Si existiera un premio a la serie más deprimente de la temporada, probablemente “Solos”, la antología distópica dirigida por David Weil, se llevaría este año la palma. Y quizá radique en ello su gran logro, pues tratándose de una disertación (en tono de introspección reflexiva) acerca de las vivencias más profundas, extrañas, emotivas y desgarradoras a las que se enfrenta el ser humano, y de cómo la soledad y el aislamiento nos afectan habiendo sido programados para vivir en sociedad, el resultado difícilmente podía ser otro.
Se trata de siete capítulos monográficos, siete historias aparentemente independientes (aunque pronto descubramos que están interconectadas), cada una de ellas protagonizada por un excelente actor o actriz, de la talla de Helen Mirren, Morgan Freeman, Anne Hathaway, Uzo Aduba, Nicole Beharie, Anthony Mackie, Dan Stevens y Constance Wu, en cuyo talento interpretativo descansa el gran peso de esta nueva producción de Amazon que, como se ha dicho en alguna crítica, es mucho más que la suma de sus partes.
Casi todo el mundo coincide en señalar que “Solos” quiere recordar a “Black Mirror”, por el hecho de que, al no ser correlativos, sus episodios pueden verse por separado, y su aire futurista. Pero, si nos abstraemos del artificio tecnológico y de los escenarios algo distópicos en los que se sitúan sus historias, nos damos cuenta de que la intención de su relato no es tanto advertirnos sobre lo que nos espera, sino hablar de la esencia del ser humano y de su necesidad de conectar con el prójimo, reconociéndose en las grandes verdades que justifican su existencia.
«Solos» abarca nuestro presente y futuro poniendo de manifiesto que, incluso cuando estamos más aislados, en las circunstancias más dispares, todos estamos conectados a través de la experiencia humana.
Sin desvelar demasiado acerca de su contenido, diremos que el creador de la serie, David Weil, ha apostado por el poder de la palabra de una manera muy teatral, construyendo diálogos y monólogos de gran calado, que dejan al espectador tareas para casa, dándole mucho en qué pensar sobre temas de indudable relevancia y rabiosa actualidad a causa del coronavirus, como el miedo a vivir, lo frustrante que resulta a la larga tomar conciencia de haber perdido el presente planificando el futuro, la invisibilidad de la gente mayor o la angustia de dejar solos a nuestros seres queridos, al tener que irnos para siempre de este mundo.
Especialmente destacables son las actuaciones de Hellen Mirren, sensacional en el papel de Peg, una septuagenaria que se embarca voluntariamente en un experimento para hacer un viaje al espacio sin retorno, durante el cual charla con el cerebro informático de un transbordador como si estuviera haciéndolo con su psicoanalista, para darse cuenta de que ha perdido buena parte de su vida a causa del temor que la atenazado desde niña.
Sin duda se trata de una de las mejores interpretaciones de la serie, cargada de sinceridad y de naturalidad, entrañable y exquisitamente contenida. Pero hay otras no menos llamativas y eficaces, como la de Anne Hathaway (Leah), quien interpreta de manera muy dinámica y con ciertos toques de humor tres versiones diferentes de su personaje, una investigadora científica obsesionada con viajar en el tiempo para establecer contacto con una versión futura de sí misma; al igual que Anthony Mackie (Tom), quien también debe afrontar un duelo interpretativo consigo mismo. O Nicole Beharie, cuya Nera debe lidiar con una maternidad antinatura para la que no estaba preparada, luego de someterse a un novedoso tratamiento de fertilidad, demostrando que el instinto de protección de una madre para con sus hijos, está por encima de su propio instinto de conservación.
Pero sin duda el episodio de cierre, protagonizado por Morgan Freeman (Stuart), es el más emotivo de todos, al tratarse de un anciano enfermo de Alzheimer que necesita implantes de memoria para recuperar su pasado, sirviendo de enlace (y explicación) al resto de las historias, marcadas todas ellas por la pandemia que vivimos y la manera en la que esta afecta a nuestra necesidad de contacto físico, como se constata en el gran broche de la escena final entre Stuart y Otto (Dan Stevens), su proveedor de bases de memoria que adquiere en el mercado negro.
En definitiva, una serie para la reflexión que decepcionará a quienes únicamente vayan buscando entretenimiento y que nos dejará un sabor agridulce pues, lejos de edulcorar la realidad, la muestra en su versión más descarnada, haciendo que la experiencia de su visionado resulte, como he dicho al principio, un tanto depresiva.
Título original: Solos
Año: 2021
Duración:30 min.
País: Estados Unidos
Dirección: David Weil (Creador), Sam Taylor-Johnson, Zach Braff, Tiffany Johnson
Guión: Bekka Bowling, David Weil, Stacy Osei-Kuffour, Tori Sampson
Música: Patrick Jonsson, Martin Phipps
Fotografía: William Rexer
Reparto: Helen Mirren, Anne Hathaway, Morgan Freeman, Constance Wu, Uzo Aduba, Nicole Beharie, Anthony Mackie, Dan Stevens, Gordon Winarick
Productora: Amazon Studios.
Distribuidora: Amazon Prime Video.
Género: Serie de TV. Drama distópico.
“Según el diccionario un gil es una persona lenta, a la que le falta viveza y picardía. Aunque ya sabemos que el laburante (trabajador), un tipo honesto, gente que cumple las normas, termina siendo sinónimo de gil. Pero un día el abuso al que estamos acostumbrados los giles se convierte en una verdadera patada en los dientes y uno dice ¡basta! y se encuentra haciendo algo que nunca se hubiese imaginado capaz de hacer”.
Aunque su estreno en el cine fue hace dos años (justo antes del confinamiento), acaba de aterrizar en Netflix “La Odisea de los giles”, (Sebastián Borensztein, 2019), una deliciosa y catártica película argentina basada en la novela “La noche de la Usina” de Eduardo Sacheri (Premio Alfaguara 2016) y protagonizada por el infatigable Ricardo Darín, omnipresente en todas las producciones de éxito de su país, cuya temática se inspira en los estragos materiales y emocionales que provocó lo que se conoce como “el corralito”. Cuando, en 2001, cientos de ciudadanos vieron desvanecerse sus ahorros de toda una vida de un día para otro, debido a la quiebra del sistema bancario decretada por el gobierno de Fernando de la Rúa.
Una situación límite que afecta de lleno a los personajes principales de la historia: Fermín Perlassi (Ricardo Darín), vieja gloria del fútbol regional que ahora regenta una gasolinera junto a su entusiasta mujer, Lidia (poderosa y convincente, Verónica Llinás), y su buen amigo Antonio Fontana (Luis Brandoni), funcionario retirado, de espíritu anarquista y fiel seguidor de las enseñanzas de Bakunin, dedicado a la reparación de neumáticos, quienes acaban de reunir cierta cantidad de dinero destinada a crear una cooperativa de acopio de grano que haga reflotar la maltrecha y deprimida economía de Alsina, la pequeña localidad de la provincia de Buenos Aires en la que viven.
Tras comprometer sus propios ahorros en el proyecto, entre los tres logran convencer a algunos de sus vecinos de que hagan lo mismo, para poder comprar el terreno en el que funcionará la cooperativa, una vieja instalación agrícola en ruinas bautizada como “La Metódica”. Pero, incluso con el apoyo de la empresaria más exitosa del lugar (Carmen Largio), les falta la mitad de los 350.000 dólares que deben juntar. Así que se ven obligados a solicitar un préstamo al banco, para lo que el gerente les exige depositar lo que tienen en una cuenta.
El problema es que esto sucede en vísperas del llamado “corralito”, por lo que los sueños de estos humildes trabajadores se diluyen en el momento en el que ya no pueden acceder a sus ahorros.
Un escenario aterrador que esperemos no tener que vivir nunca, sobre todo ahora que ya no es viable tener dinero en efectivo guardado bajo el colchón y que, gracias al exceso de celo de los gobiernos y sus respectivos organismos recaudadores, empeñados en rastrear y controlar hasta el último céntimo de nuestros bienes, los ciudadanos somos cada vez más rehenes de los bancos que nos imponen sus cláusulas y comisiones abusivas. Entidades privadas que son rescatadas con dinero público a fondo perdido y que, sin embargo, cuando ocurre un colapso o debacle económica, no siempre responden por el dinero de sus ahorristas que, como en Argentina o en Grecia, queda confiscado sine die.
Como en el viejo refrán que vaticina que “al perro flaco todo son pulgas”, Fermín y Lidia intentan pedir explicaciones en su banco sin éxito y, en el viaje de regreso a casa, un fatídico accidente termina con la vida de ésta, sumiendo a Perlassi en una profunda depresión, de la que no consigue salir hasta un año después, cuando Fontana y su compadre Belaúnde (Daniel Aráoz), peronista, mecánico y jefe de la cerrada estación de tren, le ponen al corriente de lo que accidentalmente han descubierto.
Al parecer, poco antes de que se declarara el corralito, y a sabiendas de lo que venía debido al acceso a información privilegiada del que suelen gozar los altos directivos de las entidades financieras, el gerente del banco hizo un trato con el inescrupuloso abogado Fortunato Manzi (Andrés Parra), prestándole todos los dólares de los que este disponía, incluidos los fondos para la cooperativa y el dinero de otros ahorristas.
Para guardarlos a buen recaudo, el ambicioso Manzi manda a construir una bóveda acorazada en mitad del campo. Por lo que, entre todos, deciden trazar un plan para robar al ladrón y recuperar lo que es suyo.
Más que a un simple instinto de venganza, la incomprensión inicial por lo sucedido da paso a la rabia y al deseo catártico de hacer justicia, pues lo que se proponen estas personas con el rocambolesco plan que pergeñan, con explosiones y espionaje incluidos, al más puro estilo de Ocean’s Eleven (Steven Soderbergh, 2001) o de How to Steal a Million(William Wyler, 1966), no es enriquecerse a costa de otros (como han hecho los corruptos y especuladores que les han despojado de sus bienes), sino recuperar lo que les pertenece y castigar a los responsables. Así, se organizan en un escuadrón popular, donde falta pericia delictiva, pero sobra compañerismo y lealtad.
