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Aún no he comentado lo que me pareció las “Madres Paralelas” de Pe&Pe (Penélope y Pedro/Pedro y Penélope) y la verdad es que no tenía intención de hacerlo pues, como explico en la presentación de este blog, mi propósito es hablar en él únicamente de aquellas películas que me hagan sentir, esto es: que despierten en mi alguna inquietud, emoción o reflexión digna de ser compartida. Y hace ya tiempo que el repetitivo (y por ello previsible) trabajo del endiosado director manchego no consigue conmoverme lo más mínimo.

Pero, como quiera que algún entusiasta y sufrido seguidor me lo ha pedido, ahí va lo que pienso de este nuevo ejercicio de pretenciosa vacuidad, envuelto en el vistoso y colorista celofán de la ideología progre de bolsillo y esa estética cool, tan típicamente almodovarianas.

A simple vista las “Madres Paralelas” lo tiene todo para ser un peliculón. Lástima que, como de costumbre, le falten verdad y profundidad, y le sobren postureo y oportunismo.

Reivindicación de la memoria histórica, niños robados o cambiados al nacer, mestizaje, exaltación del universo femenino en la figura de una mujer independiente que concilia a duras penas su glamouroso trabajo de fotógrafa freelance para una revista de moda top top con su papel de madre soltera por voluntad propia; y las dificultades para lidiar con la culpa de otra que antepone su tardía vocación de actriz al instinto maternal, abandonando a su suerte a su hija recién parida, adolescente y depresiva para triunfar en los escenarios; y una relación lésbica que el director se saca de la chistera, por aquello de seguir siendo un icono para el colectivo LGTBI. Su guion se construye a partir de un batiburrillo de temáticas trascendentes de rabiosa actualidad que se solapan unas a otras y acaban diluyendo su efectividad argumental, quedándose en la espuma de la cerveza, para no variar.

Y es que la fórmula de Almodóvar es siempre, invariablemente, la misma. Apostarlo todo a la polémica (desde el propio cartel de la película, inicialmente censurado en las redes sociales por mostrar el pezón de una madre lactante), conocedor de la fuerza tractora que esta tiene a efectos de marketing, para ofrecer al espectador un fugaz y superficial mosaico de temas potencialmente interesantes que al final se quedan sin desarrollar, como si más que una película con inicio, nudo y desenlace, estuviese filmando un gran spot publicitario y costumbrista de todas aquellas cuestiones que generan controversia en nuestra sociedad en los convulsos y maniqueos tiempos en que nos toca vivir.

En este sentido, no se puede negar el gran olfato comercial del director manchego y de su hermano Agustín -Tinín, como le llaman en familia- quien cambió la plaza de profesor de instituto por la de productor y es quien se ocupa de los números de su productora El Deseo S.A. Juntos han perfeccionado la fórmula del éxito y convierten en oro, desde hace años, todo lo que tocan.

“Presentía que habría una frialdad respecto a la película por parte de la mitad del país por hablar en ella de la memoria histórica”, declaró Pedro ya en el estreno de “Madres Paralelas”, cebando la curiosidad del respetable durante la promoción de la película, con rotundos titulares de carácter ideológico como: “España siempre ha sido un país dividido y lo sigue siendo” o “a una parte de la derecha la película no le hace ninguna gracia, pues preferirían que no se hablara sobre el tema, pero me pareció que era más necesario que nunca recordar de dónde venimos y contrarrestar el revisionismo de la extrema derecha” refiriéndose explícitamente a Vox.

Todo lo cual podría llevarnos equivocadamente a pensar que estamos a punto de ver una película enmarcada dentro del género del cine político. Pero nada más lejos de la realidad. Ana (Milena Smit) y Janis (la cuasi-oscarizada Penélope Cruz, a quien todavía no he visto en un solo papel en el que su actuación resulte creíble) son dos mujeres -una menor de edad y otra en plena madurez- que se encuentran en medio del trabajo de parto. Ninguna de las dos planificó su embarazo, pero mientras la primera llora ante el temor de lo que se le viene encima tras haber consentido en mantener relaciones sexuales con varios hombres una misma noche sin que se sepa cuál de ellos es el padre de la criatura (de rasgos mestizos) a la que está a punto de dar a luz, la segunda está emocionada por haber logrado una de las pocas cosas que le faltaban en la vida, convertirse en madre y formar una familia, aunque sea monoparental, gracias a la relación que mantiene de forma esporádica con un hombre casado.  

Ellas aún no lo saben, pero ese encuentro casual en la planta de maternidad de un hospital acabará creando un vínculo entre ambas para siempre, pues sus hijas recién nacidas están a punto de ser intercambiadas accidentalmente mientras permanecen en la sala de observación.

Hasta aquí la sinopsis de lo que vendría a ser la primera parte de la película, cuyo planteamiento argumental, más que parecerse a una película de Costa-Gavras o de Oliver Stone, no dista en demasía de un culebrón latinoamericano, aunque con una estética mucho más pop.

Es en esa parte de la trama donde aparece Teresa (Aitana Sánchez Gijón, descomunal en su monólogo de “Doña Rosita La Soltera”, con diferencia lo mejor de la película), quien interpreta el papel de la madre de Ana, una mujer divorciada y sofisticada («no sé por qué las actrices no podemos tener pinta de pijas«) que, entrada ya en la cincuentena, se propone lanzar su carrera como actriz, aunque le vaya en ello la relación con su hija, a la que Janis acoge en su casa, al tener conocimiento del intercambio de bebés y saber que ha cuidado de su hija biológica hasta la muerte del bebé que, según esta le cuenta, se produjo de forma súbita.  

Si el cine del director manchego ha estado poblado en su mayoría de mujeres, cabe destacar que el universo de “Madres paralelas” es eminentemente femenino. De hecho, el género masculino es casi inexistente en la película, excepto por la irrelevante figura de Arturo (Israel Elejalde) el amante casual que actúa a modo de donante de semen para que Janis realice su sueño de convertirse en madre, quien es además el antropólogo forense al que esta pide ayuda para exhumar los restos de su bisabuelo de la fosa común en la que supone que están enterrados.

Como era de esperar, el director vuelve a contar con  algunas de las actrices omnipresentes en su filmografía, como Rossy de Palma y Julieta Serrano, aunque en su favor habrá que decir que en «Madres Paralelas» las chicas Almodóvar ya no son aquellas criaturas melodramáticas, extravagantes y desmesuradas que sufren por el amor de un hombre, sino mujeres llenas de aristas y complejidades, en busca de autoafirmación e independencia, apoyándose las unas en las otras (aunque ello suponga tener que pagar a otra mujer para que realice las labores domésticas y cuide de tus hijos, en ausencia de una pareja masculina -o femenina- y ante la imposibilidad de conciliar), haciendo gala de una sororidad máxima. Todo muy en consonancia con el discurso feminista del que la izquierda de este país ha hecho su santo y seña, como si le perteneciera en exclusiva.

Y es que “Madres paralelas” quiere ser, ante todo, una película intensa, en la que la comedia está prácticamente ausente salvo por mínimos diálogos que tienden al absurdo.

A partir de ese universo femenino, Almodóvar se recrea en los rituales de sobra conocidos que constituyen su marca personal: la cocina casera, los sabores tradicionales, la nostalgia por los lazos familiares y por el pueblo de origen. La protagonista Janis (Penélope Cruz) es una chica urbanita, independiente y realizada laboralmente que, sin embargo, arrastra una pena heredada de sus antepasados, concretamente de su abuela que fue quien la crió a la muerte de su madre (también madre soltera, de quien sabemos que vestía como una hippie y escuchaba a Janis Joplin, de ahí el nombre de la protagonista) y a quien desea honrar encontrando los restos de su padre (el bisabuelo de Janis) uno de los tantos republicanos que fueron fusilados en la Guerra Civil.

Es entonces cuando la película da un giro de 360 grados y lo que en un primer momento se nos presenta como una subtrama -la reconstrucción de la memoria histórica- se apodera por completo del relato, relegando el tema de la maternidad a un segundo plano. Pero tampoco ahí Almodóvar entra a matar.

Es verdad que el desenlace de “Madres Paralelas”, con Janis (de nuevo embarazada) y sus familiares y amigos del pueblo asistiendo de manera coral al descubrimiento de los cadáveres en la fosa común, tiene algo del final de “La lista de Schindler”, en el que Steven Spielberg ponía a desfilar a los sobrevivientes del Holocausto frente a la tumba de su salvador, pero a diferencia de aquella escena cargada de emoción y de verdad histórica, este nos deja fríos, con la percepción de ser un final sin alma, excesivamente coreografiado.

Por concluir haciéndome eco de las palabras de Kiko Vega, en Espinof, quien la define como una película “forzada en sus reivindicaciones, autoparódica de manera no demasiado voluntaria, sexualmente robotizada y teledirigida, y con una extraña intensidad para la historia que está contando”. Esta historia de madres y destinos cruzados, empeñada en batir el récord de pronunciar las palabras «memoria histórica», termina por ser poco menos que “una tortilla sin cebolla” o, alternativamente, una cebolla con muchas capas, pero sin corazón.

Título original: Madres paralelas

Año: 2021

Duración: 123 min.

País: España

Dirección: Pedro Almodóvar

Guion: Pedro Almodóvar

Música: Alberto Iglesias

Fotografía: José Luis Alcaine

Reparto: Penélope Cruz, Milena Smit, Israel Elejalde, Aitana Sánchez-Gijón, Rossy de Palma, Julieta Serrano, Adelfa Calvo, Ainhoa Santamaría, Daniela Santiago, Julio Manrique, Inma Ochoa, Trinidad Iglesias, Carmen Flores.

Productora: Remotamente Films, El Deseo, RTVE. 

Distribuidora: Netflix

Género: Melodrama. Memoria Histórica. Maternidad.

Hay películas que te pillan en un momento vital idóneo o con cierta predisposición de ánimo. En mi caso ocurrió cuando fui a ver, este fin de semana, “Las ilusiones perdidas”. La elegí de entre los estrenos de la cartelera por su título evocador, ahora que la civilización empieza a dar inequívocas señales de agotamiento, y por tratarse de la adaptación cinematográfica de una de las piezas fundamentales de la gran “Comedia Humana”, esa que se representa en “el teatro del mundo, donde los peores suelen tener las mejores butacas”, como amargamente concluye su protagonista, Lucien de Rubempré.

De algún modo, tenía el íntimo presentimiento de que algo tendría que decirme la historia de ese ingenuo poeta de provincias, joven aspirante a escritor, que se desvía fatalmente de la ruta hacia sus más nobles ambiciones cuando el periodismo y las posibilidades que dicho oficio le ofrece de medrar social y económicamente se cruzan en su camino, distrayéndolo de la que debe ser la misión vital de todo artista: crear belleza, aún en medio de la podredumbre. Y, en efecto, así fue.

Estrenada en la sesión oficial de la Mostra de Venecia del pasado año -donde incomprensiblemente se fue de vacío-, la excelente película que Xavier Giannoli ha hecho a partir de la novela homónima de Honoré de Balzac, originalmente publicada en tres tomos, entre 1837 y 1843, bajo el título de «Los dos poetas», «Un gran hombre de provincias en París» y «Los sufrimientos del inventor» (los cuales forman parte, a su vez, de uno de los mayores y más ambiciosos proyectos narrativos de la historia de la literatura universal: 137 novelas e historias entrelazadas, en las que Balzac perfila, con mordaz e inmisericorde realismo, el retrato de la sociedad francesa de su tiempo, desde la caída del Imperio Napoleónico hasta el fin de la revolución liberal burguesa, que fueron viendo la luz por entregas a medida que la necesidad de dinero acuciaba al célebre escritor galo y se continuaron publicando hasta después de su muerte), acaba de ganar siete de las quince nominaciones a los Premios César (máximo galardón del cine francés), entre ellos a mejor película, mejor actor revelación (Benjamin Vospin) y mejor actor secundario (Vincent Lacoste).

Pero no son los premios lo que hace digno de admiración a este magnífico drama histórico de lujosa ambientación y cuidada puesta en escena que, dada la escasa promoción que ha recibido, seguramente pasará desapercibido para el gran público, como una película francesa de época más, con abundancia de carruajes y frufrús; sino la pericia de su director y coguionista para reeditar el monumental tríptico literario de Balzac en dos horas y media de puro deleite audiovisual, en el que los acontecimientos se suceden a buen ritmo, manteniendo la fidelidad al texto clásico, no exento de sarcasmo, al tiempo que pone en valor la intemporalidad del mensaje que, con su afilada pluma, el autor quiso trasladar, al poner de relieve las numerosas similitudes entre los entresijos de la historia que cuenta (un formidable estudio de las costumbres, vicios y preceptos sociales de la sociedad francesa de la primera mitad del siglo XIX) y las miserias propias de nuestro tiempo.

Desmesurada, elegíaca y apoteósica, tanto en su éxtasis como en su declive, la vida del joven poeta Lucien de Rubempré (Benjamin Vospin), natural de Angulema, “criatura a la vez ingenua y ambiciosa, brillante y errada”, tal como lo describe Javier Ocaña en El País, y su inexorable pérdida de la inocencia, desde el momento mismo en que se enamora a primera vista de Louise de Bargeton (Cécile De France), dama de alta cuna, casada con un terrateniente local y autoerigida en mecenas de los artistas de la región, se convierte en una feroz sátira acerca de la corrupción que impregna todos los órdenes de la vida política, personal, mediática y social de la época.

