Drama – AFANO MOVIES

LA BOLA NEGRA

en 10 octubre, 202615 octubre, 2026 Por amaiafano

Lo más honesto que se puede decir después de haber visto “La bola negra” es que la película funciona bastante mejor que el discurso que se ha construido alrededor de ella. Sin la etiqueta de «la primera película gay sobre la Guerra Civil» del cine español, sin la glamourosa carrera hacia los Oscar, sin la machacona invocación a Federico García Lorca como aval de su trascendencia y toda la retórica política que ha acompañado a su presentación, el segundo largometraje de Javier Calvo y Javier Ambrossi resulta más interesante de lo que su propia promoción parece dispuesta a reconocer. El espectador no necesita que le expliquen por qué debe considerarlo importante. Basta con que la película encuentre la manera de demostrarlo. Y a ratos la encuentra, aunque no siempre.

Inspirada en una obra de teatro de Alberto Conejero, quien participó directamente en su adaptación al guion, y en la obra de teatro inacabada que el poeta granadino Federico Garcia Lorca escribió para quien fuera su amante y secretario personal, los Javis han conseguido demostrar que poseen una notable capacidad para construir imágenes de cierta belleza visual y atmósferas cargadas de emoción, pero también una tendencia algo infantil a subrayarlas hasta agotar su significado. En su empeño por convertir tres historias separadas en el tiempo —1932, 1937 y 2017— en un único relato sobre el deseo, la identidad sexual y la represión, todo parece reclamar una intensidad máxima. Cada imagen aspira a convertirse en símbolo y cada sentimiento parece necesitar una explicación adicional.

El comienzo es prometedor. En una remota aldea rural, una improvisada banda de músicos y sus pintorescos habitantes esperan con el brazo en alto la llegada de los falangistas. Hay algo (o mucho) de Bienvenido, Mister Marshall en esa estampa costumbrista, en la calma que precede a la tragedia, hasta que la violencia irrumpe desde el cielo. El bombardeo indiscriminado de la aviación italiana, aliada de Franco, convierte el pueblo en una carnicería. Solo sobrevive un joven trompetista que, tras protagonizar una rocambolesca huida ‘monte a través’, se esconde entre las ruinas de una antigua iglesia, donde trepa por el torso asaeteado por flechas de una gigantesca estatua de San Sebastián, para acabar alistándose en el ejército sublevado.

El paralelismo entre el muchacho y el santo, una de las grandes representaciones de la iconografía homoerótica, resulta tan explícito que apenas deja espacio para la interpretación. Sin embargo, la imagen tiene fuerza porque en ella se condensa esa mezcla de deseo, martirio y violencia que recorre la espina dorsal de la película.

Lo mismo sucede cuando unos presos republicanos esperan su fusilamiento antes del amanecer o cuando un prisionero y su carcelero comparten un último abrazo o sus manos se rozan levemente durante el traslado. En esos momentos, la Guerra Civil deja de ser un decorado histórico y se filtra en las relaciones, en los cuerpos malheridos y en las miradas que en esta película tienen una importancia capital. Los Javis han construido una película excesiva, ambiciosa y por momentos desbordada, pero también extraordinariamente consciente de su poder visual. Antes incluso de que uno termine de ordenar sus tres historias, quedan en la memoria algunas miradas, algunos gestos, algunos cuerpos, una canción, la sucia luz de un amanecer y la sensación de que en ella el deseo siempre está a punto de ser descubierto.

Su mejor virtud está ahí: en conseguir que la historia de unos hombres que tuvieron que esconder quiénes eran no se quede en el discurso sobre la memoria histórica o la represión política, sino que se convierta en algo que se ve, se toca y se siente. Su peor defecto: no saber entender que algunas de sus imágenes hablan por sí solas y no dejarlas respirar, ahogándolas con verborrea innecesaria o con música, para subrayar su significado y el impacto emocional que se quiere conseguir. El miedo no necesita grandes discursos; basta con saber qué puede ocurrirles a quienes se desean en un mundo que considera la homosexualidad algo sucio o pecaminoso.

Como sus propios autores han reconocido, la película está plagada de referencias cinematográficas y no todas resultan igual de felices. Aparte de la ya comentada escena inicial que recuerda deliberadamente a Berlanga. aparecen otras secuencias que nos remiten a El paciente inglés o que pretenden emular a Sorrentino. Como el trávelin en el mirador de Granada que se fija en un grupo de marines que parecen modelos de un anuncio de Martini o esa otra en la que una docena de musculosos soldados falangistas juguetean desnudos en una playa y que culmina con el escupitajo en la boca del cadáver de un prisionero republicano seguido de un derroche de fuegos artificiales. Escenas que llevan el artificio demasiado lejos, erotizan la violencia fascista y ponen a la película en un plano de frivolidad innecesario.

No se trata de exigir realismo a una obra que se mueve deliberadamente entre la historia y la ensoñación, sino de preguntarse qué aporta cada uno de esos excesos a su narrativa. La reivindicación queer es el eje central de la película y, sin duda, una de las razones de su exuberancia. Pero su insistencia termina por resultar algo redundante.

Así lo ve Carlos F. Heredero cuando escribe que “Casi nada más empezar, un joven que más tarde se descubrirá a sí mismo como homosexual, escapa de un ataque de la aviación mussoliniana durante la Guerra Civil española, escalando los musculosos contornos físicos de un gigante San Sebastián atravesado por las flechas, esculpido en mármol entre unas ruinas del lugar. El joven, claro está, se llama Sebastián. En este nivel de obviedad redundante (por no decir sonrojante) nos instala desde el comienzo un film que se reclama poético de manera hiperbólica a lo largo de todo su metraje. Atravesado de principio a fin por una voluntad bigger than life, con ampulosidad formal desaforada, todo en “La bola negra” se quiere intenso y trascendente, monumental y desbordante, en su complicado trenzado narrativo de tres tiempos (1932, 1937 y 2017) que se hacen eco entre sí con la figura de Federico García Lorca como pretexto y bandera de una hiperexplícita reivindicación queer”.

Otros han ido aún más lejos en su crítica señalando que “el universo de los Javis parece condenado a mirarse al ombligo con solemnidad: provocación de escaparate, transgresión domesticada y una estética oscilante entre lo kitsch y lo artificioso que convierte la emoción y el dolor en simple impostura y sensiblería”.

Agus Izquierdo dice por su parte que es “una película alienadoramente solipsista. Ensimismada. Borracha de sí misma. Una brillante idea enterrada bajo un maremágnum hipertrofiado de efectismo y ampulosidad”. Aunque reconoce que, dentro del caos, del ruido y el constante subrayado, aparecen momentos evocadores.

Aun compartiendo el fondo de muchas de esas opiniones, yo destacaría que la película está mejor armada narrativamente de lo que algunas de sus imágenes más aparatosas podrían hacer pensar. Los tres planos temporales en los que se desarrollan las tres historias que cuenta se enlazan con naturalidad y elegancia y la figura de Lorca funciona como una presencia ausente que permite conectar las vidas de hombres separados por varias décadas y sometidos, de distintas maneras, a la misma imposibilidad de vivir en libertad. Pero estoy de acuerdo en que hay ocasiones en que la película parece más preocupada por dejar constancia de lo que quiere denunciar que por explorar a fondo lo que sus personajes pueden sentir.

El reparto contribuye a sostener el conjunto. Se nota que los actores hacen un esfuerzo por resultar creíbles y, en general, puede decirse que lo consiguen. Salvo por pequeños detalles que tienen que ver menos con su interpretación que con cuestiones de producción, como la depilación láser integral que deja al descubierto el desnudo de la estrella de la serie juvenil Élite, al igual que sucede con el resto de jóvenes que muestran sus musculosos y lampiños torsos en la película, algo que no creo que fuese tendencia en 1937.

Pese a su inexperiencia como actor, el cantante Guitarricadelafuente (que interpreta Nieve, el tema central de la banda sonora) logra transmitir, casi sin pronunciar palabra, el miedo, la fragilidad, la inocencia y la confusión que el joven Sebastián siente respecto a los sentimientos que despierta en él el prisionero al que le toca vigilar, que no es otro que Rafael Rodríguez Rapún (Miguel Bernardeu), a quien Lorca llamaba “tres erres” por sus iniciales. Un apuesto ingeniero de minas, futbolista, actor, militante socialista y secretario de La Barraca, la compañía universitaria de teatro clásico formada en La Residencia de estudiantes de Madrid durante la Segunda República.

Hay algo que despierta una gran ternura, a medida en que el jovencísimo Sebastián toma conciencia de su propio deseo ante la contemplación del cuerpo malherido del teniente republicano.

Carlos González realiza asimismo una más que solvente interpretación como Alberto, el joven historiador que descubre sin proponérselo la vida secreta de su abuelo, custodio involuntario del guion inacabado que el malogrado escritor granadino escribió para su amante antes de ser fusilado. Su actuación es, de hecho, de las más convincentes y creíbles de la película. Junto con el de quien hace de su madre, la actriz Lola Dueñas que encarna a Teresa, una madre yonqui, consumida por los resentimientos y por el abandono que ella misma sufrió de niña de parte de su padre, cuyas razones no llega a entender hasta después de muerto.

Pero quien mejor aprovecha su tiempo en pantalla es, sin duda, Penélope Cruz metida en la piel de la deliciosa Nené, una cupletista que parece haber aprendido a sobrevivir a fuerza de descaro, consciente de que la fantasía y el arte todavía son el último reducto donde está permitido imaginar otras vidas cuando la cruda realidad se nos echa encima y nos impone sus límites. Lástima que una intuición tan sugerente quede rematada por una de esas frases redondas que los Javis parecen incapaces de ahorrarse: «El travestismo es la fantasía de la posibilidad y la guerra es todo lo contrario».

Ambos personajes femeninos introducen una humanidad que por momentos contrasta con la solemnidad del conjunto. No así el de Glenn Close, cuya fugaz aparición como una historiadora estadounidense interesada en la figura de Lorca resulta totalmente impostada, prescindible y un punto snob. Una concesión al discurso woke que parece responder más a las expectativas de la Academia de Hollywood que a las necesidades de la propia historia.

