Aunque produzca cierta desazón ver esta película a la luz de los acontecimientos actuales, “Munich en vísperas de una guerra” («The edge of war») debería ser de obligado visionado para todas aquellas personas que se sientan concernidas por la forma en la que se dirimen los conflictos en clave de política y geoestrategia internacional.
Y ello porque la Historia es un reservorio de sabiduría que merece ser consultado periódicamente -máxime ahora, cuando vuelven a sonar tambores de guerra en la vieja Europa- pues de ella no solo pueden deducirse muchas de las dificultades y resistencias (la mayoría de carácter propagandista) a las que debe enfrentarse la diplomacia en sus afanes de apaciguar los ánimos belicistas de ciertos líderes narcisistas e inescrupulosos, sino también porque permite extraer una valiosa lección acerca de las ventajas que el pragmatismo, la prudencia, la templanza y el sentido de la oportunidad de insignes mandatarios (no siempre justamente juzgados por quienes la escriben) han ofrecido al mundo civilizado, desde un punto de vista estratégico, en momentos aciagos de su historia.
Un ejemplo de ello fue el llamado Acuerdo de Munich, alcanzado in extremis por el entonces primer ministro de las islas británicas, Neville Chamberlain, y su homólogo francés, Édouard Daladier, con Adolf Hitler, apenas días antes de que el Führer cumpliera su amenaza de invadir la antigua Checoslovaquia.
Aunque los límites impuestos en dicho tratado no fueran suficientes para evitar su expansionismo feroz y a la larga el líder del III Reich diera rienda suelta a su afán de conquista provocando el estallido de la Segunda Guerra Mundial al invadir Polonia, el documento firmado por los tres dignatarios en setiembre de 1938, con la presencia de Benito Mussolini como mediador, y que habilitó al ejército nazi a avanzar sobre una pequeña zona de Checoslovaquia, como mal menor, conocida como cordillera de los Sudetes y en la que la mayoría de su población era de habla alemana, permitió a las fuerzas aliadas ganar algo de tiempo para prepararse para la contienda, logrando -si no evitar- al menos postergar el conflicto armado que estallaría finalmente un año más tarde.
Esa es la historia que se cuenta en esta entretenida película, cuyo guion está basado en el superventas homónimo escrito por el reconocido novelista Robert Harris, quien se ha hecho célebre por escribir novelas de ficción a partir de hechos históricos (especialmente de la Segunda Guerra Mundial) dando pie a adaptaciones cinematográficas de una gran factura, como “El Escritor” (“The Ghost Writer”, 2010) y “El Oficial y el Espía” (“J’accuse”, 2019), ambas dirigidas por Roman Polanski.
La traslación al cine de su última novela «Múnich”, publicada hace apenas cinco años, que lleva la firma del director alemán Christian Schwochow, no solo busca llevar a la pantalla el clima de máxima tensión que se vivió en la ciudad alemana, durante aquellos días en los que el representante del Gobierno de Su Majestad se esforzaba por alcanzar a contrarreloj un pacto con Hitler que consiguiera evitar la guerra y apaciguar el descontento de los alemanes, provocado por la crisis económica que siguió al Tratado de Versalles tras la Primera Guerra Mundial (algo que consigue mediante una historia ficcionada de diplomáticos espías que discurre en paralelo a los hechos por todos conocidos), sino que propone un punto de vista novedoso y ciertamente interesante sobre la figura del tristemente célebre Chamberlain, en una suerte de revisionismo histórico ligeramente apologético.
Con esa intención, el guion de Ben Power husmea entre las bambalinas de la Historia dejando al descubierto los tejemanejes de las altas esferas, mostrando los entresijos y hasta las tripas de los esfuerzos diplomáticos por evitar el conflicto armado, cuando el primer ministro de las islas británicas, dubitativo, pero bien intencionado, se las tiene que ver con un Hitler determinado, que aguarda el momento de hacer estallar la tormenta.
Introduciendo a dos personajes que nunca existieron en realidad: un diplomático inglés, Hugh Legat (George MacKay), y uno alemán, Paul von Hartmann (Jannis Niewöhner), quienes se reencuentran seis años después de estudiar juntos en Oxford y se alían para tratar de impedir que el primer ministro británico suscriba el polémico Acuerdo de Múnich, presentándole pruebas de cuáles eran los auténticos y malvados planes de expansión y exterminio de Hitler, Schwochow consigue esbozar un retrato de Chamberlain mucho más benévolo, favorecedor y menos crítico que el que suele aparecer en los libros de historia. Algo a lo que contribuye el gran trabajo de Jeremy Irons, quien lo encarna con tanta humanidad, inteligencia y corrección políticas que llega a redimir al personaje haciéndonos comprender la naturaleza de sus decisiones. En cambio, el Hitler al que da vida Ulrich Matthes no termina de resultar creíble. Su caracterización deja mucho que desear y a su interpretación le faltan fuerza y carisma.
Ambos mandatarios son el eje sobre el que se desarrolla la acción de esta cinta que, sin excesivas pretensiones creativas, pero con una sólida estructura narrativa, se sumerge en el gran acontecimiento que supuso la Conferencia de Múnich de 1938, y lo hace desde el punto de vista de los personajes secundarios, demostrando que al director le interesa tanto la historia con mayúsculas, como la de los ciudadanos de a pie que, con frecuencia, se ven arrollados por el curso de los acontecimientos.
En este caso, Hugh Legat y Paul von Hartmann, un inglés y un alemán, antiguos compañeros y amigos de universidad, cuyos destinos colisionan con la ascensión del nazismo, tendrán que decidir hasta qué punto se van a implicar para intentar torcer el rumbo de la historia o se dejarán llevar por los vientos de guerra.
La cinta funciona en este sentido como fiel retrato de una época, con un impecable diseño de producción, pero también logra mantener la intriga, cosa que tiene su mérito cuando todos sabemos cómo acabó aquello, poniendo en valor conceptos tan elevados como la amistad, el pacifismo y la responsabilidad personal, aun cuando seamos conscientes de que hay cosas que escapan a nuestro control (por mucho que inundemos las redes sociales con mensajes de #NoALaGuerra).
MacKay (conocido por su trabajo en la oscarizada «1917», de Sam Mendes) y Niewöhner se ajustan bien a sus papeles de jóvenes inconformistas en tiempos convulsos logrando que empaticemos con sus ideales, sus temores y hasta con sus errores. Especialmente en el caso del atormentado diplomático alemán, nunca lo suficientemente arrepentido de haberse dejado seducir por los cantos de sirena del nacionalsocialismo. Suya es una de las mejores, más crudas y revolucionarias frases de la película: “la esperanza es aguardar a que otro dé el paso, viviríamos muchísimo mejor sin ella”.
Título original: Munich: The Edge of War
Año: 2021
Duración: 123 min.
País: Reino Unido
Dirección: Christian Schwochow
Guion: Robert Harris, Ben Power
Música: Isobel Waller-Bridge
Fotografía: Frank Lamm
Reparto: George MacKay, Jannis Niewöhner, Jeremy Irons, Alex Jennings, Martin Wuttke, Ulrich Matthes, August Diehl, Robert Bathurst, Marc Limpach, Martin Kiefer, Sandra Hüller, Liv Lisa Fries, Pierre Bergman...
Productora: Turbine Studios, Netflix.
Distribuidora: Netflix
Género: Thriller. Drama . Años 30. Espionaje . Nazismo . II Guerra Mundial
Seguramente pertenezco a la última generación que tuvo noticia de un programa llamado “Te quiero Lucy”(“Lucy I love you”), en el que la actriz cómica Lucille Ball hacía reír cada viernes a 60 millones de espectadores, convirtiéndose en una de las más populares e influyentes estrellas de la televisión estadounidense durante los años 50 y 60 gracias a aquella mítica sitcom -de humor blanco y corte familiar y conservador- que patrocinaban firmas tan solventes y prestigiosas como Philip Morris o Westinghouse.
En realidad no fue este el primer trabajo de la inolvidable pelirroja comediante, actriz, modelo y productora ejecutiva nacida en Jamestown. Como otras muchas chicas anónimas de clase media, Lucille Ball llegó tarde al éxito que la consagró cuando estaba a punto ya de entrar en la cuarentena, tras encajar antes múltiples rechazos y aceptar un sinfín de papelitos insignificantes en películas y series de éxito protagonizadas por hombres.
De hecho se diría que hasta su eclosión definitiva nadie creyó en su talento, salvo su madre que cuando cumplió los 15 años la empujó a perseguir sus sueños, aunque ello significara mudarse sola a Nueva York. En la escuela de Arte Dramático sus profesores apenas repararon en ella, concentrando toda su atención en una tal Bette Davis, y de allí salió con la manida recomendación de que sería preferible que se dedicara a otra cosa. Pero no se dio por vencida.
En 1929 consiguió trabajo como modelo llegando a ser la «chica de los cigarrillos Chesterfield», lo que le reportó cierta popularidad. Pero contrajo una artritis reumatoide que le impidió trabajar durante dos años. A su vuelta a la vida pública, tras un breve paso por la compañía del reconocido productor teatral Florenz Ziegfeld, quien la introdujo en Broadway bajo el nombre artístico de Dianne Belmont, consiguió un contrato con RKO Radio Pictures para participar en algunas películas de serie B y algún capítulo suelto de otra de esas series de nuestra infancia de la que nuestros jóvenes ni siquiera han oído hablar, como “Los tres chiflados” (Three Little Pigskins, 1934). También apareció fugazmente en “Sombrero de copa”(1935), protagonizada por Fred Astaire y Ginger Rogers y en “Room Service”, una de las películas menos recordadas de Los Hermanos Marx.
De esa escuela de grandes maestros de la comedia, aprendió la pequeña Lucy el arte de hacer reír, desarrollando las que serían dos de sus más valiosas cualidades para ello: una voz nasal y una gestualidad exagerada que recuerda a los clásicos payasos de circo. Pero curiosamente no fue sino hasta su debut en la radio cuando su carrera de actriz cómica despuntaría de forma definitiva.
Por esa época, Lucille Ball había conocido ya a quien sería su marido y su tormento, Desiderio Alberto Arnaz y de Acha III, un cubano bien plantado, hijo del último alcalde de Santiago antes de la revolución castrista, con el que coincidió en el set de rodaje del film “Too Many Girls”. Lo suyo fue amor a primera vista. Su porte de latin lover, su talento como actor, músico y cantante, y su edulcorado acento hispano, bastaron para que la arrebatadora atracción inicial acabase en matrimonio en menos de un año. Una relación pasional con múltiples altibajos, aunque extraordinariamente fructífera a nivel creativo, de la que nacieron dos hijos y a la que Lucille se entregó por entero, enamorada hasta las trancas de quien pronto se convertiría también en su pareja profesional.
Pero esa segunda unión llegaría un poco más tarde cuando, tras haber conseguido su primer papel coprotagónico importante en «Su última danza» (“The Big Street”, 1942) junto a Henry Fonda que resultó ser un estrepitoso fracaso de taquilla, los mandamases de los estudios RKO decidieron rescindir su contrato como actriz aconsejándole que a sus años (39 reales, 35 declarados) era mejor que fuese pensando en dedicarse a la radio. Cosa que hizo a partir de 1948, en un programa llamado “Mi esposo favorito”(My Favourite Husband) basado en el libro “Mr. and Mrs. Cugat: The Record of a Happy Marriage”.
Si el libro no había llegado a ser un gran éxito de ventas, el serial radiofónico que interpretaban cada tarde en directo Lucille Ball y Richard Denning se convirtió en uno de los más escuchados durante los cuatro años que permaneció en antena, por lo que la CBS decidió lanzar un programa de televisión basado en el mismo argumento y con los mismos protagonistas.
Ball aceptó hacerlo a condición de que, en su adaptación a la pantalla chica, fuese su propio marido quien hiciera el papel de consorte, en un intento de apoyar a Desi en su carrera artística que se enfrentaba a numerosos contratiempos a causa de su origen hispano, lo que indirectamente estaba afectando a su relación de pareja por los celos profesionales de este.
No fue sencillo aceptar que los directivos de la CBS dieran por buena la idea de que la blanca y estadounidense Lucy estuviera casada -también en la ficción- con un latino de piel oscura y pelo negro engominado. Pero la determinación de la actriz al imponer su criterio con el ultimátum de “o eso o nada” fue decisiva para que la pareja compartiera finalmente protagonismo.
Así fue como juntos crearon la compañía Desilú Producciones, inicialmente destinada a mantener el control creativo de “I Love Lucy” y que, años más tarde, produciría series de televisión tan exitosas, como«Los Intocables», «Misión Imposible» o «Star Trek».
Jugando con los límites entre realidad y ficción, los personajes de la historia cambiaron sus nombres a Lucy y Ricky Ricardo, un matrimonio de clase media, compuesto por una hacendosa ama de casa y un músico que intentaba ganarse la vida con su profesión.