Lucien, a quien conocemos escribiendo rimas a las margaritas y trabajando como linotipista junto a sus hermanos, en una modesta imprenta heredada de su padre (de apellido Chardon, aunque el joven rapsoda prefiere utilizar la heráldica materna, que en generaciones anteriores gozó de noble abolengo) se ve envuelto en un tórrido e ilícito romance con la bella aristócrata, que le supera en edad, por lo que deciden escapar juntos a París, donde espera llegar a convertirse en un escritor de éxito. Pero, una vez allí, su amada y protectora le abandona a su suerte, temerosa de sufrir el desprecio de sus amigos y parientes de la alta sociedad, no tanto por mostrarse ante ella como una mujer adúltera, sino por exhibirse del brazo de un amante paleto, sin linaje ni fortuna, por completo desconocedor de las estrictas normas por las que esta se rige.

Contada desde una óptica premonitoria y reflexiva, con un punto de humor irreverente que la hace ser además una película divertida, el último trabajo de Giannoli («Madame Marguerite«, «La aparición«) comienza con una estética propia del romanticismo, con el protagonista tirado en la hierba con el sol colándose entre las hojas del cuaderno en el que escribe sus rimas, para dar paso enseguida a una narrativa visual mucho más preciosista y barroca que nos lleva al París de los grandes salones de baile, en los que, más que bailar, se conspira y en donde se acaban el romanticismo y el idealismo, y se pierden las ilusiones y la inocencia.

Como explica acertadamente Iñaki Ortiz Gascón, “en el París del siglo XIX, ya no hay espacio para la vieja poesía ni para los amores valientes y desmedidos. El romanticismo está ya demodé. Ha dado paso al pensamiento crítico y a su consecuencia casi inevitable, el cinismo. Es el fin de una época. Y así nos la muestra Giannoli, describiendo una ciudad efervescente, frenética, donde los carromatos atropellan a los viandantes en las grandes avenidas. Una ciudad viva, imparable, veloz. La capital del mundo, con las riquezas más obscenas a pocas calles de la pobreza extrema”.

Una voz en off omnipresente e intervencionista mantiene la historia en constante movimiento, como ya hiciera Scorsese en “La edad de la inocencia”, con una retahíla de frases brillantes que desnudan las motivaciones de sus personajes, mientras detalla el perverso proceso mediante el cual los anhelos de un alma creativa son corrompidos por las esferas del poder, tan ubicuas como eficaces a la hora de modificar afectos, opiniones y adhesiones, que se cambian como de ropa interior, por un módico precio a convenir, ya sea reputacional o contante y sonante.

El proceso de destrucción de la integridad de Lucien de Rubempré se inicia con su fichaje como articulista de uno de los muchos libelos, gacetas y periódicos de corte sensacionalista y creciente número de lectores, que proliferan en ese París de la primera mitad del s. XIX, como alternativa a la llamada “prensa seria”, y cuyos editores hacen fortuna vendiendo sus filias y fobias al mejor postor a la hora de confeccionar sus espacios de opinión y sus críticas de arte, que empiezan a convivir con los primeros anuncios publicitarios.

“Aquí puedes comprar cualquier cosa. ¡Es el progreso!”, afirma con desfachatez digna de mejor causa el joven editor de Le Corsaire-Satan, Ètienne Lousteau (Vincent Lacoste), encargado de la instrucción del aprendiz Lucien y autor de otras sentencias no menos desvergonzadas, como: “en las filas de la prensa se necesitan amigos, igual que los generales necesitan soldados”; “si no puedes hacerles favores en un periódico, nadie te teme y, si nadie te teme, interesas poco” o “el periódico está financiado por los liberales, así que eres liberal, aunque aún no lo sabes”. Amén del curioso glosario de adjetivos equivalentes, con el que convertir una buena crítica en una mala crítica, tan ocurrente como impúdico.

Naturalmente eran otros tiempos, unos en los que el periodismo despuntaba como gran aliado (o temido opositor), cotizándose al alza sus favores por las posibilidades que ofrecía para seducir, engañar y domesticar a la opinión pública a favor o en contra de una determinada obra, personaje o corriente de pensamiento. La línea editorial de los nuevos periódicos liberales era simple: “todo lo que sea probable lo daremos por cierto”.  Y ello, en un mundo que se presumía moderno y progresista, pero que en realidad vivía anclado en un clasismo estructural y una corrupción sistémica. (¿Les suena?).

“Balzac escribe, entre muchos asuntos, sobre el determinante papel de la incipiente prensa libre. Tan libre que solo depende del dinero que la sostiene. Es decir, se informa, se opina, se censura, se miente y se ensalza en función únicamente de la capacidad de los nuevos periódicos para seguir informando, mintiendo, censurando y opinando. Un juego de poder entre monárquicos y liberales, entre la vieja aristocracia y la burguesía emergente, entre los privilegiados y los que aspiran a serlo, en el que vale todo y que, por azares de la historia, exhibe un paralelismo que asusta con el mundo que nos ocupa”, escribe Luis Martínez en El Mundo. “No se trata de volver a recordar que los clásicos son eternos, basta con caer en la cuenta de que el motor de la ambición de entonces es el mismo de ahora”.

Aquel París “librepensador” imponía sus normas y, a medida que se va a aclimatando a la ciudad y acomodando a sus nuevas circunstancias, el joven aspirante a escritor no solo va perdiendo su candidez al vender sus principios a cambio de fama y fortuna, sino que se va perdiendo a sí mismo sumergiéndose en un lodazal de inmundicia moral y libertinaje ideológico.

El otrora provinciano Lucien de Rubempré transforma incluso su apariencia física en búsqueda de una mayor distinción acorde a su nuevo estatus de renombrado articulista y aparca sus más nobles intenciones creativas, según se lo exige la sociedad parisina a la que desea pertenecer por derecho propio, a medida que afila su pluma mercenaria y la pone al servicio de ese periodismo malicioso emergente que utiliza el ingenio para ensalzar o destruir reputaciones ajenas, valiéndose de la ofensa, la insidia y la infamia, y haciéndose eco de falsos aplausos y abucheos, comprados a un público de figurantes.

“Giannoli convierte el fatídico ascenso del protagonista de su película a las alturas del negocio editorial en un grotesco espectáculo circense”, como observa Manu Yáñez. Por la redacción del periódico para el que trabaja Lucien deambula una manada de patos –en honor a las trolas que este publica y que allí se conocen como “canards” (pato en francés), predecesoras de las actuales fake news–, mientras su redactor jefe tiene por mascota a un mono de feria, a cuyo criterio se deja la elección de los libros que deben ser reseñados por encargo -como el del talentoso novelista Raoul Nathan (Xavier Dolan), una especie de némesis de Rubempré, a quien Lousteau se la tiene jurada por pertenecer al círculo social de los partidarios de la monarquía-, convirtiendo el oficio periodístico en un irresponsable y enloquecido ecosistema, favorable a todo tipo de excesos, vendettas, conchabeos y sobornos, prostitución real o metafórica, cuyas consecuencias son el envanecimiento y enriquecimiento de los nuevos críticos estrella, admirados y temidos a partes iguales, y el ascenso o la caída en desgracia de los afortunados o desdichados artistas, escritores, actores y actrices que son objeto de sus diatribas.  

La polémica se convierte en el arma más preciada de los nuevos periódicos liberales que incluso amañan discusiones ficticias entre escritores y críticos literarios carentes de escrúpulos (“no es necesario leer el libro para escribir la crítica. Es más, leerlo podría influir en el resultado”, afirman con descaro), para generar el interés de los lectores.

Según el experto de cine de la revista Fotogramas, en Le Corsaire-Satan “se celebran más fiestas que en el New York Daily Inquirer de ‘Ciudadano Kane’, aunque el grado de esperpento lleva a ‘Las ilusiones pérdidas’ hasta un lugar de delirio y cinismo más parecido al de ‘El lobo de Wall Street’”.

Y es que, Giannoli no se limita a ofrecer una visión escéptica de la prensa y, por extensión, del mundo editorial (cuyo monopolio ejerce en su película un verdulero ignorante y analfabeto, de apellido Dauriat, interpretado por el controvertido Gérard Depardieu, que se muestra mucho más interesado en el lucrativo negocio de la importación de piñas que en publicar un poemario que es incapaz de leer y mucho menos entender). Más allá del demoledor juicio que en ella se hace acerca de la deshonestidad, la frivolidad y la falta de toda moral, rigor y principios éticos de los articulistas de la época, tristemente resumido en el bautismo simbólico que el novato Lucien recibe por parte de sus colegas y del dueño del medio para el que trabaja, a modo de bienvenida (“En el nombre de la mala fe, de los falsos rumores y de la publicidad, yo te nombro periodista”), el cineasta francés se atreve a meterse con «la mano que mece la cuna», que no es otra sino las élites económicas que controlan el negocio de las empresas periodísticas, ya sean estas de signo liberal o monárquico.

“El liberalismo económico será la libertad del zorro libre en un gallinero libre”, vaticina Adoche Finot (Louis-Do de Lencquesaing), el avaricioso propietario de Le Corsaire-Satan, quien tiende una trampa al díscolo Lucien, haciéndole creer que cuenta con él para sus ambiciosos proyectos de expansión comercial del negocio. Pero, al final, quien paga manda y el poder es implacable con quien desafía su autoridad, ensañándose con aquel que se niega a colaborar en su mezquino juego de intereses y tráfico de influencias, como un peón más.

Balzac no hace concesiones ni a unos ni a otros: los que corrompen a los demás son unos canallas y quienes se dejan corromper unos cretinos que sucumben una y otra vez a los mismos vicios y debilidades, consumando la traición a sí mismos.

Para Manu Yáñez, la película impresiona por el “carácter profético” de las reflexiones del autor galo, toda vez que, “en ella no solo se diseccionan con lupa hiperbólica la mercantilización de la información de tintes amarillistas, sino que se lanzan también dardos contra la corrupción política y la destrucción del criterio individual a manos de la tiranía de las modas. Un cóctel de lacras contemporáneas que ‘Las ilusiones pérdidas’ disecciona de un modo implacable e hilarante, empleando la brutalidad que se merece una realidad, la nuestra, abocada al abismo de la sinrazón”.

Pero como, según las leyes de la gravedad, «todo lo que sube tiende a bajar», y Balzac era un autor clásico con tendencia a castigar las veleidades de sus personajes, París puede ser al mismo tiempo un gran pedestal y un profundo sumidero para las aspiraciones de Rubempré, quien no logra el menor eco para su obra literaria y se dedica a despilfarrar todo el dinero que gana, junto a su amante, Coraline -la chica de los pantys rojos-. el único personaje que conserva un atisbo de honestidad y de ternura, pese a tratarse de una actriz de poca monta que se prostituye para sobrevivir. Es ella quien le recuerda a Lucien -obsesionado con la idea de recuperar el linaje perdido y poseer un título nobiliario que le abra las puertas de la alta sociedad parisina que un día le despreció- que debe volver a sus orígenes. “Nuestro mundo está podrido, debemos intentar crear belleza”, le precisa al confesarle que sufre una grave enfermedad y le queda poco tiempo de vida.

A su muerte, destrozado, arruinado y socialmente marginado, el fracasado escritor emprende el camino de regreso a Angulema, sumergiéndose en las profundas aguas del río Charente, quién sabe si para purificarse o para morir, una vez perdida toda ambición y toda esperanza.

Título original: Illusions perdues

Año:2021

Duración: 149 min.

País: Francia 

Dirección: Xavier Giannoli

Guion: Xavier Giannoli y Jacques Fieschi. 
Basado en el clásico de Honoré de Balzac

Fotografía: Christophe Beaucarne

Reparto: Benjamin Voisin, Cécile De France, Vincent Lacoste, Xavier Dolan, Salomé Dewaels, Jeanne Balibar, Gérard Depardieu, André Marcon, Louis-Do de Lencquesaing, Jean-François Stévenin, Alexis Barbosa, Arnaud de Montlivaut, Marie Cornillon...

Productora: Curiosa Films, Gaumont, Umedia, France 3 Cinéma, Ciné+, Canal+, uFund

Género: Drama Histórico. Adaptación Literatura clásica. Siglo XIX

Hablar del primer amor, el primer desengaño o el descubrimiento de la sexualidad es necesariamente un ejercicio muy personal, pues son vivencias que cada cual tiene mitificadas, experiencias intransferibles alteradas por la memoria y, por lo tanto, teñidas de subjetividad autobiográfica. Los primeros amores nunca existieron tal y como los recordamos, en su mayoría están recreados en base a miríadas de sensaciones y recuerdos idealizados, deformados o amplificados por el paso del tiempo. De ahí que generalizar acerca de ello sea entrar en un terreno resbaladizo.

Sin embargo, Paul Thomas Anderson (director de películas tan oscuras y enfermizas, como “The Master”, “Pozos de ambición” o “El hilo invisible” y de comedias que en el fondo no lo son tanto, como “Boogie Nights” o “Embriagado de amor”; el megalómano realizador de “Magnolia”; el sórdido retratista de “Puro Vicio”) consigue transmitir esa emoción inasible, esa sensación vaporosa y bobalicona de los primeros encantamientos, la del aliento contenido al saber al ser amado al otro lado del teléfono sin mediar palabra con él o la respiración acelerada al rozar levemente un trozo de su piel. Y ello, gracias a unas cuantas decisiones creativas muy acertadas que convierten a “Licorice Pizza”, su último trabajo nominado al Oscar a mejor película, en una celebración de las dudas, la ingenuidad, la espontaneidad y esa devoción cegadora por el objeto de deseo que suelen ser los primeros amores. Una gran oda a la iniciación sentimental y a la adolescencia y sus vaivenes, filmada a ras de suelo, con un punto de nostalgia fetichista, pero sin caer en condescendencias, ni en juicios generacionales sumarísimos.

El primero de esos aciertos consiste en haber sabido elegir a un elenco de actores y actrices debutantes que han sido toda una revelación, empezando por la pareja protagónica: Cooper Hoffman (hijo del malogrado Philip Seymour Hoffman, para algunos el mejor actor de su generación) y Alana Haim, guitarrista y vocalista de las “Haim” (banda musical con la que Anderson ha trabajado desde hace más de un lustro, dirigiendo varios de sus videoclips).