De las tres líneas narrativas, la de Carlos, el joven señorito granadino que es rechazado por “las fuerzas vivas” (curas, militares y civiles falangistas) que controlan la junta directiva del Casino de su ciudad en un sistema de votación que da su título a la película por decirse de él que anda con «rojos y maricones» es, en mi opinión, la que más flaquea. La atmósfera de lirismo onírico que los directores buscan imprimirle deriva a ratos en una estilización pretenciosa, especialmente en la escena del baile, coreografiada al milímetro, en el bar frecuentado por personajes de la peor calaña al que acude con furtiva asiduidad. El resultado es tan artificioso como absurdo. El desenlace en la nieve, sin embargo, tiene una sensibilidad poética y una belleza formal que permiten cerrar esa historia con una ambigüedad que el resto de la secuencia no siempre alcanza.

En definitiva, “La bola negra” es una película bien armada narrativamente, aunque no siempre sabe contener su afán de trascendencia. Con 159 minutazos de metraje sus directores se ven desbordados en su ambición de querer abarcar demasiadas cosas a la vez. Hay belleza y escenas que se graban en la memoria; pero también hay exceso, reiteración, metáforas de parbulario y excesiva verborrea. El propio hecho de que la película esté rodada en 35 mm. en un formato con los bordes redondeados para dar al encuadre una apariencia de postal antigua resulta es una idea bastante manida, al igual que el paso del color al blanco y negro en el flash back en donde el espíritu de Lorca se hace al fin carne mortal, a través del personaje encarnado en Alberto Cortés. No es una película fallida, pero tampoco una obra tan redonda como su aparato promocional pretende hacernos creer.

Los Javis encuentran su mejor cine cuando dejan que las imágenes respiren y los personajes existan sin convertirse en portavoces de una ideología, cuando un hombre trepa por una estatua, dos cuerpos se buscan en la oscuridad o unos presos aguardan a ser fusilados al alba. El deseo, la violencia y el miedo están ahí. Todo lo demás sobra.

Título original: La bola negra
Año: 2026
Duración: 159 min.
País: España
Dirección: Javier Calvo y Javier Ambrossi
Guion: Javier Calvo, Javier Ambrossi, Alberto Conejero. Bas. Obra de Teatro de Alberto Conejero y drama inacabado de Federico García Lorca.
Reparto: Guitarrica de la Fuente, Miguel Bernardeau, Carlos González, Milo Quifes, Penélope Cruz, Glenn Close, Lola Dueñas, Antonio de la Torre, Alberto Cortés, Albert Pla, Lorenzo Zurzolo, Natalia de Molina…
Fotografía: Gris Jordana
Música: Raül Refree
Compañías: Suma Content, Movistar Plus+, El Deseo, Le Pacte, Atresmedia Cine. Elastica Films, Movistar Plus+
Género: Drama. Romance. Homosexualidad. Años 30. Guerra Civil Española. Literatura. Federico García Lorca.
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CIEN AÑOS DE SOLEDAD. GRAN FINAL

en 30 agosto, 20267 septiembre, 2026 Por amaiafano

En esta reseña no hay spoilers pues todo el mundo conoce ya el final de Cien años de soledad. El desenlace estaba escrito desde que Gabriel García Márquez escribiera las primeras líneas de su novela cuya historia es, en sí misma, una profecía que espera cien años para cumplirse.

Para cuando da inicio la serie de Netflix, millones de lectores de todo el mundo saben ya que si “el primero de la familia murió amarrado a un árbol, al último se lo comerán las hormigas” y que, en el instante en que esto suceda, a Macondo se lo llevará el viento.

Lo único que quedaba por averiguar era si el gran capítulo final conseguiría reflejar en imágenes ese instante que marca la ruina y la destrucción de una familia, de un pueblo y de un país que alguna vez fue una utopía que llegó a cumplirse. Y la respuesta es sí.

Tal y como estaba escrito en los pergaminos del gitano alquimista Melquiades, cuando Aureliano Babilonia (el hijo bastardo nacido del malogrado amor de Meme y Mauricio Babilonia que ha crecido encerrado en la casa familiar sin que el mundo llegara a saber de su existencia) consigue consumar su amor por su tía Amaranta Úrsula, al regreso de esta de París, las hormigas devoran al hijo de ambos, el último de los Buendía nacido con cola de cerdo como presagió mama Úrsula en su lecho de muerte, y Macondo se desintegra, como un pueblo fantasma reducido a cenizas.

La serie de Netflix ha conseguido en solo dos temporadas algo que parecía imposible: mostrar un Macondo que para los lectores de la novela de García Márquez fuese reconocible, habitable, tangible desde su construcción, en su desarrollo, declive y desaparición. Pero también ha tenido que pagar el inevitable precio de traducir en imágenes una novela cuya verdadera magia estaba en las palabras, en esa manera de hacer que el tiempo se doblara sobre sí mismo para que pasado, presente y futuro parecieran estar ocurriendo a la vez.

En su capítulo final Margarita Rosa de Francisco firma una de las interpretaciones más memorables y breves de la serie, al dar vida a Fernanda del Carpio en sus últimos años de vida, cuando la mujer que llegó a la casa de los Buendía con su educación aristocrática y su beata religiosidad, se ha convertido ya en una figura espectral.

Su Fernanda no es aquella muchacha, reina de las apariencias y sacerdotisa del decoro, que llegó a Macondo presentándose como la reina de Madagascar. Pero tampoco es exactamente una anciana derrotada. Su interpretación se traduce en algo más complejo: mostrar la persistencia de una mujer recia debajo de cuya vieja capa de armiño habitan las ruinas de sí misma. La actriz colombiana encarna la descomposición de aquella soberana intrusa que se ha pasado la vida intentando imponer orden a un mundo donde las reglas nunca fueron observadas.

Su personaje conserva algo de la altivez que la caracterizaba, devastada por el deterioro físico, la soledad y una progresiva desconexión de la realidad. Habla consigo misma, escribe cartas a su hijo amado José Arcadio (Emmanuel Restrepo) al que imagina en Roma preparándose para ser Papa en Roma y vive recluida en su universo mental, contemplando cómo desaparece la familia que intentó domesticar. Podía haber quedado reducido a la caricatura de una vieja aristócrata trastornada. Pero hay algo trágico y también una cierta dignidad en su delirio. Y sobre todo hay una precisión extraordinaria en la manera en que De Francisco se encoge, se repliega y ocupa el espacio. La mujer que pretendía gobernar la casa de los Buendía acaba convertida en una presencia casi invisible dentro de ella. Su autoridad se ha convertido en una especie de residuo físico. Su trabajo es una de esas interpretaciones en las que el envejecimiento no se representa mediante maquillaje, sino mediante una transformación completa de la corporalidad.

No es casual que la propia De Francisco haya explicado que su trabajo consistió en dar coherencia al derrumbamiento interno que Fernanda arrastra desde su juventud. Fernanda ha pasado buena parte de su vida intentando mantener a raya el caos y termina entregada a la locura, mientras Macondo se extingue.

Su personaje no busca compasión. Fernanda no termina siendo una pobre anciana a la que haya que perdonar sus manías y delirios. Conserva su severidad, su displicencia y su desprecio para con su nieto bastardo hasta el final.

Pero no es la suya la única interpretación destacable. Sobre Estefanía Piñeres, como Amaranta Úrsula, y Sebastián Osorio, como Aureliano Babilonia, recae buena parte de la responsabilidad del último tramo de la serie. Ellos son los dos únicos personajes que todavía parecen capaces de imaginar que la historia puede tomar otro rumbo. Su relación introduce una última ilusión de futuro, justo cuando la novela —y la serie— sabe que ya no queda ninguno.

Y está también Emmanuel Restrepo, en el papel de José Arcadio, el hijo predilecto de Fernanda. Un vividor, homosexual, que ha estado engañando a su madre todos estos años haciéndole creer que estaba formándose para ordenarse sacerdote y llegar a ser ministro de la Iglesia católica, cuando en realidad ha estado gastándose el dinero que le enviaba en chaperos y alcohol, entregado a una vida disoluta. El día que vuelve a Macondo, se encuentra a su madre muerta y le da un entierro indigno, cobrándose en sus restos mortales el daño que en vida le hizo. Después decide buscar un tesoro del que ella le había hablado en sus cartas y acaba topándose con su destino en la misma bañera en la que su hermana Meme y Mauricio Babilonia concibieron a su sobrino Aureliano, con el que acaba confraternizando.

Por último está el actor colombiano Jornell Ariza, en el papel Gabriel García (el propio Gabo), nieto del coronel Erineldo Márquez, cuya fugaz aparición funciona como una suerte de contrapunto simbólico a ese destino familiar trágico.

El escritor no observa desde fuera una historia que los propios Buendía son incapaces de comprender, sino que se mete en la historia como un personaje más. Los guionistas se han permitido esa y algunas licencias más para hacerlo reconocible, como que entre sus amigos más íntimos se mencionen a un tal Álvaro (Cepeda Samudio), Germán (Vargas Cantillo) y Alfonso (Fuenmayor), una trasposición literaria del círculo de amigos que García Márquez frecuentaba en Barranquilla. O que Aureliano pronuncie un sentido “Los amigos son unos hijos de puta”, cuando se despide tras anunciarle que se marcha a París donde le espera una tal Mercedes (nombre de la viuda de García Márquez) en un episodio cargado de fatalidad, justo después de la muerte de José Arcadio y de Pilar Ternera, prostituta, hechicera e intérprete de los destinos ajenos, una especie de memoria viva de Macondo y el único personaje que atraviesa la historia de principio a fin.

Su muerte marca la desaparición de uno de los últimos vínculos entre el Macondo originario y el que está a punto de ser borrado del mapa y es probablemente uno de los momentos más hermosos del gran episodio final. Pilar muere haciendo aquello que ha hecho durante toda su vida: esperar, sentada en su mecedora de bejuco, a las puertas de su paraíso: el prostíbulo que regenta. Y pide ser enterrada así: en su mecedora, en el centro de la pista de baile, entre salmos y canticos aborígenes y abalorios de putas. La mujer que pasó la vida entero proporcionando placer a los Buendía y leyendo el futuro de los demás se queda sin futuro que leer. Cuando ella desaparece, desaparece también uno de los últimos testigos del Macondo que fue.