En definitiva, se trata de una sátira costumbrista de interés social, que combina sabiamente el drama y el humor, recuperando el viejo espíritu del anarco-colectivismo y la unión de la clase obrera (“El individuo por encima del Estado y de las instituciones. El hombre que toma las riendas de su destino…”, como explica Fontana, arengando a sus compañeros).
No en vano el descontento social, unido a una total falta de confianza en las instituciones, a la frustración, la impotencia y la incertidumbre ante una situación desesperada de presente y de futuro, es el mejor caldo de cultivo para despertar el ingenio popular.
Lo que se plantea es que hasta los «giles», tipos simples, ignorantes e incautos, trabajadores pobres pero honrados, predestinados a ser perdedores natos, una vez que lo han perdido todo, son capaces de despertar de su letargo y de unirse para trabajar conjuntamente en pro de sus intereses, lanzando una advertencia a los guardianes del sistema de cómo, a partir de una situación de profunda crisis económica y de explotación límite, cuando lo inmoral se vuelve legal y no existe manera de que la protesta ciudadana sea efectiva —ya que la queja no está institucionalizada— la reacción del colectivo social no solo puede ser imprevisible y llegar a ser temeraria, sino que tendría todo el sentido y la legitimidad que así fuera.
Título original: La odisea de los giles
Año: 2019
Duración: 116 min.
País: Argentina
Dirección: Sebastián Borensztein
Guión: Sebastián Borensztein, Eduardo Sacheri. Novela: Eduardo Sacheri
Música: Federico Jusid
Fotografía: Rodrigo Pulpeiro
Reparto: Ricardo Darín, Luis Brandoni, Chino Darín, Verónica Llinás, Daniel Aráoz, Carlos Belloso, Rita Cortese, Andrés Parra, Marco Antonio Caponi, Ailín Zaninovich, Alejandro Gigena, Guillermo Jacubowicz, Luciano Cazaux
Productora: K&S Films, Mod Producciones, Kenya Films
Género: Comedia dramática. Venganza. Comedia negra. Robos & Atracos
Introduzca en una coctelera no más de un chorrito de “Breve encuentro”. Añada idéntica medida de “Algo para recordar”, una pizca de “Todos los días de mi vida” y unas pocas gotas de sutil aroma a “Madame Bovary” y “El amor en los tiempos del cólera”… E voilà! Tendrá como resultado un suculento aperitivo light llamado “La última carta de amor” (The Last Letter from Your Lover) que Netflix acaba de estrenar para deleite de los entusiastas de las películas románticas que cumplen con todos los tópicos del pastelón televisivo, paquete de kleenex incluido.
Copia fiel de la exitosa novela homónima de la escritora británica Jojo Moyes (autora de “Antes de ti”, protagonizada en su versión cinematográfica por Sam Claflin y Emilia Clarke), traducida a 33 idiomas con un total de 3 millones de ejemplares vendidos, esta coproducción británico-canadiense, dirigida por la también actriz Augustine Frizzell (“Never Goin`Back”), gira en torno a dos historias que transcurren en décadas distintas y que, sin embargo, se entrelazan cuando una de sus protagonistas, la avispada periodista Ellie Haworth, a quien da vida Felicity Jones ( “Una cuestión de género”, “La teoría del todo”) con gran frescura y ciertos ticks de comedia romántica, descubre de forma casual, en el transcurso de la investigación para un reportaje, unas intrigantes cartas escritas en 1965 y decide tirar del hilo hasta dar con sus protagonistas y desentrañar la historia de amor prohibido que relatan. Lo que, a su vez, le servirá de motivación para iniciar su propio romance con el encargado del archivo del diario para el que trabaja.
La destinataria de esas cartas no es otra que Jennifer Stirling, su serenísima majestad, Shailene Woodley (“Big Little Lies”), quien encarna con gran magnetismo a la perfecta mujer casada de aquellos años, elegante, discreta y sumisa, siempre a la sombra de su marido, el arrogante y a menudo ausente hombre de negocios, Laurence Stirling (Joe Alwyn). Juntos llevan lo que aparenta ser una lujosa y perfecta vida de multimillonarios sin hijos, hasta que un día reciben la visita de Anthony O’Hare (Callum Turner), un periodista del área financiera del Chronical, apuesto y divorciado, por quien la señora Starling, atrapada en el sopor de su matrimonio de conveniencia, se siente irremediablemente atraída, iniciándose entre ellos una relación clandestina que acabará en tragedia, cuando Boot (pseudónimo con el que Anthony firma sus cartas de amor a “J”) le pide escapar juntos a Nueva York para vivir su amor libremente.
Aunque Jennifer inicialmente rechaza la oferta por temor a perder su actual estatus de “señora de”, al final cambia de opinión y decide alcanzar a su amante en la estación del tren, tal como este le había propuesto. Pero se le hace tarde y la gran tormenta que arrecia esa noche propicia que sufra un accidente automovilístico en el que pierde la memoria. Oportunidad que su marido, Larry (quien al parecer está al tanto de la infidelidad de su esposa) aprovecha para recuperarla, haciéndole creer que Boot iba en el coche con ella y falleció en el acto durante el siniestro. Cuando, en realidad, este vive al otro lado del Atlántico atormentado por la idea de que su amada no acudió a su encuentro, prefiriendo la seguridad de una vida regida por los convencionalismos.
A medida que Ellie avanza en la lectura de la correspondencia entre J. y B., conocemos más de su emotiva historia de amor epistolar. Sabemos que, años después, los amantes volvieron a encontrarse de forma casual en Londres, aclarando la situación y dando rienda suelta de nuevo a la pasión, aunque tampoco huyeron juntos entonces, debido a que Jennifer tenía ya una hija de dos años, por lo que decide volver al lado de su marido y esperar el momento propicio para solicitar el divorcio sin el riesgo a perderla, como solía suceder en aquel tiempo tratándose de una mujer adúltera.
La añoranza por lo que pudo haber sido y no fue se convierte así en el epicentro de la trama de la película que, tras una serie de idas y venidas, acaba con Jennifer y Anthony reuniéndose a instancias de Elly, en el parque londinense en el que solían verse en secreto, para finalmente retomar su historia de amor en el ocaso de sus vidas, tras haber envejecido extrañándose mutuamente.
En suma, se trata de un romance clásico, correctamente ejecutado y bien interpretado, que sin embargo no aporta gran novedad al género, al margen de la popularidad de sus jóvenes protagonistas, en el que se echa en falta un mayor desarrollo argumental que profundice en las razones que provocaron, por ejemplo, el desgaste de la relación entre Jennifer y su marido (¿nunca lo amó o, como en la canción de la Jurado, se les rompió el amor de tanto uso o desuso?) o que confiera mayor relevancia a la historia de la periodista Elly y el archivero Rory (Nabhaan Rizwan), apenas desarrollada, que permanece en un segundo plano casi de relleno.
En su favor habrá que decir que los exteriores filmados entre Londres y la Riviera francesa, en donde transcurre la primera parte de la acción, y el exquisito diseño de maquillaje y vestuario, confieren un indudable atractivo visual y un aire retro de belleza y sofisticación, a una película más bien insulsa para románticos empedernidos.
Título original: "The Last Letter from Your Lover".
Año: 2021
Duración: 110 min.
País: Reino Unido
Dirección: Augustine Frizzell
Guión: Nick Payne, Esta Spalding.
Música: Daniel Hart
Fotografía: George Steel
Reparto: Felicity Jones, Shailene Woodley, Callum Turner, Nabhaan Rizwan, Joe Alwyn, Ncuti Gatwa, Vilhelm Blomgren, Christian Brassington, Joakim Skarli, Ann Ogbomo, Alfredo Tavares, Manoj Anand, Xander Turian.
Productora: Blueprint Pictures y The Film Farm.
Distribuidora: Netflix
Género: Romance. Drama romántico
Desde su propio título “Las cosas que decimos, las cosas que hacemos” (“The Things We Say, the Things We Do”/“Les Choses qu’on dit, les choses qu’on fait”), la película de Emmanuel Mouret nos anuncia la paradoja que subyace en la pretensión misma de teorizar acerca de algo tan complejo, intangible, irracional, impredecible e inconstante como el amor romántico, a menudo confundido con el deseo y la pasión, o con algo aún peor, como el intento de elevarlo espiritualmente. Como si, para que fuese real, el amor tuviera que ser un sentimiento virtuoso y desinteresado, que antepone la felicidad del otro a la propia, renunciando al deseo de posesión del ser amado; o convertirse en platónica resignación, claudicando a las ataduras y convenciones sociales, que hacen imposible su disfrute y realización plenas sin dañar a otros.
De todo eso va esta gozosa comedia romántica, estrenada con enorme éxito en Francia (archipremiada con los César y los Lumiere), cuyo protagonista masculino Maxime (Niels Schneider) es sin duda una proyección de su propio director y guionista, disculpándose ya desde la escena inicial por aspirar a ser “un escritor de sentimientos”, algo tan poco interesante en nuestros días. A lo que su antagonista femenina, Daphné (maravillosa Camélia Jordana) le replica tranquilizadora que “eso nunca se sabe y que la mayoría de la gente que se cree interesante realmente no lo es”.
Este aspirante a escritor que se gana la vida haciendo traducciones, es primo de François (Vincent Macaigne), actual pareja de Daphné, embarazada de tres meses, quien le recibe en su casa de campo sola pues, por motivos de trabajo, François tardará unos días en volver de París. Así que ambos deciden hacer algo de turismo local y contarse sus vidas mientras le esperan. Sin pretenderlo, se irán conociendo (y enamorando) a través del relato de sus experiencias amorosas pasadas, construyendo un gran puzzle íntimo y sentimental, en el que se exploran temas como el desamor, la fidelidad, el sexo, los celos o la amistad, siempre bajo la premisa de observar sin juzgar a los protagonistas, en sus constantes contradicciones.