Como es habitual en las sitcoms de corte familiar, “los Ricardo” tenían por vecinos a “los Mertz”, personajes secundarios interpretados por William Frawley (Nina Arianda a quien conocimos en “Stan&Olie”) y Vivian Vance (J.K. Simmons de “La guerra del mañana”), quienes nunca congeniaron en la vida real. Directamente se odiaban. Tanto que, pese a que Desi y Lucy se esforzaban en mediar en su relación, la CBS llegó a pagarles un bono extra a ambos intérpretes para que mantuvieran sus diferencias fuera del set de grabación. Muchas de las cuales obedecían a los graves problemas de alcoholismo de Frawley, un gañán con prejuicios machistas y racistas, a quien incluso puede verse en algún episodio con las manos en los bolsillos por no poder controlar el temblor de sus manos, según relatan las crónicas de la época. Mientras que Vivian se encontraba librando una silenciosa batalla personal por proteger su carrera de una industria que no perdona a las actrices sus arrugas y kilos de más.
“Te quiero Lucy” se estrenó el 15 de octubre de 1951 y, con el tiempo, se consolidaría como un programa revolucionario, no solo por haber sido el primero en trabajar con tres cámaras de forma simultánea o por haber eliminado las risas enlatadas grabando con público en plató, sino por haber conseguido trasgredir algunos de los cánones más conservadores de la época, sugiriendo una relación sexual entre sus protagonistas.
Acorde a la mojigatería imperante en la sociedad norteamericana, la CBS había dejado claro que los Ricardos dormirían juntos, pero en camas separadas. El problema surgió cuando, durante la segunda temporada de la serie, Lucille Ball se quedó embarazada de su segundo hijo y decidió pelear contra productores y anunciantes para que su estado de gravidez se evidenciara en pantalla. Las discusiones fueron fuertes y muchas, pero la pareja finalmente logró su objetivo y la barriga de la protagonista pasó a ser un elemento más de la comedia sin que ello escandalizara a los niños ni a los católicos más recalcitrantes como temían sus promotores. Al contrario. El episodio en el que ella le da a su marido la feliz noticia, “Lucy is enceinte” (delicado galicismo para no usar la palabra “embarazada”) fue un éxito y aquel en el que nace el bebé, cuya emisión coincidió con el día en que la actriz realmente dio a luz, fue visto por 44 millones de espectadores.
Parte de esa historia es la que nos cuenta Aaron Sorkin en “Being the Ricardos”, película estrenada en Amazon Prime que compite este año en la carrera por los Oscars y cuyo éxito o fracaso descansa en buena medida en la valoración que se haga del trabajo de Nicole Kidman, algo limitada en el papel de la morisquetera Lucille Ball, (famosa por utilizar sus expresiones faciales con gran efectividad para hacer reír) debido a la inexpresividad de su rostro, a raíz de las múltiples cirujías estéticas a las que se ha sometido la actriz australiana; y Javier Bardem (eficaz en su rol de latino seductor, al margen de las escenas musicales en las que el actor consigue dar el cante, no precisamente por su virtuosismo) encarnando a Desi Arnaz, un hombre que siempre estuvo a la sombra del éxito de su talentosa e incansable mujer. Dicen que Ball era capaz de trabajar 16 o 18 horas, incluso estando embarazada; mientras Arnaz era, en cambio, un alcohólico con un temperamento abusivo, algo que no se llega a apreciar del todo en la película que trata al personaje de Bardem con excesiva condescendencia, haciéndolo parecer una especie de caballero andante en defensa de los intereses de su mujer que -huelga decir- eran también los suyos.
Estrictamente no se trata de un biopic convencional, pues la historia de Sorkin (quien de entrada ha declarado que “I Love Lucy” le parece una sitcom caduca solo apta para nostálgicos, con lo que no cabía esperar grandes homenajes) no abarca la totalidad de la biografía de la legendaria actriz cómica, sino que se limita a contarnos lo que ocurre durante siete días en la vida de Lucille Ball, una intensa semana -en este caso laboral, la que va de la lectura del guión de un episodio de la serie a su grabación- en la que se concentran una serie de acontecimientos que le afectan, tanto en el plano profesional, como (quizá más) en el personal, si es que alguna vez ambos estuvieron diferenciados.
El desencadenante de esa semana horribilis en la vida de la reina de la sitcom estadounidense que sirve de excusa al director para retratar la pacatería y el conservadurismo reinante en su país, durante los años 50 y 60, en los que se desató una verdadera caza de brujas contra las ideas de izquierda y las tendencias a la moral disoluta de la gente de la farándula, es la publicación de un rumor que pronto se convierte en noticia impresa a cinco columnas, en escandaloso color rojo, por los grandes diarios de tirada nacional, en donde podía leerse: “Lucille Ball es comunista”.
Corrían los años en los que el senador McCarthy tenía puesta la mira en Hollywood a la que consideraba un nido de “commies” y hasta la propia Lucy, cuyo personaje era el arquetipo de la dulce y recatada (aunque algo patosa y disparatada) ama de casa, había sido llamada a declarar ante el temible Comité de Actividades Antiestadounidenses por haber marcado una vez la casilla del partido comunista en la papeleta electoral, lo que podía significar en la práctica el ser puesto en la lista negra y no volver a trabajar en los Estados Unidos nunca más.
Lejos de negarlo o de decir que lo había hecho por error y pasar por tonta como su personaje, Ball declaró que lo hizo solo en una ocasión, cuando era muy joven, influenciada por su abuelo que simpatizaba con las ideas de aquel partido que prometía una mejora en las condiciones de vida de los trabajadores, pero que nunca se había afiliado a él.
Una vez aclarado el asunto, el Comité la había encontrado inocente, por lo que creía zanjado el tema, pero los medios de comunicación se habían enterado tarde y sacando a la luz esta noticia, hacían peligrar gravemente la reputación de la actriz y la continuidad de su show en antena, por lo que se imponía que Ball diera una explicación convincente a su público ante la falsa acusación. Algo que -como era de esperar en la época- hizo por ella su marido.
Justo antes de la filmación del episodio 68 de “I Love Lucy” (sarcásticamente titulado «The Girls Go Into Business«). Arnaz habló al público presente en plató acerca de Ball y de su abuelo mostrándoles un adelanto del escandaloso titular que saldría publicado en primera plana al día siguiente. Bromeó diciendo que “Lo único rojo que tiene Lucy es su cabello, y ni siquiera este es real” y mantuvo una conversación con el entonces director del FBI, J. Edgar Hoover, quien disipó toda sombra de duda acerca de la ideología o el patriotismo de la actriz, declarando que Lucy y Desi estaban entre “sus favoritos del mundo del espectáculo”, por lo que fue ovacionado por la audiencia allí presente.
La reputación de la artista quedaba pues a salvo, pero no así su orgullo de mujer ni su amor malherido de muerte. Las sospechas de infidelidad que habían venido haciendo mella en su matrimonio debido a las constantes trastadas de Desi, borracho, mujeriego y jugador impenitente, quien se ausentaba durante días de la casa familiar con la excusa de los bolos que ofrecía con su banda por todo el país, para retozar con otras mujeres a las que calificaba de prostitutas, se habían visto por fin confirmadas en esos siete aciagos días. Algo que se convierte en la segunda subtrama de la película de Sorkin acostumbrado a hilar sus argumentos en espiral.
Por último, pero no menos importante, está la tensa relación que la pareja mantiene durante esa semana con el núcleo creativo del show, donde se muestra a la Lucy más obsesiva y metomentodo. Si en la pantalla todo eran risas, quienes trabajaron cerca de ella dieron testimonio de que, detrás de las cámaras, Lucille Ball se comportaba como una mujer en extremo controladora. Desde la planificación de escenas, hasta los guiones, la dirección o el vestuario, todo tenía que pasar por su visto bueno, llegando a ser extremadamente exigente, cuando no displicente, tiránica y mordaz con algunos de sus colaboradores, lo que generaba constantes conflictos con el personal que, sin embargo, Sorkin sortea con delicadeza y hasta con cierta ternura, achacándolos a un exceso de perfeccionismo de la artista y productora, visionaria aunque algo paranoica, dura como un diamante en bruto, más que a sus aires de diva, y dando a entender que, por encima de aquellas refriegas y choque de egos, la compañía de cómicos se comportaba como una gran familia. Pues, de otra forma, el show no habría podido mantenerse tantos años en antena.
Sea como fuere, seis temporadas y 181 episodios de “I love Lucy”, entre 1951 y 1957, encumbraron a Lucille Ball hasta un pedestal del que nunca más se bajó. Ni siquiera cuando en 1960, cansada de sus infidelidades, se separó de Arnaz y decidió continuar su carrera en solitario en “El show de Lucy” (1962-1968), al que siguieron “Aquí está Lucy” (1968-1974) y“La vida con Lucy” (1986). Tras un segundo matrimonio con Gary Morton, un comediante trece años menor que ella, al que la actriz dio cabida en pequeños papeles secundarios en su show, murió de una deficiencia cardíaca el 26 de abril de 1989, a los 77 años de edad, dejando tras de sí una gran historia de superación personal y profesional (mucho más valiosa si cabe por tratarse de una mujer en aquellos años del couplé) que las nuevas generaciones merecen conocer, aunque sea desde el punto de vista algo deslavazado de la película de Aaron Sorkin, más interesado en denunciar el conservadurismo de la época que en reivindicar el mito de la actriz cómica o en explorar a fondo los sentimientos de sus personajes. De ahí que su guión se enfoque en detalles banales sobre la vida de Ball y Arnaz, olvidando retratar las virtudes que los hicieron ser queridos por el gran público.
En cuanto a Kidman y Bardem, lo único destacable (aparte de su evidente falta de química como pareja romántica) es el excelente trabajo de caracterización que han obrado en su persona maquilladores y vestuaristas para hacerlos parecerse a Lucy y Desi lo más posible, si no en espíritu ni en brillantez, al menos en apariencia.
Título original: Being the Ricardos
Año:2021
Duración: 132 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Aaron Sorkin
Guión: Aaron Sorkin
Música: Daniel Pemberton
Fotografía: Jeff Cronenweth
Reparto: Nicole Kidman, Javier Bardem, J.K. Simmons, Nina Arianda, Tony Hale, Alia Shawkat, Clark Gregg, Robert Pine, Linda Lavin, Christopher Denham, Jake Lacy, Nelson Franklin, John Rubinstein
Productora: Escape Artists, Amazon Studios, Big Indie Pictures.
Género: Drama. Comedia | Biográfico. Televisión. Años 50
Un equipo de científicos de la universidad de Michigan descubre un enorme meteorito que se dirige a toda velocidad hacia la tierra y que, por su descomunal tamaño y capacidad destructiva, eliminaría toda forma de vida en nuestro planeta, como el que fuera responsable hace cientos de millones de años de la extinción de los dinosaurios.
Hasta aquí las similitudes entre “¡No mires arriba!” y “Melancolía”, la inquietante película dirigida en 2011 por Lars Von Trier en la que, en lugar de un cometa, era otro planeta el que chocaba contra el nuestro. Imposible olvidar la sensación de angustia, pánico y desolación que se reflejaba en los rostros de las actrices cuando se hacía inminente el impacto que supondría la desaparición de la especie humana. Por supuesto, no es la única. Otras producciones han fantaseado con la idea del fin del mundo desde diferentes puntos de vista, como “Armageddon” o “Deep Impact”, por mencionar solo otras dos películas inspiradas en la misma amenaza con diversos enfoques, más lúdico en la cinta de Michael Bay y más dramático en la de Mimi Leder.
La película de Adam McKay es otra cosa. Se nos ha vendido como una sátira socio política que completaría su trilogía acerca de la decadencia del capitalismo iniciada en 2013 con “The Big Short” (La gran apuesta), en la que se examinaba el colapso bancario de Wall Street y la profunda corrupción del sistema financiero global a raíz de la crisis desatada por las hipotecas subprime en 2008; a la que seguiría, en 2017, “Vice” (El vicio del poder), una mordaz crítica a la política exterior estadounidense, en la que se hacía un repaso a la carrera política del ex vicepresidente Dick Cheney, poniéndose en evidencia cómo las campañas de invasión militar a Irak, Afganistán, Libia y Siria estuvieron motivadas por los oscuros intereses multimillonarios de los más grandes emporios privados y contratistas petroleros y de defensa estadunidenses. Entre ellos, la propia empresa para la que trabajaba Cheney.
“¡No mires arriba!” pretende retomar el espíritu crítico de estas dos anteriores entregas componiendo lo que algunos han definido como una comedia negra a la que, tras dos horas de asistir a toda clase de situaciones absurdas y sinsorgadas varias, que van del pedo de Sting a la totalmente prescindible actuación musical de Ariana Grande disfrazada del cometa que amenaza la vida en la tierra, pasando por la americanada de la plegaria alrededor de la mesa familiar oficiada por un skater evangélico (Timothèe Chalamet), no solo resulta difícil encontrarle la gracia, sino que llega a resultar un tanto estomagante.
Y eso que el argumento de partida es prometedor: a solo seis meses para su colisión con nuestro planeta (una hecatombe de dimensiones astronómicas que, de producirse, desataría tsunamis, terremotos y toda suerte de catástrofes naturales), una pareja de científicos formada por un catedrático freake, Randall Mindy (Leo Di Caprio), y una doctoranda en astronomía aficionada a los opiáceos, Kate Dibiasky (Jennifer Lawrence) -cuyo apellido da nombre al cometa por ser ella quien lo detectó en una visión rutinaria del espacio- intentan alertar del letal peligro al que se enfrenta la humanidad tanto a las autoridades políticas y militares estadounidenses, como a los grandes medios de comunicación, pero la respuesta de estos y de la sociedad en su conjunto es la total indiferencia.