Netflix ha conseguido llevar Cien años de soledad a la televisión sin traicionarla de manera escandalosa. Con una manufactura que a ratos se antoja un tanto naif, ha construido un Macondo de una belleza extraordinaria y ha dejado que el viento lo arrase, exactamente como estaba previsto.

Aureliano Babilonia descifra los pergaminos escritos en sánscrito y comprende que la historia de su familia estaba escrita desde antes de que él naciera. Descubre que el presente y el pasado son la misma cosa y que ya no queda futuro porque el futuro también ha sido contado. Y entonces Macondo de desintegra. No como lo hacen los lugares en una película de catástrofes, sino lentamente, como desaparecen las cosas que dejan de ser recordadas. El último de los Buendía comprende la historia justo cuando ya no puede cambiarla. Y ahí está la verdadera tragedia de Cien años de soledad: no que sus personajes estén condenados a morir, sino que están condenados a comprender demasiado tarde por qué vinieron a este mundo y vivieron como lo hicieron.

El capítulo final pertenece a quienes llevan encima las cicatrices del tiempo. Y ese es el mayor mérito de esta adaptación: haber entendido que Cien años de soledad no podía filmarse como una sucesión de acontecimientos extraordinarios. Había que filmar el desgaste. La casa que envejece arruinada por los cinco años de diluvio y acaba siendo invadida por la maleza. Los pocos supervivientes que se extinguen. Las pasiones que parecen nuevas pero que ya han ocurrido antes. La sensación que se crea es la de que esta última generación de los Buendía no está viviendo su vida, sino repitiendo la de quienes les precedieron.

Conviene juzgar la serie como lo que finalmente ha terminado siendo: no la traducción de la novela en imágenes, sino una interpretación de ella. Una obra que tiene que aceptar que nunca podrá competir con aquello que ocurre cuando un lector abre el libro y empieza a leer que “Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el Coronel Aureliano Buendía habrá de recordar aquel remoto día en que su padre lo llevó a conocer el hielo…”

Título original: Cien años de soledad

Año: 2026

Duración Episodio final 

País: Colombia-USA

Dirección: Laura Mora 

Guion: José Rivera, Natalia Santa, Camila Brugés y María Camila Arias. Bas. novela: Gabriel García Márquez.

Reparto: Margarita Rosa de Francisco, Sebastián Osorio, Emmanuel Restrepo, Estefanía Piñeres, Obeida Benavides, Jornell Ariza...

Voz en off de Jesús Chucho Reyes como el autor Gabriel García Márquez 

Fotografía: James Brown y Camilo Monsalve

Musica: Camilo Sanabria y Juancho Valencia

Compañías: Netflix, Dynamo Producciones. 

Género: Serie de TV. Drama. Realismo mágico. Familia

LA GRAZIA

en 10 abril, 202612 abril, 2026 Por amaiafano

Paolo Sorrentino vuelve a apoyarse en su actor fetiche, Toni Servillo, con quien ha contado ya en siete ocasiones, para filmar un nuevo estudio de personaje sobre una figura de poder en Italia.

La diferencia está en que, si bien en Il Divo Servillo daba vida a un personaje de la vida real, el desacreditado primer ministro italiano Giulio Andreotti, quien ocupó siete veces el cargo y acabó siendo juzgado por su presunta vinculación con la mafia; o en Silvio (y los otros) construía una sátira feroz sobre Silvio Berlusconi, a quienes retrataba con su habitual tono grandilocuente, casi operístico, salpicado de audaces pinceladas de autor y reconocibles guiños a Fellini, Scorsese y Coppola; en La Grazia, su película más madura y menos rimbombante hasta la fecha, priman la elegancia, la sensibilidad y la moderación.

El director napolitano abandona la pirotecnia visual y el barroquismo de sus anteriores trabajos (La gran belleza y La juventud) para ensayar una puesta en escena más sobria y reflexiva, cercana a la disertación filosófica sobre la justicia, la verdad, el poder, el amor y la duda, a través de un personaje de ficción, como Mariano De Santis, presidente de la República Italiana, jurista de prestigio y democristiano como Andreotti (probablemente inspirado en el actual presidente Sergio Mattarella, voz de la conciencia europeísta y antifascista), quien encara los últimos seis meses de su mandato teniendo que enfrentarse a tres dilemas morales: firmar una ley para la legalización de la eutanasia a la que su amigo y confesor, el Papa (Rufin Doh Zeyenouin), se opone; decidir la concesión de un indulto entre dos reos que han asesinado a sus respectivos cónyuges y descubrir quién fue el amante de su esposa fallecida hace ocho años. Para ella son sus primeras palabras en la película, aunque no las pronuncie en voz alta: «Aurora, te echo de menos».

Aunque no renuncia a su particular sentido del humor, ni a sus anacrónicas gamberradas: acordes tecno, perros robots, un papa negro con rastas plateadas que recorre los jardines del Vaticano en motocicleta, o la canción del rapero Cosimo Fini, conocido como Guè, que el presidente escucha con unos cascos inalámbricos en el Palazzo del Quirinale (residencia oficial de los presidentes italianos, situada en la más alta de las siete colinas de Roma) y cuya letra subida de tono acaba recitando de memoria, el tono general de la película es trascendente, conmovedor y melancólico. La política queda en segundo plano, pues lo que interesa a Sorrentino es retratar la angustia de ese estadista, un hombre recto, culto y conservador, experto en derecho penal y sumamente inteligente, acostumbrado a la racionalidad y a la certeza más allá de toda duda razonable, cuando la verdad se vuelve esquiva.

Servillo (Copa Volpi al Mejor Actor en Venecia) despliega una actuación soberbia y compone un personaje muy contenido, que se define a sí mismo como “un hombre gris y aburrido” y reconoce haber sido, como mandatario, «muy rígido y poco valiente». Cuando arriba a su vejez aflora en él un humanismo sentimental que lo convierte, para su propia sorpresa, en un hombre atravesado por las dudas. Para resolverlas, De Santis observa, escucha, calcula, y en ese proceso su autoridad se resquebraja. La tensión entre la imagen pública de hombre honesto e íntegro que proyecta y la vulnerabilidad privada de ese otro hombre, ya entrado en años, que se duerme cuando reza y lamenta que ya no sueña, sostiene el relato.

Enternece su sorpresa al enterarse de que en la calle se le conoce con el apodo de “hormigón armado”. Casi tanto como la escena del recibimiento al presidente de Portugal, cuando pregunta a su corazziere (miembro del regimiento de caballería de élite que sirve de guardia presidencial) si él se ve igual de viejo que aquel venerable anciano mientras lo observa bajar con dificultad del coche oficial, justo antes de que el cielo se nuble y se desate una tormenta de viento y lluvia que agita, como una cinta al viento, la empapada alfombra roja, que han dispuesto para su recibimiento. La manera en la que De Santis/Servillo observa al mandatario portugués rodar por el suelo azotado por la lluvia, con una mezcla de temor y compasión hacia él y seguramente hacia sí mismo, vislumbrando el futuro que le aguarda, sobrecoge y desvela la verdadera intención de la película: la de mostrar a la autoridad enfrentada a su propia decadencia final.

En el arranque, Sorrentino alude al artículo 87 de la Constitución italiana: «El presidente de la República es el jefe del Estado y representa la unidad de la nación» y enumera los amplios poderes que tiene el presidente italiano: promulgar leyes, nombrar funcionarios estatales, presidir el Consejo Superior de la Judicatura, conceder indultos, conmutar penas y otorgar honores… Pero, a tan solo seis meses de que finalice su mandato, las obligaciones del exjuez se han reducido hasta el punto de que uno de los compromisos en su agenda sea una entrevista con el editor de Vogue Italia sobre sus elecciones de vestuario.

Sin embargo, hay tres asuntos urgentes que esperan su firma sobre su escritorio. Uno es una ley para legalizar la eutanasia, en la que ha estado trabajando su hija Dorotea (Anna Ferzetti), una formidable experta en jurisprudencia, cuya decisión viene aplazando de manera consciente. «Si no firmo, soy un torturador. Si firmo, soy un asesino», dice De Santis, anticipando la indignación pública. Y dos peticiones de indulto: para Cristiano Arpa (Vasco Mirandola), un profesor de historia de conducta aparentemente ejemplar, muy querido en su pueblo, que asesinó a su esposa cuando esta se encontraba en una fase avanzada del Alzheimer; o para Isa Rocca (Linda Messerklinger), una joven condenada por asesinar a su marido mientras dormía por ser este un maltratador.

El nombre de Rocca fue propuesto por Ugo (Massimo Venturiello), amigo de toda la vida de Mariano, quien aspira a sucederle en la presidencia. Con total sinceridad, este informa a De Santis de que se trata de la sobrina de su actual socio, lo que le plantea un conflicto de intereses.

Jurista creyente y metódico, Mariano descubre tarde que la lógica legal resulta insuficiente cuando las decisiones afectan a la vida y la muerte de las personas y reflexiona con ingenio sobre la diferencia entre la verdad percibida de cerca y la certeza observada desde la abstracción de la ley y el Derecho.

Sorrentino introduce el contrapunto familiar y doméstico de la hija que prohíbe fumar y mantiene a dieta de pescado y quinoa a su padre -un hombre que se acerca al final de su vida, con la sensación de haber vivido de una manera demasiado rígida y anhela la ligereza de un sueño que nunca se ha podido permitir, el de flotar en un espacio ingrávido- para sugerir que la verdadera autoridad no reside en la firmeza, sino en la capacidad de flexibilizar los propios principios y aceptar la incertidumbre en la que se mueve el ser humano.

La película está salpicada de conmovedores momentos de rebeldía, en los que De Santis fuma a escondidas en la azotea del Quirinal pese a tenerlo contraindicado por tener solo un pulmón, mientras comparte confidencias con el coronel Labaro (Orlando Cinque) en las que rememora sus primeros encuentros con su amada Aurora, en el campo, a las afueras de Nápoles. Pero cualquier consuelo que pudiera encontrar en esos recuerdos o en sus afilados monólogos interiores, se ve empañado por la traición de esta cuando le fue infiel hace 40 años, una herida que claramente no ha conseguido superar. Mariano está convencido de que fue Ugo el amante de su mujer. Pero solo Coco Valori (Milvia Marigliano), su vieja amiga de la escuela y confidente de la pareja, conoce la verdad.