En este sentido, la narrativa de la película recuerda al mejor cine francés de Rohmer, Truffaut o Resnais, pero también a algunas de las mejores cintas de Woody Allen, por su habilidad para entrelazar historias y personajes de manera intencionadamente casual.
Así sabemos que Maxime estaba teniendo un affaire con una mujer casada, Victoire (Julia Piaton), sin sospechar que era la hermana de Sandra (Jenna Thiam), una antigua compañera de clase de quien ha estado siempre enamorado y con quien mantiene aún una tensión sexual no resuelta. Al reencontrarse al cabo de los años, Maxime le presenta a Sandra a su mejor amigo y compañero de piso, Gaspard (Guillaume Gouix), sin imaginar que entre ellos iba a surgir una atracción inmediata espoleada por el contraste de pareceres y caracteres, que los llevará a iniciar una tórrida relación pasional en la cual, sin saber cómo, termina siendo incluido, para acabar con el corazón hecho añicos confirmándose la máxima de que “en el amor, tres son multitud”.
Por su parte, Daphné le cuenta que estaba enamorada de David (Louis-Do de Lencquesaing), un realizador viudo, para el cual trabajaba montando sus documentales, confundiendo las señales de su interés en ella, que termina siendo meramente profesional y no sentimental como había fantaseado. Despechada, conoce a François, el primo de Maxime, y se va a la cama con él, sin intención de que su relación vaya más allá del rollo de una noche, a sabiendas de que está casado. Pero la cosa se complica cuando éste se enamora perdidamente de ella y su mujer, Louise (Èmilie Duquenne), decide dejarlo, en un gesto menos altruista de lo que inicialmente parece.
Con un ánimo más expositivo que crítico y con la dosis de humor justa, propiciada por ese cúmulo de casualidades que sirve de hilo conductor al relato, pero sin permitirse caer en el tópico de la comedia de enredo, Mouret nos va contando una historia absolutamente contemporánea acerca del mundo de las relaciones sentimentales, subrayando el tono de determinadas escenas con exquisitos fragmentos de la música de Chopin, Debussy, Mozart, Offenbach, Satie o Poulenc.
Sin ser la obra definitiva sobre el amor, que dada la complejidad del tema seguramente jamás llegará a escribirse, la película abarca un amplio catálogo de situaciones y reflexiones, en las que la idea romántica del amor que culturalmente hemos recibido (y que, como sabiamente explica uno de sus personajes, es como “una segunda piel de la que resulta imposible de deshacerse”) condiciona de manera decisiva la forma en la que nos relacionamos a ese nivel y, más aún, la forma en la que hablamos de nuestras relaciones, como si estuviésemos escribiendo la novela de nuestra propia vida a medida que la verbalizamos.
En palabras de Sergi Sánchez: “El amor nos hace personajes. Solo cuando lo contamos –es decir, cuando lo inventamos– se hace verdadero. Por eso los protagonistas de esta magnífica película explican sus historias de amor en clave de muñeca rusa infinita, sacando de la chistera tramas y subtramas para poner en escena no tanto la fragilidad de los sentimientos, sino también su inconsistencia. Queremos amar, pero nunca sabremos cómo. La teoría del deseo mimético que gravita sobre esta pandilla se traduce, gracias a la inteligencia de la propuesta de Mouret, en la repetición de gestos, dinámicas, traiciones y azares”.
«Deseamos el deseo de otra persona», como explica Daphné en una conversación en la que aparece esta teoría del filósofo francés René Girard, que ella conoce por un documental que montó y que explicaría por qué, por ejemplo, una persona adúltera siente revivir su atracción por la pareja a la que ha sido infiel, cuando esta despierta el interés de un tercero.
Para el crítico de La Razón: “Deseamos porque nos desean, algo tan volátil como envidiable«. Y que ya se exponía en «Amelie» (otro título inolvidable del cine francés, de cuyo estreno se cumplen precisamente ahora veinte años), cuando Amelie Poulain (Audrey Tautou, en el mejor papel de su carrera artística), empeñada en mejorar la vida de cuantos le rodean, intenta liar a la estanquera hipocondríaca, Georgette (Isabelle Nanty) y al macarra despechado, Joseph (Dominique Pinon), haciéndoles creer que el uno está interesado en la otra, y viceversa.
Huelga decir que «Las cosas que decimos, las cosas que hacemos» está muy lejos de la genialidad narrativa y estética de la legendaria obra de Jean-Pierre Jeunet, pero es una película solvente, pausada y bien contada, pese a sus constantes saltos temporales. Una historia para amantes del ritmo reflexivo del cine francés, con un punto de ironía contemporánea.
Título original: "Les choses qu'on dit, les choses qu'on fait aka"
Año: 2020
Duración: 122 min.
País: Francia
Dirección y Guión: Emmanuel Mouret
Fotografía: Laurent Desmet
Reparto:
Camélia Jordana, Niels Schneider, Vincent Macaigne, Jenna Thiam, Émilie Dequenne, Guillaume Gouix, Julia Piaton, Jean-Baptiste Anoumon, Fanny Gatibelza, Claude Pommereau, Louis-Do de Lencquesaing, Milla Savarese, Lise Lomi
Productora: Moby Dick Films, Canal+, Ciné+
Género: "Dramedia" romántica
Hay películas que lo tienen todo para ser un éxito. Una prometedora sinopsis, una estética atractiva, un elenco de probada solvencia… y, sin embargo, pinchan en hueso. Es lo que le ha ocurrido a “La mujer de la ventana” (Netflix) por más empeño que su director, Joe Wright, haya puesto en que cada uno de sus planos (protagonizados por un reparto de lujo, encabezado por Amy Adams, Julianne Moore y Gary Oldman) nos recuerde al mejor cine de Alfred Hitchcock.
Desde el traveling inicial (“Cortina rasgada”) hasta el plano final de la escalera en picado (“Vértigo”); el chico perturbado, cuchillo en mano, apuñalando obsesivamente al inquilino (“Psicosis”) y la muy obvia escena del espionaje a los vecinos a través del teleobjetivo de una cámara fotográfica (“La ventana indiscreta”), todo en “La mujer de la ventana” pretende recordarnos al mejor cine de suspense creado por el célebre director británico y, sin embargo, la desconfianza inicial se convierte en decepción inmediata en cuanto nos percatamos de que, tras ese alarde cinéfilo, hay un desarrollo argumental bastante deplorable.
La razón no está tanto en la estética formal de la película, cuya atmósfera claustrofóbica, acorde al trastorno psicológico de su protagonista, está ciertamente bien lograda al situar la acción en un mismo escenario (un antiguo caserón de varias plantas y enormes ventanales, aunque pobremente iluminado por exigencias del guión), cuanto en el desarrollo de una historia cuya premisa inicial promete más que lo que finalmente es capaz de ofrecer.
La Dra. Anna Fox es una psicóloga infantil que sufre de agorafobia, lo que le hace insoportable poder pisar la calle, así que vive encerrada en su casa de Nueva York, la que en algún tiempo compartía con su hija y su marido (con el que la vemos hablar casi a diario), teniendo ahora inexplicablemente por toda compañía a su gato y a un misterioso inquilino, con pasado de expresidiario, que habita en el sótano.
Sus días transcurren confusos, debido a la pésima combinación de los fármacos que le receta su psicoterapeuta y el vino que consume en cantidades ingentes, mientras ve viejas películas y se dedica a espiar a sus vecinos.
Un día, mientras mira por la ventana, contempla un asesinato en el hogar de los Russell, una familia que acaba de mudarse al barrio. O al menos es lo que cree haber visto y así se lo cuenta a la policía. Sin embargo, nadie le cree.
La historia sufre entonces una deriva injustificada y poco verosímil, en la que los personajes secundarios cobran fuerza frente a la protagonista, pretendiendo convencerla de que su frágil mente enferma le ha jugado una mala pasada, cuestión que podría ser de interés y que, de hecho, en algún sentido lo es, pues gracias a ello nos enteramos de la naturaleza del verdadero trauma que arrastra la doctora (la mejor escena, a nivel estético, de todo el largometraje), si no fuera por las prisas que tiene el director en precipitarse hacia un final clarificador, demasiado torpe en ritmo y en forma.
Como suele suceder en este género, naturalmente el asesino no es quien la película sugiere de inicio, pero una vez desvelada su identidad real, de forma un tanto precipitada por las ansias del director en dejar claro que Amy Adams no estaba tan loca como parecía, sus absurdas motivaciones y salvaje comportamiento resultan tan forzados que, más que sobresalto, provocan hilaridad, siendo los diez minutos finales de la película un auténtico despropósito, con detalles más propios de una película de serie B, en donde la exageración y la truculencia rayan en el gore, llegando a salpicar de sangre la lente de la cámara, por ejemplo cuando Jane está siendo asesinada.
Nada en la película se explica de manera creíble y convincente. Ni la relación del Sr. Russell (un caricaturesco Gary Oldman) con su hijo (un exagerado Fred Hechinger, a quien solo le falta portar un enorme cartel que diga: “Mírenme, soy un psicópata”) ni con la madre biológica de este (una desenfadada Julianne Moore, cuya presencia en la película es tan fugaz como refrescante), ni el inquietante papel del inquilino expresidiario que nunca llegamos a saber realmente quién es ni cómo ni por qué ha llegado allí.
En resumen, un thriller fallido, cuya producción estuvo plagada de retrasos, reescrituras del guión y filmaciones adicionales, con un elenco llamativo encabezado por la infatigable Amy Adams, cuyos esfuerzos dramáticos por mostrar la vulnerabilidad del personaje de Anna e intentar acercarnos al caos psicológico que está atravesando, se ven saboteados por la deriva de un guion que no se sostiene, que desperdicia los mejores filones de la historia (como la agorafobia que sufre la protagonista que podría haber dado mucho más juego) y que finalmente naufraga en el ridículo y la parodia haciendo de “La mujer en la ventana” una película totalmente prescindible que desmerece la marca del gran Alfred Hitchcock con la que hábilmente se le ha querido asociar por interés comercial.