Ambos encarnan en esta película a Gary Valentine y Alana Kane, una joven pareja con los sentimientos y las hormonas a flor de piel y distintas formas de entender el amor y la vida, a una edad muy concreta (15 él y 25 ella), habiendo conseguido encandilar a la crítica con su naturalidad, credibilidad y frescura, tan alejada de la perfección prefabricada de los jóvenes y adolescentes tictockers e instagramers de hoy.

Anderson tiene el buen juicio de no dar excesivas explicaciones acerca del pasado de sus personajes. De Gary apenas sabemos que vive con su madre (Mary Elizabeth Ellis), redactora de espacios publicitarios con poco tiempo para dedicarle a sus hijos, y con su inseparable hermano pequeño, de quien se hace responsable. De su padre nada se sabe. Ni está ni se le espera. De Alana conocemos que es judía y que vive con sus padres (interpretados por sus auténticos progenitores, Mordechai y Dona Haim) y sus hermanas, Este y Danielle (las otras dos integrantes de la banda). Nada de novios o de relaciones anteriores. El cineasta californiano solo se interesa por el presente. Cuenta sus historias a vuelapluma, centrándose en una etapa concreta de la vida en la que solo importa el aquí y el ahora. Una manera de subrayar la fugacidad e intrascendencia de estos primeros amores que, mientras duran, consiguen poner nuestro mundo patas arriba.

“Licorice Pizza” es pues la historia de dos corazones solitarios, víctimas de un cierto desamparo (en el caso de ella elegido, por esa pulsión de rebeldía e inconformismo que define su carácter voluble; en el de él asumido, por esa ausencia de la figura paterna que lo hace responsabilizarse pronto de su vida), dos corazones que correrán a su encuentro, una y otra vez, hasta llegar a encajar.

Y lo de correr es literal. Como si de un amor a la fuga se tratase, los protagonistas de “Licorice Pizza” encuentran cualquier excusa para acelerar la marcha. Gary y Alana corren en la película como si no hubiera un mañana, como si la vida se les escapara a cada paso, o como si no importara nada más que recorrer el camino -cualquier camino- juntos (como un ejercicio de libertad y de celebración de la efímera juventud), o por separado (persiguiendo con impaciencia cada cual sus propios sueños). Hasta la gran carrera final en la que van en busca el uno del otro, comprendiendo que se quieren y se necesitan; o que se quieren más de lo que se necesitan.

“La secuencia no podría ser más cinematográfica, con la cámara acompañando al dúo jubiloso, derrochando energía juvenil”, escribió al respecto Natalia Trzenko, en el diario argentino La Nación.

Pero vayamos por partes. Estamos en 1973 y Estados Unidos vive bajo la presidencia de Richard Nixon que se dirige por televisión al país para anunciar la crisis del petróleo (y por tanto la escasez y el racionamiento de la gasolina), capaz de encolerizar y dejar a pie a una sociedad que no sabía –ni sabe- moverse si no es a cuatro ruedas.

Las soleadas calles del Valle de San Fernando, en Los Ángeles (California), de donde es oriundo y aún residente el propio director, cumplen a la perfección su cometido de escenario estival, aunque -como observa Manu Yáñez en su acertadísima crítica, plagada de referencias a la obra de Anderson, que citaré aquí en más de una ocasión- “la pulsión jovial de esta película atlética” nos recuerde por momentos al invernal París de Jules y Jim en los años 60, los amantes al galope de François Truffaut.

En una primera escena que sirve de prólogo al romance, un repeinado y orondo Gary, hace cola a las puertas del polideportivo de su instituto, para hacerse la foto del anuario. Es ahí donde conoce a Alana, una chica altiva y algo malencarada, que cumple con desgana su labor como sufrida asistente de un fotógrafo con la mano muy larga, especializado en la confección de orlas estudiantiles.

Ya desde ese primer encuentro, en el que Gary emplea con Alana sus mejores artes de seducción, invitándola esa misma noche a cenar, ambos desarrollan cierta curiosidad e interés mutuo. Sobre todo ella, visiblemente sorprendida ante el desparpajo de ese quinceañero pelirrojo, con la cara minada de acné, que exhibe un nivel de autoestima inusual para su edad, apuntalado en su incipiente historial de actor adolescente en spots publicitarios y en el exitoso programa televisivo “Under the Roof” (una especie del “Yours, Mine and Ours” de Lucille Ball).

Al volver a casa, Gary le dice a su hermano pequeño: “he conocido a una chica con la que algún día me voy a casar” y, desde ese mismo instante, la narrativa de la película se pone al servicio de ese objetivo, demostrando que Anderson tiene plena fe en las posibilidades de la pareja, aunque la personalidad de ambos, su diferencia de edad (ella diez años mayor que él) o sus expectativas vitales conspiren contra esa relación.

De ahí que cuando, durante esa primera cita a la que Alana acude algo avergonzada y en actitud perdonavidas (“no me seas rarito”, “no me pongas ojitos”, “te escucho respirar”), se hace evidente la pulsión emprendedora de él frente a la falta de planes de futuro de ella, y Alana le advierte a Gary que, en un par de años, el destino les habrá separado, este le responda con pasmosa seguridad: “No pienso olvidarme de ti. Del mismo modo que tú no vas a olvidarme a mí”. Una declaración de intenciones sobre la que pivota toda la trama argumental basada en la extendida creencia de que el primer amor deja una huella indeleble de por vida.

A partir de ese día, Gary y Alana (que tiene una belleza a medio camino entre Picasso y Modigliani, en las antípodas de la clásica rubia californiana) recorren en volandas el tránsito de la amistad al amor y lo hacen juntos, como amigos y socios, acercándose y alejándose, celándose mutuamente y corriendo a socorrerse y abrazarse cada vez que alguno de ellos está en aprietos, porque no pueden vivir el uno sin el otro; explorando el mundo por su cuenta y riesgo, como suele ser habitual en una sociedad como la estadounidense, donde los jóvenes se independizan pronto; creciendo por ensayo y error.

“Desasistidos, o abocados a una orfandad de facto, los jóvenes en fuga de Licorice… deberán buscarse la vida en un universo tan resplandeciente como hostil, afincado con rabiosa naturalidad en el liberalismo económico más salvaje. Gary tiene apenas 15 años, pero sus quehaceres cotidianos no se ajustan a los de un chaval en edad escolar, sino que se amoldan a la psique individualista del buen “emprendedor”. A años luz del espíritu contracultural que embriagaba la California de “Puro vicio”, Gary disfruta de una gloria mainstream conquistada gracias a su labor como actor adolescente. Sin embargo, su estrella se desvanece con la llegada de la pubertad», escribe Manu Yáñez cruzando los dedos para que, en el futuro, el chaval no acabe convertido en un ex-niño prodigio resentido, como el Donnie Smith de “Magnolia”.

«Una vez desterrado del oropel mediático, Gary deberá tomar las riendas financieras de su vida convirtiéndose en un pequeño embaucador. Primero tendrá la ocurrencia de comerciar con camas de agua –el padre de Cooper, Philip Seymour-Hoffman, ya interpretó a un vendedor de colchones, bajo las órdenes del mismo director– y, más adelante, se convertirá en el mandamás de un salón recreativo (con su traje blanco y sus ademanes de big shot de poca monta). Abandonado a su suerte y provisto únicamente de su (sexto) sentido del espectáculo, Gary sobrevive a base de distintos tejemanejes, lo que le sitúa como el perfecto buscavidas, digno heredero de los self made men de la filmografía de Anderson: igual de precoz que el Reynolds Woodcock de “El hilo invisible”, más honesto que el Lancaster Dodd de “The Master”, más resuelto que el Barry Egan de “Embriagado de amor”, más transparente que el Frank T.J. Mackey de “Magnolia” y decididamente más noble que el Daniel Plainview de “Pozos de ambición””.

Su capacidad para ejercer de cabecilla de una panda de niños menores que él que lo ayudan y asisten en cada uno de sus pequeños emprendizajes, su debilidad por las chicas mayores o su talento para ocultar sus inseguridades bajo una gruesa capa de autoestima hacen de él alguien muy popular en las calles, restaurantes y ferias para adolescentes del Valle de San Fernando.

Alana, en cambio, es -como explica el crítico de la revista Fotogramas- “un auténtico enigma… digna de figurar como el personaje más camaleónico surgido de la pluma de un director acostumbrado a cincelar criaturas proclives al enmascaramiento de sus debilidades. Sin embargo, lo de Alana no parecen máscaras, sino estados del ser”. De hecho, podría decirse que no hay una sola Alana sino muchas, casi tantas como escenas en las que interviene.

“El punzante halo de melancolía que subyace en ella se manifestará cuando reconozca en Gary un idealismo inasumible. Pero el rostro de la protagonista deviene un receptáculo de pura ilusión cuando, en un viaje que hacen juntos a Nueva York, Alana decide presentarse, repetida y orgullosamente, como la “acompañante” del Gary-estrella-adolescente. Más Alanas: conduciendo un camión marcha-atrás por las colinas de Hollywood se asemeja a la perfecta encarnación de la rebelde sin causa. Pero, pocos minutos después, sentada sobre una acera, mirando de soslayo a sus compañeros imberbes, parece haberse convertido en una mujer resabida, estoica, protectora de secretos trascendentales sobre el absurdo de la existencia y la inexorabilidad del transcurso del tiempo. Alana es un misterio incluso para sí misma: bañada por la luz del atardecer, porro en mano, le confiesa a su hermana (Danielle Haim, la “líder” de las Haim) que no entiende qué hace dando tumbos con una pandilla liderada por un chaval de 15 años. Perfilada como un acertijo indescifrable, Alana resplandece como la perfecta encarnación de la lógica inestable que rige toda vida real (una evidencia que llevó a Luis Buñuel y Todd Haynes a multiplicar a los actores y actrices que dieron vida a los y las protagonistas de “Ese oscuro objeto del deseo” y “I’m Not There”)”, recuerda Yáñez.

Aunque la mirada de Anderson es apacible la mayor parte del tiempo, no renuncia a introducir giros en la trama de peculiar dureza o agresividad, que rueda con elegancia descarnada y que tienen que ver con el choque entre el mundo adolescente y el mundo adulto. Como el encontronazo de la pandilla de vendedores de camas de agua con un amenazante y desequilibrado Bradley Cooper, trasunto de Jon Peters (productor, peluquero y novio de Barbra Streisand) que intenta intimidar a Gary nada más conocerle. Sea como karateka callejero (en los títulos de crédito finales), como pirómano demente (en la escena de la gasolinera) o como abusón de patio de colegio, Peters encarna la cara más hostil del universo adulto, poblado por otros personajes no menos desconcertantes, como el concejal progresista Joel Wachs (Benny Safdie), candidato a la alcaldía de Los Ángeles, en cuya campaña se enrola Alana como voluntaria y que sirve de desencadenante de la secuencia final.

“Alana se adelanta tres años a la Betsy (Cybill Shepherd) de “Taxi Driver” en el rol de colaboradora de comité electoral y ambas experimentarán un desencanto intenso, aunque no del todo análogo: Betsy podrá seguir creyendo en la construcción de un mundo mejor después de su nefasta cita con el taxista Travis Bickle, mientras que Alana perderá toda la fe en un posible cuestionamiento del sistema, cuando un supuesto encuentro privado con Wachs derive en una reunión pública en un “armario” sin salida”, relata nuestro crítico de cabecera, refiriéndose a la escena en la que el concejal utiliza a Alana para esconder una relación homosexual, anteponiendo su ego y su carrera política al amor de su pareja, Matthew (Joseph Cross), a quien no duda en romperle el corazón de forma despiadada.

Por último, la tercera pieza de este triunvirato masculino es Sean Penn, en el papel de una vieja estrella de la meca del cine en declive llamada Jack Holden, que pretende seducir a Alana con las mismas frases románticas que le dedicaba a Nancy (Grace Kelly) en los “Los puentes de Toko-ri”, antes de prestarse a un improvisado show motociclístico, envalentonado por un evidente exceso de alcohol en sangre, y por el de un viejo director amigo (Tom Waits) que se encarga de la puesta en escena.

Según Manu Yáñez, “este personaje fue concebido por Anderson como un avatar de William Holden, pero también podría verse como un hermano de armas de otro personaje de ficción con sus mismas iniciales: Jake Hannaford, la vieja gloria ebria y seductora a la que dio vida John Huston en “Al otro lado del viento”, de Orson Welles (una conexión que podría explicar el apellido del personaje de Alana: KANE)”.

Claro que también sería posible hacer una lectura en clave alegórica más actual (#MeToo), como el intento por parte del director californiano de hacer un retrato de aquel viejo Hollywood plagado de depredadores sexuales con cierto encanto y mucho peligro.

Puestos a buscar referencias cinéfilas, son muchos quienes han creído ver en «Licorice Pizza» algunas semejanzas con el “Érase una vez…” de Quentin Tarantino. Quizá porque, al igual que él, Anderson se recrea en las carteleras de los cines de la época (donde se proyectan películas como “Vive y deja morir” con Roger Moore), así como en los vestidos, peinados y coches de los extravagantes años 70 (con sus pantalones de campana, sus estampados psicodélicos, sus camas de agua y sus máquinas de pinball), mientras suenan algunos de los grandes éxitos de Nina Simone, Paul McCartney, David Bowie, Sonny & Cher, The Doors, Donovan y Blood o Sweat&Tears que disparan casi sin querer la nostalgia por ese fugaz fragmento de la existencia en el que la vida aún es un ensayo y las responsabilidades pesan menos.

Al fin y al cabo -aunque cueste creerlo de Paul Thomas Anderson- se trata de una comedia romántica. Quizás demasiado larga, lo normal en un director con tendencia al exceso, pero inusualmente feliz. Una película para quedarse a vivir -como dice un buen amigo mío- sobre todo ahora que ya sabemos lo que viene después.

