathryn Drysdale); pasando por la propia monarquía que, no casualmente, reside también en una “supermujer”, la reina Charlotte (Golda Rosheuvel), obsesionada con descubrir la verdadera identidad de la chismosa Whistledown para poner el poder de su pluma a su servicio. Una mujer tan astuta y vanidosa, como entregada al ideal del amor romántico.

Y es que, si bien el argumento nos habla de una sociedad georgiana clasista y tradicional, opresora de los derechos de la mujer, donde se daba excesiva importancia a su honor e imagen pública, a la cuantía de su dote y al matrimonio que éstas contraían, al igual que el libro original, la serie avanza ya hacia lo que serán los inicios de la lucha feminista y de clase, por romper con ese estilo de vida. Algo que se hace especialmente evidente en el personaje de Eloise Bridgerton, quien se atreve incluso a fantasear con la idea de relacionarse sentimentalmente con un miembro de la clase obrera al que empieza a frecuentar en los barrios bajos, provocando un gran escándalo social que salpica a su familia, y en la propia Kate Sharma quien, como apunta Mullor, es “otro tipo de heroína”: “Mientras en la primera temporada Daphne Bridgerton fue la ingénue, una adolescente descubriéndose a sí misma y viviendo un despertar sexual después de una crianza demasiado puritana, Kate Sharma es una mujer de 26 años que ha aceptado que el romance le queda lejos (no tanto por edad, sino por posición social y responsabilidades familiares), ansía la independencia que ofrece el dinero y odia los límites que la sociedad de la época insiste en imponerle, ya sea a la hora de unirse a las partidas de caza de los hombres o salir a montar a caballo sola a primera hora de la mañana”.

El conflicto entre el sentido del deber y el derecho a luchar por nuestros propios sueños, sean románticos o de otra naturaleza, es la diatriba a la que se enfrentan todos estos personajes arquetípicos que, temporada a temporada, van alcanzando mayores cotas de madurez e interés, para regocijo del numeroso fandom de una de las series más vistas y recomendables de Netflix.

Título original: Bridgerton 2

Año: 2022

Duración: 60 min. x 8 episodios

País: Estados Unidos

Dirección: Chris Van Dusen (Creador), Tricia Brock, Alex Pillai, Tom Verica

Guion: Chris Van Dusen. Historia: Geetika Lizardi. Novela: Julia Quinn

Música: Kris Bowers

Fotografía: Jeff Jur

Reparto: Jonathan Bailey, Simone Ashley, Phoebe Dynevor, Nicola Coughlan, Claudia Jessie, Polly Walker, Luke Thompson, Ruth Gemmell, Charithra Chandran, Adjoa Andoh, Rupert Evans, Golda Rosheuvel, Kathryn Drysdale...

Productora: ShondaLand, Netflix. 

Género: Serie de TV. De época. Siglo XIX. Drama romántico

Hay películas que, más que cine, son poesía. Le ocurre a “Primavera en Beechwood”, un largometraje británico con un delicado toque de sensualidad francesa, enmarcado en una historia que, por desgracia, adquiere una dolorosa actualidad, al estar en parte inspirada en las heridas que dejó la primera Gran Guerra en Europa y, concretamente, en la angustia de dos familias que pierden a sus hijos en el frente de batalla.

Sugerente y delicada, con una gran hondura emocional, hay quien ha dicho de esta película, dirigida por la francesa Eva Husson, que podría ser uno de los dramas de época más sexys de los últimos tiempos, amén de un relato sobre el duelo y el potencial creativo que subyace en el sufrimiento y la soledad, cuyo argumento inicial se centra en el idilio entre dos jóvenes, condicionado por sus diferencias de clase.

Jane Fairchild (encarnada en esa exquisita criatura desbordante de sensualidad que es la australiana Odessa Young), es una joven sirvienta que trabaja en casa de los Niven, unos aristócratas ingleses cuyo hijo ha muerto en la guerra y, desde entonces, viven sumidos en una autodestructiva depresión, sin poder superar el dolor de su pérdida.

Huérfana desde niña y dotada de una destacada sensibilidad y capacidad de entender el mundo que le rodea, la joven Jane se siente muy bien acogida y considerada por sus amables patronos (Olivia Colman y Collin Firth, dos monstruos de la interpretación, cuya presencia y relevancia en la trama rozan, sin embargo, aquí lo anecdótico). Una situación que no desea poner en riesgo, pese a que desde hace algún tiempo -siete años- mantiene a sus espaldas relaciones íntimas con el hijo de sus vecinos, Paul (el desgarbado y encantador Josh O´Connor), un señorito elegante y melancólico, con el que se inicia en el disfrute del sexo y el placer, siendo ambos adolescentes.

Esos amores furtivos, de los que Husson nos da cumplida cuenta en diversos flashes back durante el primer tramo de la película, son las secuencias que mejor funcionan en ella, en las que se plasma, con gran delicadeza pero sin falsos pudores, la extraordinaria complicidad e intimidad que ambos jóvenes comparten, con una visión reivindicativa de la sexualidad femenina, en un tiempo en el que cosas como la pérdida de la virginidad o el control de la natalidad eran tabúes y la misma se veía limitada y/o condicionada por las “consecuencias indeseadas” de relaciones ilícitas que llenaban el mundo de bastardos.

Se da la circunstancia de que Paul también ha perdido a dos de sus hermanos en el frente de batalla, por lo que -siendo el único hijo que sobrevive- sus padres tienen para él grandes planes que se resumen en que se convierta en un prestigioso abogado y contraiga matrimonio con Emma Hobday (Caroline Harker), una joven casadera de buena condición social, que había sido la enamorada de uno de sus hermanos fallecidos.

El 30 de marzo de 1924, los Niven y sus vecinos se preparan para celebrar el Día del Madre con una comida campestre, en la que está previsto que se haga oficial el compromiso de Paul y Emma. Sin embargo, Paul no se presenta a la cita.  

Inicialmente su demora se debe a que, al saber que la casa iba a estar vacía y considerando que este sería uno de sus últimos días como amantes pues, al contraer matrimonio, su aventura tendría que llegar a su fin, Paul y Jane (a quien sus patronos han dado el día libre) deciden dar rienda suelta a la pasión y se citan, por primera y última vez, en el dormitorio de este. Una secuencia de alto voltaje erótico, mezclado con el amargo sabor que tienen las despedidas cuando intuimos que son definitivas.

Quiere la fatalidad que ésa sea la última vez que se vean, y la vida de Jane da un volantazo inesperado a partir de ese momento. El dolor actúa en su caso como un revulsivo que la impulsará a abandonar la casa de los Niven -lo más parecido a un hogar que ha conocido- para emprender un nuevo camino que la llevará a convertirse en una reputada escritora. No sin tener que sufrir nuevas pérdidas e infortunios asociados a nuevas relaciones amorosas, igual de poco convencionales.

En este sentido, la película pretende poner en valor la importancia del sufrimiento en el aprendizaje y el crecimiento personal, y nos habla de cómo una tragedia personal se convierte, llegado el caso, en acicate de la creatividad; de cómo compartir el propio dolor puede ser lo que mejor nos conecta con los demás, una vía de sanación. Y finalmente, de cómo el destino se ensaña con determinadas personas haciéndoles vivir en una especie de duelo eterno.

En resumen, “Primavera en Beechwood” es un drama de época inteligente y conmovedor que cuenta además con un magnifico envoltorio de grandes mansiones y elegantes decorados al más puro estilo de «Downtown Abbey«, en el que, si bien no faltan las desgracias, no se busca la lágrima fácil y donde prima un enfoque intimista y sensual frente al clásico melodrama romántico.

Por ponerle un pero, para ser el personaje central y alguien con quien la historia pretende que empaticemos y nos identifiquemos a nivel emocional, al personaje de Jane le falta recorrido, especialmente en la segunda parte de la película, cuando emprende una vida independiente de los Niven y conoce a quien será su segundo gran amor. Mi sensación es que conocemos poco de esa segunda parte de su vida y de esa nueva relación, que además tiene la peculiaridad de ser interracial y que parece estar supeditada en todo momento a sus traumáticos recuerdos de la primera; y, en definitiva, que sabemos en realidad poco de ella, más allá de la historia de resiliencia y de superación personal que nos cuenta en su novela homónima Graham Swift y que sirve de argumento a la película.

Título original: Mothering Sunday

Año: 2021

Duración: 110 min.

País: Reino Unido

Dirección: Eva Husson

Guion: Alice Birch. Bas. Graham Swift

Música: Rob Moose

Fotografía: Jamie Ramsay

Reparto: Odessa Young, Josh O'Connor, Colin Firth, Olivia Colman, Glenda Jackson, Sope Dirisu, Alfredo Tavares, Caroline Harker, Forrest Bothwell, Deano Mitchison, Craig Crosbie, Nathan Chester Reeve, Charlie Oscar, Sarita Gabony, Georgina Frances Hart.

Productora: Number 9 Films, British Film Institute, Film4 Productions, Lipsync Productions. 

Género: Años 20. Drama romántico

Tal vez el título de la última película de Joachim Trier no deje mucho lugar a la imaginación. Pero, en realidad, “La peor persona del mundo” no hace referencia a la perversión de un solo sujeto o a su reprochable conducta. Con lo que sí se relaciona es con la necesidad de la película de hacerse preguntas acerca de cómo la confusión existencial y el equívoco inherente a nuestra propia y errática evolución personal puede generar efectos devastadores en otros y en nosotros mismos, de manera involuntaria.

Con este nuevo largometraje nominado al Oscar al mejor guion y mejor película de habla no inglesa, el director noruego completa su trilogía «sobre el dolor de un mundo sin ideales ni alicientes para sostener a los pocos que consiguen sobrevivir al desánimo», interesado en mostrar lo que se oculta bajo la piel de una sociedad “sepultada en una falsedad obligatoria”. Una sentencia demoledora teniendo en cuenta que hablamos de un realizador que durante la última década no ha dejado de explorar algunos de los aspectos más oscuros de la condición humana.

Sin embargo, si en su exitosa “Reprise” (Vivir de nuevo, 2006) analizó la rivalidad y las miserias de la avaricia y la ambición modernas en la lucha por el éxito; y en “Oslo, 31 de agosto” (2011) indagó sobre la indiferencia, la desidia y el pesimismo; en este tercer y último trabajo, Trier se muestra especialmente benévolo con sus personajes. No los juzga. Tampoco los compadece. Simplemente los expone en toda su humana imperfección, como queriendo advertirnos de que todos podemos ser la peor persona del mundo llegado el caso.

Después de todo, lo que pasa en la película no es ni más ni menos que la vida, con sus complejidades y sus incertidumbres, sus amores y desamores, sus temores y sus expectativas…  La vida de Julie (la cautivadoramente risueña Renate Reinsve). Una mujer que recién alcanza la treintena y está sumida en un mar de dudas acerca de qué hacer con su existencia porque sabido es que, a esa edad, los caminos se bifurcan en mil direcciones posibles y las personas se enfrentan a su primera gran encrucijada existencial.