Título original:"The Woman in the Window"
Año: 2021
Duración: 100 min.
País: Reino Unido
Dirección: Joe Wright
Guión: Tracy Letts. Novela: A.J. Finn
Música: Danny Elfman
Fotografía: Bruno Delbonnel
Reparto: Amy Adams, Gary Oldman, Wyatt Russell, Fred Hechinger, Julianne Moore, Anthony Mackie, Jennifer Jason Leigh, Brian Tyree Henry, Tracy Letts, Jeanine Serralles, Liza Colón-Zayas, Mariah Bozeman, Daymien Valentino
Productora: Fox 2000 Pictures, Scott Rudin Productions, TSG Entertainment, 20th Century Studios.
Distribuidora: Netflix
Género: Intriga| Thriller psicológico
Probablemente el relativismo moral sea uno de los temas más recurrentes en la filmografía de las últimas décadas, pero pocas películas explican con tanta claridad su posición al respecto desde el minuto uno, como “Descuida, yo te cuido” (“I care a lot”), mezcla de thriller y de comedia negra en la que, más que brillar, resplandece con luz propia la actriz británica Rosamund Pike (“Perdida” “State of the Union”).
Escrita y dirigida por Jonathan Blakeson (“La desaparición de Alice”, “La quinta ola”) como una desenfadada sátira del sueño americano, la película (que Netflix estrenó en su plataforma para Latinoamérica y que en España puede verse en Amazon Prime) cuenta en primera persona la historia de Marla Grayson, narradora y artífice de su propio destino quien, desde el alegato inicial de presentación de su personaje, se dirige al espectador en tono desafiante, para advertirle de su falta de escrúpulos a la hora de conseguir aquello que se propone:
“Mírate, ahí en el sofá. Pensarás que eres buena persona. Pues no lo eres. Hazme caso. Las buenas personas no existen. Antes yo era como tú. Creía que, si me esforzaba y seguía las reglas, tendría éxito. Pero no. Lo de seguir las reglas es una broma que se inventaron los ricos para que los demás sigamos siendo pobres. Y yo he sido pobre. Pero eso no es lo mío. Porque en el mundo hay dos clases de personas: las que cogen y a las que les quitan. Los depredadores y las presas. Los leones y los corderos. Mi nombre es Marla Grayson y no soy un cordero. Soy una puta leona”.
Dispuesta a comerse el mundo antes de que este la devore a ella, con un aspecto siempre impecable que consigue machacándose cada día en el gimnasio, enfundada en trajes a medida, con su vaporizador y sus gafas de diseño, Marla es una mujer dura, competitiva, fría y calculadora, carente de brújula moral, capaz de llegar a extremos de crueldad inimaginables y que no se deja intimidar por los hombres. Todos ellos ingredientes imprescindibles en la fórmula del éxito, como la película pretende evidenciar.
Junto a su socia y amante, Fran (Eiza Gonzalez) y conchabada con una geriatra dispuesta a emitir informes falsos acerca del estado de salud de sus pacientes, ha montado un próspero negocio dedicado al supuesto cuidado de los intereses de personas de la tercera edad que básicamente consiste en encerrar a los abuelos en una residencia y despojarlos de sus bienes, valiéndose para ello de una sofisticada red de sobornos que implica a médicos, policías y directores de asilos, y cuya influencia se extiende hasta la propia justicia, que sistemáticamente consigue que se ponga de su parte dictaminando la necesidad de que estos ancianos queden bajo su tutela legal.
Ya desde las primeras escenas, vemos a Marla defender su farsa en la Corte ante la demanda de un hombre desesperado, a quien se le impide visitar a su madre en la residencia donde ha sido ingresada sin su consentimiento: “Cuidar es mi trabajo, mi profesión. Me ocupo de los que necesitan protección, protección de la apatía, de su propio orgullo, y a menudo protección de sus propios hijos”, le dice al juez, determinada a torcer el funcionamiento del sistema legal a su favor.
“Lo que me interesaba de ella era encontrar la clave de sus apetitos, su anhelo de riqueza y poder”, explicaba Pike (ganadora de un Globo de Oro por este trabajo), durante la promoción de la película. “Ella piensa: ‘Ya he perdido lo suficiente, ahora me toca ganar. Ahora voy a jugar sucio’. Y es el sistema el que permite que lo haga”.
De hecho, más allá de parodiar esa pulsión de triunfar a toda costa que subyace en el sueño americano, la película plantea una feroz crítica a la mercantilización de los sistemas de salud y asistencia social, basándose parcialmente en una historia real. La de Elizabeth Holmes, fundadora y CEO de la empresa Theranos, dedicada a servicios de salud y análisis clínicos que resultó ser un fraude monumental, quien terminó siendo acusada por sus propios empleados de engañar tanto a clientes como a inversores, siendo su empresa puesta bajo investigación federal.
“Vi con detenimiento todos los videos de Elizabeth Holmes para comprender ese ejercicio del arte de vender, esa inminente bancarrota moral que sin embargo consigue ser lo bastante convincente, como para poner a la gente de tu lado”, confesaba Pike. “No me basé en Holmes para construir a Marla como personaje, pero observé los pequeños detalles de su comportamiento, su lenguaje corporal, el movimiento de sus párpados, y ese pretendido discurso de sinceridad. La idea era que los argumentos de Marla fueran solventes y razonables”.
Tanto como suelen serlo en la vida misma. Y es que la película de Blakeson es una historia sobre timadores, estafadores, corruptos, personas capaces de hacer cualquier cosa con tal de llenarse los bolsillos, gente que camina entre nosotros y que a menudo se convierte en sujeto de admiración pública, por su capacidad de autosuperación.
Marla es una «emprendedora» nata. Como dice su voz en off abriendo la película, una mujer que se hizo a si misma de la nada y que siempre supo que había que pelear para conseguir aquello que se ambiciona. Inteligente, decidida, algo temeraria, se mueve y piensa rápido, acechando a su presa, como una bestia depredadora en medio de la selva, siempre en el filo de la legalidad, manteniendo el equilibrio. Su trabajo es una trampa, una estafa permitida y amparada por el sistema. Y planta cara a su adversario en un juego a vida o muerte, sin temer a esta.
“Para triunfar en este país hay que ser valiente, estúpida, implacable y concentrarse, porque siguiendo las reglas no llegas a ninguna parte. Así es como pierdes. Y yo quiero ser rica Lunyov, jodidamente rica. Diez millones de dólares no es demasiado para ti, pero para mí son un comienzo, suficiente para usar el dinero como arma, como maza, igual que hacen los ricos de verdad”, chantajea a su captor, un despiadado capo de la mafia rusa dispuesto a acabar con ella por haber encerrado a su madre en una institución geriátrica sin saber a quién se la estaba jugando, que contra todo pronóstico acaba prendado de su arrojo, determinación y “talento para los negocios”.
Tanto Peter Dinklage (“Juego de Tronos”), innegablemente eficaz aunque algo estereotipado y sobreactuado en su interpretación del bipolar gángster, aficionado a los dulces, a quien todos temen y que pareciera ser la némesis de Marla, esto es: la única persona con el mismo nivel de crueldad e inmoralidad que la protagonista; como la veterana Dianne Wiest (“Hannah y sus hermanas”), impecable en el papel de su anciana (y aparentemente inofensiva, aunque enigmática y peligrosa) madre, resultan un acompañamiento exquisito para Rosamund Pike que se crece en las escenas que comparte con ambos.
Sin embargo, hay aspectos en los que la película desbarra a mi juicio. Uno de ellos es el abuso que hace del tópico de la mujer fuerte, con constantes alusiones a la intimidación que ello provoca en los hombres, y la deriva que, en un momento dado, se produce en el personaje de Marla, dotándola de una capacidad de supervivencia poco creíble, como en la escena en la que, aún habiendo sido previamente dopada, consigue escapar de la muerte saliendo aparatosamente de un automóvil hundido en las profundidades de un río, otorgándole superpoderes que resultan exagerados e inexplicables desde un punto de vista argumental. O la caricatura en la que se termina convirtiendo la banda de mafiosos, siendo los secuaces de Roman Lunyov lo bastante estúpidos como para ser abatidos a las primeras de cambio.
Con todo, lo que menos me gusta de la película de Jonathan Blakeson (que, más allá de las lecciones aprendidas en esa «escuela para personajes perturbados» que son las peliculas de David Fincher, por momentos recuerda al tono y el registro narrativo empleado en algunas de las mejores creaciones de Danny DeVito) es la contradicción en la que incurre cuando, después de haberse atrevido a confeccionar un personaje tan malvado, cínico y temerario, como Marla Grayson, cuyo comportamiento ni siquiera se molesta en intentar excusar o justificar a lo largo del filme con apelaciones a traumas del pasado o patrañas similares, el director británico cede finalmente a la presión moral y decide elaborar un desenlace que parece más destinado a complacer al espectador dando “su merecido” a un ser tan carismático como éticamente despreciable, y abundando con ello en la manida, cuestionable e idealizada moraleja de que “quien mal hace, mal acaba”.
Título original: "I Care a Lot"
Año: 2020
Duración: 118 min.
País: Reino Unido
Dirección: Jonathan Blakeson
Guión: J. Blakeson
Música: Marc Canham
Fotografía: Doug Emmett, Mike Valentine
Reparto: Rosamund Pike, Peter Dinklage, Eiza González, Dianne Wiest, Chris Messina, Isiah Whitlock Jr., Macon Blair, Damian Young, Arthur Hiou, Jamie Ghazarian, Kayla Caulfield, Georgia Lyman, Leah Procito...
Productora: Black Bear Pictures, Crimple Beck. Distribuidora: Netflix, GEM Entertainment. Amazon Original.