Título original: Licorice Pizza

Año: 2021

Duración: 133 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Paul Thomas Anderson

Guion: Paul Thomas Anderson

Música: Jonny Greenwood

Fotografía: Paul Thomas Anderson, Michael Bauman

Reparto: Alana Haim, Cooper Hoffman, Sean Penn, Bradley Cooper, Tom Waits, Ben Safdie, Joseph Cross, Skyler Gisondo, Mary Elizabeth Ellis, Ryan Heffington, Nate Mann, John Michael Higgins, Harriet Sansom Harris...

Productora: Ghoulardi Film Company, Bron Studios, Focus Features. 

Distribuidora: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM)

Género: Comedia romántica | Adolescencia. Años 70. 

Desde su mismo título, “El callejón de las almas perdidas”, y más allá del deslumbrante glamour de su elenco, el último trabajo de Guillermo del Toro es una película que desprende un enorme atractivo y poder de seducción.

Inquietante, existencialista y algo barroca, incluso con un punto gore. Cine negro a todo color (gracias a la subyugante fotografía de Dan Laustsen) para recrear una atmósfera extraña, sombría y enfermiza que, por una vez, no se pone al servicio de un relato fantástico, sino que se emplea para describir la fea realidad oculta entre las bambalinas de una vieja feria ambulante -que bien podría ser una alegoría de la sociedad actual- poblada de impostores de medio pelo y de seres esperpénticos: hombres-serpiente, mujeres electrificadas, fetos embotellados, falsos adivinos y lastimosos engendros enjaulados, despojos humanos convertidos en desalmada atracción de circo.

Con la intención de contar una historia clásica de una manera contemporánea -la del ascenso y caída de un hombre que no puede escapar a su propio destino, a quien mueve únicamente la ambición- el director mexicano ha rodado una de esas películas inclasificables, y por tanto, excepcionales dentro del género en el que se encuadran (en este caso, el cine negro), para mostrarnos los entresijos de un mundo turbio y decadente que, visto desde fuera, puede parecer alegre, luminoso y colorido, pero que por dentro tiene una cara mucho más amarga. Algo que funciona como metáfora de la propia personalidad del protagonista, un farsante encantador.

En este sentido, la película es increíblemente sugerente y redonda, su argumento describe un círculo perfecto y es muy psicoanalítica, amén de desesperanzada, a imagen y semejanza de la novela homónima de William Lindsay Gresham, adaptada por primera vez al cine por Edmond Goulding, en el año 1947, bajo el título original de “Nightmare Alley”, considerada una joya del cine noir clásico.

La historia es básicamente la misma, salvo por la escena inicial añadida, en la que el joven Stanton Carlisle –antes Tyrone Power, ahora Bradley Cooper– prende fuego a su casa y al cadáver de su padre, y emprende la marcha sin rumbo fijo, en un intento por dejar atrás las heridas del pasado, convirtiéndose en uno de los muchos buscavidas de las postrimerías al crack de los años 30.

En su camino errante, nuestro hombre se topa con una feria de atracciones regentada por Clem Hoately (Willem Dafoe), un personaje cruel, siniestro y retorcido y, casi de manera accidental, acaba uniéndose a ella, trabajando primero como mozo de carga, a cambio de unos cuantos dólares y un plato de comida caliente, y muy pronto como asistente del jefe y aprendiz de adivino, tras ganarse el cariño de la vidente Zeena (Toni Collette) y de su pareja, el alcohólico Pete (David Strathairn), de quienes aprende el arte del engaño y la sugestión, lo que le abre un mundo nuevo de posibilidades a su obsesión por prosperar y convertirse en una persona de éxito.

Con su ascenso meteórico dentro de la tribu de saltimbanquis, el joven Stan representa al clásico trepa en la escala social de ese humilde microcosmos. Su ambición se hace evidente cuando, tras declararle su amor a la dulce Molly (Rooney Mara), le propone escapar juntos para montar un espectáculo destinado a un público mucho más selecto, en la gran ciudad de Nueva York, en el que él se presenta como mentalista y ella ejerce de su leal asistente, dándole las pistas previamente acordadas entre ambos, en base a un sofisticado esquema de transmisión oral en código, para engañar a la audiencia, haciéndole creer que tiene unos poderes que en realidad no posee.

Una noche aparece en su espectáculo una enigmática mujer que lo pone a prueba, desconfiando de sus dotes adivinatorias. Se trata de Lilith Ritter, una algo estereotipada (y ligeramente sobreactuada) Cate Blanchett encarnando el prototipo de rubia ultra platinada “über femme fatal”. Si bien he de decir que, parte del encanto de esta película radica precisamente en los tópicos del género que maneja con enorme acierto y elegancia.

Días después de ese primer encuentro y tras evidenciarse una poderosa química entre ambos, Stan la visita en su elegante despacho (maravilloso decorado art decó) y se entera de que se trata en realidad de una psicoanalista, entre cuyos pacientes se encuentran algunos de los hombres más poderosos y adinerados de la alta sociedad, muchos de ellos necesitados de consuelo ante la pérdida de un ser querido. Por lo que, entre ambos, deciden poner en marcha un plan delictivo que para Stan supondrá ir un paso más allá, pasando del mentalismo al espiritismo -una nueva forma de engaño, como el propio psicoanálisis o la religión-, para estafar a un peligroso magnate, valiéndose de la información que la terapeuta posee y de los más viejos trucos de sugestión y psicología aplicada.

La asociación con la terapeuta dispara las expectativas de nuestro antihéroe que crecen en cantidad y calidad: el ego y el dinero le obsesionan al punto de arriesgarlo todo -incluido el amor de Molly- en una mala apuesta que incluye la infidelidad.

Es entonces cuando se desencadena la tragedia anunciada por el tarot de Zeena (esa carta del ahorcado que funciona como oráculo de mal presagio) y vemos cómo el protagonista irá cavándose su propia tumba; enredándose cada vez más en sus mentiras, que finalmente lo llevan a la autodestrucción.

A diferencia de la versión de Goulding que, por la censura en aquellos años, no tuvo más remedio que ingeniárselas para darle un final esperanzador, la película de Del Toro es mucho más dura y descorazonadora, un descenso a los infiernos de la mente humana en toda regla, lento e implacable, hasta ese deprimente “yo nací para esto” que entre lágrimas balbucea un desahuciado Bradley Cooper en la brutal catarsis final, habiéndosenos revelado antes la verdadera naturaleza y crueldad del personaje en la descarnada escena en la que vemos la muerte de su padre. Un cierre perfecto que nos deja con la amarga certeza de que el hombre es un verdadero monstruo capaz de cometer los horrores más aberrantes.

Título original: Nightmare Alley

Año: 2021

Duración: 150 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Guillermo del Toro

Guion: Guillermo del Toro, Kim Morgan.
Bas. William Lindsay Gresham

Música: Nathan Johnson

Fotografía: Dan Laustsen

Reparto Bradley Cooper, Rooney Mara, Cate Blanchett, Toni Collette, Willem Dafoe, David Strathairn, Richard Jenkins, Mark Povinelli, Ron Perlman, Holt McCallany, Jim Beaver, Mary Steenburgen, Tim Blake Nelson…

Productora: Searchlight Pictures.
 
Distribuidora: Walt Disney Pictures

Género: Cine negro. Intriga. Drama psicológico. 

No suele ser habitual que una película supere con mucho mis expectativas. Sin embargo, en el caso de “Belfast”, una cinta que venía avalada por varias nominaciones y premios, como el reconocimiento del público del Festival de Cine de Toronto y el Globo de Oro al mejor guion, y que suena ya en todas las quinielas de los Oscar de este año, debo decir que no solo me ha parecido magnífica a nivel de ejecución y técnica cinematográficas, sino que ha logrado conmoverme con su narrativa y su propuesta estética. Algo que muy pocas películas actuales consiguen.

Escrita y dirigida por Sir Kenneth Branagh, quien ya había conquistado los teatros británicos mucho antes de dar el salto a Hollywood para empezar a forjarse una respetable reputación como actor y director de cine que apuntala ahora con las hermosas imágenes de “Belfast”, sin duda se trata de su trabajo más personal, tras haber destacado sobre todo por trasladar a la gran pantalla algunos de los grandes clásicos shakespearianos: “Enrique V” (por la que fue nominado al Óscar como mejor director y mejor actor, en 1989), “Otelo” (1995) y “Hamlet” (nominada al Óscar al mejor guion adaptado, en 1996); así como por otras adaptaciones cinematográficas de obras no menos célebres que las del bardo inglés, como el clásico cuento de “La Cenicienta” (2015), o las aventuras del personaje de Agatha Christie, Hércules Poirot, en “Asesinato en el Orient Express” (2017) o “Muerte en el Nilo” (2022) estrenada este año.

A excepción quizá de “Los amigos de Peter” (1992), aquella extraña película en la que seis amigos graduados en Cambridge se reúnen en la mansión de uno de ellos para despedir el año y recordar el pasado, en “Belfast” Branagh decide por primera vez hablar de si mismo y de su infancia, de lo que humanamente supusieron para él aquellos años de la niñez en su ciudad natal, que pasó de ser su hogar y su patio de recreo, a convertirse en un lugar convulso, peligroso y hostil, forzando la mudanza de su familia a Londres a finales de los años sesenta, periodo histórico conocido como “The Troubles”, cuando la capital de Irlanda del Norte empezaba a ser azotada por los primeros latigazos de un conflicto armado que provocó un gran número de muertes durante la segunda mitad del siglo XX, extendiéndose hacia la República de Irlanda y el Reino Unido.

El cineasta dedica esta película autobiográfica “a los que se quedaron, a los que se perdieron -por culpa de la violencia sectaria- y a los que -como él y su familia- decidieron marcharse” ante el creciente acoso del fanatismo y el odio entre católicos y protestantes. Un conflicto interétnico latente que, antes de derivar en guerra civil, estalló en altercados callejeros, lanzamiento de bombas molotov y saqueos.

Ese es el agitado contexto que sirve de telón de fondo a la trama de “Belfast” y que no pretende ser abordado desde una sesuda perspectiva crítica o de análisis político. Lo que Branagh nos ofrece es mucho más modesto y sutil. Una mirada íntima y subjetiva, acaso idealizada, tamizada por la memoria selectiva, como todos los recuerdos que proceden de la infancia.

La película comienza con unos planos panorámicos en color, que bien podrían pertenecer a un video promocional turístico de la ciudad de Belfast en la actualidad, con la banda sonora de Van Morrison (nativo, como Branagh, de la capital de Irlanda del Norte) omnipresente como hilo musical. La cámara se pasea por los grafitis y demás manifestaciones de la cultura urbana hasta detenerse en un mural a cuyas espaldas la postal pierde color. Hemos viajado del presente a 1969 y la acción de sitúa en una calle de Belfast donde conviven católicos y protestantes.

Es la calle en la que vive Buddy (Jude Hill), un niño irlandés de nueve años que pertenece a una familia protestante de clase obrera. A partir de ese momento, el director y guionista reduce el mundo a su escala y se centra en recrear -no sin cierta nostalgia- la rutina familiar y escolar de ese niño de los años sesenta, que es él.

Los juegos con los amigos en la calle (sin importar la religión que profesan); su primer amor por la chica más lista de la clase; las travesuras y gamberradas para las que lo recluta la “malota” del barrio; los apocalípticos sermones del Pastor en la misa de domingo; la veneración por sus abuelos (Ciarán Hinds y Judy Dench), una entrañable pareja de ancianos; la ausencia de su padre (el Jamie Dornan de la saga de “Cincuenta sombras de Grey”), a quien solo puede ver cada dos semanas porque trabaja como empleado de la construcción en Inglaterra; la protección y crianza a cargo de su madre (Caitriona Balfe, “Money Monster” y “Outlander”), agobiada por las deudas con el fisco; las discusiones de la pareja derivadas de la separación física y las dificultades económicas y, finalmente, la inestabilidad política que, si bien está presente a lo largo de toda la película, no opaca los momentos de felicidad de Buddy, como la que le proporciona recibir los regalos de navidad (algunos de los juguetes más codiciados de la época) y esas visitas al cine, para ver “Solo ante el peligro” o “Chitty Chitty Bang Bang”. Un ejercicio de gran evasión en familia que permite al director mostrar la ingenuidad de los espectadores de la época, cuando en el cine todavía se podía gritar, aplaudir y cantar.

En medio de esa estampa costumbrista, el conflicto social es un tsunami que inunda la acción en momentos puntuales. Sabemos de él a través de la mirada del niño o de las conversaciones de los adultos que este escucha accidentalmente y sólo vemos los sucesos a los que él asiste. Se hace presente cuando afecta de alguna forma a la vida de Buddy. Lo cual supone una manera de abordar la denuncia política con una gran sensibilidad, que anima a preservar la alegría de vivir propia de la infancia, a través de cuyos ojos está contada la historia.

Buddy y su familia son testigos de un enfrentamiento que marcará el destino de su nación durante varias décadas, pero pese al acoso y las amenazas de quienes les exigen tomar partido ante la creciente hostilidad reinante, el clan se mantiene unido y decide seguir con su vida. Aunque con ello desafíen a su propia religión.  Ellos representan la cordura y la tolerancia frente al sectarismo y la sinrazón.

“No importa si es católica, judía o budista, si es una persona buena y honesta, siempre será bienvenida”, le dice su padre a Buddy cuando este le pregunta si tiene futuro su amor por la chica del pupitre de al lado, que resulta ser católica. Lo cual es toda una declaración de principios, brillante en su sencillez y en la simplicidad con que se expresa, aunque algunos insistan en ver cierta tendencia al exceso de teatralidad en algunas escenas de introspección de la película, en su mayoría protagonizadas por Caitriona Balfe, quien sale claramente beneficiada de la atención que le presta el director, embriagado por la ensoñación masculina hacia la figura materna.