Con sus enormes gafas de pasta negra y sus llamativas joyas, Coco es un personaje espectacular. Una crítica de arte malhablada y lenguaraz, que procura alimentar la leyenda de que fue amante del surrealista De Chirico cuando era una jovencita de 21 años. Casi al final, protagoniza junto a Servillo una de las escenas más emotivas de la película, sin mencionar su hilarante frase final durante los créditos. Sin embargo, una de las secuencias más bellas —ejecutada con maestría por este— es la que ocurre cuando el presidente se emociona ante la transmisión en directo de un astronauta que flota en el interior de su nave espacial quien, sin saberse observado, derrama una lágrima (sin que sepamos nunca por qué) que flota igualmente en el vacío. Escena que tendrá eco después en sus responsabilidades finales y en su estado mental al abandonar el cargo, para volver dando un paseo a su residencia privada cerca de la Plaza de España, en una especie de procesión por la Via dei Condotti, la calle comercial más elegante de Roma, repleta de admiradores y turistas curiosos, con el perro policía robot encabezando el séquito de guardaespaldas que le acompañan.

Como ha señalado el propio director, Mariano De Santis es una rara avis dentro de la sociedad y la política actuales. Un mandatario de los que ya no quedan que descubre demasiado tarde que el poder no resuelve las dudas esenciales. Solo al abandonarlo, ligero de cargas, alcanza ese estado de “Grazia” al que alude el título, que le permite hacer realidad el sueño de ingravidez que tanto anhela.

Título original: La Grazia 

Año: 2025

Duración: 133 min.

País: Italia

Dirección y Guion: Paolo Sorrentino

Reparto: Toni Servillo, Anna Ferzetti, Orlando Cinque, Massimo Venturiello, Milvia Marigliano, Giuseppe Gaiani, Giovanna Guida, Alessia Giuliani, Roberto Zibetti, Vasco Mirandola, Linda Messerklinger, Rufin Doh Zeyenouin. 

Fotografía: Daria D'Antonio

Compañías: Fremantle, The Apartment, Numero 10, PiperFilm

Género: Drama. Comedia. Política

F1: LA PELÍCULA

en 6 abril, 20267 abril, 2026 Por amaiafano

¿En qué se parece F1: La película a Top Gun: Maverick? Más allá de compartir el mismo director (Joseph Kosinski) y tener una superestrella global al frente del reparto (en aquella Tom Cruise, en esta Brad Pitt), ambas son exactamente lo que prometen ser: puro cine de entretenimiento. Un chute de adrenalina. Dos horas y media para contener el aliento, seguir el pulso de la competición y dejarse arrastrar por la emoción de alcanzar el podio de los campeones.

Kosinski cambia los cazas por los monoplazas y desciende del cielo al asfalto para dirigir otra película donde la técnica es el corazón del proyecto. Cámaras incrustadas en los coches, actores haciendo apariciones promocionales en los circuitos donde se disputa la Fórmula 1 y una obsesión por el punto de vista subjetivo que convierte cada curva en una centrifugadora. Cuando la película acelera, funciona. Cuando reduce la marcha para contar su historia, el motor se agripa.

Brad Pitt es Sonny Hayes, un veterano piloto con pasado traumático y una relación casi espiritual con la velocidad. La película sugiere que, en sus inicios, llegó a competir junto a grandes figuras, como el piloto brasileño Ayrton Senna, tres veces campeón del mundo, fallecido en 1994 tras impactar a 211 km/h en una curva del Autódromo Enzo e Dino Ferrari. Hayes habría estado implicado en alguno de los accidentes que se produjeron en ese circuito aquel fin de semana, arrastrando desde entonces dolorosas secuelas físicas y emocionales que, sin embargo, no han mitigado su adicción a la velocidad, por lo que, alejado por razones de causa mayor de la Fórmula 1, vive errante, enlazando competiciones menores en busca de pequeños circuitos donde le dejen conducir. Da igual la carrera o el tipo de vehículo.

Kosinski entiende que el carisma de Pitt forma parte del dispositivo narrativo y lo explota sin complejos. Su personaje apenas evoluciona, pero su presencia sostiene los tramos más previsibles del guion y aporta un aire de western tardío a un relato sobre un hombre fuera de época al que el azar concede una última oportunidad para cumplir su destino.

La relación de Pitt con la competición automovilística viene de lejos. En 2015 produjo y narró el documental de MotoGP Hitting the Apex, y un año después tuvo el honor de dar una vuelta de exhibición previa a la salida de las 24 Horas de Le Mans. También estuvo a punto de protagonizar (precisamente junto a Tom Cruise) el proyecto Go Like Hell, dirigido por el propio Kosinski, que finalmente no se llevó a cabo por problemas presupuestarios y terminó transformándose en Ford v Ferrari (Le Mans ´66) y siendo protagonizado por Matt Damon.

El guion de F1: La película está escrito por Ehren Kruger y el personaje de Hayes toma como referencia la figura del expiloto británico Martin Donnelly, cuya carrera en Fórmula 1 quedó truncada tras un grave accidente en la clasificación del circuito de Jerez en 1990. Donnelly compitió en esa categoría entre 1989 y 1990 (antes lo había hecho en F3 y F3000) y, en ese año, logró ganar 3 carreras y ser uno de los principales aspirantes al título.

El conflicto deportivo en la película es funcional y deliberadamente simple. La escudería APX GP propiedad de su viejo amigo y veterano ex piloto Rubén, al que da vida Javier Bardem, está en crisis por lo que este recibe un ultimátum de su junta de accionistas. Debe ganar o al menos lograr un buen resultado en la próxima competición de la F1, de lo contrario, serán todos despedidos. Por lo que este acude a Hayes, un piloto al que conoce bien y que conserva los viejos valores del oficio quien, tras pensárselo lo justo, acepta el reto.

Su llegada al equipo despertará el interés romántico de la brillante ingeniera de la escudería, Kate McKenna (Kerry Condon) Y los recelos de la joven promesa del equipo, Joshua Pearce (Damson Idris), un piloto novato y arrogante, que vive para la fama y el dinero de las marcas, quien siente amenazado su liderazgo y establece con él un duelo generacional que sirve como combustible dramático a la historia sin entrar en demasiadas complejidades. Porque la película no busca profundidad, sino ritmo. Cada carrera introduce un obstáculo distinto y el montaje prioriza el afán de superación.

Fuera de la pista, el drama nunca alcanza demasiada densidad. Todo está calculado para no frenar la inercia del espectáculo. Las relaciones se resuelven con rapidez, los conflictos se simplifican y el romance aparece en dosis muy medidas. Lo que limita su impacto, pero también define su identidad.

El elemento más singular es el respaldo explícito que ha recibido la película del mundo de la Fórmula 1. No solo utiliza circuitos y pilotos reales, sino que se integra en el propio ecosistema promocional de este deporte de competición, en una operación cercana a Formula 1: Drive to Survive. Esa alianza aporta a la película un aire casi documental, pero también la empuja hacia un territorio publicitario: logos, marcas y patrocinadores se acumulan hasta que, por momentos, la superproducción parece diseñada desde el propio paddock. Por no hablar de los numerosos cameos de famosos pilotos de la F1, como Fernando Alonso, Sergio Pérez, Carlos Sainz Jr., George Russell, Max Verstappen; o el de Chris Hemsworth, quien interpretó a James Hunt en Rush (2013), de Ron Howard.

Kosinski vuelve a confiar la fotografía al estupendo fotógrafo brasileño Claudio Miranda, quien ha colaborado en todas sus anteriores películas, mientras la banda sonora, producida por Hans Zimmer y su discípulo Steve Mazzaro, abre con “Whole Lotta Love” de Led Zeppelin y cierra con “Drive”, tema compuesto por Ed Sheeran expresamente para la película.

F1: La película funciona como una reliquia del blockbuster previo a los superhéroes, con el productor Jerry Bruckheimer al volante. No pretende reinventar el género ni profundizar en la psicología de sus personajes. Busca velocidad y una estrella entrada en años con el suficiente encanto, carisma y belleza física (¡qué manera de marcar abdominales! ¡qué primeros planos!) que conduzca el relato con la misma seguridad con la que su personaje toma las curvas. Puede que no deje una huella duradera, pero durante dos horas y media, el magnetismo que desprende la imagen de ese señor que está estupendo para su edad y el rugido del motor eclipsan y ensordecen cualquier posible objeción.

Título original: F1: The Movie

Año: 2025

Duración: 155 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Joseph Kosinski

Guion: Ehren Kruger. Historia: Joseph Kosinski, Ehren Kruger

Reparto: Brad Pitt, Damson Idris, Kerry Condon, Javier Bardem, Tobias Menzies, Kim Bodnia, Sarah Niles, Samson Kayo...

Música: Hans Zimmer

Fotografía: Claudio Miranda

Compañías: Apple Original Films, Monolith Pictures, Jerry Bruckheimer Films, Plan B Entertainment, Dawn Apollo, Monolith Pictures. Productor: Brad Pitt, Lewis Hamilton. Warner Bros., Apple TV

Género: Acción. Drama. F1. Coches. Automovilismo

LA CHICA DE LA AGUJA

en 4 abril, 20265 abril, 2026 Por amaiafano

Las películas de asesinos en serie ofrecen un prolífico historial de relatos que van de lo truculento a lo repulsivo. Pero hay algo profundamente desgarrador y a la vez aterrador en La chica de la aguja. La sórdida película del director sueco afincado en Polonia Magnus von Horn (Gotemburgo, 1983), a partir de un guion coescrito con Line Langebek, alumbra un nuevo «cine de la crueldad» más abyecto, infrahumano y pavoroso, si cabe, que el género original.

El argumento de su historia está vagamente inspirado en uno de los casos criminales más famosos en la historia moderna de Dinamarca: el caso de Dagmar Overbye, niñera de profesión, quien fue condenada por el asesinato de nueve niños (aunque se cree que mató hasta a 25), en su mayoría bebés, en una carrera homicida que comenzó en 1913 y culminó con su arresto, en 1920.

A tal punto fue sonado su caso que la legislación danesa sobre cuidados infantiles introdujo una serie de cambios a raíz de su detención y condena. Entre ellos, la implementación de un sistema de identificación numérica para los recién nacidos, hasta ese momento inexistente.