Género: Thriller. Comedia negra.
De la factoría Disney pueden decirse y se han dicho muchas cosas, no siempre elogiosas, referidas a su sesgo ideológico y a los modelos sociales que promueven sus clásicos animados. Sus haters son legión. Pero jamás nadie ha osado poner en duda su capacidad de entretenimiento ni su sentido del espectáculo, fruto de la mentalidad lúdica y visión comercial que distinguieron a su creador, Walt Disney, y que se ha mantenido como sello de la casa en sus casi cien años de historia.
Producto de esa eficaz e innovadora manera de hacer las cosas es “Cruella”. Una película de gran impacto visual, cuyo calculado espíritu transgresor (algunos la han descrito como “la película más anti-Disney de Disney”) y exquisito sentido de la estética precede a cualquier otra valoración que pueda hacerse referida a la, no menos notable, calidad de su argumento o de sus interpretaciones.
Y es que, si algo destaca en esta precuela sui géneris, que se inventa una efectiva y efectista motivación para el origen de la malvada protagonista de “101 dálmatas” (el legendario personaje creado hace sesenta años por Dodie Smith y a quien ya encarnara Glenn Close, desde un punto de vista más caricaturesco y menos innovador, en un primer intento de dar vida al personaje de dibujos animados en 1996), es el enorme acierto de saber combinar belleza y maldad, mediante una delirante y audaz dirección de arte que se nutre de variadas referencias, teniendo como telón de fondo el movimiento contracultural que surgió en el mundo anglosajón a mediados de los años 70.
Dirigida por Craig Gillespie (“I, Tonya”) y producida por la propia Glenn Close, Kristin Burr, Andrew Gunn, Aline Brosh MacKenna y Marc E. Platt, el nuevo live action de Disney es una amalgama casi perfecta que comprende tanto el diseño de maquillaje y vestuario (gloriosa recreación de la estética punk, a cargo de Jenny Beavan, ganadora del Oscar en 2015, por “Mad Max: Furia en la carretera”), como una enérgica banda sonora que rescata y versiona algunos de los más célebres e inolvidables temas de las mejores bandas de rock y garage rock de esa década, para ponerlos al servicio de la consecución del clímax narrativo. Desde “Should I Stay or Should I Go” de The Clash, “Come Together” en la versión de Ike y Tina Turner o el «Feeling good» de Nina Simone; hasta algunos de los grandes éxitos de bandas como Supertrump, The Doors, Bee Gees, Queen, o Sex Pistols, a la que se rinde culto también mediante el maquillaje, en una escena en la que Cruella lleva un antifaz, a modo de stencil, donde puede leerse «The Future«, escrito con la tipografía de la banda.
Y es que, aunque a veces no sepamos si se trata de copias, homenajes o préstamos, “Cruella” bebe de manera desacomplejada de diversas fuentes de inspiración. Hay escenas que parecen directamente extraídas de “El diablo viste de Prada” (2006) (incluso el personaje de la Baronesa, que interpreta de manera sublime Emma Thompson, se asemeja al de Meryl Streep) y, por más que sus creadores huyan de la comparativa, resulta imposible no asociar la triste historia de la pequeña Estela y la razón de ser de su conflictivo alter ego, con la del «Joker» (2019) y los oscuros fantasmas y dramas familiares que estaban en la génesis de su comportamiento sociópata, en esta nueva tendencia de empatizar con el villano, una vez transformado en un ser de carne y hueso, en un intento de comprender sus actos criminales apelando a las circunstancias de su pasado.
Pero, más allá de la consistencia dramática de su argumento y, aunque suene paradójico, el envoltorio es sin duda el alma de esta nueva película, en la que se habla sobre todo de moda, de contracultura, de anarquía, transgresión y provocación estética, rindiendo culto a quienes lo hicieron mucho antes, como el incomparable John Galliano o la legendaria Vivienne Westwood y su célebre boutique “Sex”, grandes mitos del movimiento punk que estuvo en boga en los Estados Unidos, Gran Bretaña y Australia y que impregna por completo el espíritu de “Cruella”, cuya acción se sitúa -no de manera casual- en el Londres de los años setenta.
Desde niña, la pequeña Estela (Emma Stone) siente una pulsión natural por trasgredir las normas. Creativa y rebelde, con un talento para el diseño tan innato como su capacidad de meterse en problemas, marcada desde su nacimiento por una singularidad física (mitad del pelo blanco mitad negro) que le hace ser objeto de bulling, la pequeña vive con su madre (Emily Beecham), una mujer discreta y bondadosa que intenta hacer de ella “una persona de bien”. Sin embargo, las cosas se ponen difíciles cuando la niña es expulsada del estricto colegio privado al que acude y ambas ponen rumbo a la capital, para cumplir su sueño de convertirse en una famosa diseñadora de moda.
Catherine, la madre de Estela, decide hacer una parada a mediocamino para visitar y pedir ayuda a “una vieja amiga” que resultará ser la famosa y todopoderosa Baronesa Von Hellman (Emma Thompson), una mujer tan elegante como ególatra y desalmada, que utiliza y explota a cuantos tiene alrededor para brillar en exclusiva en el competitivo mundo de la moda, quien ofrece esa noche una de sus célebres galas para presentar una de sus exitosas colecciones.
Pero las circunstancias se tuercen y la madre de Estela fallece al caer por un acantilado acosada por los tres dálmatas de la Baronesa, por lo que la niña -que contempla la escena con horror y se culpa de su muerte- llegará finalmente huérfana a Londres, donde entablará relación con dos ladronzuelos que se convertirán en su nueva familia.
Sobreviviendo a base de pequeños hurtos y atracos de poca monta, Estela se conforma con desarrollar su vocación inventándose y cosiendo disfraces para esas peculiares “performances”, hasta que un día entra a trabajar como limpiadora en Liberty y, harta de que el encargado pase de ella sin darle la oportunidad de demostrar de lo que es capaz, permite que el espíritu anárquico y vengativo de su alter ego, Cruella -a quien había estado reprimiendo todos estos años como promesa póstuma a su difunta madre- aflore de nuevo en ella, vandalizando un escaparate, una noche en que está sola y borracha en el interior de los legendarios almacenes londinenses.
Es así como aquella niña que soñaba con el glamour, el brillo y la elegancia del mundo de la alta costura, logra penetrar en él de la mano de la Baronesa quien, sorprendida de su talento y audacia, la contrata como aprendiz, sin sospechar de quién se trata.
Pronto, Estela pasará de la admiración a la decepción con respecto a su mentora, quien no solo abusa del personal a su servicio tratándolo con un gran desprecio y arrogancia, sino que se adjudica la gloria por el trabajo y el ingenio ajenos; y de la decepción al odio, al descubrir que fue la verdadera causante de la muerte de su madre.
Desde ese momento, Estela-Cruella se enfrentará a su némesis en una guerra sin cuartel que da lugar a escenas memorables, como el gran happening de su aparición dentro de un camión de la basura, con un vestido de larga cola confeccionada con todas las creaciones de su rival o la apoteósica venganza del vestido adornado con cientos de larvas de polilla en su interior.
Cada gala, desfile o alfombra roja se convierte en un campo de batalla en el que ofrecer la mejor performance, la más rompedora versión de sí misma, con ayuda de sus leales amigos Jasper (Joel Fry) y Horacio (Paul Walter Hauser), de su antigua compañera y protegida en el colegio, Anita Darling (Kirby Howell-Baptiste), quien ahora ejerce convenientemente como reportera de moda en un periódico local que multiplica el impacto de sus apariciones y agranda su fama e influencia, hasta convertir a Cruella en un ícono punk/new wave que llega para destruir el orden establecido con su diseño innovador, y de un peculiar personaje, Artie (John McCrea), dueño de un local de ropa de segunda mano que encarna la vanguardia y la diversidad sexual, y en cuya estética algunos han querido ver un homenaje a David Bowie, quien ayuda a Cruella en el diseño y confección de su impactante indumentaria.
En total, se han confeccionado 277 extravagantes trajes para esta película, un auténtico festín visual para quienes aman la moda. Pero, frente a los que se basan en esta clase de detalles, para acusarla de ser un producto superficial, efectista y grandilocuente, es necesario poner en valor algunas de las infrecuentes virtudes que adornan a esta superproducción, cuya fórmula, para empezar, no funcionaría sin el aporte decisivo de la brutal actuación de sus dos protagonistas.
Stone y Thompson, las dos Emmas, hacen un trabajo sobresaliente, superando todas las expectativas que, en su caso, dado su probado talento y trayectoria, no podían ser sino las más exigentes.
Aunque muy lejos de la maniática y desquiciada amante de las pieles de “101 dálmatas” (los tiempos son otros y los animalistas no verían con buenos ojos eso de sacrificar a unos inocentes perrillos para hacerse un abrigo con sus manchas), Emma Stone es, sin embargo, una perfecta Cruella de Vil. Su transformación física y emocional, al pasar de la dulce Estela a la vengativa Cruella, es tan precisa en su ejecución que confiere una nueva alma al personaje de dibujos animados. Vanidosa, salvaje, indómita, con ese punto de excentricidad y de locura que caracteriza a las grandes supervillanas, pero también con un toque depresivo, de torpeza y de ternura que la hace ser un personaje empático y la mantiene en el rol de heroína frente a su oponente (la otra Emma) que es, en este caso, la auténtica malvada.
Thompson, por su parte, brilla con luz propia y se ve que disfruta como pez en el agua en el papel de la estirada Baronesa. Altiva, displicente, mordaz y despiadada, dueña de un emporio y de un status al que no está dispuesta a renunciar, aún a costa de tener que seguir acumulando cadáveres en el armario. Su construcción del personaje es impecable, lleno de matices y sutilezas que la convierten en un ser odioso, pero sin caer en el estereotipo de la bruja de cuento. Es más una sociópata criminal. La maestra que termina siendo destronada por la aspirante.