La presidenta de los Estados Unidos (Meryl Streep), una mujer populista, clasista y sin escrúpulos, prefiere no dar crédito a su advertencia por provenir de una universidad estatal y no privada, y por las repercusiones que algo tan negativo tendría para sus intereses en las elecciones de mitad de periodo; los medios de comunicación están más preocupados por la audiencia que por la extrema gravedad de la noticia, ofreciendo un enfoque trivial, descafeinado y sensacionalista de la misma en su afán de convertir en espectáculo todo lo que tocan; mientras el público en general se muestra más interesado en la vida amorosa de Riley Bina (Ariana Grande), la reguetonera tontaina del momento y su novio DJ Chello (Scott Mescudi), que en lo que un par de desconocidos pirados profetas del apocalipsis tengan que contarles.
Como era de esperar en semejante contexto, los negacionistas no tardan en salir a la palestra y, desde el púlpito de las redes sociales, cuestionan con su habitual arrogante ignorancia a los científicos por difundir un mensaje en extremo alarmista. Mientras Sir Peter Isherwell (Mark Rylance), un perturbado multimillonario absolutamente desconectado de la realidad, fundador y CEO de la corporación tecnológica Bach (el clásico emprendedor tech que bien pudiera ser un Tim Cook, Jeff Bezos, Elon Musk o el fallecido Steve Jobs), diseña un plan ridículo y por entero carente de evidencia científica para tratar de interceptar al amenazante meteorito, no para desviarlo de su ruta, sino para extraer de él metales preciosos, haciendo creer a la sociedad que ello repercutirá en su bienestar y en la creación de empleo, sin reparar en el pequeño detalle de que, si el cometa choca finalmente con la tierra, no serán necesarios pues no habrá futuro para esta.
Adam McKay pretende esta vez abrirnos los ojos a una serie de reflexiones de rabiosa actualidad -y quizá demasiado obvias- que podrían resumirse en las siguientes:
Vivimos en la era del positivismo militante. Nos han programado para ser absurda y voluntariosamente optimistas. Es la cultura Mr. Wonderful. Nadie quiere dar crédito a quienes proclaman malas noticias, sin reparar en que puedan, o no, ser ciertas.
El negacionismo encuentra su caldo de cultivo en las fake news que circulan por las redes sociales y arrasan con la reputación y la credibilidad de todo aquel que ose advertirnos de un peligro que nadie quiere ver hasta que ya es demasiado tarde, lo cual explicaría en cierta forma la pulsión autodestructiva del género humano, con la proliferación de ciertas conductas (antivacunas) y adicciones (tabaco, alcohol, drogas) pese a que las sabemos perjudiciales para nuestra salud, así como la indolencia respecto de la preservación del planeta en que vivimos, de lo cual los negacionistas del cambio climático serían un claro exponente.
La clase política es más necia, inepta, mezquina, mercenaria y mediocre que malvada. Se mueven de forma errática, por inercia y con visión cortoplacista, al ritmo que fijan las encuestas y los barómetros de intención de voto y actúan en todo momento como la voz de su amo, que no es otro que quien financia sus campañas electorales. En el caso de los Estados Unidos de América, los multimillonarios que ocupan los primeros puestos de la célebre lista Forbes, propietarios de las grandes corporaciones tecnológicas, los dueños del algoritmo y el Big Data, para quienes lo único importante parecer ser aumentar sus astronómicos beneficios empresariales para poder seguir moviendo los hilos.
El poder mediático se supedita también a los intereses de quienes ocupan la cima en la pirámide del sistema, ejerciendo de facto como un adormecedor de conciencias mediante una industria del entretenimiento cada vez más idiotizante. Su papel es el de garante de la continuidad del statu quo, silenciando, desprestigiando y condenando a la marginalidad y al ostracismo a quienes no se prestan al juego y deciden alzar la voz para ejercer su legítimo derecho a la crítica, la protesta o la denuncia.
En caso de una catástrofe planetaria que arrase con toda forma de vida en la tierra, sólo los ricos y los poderosos conseguirán salvar el pellejo, para lo cual trabajan ya en su propio plan de evacuación hacia otros planetas que puedan ser habitables.
En resumen, lo que McKay pretende hacer es una disección de la sociedad contemporánea, poniendo de relieve que, no solo estamos gobernados por cretinos (como el petulante, pijo y materialista jefe de gabinete de la presidenta Orlean, su hijo Jason, a quien interpreta Jonah Hill, capaz de insultar a sus propios potenciales votantes o elevar una plegaria “por los objetos de lujo que nos hacen felices”), sino que las masas son hoy quizá más idiotas que en cualquier otro momento de la historia. Algo sobre lo que no existe evidencia histórica o científica, pero sí cierta sospecha razonable.
¡No mires arriba! nos advierte de que es nuestra responsabilidad tomar las riendas de la vida pública, puesto que la peor decisión posible, la que acabaría con la vida en la Tierra, es permitir que los estúpidos que están hoy al frente de la estructura económica, política y social de nuestro maltrecho planeta decidan por nosotros. Lo que conecta directamente con el desconcierto mundial ante las erráticas políticas que los gobiernos están implementando frente a la pandemia del Covid-19.
En este sentido podríamos decir que la intención es buena, otra cosa es que, en su intento de caricaturizarlo todo, pretendiendo dar un tono de comedia a lo que es una gran tragedia universal sin pizca de gracia, McKay no calcule bien y se pase de frenada, cayendo en todos los tópicos de la cultura cool de la que es un aventajado exponente y mareando la perdiz durante dos horas y media que se hacen eternas. A su película le falta hondura, le falta épica y le sobra metraje. Lo que no quita para que haya momentos divertidos, como la obsesión del personaje de Jennifer Lawrence al no entender cómo un alto cargo del Pentágono le cobrase por unos aperitivos que eran gratis o la tendencia del FBI a encapuchar a los personajes para “sacarlos del sistema”.
Volviendo a la trama, a medida que se acerca el fin del mundo, Kate y Randall acaban tomando caminos divergentes: Kate, que ha sido tachada de loca (“la mujer que dice que todos vamos a morir”) por sus angustiosos arrebatos televisivos ante la impotencia de no poder frenar lo inevitable, se encuentra cada vez más desprovista de una plataforma desde la que difundir su mensaje y busca refugio en un grupo de jóvenes skaters, liderados por Yule (Timothée Chalamet) quien, pese a su apariencia pretendidamente nihilista, resulta ser un gran romántico (su mejor línea de diálogo es cuando le pregunta al Dr. Randall si puede “ponerse vulnerable” en su coche, para declararse a Kate). Mientras Randall, un matemático con ataques de ansiedad, que toma seis pastillas diarias para controlar desde su hipertensión hasta su peso, acaba convirtiéndose en «el astrónomo más sexy del mundo» gracias a sus apariciones en televisión y parece dispuesto a suavizar su llamado de alerta en una actitud menos resignada que acomodaticia.
Con estos mimbres dramáticos y un plantel de actores y actrices de primer nivel, cuya sola presencia garantiza el éxito mediático y de taquilla, cualquier director menos experimentado hubiese podido filmar una película inolvidable. El problema de McKay es que parece haber sucumbido al potencial de su propio relato (superado en muchos aspectos por la realidad), olvidando que lo bueno si breve, dos veces bueno. La película agota todos sus cartuchos argumentales en la primera media hora y, a partir de ahí, naufraga en el exceso, como si de un interminable y fallido sketch cómico se tratase, lo que atenta contra la eficacia del mensaje.
En conclusión, y como decía David Torres en el diario Público: “El problema de No mires arriba, es que no acaba de funcionar ni como sátira ni como comedia ni como denuncia, mucho menos como película. No por culpa de los actores sino del guión -largo y deslavazado-, de un montón de diálogos sin apenas gracia y de los personajes que interpretan, simples monigotes bidimensionales que no admiten la comparación con sus modelos reales. ¿En qué momento la presidenta interpretada por Meryl Streep alcanza el delirio de Donald Trump aconsejando inyectar desinfectante a los enfermos de coronavirus?”, se pregunta.
De hecho, resulta un poco lastimoso ver a la gran Meryl Streep, a Cate Blanchett o al propio Leo Di Caprio (cuyo personaje se deja seducir por el embrujo de la fama e inicia una relación extramatrimonial con la siempre sonriente, explosiva y frívola presentadora de televisión Brie Evantee que interpreta Blanchett) intentando dar vida a seres tan zafios y carentes de matices, en situaciones tan poco creíbles y disparatadas, y no precisamente por el innecesario desnudo de la protagonista de “Memorias de África”, “Los Puentes de Madison” o “La decisión de Sophie” que el mismo Di Caprio abogaba sin éxito por eliminar de la cinta, sino porque su leyenda no merece ser emborronada hacia el final de su impecable carrera artística.
Título original: Don't Look Up
Año: 2021
Duración: 138 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Adam McKay
Guión: Adam McKay. Historia: Adam McKay, David Sirota
Música: Nicholas Britell
Fotografía: Linus Sandgren
Reparto: Leonardo DiCaprio, Jennifer Lawrence, Meryl Streep, Cate Blanchett, Jonah Hill, Rob Morgan, Mark Rylance, Tyler Perry, Timothée Chalamet, Ron Perlman, Ariana Grande...
Productora: Hyperobject Industries, Bluegrass Films.
Distribuidora: Netflix
Género: Comedia apocalíptica. Drama. Sátira. Catástrofes. Fin del mundo
La serie se llama “Landscapers” (en español “¿Cómo meterse en un jardín?” que, más que una traducción del título original, es una interpretación libre de la trama) y está protagonizada por dos de los mejores actores británicos del momento: David Thewlis (conocido por su papel de Remus Lupin, en las películas de Harry Potter) y Olivia Colman, portentosa actriz nacida en Norfolk, quien a sus 47 años está viviendo su mejor momento profesional, tras haber sido multipremiada por su papel en La favorita y por su espléndida interpretación de la reina de Inglaterra en la serie The Crown.
De hecho, sorprende que dos profesionales de su envergadura intervengan en una pequeña producción como esta, de apenas cuatro episodios, que corre el riesgo de pasar desapercibida en el maremágnum de sonados estrenos que se programan para fin de año. Sin embargo, y dejando a un lado que Colman está casada con Ed Sinclair, uno de los creadores y guionistas de la miniserie británica que emite HBO Max, nada más empezar a verla una entiende los motivos que les llevaron a aceptar tal encomienda.
Y es que se trata de un pequeño tesoro audiovisual, con abundantes toques de humor negro y un aire algo teatral que por momentos recuerda a las películas de los años 50 y 60 en las que se recreaban algunas de las grandes obras de la dramaturgia estadounidense, como“¿Quién le teme a Virginia Woolf” (Edward Albee) o “Un tranvía llamado deseo” (Tennessee Williams).
Cuidadosamente mimada en cada uno de sus elementos, desde el guión basado en un sórdido suceso real, hasta (sobre todo) la sublime dirección de arte, con encuadres y escenarios muy estudiados que contribuyen a crear una atmósfera atormentada enfatizando el perturbado estado psicológico de la pareja protagónica, no es de extrañar que medios como The Guardian la consideren ya como una de las mejores producciones de 2021.
“Landscapers” cuenta, desde la ficción (algo que nos queda claro desde el momento en el que sus creadores apuestan por derribar la cuarta pared para mostrarnos las tripas de su puesta en escena, con decorados que se desmantelan ante nuestros ojos tras el fin de cada episodio y actores haciendo de actores para simular una reconstrucción de los hechos), la escabrosa historia de Susan y Christopher Edwards, protagonistas de la crónica de sucesos en Reino Unido, acusados de asesinar a sangre fría a los padres de ella, luego de que la policía encontrara sus cuerpos enterrados en el jardín trasero de su casa en Mansfield, Nottinghamshire, con sendos disparos en el pecho.
Todavía se desconoce lo que llevó a la extraña pareja a llevar a cabo semejante atrocidad a finales de los años 90 (concretamente en 1998), aunque todo apunta a que el móvil del crimen fue económico ya que, una vez muertos, Susan y Cris (que se conocieron por mediación de una agencia matrimonial a raíz de compartir el interés por el cine clásico) se apresuraron en vaciar las cuentas del banco de los progenitores de esta, despilfarrando sus ahorros en comprar posters y autógrafos originales de las grandes estrellas de Hollywood, especialmente de Gary Cooper y de los westerns de los que, desde niña, Susan una rendida admiradora.
Durante 15 años, ambos se libraron de la cárcel y estuvieron viviendo del dinero de la venta de la casa y de la pensión de William y Patricia Wycherley que continuaron cobrando religiosamente, gracias a un minucioso trabajo de falsificación –escribieron cartas y firmaron documentos oficiales- por el que hicieron creer a todo el mundo que estos se encontraban viajando o que se habían mudado a Irlanda. Hasta un día en que empleados gubernamentales solicitaron entrevistarse con la madre de Susan, quien para aquel entonces hubiese tenido cien años, y el matrimonio decidió huir a París.