Lo primero que von Horn quiere que veamos en la pantalla es el rostro de una mujer transformándose, deformándose, metamorfoseándose en múltiples rostros, a partir de lo cual, él y Langebek se acercan al suceso a través de los ojos de Karoline -la chica de la aguja del título- un personaje profundamente dickensiano, al que da vida Victoria Carmen Sonne (Godland), actriz que le imprime la dosis justa de fiereza, ingenuidad y desdicha.

Karoline es una desgraciada víctima de su tiempo y de sus penosas circunstancias. Costurera en una fábrica y probable viuda de guerra –no tiene noticias de su marido desde que se alistó para ir a la Gran Guerra– vive en una buhardilla insalubre, convertida por el abandono en que se encuentra en un improvisado palomar, al que tuvo que mudarse cuando la echaron de su casa por no poder pagar el alquiler. Su situación es desesperada. Apenas tiene pan que llevarse a la boca hasta que entabla una relación sentimental con (Joachim Fjelstrup) el gerente de la pequeña factoría en la que trabaja de jornalera.

Ilusionada con la posibilidad de cambiar de status por vía matrimonial al quedarse embarazada de este, sus planes se tuercen cuando su marido vuelve sorpresivamente del frente, escondiendo bajo una máscara las horribles deformidades de su rostro provocadas por una explosión, que le impiden llevar una vida medianamente normal y lo acaban convirtiendo en un fenómeno de feria para procurar ganarse la vida. Al regreso de su esposo, cargado de traumas a raíz de los horrores vividos durante la contienda, se suma el rechazo de la acaudalada familia de su amante, con el corolario de un embarazo ya no deseado.

Durante los primeros cuarenta minutos, von Horn deja claro cuál es el trasfondo social en el que transcurre la acción: una sociedad de postguerra, con enormes desigualdades de clase, donde los derechos laborales y reproductivos brillan por su ausencia y los pobres trabajan en condiciones cercanas a la explotación.

La necesaria lucha por la supervivencia de Karoline la lleva a tomar decisiones erróneas. Es una criatura salvaje, sin opciones ni preparación, que se siente como un animal acorralado. Desde esa posición, decide deshacerse del bebé que espera, practicándose un aborto ella misma con una aguja de tejer en unos baños públicos.

Es allí donde conoce a Dagmar (la veterna actriz Trine Dyrholm), una carismática mujer que dirige una agencia de adopción clandestina y ayuda a las madres a encontrar hogares de acogida para sus hijos no deseados. Ella y su hija Erena salvan a Karoline de morir desangrada y le dan la tarjeta del local de venta de golosinas que regenta como tapadera, aconsejándole que la busque cuando dé a luz, para ayudarle a entregar a su hijo o hija a una buena familia.

Dicho y hecho. Sin ningún otro sitio al que recurrir, Karoline no solo acudirá a ella para desprenderse de su bebé, al que ha dado a luz en la calle y al que ya no volverá a ver con vida, sino que le pedirá a Dagmar trabajo y alojamiento. La relación entre ambas mujeres irá mutando de un modo extraño y afianzándose hasta el descubrimiento del horror más inimaginable.

La película no es fácil de ver y, sin embargo, resulta hipnótica. Hay episodios de celos y engaños, que son retorcidos e intrigantes. Pero el balance general resulta desolador. La lista de desgracias y horrores que se solapan sin descanso llega a ser abrumadora. Sin embargo, resulta efectiva para las intenciones del director sueco. von Horn consigue crear un clima tan opresivo, sombrío y desprovisto de esperanza, que hace que lleguemos a comprender por qué muchos de sus personajes -los más fuertes- son seres despreciables, corrompidos por una enfermedad social generalizada, mientras los más débiles parecen criaturas sin salida.

El único consuelo de Karoline, convertida muy a su pesar en una nodriza de leches, al ser obligada por Dagmar a alargar su condición de lactante para dar de mamar a los bebés que desfilan por la confitería que regenta (incluso a su propia hija ya talludita) y poderle pagar así el techo y la comida, parece ser ir al cine a ver la última película de Asta Nielsen e intentar «dejar de sentir» ingiriendo algunas gotas éter, al que termina haciéndose adicta.

Rodada en un blanco y negro de alto contraste de enorme fuerza estética, como homenaje al cine mudo, por el director de fotografía polaco Michal Dymek (el mismo de Cold War), quien también iluminó el film anterior de von Horn (Sweat), cuando La chica de la aguja baja el telón, queda claro que el nuevo trabajo del realizador sueco está más cerca de la fábula expresionista o del cuento de hadas grotesco que del cine poético de Michael Haneke. «Quería contar la historia en el contexto del terror. Pero cuanto más intentaba desarrollar una película de terror, más drama surgía. En La chica de la aguja conocemos a una pobre mujer que vive en un desván, a un príncipe en un caballo blanco que resulta ser un cobarde, a un monstruo sin rostro pero con un corazón de oro y a una bruja en una tienda de dulces. Un cuento de hadas para adultos. Este es el estilo que hemos elegido para contar una historia que sucedió hace mucho, mucho tiempo, pero que aborda un asunto tan cercano a nosotros hoy: los no deseados y lo que vamos a hacer con ellos», ha explicado el director.

Yo diría que se trata más bien de un drama psicológico de raíz social atravesado por una sensibilidad hacia el cine de horror y una estética que redescubre el expresionismo haciéndolo algo contemporáneo. Una especie de realismo social ennegrecido que tiene una raíz muy fuerte en lo material (condiciones de vida, violencia estructural, precariedad) y que sin ser cine de terror trabaja con una inquietud constante, casi orgánica. En ese sentido, conecta con cierta tradición europea y rinde homenaje al cine de los hermanos Dardenne, aunque su relato está pasado por un filtro menos naturalista y más sombrío. No es el único homenaje al cine que rinde, también encontramos referencias explícitas a El hombre elefante de David Linch o a La salida de la fábrica de los hermanos Lumière.

Sea como sea, se trata de una película que encoge el corazón sobre mujeres desesperadas que buscan controlar el mundo que las rodea, aun sabiendo que sus opciones son limitadas. El peaje es duro pero compensa. Es cine europeo con una factura visual de gran calidad. Está en Filmin.

Título original: Pigen med nålenaka 

Año: 2024

Duración: 115 min.

País: Dinamarca

Dirección: Magnus von Horn

Guion: Line Langebek Knudsen, M. von Horn

Reparto: Victoria Carmen Sonne, Trine Dyrholm, Besir Zeciri, Joachim Fjelstrup y Ava Knox Martin

Música: Frederikke Hoffmeier

Fotografía: Michal Dymek (B&W)

Compañías: Creative Alliance, Lava Films, Nordisk Film

Género: Drama. Thriller. Adopción. Maternidad. Años 1910-1919. Basado en hechos reales.

LA CASA DEL DRAGÓN. SEGUNDA TEMPORADA

en 23 agosto, 202422 agosto, 2026 Por amaiafano

*Este artículo contiene spoilers.

No creo que quienes han acusado a la segunda temporada de ‘La casa del dragón’ de ser un soberano aburrimiento, tengan la capacidad ni la sensibilidad para captar la sutileza de una trama que, aunque cuente con dragones en su reparto, aspira a ser mucho más que un simple remedo de “Jurassic Park”.

Contaminados por el consumo apresurado de contenidos y adictos al ritmo trepidante y la cruda violencia de la serie original, el fandom de “Juego de Tronos” se divide ante su precuela entre los que demandan más emociones fuertes y quienes valoran su inobjetable calidad visual y su tiempo y ritmo narrativo pausados, en un intento de retratar la profundidad emocional de los personajes de esta tragedia familiar de intriga palaciega.

Y es que, si la primera historia de George R.R. Martin en ser llevada a la pantalla narraba la lucha por el poder entre las diversas casas nobles de los Siete Reinos, “La casa del dragón” se enfoca en una de ellas, la dinastía de los Targaryen, un linaje cuyos miembros mantienen relaciones conflictivas, enmarañadas y tortuosamente incestuosas, que, siglos antes, gracias a su vínculo de sangre con los dragones, consolidó su dominio sobre Westeros, asentándose en el Trono de Hierro.

Basada en la novela “Fuego y Sangre”, esta segunda serie indaga en las raíces de la brutal guerra fratricida, conocida como la “Danza de los dragones”, que a punto estuvo de exterminar de las tierras de Poniente a esta estirpe de blonda cabellera, a la que pertenecía la Daenerys de “Juego de Tronos”.

La segunda temporada retoma la historia donde la dejamos en la primera, en medio de un clima de máxima tensión, marcado por la lucha por la sucesión a la muerte del rey Viserys I. Con su primogénita, Rhaenyra Targaryen, enfrentada a su medio hermano Aegon, el usurpador, durante cuya ceremonia de coronación, Aemond, el hermano de éste, asesina a su sobrino, Lucerys Velaryon, hijo de Rhaenyra. Su gigantesca dragona, Vhagar, devoró y destrozó en pedazos al dragón de Luke, Arrax, con el joven príncipe subido en él. Un crimen que desatará la furia y las tensiones entre los Negros liderados por la primogénita de Viserys y los Verdes, aliados con Alice Hightower, “la reina viuda”, quien, malaconsejada por su padre, Otto Hightower (Rhys Ifans), “mano” del monarca fallecido, malinterpretó sus últimas palabras y les hizo creer a todos que, en su lecho de muerte, el rey cambió de opinión nombrando a su hijo Aegon heredero en lugar de a Rhaenyra, primera de su nombre, lo que dará pie a un peligroso juego de alianzas y traiciones que será el preámbulo de una guerra entre ambas facciones que se anuncia apocalíptica.

Quién se quedará al final con la corona y cuánta sangre habrá de derramarse para ello es la incógnita que sobrevuela esta segunda temporada de la serie. Las mujeres se inclinan por la negociación y el compromiso con la paz del reino, mientras los hombres están dispuestos a desatar la furia incendiaria de los dragones cuanto antes, pero los lazos entre madres e hijos, vivos y muertos, complicarán las cosas.

El desarrollo de los personajes principales marcará la evolución de la trama, especialmente el de los hijos de Alice, Aegon (Tom Glynn-Carney) quien pasa de ser un niño mimado y un príncipe petulante a asumir su papel de rey, aunque su personalidad caprichosa e inestable y los conflictos internos en su bando complicarán su liderazgo. Y Aemond (Ewan Mitchell) que destaca como su antagonista, un ser complejo y acomplejado desde que siendo niño perdiera un ojo, cuyo odio hacia su hermano y su deseo de sentarse en el trono de hierro lo empujan a tomar decisiones violentas, temerarias e imprudentes.