¿A qué dedicarse profesionalmente? ¿A quién amar? ¿Tener hijos o no? Son tantas las decisiones trascendentales a tomar a esa edad, que la vida se nos hace bola y a veces cuesta digerirla, sin poder siquiera sospechar que no es la única ni la última crisis vital que nos queda por experimentar y que la cosa, lejos de mejorar con el paso de los años, se agrava a medida que uno va siendo consciente de tener menos futuro que pasado y de que, por consiguiente, le queda menos tiempo para equivocarse y para volver a empezar.

Compuesta de doce capítulos, un prólogo y un epílogo, más que una comedia romántica al uso, “La peor persona del mundo” es una mirada generacional a diversos temas, como las relaciones de pareja, el sentido de la identidad personal, la maternidad, la infidelidad, el compromiso, la culpa, los convencionalismos, la responsabilidad, o la corrección política asociada a nuevas narrativas sociales, como el discurso medioambientalista o el feminista… desde un punto de vista original, transgresor y muy actual.

Nada más empezar, Trier nos presenta a Julie como una estudiante modelo de medicina que pronto entiende que lo suyo no son las operaciones a corazón abierto sino la exploración del alma, por lo que decide matricularse en psicología, hasta que se da cuenta de que más que entenderla le interesa retratarla, por lo que acaba estudiando fotografía. Es llamativo el cambio físico (indumentaria, adornos, color y extensión del cabello) que experimenta el personaje con cada nueva decisión en ese tiempo y cómo el estereotipo acompaña cada caso, trazando el perfil de esa joven insatisfecha e inestable, culturalmente inquieta, al tiempo que algo pasota, que es Julie. Una voz en off femenina que va narrando sus constantes cambios de humor, de carreras universitarias y de amantes ocasionales, esboza el retrato de alguien que está en continuo movimiento y en constante búsqueda, hasta que conoce a Aksel (Danielsen Lie, un habitual en el cine de Trier), artista de cómics underground, algunos años mayor (él 44, ella 29), quien parece saber de antemano que el affaire entre ambos no terminará bien, razón por la que intenta distanciarse “a tiempo” de la caótica “millenial” quien, sin embargo, acaba robándole el corazón e instalándose en su piso.

A partir de ese momento, la convivencia de Julie con Aksel va cimentando el conflicto. Su diferencia de edad, de mentalidad (él es excesivamente analítico, ella más emocional) y de expectativas de vida (él quiere ser padre, ella no tiene claro si quiere o puede asumir la maternidad) no representan un gran problema al principio de la relación, en la que el sexo ocupa un lugar predominante y Julie (quien escribe esporádicamente acerca de él) parece alimentarse intelectualmente de las interesantes disertaciones de Aksel acerca del arte y la cultura. Pero su propia inseguridad y falta de autoestima la llevan a boicotear su relación, precisamente cuando parece estar más consolidada.

Todo ocurre a partir de una noche en la que Aksel celebra su último éxito editorial y Julie, visiblemente agobiada por la sensación de no ser la protagonista del evento (ni, metafóricamente, de su propia vida), se marcha de la fiesta y acaba colándose en una boda, donde conoce a Eivind (Herbert Nordrum), un joven comprometido con otra mujer, pero de similar edad, con el que conecta de manera casual, iniciándose entre ambos un peligroso flirteo y juego de atracción mutua, que no conlleva sexo (por no poner los cuernos a sus respectivas parejas), pero sí un grado de intimidad tal que, a la larga, genera un enganche definitivo, sin necesidad de haber traspasado esa línea roja.

Quizá porque Eivind -que trabaja como camarero en una cafetería- es de su misma generación y opera con sus mismos códigos e inquietudes (de hecho, tampoco él quiere tener hijos), Julie –que para entonces se gana la vida como dependienta en una librería– se siente a gusto con él, ambos se divierten stalkeando a su exnovia yogui en Instagram, experimentando con drogas psicodélicas y haciendo actividades menos burguesas que las que tenía con Aksel. Pero otra vez la vida, que siempre se empeña en hacer otros planes, hará que nuestra protagonista caiga en el desasosiego al tener que ir al reencuentro con su viejo amor, en un momento especialmente delicado para ambos.

La película se toma su tiempo para hablar de temas como la nula relación que Julie tiene con su padre quien, a raíz de su separación de la madre de Julie, ha rehecho su vida y ha formado una nueva familia junto a otra mujer; o la acalorada discusión que Aksel mantiene con dos periodistas feministas, en un programa de radio, ofendidas por la misoginia de los personajes de sus cómics, algo que derivará en un interesante pero tenso debate público acerca del valor del arte y la «cultura de la cancelación» que Julie contempla atónita través de Youtube.

Y es que, pese a la forma tan abrupta en la que cortó su relación con él, con ese «yo te quiero, pero no te quiero» que deja al descubierto su incesante búsqueda del amor ideal, el dibujante siempre será alguien importante en su vida. Un apoyo incondicional, la única persona capaz de racionalizar sus miedos e intentar insuflarle un poco de autoestima, haciéndole ver lo que ella no es capaz de ver en si misma: lo mucho que vale y la extraordinaria persona que es.

Especialmente conmovedores resultan en este sentido los últimos capítulos de la película, en donde ambos se sinceran mutuamente. Sobre todo él, quien le confiesa a Julie que ha sido el gran amor de su vida y se muestra vulnerable y temeroso ante la proximidad de la muerte, sin resignarse a la desaparición física, por más que siempre se diga que el artista vive eternamente a través de su obra. En ese tiempo de descuento, el se aferra a lo material y tiende a mirar al pasado. Mientras ella no consigue proyectar su futuro.

El monólogo en el que Aksel rememora su juventud, sin internet ni smartphones, explicando la importancia que tiene para él que los objetos culturales (libros, discos, cómics, revistas) sean físicos y no solo digitales, subraya esa diferencia generacional entre ambos que el guionista finlandés Eskil Vogt aborda, no sin cierto convencionalismo. Aunque es lo suficientemente «nórdico» como para no pasarse de frenada emitiendo un juicio sumarísimo.

Lo central aquí es la vida de Julie que puede no ser «la peor persona del mundo», pero poco a poco va siendo consciente de que muchas de las decisiones que tome dañarán inevitablemente a sus seres queridos. Es el precio de vivir. Y la vida de Julie es una constante negociación consigo misma. Aun cuando tome decisiones erróneas, da la impresión de que no se arrepiente de nada. Tan solo corre hacia adelante, propulsada por la volatilidad del presente.

En este sentido, Julie no es la heroína de comedia romántica, ni un símbolo del drama moderno o una ingeniosa reinvención cinematográfica del carácter femenino. Es una mujer real, un producto de su tiempo. A lo sumo una anti-heroína estrafalaria en un Oslo melancólico de espíritu quebrantado que observa el mundo con ojos cansados pese a estar recién estrenados. Julie es una criatura que, a sus treinta años, mira al futuro desde la atalaya de una generación descreída y confusa. “Soy la persona que este mundo aburrido creó” dice en una de las tantas frases de la película que dejan claro que es una grieta más en un paisaje quebradizo.

Título original: Verdens verste menneskeaka 

Año: 2021

Duración: 121 min.

País: Noruega 

Dirección: Joachim Trier

Guion
: Joachim Trier, Eskil Vogt

Música: Ola Fløttum

Fotografía: Kasper Tuxen

Reparto: Renate Reinsve, Anders Danielsen Lie, Herbert Nordrum, Silje Storstein, Maria Grazia Di Meo, Hans Olav Brenner, Marianne Krogh, Vidar Sandem, Sofia Schandy Bloch, Anna Dworak, Eia Skjønsberg, Thea Stabell, Mina Elise Friesl-Stavdal...

Productora: Coproducción Noruega-Francia-Dinamarca; Oslo Pictures, Snowglobe Films, arte France Cinéma

Género: Comedia. Drama. Romance

Aún no he comentado lo que me pareció las “Madres Paralelas” de Pe&Pe (Penélope y Pedro/Pedro y Penélope) y la verdad es que no tenía intención de hacerlo pues, como explico en la presentación de este blog, mi propósito es hablar en él únicamente de aquellas películas que me hagan sentir, esto es: que despierten en mi alguna inquietud, emoción o reflexión digna de ser compartida. Y hace ya tiempo que el repetitivo (y por ello previsible) trabajo del endiosado director manchego no consigue conmoverme lo más mínimo.

Pero, como quiera que algún entusiasta y sufrido seguidor me lo ha pedido, ahí va lo que pienso de este nuevo ejercicio de pretenciosa vacuidad, envuelto en el vistoso y colorista celofán de la ideología progre de bolsillo y esa estética cool, tan típicamente almodovarianas.

A simple vista las “Madres Paralelas” lo tiene todo para ser un peliculón. Lástima que, como de costumbre, le falten verdad y profundidad, y le sobren postureo y oportunismo.

Reivindicación de la memoria histórica, niños robados o cambiados al nacer, mestizaje, exaltación del universo femenino en la figura de una mujer independiente que concilia a duras penas su glamouroso trabajo de fotógrafa freelance para una revista de moda top top con su papel de madre soltera por voluntad propia; y las dificultades para lidiar con la culpa de otra que antepone su tardía vocación de actriz al instinto maternal, abandonando a su suerte a su hija recién parida, adolescente y depresiva para triunfar en los escenarios; y una relación lésbica que el director se saca de la chistera, por aquello de seguir siendo un icono para el colectivo LGTBI. Su guion se construye a partir de un batiburrillo de temáticas trascendentes de rabiosa actualidad que se solapan unas a otras y acaban diluyendo su efectividad argumental, quedándose en la espuma de la cerveza, para no variar.

Y es que la fórmula de Almodóvar es siempre, invariablemente, la misma. Apostarlo todo a la polémica (desde el propio cartel de la película, inicialmente censurado en las redes sociales por mostrar el pezón de una madre lactante), conocedor de la fuerza tractora que esta tiene a efectos de marketing, para ofrecer al espectador un fugaz y superficial mosaico de temas potencialmente interesantes que al final se quedan sin desarrollar, como si más que una película con inicio, nudo y desenlace, estuviese filmando un gran spot publicitario y costumbrista de todas aquellas cuestiones que generan controversia en nuestra sociedad en los convulsos y maniqueos tiempos en que nos toca vivir.

En este sentido, no se puede negar el gran olfato comercial del director manchego y de su hermano Agustín -Tinín, como le llaman en familia- quien cambió la plaza de profesor de instituto por la de productor y es quien se ocupa de los números de su productora El Deseo S.A. Juntos han perfeccionado la fórmula del éxito y convierten en oro, desde hace años, todo lo que tocan.