No fue sino hasta 2013, cuando Christopher, desesperado por la falta de trabajo y de dinero, llamó a su madrastra confesándole el crimen cometido 15 años atrás, lo que permitió que la policía y la justicia británicas pudiesen investigar y juzgar el caso, por el que ambos terminaron siendo condenados a 25 años de cárcel.
Una de las cosas que más sorprende es la extremada corrección con la que el matrimonio se expresa y se dirige a la policía durante el proceso de su detención, que se inicia mediante un intercambio de mails, en los que Cristopher anuncia su intención de entregarse a las autoridades británicas, solicitándoles muy educadamente la compra de dos billetes en el Eurostar para poder volver a Londres y ponerse a disposición de estas, a fin de aclarar el incómodo asunto del que, hasta el día de hoy, se declaran inocentes con pasmosa convicción.
Según la versión de ambos, Susan habría sufrido desde niña abusos sexuales por parte de su autoritario padre, sin que su madre (alcohólica) hubiese hecho nada por evitarlo, lo que le provocó cierto trastorno mental que le impedía discernir con claridad si lo que estaba viviendo era real o una de sus fantasías recurrentes.
Una vez más, Colman compone un personaje extraordinariamente complejo: una mujer de apariencia frágil y dócil, exquisitamente amable en el trato, cuya realidad no termina de gustarle, por lo que se refugia en el cine clásico y en su idea del amor romántico incondicional para defenderse de los horrores del mundo real, llegando a ver a su marido como una especie de Jon Wayne al que por momentos parece manipular para que se sienta obligado a protegerla y, en otros, parece sin embargo querer proteger y animar, desarrollando una actitud casi maternal para librarlo de su sentimiento de culpa.
De ahí el intercambio epistolar con Gerard Depardieu -de quien Cris era gran admirador- que la pareja llegó a fingir durante una década, siendo la propia Susan quien escribía las inspiradas cartas que ella misma enviaba a su marido con la firma del actor francés, una de las cuales ofrece quizá la clave de lo que los creadores de la serie nos quieren contar, más allá del hecho probado de que la vida supera a menudo de largo a la ficción:
“Querido Cris, como sabrás tenemos un dicho aquí en Francia –escribe el falso protagonista de Cyrano de Bergèrac-: “La vie en rose”. El significado de esta frase consiste en mirar a las estrellas en vez de a las alcantarillas para apreciar la belleza que existe en la vida, incluso cuando resulta difícil encontrarla, tal vez incluso cuando parece no estar presente. Este es el propósito de las historias y es el propósito del cine, pero sobre todo es el propósito del amor”.
No en vano la crítica destaca la destreza y sensibilidad del director de esta producción impresionante, Willi Sharpe, quien pese a abordar un argumento basado en la crónica de sucesos se aleja de cualquier enfoque amarillista, evitando caer en las típicas trampas de los telefilmes que reconstruyen crímenes reales, para centrarse en la complejidad del ser humano, lo que le permite desplegar un fecundo abanico de registros emocionales, con momentos tensos, tristes e hilarantes, e incluso secuencias llenas de ternura.
En definitiva, una excelente miniserie que se ve de una sentada, rodada con gran maestría cinematográfica y enorme talento interpretativo.
Título original: Landscapers
Año: 2021
Duración: 51 min.
País: Reino Unido
Dirección: Will Sharpe
Guión: Ed Sinclair, Will Sharpe
Música: Arthur Sharpe
Fotografía: Erik Wilson
Reparto: Olivia Colman, David Thewlis, Samuel Anderson, Felicity Montagu, Karl Johnson, Kate O'Flynn, Dipo Ola, Daniel Rigby, Jay Phelps, David Hayman, Maanuv Thiara, Nimisha Odedra
Productora: Coproducción Reino Unido-Estados Unidos; Cactus Films, Sister Pictures, South of the River Pictures.
Distribuidora: HBO Max
Género: Miniserie de TV. Drama. True Crime.
Impactados, emocionados hasta la lágrima, vacíos de adrenalina y con cierto mohín nostálgico, como cuando llegamos al final de la última página de un libro cuya lectura ha logrado extasiarnos, así se han (nos hemos) quedado los seguidores de “La Casa de Papel” con el brillante desenlace con el que sus creadores han decidido darla por concluida. Un cierre espectacular, vibrante, inteligente y arrollador, que ha conseguido estar a la altura de la trama, dejando sin argumentos a los agoreros que, tras los últimos giros y golpes de efecto (con bajas irreparables) lo veían ya casi imposible.
Pero, como diría Tokio en la antesala de su autoinmolación: “como en el ajedrez, hay veces en que es necesario sacrificar una pieza para ganar”.
Desde su lanzamiento en Antena 3 en el año 2017, hasta este 3 de diciembre en que Netflix le ha puesto punto y final (aunque ya se anuncia que habrá secuela con un spin-off dedicado al personaje de Berlín que interpreta Pedro Alonso), la serie creada por Alex Pina no ha dudado ni escatimado recursos para intentar sorprendernos, trazando un viaje equiparable a un rally de montaña, con curvas muy pronunciadas, algunas cuestas emocionalmente difíciles de remontar (como las trágicas muertes de Moscú o de Berlín, o las más recientes de Nairobi y Tokio) y valles quizá demasiado extensos, donde algunos han creído ver la intención de alargar la trama en demasía.
Con todo, haciendo balance, es justo decir que “La Casa de Papel” es, con mucho, la mejor serie española que se ha hecho hasta la fecha y una de las más exitosas de habla no inglesa del rey del streaming, llegando a convertirse en un fenómeno global, mucho antes de que tuviésemos noticia de“El Juego del Calamar”.
Simplemente lo tiene todo. No se trata solo de una producción con abundancia de medios, localizaciones, efectos, montaje y fotografía impecables, y un cartel de increíbles y desde ya consagrados actrices y actores: Álvaro Morte (el Profesor), Úrsula Coberó (Tokio), Itziar Ituño (Lisboa), Pedro Alonso (Berlín), Alba Flores (Nairobi), Miguel Herrán (Rio), Paco Tous (Moscú), Jaime Lorente (Denver), Esther Acebo (Estocolmo), Enrique Arce (Arturo), Darko Peric (Helsinki), Roberto García Ruiz (Oslo), Hovik Keuchkerian (Bogotá), Luka Peros (Marsella), Ahikar Azkona (grande el navarrico Matías reivindicando ser rebautizado como «Pamplona», capital mundial de la jarana en sus San Fermines), Belén Cuesta (Manila), Rodrigo de la Serna (Palermo), Najwa Nimri (Inspectora Sierra), Fernando Cayo (Coronel Tamayo), Fernando Soto (Angel), José Manuel Poga (Gandía)… una serie absolutamente coral, donde todos y cada uno de los personajes constituye una pieza clave dentro del relato, basado en un guión muy bien trabajado que rebosa inteligencia, intuición y creatividad, combinando sabiamente la intriga, la acción, el romanticismo, el sarcasmo y la sensibilidad social, con una generosa dosis de crítica hacia el funcionamiento de los poderes del Estado y el sistema capitalista en general, que logra epatar de inmediato con las castigadas clases medias y desfavorecidas, que son -no lo olvidemos- mayoría hoy a nivel mundial y dotada de un ritmo trepidante que mantiene la emoción del espectador en alto, desde el minuto uno, hasta el final que acabamos de ver.
“Los momentos importantes son aquellos en los que comprendemos que ya no hay retorno”, nos anuncia la aterciopelada voz en off de Tokio, adelantándose a lo que promete ser un desenlace intenso, cargado de acción. Y lo que sigue no decepciona.
Aunque, en realidad, el equipo de guionistas que lidera Javier Gómez Santander ha tenido que exprimir ya en dos ocasiones sus neuronas para crear dos cierres de infarto para “La Casa de Papel”: el primero, al final de la segunda temporada, cuando se resuelve el atraco a la Fábrica de la Moneda y Timbre que supone la puesta de largo de la banda del Profesor, cuyos miembros son rebautizados con nombres de capitales insignes, en un guiño a los nombres en clave de la escala cromática de los asaltantes de «Reservoir Dogs» (Brown, White, Blue…), con la rocambolesca huida de la banda al completo con el botín, viviendo desde entonces como prófugos de la justicia, buscados por la Interpol. Y este segundo, que pone broche de oro (nunca mejor dicho) al robo del siglo: el gran golpe al Banco de España. Un plan cuya concepción fue muy anterior al primero, según se nos hace saber a través de una historia paralela que se desarrolla en flash back y que responde a título póstumo a las aspiraciones de Berlín, hermano mayor del Profesor, un elegante ladrón de guante blanco que hizo del latrocinio toda una filosofía de vida. Suya es la lapidaria máxima de que “La traición es inherente al amor, ya que ésta no depende de cuánto amas a alguien, sino de la magnitud del dilema que te pongan delante”, conclusión a la que llega tras haber sido traicionado por su único hijo Rafa (Patrick Criado) y su exmujer, Tatiana (Diana Gómez), dos personajes que junto a la inspectora Alicia Sierra que interpreta Najwra Nimri resultan decisivos en el desenlace final de la serie.
Aquejado de una enfermedad terminal, junto a su fiel amigo y eterno enamorado, Palermo (el argentino Rodrigo de la Serna), Berlín concibe y confecciona antes de morir el plan de lo que considera el robo perfecto y pone al tanto de los detalles a su hermano Sergio, sin sospechar que será este quien finalmente lo lleve a cabo. Pero esta vez el desafío es mayúsculo.
Hacerse con la reserva nacional de oro vaciando la bodega acorazada del Banco de España y conseguir irse de rositas, sitiados por el ejército y las fuerzas de orden público, tras librar una encarnecida batalla con un temerario cuerpo de legionarios de élite parece, en principio, una misión imposible, casi suicida. Pero los espectadores de “La Casa de Papel” han (hemos) aprendido a confiar ciegamente en los superpoderes terrenales de Sergio Marquina, casi tanto como los ladrones de su banda, quienes deciden libre y voluntariamente seguir sus instrucciones, aún a riesgo de poner sus vidas en peligro, seguros de que su admirado y querido Profesor no les dejará en la estacada. Una confianza que, por momentos, parece resquebrajarse, sin que la lealtad se vea, sin embargo, jamás traicionada, por límite que se torne la situación o grande que parezca el dilema.
Y es que, como se dice más de una vez a lo largo de la serie, más que una banda de ladrones, los hombres y mujeres de los monos rojos y las máscaras de Dalí, forman una gran familia. Y es precisamente a ese vínculo familiar al que más apela la serie en su temporada final.
“Soy un ladrón, hijo de ladrón, hermano de ladrón y espero ser algún día padre de ladrón”, se enorgullece de su condición el Profesor frente al miserable Coronel Tamayo (memorable Fernando Cayo dando vida a un personaje tan despreciable de una forma un tanto caricaturesca), al reprocharle este el querer hacerse pasar por un falso Robin Hood, cuando su verdadera intención robar la reserva nacional de oro sin importarle llevar al país a la bancarrota.
La respuesta del profesor es que “nadie puede renunciar a su verdadera naturaleza”. Pero la realidad es que, como siempre, lo tiene todo calculado. Sabe perfectamente que, una vez se dé a conocer la noticia de la sustracción de la reserva nacional, se desatará una gran crisis en los mercados financieros, la bolsa se desplomará y la deuda dejará de financiarse, dejando al país en quiebra técnica. La única manera de evitarlo es devolviendo el oro, y eso es lo que hace. El pequeño detalle es que lo que vuelve a la bóveda acorazada del Banco de España, frente a las cámaras de la prensa de medio mundo, no es exactamente lo que todos esperaban.
“O ganamos los dos o perdemos los dos”, le dice a Tamayo proponiéndole liberar a su banda y aceptar a cambio un cargamento de oro fraudulento.
A fin de cuentas, “¿qué es el oro de un país? ¿Su riqueza? No. Es una ilusión. No sirve para nada. España no paga nada con ese oro. Es un respaldo psicológico”, como explica a Palermo en uno de los muchos momentos epifánicos que tiene el personaje de Álvaro Morte en esta quinta y última temporada, confesándole su intención de llevar a cabo “el cambiazo”, sustituyendo la reserva nacional por falsos lingotes de latón bañados en oro que Tamayo no tendrá más remedio que aceptar como moneda de cambio, llegado el momento, si quiere salvar la situación.
“Piénselo bien coronel – apuntala Lisboa- esos lingotes han frenado la crisis de deuda. Si hasta tiene su gracia. No me diga que no encaja con la tradición española. ¿Qué otro país podría tener una reserva nacional de latón y seguir funcionando como una de las principales economías del mundo? La picaresca española. El Lazarillo de Tormes no lo escribieron los ingleses”.
“Va a ser usted un héroe Tamayo -insiste el Profesor- esa pequeña diferencia de metal solo será un secreto de Estadomás. Pasará de presidente a presidente durante los próximos 50, 60, 70 años y, en el fondo, no pasará nada”.
Uno escucha esas palabras y entiende por qué la serie ha calado tan hondo. De hecho, ya hay quien apunta a que la primera clave de su éxito está en saber conectar con el descontento de amplias capas de la sociedad respecto de la conducta falsaria, inmoral, falta de escrúpulos y de toda ética, de quienes reinan en las “cloacas del Estado”. Ejemplos de ello hemos tenido en los noticieros de este país recientemente, como para llevarnos ahora las manos a la cabeza porque una serie “de ficción”, que se ha convertido en un fenómeno global, deje “con el culo al aire” a los promotores de la marca España, poniendo al descubierto ante el mundo las tropelías de un sistema profundamente inepto y corrupto, capaz de eso y de cosas peores.