Mientras Rhaenyra (Emma D’Arcy) lidia aún con el luto y el duelo por la pérdida de dos de sus hijos (el pequeño Luke y el bebé que esperaba), su tío-marido Daemon (Matt Smith) decide cobrar venganza, mandando a asesinar a Aemond pero los mercenarios a sueldo, en lugar de eso, asesinan en su cuna al hijo varón del rey, casado con su hermana, la princesa Haelena. De ahí el título del primer episodio: “Un hijo por otro”. Lo que solo contribuye a sembrar más odio y deseo de revancha.

Recriminado por Rhaenyra, Daemon la abandona y parte con su dragón Caraxes, hacia Harrenhal, con la excusa de ir a reunir un ejército de hombres para defender la causa de la reina. Pero lo cierto es que, en su fuero interno, nunca ha renunciado a ceñirse la corona que llevó su hermano Viserys.

En Harrenhal, antigua casa de Lord Larys Strong, apodado Larys el Patizambo, quien a finales del reinado de Viserys I fue nombrado Lord Confesor y desde entonces no ha dejado de intrigar en la Corte, Daemon se enfrenta a sus propios demonios, atormentado por su ambición y por las decisiones y culpas de su pasado. Lo que hace que su personaje cobre un papel con una dimensión diferente, más introspectiva que en la primera temporada, si bien las escenas en las que aparece tienden a repetirse en contenido e intensidad, diluyendo su impacto.

En ausencia del rey consorte de Rocadragón, Rhaenyra decide poner al resto de sus hijos a salvo enviando a Joffrey al Valle y a Aegon y a Viserys (los hijos de Daemon) a Pentos, bajo la protección de Rhaena y custodiados por la flota Velaryon.

Cada vez más decidida a reclamar su derecho al trono, Rhaenyra se enfrenta a algunos miembros de su propio consejo que no creen que una mujer esté capacitada para diseñar la estrategia y ejercer el liderazgo en una guerra contra los Verdes, enviando a su tía Rhaenys (Eve Best) a detener a su ejército, comandado por Sir Criston Cole (Fabien Frankel), amante de la reina viuda y comandante en jefe de los capa blanca, quien será nombrado por Aegon II “mano del rey” en sustitución de su abuelo, fulminantemente destituido de su cargo.

Cole cabalga con sus tropas junto al hermano de Alice, Sir Gwayne Hightower (Freddie Fox), arrasando las casas de aquellos nobles que rehúsan inclinarse frente al nuevo rey y a desconocer a Rhaenyra (a quien llaman “la reina puta”) como reina.

En una de esas batallas, en Reposo del Grajo, Rhaenys muere, cuando su dragona Meleys es atacada por sorpresa por el propio Aegon y su dragón Firesun, justo antes de que Aemond intente acabar con la vida de su hermano, que queda muy malherido tras el inesperado envite de Vhagar.

El personaje de Alicent Hightower (Olivia Cooke), por su parte, también sufre una evolución singular, toda vez que se da cuenta de las terribles consecuencias que puede tener tanta furia desatada y de hasta dónde está dispuesto a llegar su hijo Aemond por hacerse con el trono, incluso a asesinar a su propio hermano. Sin embargo, su súplica por la paz no parece lógica teniendo en cuenta cuál ha sido su papel hasta ahora y lo que ha hecho para fomentar la guerra entre ambos bandos.

Lo que caracteriza a esta segunda entrega de la serie es la atmósfera de contención antes de que todo salte por los aires. Lo cual se prevé como algo cada vez más inevitable, a medida que el relato avanza incorporando nuevos personajes y subtramas, como el de Mysaria (Sonoya Mizuno) que pasa de ser una prisionera a convertirse en consejera (y algo más) de Rhaenyra o la pléyade de bastardos Targaryen que esta logra reclutar, con la esperanza de que sean capaces de montar alguno de sus dragones antes de morir calcinados, cosa que consiguen solo tres de ellos: Addam de la Quilla, uno de los dos hijos bastardos de Sir Corlys Velaryon (Steve Toussaint), viudo de Rhaenys, mejor conocido como “la Serpiente Marina”, cabeza de la Casa Velaryon y, como tal, Señor de las Mareas y Amo de Marcaderiva; Hugh Martillo, herrero de Desembarco del Rey e hijo bastardo de un hombre de Rocadragón y Ulf el Blanco, un gañán que asegura ser nieto del rey Jaehaerys y, por tanto, tío de Rhaenyra, hermano bastardo de Daemond y del rey Viserys.

En la saga Targaryen son los dragones quienes eligen a sus jinetes, y en este caso, serán el dragón plateado Bruma, montado por Laenor Velaryon hasta su muerte; el centenario Vermithor que fuera la montura del rey Jaeherys I mientras ocupó el Trono de Hierro antes que Viserys y Ala de Plata montado por Alysanne Targaryen, reina y hermana del rey Jaehaerys I, quienes elegirán a estos tres plebeyos por cuyas venas corre también sangre albina, sumándose así al ejército de dragones de los Negros que, junto a la propia Rhaenyra y su dragón Syrax, más joven que Vhagar y Caraxes, pero no menos feroz; Vermax, el dragón de su único hijo vivo, Jacaerys; y Danzarina Lunar, la bestia que monta Lady Baela, hija de Laena Velaryon y Daemon Targaryen, constituyen sus principales bazas para ganar a los Verdes. A expensas de la incorporación de un dragón de origen indómito y desconocido, que deambula por las inmediaciones de Roca Dragón, descubierto por Rhaena Targaryen.

Hay dos dragones más que podrían unirse, por su parte, al ejército de los verdes: Dreamfire, destinado a ser montado por la princesa Helaena que, de momento, se niega a participar en la contienda; y Tessarion, el dragón del príncipe Daeron Targaryen, cuarto hijo del rey Viserys I y la reina Alicent, de quien de momento solo se sabe que fue enviado de niño a Antigua, donde se ha convertido en un joven educado y respetable.

Todo está listo para que los ejércitos y las bestias se enfrenten desatando la destrucción total. Pero, conscientes de ello (en lo que podría ser una perfecta alegoría a la amenaza de una guerra nuclear en nuestros días), nadie toma la iniciativa. Los personajes observan el devenir de los acontecimientos para tener una posición lo más ventajosa posible cuando la guerra se haga realidad. La precuela de “Juego de Tronos” elige no acelerar la guerra; y se enfoca en mostrarnos los pasos previos, las fuerzas que se suman, las expectativas de los aliados. Y los intentos de Rhaenyra y Alicent de detener el baño de sangre.

Las palabras que la princesa Helaena, la sensitiva hija de Alicent y Viserys, dedica a su hermano Aemond, vaticinándole su propia muerte (“Tú estás muerto. Fuiste tragado por el ojo de los dioses y nunca más te volverán a ver”) y la escena del sueño profético de Daemond (donde se ve a una mujer que bien podría ser Daenerys jugando con sus tres dragones) son un presagio del terrible futuro que aguarda al linaje Targaryen y un preámbulo de lo que veremos en “Juego de Tronos”. “Estoy destinado a servirte hasta el final de nuestra historia”, hinca la rodilla Daemon ante Rhaenyra, reconociéndola como su única reina. “Tú y yo tendremos que morir para que un niño sentado en una silla de madera reine”.

A mi me ha gustado. Veremos cómo continúa.

Título original: House of the Dragon

Año: 2022

Duración: 60 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Ryan Condal (Creador), George R.R. Martin (Creador), Miguel Sapochnik, Clare Kilner, Geeta V. Patel, Greg Yaitanes, Alan Taylor, Andrij Parekh, Loni Peristere

Reparto: Matt Smith, Olivia Cooke, Emma D’Arcy, Eve Best, Steve Toussaint, Fabien Frankel, Ewan Mitchell, Tom Glynn-Carney,
Sonoya Mizuno, Rhys Ifans, Harry Collett...

Música: Ramin Djawadi
Fotografía: Pepe Avila del Pino, Fabian Wagner, Alejandro Martínez, Catherine Goldschmidt, Vanja Cernjul, P.J. Dillon

Compañías: HBO, 1:26 Pictures. 
Género: Serie de TV. Aventuras. Drama. Fantasía medieval. Dragones. Spin-off. Precuela

THE QUIET GIRL

en 26 febrero, 202324 agosto, 2026 Por amaiafano

La protagonista de “The Quiet Girl” bien pudiera pertenecer al universo de niños harapientos de los cuentos de Charles Dickens, salvo porque su acción no transcurre en la Inglaterra victoriana castigada por la pobreza y la hambruna que arrasó Gran Bretaña entera a mediados del siglo XIX, sino en la Irlanda rural de los años ochenta.

Aunque el desamparo y el abandono infantil sean idénticos, la primera película de ficción de Colm Bairéad se nutre de otras fuentes narrativas de inspiración más contemporáneas (concretamente de Foster, un cuento de Claire Keegan publicado en 2010 que se estudia hoy en los colegios irlandeses) y en ella subyacen otros traumas no tan lejanos, como el maltrato a miles de niñas y niños que durante años tuvo lugar por parte del Estado y de la Iglesia Católica, documentado (al menos hasta la década de los 70) por el informe de la Comisión de investigación irlandesa sobre abusos a menores recluidos en instituciones públicas regentadas por congregaciones religiosas, a las que estos pequeños delincuentes, huérfanos o niños abandonados eran enviados por los tribunales de justicia, siendo sometidos a un régimen draconiano, donde eran habituales los castigos corporales, el abuso sexual, el maltrato psicológico y las malas condiciones de vida, de alimentación, de vestido y de atención sanitaria.

Un trasfondo histórico espeluznante que según ha reconocido el propio Bairéad, le ha animado para rodar este conmovedor y sensible relato sobre la infancia y sobre cómo en ella se forja el carácter de la persona que seremos, con la clara intención de lanzar una reivindicación acerca de que cada niño o niña, independientemente de su condición familiar o económica, tiene el derecho y la necesidad de ser y de sentirse amado y de vivir en un entorno protector para convertirse en una persona de bien, noble y segura de sí misma -o, como escribía Begoña Piña en una esclarecedora entrevista con el cineasta irlandés- de que “hay que alimentar la bondad desde la infancia, porque lo contrario es nutrir de maldad el mundo”.