El recurso de un escudo de juguete que Buddy se hace con la tapa de un cubo de basura y que sirve a su madre como real escudo protector frente a las piedras lanzadas por los alborotadores, va en esa línea de ensalzar su papel de “madre coraje”, con una inocencia no por calculada menos conseguida, en una escena de ritmo trepidante.

Y es que Branagh ha compuesto con mimo cada plano extraído de sus recuerdos infantiles, tomando nota de la mejor tradición cinematográfica de Bergman, de Buñuel, de Fellini, de Hitchcock, de Orson Welles y hasta de Steven Spielberg, con largos planos-secuencia en escenas de gran dinamismo, pronunciados contrapicados y primeros planos de gran fuerza dramática subrayada por la profundidad de campo y por una fotografía impecable, en nítido blanco y negro, obra de Haris Zambarloukos, su colaborador habitual, que confiere una gran potencia expresiva a encuadres de primorosa factura, que a veces parecen inspirados en el fotoperiodismo, como extraídos de las páginas de un viejo diario, con los antidisturbios desplegados en milimétrica formación, dispuestos a contener las algaradas callejeras. O los breves momentos en que el blanco y negro cede paso al color, haciendo una distinción entre lo que sucede en el cine y en la imaginación del pequeño Buddy, y lo que acontece en la vida real.

Todo ello hace que Belfast sea una película emotiva y visualmente hermosa, cuyo acabado estético es sin duda su mayor reclamo, a la par que consigue dejar claro que se trata de una fabulación, la idealización de una época de la vida y de unos sucesos trágicos ya por fortuna superados, felizmente deformados por la memoria.

Título original: Belfast

Año: 2021

Duración: 98 min.

País: Reino Unido

Dirección: Kenneth Branagh

Guion: Kenneth Branagh

Música: Van Morrison

Fotografía: Haris Zambarloukos

Reparto: Jude Hill, Caitriona Balfe, Jamie Dornan, Judi Dench, Ciarán Hinds, Lewis McAskie, Lara McDonnell, Gerard Horan, Turlough Convery, Sid Sagar, Josie Walker, Chris McCurry, Colin Morgan...

Productora: TKBC. 

Distribuidora: Focus Features

Género: Drama | Años 60. Infancia. Familia

Han pasado más de dos décadas desde que Ben Affleck saltara a la fama con “El indomable Will Hunting”, en la que el malogrado Robin Williams interpretaba al mentor de un joven prodigio encarnado por Matt Damon.

Affleck coprotagonizó la película y escribió el guion con Damon, su amigo de la infancia, y juntos ganaron un Óscar. Después, interpretó a Batman en “La Liga de la Justicia”, una personificación del legendario héroe de cómic que no fue bien recibida por su fandom. Por aquellos días, Ben se encontraba lidiando su propia batalla personal contra el alcoholismo. Un archienemigo difícil de vencer que finalmente se llevó por delante su matrimonio con la actriz Jennifer Garner para regocijo de la prensa sensacionalista.

Desde entonces, Affleck ha experimentado una especie de renacimiento (ha dejado de beber y ha reavivado su romance con Jennifer López, 17 años después de dejarlo). Una estabilidad personal que se refleja -para bien- en su carrera, gracias a papeles de mayor profundidad y recorrido dramático, como el de un entrenador de baloncesto alcohólico que lamenta la pérdida de su hijo pequeño en “The Way Back” en 2020 y los dos secundarios en los que ha brillado con luz propia el año pasado: un aristócrata medieval aficionado a las orgías en “El último duelo”, de Ridley Scott, y el entrañable Tío Charlie de “The Tender Bar”, dirigida por George Clooney.

La película, que puede verse en el catálogo de Amazon Prime, ha pasado sin pena ni gloria para los miembros de la Academia de Hollywood que no han hecho mención a ella en la lista de posibles candidaturas al Oscar, sin embargo se trata de un trabajo muy cuidado, cuyo guion lleva el sello de calidad de William Monahan (“Infiltrados” de Martin Scorsese) y está basado en el libro autobiográfico del periodista J. R. Moehringer, “The Tender Bar: A Memoir” (traducido al español como “El bar de las grandes esperanzas”), quien consigue conmover al espectador a partir de una historia sencilla y algo nostálgica, de corte más bien conservador -aunque con un tono algo hípster- que podría ser la de cientos de familias estadounidenses de clase media baja.

Un barman ayuda a su hermana en la crianza de su sobrino ante la ausencia y el abandono de su verdadero padre biológico (Max Martini), conocido como “la voz”, un famoso locutor de radio alcohólico, maltratador y machista que desapareció para siempre de la vida de su hijo, desvaneciéndose en las ondas. Es ahí donde su pequeño JR (Daniel Ranieri, un niño de increíbles pestañas) le busca, intentando sintonizar su voz, que va saltando de una emisora a otra, de un condado a otro, a medida que el “padre calamidad” va encadenando despidos.

El tío Charlie, en cambio, es todo lo contrario. Trabajador, honesto, familiar y cabal. La clase de hombre que se viste por los pies y siempre está donde se le necesita. Un tipo que no pasó de la secundaria, pero al que le encanta leer, no en vano regenta un bar llamado “Dickens” (en homenaje al autor de Oliver Twist) en un barrio de Long Island, y hace lo mejor que puede intentando inculcar en su sobrino “JR” los auténticos valores de clase trabajadora, advirtiéndole de los peligros del alcohol y enseñándole a respetar a las mujeres.

La película se inicia cuando JR y su madre Dorothy Maguire (Lily Rabe) emprenden el camino de regreso al hogar materno desde Nueva York, al haberse quedado esta sin trabajo y no contar con ninguna ayuda económica por parte de su exmarido, que se niega a pasarle la pensión de alimentos.

La casa familiar de los Maguire -atiborrada siempre de primos y tíos- se convierte, de hecho, en una especie de Ítaca, el punto de retorno de todos sus miembros. Cada vez que la vida les golpea, hijos y nietos buscan refugio en casa del abuelo cascarrabias (grandioso Christopher Lloyd, el inolvidable Doc. de “Regreso al futuro”), un hombre menos duro y maleducado de lo que aparenta  (pese al impúdico pedorreo en la sala de estar), que pasa de la queja y el fastidio por tener que alimentar, en sus idas y venidas, a su caótica prole; a ponerse su mejor camisa con gemelos para llevar a JR al desayuno de padres e hijos y encandilar a la maestra del colegio de su nieto con sus vastos conocimientos de historia, latín y griego.

A JR todos le preguntan qué significan sus iniciales. La respuesta es decepcionante: simplemente significan “junior” (el hijo de alguien) y, según el psicólogo infantil del centro educativo, eso ha generado un problema de identidad en el pequeño. Algo en lo que el tío Charlie (un eterno solterón, que convive con sus padres) no está de acuerdo, pues la identidad es algo que se forja, no algo que se hereda por vía genética.

Precisamente en ese camino de forjar su verdadera identidad, tendrá el pequeño JR en su tío un gran maestro que le introduce en lo que, en los años 70, se podía denominar orgullosamente como “la ciencia masculina”, sin que le sacaran a uno cantares por machista: “consigue un trabajo, ten tu propio auto, no guardes nunca tu dinero en el bolsillo frontal de tu camisa, mantén siempre una reserva escondida en tu billetera y no te la bebas, nunca pidas el mejor whisky de la casa: ese es el principio del fin. Y nunca, bajo ninguna circunstancia, pegues a una mujer, aunque te apuñale con unas tijeras”.

Un concepto algo trasnochado -aunque bienintencionado-, genuinamente americano, de la hombría marcada por la responsabilidad, según el cual, un verdadero hombre construye su reino con sus propias manos (sea este una mansión de diez habitaciones o un bar al que van los borrachos del lugar) cuida de su familia y preserva su libertad para hacer las cosas que le definen, como ir a los bolos, jugar al béisbol y beber entre amigos.

En el bar del tío Charlie, JR crece como la gran esperanza blanca de la manada. El cachorro que se curte entre los más duros de su especie, la clase trabajadora blanca encarnada en un grupo de simpáticos parroquianos que cada tarde se reúne para intercambiar vivencias y chanzas, extraídas de la sabiduría del proletariado. Todo muy costumbrista.

Pero no es eso lo único que le enseña el tío Charlie a JR. El hermano de su madre acaba siendo un gran aliado para su sobrino a la hora de definir su verdadera vocación, sembrando en él la afición por las letras, desde sus tiernos once años.

Su madre, en cambio, quiere que vaya a Yale y se convierta en abogado. Pero, llegado el momento, el tío Charlie solo le ayuda en lo primero, corriendo con los gastos de la inscripción a la prueba de acceso que le dará acceso a una beca (algo que, con su mísero sueldo de secretaria de 30 dólares diarios, Dorothy no podría permitirse), mientras anima a su sobrino a cultivar su don y hacerse escritor.

El ingreso a Yale abre una nueva etapa de descubrimiento y crecimiento para JR, la de la juventud, cuando el personaje (ya encarnado por Tye Sheridan) conoce a su primer amor: una chica (Briana Middleton) de “baja clase media acomodada” -pues “los verdaderos ricos son invisibles”, como dice el tío Charlie- con quien se estrena en las artes amatorias, aunque pronto comprende que ese amor es imposible.

Para intentar ser digno de ella, el chico consigue trabajo como copista y se postula para un puesto de periodista en The New York Times. Pero sufre un doble rechazo -sentimental y profesional- que lo sume en una profunda decepción, haciéndole emprender el camino de vuelta a la casa familiar y al bar Dickens, donde el tío Charlie estará siempre esperándolo como un faro inamovible, un ancla capaz de sostener cualquier navío en medio de la peor tormenta, en espera de que brille nuevamente el sol para salir a navegar.

En su octava película, el siempre elegante George Clooney viene a romper una lanza a favor del viejo sueño americano, conquistando al público con la esperanzadora -y quizá algo ingenua- idea de que nadie está condenado de antemano a vivir un destino miserable, por más difíciles que sean las circunstancias de su nacimiento y crianza, y de que la carencia que supone para un hijo la figura de un padre ausente puede ser sustituida con creces por la seguridad y el amor incondicional que ofrecen un abuelo o un tío capaces de transmitir los auténticos valores de la familia americana: decencia, honestidad y deseo de superación a través del trabajo. O al menos los que el cine clásico de Hollywood nos ha vendido como tal.

En este sentido, «The Tender Bar» resulta una película con sabor añejo, amable y correctísima, un relato sentimental sobre la iniciación a la vida y a la masculinidad, no exento de moraleja y de ciertos tics de la cultura heteropatriarcal que contempla a las mujeres, o bien como seres frágiles, a las que un buen hombre debe saber cuidar y proteger (el caso de la madre) o como auténticas arpías capaces de jugar con los sentimientos de un muchacho utilizándolo como un mero pasatiempo sexual (la novia), subrayando el salto generacional.

Aunque Sheridan interpreta al joven aspirante a escritor con una medida precisión—ni muy expresivo, ni muy frío, apenas anhelante, casi siempre confundido, como suele ser propio de la juventud—quien realmente se lleva el gato al agua en esta cinta es Ben Affleck que compone un personaje carismático, entrañable y decisivo, un ser -este sí- insustituible para su sobrino, como todas las personas que nos inspiran y nos marcan para bien a lo largo de nuestra vida.

Título original: The Tender Bar

Año: 2021

Duración: 104 min.

País: Estados Unidos

Dirección: George Clooney

Guion: William Monahan. Libro: J.R. Moehringer

Música: Dara Taylor

Fotografía: Martin Ruhe

Reparto: Tye Sheridan, Ben Affleck, Lily Rabe, Daniel Ranieri, Christopher Lloyd, Max Martini, Briana Middleton, Rhenzy Feliz, Max Casella, Matthew Delamater, Sondra James, Ivan Leung, Alissa Bourne

Productora: Smoke House Pictures, Big Indie Pictures. 

Distribuidora: Amazon Studios

Género: Drama | Años 70. Años 80

Aunque produzca cierta desazón ver esta película a la luz de los acontecimientos actuales, “Munich en vísperas de una guerra” («The edge of war») debería ser de obligado visionado para todas aquellas personas que se sientan concernidas por la forma en la que se dirimen los conflictos en clave de política y geoestrategia internacional.

Y ello porque la Historia es un reservorio de sabiduría que merece ser consultado periódicamente -máxime ahora, cuando vuelven a sonar tambores de guerra en la vieja Europa- pues de ella no solo pueden deducirse muchas de las dificultades y resistencias (la mayoría de carácter propagandista) a las que debe enfrentarse la diplomacia en sus afanes de apaciguar los ánimos belicistas de ciertos líderes narcisistas e inescrupulosos, sino también porque permite extraer una valiosa lección acerca de las ventajas que el pragmatismo, la prudencia, la templanza y el sentido de la oportunidad de insignes mandatarios (no siempre justamente juzgados por quienes la escriben) han ofrecido al mundo civilizado, desde un punto de vista estratégico, en momentos aciagos de su historia.

Un ejemplo de ello fue el llamado Acuerdo de Munich, alcanzado in extremis por el entonces primer ministro de las islas británicas, Neville Chamberlain, y su homólogo francés, Édouard Daladier, con Adolf Hitler, apenas días antes de que el Führer cumpliera su amenaza de invadir la antigua Checoslovaquia.

Aunque los límites impuestos en dicho tratado no fueran suficientes para evitar su expansionismo feroz y a la larga el líder del III Reich diera rienda suelta a su afán de conquista provocando el estallido de la Segunda Guerra Mundial al invadir Polonia, el documento firmado por los tres dignatarios en setiembre de 1938, con la presencia de Benito Mussolini como mediador, y que habilitó al ejército nazi a avanzar sobre una pequeña zona de Checoslovaquia, como mal menor, conocida como cordillera de los Sudetes y en la que la mayoría de su población era de habla alemana, permitió a las fuerzas aliadas ganar algo de tiempo para prepararse para la contienda, logrando -si no evitar- al menos postergar el conflicto armado que estallaría finalmente un año más tarde.