Algo que, por otro lado y a tenor del predicamento que ha tenido la serie a nivel mundial, no parece ser un fenómeno exclusivo de carácter local.
La mayoría de quienes se declaran fan de “La Casa de Papel” dicen encontrar similitudes con lo que ocurre en sus países o se confiesan directamente antisistema, lo que hace que desarrollen un alto grado de empatía con los atracadores, deseando que el robo llegue a buen puerto, como si de una banda de héroes justicieros se tratase.
Y ello porque, «a medida que conoces los detalles de sus historias, uno se va encariñando con los ladrones y va descubriendo que los malos no son tan malos ni los buenos son tan buenos», como explicaba a BBC Mundo el productor audiovisual Patricio Rabuffetti.
Decía Alfred Hitchcock que «la simpatía por un villano está en la base de cualquier ficción exitosa”. Y los creadores de “La Casa de Papel” se lo han tomado muy en serio, haciendo que sea mucho más fácil identificarse con los miembros de la banda del Profesor que con quienes supuestamente representan la ley y el orden, si bien la serie ofrece a algunos de estos funcionarios la posibilidad de redimirse y ponerse del lado correcto de la historia. Lo vimos con la inspectora Raquel Murillo (Lisboa), redimida por amor, y mención aparte merece en este sentido la repentina transformación que sufre en esta temporada la cruel y despiadada Alicia Sierra desencantada del sistema desde que el Coronel Tamayo decidió hacer de ella su cabeza de turco.
Recién parida, con la sensibilidad y las hormonas a flor de piel, el personaje de Najwa Nimri experimenta un complejo vuelco emotivo (por primera vez llora y ríe sinceramente, libre de las cadenas profesionales y emocionales que la reprimían) y una recuperación progresiva de confianza tras su acercamiento al personaje de Álvaro Morte, que tiene su eclosión en una escena que comparten ambos en un sofá y que resulta sencillamente hipnotizante, en una clara demostración de aquello que decía la malograda Tokio: “lo bueno de las relaciones es que acabamos olvidando cómo empezaron”.
Título original: "La casa de papel"
Año: 2017
Duración: 70 min.
País: España
Dirección: Álex Pina (Creador), Jesús Colmenar, Miguel Ángel Vivas, Alex Rodrigo, Alejandro Bazzano, Koldo Serra, Javier Quintas, Albert Pintó
Guión: Álex Pina, Javier Gómez Santander, David Barrocal, Esther Martínez Lobato...
Música: Iván M. Lacámara, Manel Santisteban.
Fotografía: Miguel Ángel Amoedo, David Azcano, Sergi Bartrolí, Mike Valentine
Reparto: Álvaro Morte, Úrsula Corberó, Itziar Ituño, Alba Flores, Paco Tous, Najwa Nimri, Pedro Alonso, Miguel Herrán, Jaime Lorente, Esther Acebo, Hovik Keuchkerian, Rodrigo de la Serna, Enrique Arce...
Productora: Vancouver Media, Atresmedia Televisión. Distribuidora: Netflix.
Género: Serie de TV. Thriller. Intriga. Acción | Robos & Atracos.
Quienes aún no hayan podido olvidar la escena de la frágil y pálida Holly Hunter desvaneciéndose frente a un mar encabritado en las costas de Nueva Zelanda, con la falda de su adusto y recatado vestido negro desinflándose como lo haría al tomar tierra un gran globo aerostático, están de enhorabuena, pues la autora de tan poética estampa, Jane Campion, ha vuelto a imprimir toda su elegancia y sensibilidad narrativa a un nuevo trabajo cinematográfico que puede verse en Netflix y que ya suena como favorito para hacerse con el codiciado Oscar a la mejor película de este año.
Apoyándose en el sutil, aunque elocuente simbolismo de sus imágenes e inscrita en los parámetros del realismo psicológico, en “El poder del perro” sin embargo nada es lo que parece. Ni siquiera el propio género del filme, pues se trata de un drama (más bien una tragedia) disfrazado de western.
Nada nuevo si tenemos en cuenta que los mundos de Campion son siempre atormentados y ambiguos, tan delicados a nivel visual como despiadados y crueles en el plano pasional y emotivo, ya sea en la inhóspita Nueva Zelanda del siglo XIX de “El piano” (1993), en mitad del desierto de “Holy Smoke” (1999) o en el Londres de “Retrato de una dama” (1996); su especialidad es la de crear atmósferas inquietantes, dominadas por reglas opresivas y asfixiantes, capaces de minar la resistencia y la estabilidad mental de sus reprimidos personajes, orillándolos peligrosamente a una opción autodestructiva.
Algo que se repite en “El poder del perro”, solo que esta vez la acción transcurre en el lejano oeste americano, más concretamente en la vieja Montana de 1925, ajena a la pujante ola de progreso que llegaba desde el Norte con el vértigo de los años locos, imponente en el esplendor salvaje de sus extensas planicies y zonas montañosas que ocultan ancestrales leyendas, secretos y maldiciones.
“La paciencia ante la adversidad es la que nos hace hombres” sentencia Phil Burbank (Benedict Cumberbatch), un ranchero de la región, propietario de una vasta extensión de tierras y ganado, educado en Yale y aficionado a la música, que vive por y para el recuerdo del autor de esas palabras grabadas en su memoria: Bronco Henry. Una especie de maestro o mentor de quien conserva su montura, que limpia y pule con devoción, manteniéndola inmaculada en honor a la gran amistad que los unió, aún muchos años después de su muerte, y que por las noches acaricia de forma furtiva, como un cuerpo que se desea.
Bronco Henry es el modelo de hombría para Phil, el patrón a seguir, quien les enseñó todo lo que se precisa saber para ser ranchero a él y a su hermano, George Burbank (Jesse Plemons), demasiado dócil y sumiso para desairar las expectativas depositadas en ellos por sus padres cuando encomendaron a sus hijos el cuidado de sus tierras, pero totalmente desafecto a las labores del campo.
Phil y George son dos personajes antagónicos, una asociación imperfecta pero fértil que consigue multiplicar el patrimonio de los Burbank, con Phil ejerciendo de macho alfa y dirigiendo con mano firme a los hombres de la hacienda, mientras George ejerce como administrador y contable.
Obedecido y admirado por sus empleados, con quienes comparte anécdotas y vivencias en exaltación de su masculinidad, un terreno en el que cree moverse seguro, Phil es el arquetipo del cowboy, un tipo rudo, machista y misógino, que se baña en el río sólo cuando la roña forma una capa gruesa sobre su cuerpo. Un hombre inteligente, de lengua viperina, que acosa a su hermano llamándole “gordo” y sometiéndolo a un constante control. Pero todo cambia cuando George, una buena persona, sensible y tolerante, que a diferencia de su hermano mayor viste siempre de traje, se enamora de una viuda llamada Rose (Kirsten Dunst), con quien decide contraer matrimonio y quien, a su vez, tiene un hijo adolescente algo afeminado, Peter (Kodi Smit-McPhee), lo que desata los celos y la homofobia de Phil, que sufre una especie de castración emocional, manteniendo a raya en todo momento sus verdaderos impulsos y pasiones.
La llegada al rancho de sus nuevos habitantes acaba con la armonía entre los dos hermanos e impone un nuevo orden familiar que Phil no acepta: la presencia de Rose como señora de la casa, las reuniones sociales con el gobernador y la curiosidad de Peter (estudiante de medicina) sobre el nuevo entorno que lo rodea, que disecciona con su bisturí de cirujano husmeando por la finca.
Campion regresa al cine tras doce años de ausencia (su última película fue la romántica “Bright Star” en 2009, tras la que decidió volcarse en las series, filmando dos temporadas de “Top of the lake”, con Nicole Kidman y Elisabeth Moss, aclamada por la crítica aunque para el gran público pasó desapercibida) para adaptar y recrear la novela homónima de Thomas Savage de 1967, desde una mirada más actual que revela los entresijos de ese mítico Lejano Oeste y los conflictos que subyacen tras ese ideal masculino de conquista y progreso, una labor deconstructiva que profundiza, una vez más, en los rigores psicológicos del costumbrismo.
Sus referentes resultan obvios: el cine de John Ford (la figura de Phil con su sombrero de vaquero recortada a contraluz bajo el sol del cálido atardecer recuerda al Ethan Edwards de “Centauros del Desierto” (1956)). Pero también recoge la carga homoerótica que se oculta tras la violencia de “Río Rojo” de Howard Hawks (1948) o de la más reciente “Brokeback Mountain” (2005), desde la perspectiva de la virilidad en conflicto en ese ambiente rústico, árido y tradicionalista, en el que solo los pacientes son capaces de sobrevivir.
Campion retrata ese mundo con la magistral elegancia que le caracteriza, exhibiendo en cada plano la cadencia de un tiempo que transcurre lentamente mientras se acumulan los deseos, temores y frustraciones de sus personajes, haciendo aflorar una tensión subterránea que va en aumento a medida que transcurre el relato, cuyo ritmo creciente es subrayado y reforzado por la intensa banda sonora de Jonny Greenwood, dejando que la historia discurra por un cauce donde las emociones internas de los personajes marcan la trayectoria hasta el clímax del desenlace final.
Emociones que sus cuatro actores logran transmitir con idéntica sutileza y credibilidad, desde Benedict Cumberbatch en el que probablemente sea su mejor trabajo hasta la fecha, atravesándonos con su intensa mirada cargada de rabia, celos y frustración; hasta Kirsten Dunst, la esposa alcohólica de George, cuyo tormento no es solo el estigma por el suicidio de su marido sino el peso de la soledad por vivir en un mundo de hombres donde no parece haber cabida para una mujer. El desprecio y la hostilidad que Phil ejerce sobre Rose es una carga emocional tan pesada que el rancho se convierte en una cárcel para ella, haciendo que pierda el control y se de a la bebida.
“¿Qué clase de hombre sería si no ayudara a mi madre?”, se pregunta Peter mientras diseña pequeñas flores de papel para la tumba de su padre. «¿Qué clase de hombre hay que ser para sobrevivir?» Estas son las grandes cuestiones con las que arranca la película y que apenas quedan resueltas.
Pero “El poder del perro” es mucho más que su historia. Es poesía cinematográfica visual y auditiva. El soniquete de una pianola, la melodía amenazante de un silbido, el sonido de las cuerdas del banjo, el chocar de espuelas, el mugido del ganado, el rugir del viento, el crepitar del fuego, el crujido del cuero al tejer con él una cuerda, el tacto de la crin del caballo o el baño de Phil con el cuerpo desnudo cubierto de barro que se diluye en el agua clara de un arroyo bendecido por la luz del sol que se cuela por entre las ramas de los árboles… la película es un constante bombardeo sensual y sensorial, que contribuye a crear esa atmósfera hipnótica, casi onírica, de una belleza extraña, tan tensa como erótica y enigmática que nos mantiene alerta y cuyo carácter imprevisible está ligado a las asperezas topográficas del desierto de Montana donde transcurre la acción.
Y es que Jane Campion siempre fue una directora con una inteligencia y delicadeza naturales, pero “El poder del perro” confirma su notable capacidad para dejar al descubierto sentimientos reprimidos y pasiones silenciadas sin necesidad de desnudarlos de una manera explícita. La suya es esa mirada de los que ven más allá de las apariencias, como Bronco Henry, capaz de ver lo que solo unos pocos elegidos consiguen percibir entre los pliegues de una montaña.
Hay talentos labrados con esfuerzo, cincelados a base de sudor y lágrimas, y muchas horas de dedicación, el de aquellos a los que la inspiración les pilla siempre trabajando, intentando perfeccionar su arte. Los Salieris de la música y de otras tantas disciplinas. Pero hay también personas deslumbrantes que tienen eso que algunos llaman “duende”, un talento natural que los convierte en seres potencialmente atractivos sin un gran esfuerzo aparente y que hace que todo lo que hagan, creen o digan, su propia manera de ser o de estar en el mundo, suscite interés. Llámese personalidad o carisma, se trata de un don innato con el muy pocos seres humanos han sido agraciados.
Una de esas personas es sin duda Stefani Joanne Angelina Germanotta, más conocida como Lady Gaga, cantante, compositora, productora, bailarina y diseñadora de moda no exenta de polémica (suyo es el modelito del chuletón y otras excentricidades que habitualmente la adornan), entusiasta activista en favor de la comunidad LGTB y, últimamente, para sorpresa de muchos, una convincente, prometedora y desacomplejada actriz, capaz de compartir plano con auténticas leyendas vivas de la interpretación, como Al Pacino o Jeremy Irons, y llevarse el gato al agua en la última película de Ridley Scott, valiéndose casi exclusivamente de su instinto, su honestidad y una buena dosis de ilusión de principiante enamorada del proceso creativo.