“Desafortunadamente, desde la fundación de nuestro Estado, no siempre hemos cumplido con la promesa de nuestra Constitución, que era cuidar a todos los niños de la nación por igual, y, particularmente, de los que habían quedado al cuidado del estado y terminaron en ciertas escuelas u otro tipo de instituciones también a cargo del estado o en conjunto con la Iglesia católica, donde se cometieron terribles abusos, que han salido a la luz a lo largo de los años. Eso es algo que como nación todavía estamos procesando. Y parte de lo que me impulsó a hacer esta película fue darle entidad, reconocer a un personaje infantil de una época en la que a los niños ni se les veía ni escuchaba”, declaraba el director y guionista de “The Quiet Girl” admitiendo cierta semejanza con su personaje protagónico. Una niña tímida, reservada y carente de afecto que ha tenido la desgracia de pertenecer a una familia numerosa, pobre y disfuncional, en la que siente ser un estorbo al pasar desapercibida para sus padres, Athair y Máthair Cháit (Michael Patrick y Kate Nic Chonaonaigh), tan atribulados por las penurias económicas, como poco empáticos y cariñosos con sus hijos. Víctima de bulling en la escuela, la pequeña Càitie quisiera ser invisible para esos padres incapaces de darle afecto, para sus hermanos y para sus compañeros de clase donde no rinde y es objeto de burlas. A sus nueve años padece una mezcla de frustración, inseguridad, desesperanza y un miedo crónico que hace que apenas se atreva a pronunciar palabra.

Ante el inminente nacimiento de su quinto vástago, los Cháit la envían a pasar el verano al campo con lo puesto, con Eibhlín (Carrie Crowley) y Séan Cinnsealach (Andrew Bennett), unos parientes lejanos propietarios de una granja ganadera, que para la niña resultan ser unos perfectos desconocidos. “Que Dios te ayude. Si fueras mía, nunca te dejaría en una casa con extraños”, le dice Eibhlín una noche que entra a su habitación, pensando que está dormida y no pude oírla. Suena a amenaza. Cáit desconfía y nosotros también. Quizá porque, como ella misma, solo hemos visto desatención, hambre y abuso en su vida hasta ahora. ¿Qué le espera a esa niña en esa granja, conviviendo con una pareja de adultos que viven completamente solos y esconden un antiguo secreto que ha distorsionado su convivencia? Poco a poco, Càitie irá (e iremos con ella) desentrañando la madeja y, tras esa desconfianza inicial, su estancia temporal en ese nuevo entorno rural, un mundo de valores tradicionales, de cuidados y de cariño que jamás había conocido en su casa, tendrá un efecto sanador para su afligido espíritu, entumecido por la soledad y el dolor, abriendo una esperanza de redención a su futuro como ser humano.

La película promueve, en este sentido, la recuperación de un mundo perdido en el que tanto el amor que recibimos, como el que somos capaces de dar, están en la base una psicología equilibrada.

Mayoritariamente rodada en gaélico, una decisión que acentúa el carácter rural de la historia, se trata de un relato pegado a la tierra, a la tradición y las costumbres irlandesas, no exento de cierta intención alegórica que se establece de forma inmediata tratándose de un territorio castigado por la violencia de un conflicto político de carácter histórico. Que el padre de la niña, su principal maltratador -aunque no el único, entendiendo que la omisión y la desafección materna es también una forma de maltrato- hable en inglés no es casual y ahonda la brecha entre el maltratador y su víctima (¿Inglaterra e Irlanda?).

Sobre este personaje brusco y soez, un gañán incapaz de un gesto de cariño, el director proyecta una visión compasiva, la de que todos somos producto de nuestra infancia. «Si observas el carácter del padre biológico, ves que está fallando claramente en sus deberes como padre. Para mí es uno de los personajes más trágicos porque él es también producto de una infancia y lleva consigo su propio trauma. Tengo la sensación de que está perpetuando algo que le hicieron a él», explicaba.

“Buena suerte. Trata de no caerte en el fuego”, despide a Càitie, como si un mal fario le echase, al dejarla en manos de quienes van a acogerla ese verano.

Eibhlín (Carrie Crowley) es prima de su madre, pero no la veía desde que era un bebe. Y lo que aprecia al volver a verla la sobrecoge profundamente. Desnutrida, físicamente descuidada y emocionalmente agotada, la niña es un manojo de miedos, de ahí que se niegue a hablar. Un silencio que si inicialmente es la expresión de un trauma y un refugio frente al abuso y la indiferencia o al miedo a no dar la talla, su nueva familia de acogida hace que se transforme casi en una virtud asociada a la prudencia, teniendo en cuenta que “hay personas que pierden la ocasión de permanecer calladas”, como le dice Séan, quien la trata con más cariño, respeto y aceptación que su propio padre biológico, pese a su masculinidad tóxica.

Protagonizada por la pequeña debutante Catherine Clinch, cuyos ojos azules y expresión entre estupefacta y confusa consiguen transmitir el remolino de sentimientos que palpitan en su personaje capaz de comunicar afecto sin pronunciar palabra, “The Quiet Girl” se centra en la evolución de esa niña a partir del descubrimiento de una nueva forma de percibir el mundo y las relaciones humanas. Es su punto de vista el que guía en todo momento la narración: sabemos y entendemos lo que ella sabe y entiende, descubrimos lo que ella va descubriendo. Su mirada y su lenguaje corporal nos permiten sentir lo que ella siente, porque su gestualidad es lo bastante expresiva como para hacernos comprender lo que está experimentando, sin necesidad de que establezca ningún diálogo.

Ese es uno de los muchos aciertos de este filme en el que se habla del alimento del alma y el espíritu casi tanto como de la necesidad física de nutrición. “Hay un énfasis en la comida como sustento porque es una especie de metáfora”, explicaba Colm Bairéad. “Es una película sobre la nutrición emocional, pero la nutrición física es igualmente importante para un niño. Que un niño debe ser alimentado, es una cosa muy básica, pero también una realidad que a veces se nos olvida. Incluso el título de la novela, en inglés antiguo, significa nutrir o alimentar”.

El siguiente aspecto a destacar es su reposado tempo narrativo que, sin embargo, dista mucho de las dos horas y media a las que últimamente nos tienen acostumbrados ciertos directores para desarrollar su argumento. 95 minutos le bastan a Bairéad para decir lo que quiere contarnos, en parte gracias a su proverbial sentido del lenguaje cinematográfico donde todo comunica que se percibe, entre otras cosas, en la manera en la que el diseño de fotografía de Kate McCullough juega con la temperatura del color, con un predominio de los tonos grises y los colores lúgubres para retratar la frialdad, la suciedad, la miseria e infelicidad que reinan en casa de los Cháit, en contraposición con los acogedores ocres o los intensos verdes saturados de la soleada campiña irlandesa donde por fin la pequeña Càitie ha conocido el afecto y la protección.

Al finalizar la proyección, el espectador no sabrá si su vida será más triste a partir de ahora que ya conoce el amor. Pero sin duda donde la película hace pleno es precisamente en mantener abierto ese enigma hasta el minuto final y en echar mano de un recurso que se ha puesto muy de moda en el cine contemporáneo como gesto liberador (estoy pensando en “La peor persona del mundo”, cuyo cartel promocional es por cierto prácticamente idéntico, o en “Licorice Pizza”), aunque la épica del protagonista corriendo hacia su destino nos remita al cine clásico.

Sin destripar el final de la película, solo diré que dos escenas formalmente parecidas, aunque diametralmente opuestas en su significado, enmarcan la historia de “The Quiet Girl”. Al inicio, Cáit observa partir un auto. Tendría motivos para correr tras él, pero no lo hace. Al final, ve de nuevo partir un coche y siente que tiene motivos para intentar alcanzarlo. El desenlace es de esos que hacen que el cine sea un experiencia emocional única. Preparen los pañuelos.

Título original: An Cailín Ciúin

Año: 2022

Duración: 95 min.

País: Irlanda

Dirección: Colm Bairéad

Guion: Colm Bairéad. Basada en: Claire Keegan

Música: Stephen Rennicks

Fotografía: Kate McCullough

Reparto: Catherine Clinch, Carrie Crowley, Andrew Bennett, Michael Patric, Kate Nic Chonaonaigh, Carolyn Bracken, Joan Sheehy, Tara Faughnan, Neans Nic Dhonncha, Eabha Ni Chonaola

Compañías: Inscéal, Broadcasting Authority of Ireland, TG4, Fís Éireann/Screen, Screen Ireland

Género: Drama. Familia. Años 80. Infancia

LOS FABELMAN

en 13 febrero, 202324 agosto, 2026 Por amaiafano 4 comentarios

A los 16 años, Steven Spielberg quiso abandonar su sueño de ser cineasta después de ver “Lawrence de Arabia” y sentir que no estaba a la altura. Una crisis de autoestima que le duró algún tiempo. Hasta que comprendió que las grandes películas (y en general cualquier expresión artística) empiezan y terminan con una única y decisiva pregunta: ¿quién soy yo? Esa es la cuestión a la que el director de “El diablo sobre ruedas” -su primer largometraje rodado a los veintipocos años- ha estado intentando dar respuesta con cada una de las míticas películas que ha realizado, dejando en ellas retazos de su propia biografía, como pequeñas pistas, miguitas de pan de un camino que algún día habrá de ser desandado e inequívoca rúbrica de su personal estilo y autoría.

La vida del “Rey Midas” del cine estadounidense no es, por tanto, del todo desconocida -existen varias biografías publicadas e incluso un documental que puede verse en HBOMax al respecto-, si bien hasta ahora había sido siempre analizada en función de su obra. Cualquiera que haya escrito, leído o pensado acerca de sus películas, en algún momento se habrá topado con el divorcio de sus padres, su difícil relación con su progenitor -mayormente ausente de la vida de sus hijos por estar siempre ensimismado con su trabajo- y la que tuvo con su amorosa e inestable madre, de quien heredó la vena artística, así como las constantes mudanzas de la familia a lo largo y ancho de los Estados Unidos, las veces que tuvo que lidiar con el antisemitismo y, sobre todo, su pasión por el cine desde que era niño y su forma de conectarse con los demás haciendo películas.