Resumiendo, se trata de una película altamente recomendable y entretenida de principio a fin, que afronta sin remilgos la predisposición natural (y hasta genética) que algunas personas tienen hacia el talento y/o hacia la maldad, en la que, además de hablar de la familia “tradicional”, se habla de la familia “por elección”, y de dos mujeres empoderadas que rivalizan por el control de un negocio multimillonario, con una selección musical que por momentos te hace levitar, como cuando suena la evocadora “Call me Cruella” cantada por Florence + The Machine, y escenas muy bestias y nada condescendientes a nivel conceptual, como cuando Cruella, ya en posesión de su legítima identidad, decide abreviar su apellido (Hellman) dejándolo en Hell (infierno), en un adelanto de la persona en la que finalmente se convertirá.
Nada más lejos de la moralina buenista, machista y ultraconservadora de los viejos cuentos de hadas de las Princesas Disney y, sin embargo, algo me dice que el viejo (y visionario) Walt habría estado orgulloso. Renovarse o morir. El show (y el negocio) debe continuar.
Título original: "Cruella"
Año: 2021
Duración: 134 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Craig Gillespie
Guion: Dana Fox, Tony McNamara. Novela: Dodie Smith
Música: Nicholas Britell
Fotografía: Nicolas Karakatsanis
Reparto: Emma Stone, Emma Thompson, Joel Fry, Paul Walter Hauser, John McCrea, Emily Beecham, Mark Strong, Kayvan Novak, Kirby Howell-Baptiste, Jamie Demetriou, Niamh Lynch, Andrew Leung, Ed Birch
Productora: Walt Disney Pictures
Género: Moda. Precuela. Años 70. Remakes de Clásicos de Disney. 101 dálmatas
Se llamaba Roy Halston Frowick y era natural de Des Moines, capital del condado rural de Iowa. Pero el mundo entero lo conoció simplemente como Halston. Segundo hijo de un recio contable de origen noruego, que no aceptaba su homosexualidad, y una sufrida ama de casa a la que este maltrataba, física y psicológicamente, culpándola de mimarlo demasiado.
Un personaje atormentado y glamouroso, confeccionado a medida para el actor escocés Ewan McGregor, quien encarna de manera convincente al legendario diseñador estadounidense, en una miniserie de cinco episodios, producida por Ryan Murphy para Netflix, en la que se repasa su vida y obra, presentándolo como un artista amanerado y excéntrico que, habiendo conocido el rechazo desde niño, persiguió obsesivamente el éxito, la riqueza y el reconocimiento. Enormemente talentoso y creativo, inseguro y vulnerable en su esfera más íntima, exigente consigo mismo y con los que le rodearon hasta perder los papeles con gran crueldad, a causa de lo cual murió prácticamente solo, desquiciado por una serie de malas decisiones empresariales motivadas por su ambición desmedida y por una vida de excesos que acabaron con su carrera y su salud.
Cuenta Steven Gaines, en la novela en la que está basado este interesante biopic, que el pequeño Halston decoraba con plumas de gallina y otros abalorios los sombreros y tocados de su madre, a la que adoraba, sin sospechar que lo que empezó siendo una afición infantil para consolarla de las embestidas de su verdugo, se convertiría en el oficio que le haría saltar a la fama, después de que la primera dama de los Estados Unidos, Jackie Kennedy, luciera una de sus creaciones en la toma de posesión de su marido JFK.
Para entonces Halston había llegado ya a Nueva York, de la mano de la diseñadora de sombreros Lilly Daché, quien lo introdujo en el trepidante negocio de la moda, a la par que iba descubriendo la libertad y las prometedoras posibilidades que, para un espíritu transgresor como el suyo, ofrecía la Gran Manzana.
Aquel hombretón alto, delgado y bien parecido, con un aire a James Stewart y muchas ganas de comerse el mundo, feliz y algo asombrado de poder alternar en bares “solo para hombres”, con los que compartir algo más que una cerveza ya en la intimidad de su alcoba, pronto llegó a ocuparse de la colección de sombreros de Bergdorf Goodman, uno de los más prestigiosos grandes almacenes de Manhattan, que tenía entre su clientela a algunas de las más reconocidas socialités del momento.
Cuando Jackie Kennedy acudió allí, a finales de 1960, en busca de un sombrero para la inauguración del mandato de su marido, y escogió una de las creaciones de Halston, ni él mismo podía creerse que ello supondría la consagración definitiva de su marca personal. Halston pensó que ese día todos estarían pendientes de lo que dijera Kennedy y de lo que vistiera Jackie, de modo que su sombrero no podía taparle la cara ni permitir que el viento o el pelo jugaran una mala pasada a quien sería el rostro de la nueva era. Procurando darle protagonismo a la primera dama, el diseñador consiguió atraer atención sobre su diseño y así aquel diminuto sombrerito rosa, bautizado como pillbox, lanzó su carrera, considerándose hoy en día una pieza histórica.
«Los sombreros son esculturas, hacía sombreros para animar a mi madre, tuve una infancia especial», confiesa el icónico diseñador en la serie a uno de sus amantes ocasionales (negros, latinos, gente susceptible de haber sufrido el rechazo y la discriminación como él).
Desde ese momento, su popularidad fue en aumento a la par que su negocio, teniendo que reinventarse a sí mismo cuando los sombreros dejaron de usarse, a principios de la década de los setenta. Un periodo de gran precariedad económica que, sin embargo, supuso un acicate para su talento visionario, en una apuesta decidida y arriesgada por el prêt-à-porter.
Centrado en su sueño de “vestir a América”, sin dejar a un lado su admiración por la alta costura y por los grandes modistos europeos (especialmente Balenciaga), Halston perfiló una silueta minimalista para la mujer estadounidense que empezaba a incorporarse al mundo laboral, y que necesitaba un atuendo de trabajo y otro para su vida social.
Vestidos camiseros ceñidos al cuerpo con un lazo en la cintura y confeccionados con un material similar al ante pero apto para ser lavado a máquina, pantalones fluidos y trajes de corte masculino, así como los vaporosos vestidos de cuello halter (su santo y seña) y la manga murciélago, presente en sus elogiados caftanes de originales estampados… cada nueva creación que salía de sus talleres (inicialmente inspirada en el cine negro de los años 30 y 40) era un éxito de ventas. Algo que no pasó inadvertido para los buitres de la industria textil, que no pararon de revolotear sobre su cabeza hasta hacerse con la propiedad de su marca personal, obligándole a diversificar su producción en una variada gama de artículos y accesorios que llevaran su nombre y pudieran fabricarse a gran escala (perfumes, maletas de viaje, ropa masculina, el atuendo de las azafatas de Braniff Airlines, los uniformes del equipo norteamericano en las Olimpiadas de 1976, de las Girl Scouts o del Departamento de Policía de Nueva York), obligándole a asumir un ritmo y un volumen de trabajo ingente.
En aquellos años, el icónico diseñador vestía ya como una celebridad. Pelo engominado, chaqueta americana, jersey negro de cuello vuelto y sus inseparables gafas oscuras que apenas conseguían ocultar los estragos de sus excesos nocturnos. Era el modisto norteamericano emergente del momento. Lo que le lleva a ser seleccionado para representar a los Estados Unidos, junto a otros ya consagrados, como Oscar de la Renta, en una especie de duelo con diseñadores europeos que se celebra en el Palacio de Versalles y que supone su exitosa puesta de largo en la moda mundial.
A su vuelta de París, con una cuenta corriente milmillonaria, una tienda con su marca en Madison Avenue, donde recibe a sus clientes VIPS para las que sigue confeccionando a medida, y un equipo de trabajo que soporta leal y pacientemente sus excesos y su mal carácter, Halston se transforma en el rey indiscutible de la moda neoyorquina. “El primer diseñador pop star”, como se le llegó a catalogar. Su sofisticación, elegancia natural y atractivo físico le abren todas las puertas y potencian un aura de éxito a su alrededor que le hace gozar de un gran poder de seducción, tanto en hombres como en mujeres.
Es entonces cuando conoce a Víctor Hugo Rojas (Gianfranco Rodríguez), un decorador venezolano, cuyos favores sexuales comparte en un principio con su amigo Andy Warhol a cambio de dinero y a quien pronto convierte en su amante y protegido en exclusiva, estableciendo con él un vínculo de dependencia tóxica. De su mano se adentra en el descontrolado mundo de las drogas, haciéndose un consumidor habitual de cocaína y se dedica a quemar la noche, en “Studio 54”.
Amigo personal de Yves Saint Laurent y de Liza Minnelli (magníficamente representada en la serie por Krysta Rodríguez), su única familia (la persona a la que llama para trinchar su primer pavo en Acción de Gracias), alguien fundamental en la vida del diseñador y de quien recibe un apoyo incondicional hasta el fin de sus días; Halston vistió a grandes estrellas del cine, como Elizabeth Taylor, Silvana Mangano, Lauren Bacall, Bianca Jagger, así como a admiradas socialités, como Diane von Furstenberg, Katharine Graham, Babe Paley o Marisa Berenson y apadrinó a algunas de las mejores supermodelos de los años ´70, como la temperamental Elsa Peretti (su musa italiana), la después actriz Anjélica Huston, Pat Cleveland o Alva Chinn, a las que se conocía como las “Halstonettes” cuando participaban en sus desfiles.
Pero la decisión de quienes se habían hecho con la propiedad de su marca (sinónimo de lujo, estatus, fama y erotismo), de fusionarse con un grupo empresarial más fuerte que exige su colaboración con los almacenes J.C.Penney (competencia directa de Bergdorf Goodman, la casa de moda que lo vio nacer), disminuye su presencia e influencia a mediados de los 80, tras la aparición de nuevos creadores, como Calvin Klein y Donna Karan.