Con tan solo un largometraje en su haber (“Ha nacido una estrella”, con la que la gran diva de «Poker Face» «Bad Romance» y «Alejandro» debutó en el cine en 2018 de la mano de su director y protagonista, Bradley Cooper, donde de alguna manera se interpretaba a sí misma en el papel de una aspirante a cantante de éxito), Lady Gaga se ha convertido en una actriz revelación y ha superado con creces las expectativas depositadas en ella por el director británico y por los productores de “La Casa Gucci”, al dar vida a la temible, ambiciosa, despechada y bastante desquiciada Patrizia Reggiani, la «viuda negra» de Maurizio Gucci (nieto del fundador de la lujosa marca de moda) tras ordenar a unos sicarios su asesinato al pedirle este el divorcio para casarse con otra mujer, con la clara intención de convertirse en heredera de lo que quedaba para entonces del emporio que entre ambos se encargaron de dilapidar, desatando una guerra entre los miembros de la dinastía (todos hombres) que a punto estuvo de acabar con la firma italiana entre finales de los ochenta y principios de los años noventa.
“Encontré los movimientos de Patrizia, su impronta física, fijándome en tres animales. Al principio de su vida imaginé que se movería como un gran gato doméstico. Después, cuando tiene objetivos que conseguir, me la imaginé como un zorro cazando y, al final, cuando se siente en peligro de perderlo todo, la vi como una seductora pantera que hipnotiza a su presa antes de abalanzarse sobre ella”.
Felina, feroz, pasional y temperamental, una donna de armas tomar, capaz de cualquier cosa por retener a su macho y el estatus que el apellido de éste le proporcionaba, la Patrizia Reggiani de Lady Gaga es más bien una Lady Macbeth de sangre latina, a quien domina la ambición y para quien la familia es un medio y no un fin en sí misma, dispuesta a ganarse la confianza de los Gucci (quienes en un principio recelan de ella, intuyendo que se trata de una cazafortunas) para después traicionarla, utilizando a su marido como una marioneta para hacerse con el control del negocio familiar.
“Creo que en esa herida creada por el desprecio y la opresión sistémica que el entorno de su esposo le manifestaba estuvo la génesis de la tragedia”, ha explicado la propia Lady Gaga. “No comparto lo que hizo, pero la comprendo muy bien. Su empeño en manejar Gucci fue una forma de sobrevivir, de prosperar, de dejar atrás a la hija adoptada del dueño de una empresa de transportes con conexiones con la mafia y llegar a convertirse en alguien importante. Sentía que podía ser valiosa. Deseaba que la familia la tomase en serio. Era inteligente y pensaba que sabía lo que había que hacer para conseguir que la compañía avanzase. Pero siempre fue una intrusa en la familia, era una mujer en un mundo de hombres, por lo que, en realidad, tenía un margen de maniobra limitado. Y luego decía esas cosas: ‘Prefiero llorar en un Rolls a ser feliz en una bicicleta’. La veo como una fuerza de la naturaleza; Gucci lo tenía todo y ella lo quería todo. Viniendo de donde venía esto era lo que tenía sentido”.
Con un aspecto que evoluciona del de las grandes divas del cine de los años cincuenta, a medio camino entre Sophia Loren y Elizabeth Taylor, quizá menos guapa pero más salvaje y racial, con un fuerte componente sexual potenciado por esos planos en los que la Patrizia veinteañera contonea sus caderas frente a los camioneros que trabajan para su padre y se deshacen en piropos a su paso; a la horterada máxima de la Joan Collins de Dinastía, enfundada en pesadas pieles y enjoyada en exceso, a su alrededor gira la historia de esta película que, tal como la crítica se ha apresurado a señalar, no es que sea gran cosa, pero parte del mérito de durar más de dos horas y no aburrir, lo cual ya es de agradecer. Algo que no lograría de no llevar la firma de un director tan solvente como Ridley Scott, especialista en mantener la atención del espectador de principio a fin, y de no tener un reparto de actores tan “jodidamente buenos”, como ha puesto en valor el propio director británico durante la intensa promoción del film.
Un cartel de super lujo, encabezado por el histriónico Al Pacino, en una de sus últimas mejores interpretaciones, dando vida al Tío Aldo, hijo primogénito de Guccio Gucci (el hombre que fundó la dinastía en Florencia, en 1904), presidente y artífice de la expansión comercial de la firma italiana en los Estados Unidos, cuyo accionariado controla al 100% junto a su hermano Rodolfo (elegante Jeremy Irons), actor frustrado y coleccionista de arte (su nombre artístico era Maurizio D’Ancora. Se casó con la también intérprete, Sandra Ravel. Posteriormente dejó el cine y se dedicó a la empresa familiar); su estrafalario y algo pardillo hijo Paolo (Jared Leto) cuya inteligencia deja bastante que desear y su tímido sobrino Maurizio (Adam Driver), prometedor estudiante de Derecho, un hombre frío, castrado emocionalmente, víctima de la pasión que siente hacia su pérfida y arribista mujer que utiliza el sexo como arma de seducción y manipulación, hasta que un día abre los ojos y la abandona. «Maurizio queda atrapado en la telaraña de ambición de Patrizia y, como suele ocurrir en estos casos, empieza a desear lo inalcanzable. Una mansión más grande, un coche más potente, una mujer más glamurosa, más elegante, más joven o, simplemente, menos convencional», ha explicado el propio Driver, omnipresente en las películas de este año.
Al margen del argumento del film, de sobra conocido pues se trata de un sórdido escándalo familiar que ocupó las primeras páginas de los periódicos entre 1995 y 1997, cuando la verdadera Patrizia Reggiani fue acusada, juzgada y hallada culpable de ser la autora intelectual del asesinato de su exmarido que llevó a cabo con ayuda de quien era su vidente, Giuseppina “Pina” Auriemma (interpretada en el film por la actriz mexicana Salma Hayek) y dos mercenarios, siendo condenada a 29 años de cárcel, de los que cumplió solo 18 (podrían haber sido menos, pero se negó a salir de prisión porque una de las condiciones para su excarcelación era que buscase un empleo. “No he trabajado en mi vida y no voy a empezar ahora”, argumentó), la película del Ridley Scott (poseedora de una esmerada ambientación retro y una impecable banda sonora que recoge los mejores éxitos de la época) se centra en concepto de familia, tan presente en la tradición italiana y en general en la cultura latina, y que tantas películas y libros ha inspirado a lo largo de los siglos.
Si para alguien como Aldo, la familia estuvo siempre por encima de todo, al punto de perdonar a su único hijo Paolo la mayor de las traiciones que lo lleva a pasar por la cárcel y a perder cuanto poseía, con esa maravillosa y contundente frase de: “es un idiota, pero es mi idiota”; o para el propio Rodolfo, que reniega de Maurizio al saber que tiene intención de casarse con la hija de un vulgar transportista, pero finalmente le da su bendición al enterarse de que le han hecho abuelo de una niña que lleva el nombre de su difunta esposa, no puede decirse lo mismo de la siguiente generación del clan.
Ni Maurizio ni Paolo ni definitivamente Patrizia guardan la más mínima lealtad hacia los suyos. Al contrario, lo que vemos en la película de Ridley Scott es lo que ha ocurrido y sigue ocurriendo con muchas de las dinastías más poderosas y de más rancio abolengo a lo largo de la Historia.
No hace falta remontarse hasta los Medici o los Borgia para buscar ejemplos de luchas consanguíneas y dentelladas fratricidas por acceder al trono, la guerra por la sucesión es una constante en las grandes empresas familiares hasta nuestros días (que se lo pregunten si no a los Murdoch, los Carnegie, los Hearst, los Redstone, los Sulzberger o los Trump, y eso solo en los EEUU) y lo que ha hecho que muchas de ellas acaben en manos de acaudalados y oportunistas fondos de inversión, capaces de inyectar capital en sus maltrechas cuentas, plagadas de agujeros negros e impuestos impagados; o de CEOS inescrupulosos dispuestos a morder la mano de quien les da de comer, como Domenico de Sole (Jack Huston), hombre de confianza de Rodolfo Gucci, quien ayudó a su hijo Maurizio con la reestructuración corporativa de la empresa durante su torpe tránsito al libre mercado, fichando a Tom Ford, su director creativo de 1994 a 2004, quien llegó a ser un peso pesado de la marca a la salida de la familia fundadora del cuerpo accionarial, instaurando una nueva visión de negocio muy alejada de los grandes (y costosos) estándares de calidad que hicieron de Gucci sinónimo de elegancia, una leyenda en el mundo de la moda, y de algunas de sus creaciones una valorada pieza de museo.
Título original: "House of Gucci"
Año: 2021
Duración: 157 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Ridley Scott
Guión: Roberto Bentivegna, Becky Johnson. Basada en el libro "House of Gucci: A sensational story of murder, madness, glamour and greed" de Sara Gay Forden
Música: Harry Gregson-Williams
Fotografía: Dariusz Wolski
Reparto: Lady Gaga, Adam Driver, Al Pacino, Jeremy Irons, Jared Leto, Salma Hayek, Jack Huston, Alexia Murray, Vincent Riotta, Reeve Carney, Gaetano Bruno, Camille Cottin, Youssef Kerkour...
Productora: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), Scott Free Productions, Bron Studios
Género: Drama | Basado en hechos reales. Crimen. Moda. Años 70, 80 y 90.
Es más que probable que “La Rueda del Tiempo” (The wheel of time), no consiga desbancar a la ya legendaria “Juego de Tronos” en las preferencias del gran público seriéfilo, pero tan ambiciosa promoción ha surtido el “efecto llamada” deseado y su estreno esta semana en Amazon Prime Video ha causado gran expectación.
En lo que a mi respecta, después de haber visto los tres primeros capítulos, debo decir que, más allá de su abundancia de efectos especiales y medios técnicos que la convierten en una superproducción de primer nivel, la epopeya de Jeff Bezos (en la que tiene una participación estelar el actor español Álvaro Morte, el inolvidable Profesor de “La Casa de Papel”) presenta un punto de vista interesante (aunque algo oportunista), centrado en la reivindicación del “girl power”, con diálogos trascendentes a ratos y un argumento capaz de enganchar, aún a alguien como yo, no demasiado amiga de las historias fantásticas por más épica feminista que les echen.
Basada en la exitosa saga de novelas escrita por el estadounidense James Oliver Rigney, Jr. bajo el seudónimo de Robert Jordan, que abarca la friolera de catorce volúmenes (además de una precuela y un libro a manera de epílogo escrito por la viuda del autor, a la muerte de éste), “La Rueda del Tiempo” va de trolls, de hobbits, de brujas con anillos mágicos, pócimas curalotodo y dragones que escupen fuego, de seres mitológicos y profecías apocalípticas. Pero, sobre todo, va de mujeres. Mujeres poderosas, justas e independientes que encuentran su principal fortaleza en la hermandad, trenzadas nada más salir de la adolescencia como símbolo de unión y sororidad (“Esta trenza te recordará que formas parte de nosotras y nosotras parte de ti”, le dice la zahorí Nynaeve al’Meara (Zoë Robins) a la joven Egwene (la australiana Madeleine Madden), en una especie de ceremonia de iniciación para ser una aprendiz mística. “Ser mujer es sentirte siempre sola pero nunca estarlo. Cuando la oscuridad te rodee y no vislumbres la luz, coge tu trenza y piensa que todas resistimos antes que tú y resistimos contigo”).
La acción se desarrolla en un mundo sin nombre, donde la magia se conoce como “el Poder Único” que otorga a quien lo posee la facultad de controlar los cuatro elementos: tierra, fuego, agua y viento. Suficiente para contrarrestar y vencer a cualquier enemigo. Se dice que hace muchos años, tanto hombres como mujeres podían hacer uso de este tipo de magia, pero los hombres perdieron ese poder y ahora pertenece solamente a las mujeres. De hecho, si algún hombre fuera aún capaz de ello, es perseguido y castigado hasta la muerte.
Más que parecerse a “Juego de Tronos”, a mi me parece una mezcla de la saga de “El señor de los anillos” de J.R. Tolkien (de la que bebe en muchos aspectos, como la clásica lucha entre el bien y el mal, planteada de forma simbólica como el choque entre la luz y las sombras) y el mundo mágico de “The Witcher” o de “Harry Potter”, solo que aquí “El-Que-No-Debe-Ser-Nombrado»” no tiene ni ojos ni fosas nasales y se hace llamar “El Oscuro”.
En realidad, la historia es bastante convencional. Tras un gran cataclismo provocado por la arrogancia masculina que durante siglos detentó de manera hegemónica el Poder Único, el mundo quedó destruido y a merced de las fuerzas del mal. A manera de presentación, se nos dice que entonces “los océanos hirvieron, las montañas fueron engullidas y las ciudades acabaron arrasadas”, en lo que podría ser una alegoría del poder destructivo de las guerras contemporáneas y que “tan solo quedaron las mujeres para recoger los pedazos”. Frase que, por razones obvias, me recordó al ingrato papel de las mujeres alemanas que, tras la caída de Berlín en la II Guerra Mundial, fueron quienes asumieron la ardua e ingrata tarea de desescombrar la ciudad arrasada por las bombas ante la ausencia de sus maridos, novios, padres o hijos varones, arrestados por el ejército aliado o caídos en el frente de batalla.