“Presentía que habría una frialdad respecto a la película por parte de la mitad del país por hablar en ella de la memoria histórica”, declaró Pedro ya en el estreno de “Madres Paralelas”, cebando la curiosidad del respetable durante la promoción de la película, con rotundos titulares de carácter ideológico como: “España siempre ha sido un país dividido y lo sigue siendo” o “a una parte de la derecha la película no le hace ninguna gracia, pues preferirían que no se hablara sobre el tema, pero me pareció que era más necesario que nunca recordar de dónde venimos y contrarrestar el revisionismo de la extrema derecha” refiriéndose explícitamente a Vox.

Todo lo cual podría llevarnos equivocadamente a pensar que estamos a punto de ver una película enmarcada dentro del género del cine político. Pero nada más lejos de la realidad. Ana (Milena Smit) y Janis (la cuasi-oscarizada Penélope Cruz, a quien todavía no he visto en un solo papel en el que su actuación resulte creíble) son dos mujeres -una menor de edad y otra en plena madurez- que se encuentran en medio del trabajo de parto. Ninguna de las dos planificó su embarazo, pero mientras la primera llora ante el temor de lo que se le viene encima tras haber consentido en mantener relaciones sexuales con varios hombres una misma noche sin que se sepa cuál de ellos es el padre de la criatura (de rasgos mestizos) a la que está a punto de dar a luz, la segunda está emocionada por haber logrado una de las pocas cosas que le faltaban en la vida, convertirse en madre y formar una familia, aunque sea monoparental, gracias a la relación que mantiene de forma esporádica con un hombre casado.  

Ellas aún no lo saben, pero ese encuentro casual en la planta de maternidad de un hospital acabará creando un vínculo entre ambas para siempre, pues sus hijas recién nacidas están a punto de ser intercambiadas accidentalmente mientras permanecen en la sala de observación.

Hasta aquí la sinopsis de lo que vendría a ser la primera parte de la película, cuyo planteamiento argumental, más que parecerse a una película de Costa-Gavras o de Oliver Stone, no dista en demasía de un culebrón latinoamericano, aunque con una estética mucho más pop.

Es en esa parte de la trama donde aparece Teresa (Aitana Sánchez Gijón, descomunal en su monólogo de “Doña Rosita La Soltera”, con diferencia lo mejor de la película), quien interpreta el papel de la madre de Ana, una mujer divorciada y sofisticada («no sé por qué las actrices no podemos tener pinta de pijas«) que, entrada ya en la cincuentena, se propone lanzar su carrera como actriz, aunque le vaya en ello la relación con su hija, a la que Janis acoge en su casa, al tener conocimiento del intercambio de bebés y saber que ha cuidado de su hija biológica hasta la muerte del bebé que, según esta le cuenta, se produjo de forma súbita.  

Si el cine del director manchego ha estado poblado en su mayoría de mujeres, cabe destacar que el universo de “Madres paralelas” es eminentemente femenino. De hecho, el género masculino es casi inexistente en la película, excepto por la irrelevante figura de Arturo (Israel Elejalde) el amante casual que actúa a modo de donante de semen para que Janis realice su sueño de convertirse en madre, quien es además el antropólogo forense al que esta pide ayuda para exhumar los restos de su bisabuelo de la fosa común en la que supone que están enterrados.

Como era de esperar, el director vuelve a contar con  algunas de las actrices omnipresentes en su filmografía, como Rossy de Palma y Julieta Serrano, aunque en su favor habrá que decir que en «Madres Paralelas» las chicas Almodóvar ya no son aquellas criaturas melodramáticas, extravagantes y desmesuradas que sufren por el amor de un hombre, sino mujeres llenas de aristas y complejidades, en busca de autoafirmación e independencia, apoyándose las unas en las otras (aunque ello suponga tener que pagar a otra mujer para que realice las labores domésticas y cuide de tus hijos, en ausencia de una pareja masculina -o femenina- y ante la imposibilidad de conciliar), haciendo gala de una sororidad máxima. Todo muy en consonancia con el discurso feminista del que la izquierda de este país ha hecho su santo y seña, como si le perteneciera en exclusiva.

Y es que “Madres paralelas” quiere ser, ante todo, una película intensa, en la que la comedia está prácticamente ausente salvo por mínimos diálogos que tienden al absurdo.

A partir de ese universo femenino, Almodóvar se recrea en los rituales de sobra conocidos que constituyen su marca personal: la cocina casera, los sabores tradicionales, la nostalgia por los lazos familiares y por el pueblo de origen. La protagonista Janis (Penélope Cruz) es una chica urbanita, independiente y realizada laboralmente que, sin embargo, arrastra una pena heredada de sus antepasados, concretamente de su abuela que fue quien la crió a la muerte de su madre (también madre soltera, de quien sabemos que vestía como una hippie y escuchaba a Janis Joplin, de ahí el nombre de la protagonista) y a quien desea honrar encontrando los restos de su padre (el bisabuelo de Janis) uno de los tantos republicanos que fueron fusilados en la Guerra Civil.

Es entonces cuando la película da un giro de 360 grados y lo que en un primer momento se nos presenta como una subtrama -la reconstrucción de la memoria histórica- se apodera por completo del relato, relegando el tema de la maternidad a un segundo plano. Pero tampoco ahí Almodóvar entra a matar.

Es verdad que el desenlace de “Madres Paralelas”, con Janis (de nuevo embarazada) y sus familiares y amigos del pueblo asistiendo de manera coral al descubrimiento de los cadáveres en la fosa común, tiene algo del final de “La lista de Schindler”, en el que Steven Spielberg ponía a desfilar a los sobrevivientes del Holocausto frente a la tumba de su salvador, pero a diferencia de aquella escena cargada de emoción y de verdad histórica, este nos deja fríos, con la percepción de ser un final sin alma, excesivamente coreografiado.

Por concluir haciéndome eco de las palabras de Kiko Vega, en Espinof, quien la define como una película “forzada en sus reivindicaciones, autoparódica de manera no demasiado voluntaria, sexualmente robotizada y teledirigida, y con una extraña intensidad para la historia que está contando”. Esta historia de madres y destinos cruzados, empeñada en batir el récord de pronunciar las palabras «memoria histórica», termina por ser poco menos que “una tortilla sin cebolla” o, alternativamente, una cebolla con muchas capas, pero sin corazón.

Título original: Madres paralelas

Año: 2021

Duración: 123 min.

País: España

Dirección: Pedro Almodóvar

Guion: Pedro Almodóvar

Música: Alberto Iglesias

Fotografía: José Luis Alcaine

Reparto: Penélope Cruz, Milena Smit, Israel Elejalde, Aitana Sánchez-Gijón, Rossy de Palma, Julieta Serrano, Adelfa Calvo, Ainhoa Santamaría, Daniela Santiago, Julio Manrique, Inma Ochoa, Trinidad Iglesias, Carmen Flores.

Productora: Remotamente Films, El Deseo, RTVE. 

Distribuidora: Netflix

Género: Melodrama. Memoria Histórica. Maternidad.

Hay películas que te pillan en un momento vital idóneo o con cierta predisposición de ánimo. En mi caso ocurrió cuando fui a ver, este fin de semana, “Las ilusiones perdidas”. La elegí de entre los estrenos de la cartelera por su título evocador, ahora que la civilización empieza a dar inequívocas señales de agotamiento, y por tratarse de la adaptación cinematográfica de una de las piezas fundamentales de la gran “Comedia Humana”, esa que se representa en “el teatro del mundo, donde los peores suelen tener las mejores butacas”, como amargamente concluye su protagonista, Lucien de Rubempré.

De algún modo, tenía el íntimo presentimiento de que algo tendría que decirme la historia de ese ingenuo poeta de provincias, joven aspirante a escritor, que se desvía fatalmente de la ruta hacia sus más nobles ambiciones cuando el periodismo y las posibilidades que dicho oficio le ofrece de medrar social y económicamente se cruzan en su camino, distrayéndolo de la que debe ser la misión vital de todo artista: crear belleza, aún en medio de la podredumbre. Y, en efecto, así fue.

Estrenada en la sesión oficial de la Mostra de Venecia del pasado año -donde incomprensiblemente se fue de vacío-, la excelente película que Xavier Giannoli ha hecho a partir de la novela homónima de Honoré de Balzac, originalmente publicada en tres tomos, entre 1837 y 1843, bajo el título de «Los dos poetas», «Un gran hombre de provincias en París» y «Los sufrimientos del inventor» (los cuales forman parte, a su vez, de uno de los mayores y más ambiciosos proyectos narrativos de la historia de la literatura universal: 137 novelas e historias entrelazadas, en las que Balzac perfila, con mordaz e inmisericorde realismo, el retrato de la sociedad francesa de su tiempo, desde la caída del Imperio Napoleónico hasta el fin de la revolución liberal burguesa, que fueron viendo la luz por entregas a medida que la necesidad de dinero acuciaba al célebre escritor galo y se continuaron publicando hasta después de su muerte), acaba de ganar siete de las quince nominaciones a los Premios César (máximo galardón del cine francés), entre ellos a mejor película, mejor actor revelación (Benjamin Vospin) y mejor actor secundario (Vincent Lacoste).

Pero no son los premios lo que hace digno de admiración a este magnífico drama histórico de lujosa ambientación y cuidada puesta en escena que, dada la escasa promoción que ha recibido, seguramente pasará desapercibido para el gran público, como una película francesa de época más, con abundancia de carruajes y frufrús; sino la pericia de su director y coguionista para reeditar el monumental tríptico literario de Balzac en dos horas y media de puro deleite audiovisual, en el que los acontecimientos se suceden a buen ritmo, manteniendo la fidelidad al texto clásico, no exento de sarcasmo, al tiempo que pone en valor la intemporalidad del mensaje que, con su afilada pluma, el autor quiso trasladar, al poner de relieve las numerosas similitudes entre los entresijos de la historia que cuenta (un formidable estudio de las costumbres, vicios y preceptos sociales de la sociedad francesa de la primera mitad del siglo XIX) y las miserias propias de nuestro tiempo.

Desmesurada, elegíaca y apoteósica, tanto en su éxtasis como en su declive, la vida del joven poeta Lucien de Rubempré (Benjamin Vospin), natural de Angulema, “criatura a la vez ingenua y ambiciosa, brillante y errada”, tal como lo describe Javier Ocaña en El País, y su inexorable pérdida de la inocencia, desde el momento mismo en que se enamora a primera vista de Louise de Bargeton (Cécile De France), dama de alta cuna, casada con un terrateniente local y autoerigida en mecenas de los artistas de la región, se convierte en una feroz sátira acerca de la corrupción que impregna todos los órdenes de la vida política, personal, mediática y social de la época.