“Ya no soy una persona, soy una marca”, dice el Halston de ficción en el tercer episodio de la serie, como si el sueño de toda una vida se hubiese transformado en pesadilla. “Nos dan un nombre, solo uno. Es lo único que tenemos mientras estamos vivos. Y lo único que dejamos cuando morimos. No valoré el mío lo suficiente. Lo vendí barato. No lo pensé dos veces”, confiesa amargamente hacia el final, convertido ya en un patético remedo de sí mismo, tras haberse rendido a los cantos de sirena de la industria de la moda que condiciona y exprime su talento obligándole a firmar una última línea de ropa ‘low cost’, Halston III, que fue muy mal recibida.
Acosado por las exigencias de sus nuevos “dueños”, con sus capacidades muy mermadas por sus adicciones y tras ser diagnosticado como enfermo de SIDA, Halston decide finalmente dimitir y mudarse a San Francisco, no sin antes firmar un último trabajo, a modo de epitafio para la posteridad, el diseño de vestuario de “Perséfone”, a petición de su amiga, la exigente coreógrafa de ballet contemporáneo Martha Graham, que resulta ser todo un éxito para la crítica (cuyo veredicto final, como a todos los artistas, le importaba más de lo que era capaz de confesar) que aplaude la novedosa e ingeniosa incorporación en los diseños del tejido de elastano, metáfora de las cadenas invisibles que, aunque nos creamos libres, inevitablemente nos frenan y nos lastran.
En 1988, la enfermedad de Halston se complica deviniendo en un sarcoma de Kaposi que, finalmente, acaba con su vida el 26 de marzo de 1990, a los 57 años. Una vida intensa, más exitosa que feliz, que dio mucha tela para cortar en esta miniserie de Netflix que brilla sobre todo por su esmerada ambientación y por la excelente interpretación de algunos de sus protagonistas, empezando por el carismático Ewan McGregor (jamás nadie dio una calada al cigarro con tanta elegancia y sensualidad).
Título original: "Halston"
Año: 2021
País: Estados Unidos
Dirección: Ryan Murphy, Dan Minahan
Guión: Tim Pinckney, Sharr White, Kristina Woo, Ian Brennan.
Basada en la novela "Simply Halston" de Steven Gaines
Fotografía: Tim Ives, William Rexer
Reparto: Ewan McGregor, Krysta Rodriguez, Rory Culkin, Rebecca Dayan, David Pittu, Sullivan Jones, Gian Franco Rodríguez, Mary Beth Peil, Molly Jobe, Deya Danielle Drake, Eric T. Miller, Maxim Swinton, Juri Henley-Cohn...
Productora: Ryan Murphy Productions.
Distribuidora: Netflix
Género: Serie de TV. Drama. Biopic. Moda. Años 70
Poco a poco, los cines empiezan a retomar su actividad tras el cese por la pandemia y, aunque aún a cuentagotas, este fin de semana han empezado a llegar a sus carteleras nuevos estrenos, como “Sueños de una escritora en Nueva York” que inauguró (con un éxito más bien discreto) la penúltima Berlinale y que no pasaría del aprobado raso, de no ser por la esmerada actuación de la jovencísima y cautivadora Sarah Margaret Qualley, hija de Andie McDowell (la desvergonzada acólita de Charles Manson que seduce a Brad Pitt en “Erase una vez en… Hollywood”) quien hace suya la película, con una sonrisa irresistible y esa mezcla de ingenuidad, optimismo e imprudencia de quien se asoma por primera vez al mundo adulto, y por la siempre imponente (aunque en este caso bastante desaprovechada) presencia de Sigourney Weaver, en un papel que (si bien menos caricaturesco) recuerda por momentos al que interpretó Meryl Streep en “El diablo viste de Prada”.
De hecho, ese es uno de los problemas que tiene la película del canadiense Philippe Falardeau: que recuerda demasiado a otras. Desde la escena inicial, con la virginal Joanna Rakoff (Qualley) arrastrando su maleta, cargada de grandes expectativas, por las calles de Greenwich Village, mientras narra con voz en off lo estimulante que le resulta la Gran Manzana como escenario para la “vida extraordinaria” a la que aspira, tiene una la sensación de estar viendo una película de Woody Allen. Una impresión que no cesa al avanzar el film, y no solo porque la historia se desarrolle en esa mítica ciudad cuyo espíritu intelectual, alternativo y bohemio Allen ha convertido en su santo y seña, sino por la fotografía, el montaje, la dirección de actores y hasta la propia historia que bien podría llevar la firma del director de “Hannah y sus hermanas”, si no fuera porque le falta ironía y le sobran metraje, monserga de autosuperación y postureo feminista.
Para mayores coincidencias, está la escena en la que el primer novio de Jo, Karl (Hamza Haq), toca al clarinete una melodía que resulta familiar para los seguidores del director (y clarinetista) neoyorquino o el ballet en el hall del Waldorf Astoria que recuerda demasiado a las coreografías de “Todos dicen I love you” o al desenlace de “Estoy pensando en dejarlo” del también neoyorquino insigne Charlie Kaufman, a cuyo cine la película de Falardeau parece rendir asimismo culto, especialmente al traer hasta un plano real los pensamientos que la protagonista tiene al leer las cartas de los seguidores de Salinger, con quienes viaja en el mismo tren e incluso llega a dialogar acerca de sus sentimientos.
Pero vayamos por partes. “Sueños de una escritora en Nueva York” está basada en “My Salinger Year”, la novela homónima de la periodista Joanna Rakoff, quien relata cómo llegó a esa ciudad, en la década de los noventa, procedente de California, con la intención de convertirse en una escritora de éxito, empleándose enseguida como asistente personal de una de las agentes literarias más veteranas y prestigiosas de la ciudad, la excéntrica y algo anticuada Margaret (Sigourney Weaver), enemiga de los ordenadores, quien tiene como uno de sus clientes más destacados a J. D. Salinger, autor de “El guardián entre el centeno” (el mismo libro que portaba Mark Chapman cuando asesinó a John Lennon en 1980) y escritor estadounidense de culto para el público adolescente y universitario en la segunda mitad del siglo XX, quien mantuvo su influencia durante décadas sin necesidad de publicar más libros ni moverse de su retiro voluntario en Cornish (Nuevo Hampshire) rehuyendo de la exposición mediática.
Como advierte Carlos Boyero en El País: “La reducida obra de J. D. Salinger es una leyenda con causa. Y su retiro de la vida pública, por misantropía o por no esperar nada bueno de ella, alimentó hasta extremos delirantes el afán de los editores por encontrar algo nuevo que llevara su firma y la perpetua y frustrada expectación de los sucesivos ejércitos de admiradores por saber algo de su eremita existencia. No publicó más libros (a lo peor no los escribió, o los quemó, o permanecen escondidos bajo siete llaves) y jamás volvió a aparecer en los medios. No hay noticias de sus relaciones privadas. Decidió que se lo tragara la tierra”.
Una leyenda no exenta de morbo que lo retrata como un personaje huraño, que aumentó su popularidad en vida y que el cineasta canadiense Philippe Falardeau se propone desmontar en su película, haciendo del solitario y misterioso escritor, cuyo rostro no llegamos a ver nunca, un ser de naturaleza amable, pero de manera un tanto gratuita, sin llegar a aportar mayores detalles o novedades sobre la desconocida vida y personalidad del artista.
«Se decía que Salinger era reservado, raro, peculiar, que no se podía hablar con él, pero Joanna tiene otra experiencia cada vez que le atiende al teléfono. Son conversaciones sencillas, pero como no ha leído ninguna obra suya no se siente contaminada ni condicionada. De hecho, es él (“Jerry” para los empleados de la agencia) quien la anima a no perder el tiempo y a dedicarse a escribir poesía”, explica el director de “Sueños de una escritora en NY”.
Y es que, poco a poco, Joanna se acostumbra a su nuevo trabajo, deja de escribir y se involucra a tiempo completo con la agencia, mientras su nuevo novio, Don (Douglas Booth), otro aspirante a escritor de ideas comunistas y talante algo zafio y desconsiderado, con quien comparte un destartalado y carísimo piso en alquiler, se concentra en escribir un manuscrito de novela en la que cosifica y sexualiza a la mujer, lo que sirve de excusa al cineasta canadiense para alinearse con los postulados actuales del feminismo, tan en boga desde la aparición del movimiento #MeToo en Hollywood.
Mientras Don representa el estereotipo del escritor bohemio y alternativo, tradicionalmente masculinizado, Joanna se interesa por la poesía y la literatura infantil, géneros menospreciados en los círculos intelectuales más prestigiosos.
Además de transcribir a máquina los dictados de su jefa, su labor principal consiste en leer y contestar a la ingente correspondencia que los lectores envían al esquivo autor de “Franny y Zooey” y que jamás llegará a sus manos. Si bien sus instrucciones son claras. Únicamente debe enviar una respuesta genérica diciendo que “el autor agradece su carta, pero no desea recibir correo”, se responde así a todo el mundo con la misma carta tipo en que se deja claro que el escritor no desea establecer ningún tipo de interacción con sus lectores, en consonancia con la intención de agrandar el mito de su misantropía que tan buenos resultados arroja como estrategia de venta. Sin embargo, Joanna no puede evitar empatizar con esas personas que esperan una respuesta más personal de alguien a quien admiran tanto, por lo que decide, por su cuenta y riesgo, contestar a esas misivas según su propio criterio.
En este sentido, una de las escenas más interesantes de la película es aquella en la que una joven estudiante de secundaria, lectora impenitente de Salinger, la increpa por haber tenido el atrevimiento de sermonearla por escrito o haber llegado siquiera a pensar que su opinión pudiera tener el mismo valor que la de su idolatrado autor.
«Lejos de considerar a los fans como esa masa anónima y obsesionada de la que Salinger parecía querer protegerse, la película les otorga voz e identidad propias», escribe Eulalia Sánchez en El Confidencial. «La primera carta que Joanna lee podría estar firmada por uno de las millares de jóvenes que encontraron en ‘El guardián en el centeno’ una novela que por primera vez les hablaba de cómo ellos se sentían, extraños, desencajados, incomprendidos respecto al mundo que les rodeaba. El director Philippe Falardeau encarga al también quebequés Théodore Pellerin, un joven actor de singular magnetismo, dar vida y profundidad a este fan paradigmático que solo se hace presente a través de sus cartas. Pero no reduce el impacto que generó la famosa novela a un único tipo de lector y también imagina la diversidad de personas en todo el mundo que conectaron con ‘El guardián entre el centeno’ como jamás lo habían hecho con ningún otro libro».