Pasado el tiempo, ese mundo no identificado ni precisado en el mapa del que nos habla “La Rueda del Tiempo” se enfrenta a una nueva amenaza de destrucción inminente y, como es habitual en estos casos, solo un ser de carácter mesiánico puede salvar a la humanidad o hundirla para siempre en la oscuridad infinita. Se trata de un niño o una niña (he aquí la novedad) venid@ al mundo hace unos veinte años bajo el signo de «El Dragón Renacido» (catalizador del gran poder mágico), cuya identidad se desconoce y que se encuentra en paradero desconocido. Encontrarlo, identificarlo y mantenerlo a salvo del acecho de «El Oscuro» que aspira reclutarlo para su ejército del mal, corresponderá a Moiraine Damodred (la polifacética Rosamund Piker), una Aes Sedai, cuyo significado en “la lengua antigua” es «Siervos de Todos». Una poderosa hermandad de hechiceras, entrenadas en la mítica Torre Blanca -centro de poder de la organización- que aconseja al gobierno y supervisa todo lo relacionado con la magia, ya que se trata de mujeres con atributos sobrenaturales cuya misión en la tierra parece estar predestinada a hallar y proteger al “elegido” a fin de evitar que, tras el suceso conocido como el Desmembramiento del Mundo que acabó con la civilización anterior (conocida como la Era de Leyenda) pueda volver a producirse algo semejante y mantener bajo control a los hombres afectados por la corrupción del Saidin (parte masculina de la Fuerza Vital del universo. La femenina es Saidar) que puedan encauzar el Poder Único hacia el Oscuro.
Pero Moiraine no viaja sola. Lo hace escoltada por Lan Mondragoran (Daniel Henney), único superviviente de la civilización perdida de Malkier, su silencioso y leal guardián y protector, emocionalmente vinculado a su señora.
Juntos llegan al poblado de “Dos ríos”, donde Moraine cree que puede estar el auténtico Dragón Renacido, aunque no está segura de cuál de los jóvenes de esa edad que habitan en la aldea puede ser el auténtico. Mientras intenta averiguarlo, el poblado es atacado por una horda de temibles criaturas parecidas a los orcos, llamadas trollocs, y ambos huyen del lugar con los cuatro posibles candidatos a salvar el mundo (todo un muestrario racial que anticipa el crisol de culturas en el que el mundo está abocado a convertirse): los jóvenes Rand Al’Thor (Josha Stradowski), granjero y pastor de ovejas que vive con su padre (Michael Mcelhatton, Roose Bolton en “Juego de Tronos”), un hábil guerrero de una gran y profunda sabiduría ancestral que conecta con principios del budismo, el taoísmo o el hinduísmo (“¿Cuánto tiempo tarda la rueda del tiempo en devolver a este mundo el espíritu de alguien?«, le pregunta el hijo. “Ojalá lo supiera, pero debe de haber un motivo por el que nadie recuerda sus vidas anteriores. En nuestra mano solo está sacarle partido a la vida que se nos ha dado y consolarnos con ella. Porque, ocurra lo que ocurra, pese al dolor, el desamor o incluso la muerte, la rueda sigue girando siempre. Y, cuando volvamos a intentarlo, tratemos de hacerlo mejor que en la vida anterior”); Perrin Aybara (Marcus Ruterford) un joven fuerte y de gran envergadura física, que trabaja como aprendiz de herrero; el pícaro y charlatán Mat Cauthon (Barney Harris), una especie de buscavidas de familia desestructurada; y Egwene (Madeleine Madden), la talentosa hija del posadero, quien en ese momento se debate entre sacrificar su relación con Rand, de quien es novia, para convertirse en una zahorí como su amiga Nynaeve (especie de curandera, capaz de escuchar el viento y hacer predicciones, que se sienta por derecho propio en el consejo de la aldea) o renunciar a sus dones mágicos para ser su futura esposa y madre de sus hijos.
Y es que, como han dicho sus productores, las mujeres de “La Rueda del Tiempo” pueden vivir con hombres, pueden sobrevivir sin ellos y son tratadas por estos como iguales, lo que contrasta con otras series como la medieval “Juego de tronos”, donde las mujeres eran presentadas como mercancía intercambiable o, si eran fuertes y dominantes, como intrigantes, vengativas y peligrosas (Cersei), turbias y traicioneras (Melisandre), o asesinas enloquecidas por el ansia de poder (Daenerys).
No es la única diferencia entre ambas series. Una de las más comentadas ha sido la utilización de la violencia, el sexo explícito o el incesto que en la saga de George R. R. Martin era un recurso tan efectista como recurrente y, en esta, de momento, no parece ser su primera apuesta, aunque ello no es óbice para que existan escenas sanguinarias y cruentas, como las protagonizadas por el investigador de los llamados “capas blancas”, una especie de psicópata inquisidor que se complace en interrogar, mutilar y quemar vivas a las Aes Sedai, para mantener al mundo a salvo de su magia.
Para los amantes del género “La Rueda del Tiempo” era una de las grandes sagas fantásticas que faltaban por ser adaptadas al cine o la televisión y promete ser la serie de este tipo más cara hasta la fecha (cada episodio ha costado 10 millones, más que los de las cinco primeras temporadas de “Juego de Tronos”).
Rodada mayoritariamente en Praga, aunque también en España, concretamente en el Alcázar de Segovia, presume de una fotografía y calidad de imagen inmejorables, al retratar tanto bosques fantasmagóricos, como paisajes áridos y rocosos, como si de una estampa del National Geographic se tratase. Lo que la hace ser una apuesta segura para un espectador que busca entretenimiento de calidad.
Pero adaptar el contenido de catorce libros no es tarea fácil, especialmente tratándose de una saga de culto tan extensa y de tan enorme complejidad, que ha sido seguida por millones de lectores en todo el mundo. A mi, que no he leído los libros, me resulta entretenida, aunque de momento no ha conseguido subyugarme como “Juego de Tronos”, en la que encuentro una mayor profundidad a la hora de abordar asuntos de calado, como la lucha por el Poder. Veremos cómo es tratada por el siempre exigente fandom.
Título original: The Wheel of Time
Año:2021
Duración:60 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Rafe Judkins, Uta Briesewitz, Salli Richardson-Whitfield, Wayne Yip, Sanaa Hamri
Guión: Rafe Judkins, Michael Clarkson, Amanda Kate Shuman, Paul Clarkson...
Música: Lorne Balfe
Fotografía: David Moxness, David Luther
Reparto: Rosamund Pike, Kae Alexander, Naana Agyei Ampadu, Hammed Animashaun, Pasha Bocarie, Priyanka Bose, Lolita Chakrabarti, Darren Clarke, Maria Doyle Kennedy, Kate Fleetwood, Peter Franzén, Jennifer Cheon, Stuart Graham...
Productora: Sony Pictures Television, Amazon Studios, Little Island Productions, Radar Pictures, Red Eagle Entertainment.
Distribuidora: Amazon Prime Video
Género: Serie de TV. Fantástica. Aventuras. Fantasía medieval
Ha dicho el gran Carlos Boyero que, al salir de ver “El último duelo”, no podía despojarse de la sensación de estar cubierto de barro, de nieve y de sangre, tres elementos que abundan en la correctísima recreación cinematográfica que el maestro Ridley Scott ha hecho de este drama situado en la baja y oscura Edad Media, donde lo más tenebroso y mugriento no es, sin embargo, una cuestión ambiental sino moral, tan enraizada en nuestra cultura que lo que escuece realmente es comprobar que llevamos varios siglos revolcándonos en el mismo lodo.
Adaptación del libro homónimo de Eric Jager, producida y guionizada por dos de sus actores principales, Matt Damon y Ben Affleck, quienes ya habían colaborado en la elaboración del excelente guión de “El indomable Will Hunting” y a los que une una vieja y declarada amistad, la película dice estar basada en un suceso real acaecido hacia finales de 1386, aunque el punto de vista que sus creadores han querido darle reviste una innegable actualidad.
Simplificando mucho, podría decirse que va de una violación y una víctima a la que casi nadie cree y la mayoría cuestiona: la delicada Marguerite de Carrouges (Jodie Comer, resplandeciente como una Madonna de Boticelli) quien, tras ser violada por Jacques Le Gris, compañero de armas de su marido Jean, decidió denunciar el hecho, teniendo que enfrentarse al implacable (pre)juicio de un tribunal de hombres para demostrar la veracidad de su acusación.
En esencia, la historia trata pues de la verdad, que solo puede ser una, pese a los diversos relatos o las múltiples formas que existan de contarla. En este caso, al menos tres: la versión de Jean de Carrouges (Damon), escudero orgulloso y algo temerario, cuyas hazañas en batalla y su inquebrantable lealtad al rey Carlos VI de Francia le otorgan fama de buen soldado y un flamante título de caballero pese al desprecio que siente hacia él su señor feudal, Pierre d’Alencon (Affleck, de rubio platino); la de Jacques Le Gris (Adam Driver), también escudero y un gran arribista, mujeriego, de vida disoluta, protegido de d’Alencon, buen amigo de Carrouges en la guerra y feroz adversario en sus disputas por los bienes del condado; y, por último, la verdad de Marguerite de Thibouville (Comer), hija de casa noble venida a menos, convertida en la segunda esposa de Carrouges, quien se niega a guardar en secreto el atentado a su honra. Aunque su propio marido no lo ve como tal, sino como el enésimo ultraje a su honor por parte del hombre con el que siempre ha rivalizado.
“La violación nunca es un ataque a la mujer sino un delito contra la propiedad”, afirma durante el juicio el clérigo defensor del imputado Le Gris, como síntesis del sustrato moral del mundo medieval. Un mundo grisáceo en el que los hombres hegemonizan cada espacio de la vida pública y privada.
Y es que, más allá de la espectacularidad de las armaduras o de la ingente cantidad de sangre derramada en el fragor de la batalla o durante el propio duelo a caballo, con lanza, sable, hacha y cuchillo, entre otras armas cortantes, que llega incluso a salpicar a la cámara, lo que define y hace más interesante a “El último duelo” es la deconstrucción de los verdaderos intereses que hay detrás de la retórica del honor masculino mancillado y la constante exploración de las relaciones de poder en la Francia feudal del siglo XIV. No solo alude a las disputas territoriales, la administración de justicia o la adquisición de títulos y honores nobiliarios, sino también a la concepción de alianzas matrimoniales en clave de expansión de tierras y haciendas.
En ese contexto, más que una mujer o un ser humano, Marguerite es un activo económico, una fuente de belleza, de dote económica y de perpetuidad del linaje. Tanto ella como la yegua comprada por su marido, amo y señor, pertenecen al mismo espectro de “cosas”, objetos y accesorios del dueño de la casa. Es así como su deshonra acaba siendo una afrenta a la vanidad de Carrouges, aun habiendo sido ella la única víctima directa de la brutalidad del primario Le Gris, convencido a su vez de que esta quería entregársele y de que su resistencia solo era parte del juego de la seducción. Su atracción hacia él era evidente ¿Acaso no había reconocido ante sus amigas que era un hombre apuesto? Como le dice a la pobre Marguerite nada más abusar de ella con primitiva naturalidad: “ambos sabemos que no hemos podido evitarlo”.
Scott marca aquí una clara diferencia respecto al “Rashomon” (1950) de Akira Kurosawa (su referente directo narrativo) donde se mostraba una misma historia desde distintos puntos de vista, pero se dejaba a criterio del espectador cuál de todos ellos se ajustaba más a la realidad de los hechos. El realizador británico, en cambio, dictamina de antemano cuál es la auténtica verdad de lo ocurrido, que no es otra que la que cuenta Marguerite. Y así nos lo hace saber en los créditos de presentación. Sin embargo, la sociedad cuestiona su relato (especialmente las mujeres de su entorno). ¿Qué hiciste para provocarlo? ¿Le diste señales que él pudiera malinterpretar? Y aunque hubiese ocurrido, ¿qué necesidad había de hacerlo público y avergonzar a tu marido?
La declaración de la suegra es bastante elocuente: “¿Te crees que eres la única? Yo también fui violada, pero me callé y al día siguiente la vida continuó”. Pero la joven Marguerite no está dispuesta a guardar silencio, pues el precio de su dignidad le parece demasiado alto, aunque después al ser madre vacile y se arrepienta de su osadía en orden a sus nuevas prioridades, sabiendo que en ello le puede ir la posibilidad de ver crecer a su hijo, ya que el tribunal presidido por el Rey finalmente dictamina que el asunto habrá de dirimirse en un duelo a muerte entre el marido ultrajado y el escudero violador. Una gran orgía testosterónica a mayor gloria de Dios que es quien tendrá la última palabra sentenciando a muerte al mentiroso, en la que está en juego la vida de Marguerite pues, de ser su marido el caído en combate, deberá ser quemada viva.
Esa centralidad de Dios y de la divinidad del rey expone en este duelo final no solo la disputa entre dos egos masculinos que buscan su gracia, sino la constatación de cómo se le otorga al poder de la fuerza el valor de la verdad. Marguerite no es más que la moneda de cambio en la que se mide la valía de ambos caballeros. Ni Carrouges ni Le Gris están dispuestos a dar su brazo a torcer, aunque ella se encuentre en peligro de muerte, porque en su concepción medieval del mundo el honor de un hombre vale mucho más que la vida de cualquier mujer.