Esa es la historia que se cuenta en esta entretenida película, cuyo guion está basado en el superventas homónimo escrito por el reconocido novelista Robert Harris, quien se ha hecho célebre por escribir novelas de ficción a partir de hechos históricos (especialmente de la Segunda Guerra Mundial) dando pie a adaptaciones cinematográficas de una gran factura, como “El Escritor” (“The Ghost Writer”, 2010) y “El Oficial y el Espía” (“J’accuse”, 2019), ambas dirigidas por Roman Polanski.

La traslación al cine de su última novela «Múnich”, publicada hace apenas cinco años, que lleva la firma del director alemán Christian Schwochow, no solo busca llevar a la pantalla el clima de máxima tensión que se vivió en la ciudad alemana, durante aquellos días en los que el representante del Gobierno de Su Majestad se esforzaba por alcanzar a contrarreloj un pacto con Hitler que consiguiera evitar la guerra y apaciguar el descontento de los alemanes, provocado por la crisis económica que siguió al Tratado de Versalles tras la Primera Guerra Mundial (algo que consigue mediante una historia ficcionada de diplomáticos espías que discurre en paralelo a los hechos por todos conocidos), sino que propone un punto de vista novedoso y ciertamente interesante sobre la figura del tristemente célebre Chamberlain, en una suerte de revisionismo histórico ligeramente apologético.

Con esa intención, el guion de Ben Power husmea entre las bambalinas de la Historia dejando al descubierto los tejemanejes de las altas esferas, mostrando los entresijos y hasta las tripas de los esfuerzos diplomáticos por evitar el conflicto armado, cuando el primer ministro de las islas británicas, dubitativo, pero bien intencionado, se las tiene que ver con un Hitler determinado, que aguarda el momento de hacer estallar la tormenta.

Introduciendo a dos personajes que nunca existieron en realidad: un diplomático inglés, Hugh Legat (George MacKay), y uno alemán, Paul von Hartmann (Jannis Niewöhner), quienes se reencuentran seis años después de estudiar juntos en Oxford y se alían para tratar de impedir que el primer ministro británico suscriba el polémico Acuerdo de Múnich, presentándole pruebas de cuáles eran los auténticos y malvados planes de expansión y exterminio de Hitler, Schwochow consigue esbozar un retrato de Chamberlain mucho más benévolo, favorecedor y menos crítico que el que suele aparecer en los libros de historia. Algo a lo que contribuye el gran trabajo de Jeremy Irons, quien lo encarna con tanta humanidad, inteligencia y corrección políticas que llega a redimir al personaje haciéndonos comprender la naturaleza de sus decisiones. En cambio, el Hitler al que da vida Ulrich Matthes no termina de resultar creíble. Su caracterización deja mucho que desear y a su interpretación le faltan fuerza y carisma.

Ambos mandatarios son el eje sobre el que se desarrolla la acción de esta cinta que, sin excesivas pretensiones creativas, pero con una sólida estructura narrativa, se sumerge en el gran acontecimiento que supuso la Conferencia de Múnich de 1938, y lo hace desde el punto de vista de los personajes secundarios, demostrando que al director le interesa tanto la historia con mayúsculas, como la de los ciudadanos de a pie que, con frecuencia, se ven arrollados por el curso de los acontecimientos.

En este caso, Hugh Legat y Paul von Hartmann, un inglés y un alemán, antiguos compañeros y amigos de universidad, cuyos destinos colisionan con la ascensión del nazismo, tendrán que decidir hasta qué punto se van a implicar para intentar torcer el rumbo de la historia o se dejarán llevar por los vientos de guerra.

La cinta funciona en este sentido como fiel retrato de una época, con un impecable diseño de producción, pero también logra mantener la intriga, cosa que tiene su mérito cuando todos sabemos cómo acabó aquello, poniendo en valor conceptos tan elevados como la amistad, el pacifismo y la responsabilidad personal, aun cuando seamos conscientes de que hay cosas que escapan a nuestro control (por mucho que inundemos las redes sociales con mensajes de #NoALaGuerra).

MacKay (conocido por su trabajo en la oscarizada «1917», de Sam Mendes) y Niewöhner se ajustan bien a sus papeles de jóvenes inconformistas en tiempos convulsos logrando que empaticemos con sus ideales, sus temores y hasta con sus errores. Especialmente en el caso del atormentado diplomático alemán, nunca lo suficientemente arrepentido de haberse dejado seducir por los cantos de sirena del nacionalsocialismo. Suya es una de las mejores, más crudas y revolucionarias frases de la película: “la esperanza es aguardar a que otro dé el paso, viviríamos muchísimo mejor sin ella”.

Título original: Munich: The Edge of War

Año: 2021

Duración: 123 min.

País: Reino Unido

Dirección: Christian Schwochow

Guion: Robert Harris, Ben Power

Música: Isobel Waller-Bridge

Fotografía: Frank Lamm

Reparto: George MacKay, Jannis Niewöhner, Jeremy Irons, Alex Jennings, Martin Wuttke, Ulrich Matthes, August Diehl, Robert Bathurst, Marc Limpach, Martin Kiefer, Sandra Hüller, Liv Lisa Fries, Pierre Bergman...

Productora: Turbine Studios, Netflix. 

Distribuidora: Netflix

Género: Thriller. Drama . Años 30. Espionaje . Nazismo . II Guerra Mundial

Seguramente pertenezco a la última generación que tuvo noticia de un programa llamado “Te quiero Lucy” (“Lucy I love you”), en el que la actriz cómica Lucille Ball hacía reír cada viernes a 60 millones de espectadores, convirtiéndose en una de las más populares e influyentes estrellas de la televisión estadounidense durante los años 50 y 60 gracias a aquella mítica sitcom -de humor blanco y corte familiar y conservador- que patrocinaban firmas tan solventes y prestigiosas como Philip Morris o Westinghouse.

En realidad no fue este el primer trabajo de la inolvidable pelirroja comediante, actriz, modelo y productora ejecutiva nacida en Jamestown. Como otras muchas chicas anónimas de clase media, Lucille Ball llegó tarde al éxito que la consagró cuando estaba a punto ya de entrar en la cuarentena, tras encajar antes múltiples rechazos y aceptar un sinfín de papelitos insignificantes en películas y series de éxito protagonizadas por hombres.

De hecho se diría que hasta su eclosión definitiva nadie creyó en su talento, salvo su madre que cuando cumplió los 15 años la empujó a perseguir sus sueños, aunque ello significara mudarse sola a Nueva York. En la escuela de Arte Dramático sus profesores apenas repararon en ella, concentrando toda su atención en una tal Bette Davis, y de allí salió con la manida recomendación de que sería preferible que se dedicara a otra cosa. Pero no se dio por vencida.

En 1929 consiguió trabajo como modelo llegando a ser la «chica de los cigarrillos Chesterfield», lo que le reportó cierta popularidad. Pero contrajo una artritis reumatoide que le impidió trabajar durante dos años. A su vuelta a la vida pública, tras un breve paso por la compañía del reconocido productor teatral Florenz Ziegfeld, quien la introdujo en Broadway bajo el nombre artístico de Dianne Belmont, consiguió un contrato con RKO Radio Pictures para participar en algunas películas de serie B y algún capítulo suelto de otra de esas series de nuestra infancia de la que nuestros jóvenes ni siquiera han oído hablar, como “Los tres chiflados” (Three Little Pigskins, 1934). También apareció fugazmente en “Sombrero de copa” (1935), protagonizada por Fred Astaire y Ginger Rogers y en “Room Service”, una de las películas menos recordadas de Los Hermanos Marx.

De esa escuela de grandes maestros de la comedia, aprendió la pequeña Lucy el arte de hacer reír, desarrollando las que serían dos de sus más valiosas cualidades para ello: una voz nasal y una gestualidad exagerada que recuerda a los clásicos payasos de circo. Pero curiosamente no fue sino hasta su debut en la radio cuando su carrera de actriz cómica despuntaría de forma definitiva.

Por esa época, Lucille Ball había conocido ya a quien sería su marido y su tormento, Desiderio Alberto Arnaz y de Acha III, un cubano bien plantado, hijo del último alcalde de Santiago antes de la revolución castrista, con el que coincidió en el set de rodaje del film “Too Many Girls”. Lo suyo fue amor a primera vista. Su porte de latin lover, su talento como actor, músico y cantante, y su edulcorado acento hispano, bastaron para que la arrebatadora atracción inicial acabase en matrimonio en menos de un año. Una relación pasional con múltiples altibajos, aunque extraordinariamente fructífera a nivel creativo, de la que nacieron dos hijos y a la que Lucille se entregó por entero, enamorada hasta las trancas de quien pronto se convertiría también en su pareja profesional.

Pero esa segunda unión llegaría un poco más tarde cuando, tras haber conseguido su primer papel coprotagónico importante en «Su última danza» (“The Big Street”, 1942) junto a Henry Fonda que resultó ser un estrepitoso fracaso de taquilla, los mandamases de los estudios RKO decidieron rescindir su contrato como actriz aconsejándole que a sus años (39 reales, 35 declarados) era mejor que fuese pensando en dedicarse a la radio. Cosa que hizo a partir de 1948, en un programa llamado “Mi esposo favorito” (My Favourite Husband) basado en el libro “Mr. and Mrs. Cugat: The Record of a Happy Marriage”.

Si el libro no había llegado a ser un gran éxito de ventas, el serial radiofónico que interpretaban cada tarde en directo Lucille Ball y Richard Denning se convirtió en uno de los más escuchados durante los cuatro años que permaneció en antena, por lo que la CBS decidió lanzar un programa de televisión basado en el mismo argumento y con los mismos protagonistas.

Ball aceptó hacerlo a condición de que, en su adaptación a la pantalla chica, fuese su propio marido quien hiciera el papel de consorte, en un intento de apoyar a Desi en su carrera artística que se enfrentaba a numerosos contratiempos a causa de su origen hispano, lo que indirectamente estaba afectando a su relación de pareja por los celos profesionales de este.

No fue sencillo aceptar que los directivos de la CBS dieran por buena la idea de que la blanca y estadounidense Lucy estuviera casada -también en la ficción- con un latino de piel oscura y pelo negro engominado. Pero la determinación de la actriz al imponer su criterio con el ultimátum de “o eso o nada” fue decisiva para que la pareja compartiera finalmente protagonismo.

Así fue como juntos crearon la compañía Desilú Producciones, inicialmente destinada a mantener el control creativo de “I Love Lucy” y que, años más tarde, produciría series de televisión tan exitosas, como «Los Intocables», «Misión Imposible» o «Star Trek».

Jugando con los límites entre realidad y ficción, los personajes de la historia cambiaron sus nombres a Lucy y Ricky Ricardo, un matrimonio de clase media, compuesto por una hacendosa ama de casa y un músico que intentaba ganarse la vida con su profesión.

Como es habitual en las sitcoms de corte familiar, “los Ricardo” tenían por vecinos a “los Mertz”, personajes secundarios interpretados por William Frawley (Nina Arianda a quien conocimos en “Stan&Olie”) y Vivian Vance (J.K. Simmons de “La guerra del mañana”), quienes nunca congeniaron en la vida real. Directamente se odiaban. Tanto que, pese a que Desi y Lucy se esforzaban en mediar en su relación, la CBS llegó a pagarles un bono extra a ambos intérpretes para que mantuvieran sus diferencias fuera del set de grabación. Muchas de las cuales obedecían a los graves problemas de alcoholismo de Frawley, un gañán con prejuicios machistas y racistas, a quien incluso puede verse en algún episodio con las manos en los bolsillos por no poder controlar el temblor de sus manos, según relatan las crónicas de la época. Mientras que Vivian se encontraba librando una silenciosa batalla personal por proteger su carrera de una industria que no perdona a las actrices sus arrugas y kilos de más.

“Te quiero Lucy” se estrenó el 15 de octubre de 1951 y, con el tiempo, se consolidaría como un programa revolucionario, no solo por haber sido el primero en trabajar con tres cámaras de forma simultánea o por haber eliminado las risas enlatadas grabando con público en plató, sino por haber conseguido trasgredir algunos de los cánones más conservadores de la época, sugiriendo una relación sexual entre sus protagonistas.

Acorde a la mojigatería imperante en la sociedad norteamericana, la CBS había dejado claro que los Ricardos dormirían juntos, pero en camas separadas. El problema surgió cuando, durante la segunda temporada de la serie, Lucille Ball se quedó embarazada de su segundo hijo y decidió pelear contra productores y anunciantes para que su estado de gravidez se evidenciara en pantalla. Las discusiones fueron fuertes y muchas, pero la pareja finalmente logró su objetivo y la barriga de la protagonista pasó a ser un elemento más de la comedia sin que ello escandalizara a los niños ni a los católicos más recalcitrantes como temían sus promotores. Al contrario. El episodio en el que ella le da a su marido la feliz noticia, “Lucy is enceinte” (delicado galicismo para no usar la palabra “embarazada”) fue un éxito y aquel en el que nace el bebé, cuya emisión coincidió con el día en que la actriz realmente dio a luz, fue visto por 44 millones de espectadores.