Lucien, a quien conocemos escribiendo rimas a las margaritas y trabajando como linotipista junto a sus hermanos, en una modesta imprenta heredada de su padre (de apellido Chardon, aunque el joven rapsoda prefiere utilizar la heráldica materna, que en generaciones anteriores gozó de noble abolengo) se ve envuelto en un tórrido e ilícito romance con la bella aristócrata, que le supera en edad, por lo que deciden escapar juntos a París, donde espera llegar a convertirse en un escritor de éxito. Pero, una vez allí, su amada y protectora le abandona a su suerte, temerosa de sufrir el desprecio de sus amigos y parientes de la alta sociedad, no tanto por mostrarse ante ella como una mujer adúltera, sino por exhibirse del brazo de un amante paleto, sin linaje ni fortuna, por completo desconocedor de las estrictas normas por las que esta se rige.

Contada desde una óptica premonitoria y reflexiva, con un punto de humor irreverente que la hace ser además una película divertida, el último trabajo de Giannoli («Madame Marguerite«, «La aparición«) comienza con una estética propia del romanticismo, con el protagonista tirado en la hierba con el sol colándose entre las hojas del cuaderno en el que escribe sus rimas, para dar paso enseguida a una narrativa visual mucho más preciosista y barroca que nos lleva al París de los grandes salones de baile, en los que, más que bailar, se conspira y en donde se acaban el romanticismo y el idealismo, y se pierden las ilusiones y la inocencia.

Como explica acertadamente Iñaki Ortiz Gascón, “en el París del siglo XIX, ya no hay espacio para la vieja poesía ni para los amores valientes y desmedidos. El romanticismo está ya demodé. Ha dado paso al pensamiento crítico y a su consecuencia casi inevitable, el cinismo. Es el fin de una época. Y así nos la muestra Giannoli, describiendo una ciudad efervescente, frenética, donde los carromatos atropellan a los viandantes en las grandes avenidas. Una ciudad viva, imparable, veloz. La capital del mundo, con las riquezas más obscenas a pocas calles de la pobreza extrema”.

Una voz en off omnipresente e intervencionista mantiene la historia en constante movimiento, como ya hiciera Scorsese en “La edad de la inocencia”, con una retahíla de frases brillantes que desnudan las motivaciones de sus personajes, mientras detalla el perverso proceso mediante el cual los anhelos de un alma creativa son corrompidos por las esferas del poder, tan ubicuas como eficaces a la hora de modificar afectos, opiniones y adhesiones, que se cambian como de ropa interior, por un módico precio a convenir, ya sea reputacional o contante y sonante.

El proceso de destrucción de la integridad de Lucien de Rubempré se inicia con su fichaje como articulista de uno de los muchos libelos, gacetas y periódicos de corte sensacionalista y creciente número de lectores, que proliferan en ese París de la primera mitad del s. XIX, como alternativa a la llamada “prensa seria”, y cuyos editores hacen fortuna vendiendo sus filias y fobias al mejor postor a la hora de confeccionar sus espacios de opinión y sus críticas de arte, que empiezan a convivir con los primeros anuncios publicitarios.

“Aquí puedes comprar cualquier cosa. ¡Es el progreso!”, afirma con desfachatez digna de mejor causa el joven editor de Le Corsaire-Satan, Ètienne Lousteau (Vincent Lacoste), encargado de la instrucción del aprendiz Lucien y autor de otras sentencias no menos desvergonzadas, como: “en las filas de la prensa se necesitan amigos, igual que los generales necesitan soldados”; “si no puedes hacerles favores en un periódico, nadie te teme y, si nadie te teme, interesas poco” o “el periódico está financiado por los liberales, así que eres liberal, aunque aún no lo sabes”. Amén del curioso glosario de adjetivos equivalentes, con el que convertir una buena crítica en una mala crítica, tan ocurrente como impúdico.

Naturalmente eran otros tiempos, unos en los que el periodismo despuntaba como gran aliado (o temido opositor), cotizándose al alza sus favores por las posibilidades que ofrecía para seducir, engañar y domesticar a la opinión pública a favor o en contra de una determinada obra, personaje o corriente de pensamiento. La línea editorial de los nuevos periódicos liberales era simple: “todo lo que sea probable lo daremos por cierto”.  Y ello, en un mundo que se presumía moderno y progresista, pero que en realidad vivía anclado en un clasismo estructural y una corrupción sistémica. (¿Les suena?).

“Balzac escribe, entre muchos asuntos, sobre el determinante papel de la incipiente prensa libre. Tan libre que solo depende del dinero que la sostiene. Es decir, se informa, se opina, se censura, se miente y se ensalza en función únicamente de la capacidad de los nuevos periódicos para seguir informando, mintiendo, censurando y opinando. Un juego de poder entre monárquicos y liberales, entre la vieja aristocracia y la burguesía emergente, entre los privilegiados y los que aspiran a serlo, en el que vale todo y que, por azares de la historia, exhibe un paralelismo que asusta con el mundo que nos ocupa”, escribe Luis Martínez en El Mundo. “No se trata de volver a recordar que los clásicos son eternos, basta con caer en la cuenta de que el motor de la ambición de entonces es el mismo de ahora”.

Aquel París “librepensador” imponía sus normas y, a medida que se va a aclimatando a la ciudad y acomodando a sus nuevas circunstancias, el joven aspirante a escritor no solo va perdiendo su candidez al vender sus principios a cambio de fama y fortuna, sino que se va perdiendo a sí mismo sumergiéndose en un lodazal de inmundicia moral y libertinaje ideológico.

El otrora provinciano Lucien de Rubempré transforma incluso su apariencia física en búsqueda de una mayor distinción acorde a su nuevo estatus de renombrado articulista y aparca sus más nobles intenciones creativas, según se lo exige la sociedad parisina a la que desea pertenecer por derecho propio, a medida que afila su pluma mercenaria y la pone al servicio de ese periodismo malicioso emergente que utiliza el ingenio para ensalzar o destruir reputaciones ajenas, valiéndose de la ofensa, la insidia y la infamia, y haciéndose eco de falsos aplausos y abucheos, comprados a un público de figurantes.

“Giannoli convierte el fatídico ascenso del protagonista de su película a las alturas del negocio editorial en un grotesco espectáculo circense”, como observa Manu Yáñez. Por la redacción del periódico para el que trabaja Lucien deambula una manada de patos –en honor a las trolas que este publica y que allí se conocen como “canards” (pato en francés), predecesoras de las actuales fake news–, mientras su redactor jefe tiene por mascota a un mono de feria, a cuyo criterio se deja la elección de los libros que deben ser reseñados por encargo -como el del talentoso novelista Raoul Nathan (Xavier Dolan), una especie de némesis de Rubempré, a quien Lousteau se la tiene jurada por pertenecer al círculo social de los partidarios de la monarquía-, convirtiendo el oficio periodístico en un irresponsable y enloquecido ecosistema, favorable a todo tipo de excesos, vendettas, conchabeos y sobornos, prostitución real o metafórica, cuyas consecuencias son el envanecimiento y enriquecimiento de los nuevos críticos estrella, admirados y temidos a partes iguales, y el ascenso o la caída en desgracia de los afortunados o desdichados artistas, escritores, actores y actrices que son objeto de sus diatribas.  

La polémica se convierte en el arma más preciada de los nuevos periódicos liberales que incluso amañan discusiones ficticias entre escritores y críticos literarios carentes de escrúpulos (“no es necesario leer el libro para escribir la crítica. Es más, leerlo podría influir en el resultado”, afirman con descaro), para generar el interés de los lectores.

Según el experto de cine de la revista Fotogramas, en Le Corsaire-Satan “se celebran más fiestas que en el New York Daily Inquirer de ‘Ciudadano Kane’, aunque el grado de esperpento lleva a ‘Las ilusiones pérdidas’ hasta un lugar de delirio y cinismo más parecido al de ‘El lobo de Wall Street’”.

Y es que, Giannoli no se limita a ofrecer una visión escéptica de la prensa y, por extensión, del mundo editorial (cuyo monopolio ejerce en su película un verdulero ignorante y analfabeto, de apellido Dauriat, interpretado por el controvertido Gérard Depardieu, que se muestra mucho más interesado en el lucrativo negocio de la importación de piñas que en publicar un poemario que es incapaz de leer y mucho menos entender). Más allá del demoledor juicio que en ella se hace acerca de la deshonestidad, la frivolidad y la falta de toda moral, rigor y principios éticos de los articulistas de la época, tristemente resumido en el bautismo simbólico que el novato Lucien recibe por parte de sus colegas y del dueño del medio para el que trabaja, a modo de bienvenida (“En el nombre de la mala fe, de los falsos rumores y de la publicidad, yo te nombro periodista”), el cineasta francés se atreve a meterse con «la mano que mece la cuna», que no es otra sino las élites económicas que controlan el negocio de las empresas periodísticas, ya sean estas de signo liberal o monárquico.

“El liberalismo económico será la libertad del zorro libre en un gallinero libre”, vaticina Adoche Finot (Louis-Do de Lencquesaing), el avaricioso propietario de Le Corsaire-Satan, quien tiende una trampa al díscolo Lucien, haciéndole creer que cuenta con él para sus ambiciosos proyectos de expansión comercial del negocio. Pero, al final, quien paga manda y el poder es implacable con quien desafía su autoridad, ensañándose con aquel que se niega a colaborar en su mezquino juego de intereses y tráfico de influencias, como un peón más.

Balzac no hace concesiones ni a unos ni a otros: los que corrompen a los demás son unos canallas y quienes se dejan corromper unos cretinos que sucumben una y otra vez a los mismos vicios y debilidades, consumando la traición a sí mismos.

Para Manu Yáñez, la película impresiona por el “carácter profético” de las reflexiones del autor galo, toda vez que, “en ella no solo se diseccionan con lupa hiperbólica la mercantilización de la información de tintes amarillistas, sino que se lanzan también dardos contra la corrupción política y la destrucción del criterio individual a manos de la tiranía de las modas. Un cóctel de lacras contemporáneas que ‘Las ilusiones pérdidas’ disecciona de un modo implacable e hilarante, empleando la brutalidad que se merece una realidad, la nuestra, abocada al abismo de la sinrazón”.

Pero como, según las leyes de la gravedad, «todo lo que sube tiende a bajar», y Balzac era un autor clásico con tendencia a castigar las veleidades de sus personajes, París puede ser al mismo tiempo un gran pedestal y un profundo sumidero para las aspiraciones de Rubempré, quien no logra el menor eco para su obra literaria y se dedica a despilfarrar todo el dinero que gana, junto a su amante, Coraline -la chica de los pantys rojos-. el único personaje que conserva un atisbo de honestidad y de ternura, pese a tratarse de una actriz de poca monta que se prostituye para sobrevivir. Es ella quien le recuerda a Lucien -obsesionado con la idea de recuperar el linaje perdido y poseer un título nobiliario que le abra las puertas de la alta sociedad parisina que un día le despreció- que debe volver a sus orígenes. “Nuestro mundo está podrido, debemos intentar crear belleza”, le precisa al confesarle que sufre una grave enfermedad y le queda poco tiempo de vida.