Imparable pese a su avanzada edad (84 años), Ridley Scott no ha ocultado nunca su debilidad por las protagonistas femeninas en los muchos y variados géneros cinematográficos en los que ha incursionado a lo largo de sus 40 años de labor creativa. La aguerrida comandante Ripley de «Alien, el octavo pasajero» (1979), la poderosa replicante Rachael de «Blade Runner» (1982), las desdichadas y acorraladas «Thelma y Louise» (1992) o la Elizabeth Shaw de «Prometheus» (2012) plantearon y se enfrentaron a problemas de género mucho antes de que Hollywood hubiese oído hablar de #MeToo. “Si hubieses sido hombre, qué gran emperador hubieses sido”, le dice ya Marco Aurelio a su hija Lucila en “Gladiator” (2000).
Así que no es de extrañar que, siguiendo esa tradición, el realizador británico empiece y termine su película con la imagen de Jodie Comer, cuya exquisita mezcla de fortaleza y fragilidad adquiere una dimensión descomunal en la escena del juicio, una partida de ajedrez entre caballeros en la que la dama es vapuleada y su virtud y su palabra puestas cruelmente en entredicho. Y ya hacia el final, cuando, mientras su marido es aclamado como un héroe, ella le sigue tres pasos más atrás, entre luces y sombras, invisible, casi espectral, en una escena cuya expresión de total abatimiento y resignación la sitúa en la lista de actrices merecedoras a un Oscar.
A la espera del estreno de “La casa Gucci”, película con la que dicen que Scott aspiraría a su consagración definitiva, por si su leyenda no fuera ya suficientemente grande, “El último duelo” se perfila como una de las mejores películas de este año. Si aún no la has visto, no te la puedes perder.
Título original: The Last Duel
Año: 2021
Duración: 152 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Ridley Scott
Guión: Ben Affleck, Matt Damon, Nicole Holofcener. Libro: Eric Jager
Música: Harry Gregson-Williams
Fotografía: Dariusz Wolski
Reparto: Matt Damon, Adam Driver, Jodie Comer, Ben Affleck, Harriet Walter, Nathaniel Parker, Marton Csokas, Sam Hazeldine, Michael McElhatton, Zeljko Ivanek, Alex Lawther, Clive Russell, William Houston.
Productora: Coproducción Estados Unidos-Reino Unido; 20th Century Studios, Scott Free Productions, Pearl Street Films, TSG Entertainment. Distribuidora: Walt Disney Pictures
Género: Drama histórico. Acción | Siglo XIV. Edad Media.
No sé si “The French Dispatch” será la mejor película de Wes Anderson, como se han apresurado a decir sus mayores entusiastas. Tampoco sé si es la peor. Resulta difícil catalogar la genialidad de un artista tan empecinado en dejar evidencia en cada nuevo trabajo de que lo es. Lo innegable es que el director estadounidense no deja indiferente a la crítica especializada que suele manifestar opiniones encontradas acerca de las virtudes y los defectos de sus cintas (‘El gran hotel Budapest’, ‘La isla de los perros’, ‘Vida acuática’ o ‘Moonrise Kingdom’), si bien parece existir una especie de consenso universal en que estas suelen ser líricas expresiones de su particular y delirante lenguaje visual, lo que ha hecho que lo más granado del star system actual se muera por trabajar con él.
Al igual que el resto de su filmografía, “LaCrónica Francesa” es una película de elevadas pretensiones, obsesivamente perfeccionista y preciosista, y magníficamente bien interpretada por los actores y actrices más destacados del momento (Bill Murray, Tilda Swinton, Adrien Brody, Benicio del Toro, Frances McDormand, Owen Wilson, Elisabeth Moss, Edward Norton, Willem Dafoe, Timothée Chamalet, Jeffrey Wright, Luna Khoudri, Lea Seydoux, Cecile de France, Anjelica Huston,Tony Revolori). El paroxismo estilístico de un cineasta que desea dejar testimonio de su vasta cultura y su marcada personalidad en cada composición del encuadre.
Cada plano, cada fragmento de montaje, cada travelling descriptivo, es una proeza técnica, un homenaje cinéfilo, un lienzo primoroso y barroco, cuidado al milímetro y aderezado con mil detalles retro y referencias presentes de forma casi obsesiva en las películas de Anderson (la Nouvelle Vague de Jean Luc Godard, la pintura de Jackson Pollock, la música de Erik Satie, los manifiestos estudiantiles de Daniel Cohn-Bendit, las viñetas de «13 la Rue del Percebe»), ante el que sin embargo no llegamos a sentirnos cómodos, desbordados por tamaña exigencia contemplativa.
Y es que, no solo el diseño de maquillaje, vestuario y decorados, o la fotografía (que pasa constantemente del blanco y negro al color, sin que exista más motivo aparente para ello que el puro deleite estético) responden a ese impulso artificioso y fetichista que lo caracteriza, creando un efecto de saturación casi inmediato que hace que el exceso de continente impida apreciar con nitidez el contenido; también resulta abrumadora la excesiva complejidad narrativa de los relatos, algo insulsos y de corte surrealista, que entrelaza el argumento como si de las viñetas de un cómic se tratase, y el sobreesfuerzo creativo por darle un aire trascendente a los diálogos.
El resultado es un pastel de difícil digestión que hace que el espectador se sienta mareado con tanto barullo y sufra una inevitable desconexión emocional al verse obligado a poner sus cinco sentidos en intentar averiguar qué diablos es lo que le están queriendo contar, intentando desbrozar el bosque de maleza.
Y eso que la historia se presenta sola. Nada más comenzar su visionado, en una especie de prólogo narrado con voz en off (como casi todo el resto de la cinta) se nos pone en antecedentes de que ‘The French Dispatch of the Liberty, Kansas Evening Sun’, su nombre completo, es una película-magazine, que se desarrollará en varios actos (o capítulos), correspondietes a las crónicas, reportajes y artículos del último ejemplar de la revista homónima que, pese a ser estadounidense, se publica en Ennui-sur-Blasé, ciudad ficticia de Francia donde tiene su sede la redacción.
Pretendiendo rendir un nostálgico homenaje a una generación de periodistas, editores y directores de prensa escrita que ya no volverá a reeditarse, la revista imaginaria de Wes Anderson dedica la que será su última entrega al obituario de su director-editor (fallecido repentinamente de un infarto) dejando claro que, con él, morirá también la publicación.
El propio director ha explicado hasta la saciedad que ha querido escribir «una carta de amor» al viejo periodismo y en especial al que practicaba la revista The New Yorker, mítica publicación fundada en 1925 y a quien fuera su editor y director, Harold Ross, encarnado en la cinta por Bill Murray (un habitual en el cine de Anderson), quien ejerce el mando en la redacción con una actitud casi paternalista, manteniendo a salvo a sus escritores (llama la atención que el doblaje se refiera a ellos así y no como periodistas) de los rigores de la rentabilidad que tantos cierres de medios ha provocado.
Con un cartel presidiendo su despacho donde se les prohíbe llorar, el viejo director reúne a su equipo para preparar la pauta semanal y repasa cada línea de sus escritos, corrigiendo erratas o haciendo observaciones que ayuden a mejorarlos. Pero no se limita a las labores propias de un editor, además sufraga sus gastos y desarrolla una paciencia y comprensión infinitas hacia sus rarezas, excentricidades y egos desbordados, incluso paga alguna que otra fianza cuando se meten en problemas, en aquella vieja idea romántica -y hoy extinta, por razones obvias- del periodismo literario dominical que se practicó durante el siglo XX, de que un periodista debe vivir la noticia en primera persona y dedicar el tiempo que haga falta a documentarsea fondo sobre ella, para poder contarla a su manera después, en base a un criterio que prime la calidad sobre la cuenta de resultados.
“Como si el espectador fuera deambulando por sus páginas, la película se organiza siguiendo el formato de la propia revista, con tres crónicas como ejes centrales, un obituario y una columna de viajes. Una estructura que encaja no solo en el medio que intenta mimetizar, sino también en el estilo personal de un director para quien el montaje es una cuestión de matrioskas”, escribe Cristina Aparicio en su magnífica reseña sobre la película publicada en la revista de cultura contemporánea Jot Down.
El contenido de las distintas secciones que componen el número a editar va de la información local, ofreciendo el recorrido cicloturista de un reportero (Owen Wilson) que viaja en bicicleta por los barrios de Ennui, contando los entresijos más pintorescos y arrabaleros de la vida de sus habitantes; al acontecer cultural, centrado en el eterno conflicto entre la esencia del arte y el mercado de masas, en una crónica que lleva por título «El Trabajo Maestro», donde la atildada crítica de arte J.K.L. Berensen (Tilda Swinton) narra con refinada ironía, cómo el coleccionista Cadazio (Adrien Brody) descubrió la genialidad del pintor Moses Rosenthaler (Benicio del Toro), encerrado de por vida en un manicomio-prisión y cuya musa es una carcelera (Lea Seydoux) que desborda sensualidad y frialdad en proporciones similares, y quiso explotarla comercialmente.
«Revisiones a un Manifiesto» es la crónica de la periodista Lucinda Krementz (la oscarizada Frances McDormand), quien escribe sobre unas revueltas estudiantiles que tienen lugar en la ciudad, lideradas por el joven idealista Zeffirelli (Timothee Chalamet) y la temeraria Juliette (Lina Khoudri), evocando las del mayo francés del 68; para finalizar con «El Comedor Privado», una disparatada crónica de sucesos con sabor gastronómico, en la que Roebuck Wright (Jeffrey Wright) reconstruye cómo un comisario (Mathieu Amalric) resuelve el extraño, inexplicable e inexplicado caso del secuestro de su propio hijo, con ayuda de un cocinero chino de lealtad inquebrantable al cuerpo de policía.
Tal y como señala Cristina Aparicio, por separado, se trata de historias hilarantes, atrevidas, agudas, ácidas, incluso brillantes… pero “en conjunto, apenas forman un castillo de naipes que se desmorona al mínimo soplo”. En su opinión, “tanto depura, tanto afina, tanto estiliza Anderson en su último trabajo que se le olvida contar una historia, y tan solo esboza viñetas unidas por una grapa”, para concluir que “por mucho que pueda tener una forma parecida, una grapa no puede sustituir a un corazón de verdad”.
Dicho de otro modo, la película de Wes Anderson carecería de alma. Aunque, siendo más benévolos en la apreciación, quizá cabría suponer que pueda tratarse de algo intencional y que el director quiera con ello lanzar el mensaje/advertencia de que poco importan las noticias frente a su impacto, directamente relacionado con la forma de contarlas. Al fin y al cabo, como bien dice la propia Aparicio, “cuando la película llegue a su fin, no será su guion el que dé titulares. Será recordada por las pantallas partidas, las cortinillas, los intertítulos, las composiciones simétricas, los travellings descriptivos y el estatismo de los planos, los diálogos declamados, las continuas voces en off, la excéntrica y sensual carcelera a la que da vida Lea Seydoux, el ritmo vertiginoso y el gusto por lo francés”.
“De forma muy alocada podría decirse que Anderson ha estado jugando a otra cosa todo el tiempo: en vez de dirigir actores, ha animado cartoons de carne y hueso; al diseñar la escenografía se ha dedicado a construir dioramas; en la elección de casting organizó una fiesta con sus más íntimos amigos. En términos psicológicos cabría preguntarse cuánto hay de genialidad y cuánto de obsesión o de neurosis impulsando este delirio”, se cuestiona en su reseña. Y cuánto de cálculo comercial, añadiría yo.
Pero ¿no es este acaso un signo de los tiempos? Y ya que estamos, en el caso que nos ocupa, ¿no cabría preguntarse lo mismo acerca del periodismo tal y como se ejerce en la actualidad, donde el continente no solo prima ya sobre el contenido, sino que a menudo atenta contra él, reduciéndolo a la mera anécdota o desvirtuando su esencia para atraer la atención del espectador que ya no se mide en el debate social que generan las noticias, sino en el número de visitas o de likes que estas contabilizan en la red?
Trascendiendo el propio argumento de la cinta, que coincido con sus detractores en que se hace confuso y se queda corto, “La Crónica Francesa” de Wes Anderson plantea una interesante paradoja. La de un director que dice sentir nostalgia de la vieja praxis del periodismo literario, sosegado y reflexivo, cuya obra cinematográfica sin embargo es el máximo exponente de una manera de ser y de hacer que entre todos hemos puesto de moda, gracias a la revolución del algoritmo digital, en donde el artificio, la inmediatez, la popularidad de sus protagonistas y el impacto de las imágenes sustituye cualquier intento bienintencionado de desarrollar una premisa racional en profundidad.
Título original: The French Dispatch (of the Liberty Kansas Evening Sun)
Año:2021
Duración:108 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Wes Anderson
Guion: Wes Anderson. Roman Coppola, Hugo Guinness
Música: Alexandre Desplat
Fotografía: Robert D. Yeoman
Reparto: Benicio del Toro, Frances McDormand, Jeffrey Wright, Adrien Brody, Tilda Swinton, Timothée Chalamet, Léa Seydoux, Owen Wilson, Mathieu Amalric, Lyna Khoudri, Steve Park, Bill Murray, Saoirse Ronan.
Productora: American Empirical Pictures, Indian Paintbrush, Studio Babelsberg.
Distribuidora: Searchlight Pictures
Género: Comedia. Drama. Periodismo. Historias cruzadas
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