Parte de esa historia es la que nos cuenta Aaron Sorkin en “Being the Ricardos”, película estrenada en Amazon Prime que compite este año en la carrera por los Oscars y cuyo éxito o fracaso descansa en buena medida en la valoración que se haga del trabajo de Nicole Kidman, algo limitada en el papel de la morisquetera Lucille Ball, (famosa por utilizar sus expresiones faciales con gran efectividad para hacer reír) debido a la inexpresividad de su rostro, a raíz de las múltiples cirujías estéticas a las que se ha sometido la actriz australiana; y Javier Bardem (eficaz en su rol de latino seductor, al margen de las escenas musicales en las que el actor consigue dar el cante, no precisamente por su virtuosismo) encarnando a Desi Arnaz, un hombre que siempre estuvo a la sombra del éxito de su talentosa e incansable mujer. Dicen que Ball era capaz de trabajar 16 o 18 horas, incluso estando embarazada; mientras Arnaz era, en cambio, un alcohólico con un temperamento abusivo, algo que no se llega a apreciar del todo en la película que trata al personaje de Bardem con excesiva condescendencia, haciéndolo parecer una especie de caballero andante en defensa de los intereses de su mujer que -huelga decir- eran también los suyos.

Estrictamente no se trata de un biopic convencional, pues la historia de Sorkin (quien de entrada ha declarado que “I Love Lucy” le parece una sitcom caduca solo apta para nostálgicos, con lo que no cabía esperar grandes homenajes) no abarca la totalidad de la biografía de la legendaria actriz cómica, sino que se limita a contarnos lo que ocurre durante siete días en la vida de Lucille Ball, una intensa semana -en este caso laboral, la que va de la lectura del guión de un episodio de la serie a su grabación- en la que se concentran una serie de acontecimientos que le afectan, tanto en el plano profesional, como (quizá más) en el personal, si es que alguna vez ambos estuvieron diferenciados.

El desencadenante de esa semana horribilis en la vida de la reina de la sitcom estadounidense que sirve de excusa al director para retratar la pacatería y el conservadurismo reinante en su país, durante los años 50 y 60, en los que se desató una verdadera caza de brujas contra las ideas de izquierda y las tendencias a la moral disoluta de la gente de la farándula, es la publicación de un rumor que pronto se convierte en noticia impresa a cinco columnas, en escandaloso color rojo, por los grandes diarios de tirada nacional, en donde podía leerse: “Lucille Ball es comunista”.

Corrían los años en los que el senador McCarthy tenía puesta la mira en Hollywood a la que consideraba un nido de “commies” y hasta la propia Lucy, cuyo personaje era el arquetipo de la dulce y recatada (aunque algo patosa y disparatada) ama de casa, había sido llamada a declarar ante el temible Comité de Actividades Antiestadounidenses por haber marcado una vez la casilla del partido comunista en la papeleta electoral, lo que podía significar en la práctica el ser puesto en la lista negra y no volver a trabajar en los Estados Unidos nunca más.

Lejos de negarlo o de decir que lo había hecho por error y pasar por tonta como su personaje, Ball declaró que lo hizo solo en una ocasión, cuando era muy joven, influenciada por su abuelo que simpatizaba con las ideas de aquel partido que prometía una mejora en las condiciones de vida de los trabajadores, pero que nunca se había afiliado a él.

Una vez aclarado el asunto, el Comité la había encontrado inocente, por lo que creía zanjado el tema, pero los medios de comunicación se habían enterado tarde y sacando a la luz esta noticia, hacían peligrar gravemente la reputación de la actriz y la continuidad de su show en antena, por lo que se imponía que Ball diera una explicación convincente a su público ante la falsa acusación. Algo que -como era de esperar en la época- hizo por ella su marido.

Justo antes de la filmación del episodio 68 de “I Love Lucy” (sarcásticamente titulado «The Girls Go Into Business«). Arnaz habló al público presente en plató acerca de Ball y de su abuelo mostrándoles un adelanto del escandaloso titular que saldría publicado en primera plana al día siguiente. Bromeó diciendo que “Lo único rojo que tiene Lucy es su cabello, y ni siquiera este es real” y mantuvo una conversación con el entonces director del FBI, J. Edgar Hoover, quien disipó toda sombra de duda acerca de la ideología o el patriotismo de la actriz, declarando que Lucy y Desi estaban entre “sus favoritos del mundo del espectáculo”, por lo que fue ovacionado por la audiencia allí presente.

La reputación de la artista quedaba pues a salvo, pero no así su orgullo de mujer ni su amor malherido de muerte. Las sospechas de infidelidad que habían venido haciendo mella en su matrimonio debido a las constantes trastadas de Desi, borracho, mujeriego y jugador impenitente, quien se ausentaba durante días de la casa familiar con la excusa de los bolos que ofrecía con su banda por todo el país, para retozar con otras mujeres a las que calificaba de prostitutas, se habían visto por fin confirmadas en esos siete aciagos días. Algo que se convierte en la segunda subtrama de la película de Sorkin acostumbrado a hilar sus argumentos en espiral.

Por último, pero no menos importante, está la tensa relación que la pareja mantiene durante esa semana con el núcleo creativo del show, donde se muestra a la Lucy más obsesiva y metomentodo. Si en la pantalla todo eran risas, quienes trabajaron cerca de ella dieron testimonio de que, detrás de las cámaras, Lucille Ball se comportaba como una mujer en extremo controladora. Desde la planificación de escenas, hasta los guiones, la dirección o el vestuario, todo tenía que pasar por su visto bueno, llegando a ser extremadamente exigente, cuando no displicente, tiránica y mordaz con algunos de sus colaboradores, lo que generaba constantes conflictos con el personal que, sin embargo, Sorkin sortea con delicadeza y hasta con cierta ternura, achacándolos a un exceso de perfeccionismo de la artista y productora, visionaria aunque algo paranoica, dura como un diamante en bruto, más que a sus aires de diva, y dando a entender que, por encima de aquellas refriegas y choque de egos, la compañía de cómicos se comportaba como una gran familia. Pues, de otra forma, el show no habría podido mantenerse tantos años en antena.

Sea como fuere, seis temporadas y 181 episodios de “I love Lucy”, entre 1951 y 1957, encumbraron a Lucille Ball hasta un pedestal del que nunca más se bajó. Ni siquiera cuando en 1960, cansada de sus infidelidades, se separó de Arnaz y decidió continuar su carrera en solitario en “El show de Lucy” (1962-1968), al que siguieron “Aquí está Lucy” (1968-1974) y “La vida con Lucy” (1986). Tras un segundo matrimonio con Gary Morton, un comediante trece años menor que ella, al que la actriz dio cabida en pequeños papeles secundarios en su show, murió de una deficiencia cardíaca el 26 de abril de 1989, a los 77 años de edad, dejando tras de sí una gran historia de superación personal y profesional (mucho más valiosa si cabe por tratarse de una mujer en aquellos años del couplé) que las nuevas generaciones merecen conocer, aunque sea desde el punto de vista algo deslavazado de la película de Aaron Sorkin, más interesado en denunciar el conservadurismo de la época que en reivindicar el mito de la actriz cómica o en explorar a fondo los sentimientos de sus personajes. De ahí que su guión se enfoque en detalles banales sobre la vida de Ball y Arnaz, olvidando retratar las virtudes que los hicieron ser queridos por el gran público.

En cuanto a Kidman y Bardem, lo único destacable (aparte de su evidente falta de química como pareja romántica) es el excelente trabajo de caracterización que han obrado en su persona maquilladores y vestuaristas para hacerlos parecerse a Lucy y Desi lo más posible, si no en espíritu ni en brillantez, al menos en apariencia.

Título original: Being the Ricardos  

Año:2021

Duración: 132 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Aaron Sorkin

Guión: Aaron Sorkin

Música: Daniel Pemberton

Fotografía: Jeff Cronenweth

Reparto: Nicole Kidman, Javier Bardem, J.K. Simmons, Nina Arianda, Tony Hale, Alia Shawkat, Clark Gregg, Robert Pine, Linda Lavin, Christopher Denham, Jake Lacy, Nelson Franklin, John Rubinstein

Productora: Escape Artists, Amazon Studios, Big Indie Pictures. 

Género: Drama. Comedia | Biográfico. Televisión. Años 50

Un equipo de científicos de la universidad de Michigan descubre un enorme meteorito que se dirige a toda velocidad hacia la tierra y que, por su descomunal tamaño y capacidad destructiva, eliminaría toda forma de vida en nuestro planeta, como el que fuera responsable hace cientos de millones de años de la extinción de los dinosaurios.

Hasta aquí las similitudes entre “¡No mires arriba!” y “Melancolía”, la inquietante película dirigida en 2011 por Lars Von Trier en la que, en lugar de un cometa, era otro planeta el que chocaba contra el nuestro. Imposible olvidar la sensación de angustia, pánico y desolación que se reflejaba en los rostros de las actrices cuando se hacía inminente el impacto que supondría la desaparición de la especie humana. Por supuesto, no es la única. Otras producciones han fantaseado con la idea del fin del mundo desde diferentes puntos de vista, como “Armageddon” o “Deep Impact”, por mencionar solo otras dos películas inspiradas en la misma amenaza con diversos enfoques, más lúdico en la cinta de Michael Bay y más dramático en la de Mimi Leder.

La película de Adam McKay es otra cosa. Se nos ha vendido como una sátira socio política que completaría su trilogía acerca de la decadencia del capitalismo iniciada en 2013 con “The Big Short” (La gran apuesta), en la que se examinaba el colapso bancario de Wall Street y la profunda corrupción del sistema financiero global a raíz de la crisis desatada por las hipotecas subprime en 2008; a la que seguiría, en 2017, “Vice” (El vicio del poder), una mordaz crítica a la política exterior estadounidense, en la que se hacía un repaso a la carrera política del ex vicepresidente Dick Cheney, poniéndose en evidencia cómo las campañas de invasión militar a Irak, Afganistán, Libia y Siria estuvieron motivadas por los oscuros intereses multimillonarios de los más grandes emporios privados y contratistas petroleros y de defensa estadunidenses. Entre ellos, la propia empresa para la que trabajaba Cheney.

“¡No mires arriba!” pretende retomar el espíritu crítico de estas dos anteriores entregas componiendo lo que algunos han definido  como una comedia negra a la que, tras dos horas de asistir a toda clase de situaciones absurdas y sinsorgadas varias, que van del pedo de Sting a la totalmente prescindible actuación musical de Ariana Grande disfrazada del cometa que amenaza la vida en la tierra, pasando por la americanada de la plegaria alrededor de la mesa familiar oficiada por un skater evangélico (Timothèe Chalamet), no solo resulta difícil encontrarle la gracia, sino que llega a resultar un tanto estomagante.

Y eso que el argumento de partida es prometedor: a solo seis meses para su colisión con nuestro planeta (una hecatombe de dimensiones astronómicas que, de producirse, desataría tsunamis, terremotos y toda suerte de catástrofes naturales), una pareja de científicos formada por un catedrático freake, Randall Mindy (Leo Di Caprio), y una doctoranda en astronomía aficionada a los opiáceos, Kate Dibiasky (Jennifer Lawrence) -cuyo apellido da nombre al cometa por ser ella quien lo detectó en una visión rutinaria del espacio- intentan alertar del letal peligro al que se enfrenta la humanidad tanto a las autoridades políticas y militares estadounidenses, como a los grandes medios de comunicación, pero la respuesta de estos y de la sociedad en su conjunto es la total indiferencia.

La presidenta de los Estados Unidos (Meryl Streep), una mujer populista, clasista y sin escrúpulos, prefiere no dar crédito a su advertencia por provenir de una universidad estatal y no privada, y por las repercusiones que algo tan negativo tendría para sus intereses en las elecciones de mitad de periodo; los medios de comunicación están más preocupados por la audiencia que por la extrema gravedad de la noticia, ofreciendo un enfoque trivial, descafeinado y sensacionalista de la misma en su afán de convertir en espectáculo todo lo que tocan; mientras el público en general se muestra más interesado en la vida amorosa de Riley Bina (Ariana Grande), la reguetonera tontaina del momento y su novio DJ Chello (Scott Mescudi), que en lo que un par de desconocidos pirados profetas del apocalipsis tengan que contarles.

Como era de esperar en semejante contexto, los negacionistas no tardan en salir a la palestra y, desde el púlpito de las redes sociales, cuestionan con su habitual arrogante ignorancia a los científicos por difundir un mensaje en extremo alarmista. Mientras Sir Peter Isherwell (Mark Rylance), un perturbado multimillonario absolutamente desconectado de la realidad, fundador y CEO de la corporación tecnológica Bach (el clásico emprendedor tech que bien pudiera ser un Tim Cook, Jeff Bezos, Elon Musk o el fallecido Steve Jobs), diseña un plan ridículo y por entero carente de evidencia científica para tratar de interceptar al amenazante meteorito, no para desviarlo de su ruta, sino para extraer de él metales preciosos, haciendo creer a la sociedad que ello repercutirá en su bienestar y en la creación de empleo, sin reparar en el pequeño detalle de que, si el cometa choca finalmente con la tierra, no serán necesarios pues no habrá futuro para esta.

Adam McKay pretende esta vez abrirnos los ojos a una serie de reflexiones de rabiosa actualidad -y quizá demasiado obvias- que podrían resumirse en las siguientes:

• Vivimos en la era del positivismo militante. Nos han programado para ser absurda y voluntariosamente optimistas. Es la cultura Mr. Wonderful. Nadie quiere dar crédito a quienes proclaman malas noticias, sin reparar en que puedan, o no, ser ciertas.

• El negacionismo encuentra su caldo de cultivo en las fake news que circulan por las redes sociales y arrasan con la reputación y la credibilidad de todo aquel que ose advertirnos de un peligro que nadie quiere ver hasta que ya es demasiado tarde, lo cual explicaría en cierta forma la pulsión autodestructiva del género humano, con la proliferación de ciertas conductas (antivacunas) y adicciones (tabaco, alcohol, drogas) pese a que las sabemos perjudiciales para nuestra salud, así como la indolencia respecto de la preservación del planeta en que vivimos, de lo cual los negacionistas del cambio climático serían un claro exponente.