Lástima que la película desaproveche ese filón, utilizando a Salinger y a sus variopintos y atormentados lectores como excusa argumental, de una forma meramente anecdótica.
Falardeau prefiere concentrarse en las vivencias de Joanna, quien quiere dejar de sobrevivir para encontrar su propia voz y comenzar a vivir su sueño, para lo cual deberá soltar lastre laboral y emocionalmente (“No quiero ser una rutina” le dice a su jefa Margaret, debatiéndose entre lo que es seguro y la necesidad de renunciar a ello para perseguir algo incierto), al tiempo que realiza un homenaje al mundo editorial neoyorquino justo antes de que lo invadieran los avances tecnológicos e indaga en la relación entre el escritor y la imagen que de él tienen sus lectores, a menudo contaminada por el impacto que causa en ellos su obra, trasladando un mensaje final (a modo de moraleja) acerca de cómo no debemos de traicionar nuestros principios ni conformarnos con ser la sombra de nadie.
Demasiados tópicos para una película que no pasará a la historia y que resulta simplona y redundante.
Título original: "My Salinger Year"
Año: 2020
Duración: 101 min.
País: Canadá
Dirección: Philippe Falardeau
Guión: Philippe Falardeau
Música: Martin Léon
Fotografía: Sara Mishara
Reparto: Sigourney Weaver, Margaret Qualley, Douglas Booth, Colm Feore, Matt Holland, Théodore Pellerin, Seána Kerslake, Jonathan Dubsky, Xiao Sun, Yanic Truesdale, Leni Parker, Romane Denis, Gavin Drea
Productora: Coproducción Canadá-Irlanda; Parallel Films
Género: Drama | Biográfico. Literatura.
Hay una escena en el episodio 5 (“Cerca, lejos, dondequiera que estés”) de la tercera y última temporada de “El método Kominsky” que contiene tanta emotividad, sabiduría y verdad, que casi resulta hiriente. Dolorosa, como duele todo lo que es irremediable, como los peores presagios y las certezas que nos incomodan, aunque te las encuentres en mitad del guión de una sitcom de gran éxito. Aquella serie que Netflix estrenó en 2018, sobre un actor septuagenario, cuya carrera nunca llegó a funcionar del todo, por lo que se gana la vida dando clases de interpretación, y su representante, recientemente enviudado, pesimista y cascarrabias.
La escena a la que me refiero es una en la que Sandy (portentoso Michael Douglas, en su mejor versión de sí mismo pese a su avanzada edad, o quizá gracias a ello) les explica a sus alumnos, la enorme dificultad que entraña representar lo que realmente se siente cuando se está a las puertas de la muerte.
“Os estoy pidiendo que penséis en qué ocurre de verdad en esos últimos momentos. No me estoy refiriendo a una muerte violenta. Me refiero a cuando sabes lo que viene, cuando te has rendido por completo al truco de magia final, cuando nos vamos del todo, completamente. Me he sentado junto a la cama y he cogido las manos de amigos y seres queridos exhalando su último suspiro y os aseguro que el soliloquio dramático al final de la vida es un puro y absoluto sin sentido. Si se dice algo es interno. Casi puedes oírlo. Mantienen una conversación interna llena de incredulidad y asombro, porque su vida ha llegado a su fin. Apenas se dan cuenta de que estás ahí. Para ellos los vivos son irrelevantes. Así que, si alguna vez tenéis que interpretar una escena así, enfocadla con reverencia, consideradla sagrada, aseguraros de que reciba vuestro máximo cuidado y respeto”, aconseja el viejo profesor, con lágrimas en los ojos, a los jóvenes aspirantes a actores y actrices, sin poder contener la emoción que lo embarga. Y cualquiera que haya perdido a un ser querido en circunstancias similares, a nada que haya sido un poco observador en ese trance final, puede dar fe de que lo que dice es cierto.
Es en ello donde radica la grandeza de esta serie, en su enorme acierto al abordar, con naturalidad y familiaridad, la naturaleza y la inevitabilidad de la vejez y de la muerte (dos temas espinosos, para una sociedad apuntalada en el culto a la belleza, la juventud y el hedonismo), consiguiendo un difícil y perfecto equilibrio entre el dramatismo y el sentido del humor al retratar el ocaso de la existencia humana en toda su dimensión tragicómica, gracias en buena medida al sarcasmo de sus guionistas (que trasciende con mucho los chistes de viagras y próstatas, sin renunciar a ellos) y a la maestría de un elenco encabezado por actores y actrices veteranos, quienes fueran en otro tiempo grandes celebridades de Hollywood.
No lo tenía fácil Chuck Lorre, su creador, (artífice de otros éxitos televisivos como “The Big Bang Theory” y “Dos hombres y medio”) para escribir el colofón de una ficción tan inteligente, como exigente, sin contar con la que había sido, en las dos temporadas anteriores, una de sus piezas clave. La ausencia de Alan Arkin (el malhumorado representante de actores, Norman Newlander), quien se descabalgó de la producción al finalizar la segunda temporada, amenazaba con dar al traste con la esencia de la serie, pues “El método Kominsky” descansaba sobre todo en la singular y entrañable relación de esa especie de “Extraña Pareja”, a lo Matthau y Lemmon, que componía su prestigiosa dupla protagonista, Michael Douglas y Alan Arkin. El agente y el actor reciclado en profesor. Sin Newlander no hay Kominsky.
Sin embargo, la necesidad de matar a Norman en la ficción, para justificar la ausencia de Arkin en el show, ha terminado siendo el acicate ideal para encontrar el cierre perfecto y darle un final lógico a una serie que no merecía otra cosa más que una digna despedida, después de haber obtenido dos merecidos Globos de Oro, uno de ellos a la mejor comedia en su primera temporada.
Casi inevitablemente, esta tercera y última temporada de “El Método Kominsky” va sobre la muerte. De hecho, se inicia con las palabras de Sandy durante el peculiar funeral de su inseparable amigo Norman (un judío muy poco ortodoxo) y acaba con la de su primera ex esposa, la Dra. Roz Volander (una irreconocible Kathleen Turner, otrora sex simbol del cine estadounidense, gracias a su trabajo en películas como “El cartero siempre llama dos veces”, “Fuego en el cuerpo”, con quien Douglas mantiene una química especial tras haber coprotagonizado varios éxitos a lo largo de sus respectivas carreras, como «La guerra de los Rose« o «La joya del Nilo«). Destacada activista de Médicos Sin Fronteras y madre de Mindy (Sarah Baker), Roz decide regresar junto a su ex marido y su única hija, para ayudarla a organizar su boda, sin contarle que sufre una leucemia en estado muy avanzado.
Sin dejar a un lado la comedia presente en ciertas situaciones hilarantes que tienen que ver con el papel de albacea de la cuantiosa herencia que Norman le deja a su hija Phoebe (Lisa Edelstein), una ex yonqui rehabilitada, y a su nieto (Haley Joel Osment), miembro de la Iglesia de la Cienciología, y que Sandy debe administrar con mano férrea para evitar que la malgasten; con su fortuito revolcón con una escort rusa que tiene un perro cuyo nombre (Irving) es igual al segundo nombre de su amigo, lo que interpreta como una señal de su reencarnación en perro; o con las desavenencias que surgen por la gran diferencia de edad entre Mindy y su novio Martin (Paul Reiser), sometido por una madre metomentodo y bocazas… esta tercera y última temporada de la serie que, como anteriores ocasiones en las que pudimos ver a Jay Leno o Dany Devito, incluye cameos de lujo con actores o directores que se interpretan a sí mismos, como Morgan Freeman o Barry Levinson, habla sobre todo de emociones, de reconciliaciones y despedidas, de cómo dos personas que no funcionaron como pareja pueden reencontrarse y acompañarse en el final de sus vidas, recuperando la complicidad, la admiración, la confianza y el cariño que una vez se tuvieron; y de cómo nunca es tarde para que los sueños se cumplan.
Especialmente conmovedora es la escena en la que Sandy llora frente al cartel de la película sobre “El viejo y el mar” que ha conseguido protagonizar, bajo la dirección de Barry Levinson, siendo casi un actor octogenario y que finalmente logra reflotar su carrera, detenida en el tiempo desde aquella vez en que consiguió ganar un premio Tony siendo aún una joven promesa, justo antes de la bajada final del telón.
Como era de esperar, “El método Kominsky” se despide haciendo un paralelismo entre el final de la vida del actor y el de la propia serie. Una muerte digna, en ambos casos. Una despedida elegante y discreta para una serie ocurrente, sensible y honesta, en la que se cuentan muchas verdades sobre la vida que nos espera cuando lleguemos a viejos. Si es que llegamos. Si no lo habéis hecho ya, tenéis que verla. Está en Netflix.
Título original: "The Kominsky Method"
Año: 2018-2021
Duración: 25 min por cap.
País: Estados Unidos
Dirección: Chuck Lorre (Creador), Andy Tennant, Beth McCarthy-Miller, Donald Petrie.
Guion: Chuck Lorre
Música: Jeff Cardoni
Fotografía: Anette Haellmigk
Reparto: Michael Douglas, Alan Arkin, Sarah Baker, Nancy Travis, Jenna Lyng, Casey Thomas Brown, Jane Seymour, Kathleen Turner, Ashleigh LaThrop, Melissa Tang, Emily Osment, Graham Rogers, Susan Sullivan, David Astone, Lisa Edelstein.
Productora: Chuck Lorre Productions, Netflix, Warner Bros. Television.
Género: Serie de TV. Vejez/Madurez. Amistad. Comedia dramática
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