A su muerte, destrozado, arruinado y socialmente marginado, el fracasado escritor emprende el camino de regreso a Angulema, sumergiéndose en las profundas aguas del río Charente, quién sabe si para purificarse o para morir, una vez perdida toda ambición y toda esperanza.

Título original: Illusions perdues

Año:2021

Duración: 149 min.

País: Francia 

Dirección: Xavier Giannoli

Guion: Xavier Giannoli y Jacques Fieschi. 
Basado en el clásico de Honoré de Balzac

Fotografía: Christophe Beaucarne

Reparto: Benjamin Voisin, Cécile De France, Vincent Lacoste, Xavier Dolan, Salomé Dewaels, Jeanne Balibar, Gérard Depardieu, André Marcon, Louis-Do de Lencquesaing, Jean-François Stévenin, Alexis Barbosa, Arnaud de Montlivaut, Marie Cornillon...

Productora: Curiosa Films, Gaumont, Umedia, France 3 Cinéma, Ciné+, Canal+, uFund

Género: Drama Histórico. Adaptación Literatura clásica. Siglo XIX

Hablar del primer amor, el primer desengaño o el descubrimiento de la sexualidad es necesariamente un ejercicio muy personal, pues son vivencias que cada cual tiene mitificadas, experiencias intransferibles alteradas por la memoria y, por lo tanto, teñidas de subjetividad autobiográfica. Los primeros amores nunca existieron tal y como los recordamos, en su mayoría están recreados en base a miríadas de sensaciones y recuerdos idealizados, deformados o amplificados por el paso del tiempo. De ahí que generalizar acerca de ello sea entrar en un terreno resbaladizo.

Sin embargo, Paul Thomas Anderson (director de películas tan oscuras y enfermizas, como “The Master”, “Pozos de ambición” o “El hilo invisible” y de comedias que en el fondo no lo son tanto, como “Boogie Nights” o “Embriagado de amor”; el megalómano realizador de “Magnolia”; el sórdido retratista de “Puro Vicio”) consigue transmitir esa emoción inasible, esa sensación vaporosa y bobalicona de los primeros encantamientos, la del aliento contenido al saber al ser amado al otro lado del teléfono sin mediar palabra con él o la respiración acelerada al rozar levemente un trozo de su piel. Y ello, gracias a unas cuantas decisiones creativas muy acertadas que convierten a “Licorice Pizza”, su último trabajo nominado al Oscar a mejor película, en una celebración de las dudas, la ingenuidad, la espontaneidad y esa devoción cegadora por el objeto de deseo que suelen ser los primeros amores. Una gran oda a la iniciación sentimental y a la adolescencia y sus vaivenes, filmada a ras de suelo, con un punto de nostalgia fetichista, pero sin caer en condescendencias, ni en juicios generacionales sumarísimos.

El primero de esos aciertos consiste en haber sabido elegir a un elenco de actores y actrices debutantes que han sido toda una revelación, empezando por la pareja protagónica: Cooper Hoffman (hijo del malogrado Philip Seymour Hoffman, para algunos el mejor actor de su generación) y Alana Haim, guitarrista y vocalista de las “Haim” (banda musical con la que Anderson ha trabajado desde hace más de un lustro, dirigiendo varios de sus videoclips).

Ambos encarnan en esta película a Gary Valentine y Alana Kane, una joven pareja con los sentimientos y las hormonas a flor de piel y distintas formas de entender el amor y la vida, a una edad muy concreta (15 él y 25 ella), habiendo conseguido encandilar a la crítica con su naturalidad, credibilidad y frescura, tan alejada de la perfección prefabricada de los jóvenes y adolescentes tictockers e instagramers de hoy.

Anderson tiene el buen juicio de no dar excesivas explicaciones acerca del pasado de sus personajes. De Gary apenas sabemos que vive con su madre (Mary Elizabeth Ellis), redactora de espacios publicitarios con poco tiempo para dedicarle a sus hijos, y con su inseparable hermano pequeño, de quien se hace responsable. De su padre nada se sabe. Ni está ni se le espera. De Alana conocemos que es judía y que vive con sus padres (interpretados por sus auténticos progenitores, Mordechai y Dona Haim) y sus hermanas, Este y Danielle (las otras dos integrantes de la banda). Nada de novios o de relaciones anteriores. El cineasta californiano solo se interesa por el presente. Cuenta sus historias a vuelapluma, centrándose en una etapa concreta de la vida en la que solo importa el aquí y el ahora. Una manera de subrayar la fugacidad e intrascendencia de estos primeros amores que, mientras duran, consiguen poner nuestro mundo patas arriba.

“Licorice Pizza” es pues la historia de dos corazones solitarios, víctimas de un cierto desamparo (en el caso de ella elegido, por esa pulsión de rebeldía e inconformismo que define su carácter voluble; en el de él asumido, por esa ausencia de la figura paterna que lo hace responsabilizarse pronto de su vida), dos corazones que correrán a su encuentro, una y otra vez, hasta llegar a encajar.

Y lo de correr es literal. Como si de un amor a la fuga se tratase, los protagonistas de “Licorice Pizza” encuentran cualquier excusa para acelerar la marcha. Gary y Alana corren en la película como si no hubiera un mañana, como si la vida se les escapara a cada paso, o como si no importara nada más que recorrer el camino -cualquier camino- juntos (como un ejercicio de libertad y de celebración de la efímera juventud), o por separado (persiguiendo con impaciencia cada cual sus propios sueños). Hasta la gran carrera final en la que van en busca el uno del otro, comprendiendo que se quieren y se necesitan; o que se quieren más de lo que se necesitan.

“La secuencia no podría ser más cinematográfica, con la cámara acompañando al dúo jubiloso, derrochando energía juvenil”, escribió al respecto Natalia Trzenko, en el diario argentino La Nación.

Pero vayamos por partes. Estamos en 1973 y Estados Unidos vive bajo la presidencia de Richard Nixon que se dirige por televisión al país para anunciar la crisis del petróleo (y por tanto la escasez y el racionamiento de la gasolina), capaz de encolerizar y dejar a pie a una sociedad que no sabía –ni sabe- moverse si no es a cuatro ruedas.

Las soleadas calles del Valle de San Fernando, en Los Ángeles (California), de donde es oriundo y aún residente el propio director, cumplen a la perfección su cometido de escenario estival, aunque -como observa Manu Yáñez en su acertadísima crítica, plagada de referencias a la obra de Anderson, que citaré aquí en más de una ocasión- “la pulsión jovial de esta película atlética” nos recuerde por momentos al invernal París de Jules y Jim en los años 60, los amantes al galope de François Truffaut.

En una primera escena que sirve de prólogo al romance, un repeinado y orondo Gary, hace cola a las puertas del polideportivo de su instituto, para hacerse la foto del anuario. Es ahí donde conoce a Alana, una chica altiva y algo malencarada, que cumple con desgana su labor como sufrida asistente de un fotógrafo con la mano muy larga, especializado en la confección de orlas estudiantiles.

Ya desde ese primer encuentro, en el que Gary emplea con Alana sus mejores artes de seducción, invitándola esa misma noche a cenar, ambos desarrollan cierta curiosidad e interés mutuo. Sobre todo ella, visiblemente sorprendida ante el desparpajo de ese quinceañero pelirrojo, con la cara minada de acné, que exhibe un nivel de autoestima inusual para su edad, apuntalado en su incipiente historial de actor adolescente en spots publicitarios y en el exitoso programa televisivo “Under the Roof” (una especie del “Yours, Mine and Ours” de Lucille Ball).

Al volver a casa, Gary le dice a su hermano pequeño: “he conocido a una chica con la que algún día me voy a casar” y, desde ese mismo instante, la narrativa de la película se pone al servicio de ese objetivo, demostrando que Anderson tiene plena fe en las posibilidades de la pareja, aunque la personalidad de ambos, su diferencia de edad (ella diez años mayor que él) o sus expectativas vitales conspiren contra esa relación.

De ahí que cuando, durante esa primera cita a la que Alana acude algo avergonzada y en actitud perdonavidas (“no me seas rarito”, “no me pongas ojitos”, “te escucho respirar”), se hace evidente la pulsión emprendedora de él frente a la falta de planes de futuro de ella, y Alana le advierte a Gary que, en un par de años, el destino les habrá separado, este le responda con pasmosa seguridad: “No pienso olvidarme de ti. Del mismo modo que tú no vas a olvidarme a mí”. Una declaración de intenciones sobre la que pivota toda la trama argumental basada en la extendida creencia de que el primer amor deja una huella indeleble de por vida.

A partir de ese día, Gary y Alana (que tiene una belleza a medio camino entre Picasso y Modigliani, en las antípodas de la clásica rubia californiana) recorren en volandas el tránsito de la amistad al amor y lo hacen juntos, como amigos y socios, acercándose y alejándose, celándose mutuamente y corriendo a socorrerse y abrazarse cada vez que alguno de ellos está en aprietos, porque no pueden vivir el uno sin el otro; explorando el mundo por su cuenta y riesgo, como suele ser habitual en una sociedad como la estadounidense, donde los jóvenes se independizan pronto; creciendo por ensayo y error.

“Desasistidos, o abocados a una orfandad de facto, los jóvenes en fuga de Licorice… deberán buscarse la vida en un universo tan resplandeciente como hostil, afincado con rabiosa naturalidad en el liberalismo económico más salvaje. Gary tiene apenas 15 años, pero sus quehaceres cotidianos no se ajustan a los de un chaval en edad escolar, sino que se amoldan a la psique individualista del buen “emprendedor”. A años luz del espíritu contracultural que embriagaba la California de “Puro vicio”, Gary disfruta de una gloria mainstream conquistada gracias a su labor como actor adolescente. Sin embargo, su estrella se desvanece con la llegada de la pubertad», escribe Manu Yáñez cruzando los dedos para que, en el futuro, el chaval no acabe convertido en un ex-niño prodigio resentido, como el Donnie Smith de “Magnolia”.

«Una vez desterrado del oropel mediático, Gary deberá tomar las riendas financieras de su vida convirtiéndose en un pequeño embaucador. Primero tendrá la ocurrencia de comerciar con camas de agua –el padre de Cooper, Philip Seymour-Hoffman, ya interpretó a un vendedor de colchones, bajo las órdenes del mismo director– y, más adelante, se convertirá en el mandamás de un salón recreativo (con su traje blanco y sus ademanes de big shot de poca monta). Abandonado a su suerte y provisto únicamente de su (sexto) sentido del espectáculo, Gary sobrevive a base de distintos tejemanejes, lo que le sitúa como el perfecto buscavidas, digno heredero de los self made men de la filmografía de Anderson: igual de precoz que el Reynolds Woodcock de “El hilo invisible”, más honesto que el Lancaster Dodd de “The Master”, más resuelto que el Barry Egan de “Embriagado de amor”, más transparente que el Frank T.J. Mackey de “Magnolia” y decididamente más noble que el Daniel Plainview de “Pozos de ambición””.