• La clase política es más necia, inepta, mezquina, mercenaria y mediocre que malvada. Se mueven de forma errática, por inercia y con visión cortoplacista, al ritmo que fijan las encuestas y los barómetros de intención de voto y actúan en todo momento como la voz de su amo, que no es otro que quien financia sus campañas electorales. En el caso de los Estados Unidos de América, los multimillonarios que ocupan los primeros puestos de la célebre lista Forbes, propietarios de las grandes corporaciones tecnológicas, los dueños del algoritmo y el Big Data, para quienes lo único importante parecer ser aumentar sus astronómicos beneficios empresariales para poder seguir moviendo los hilos.

• El poder mediático se supedita también a los intereses de quienes ocupan la cima en la pirámide del sistema, ejerciendo de facto como un adormecedor de conciencias mediante una industria del entretenimiento cada vez más idiotizante. Su papel es el de garante de la continuidad del statu quo, silenciando, desprestigiando y condenando a la marginalidad y al ostracismo a quienes no se prestan al juego y deciden alzar la voz para ejercer su legítimo derecho a la crítica, la protesta o la denuncia.

• En caso de una catástrofe planetaria que arrase con toda forma de vida en la tierra, sólo los ricos y los poderosos conseguirán salvar el pellejo, para lo cual trabajan ya en su propio plan de evacuación hacia otros planetas que puedan ser habitables.

En resumen, lo que McKay pretende hacer es una disección de la sociedad contemporánea, poniendo de relieve que, no solo estamos gobernados por cretinos (como el petulante, pijo y materialista jefe de gabinete de la presidenta Orlean, su hijo Jason, a quien interpreta Jonah Hill, capaz de insultar a sus propios potenciales votantes o elevar una plegaria “por los objetos de lujo que nos hacen felices”), sino que las masas son hoy quizá más idiotas que en cualquier otro momento de la historia. Algo sobre lo que no existe evidencia histórica o científica, pero sí cierta sospecha razonable.

¡No mires arriba! nos advierte de que es nuestra responsabilidad tomar las riendas de la vida pública, puesto que la peor decisión posible, la que acabaría con la vida en la Tierra, es permitir que los estúpidos que están hoy al frente de la estructura económica, política y social de nuestro maltrecho planeta decidan por nosotros. Lo que conecta directamente con el desconcierto mundial ante las erráticas políticas que los gobiernos están implementando frente a la pandemia del Covid-19.

En este sentido podríamos decir que la intención es buena, otra cosa es que, en su intento de caricaturizarlo todo, pretendiendo dar un tono de comedia a lo que es una gran tragedia universal sin pizca de gracia, McKay no calcule bien y se pase de frenada, cayendo en todos los tópicos de la cultura cool de la que es un aventajado exponente y mareando la perdiz durante dos horas y media que se hacen eternas. A su película le falta hondura, le falta épica y le sobra metraje. Lo que no quita para que haya momentos divertidos, como la obsesión del personaje de Jennifer Lawrence al no entender cómo un alto cargo del Pentágono le cobrase por unos aperitivos que eran gratis o la tendencia del FBI a encapuchar a los personajes para “sacarlos del sistema”.

Volviendo a la trama, a medida que se acerca el fin del mundo, Kate y Randall acaban tomando caminos divergentes: Kate, que ha sido tachada de loca (“la mujer que dice que todos vamos a morir”) por sus angustiosos arrebatos televisivos ante la impotencia de no poder frenar lo inevitable, se encuentra cada vez más desprovista de una plataforma desde la que difundir su mensaje y busca refugio en un grupo de jóvenes skaters, liderados por Yule (Timothée Chalamet) quien, pese a su apariencia pretendidamente nihilista, resulta ser un gran romántico (su mejor línea de diálogo es cuando le pregunta al Dr. Randall si puede “ponerse vulnerable” en su coche, para declararse a Kate). Mientras Randall, un matemático con ataques de ansiedad, que toma seis pastillas diarias para controlar desde su hipertensión hasta su peso, acaba convirtiéndose en «el astrónomo más sexy del mundo» gracias a sus apariciones en televisión y parece dispuesto a suavizar su llamado de alerta en una actitud menos resignada que acomodaticia.

Con estos mimbres dramáticos y un plantel de actores y actrices de primer nivel, cuya sola presencia garantiza el éxito mediático y de taquilla, cualquier director menos experimentado hubiese podido filmar una película inolvidable. El problema de McKay es que parece haber sucumbido al potencial de su propio relato (superado en muchos aspectos por la realidad), olvidando que lo bueno si breve, dos veces bueno. La película agota todos sus cartuchos argumentales en la primera media hora y, a partir de ahí, naufraga en el exceso, como si de un interminable y fallido sketch cómico se tratase, lo que atenta contra la eficacia del mensaje.

En conclusión, y como decía David Torres en el diario Público: “El problema de No mires arriba, es que no acaba de funcionar ni como sátira ni como comedia ni como denuncia, mucho menos como película. No por culpa de los actores sino del guión -largo y deslavazado-, de un montón de diálogos sin apenas gracia y de los personajes que interpretan, simples monigotes bidimensionales que no admiten la comparación con sus modelos reales. ¿En qué momento la presidenta interpretada por Meryl Streep alcanza el delirio de Donald Trump aconsejando inyectar desinfectante a los enfermos de coronavirus?”, se pregunta.

De hecho, resulta un poco lastimoso ver a la gran Meryl Streep, a Cate Blanchett o al propio Leo Di Caprio (cuyo personaje se deja seducir por el embrujo de la fama e inicia una relación extramatrimonial con la siempre sonriente, explosiva y frívola presentadora de televisión Brie Evantee que interpreta Blanchett) intentando dar vida a seres tan zafios y carentes de matices, en situaciones tan poco creíbles y disparatadas, y no precisamente por el innecesario desnudo de la protagonista de “Memorias de África”, “Los Puentes de Madison” o “La decisión de Sophie” que el mismo Di Caprio abogaba sin éxito por eliminar de la cinta, sino porque su leyenda no merece ser emborronada hacia el final de su impecable carrera artística.

Título original: Don't Look Up

Año: 2021

Duración: 138 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Adam McKay

Guión: Adam McKay. Historia: Adam McKay, David Sirota

Música: Nicholas Britell

Fotografía: Linus Sandgren

Reparto: Leonardo DiCaprio, Jennifer Lawrence, Meryl Streep, Cate Blanchett, Jonah Hill, Rob Morgan, Mark Rylance, Tyler Perry, Timothée Chalamet, Ron Perlman, Ariana Grande...

Productora: Hyperobject Industries, Bluegrass Films. 

Distribuidora: Netflix

Género: Comedia apocalíptica. Drama. Sátira. Catástrofes. Fin del mundo

La serie se llama “Landscapers” (en español “¿Cómo meterse en un jardín?” que, más que una traducción del título original, es una interpretación libre de la trama) y está protagonizada por dos de los mejores actores británicos del momento: David Thewlis (conocido por su papel de Remus Lupin,​ en las películas de Harry Potter) y Olivia Colman, portentosa actriz nacida en Norfolk, quien a sus 47 años está viviendo su mejor momento profesional, tras haber sido multipremiada por su papel en La favorita y por su espléndida interpretación de la reina de Inglaterra en la serie The Crown.

De hecho, sorprende que dos profesionales de su envergadura intervengan en una pequeña producción como esta, de apenas cuatro episodios, que corre el riesgo de pasar desapercibida en el maremágnum de sonados estrenos que se programan para fin de año. Sin embargo, y dejando a un lado que Colman está casada con Ed Sinclair, uno de los creadores y guionistas de la miniserie británica que emite HBO Max, nada más empezar a verla una entiende los motivos que les llevaron a aceptar tal encomienda.

Y es que se trata de un pequeño tesoro audiovisual, con abundantes toques de humor negro y un aire algo teatral que por momentos recuerda a las películas de los años 50 y 60 en las que se recreaban algunas de las grandes obras de la dramaturgia estadounidense, como “¿Quién le teme a Virginia Woolf” (Edward Albee) o “Un tranvía llamado deseo” (Tennessee Williams).

Cuidadosamente mimada en cada uno de sus elementos, desde el guión basado en un sórdido suceso real, hasta (sobre todo) la sublime dirección de arte, con encuadres y escenarios muy estudiados que contribuyen a crear una atmósfera atormentada enfatizando el perturbado estado psicológico de la pareja protagónica, no es de extrañar que medios como The Guardian la consideren ya como una de las mejores producciones de 2021.

“Landscapers” cuenta, desde la ficción (algo que nos queda claro desde el momento en el que sus creadores apuestan por derribar la cuarta pared para mostrarnos las tripas de su puesta en escena, con decorados que se desmantelan ante nuestros ojos tras el fin de cada episodio y actores haciendo de actores para simular una reconstrucción de los hechos), la escabrosa historia de Susan y Christopher Edwards, protagonistas de la crónica de sucesos en Reino Unido, acusados de asesinar a sangre fría a los padres de ella, luego de que la policía encontrara sus cuerpos enterrados en el jardín trasero de su casa en Mansfield, Nottinghamshire, con sendos disparos en el pecho.

Todavía se desconoce lo que llevó a la extraña pareja a llevar a cabo semejante atrocidad a finales de los años 90 (concretamente en 1998), aunque todo apunta a que el móvil del crimen fue económico ya que, una vez muertos, Susan y Cris (que se conocieron por mediación de una agencia matrimonial a raíz de compartir el interés por el cine clásico) se apresuraron en vaciar las cuentas del banco de los progenitores de esta, despilfarrando sus ahorros en comprar posters y autógrafos originales de las grandes estrellas de Hollywood, especialmente de Gary Cooper y de los westerns de los que, desde niña, Susan una rendida admiradora.

Durante 15 años, ambos se libraron de la cárcel y estuvieron viviendo del dinero de la venta de la casa y de la pensión de William y Patricia Wycherley que continuaron cobrando religiosamente, gracias a un minucioso trabajo de falsificación –escribieron cartas y firmaron documentos oficiales- por el que hicieron creer a todo el mundo que estos se encontraban viajando o que se habían mudado a Irlanda. Hasta un día en que empleados gubernamentales solicitaron entrevistarse con la madre de Susan, quien para aquel entonces hubiese tenido cien años, y el matrimonio decidió huir a París.

No fue sino hasta 2013, cuando Christopher, desesperado por la falta de trabajo y de dinero, llamó a su madrastra confesándole el crimen cometido 15 años atrás, lo que permitió que la policía y la justicia británicas pudiesen investigar y juzgar el caso, por el que ambos terminaron siendo condenados a 25 años de cárcel.

Una de las cosas que más sorprende es la extremada corrección con la que el matrimonio se expresa y se dirige a la policía durante el proceso de su detención, que se inicia mediante un intercambio de mails, en los que Cristopher anuncia su intención de entregarse a las autoridades británicas, solicitándoles muy educadamente la compra de dos billetes en el Eurostar para poder volver a Londres y ponerse a disposición de estas, a fin de aclarar el incómodo asunto del que, hasta el día de hoy, se declaran inocentes con pasmosa convicción.

Según la versión de ambos, Susan habría sufrido desde niña abusos sexuales por parte de su autoritario padre, sin que su madre (alcohólica) hubiese hecho nada por evitarlo, lo que le provocó cierto trastorno mental que le impedía discernir con claridad si lo que estaba viviendo era real o una de sus fantasías recurrentes.

Una vez más, Colman compone un personaje extraordinariamente complejo: una mujer de apariencia frágil y dócil, exquisitamente amable en el trato, cuya realidad no termina de gustarle, por lo que se refugia en el cine clásico y en su idea del amor romántico incondicional para defenderse de los horrores del mundo real, llegando a ver a su marido como una especie de Jon Wayne al que por momentos parece manipular para que se sienta obligado a protegerla y, en otros, parece sin embargo querer proteger y animar, desarrollando una actitud casi maternal para librarlo de su sentimiento de culpa.

De ahí el intercambio epistolar con Gerard Depardieu -de quien Cris era gran admirador- que la pareja llegó a fingir durante una década, siendo la propia Susan quien escribía las inspiradas cartas que ella misma enviaba a su marido con la firma del actor francés, una de las cuales ofrece quizá la clave de lo que los creadores de la serie nos quieren contar, más allá del hecho probado de que la vida supera a menudo de largo a la ficción:

“Querido Cris, como sabrás tenemos un dicho aquí en Francia –escribe el falso protagonista de Cyrano de Bergèrac-: “La vie en rose”. El significado de esta frase consiste en mirar a las estrellas en vez de a las alcantarillas para apreciar la belleza que existe en la vida, incluso cuando resulta difícil encontrarla, tal vez incluso cuando parece no estar presente. Este es el propósito de las historias y es el propósito del cine, pero sobre todo es el propósito del amor”.

No en vano la crítica destaca la destreza y sensibilidad del director de esta producción impresionante, Willi Sharpe, quien pese a abordar un argumento basado en la crónica de sucesos se aleja de cualquier enfoque amarillista, evitando caer en las típicas trampas de los telefilmes que reconstruyen crímenes reales, para centrarse en la complejidad del ser humano, lo que le permite desplegar un fecundo abanico de registros emocionales, con momentos tensos, tristes e hilarantes, e incluso secuencias llenas de ternura.

En definitiva, una excelente miniserie que se ve de una sentada, rodada con gran maestría cinematográfica y enorme talento interpretativo.

Título original: Landscapers

Año: 2021

Duración: 51 min.

País: Reino Unido

Dirección: Will Sharpe

Guión: Ed Sinclair, Will Sharpe

Música: Arthur Sharpe

Fotografía: Erik Wilson

Reparto: Olivia Colman, David Thewlis, Samuel Anderson, Felicity Montagu, Karl Johnson, Kate O'Flynn, Dipo Ola, Daniel Rigby, Jay Phelps, David Hayman, Maanuv Thiara, Nimisha Odedra

Productora: Coproducción Reino Unido-Estados Unidos; Cactus Films, Sister Pictures, South of the River Pictures. 

Distribuidora: HBO Max

Género: Miniserie de TV. Drama. True Crime.