Su capacidad para ejercer de cabecilla de una panda de niños menores que él que lo ayudan y asisten en cada uno de sus pequeños emprendizajes, su debilidad por las chicas mayores o su talento para ocultar sus inseguridades bajo una gruesa capa de autoestima hacen de él alguien muy popular en las calles, restaurantes y ferias para adolescentes del Valle de San Fernando.

Alana, en cambio, es -como explica el crítico de la revista Fotogramas- “un auténtico enigma… digna de figurar como el personaje más camaleónico surgido de la pluma de un director acostumbrado a cincelar criaturas proclives al enmascaramiento de sus debilidades. Sin embargo, lo de Alana no parecen máscaras, sino estados del ser”. De hecho, podría decirse que no hay una sola Alana sino muchas, casi tantas como escenas en las que interviene.

“El punzante halo de melancolía que subyace en ella se manifestará cuando reconozca en Gary un idealismo inasumible. Pero el rostro de la protagonista deviene un receptáculo de pura ilusión cuando, en un viaje que hacen juntos a Nueva York, Alana decide presentarse, repetida y orgullosamente, como la “acompañante” del Gary-estrella-adolescente. Más Alanas: conduciendo un camión marcha-atrás por las colinas de Hollywood se asemeja a la perfecta encarnación de la rebelde sin causa. Pero, pocos minutos después, sentada sobre una acera, mirando de soslayo a sus compañeros imberbes, parece haberse convertido en una mujer resabida, estoica, protectora de secretos trascendentales sobre el absurdo de la existencia y la inexorabilidad del transcurso del tiempo. Alana es un misterio incluso para sí misma: bañada por la luz del atardecer, porro en mano, le confiesa a su hermana (Danielle Haim, la “líder” de las Haim) que no entiende qué hace dando tumbos con una pandilla liderada por un chaval de 15 años. Perfilada como un acertijo indescifrable, Alana resplandece como la perfecta encarnación de la lógica inestable que rige toda vida real (una evidencia que llevó a Luis Buñuel y Todd Haynes a multiplicar a los actores y actrices que dieron vida a los y las protagonistas de “Ese oscuro objeto del deseo” y “I’m Not There”)”, recuerda Yáñez.

Aunque la mirada de Anderson es apacible la mayor parte del tiempo, no renuncia a introducir giros en la trama de peculiar dureza o agresividad, que rueda con elegancia descarnada y que tienen que ver con el choque entre el mundo adolescente y el mundo adulto. Como el encontronazo de la pandilla de vendedores de camas de agua con un amenazante y desequilibrado Bradley Cooper, trasunto de Jon Peters (productor, peluquero y novio de Barbra Streisand) que intenta intimidar a Gary nada más conocerle. Sea como karateka callejero (en los títulos de crédito finales), como pirómano demente (en la escena de la gasolinera) o como abusón de patio de colegio, Peters encarna la cara más hostil del universo adulto, poblado por otros personajes no menos desconcertantes, como el concejal progresista Joel Wachs (Benny Safdie), candidato a la alcaldía de Los Ángeles, en cuya campaña se enrola Alana como voluntaria y que sirve de desencadenante de la secuencia final.

“Alana se adelanta tres años a la Betsy (Cybill Shepherd) de “Taxi Driver” en el rol de colaboradora de comité electoral y ambas experimentarán un desencanto intenso, aunque no del todo análogo: Betsy podrá seguir creyendo en la construcción de un mundo mejor después de su nefasta cita con el taxista Travis Bickle, mientras que Alana perderá toda la fe en un posible cuestionamiento del sistema, cuando un supuesto encuentro privado con Wachs derive en una reunión pública en un “armario” sin salida”, relata nuestro crítico de cabecera, refiriéndose a la escena en la que el concejal utiliza a Alana para esconder una relación homosexual, anteponiendo su ego y su carrera política al amor de su pareja, Matthew (Joseph Cross), a quien no duda en romperle el corazón de forma despiadada.

Por último, la tercera pieza de este triunvirato masculino es Sean Penn, en el papel de una vieja estrella de la meca del cine en declive llamada Jack Holden, que pretende seducir a Alana con las mismas frases románticas que le dedicaba a Nancy (Grace Kelly) en los “Los puentes de Toko-ri”, antes de prestarse a un improvisado show motociclístico, envalentonado por un evidente exceso de alcohol en sangre, y por el de un viejo director amigo (Tom Waits) que se encarga de la puesta en escena.

Según Manu Yáñez, “este personaje fue concebido por Anderson como un avatar de William Holden, pero también podría verse como un hermano de armas de otro personaje de ficción con sus mismas iniciales: Jake Hannaford, la vieja gloria ebria y seductora a la que dio vida John Huston en “Al otro lado del viento”, de Orson Welles (una conexión que podría explicar el apellido del personaje de Alana: KANE)”.

Claro que también sería posible hacer una lectura en clave alegórica más actual (#MeToo), como el intento por parte del director californiano de hacer un retrato de aquel viejo Hollywood plagado de depredadores sexuales con cierto encanto y mucho peligro.

Puestos a buscar referencias cinéfilas, son muchos quienes han creído ver en «Licorice Pizza» algunas semejanzas con el “Érase una vez…” de Quentin Tarantino. Quizá porque, al igual que él, Anderson se recrea en las carteleras de los cines de la época (donde se proyectan películas como “Vive y deja morir” con Roger Moore), así como en los vestidos, peinados y coches de los extravagantes años 70 (con sus pantalones de campana, sus estampados psicodélicos, sus camas de agua y sus máquinas de pinball), mientras suenan algunos de los grandes éxitos de Nina Simone, Paul McCartney, David Bowie, Sonny & Cher, The Doors, Donovan y Blood o Sweat&Tears que disparan casi sin querer la nostalgia por ese fugaz fragmento de la existencia en el que la vida aún es un ensayo y las responsabilidades pesan menos.

Al fin y al cabo -aunque cueste creerlo de Paul Thomas Anderson- se trata de una comedia romántica. Quizás demasiado larga, lo normal en un director con tendencia al exceso, pero inusualmente feliz. Una película para quedarse a vivir -como dice un buen amigo mío- sobre todo ahora que ya sabemos lo que viene después.

Título original: Licorice Pizza

Año: 2021

Duración: 133 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Paul Thomas Anderson

Guion: Paul Thomas Anderson

Música: Jonny Greenwood

Fotografía: Paul Thomas Anderson, Michael Bauman

Reparto: Alana Haim, Cooper Hoffman, Sean Penn, Bradley Cooper, Tom Waits, Ben Safdie, Joseph Cross, Skyler Gisondo, Mary Elizabeth Ellis, Ryan Heffington, Nate Mann, John Michael Higgins, Harriet Sansom Harris...

Productora: Ghoulardi Film Company, Bron Studios, Focus Features. 

Distribuidora: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM)

Género: Comedia romántica | Adolescencia. Años 70. 

Desde su mismo título, “El callejón de las almas perdidas”, y más allá del deslumbrante glamour de su elenco, el último trabajo de Guillermo del Toro es una película que desprende un enorme atractivo y poder de seducción.

Inquietante, existencialista y algo barroca, incluso con un punto gore. Cine negro a todo color (gracias a la subyugante fotografía de Dan Laustsen) para recrear una atmósfera extraña, sombría y enfermiza que, por una vez, no se pone al servicio de un relato fantástico, sino que se emplea para describir la fea realidad oculta entre las bambalinas de una vieja feria ambulante -que bien podría ser una alegoría de la sociedad actual- poblada de impostores de medio pelo y de seres esperpénticos: hombres-serpiente, mujeres electrificadas, fetos embotellados, falsos adivinos y lastimosos engendros enjaulados, despojos humanos convertidos en desalmada atracción de circo.

Con la intención de contar una historia clásica de una manera contemporánea -la del ascenso y caída de un hombre que no puede escapar a su propio destino, a quien mueve únicamente la ambición- el director mexicano ha rodado una de esas películas inclasificables, y por tanto, excepcionales dentro del género en el que se encuadran (en este caso, el cine negro), para mostrarnos los entresijos de un mundo turbio y decadente que, visto desde fuera, puede parecer alegre, luminoso y colorido, pero que por dentro tiene una cara mucho más amarga. Algo que funciona como metáfora de la propia personalidad del protagonista, un farsante encantador.

En este sentido, la película es increíblemente sugerente y redonda, su argumento describe un círculo perfecto y es muy psicoanalítica, amén de desesperanzada, a imagen y semejanza de la novela homónima de William Lindsay Gresham, adaptada por primera vez al cine por Edmond Goulding, en el año 1947, bajo el título original de “Nightmare Alley”, considerada una joya del cine noir clásico.

La historia es básicamente la misma, salvo por la escena inicial añadida, en la que el joven Stanton Carlisle –antes Tyrone Power, ahora Bradley Cooper– prende fuego a su casa y al cadáver de su padre, y emprende la marcha sin rumbo fijo, en un intento por dejar atrás las heridas del pasado, convirtiéndose en uno de los muchos buscavidas de las postrimerías al crack de los años 30.

En su camino errante, nuestro hombre se topa con una feria de atracciones regentada por Clem Hoately (Willem Dafoe), un personaje cruel, siniestro y retorcido y, casi de manera accidental, acaba uniéndose a ella, trabajando primero como mozo de carga, a cambio de unos cuantos dólares y un plato de comida caliente, y muy pronto como asistente del jefe y aprendiz de adivino, tras ganarse el cariño de la vidente Zeena (Toni Collette) y de su pareja, el alcohólico Pete (David Strathairn), de quienes aprende el arte del engaño y la sugestión, lo que le abre un mundo nuevo de posibilidades a su obsesión por prosperar y convertirse en una persona de éxito.

Con su ascenso meteórico dentro de la tribu de saltimbanquis, el joven Stan representa al clásico trepa en la escala social de ese humilde microcosmos. Su ambición se hace evidente cuando, tras declararle su amor a la dulce Molly (Rooney Mara), le propone escapar juntos para montar un espectáculo destinado a un público mucho más selecto, en la gran ciudad de Nueva York, en el que él se presenta como mentalista y ella ejerce de su leal asistente, dándole las pistas previamente acordadas entre ambos, en base a un sofisticado esquema de transmisión oral en código, para engañar a la audiencia, haciéndole creer que tiene unos poderes que en realidad no posee.

Una noche aparece en su espectáculo una enigmática mujer que lo pone a prueba, desconfiando de sus dotes adivinatorias. Se trata de Lilith Ritter, una algo estereotipada (y ligeramente sobreactuada) Cate Blanchett encarnando el prototipo de rubia ultra platinada “über femme fatal”. Si bien he de decir que, parte del encanto de esta película radica precisamente en los tópicos del género que maneja con enorme acierto y elegancia.

Días después de ese primer encuentro y tras evidenciarse una poderosa química entre ambos, Stan la visita en su elegante despacho (maravilloso decorado art decó) y se entera de que se trata en realidad de una psicoanalista, entre cuyos pacientes se encuentran algunos de los hombres más poderosos y adinerados de la alta sociedad, muchos de ellos necesitados de consuelo ante la pérdida de un ser querido. Por lo que, entre ambos, deciden poner en marcha un plan delictivo que para Stan supondrá ir un paso más allá, pasando del mentalismo al espiritismo -una nueva forma de engaño, como el propio psicoanálisis o la religión-, para estafar a un peligroso magnate, valiéndose de la información que la terapeuta posee y de los más viejos trucos de sugestión y psicología aplicada.

La asociación con la terapeuta dispara las expectativas de nuestro antihéroe que crecen en cantidad y calidad: el ego y el dinero le obsesionan al punto de arriesgarlo todo -incluido el amor de Molly- en una mala apuesta que incluye la infidelidad.

Es entonces cuando se desencadena la tragedia anunciada por el tarot de Zeena (esa carta del ahorcado que funciona como oráculo de mal presagio) y vemos cómo el protagonista irá cavándose su propia tumba; enredándose cada vez más en sus mentiras, que finalmente lo llevan a la autodestrucción.

A diferencia de la versión de Goulding que, por la censura en aquellos años, no tuvo más remedio que ingeniárselas para darle un final esperanzador, la película de Del Toro es mucho más dura y descorazonadora, un descenso a los infiernos de la mente humana en toda regla, lento e implacable, hasta ese deprimente “yo nací para esto” que entre lágrimas balbucea un desahuciado Bradley Cooper en la brutal catarsis final, habiéndosenos revelado antes la verdadera naturaleza y crueldad del personaje en la descarnada escena en la que vemos la muerte de su padre. Un cierre perfecto que nos deja con la amarga certeza de que el hombre es un verdadero monstruo capaz de cometer los horrores más aberrantes.

Título original: Nightmare Alley

Año: 2021

Duración: 150 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Guillermo del Toro

Guion: Guillermo del Toro, Kim Morgan.
Bas. William Lindsay Gresham

Música: Nathan Johnson

Fotografía: Dan Laustsen

Reparto Bradley Cooper, Rooney Mara, Cate Blanchett, Toni Collette, Willem Dafoe, David Strathairn, Richard Jenkins, Mark Povinelli, Ron Perlman, Holt McCallany, Jim Beaver, Mary Steenburgen, Tim Blake Nelson…

Productora: Searchlight Pictures.
 
Distribuidora: Walt Disney Pictures

Género: Cine negro. Intriga. Drama psicológico. 

No suele ser habitual que una película supere con mucho mis expectativas. Sin embargo, en el caso de “Belfast”, una cinta que venía avalada por varias nominaciones y premios, como el reconocimiento del público del Festival de Cine de Toronto y el Globo de Oro al mejor guion, y que suena ya en todas las quinielas de los Oscar de este año, debo decir que no solo me ha parecido magnífica a nivel de ejecución y técnica cinematográficas, sino que ha logrado conmoverme con su narrativa y su propuesta estética. Algo que muy pocas películas actuales consiguen.

Escrita y dirigida por Sir Kenneth Branagh, quien ya había conquistado los teatros británicos mucho antes de dar el salto a Hollywood para empezar a forjarse una respetable reputación como actor y director de cine que apuntala ahora con las hermosas imágenes de “Belfast”, sin duda se trata de su trabajo más personal, tras haber destacado sobre todo por trasladar a la gran pantalla algunos de los grandes clásicos shakespearianos: “Enrique V” (por la que fue nominado al Óscar como mejor director y mejor actor, en 1989), “Otelo” (1995) y “Hamlet” (nominada al Óscar al mejor guion adaptado, en 1996); así como por otras adaptaciones cinematográficas de obras no menos célebres que las del bardo inglés, como el clásico cuento de “La Cenicienta” (2015), o las aventuras del personaje de Agatha Christie, Hércules Poirot, en “Asesinato en el Orient Express” (2017) o “Muerte en el Nilo” (2022) estrenada este año.

A excepción quizá de “Los amigos de Peter” (1992), aquella extraña película en la que seis amigos graduados en Cambridge se reúnen en la mansión de uno de ellos para despedir el año y recordar el pasado, en “Belfast” Branagh decide por primera vez hablar de si mismo y de su infancia, de lo que humanamente supusieron para él aquellos años de la niñez en su ciudad natal, que pasó de ser su hogar y su patio de recreo, a convertirse en un lugar convulso, peligroso y hostil, forzando la mudanza de su familia a Londres a finales de los años sesenta, periodo histórico conocido como “The Troubles”, cuando la capital de Irlanda del Norte empezaba a ser azotada por los primeros latigazos de un conflicto armado que provocó un gran número de muertes durante la segunda mitad del siglo XX, extendiéndose hacia la República de Irlanda y el Reino Unido.

El cineasta dedica esta película autobiográfica “a los que se quedaron, a los que se perdieron -por culpa de la violencia sectaria- y a los que -como él y su familia- decidieron marcharse” ante el creciente acoso del fanatismo y el odio entre católicos y protestantes. Un conflicto interétnico latente que, antes de derivar en guerra civil, estalló en altercados callejeros, lanzamiento de bombas molotov y saqueos.

Ese es el agitado contexto que sirve de telón de fondo a la trama de “Belfast” y que no pretende ser abordado desde una sesuda perspectiva crítica o de análisis político. Lo que Branagh nos ofrece es mucho más modesto y sutil. Una mirada íntima y subjetiva, acaso idealizada, tamizada por la memoria selectiva, como todos los recuerdos que proceden de la infancia.

La película comienza con unos planos panorámicos en color, que bien podrían pertenecer a un video promocional turístico de la ciudad de Belfast en la actualidad, con la banda sonora de Van Morrison (nativo, como Branagh, de la capital de Irlanda del Norte) omnipresente como hilo musical. La cámara se pasea por los grafitis y demás manifestaciones de la cultura urbana hasta detenerse en un mural a cuyas espaldas la postal pierde color. Hemos viajado del presente a 1969 y la acción de sitúa en una calle de Belfast donde conviven católicos y protestantes.

Es la calle en la que vive Buddy (Jude Hill), un niño irlandés de nueve años que pertenece a una familia protestante de clase obrera. A partir de ese momento, el director y guionista reduce el mundo a su escala y se centra en recrear -no sin cierta nostalgia- la rutina familiar y escolar de ese niño de los años sesenta, que es él.

Los juegos con los amigos en la calle (sin importar la religión que profesan); su primer amor por la chica más lista de la clase; las travesuras y gamberradas para las que lo recluta la “malota” del barrio; los apocalípticos sermones del Pastor en la misa de domingo; la veneración por sus abuelos (Ciarán Hinds y Judy Dench), una entrañable pareja de ancianos; la ausencia de su padre (el Jamie Dornan de la saga de “Cincuenta sombras de Grey”), a quien solo puede ver cada dos semanas porque trabaja como empleado de la construcción en Inglaterra; la protección y crianza a cargo de su madre (Caitriona Balfe, “Money Monster” y “Outlander”), agobiada por las deudas con el fisco; las discusiones de la pareja derivadas de la separación física y las dificultades económicas y, finalmente, la inestabilidad política que, si bien está presente a lo largo de toda la película, no opaca los momentos de felicidad de Buddy, como la que le proporciona recibir los regalos de navidad (algunos de los juguetes más codiciados de la época) y esas visitas al cine, para ver “Solo ante el peligro” o “Chitty Chitty Bang Bang”. Un ejercicio de gran evasión en familia que permite al director mostrar la ingenuidad de los espectadores de la época, cuando en el cine todavía se podía gritar, aplaudir y cantar.

En medio de esa estampa costumbrista, el conflicto social es un tsunami que inunda la acción en momentos puntuales. Sabemos de él a través de la mirada del niño o de las conversaciones de los adultos que este escucha accidentalmente y sólo vemos los sucesos a los que él asiste. Se hace presente cuando afecta de alguna forma a la vida de Buddy. Lo cual supone una manera de abordar la denuncia política con una gran sensibilidad, que anima a preservar la alegría de vivir propia de la infancia, a través de cuyos ojos está contada la historia.

Buddy y su familia son testigos de un enfrentamiento que marcará el destino de su nación durante varias décadas, pero pese al acoso y las amenazas de quienes les exigen tomar partido ante la creciente hostilidad reinante, el clan se mantiene unido y decide seguir con su vida. Aunque con ello desafíen a su propia religión.  Ellos representan la cordura y la tolerancia frente al sectarismo y la sinrazón.

“No importa si es católica, judía o budista, si es una persona buena y honesta, siempre será bienvenida”, le dice su padre a Buddy cuando este le pregunta si tiene futuro su amor por la chica del pupitre de al lado, que resulta ser católica. Lo cual es toda una declaración de principios, brillante en su sencillez y en la simplicidad con que se expresa, aunque algunos insistan en ver cierta tendencia al exceso de teatralidad en algunas escenas de introspección de la película, en su mayoría protagonizadas por Caitriona Balfe, quien sale claramente beneficiada de la atención que le presta el director, embriagado por la ensoñación masculina hacia la figura materna.

El recurso de un escudo de juguete que Buddy se hace con la tapa de un cubo de basura y que sirve a su madre como real escudo protector frente a las piedras lanzadas por los alborotadores, va en esa línea de ensalzar su papel de “madre coraje”, con una inocencia no por calculada menos conseguida, en una escena de ritmo trepidante.

Y es que Branagh ha compuesto con mimo cada plano extraído de sus recuerdos infantiles, tomando nota de la mejor tradición cinematográfica de Bergman, de Buñuel, de Fellini, de Hitchcock, de Orson Welles y hasta de Steven Spielberg, con largos planos-secuencia en escenas de gran dinamismo, pronunciados contrapicados y primeros planos de gran fuerza dramática subrayada por la profundidad de campo y por una fotografía impecable, en nítido blanco y negro, obra de Haris Zambarloukos, su colaborador habitual, que confiere una gran potencia expresiva a encuadres de primorosa factura, que a veces parecen inspirados en el fotoperiodismo, como extraídos de las páginas de un viejo diario, con los antidisturbios desplegados en milimétrica formación, dispuestos a contener las algaradas callejeras. O los breves momentos en que el blanco y negro cede paso al color, haciendo una distinción entre lo que sucede en el cine y en la imaginación del pequeño Buddy, y lo que acontece en la vida real.

Todo ello hace que Belfast sea una película emotiva y visualmente hermosa, cuyo acabado estético es sin duda su mayor reclamo, a la par que consigue dejar claro que se trata de una fabulación, la idealización de una época de la vida y de unos sucesos trágicos ya por fortuna superados, felizmente deformados por la memoria.

Título original: Belfast

Año: 2021

Duración: 98 min.

País: Reino Unido

Dirección: Kenneth Branagh

Guion: Kenneth Branagh

Música: Van Morrison

Fotografía: Haris Zambarloukos

Reparto: Jude Hill, Caitriona Balfe, Jamie Dornan, Judi Dench, Ciarán Hinds, Lewis McAskie, Lara McDonnell, Gerard Horan, Turlough Convery, Sid Sagar, Josie Walker, Chris McCurry, Colin Morgan...

Productora: TKBC. 

Distribuidora: Focus Features

Género: Drama | Años 60. Infancia. Familia

Han pasado más de dos décadas desde que Ben Affleck saltara a la fama con “El indomable Will Hunting”, en la que el malogrado Robin Williams interpretaba al mentor de un joven prodigio encarnado por Matt Damon.

Affleck coprotagonizó la película y escribió el guion con Damon, su amigo de la infancia, y juntos ganaron un Óscar. Después, interpretó a Batman en “La Liga de la Justicia”, una personificación del legendario héroe de cómic que no fue bien recibida por su fandom. Por aquellos días, Ben se encontraba lidiando su propia batalla personal contra el alcoholismo. Un archienemigo difícil de vencer que finalmente se llevó por delante su matrimonio con la actriz Jennifer Garner para regocijo de la prensa sensacionalista.

Desde entonces, Affleck ha experimentado una especie de renacimiento (ha dejado de beber y ha reavivado su romance con Jennifer López, 17 años después de dejarlo). Una estabilidad personal que se refleja -para bien- en su carrera, gracias a papeles de mayor profundidad y recorrido dramático, como el de un entrenador de baloncesto alcohólico que lamenta la pérdida de su hijo pequeño en “The Way Back” en 2020 y los dos secundarios en los que ha brillado con luz propia el año pasado: un aristócrata medieval aficionado a las orgías en “El último duelo”, de Ridley Scott, y el entrañable Tío Charlie de “The Tender Bar”, dirigida por George Clooney.

La película, que puede verse en el catálogo de Amazon Prime, ha pasado sin pena ni gloria para los miembros de la Academia de Hollywood que no han hecho mención a ella en la lista de posibles candidaturas al Oscar, sin embargo se trata de un trabajo muy cuidado, cuyo guion lleva el sello de calidad de William Monahan (“Infiltrados” de Martin Scorsese) y está basado en el libro autobiográfico del periodista J. R. Moehringer, “The Tender Bar: A Memoir” (traducido al español como “El bar de las grandes esperanzas”), quien consigue conmover al espectador a partir de una historia sencilla y algo nostálgica, de corte más bien conservador -aunque con un tono algo hípster- que podría ser la de cientos de familias estadounidenses de clase media baja.

Un barman ayuda a su hermana en la crianza de su sobrino ante la ausencia y el abandono de su verdadero padre biológico (Max Martini), conocido como “la voz”, un famoso locutor de radio alcohólico, maltratador y machista que desapareció para siempre de la vida de su hijo, desvaneciéndose en las ondas. Es ahí donde su pequeño JR (Daniel Ranieri, un niño de increíbles pestañas) le busca, intentando sintonizar su voz, que va saltando de una emisora a otra, de un condado a otro, a medida que el “padre calamidad” va encadenando despidos.

El tío Charlie, en cambio, es todo lo contrario. Trabajador, honesto, familiar y cabal. La clase de hombre que se viste por los pies y siempre está donde se le necesita. Un tipo que no pasó de la secundaria, pero al que le encanta leer, no en vano regenta un bar llamado “Dickens” (en homenaje al autor de Oliver Twist) en un barrio de Long Island, y hace lo mejor que puede intentando inculcar en su sobrino “JR” los auténticos valores de clase trabajadora, advirtiéndole de los peligros del alcohol y enseñándole a respetar a las mujeres.

La película se inicia cuando JR y su madre Dorothy Maguire (Lily Rabe) emprenden el camino de regreso al hogar materno desde Nueva York, al haberse quedado esta sin trabajo y no contar con ninguna ayuda económica por parte de su exmarido, que se niega a pasarle la pensión de alimentos.

La casa familiar de los Maguire -atiborrada siempre de primos y tíos- se convierte, de hecho, en una especie de Ítaca, el punto de retorno de todos sus miembros. Cada vez que la vida les golpea, hijos y nietos buscan refugio en casa del abuelo cascarrabias (grandioso Christopher Lloyd, el inolvidable Doc. de “Regreso al futuro”), un hombre menos duro y maleducado de lo que aparenta  (pese al impúdico pedorreo en la sala de estar), que pasa de la queja y el fastidio por tener que alimentar, en sus idas y venidas, a su caótica prole; a ponerse su mejor camisa con gemelos para llevar a JR al desayuno de padres e hijos y encandilar a la maestra del colegio de su nieto con sus vastos conocimientos de historia, latín y griego.

A JR todos le preguntan qué significan sus iniciales. La respuesta es decepcionante: simplemente significan “junior” (el hijo de alguien) y, según el psicólogo infantil del centro educativo, eso ha generado un problema de identidad en el pequeño. Algo en lo que el tío Charlie (un eterno solterón, que convive con sus padres) no está de acuerdo, pues la identidad es algo que se forja, no algo que se hereda por vía genética.

Precisamente en ese camino de forjar su verdadera identidad, tendrá el pequeño JR en su tío un gran maestro que le introduce en lo que, en los años 70, se podía denominar orgullosamente como “la ciencia masculina”, sin que le sacaran a uno cantares por machista: “consigue un trabajo, ten tu propio auto, no guardes nunca tu dinero en el bolsillo frontal de tu camisa, mantén siempre una reserva escondida en tu billetera y no te la bebas, nunca pidas el mejor whisky de la casa: ese es el principio del fin. Y nunca, bajo ninguna circunstancia, pegues a una mujer, aunque te apuñale con unas tijeras”.

Un concepto algo trasnochado -aunque bienintencionado-, genuinamente americano, de la hombría marcada por la responsabilidad, según el cual, un verdadero hombre construye su reino con sus propias manos (sea este una mansión de diez habitaciones o un bar al que van los borrachos del lugar) cuida de su familia y preserva su libertad para hacer las cosas que le definen, como ir a los bolos, jugar al béisbol y beber entre amigos.

En el bar del tío Charlie, JR crece como la gran esperanza blanca de la manada. El cachorro que se curte entre los más duros de su especie, la clase trabajadora blanca encarnada en un grupo de simpáticos parroquianos que cada tarde se reúne para intercambiar vivencias y chanzas, extraídas de la sabiduría del proletariado. Todo muy costumbrista.

Pero no es eso lo único que le enseña el tío Charlie a JR. El hermano de su madre acaba siendo un gran aliado para su sobrino a la hora de definir su verdadera vocación, sembrando en él la afición por las letras, desde sus tiernos once años.

Su madre, en cambio, quiere que vaya a Yale y se convierta en abogado. Pero, llegado el momento, el tío Charlie solo le ayuda en lo primero, corriendo con los gastos de la inscripción a la prueba de acceso que le dará acceso a una beca (algo que, con su mísero sueldo de secretaria de 30 dólares diarios, Dorothy no podría permitirse), mientras anima a su sobrino a cultivar su don y hacerse escritor.

El ingreso a Yale abre una nueva etapa de descubrimiento y crecimiento para JR, la de la juventud, cuando el personaje (ya encarnado por Tye Sheridan) conoce a su primer amor: una chica (Briana Middleton) de “baja clase media acomodada” -pues “los verdaderos ricos son invisibles”, como dice el tío Charlie- con quien se estrena en las artes amatorias, aunque pronto comprende que ese amor es imposible.

Para intentar ser digno de ella, el chico consigue trabajo como copista y se postula para un puesto de periodista en The New York Times. Pero sufre un doble rechazo -sentimental y profesional- que lo sume en una profunda decepción, haciéndole emprender el camino de vuelta a la casa familiar y al bar Dickens, donde el tío Charlie estará siempre esperándolo como un faro inamovible, un ancla capaz de sostener cualquier navío en medio de la peor tormenta, en espera de que brille nuevamente el sol para salir a navegar.

En su octava película, el siempre elegante George Clooney viene a romper una lanza a favor del viejo sueño americano, conquistando al público con la esperanzadora -y quizá algo ingenua- idea de que nadie está condenado de antemano a vivir un destino miserable, por más difíciles que sean las circunstancias de su nacimiento y crianza, y de que la carencia que supone para un hijo la figura de un padre ausente puede ser sustituida con creces por la seguridad y el amor incondicional que ofrecen un abuelo o un tío capaces de transmitir los auténticos valores de la familia americana: decencia, honestidad y deseo de superación a través del trabajo. O al menos los que el cine clásico de Hollywood nos ha vendido como tal.

En este sentido, «The Tender Bar» resulta una película con sabor añejo, amable y correctísima, un relato sentimental sobre la iniciación a la vida y a la masculinidad, no exento de moraleja y de ciertos tics de la cultura heteropatriarcal que contempla a las mujeres, o bien como seres frágiles, a las que un buen hombre debe saber cuidar y proteger (el caso de la madre) o como auténticas arpías capaces de jugar con los sentimientos de un muchacho utilizándolo como un mero pasatiempo sexual (la novia), subrayando el salto generacional.

Aunque Sheridan interpreta al joven aspirante a escritor con una medida precisión—ni muy expresivo, ni muy frío, apenas anhelante, casi siempre confundido, como suele ser propio de la juventud—quien realmente se lleva el gato al agua en esta cinta es Ben Affleck que compone un personaje carismático, entrañable y decisivo, un ser -este sí- insustituible para su sobrino, como todas las personas que nos inspiran y nos marcan para bien a lo largo de nuestra vida.

Título original: The Tender Bar

Año: 2021

Duración: 104 min.

País: Estados Unidos

Dirección: George Clooney

Guion: William Monahan. Libro: J.R. Moehringer

Música: Dara Taylor

Fotografía: Martin Ruhe

Reparto: Tye Sheridan, Ben Affleck, Lily Rabe, Daniel Ranieri, Christopher Lloyd, Max Martini, Briana Middleton, Rhenzy Feliz, Max Casella, Matthew Delamater, Sondra James, Ivan Leung, Alissa Bourne

Productora: Smoke House Pictures, Big Indie Pictures. 

Distribuidora: Amazon Studios

Género: Drama | Años 70. Años 80