En casi todos sus films hay vestigios de todos esos temas que se han convertido ya en su sello personal, como si formaran parte de una larga terapia que empezó hace más de 50 años. La diferencia es que en “Los Fabelman” Spielberg no se anda con rodeos. No recurre a metáforas (apenas algún cambio de nombres o de situaciones concretas). Su última película es una autobiografía en toda regla, o si se prefiere un coming-of-age -género que se ha puesto de moda, centrado en el crecimiento psicológico y moral del protagonista- que abarca cronológicamente desde su infancia hasta su entrada en la industria del cine como ayudante del ayudante de dirección.

Así como Alfonso Cuarón tuvo “Roma”, Kenneth Branagh hizo “Belfast” y Alejandro Iñarritu estrenó su “Bardo” en el último Festival de Venecia, la de Spielberg es -a sus 76 años- una memoria vital de dos horas y media de duración que, curiosamente, no hace justicia a lo que ha sido el primer mandamiento de su filmografía: no aburrir, haciéndose algo lenta y repetitiva, si bien cuenta con un prólogo y un epílogo memorables, que son en sí mismos un canto de amor al cine.

De hecho, todo lo que el director de «E.T.», «Tiburón«, «Indiana Jones«, «El Imperio del Sol», «Encuentros en la tercera fase«, «Salvar al soldado Ryan«, «Atrápame si puedes«, «La Terminal«, «El color púrpura«, «Jurassic Park«, «Lincoln«, «La lista de Schindler«, «El Puente de los espías«, «Los archivos del Pentágono«, «Minority Report» o «West Side Story» es y lo que representa para la industria del séptimo arte (alguien que piensa como autor, pero también como entertainer y productor de películas inolvidables que han hecho disfrutar a varias generaciones) podría condensarse en esas dos únicas escenas, la primera y la última: cuando sus padres lo llevan por primera vez al cine a los seis años, para ver “El espectáculo más grande del mundo” de Cecil B. DeMille (uno de los títulos más taquilleros de la época y una de las obras cumbre del cine espectáculo del Hollywood clásico) y cuando consigue que John Ford le reciba cinco minutos en su oficina, tiempo suficiente para explicarle la diferencia entre ser un artista y un creador de películas, sin saber que aquel joven aspirante a cineasta iba a conseguir finalmente convertirse en ambas cosas.

En esa primera escena -doblemente iniciática- con la que arranca “Los Fabelman”, que es casi una epifanía, el niño Sammy -o Steven niño- (interpretado a esa edad por Mateo Zoryan) asiste boquiabierto a una catástrofe ferroviaria filmada en un Technicolor tan forzado que hace daño a la vista, con el consiguiente desparrame de vagones, pasajeros y animales salvajes que viajaban enjaulados. Algo que determina su vocación de forma tan prematura como decisiva. Previamente, sus padres, Burt (Paul Dano) y Mitzi (Michelle Williams), han tenido que convencerlo de entrar en una sala de cine a oscuras, pues el pequeño se resiste atemorizado por la idea de ver a “personas gigantes” en la pantalla y tener después pesadillas, para lo que utilizan argumentos complementarios que definen el hecho cinematográfico.

El padre, ingeniero electrónico, pionero en el entonces incipiente campo de la informática, le explicará qué es el cine desde un punto de vista técnico y científico, hablándole de la «persistencia retiniana» que permite que el visionado de 24 fotogramas por segundo reproduzca la imagen en movimiento; mientras su madre, una ex concertista de piano que pospuso su vocación para dedicarse al cuidado del hogar pero aún conserva intacta su pasión por la música, apela a la emoción y la magia. “Las pesadillas pasan, pero el cine son sueños que nunca se olvidan”, le tranquiliza. Una frase que explica parte de lo que el director quiere contarnos en esta película, la manera en la que este le ha ayudado a abstraerse de las situaciones más dolorosas y complicadas de la vida.

Estamos en el año 1952, cuando Spielberg tenía la misma edad que el pequeño Sammy que abre los ojos de par en par sin pestañear, conteniendo el aliento ante la catastrófica escena del choque de trenes. Tal es su impresión que, por Hanukkah, su padre le regala un reluciente tren eléctrico y decide pedirle prestada su cámara 8mm para reproducir la escena y filmar una colisión similar a pequeña escala, haciendo descarrilar el tren de juguete. La imagen del niño atónito que proyecta el cortometraje en la palma de su mano es tan potente como poética. Al igual que cuando se encierra en el armario para visionar a oscuras las películas caseras que empieza a hacer con la cámara Super 8.

La de los Fabelman en New Jersey parece ser una vida feliz y apacible, la de una típica familia judío-americana de clase media en ascenso. Padre profesional, madre ama de casa. Michelle Williams (vulnerable y conmovedora) interpreta el papel de Mitzi como si de Doris Day se tratara. Pero detrás de esa luminosa apariencia hay un par de agujeros negros a los que su personaje se arroja con la misma impulsividad con la que persigue a un tornado en auto junto a sus tres hijos mayores o se compra un mono de feria para que la entretenga. Haber tenido que renunciar a su vocación artística para dedicarse al cuidado de los hijos es una de esas sombras que acechan su estado de ánimo, cada vez más depresivo desde la muerte de su madre, cuando la familia al completo se muda a Arizona donde Burt es contratado como ingeniero de la General Electric.

A Sammy (encarnado ya en la adolescencia por el carismático Gabriel LaBelle) lo vemos cada vez más deslumbrado por el cine, aprendiendo a narrar y a montar películas de forma autodidacta, pequeñas historias de guerra o de indios y vaqueros en las que se estrena como director de actores con sus amigos, improvisando un travelling con la cámara montada en un carricoche y creando efectos especiales rudimentarios, agujereando el negativo para recrear el estallido de un disparo o utilizando globos de tinta roja que simula ser sangre. Con sus tres hermanas menores, filma graciosos cortos familiares, en los que también aparece el bromista “tío” Bennie (Seth Rogen), el mejor amigo y colega de su padre, siempre presente en la vida de la familia.

Las cámaras se convertirán desde ese momento en una prolongación de sus ojos, las utiliza para filmar paseos, mudanzas y salidas familiares y para refugiarse en la ficción cuando la realidad se torna dolorosa e insufrible.

Para entonces, ya ha cambiado la Super 8 por una 16 mm. Y a través del visionado de una de esas pelis caseras en la moviola que le ha regalado su padre -quien sigue considerando esto del cine una afición de su hijo y no una vocación seria- el joven Spielberg descubre un día cosas en las que no había reparado y para las que no estaba preparado. Su madre está enamorada del tío Ben. Ambos viven una irresistible pasión no consumada.

Como alguna vez dijo Jean-Luc Godard, en ese momento para Sam/Steven el cine es «la verdad a 24 cuadros por segundo», pues la imagen sirve para sacar a la luz lo que hasta entonces era invisible a los ojos y que la cámara capta sin pretenderlo. Lo que desata una crisis familiar que hace que Mitzi decida finalmente pedir el divorcio cuando Burt ficha por IBM obligando a su familia a emprender una segunda mudanza hasta el norte de California.

La función del cine como revelador de verdades ocultas volverá a hacerse presente en la vida de Sammy mientras cursa la secundaria en su nuevo instituto, donde sufre el bulling de sus compañeros antisemitas, apenas compensado por la atracción que despierta en Mónica, una joven tan dispuesta a convertirlo al catolicismo como a liberar sus hormonas. A esa altura, Sammy es ya el chico que hace películas, por lo que decide filmar otra jornada al aire libre, esta vez en la playa, con sus compañeros, en la que la estrella es un chico rubio y atlético: el más fuerte, rápido y seductor del instituto. Estrenada en el baile de graduación (otro clásico del cine de adolescentes americano) la película de Sammy lo muestra como una especie de Adonis ario pese a haberse portado con él como un auténtico abusón, pero lo que el protagonista percibe no es un elogio sino una caricatura que lo denuncia como un fraude, que es como verdaderamente se siente. La cámara se convierte aquí en un espejo que refleja la vergüenza, como en los relatos de Henry James en los que la pintura tiene la propiedad de hacer que los retratados se encuentren con una cara que no quieren ver o que no quieren que los demás vean.

Se trata de una década decisiva (de 1952 a 1964) en la formación del joven Spielberg que abandona la niñez al darse cuenta de que la vida es mucho más compleja de lo que imaginaba y que la dedicación al arte tiene un precio a veces elevado, como ya le advirtiera el excéntrico tío Boris (en la breve y memorable escena concebida para el lucimiento de Judd Hirsch), cuya fugaz aparición en casa de los Fabelman será el primer contacto de Sam/Steven con este concepto. «El arte te dará coronas en el cielo y laureles en la tierra, pero también te arrancará el corazón y te dejará solo», le dice el tío al sobrino que hasta entonces había concebido el cine como juego, como técnica, como entretenimiento, como medio para relacionarse o destacarse del resto y, como testigo de la realidad, pero no como aproximación al arte.

De hecho ese ha sido -y me atrevería a asegurar que sigue siendo- el talón de Aquiles del gran Steven Spielberg. Un cineasta consagrado e incontestable, respetuoso de su historia, cuyo reconocimiento se ha asentado sin embargo siempre sobre la espectacularidad y la impecable ejecución técnica de sus películas. El suyo ha sido un trabajo tan exitoso a nivel comercial como cuestionado en su valor artístico por quienes tienen la idea de que el arte no debe ser un producto de consumo masivo. «Los Fabelman» no es desde luego su mejor película pero, como decía al principio, tanto su prólogo como su epílogo, esa escena final en la que el alter ego de Spielberg consigue que el gran maestro del western, John Ford, le conceda una breve audiencia bien valen los 150 minutos de visionado.

Interpretado por un extravagante y casi irreconocible David Lynch, el temible director del parche en el ojo le ordena que se acerque a dos pinturas que tiene colgadas en la pared y le pide que las describa. Sam le dice lo que ve en los cuadros, pero Ford lo hace callar y le recuerda que hablamos de cine, «¿dónde está el horizonte?», le interroga categórico. Sam responde que en un cuadro está arriba y en el otro abajo. A lo que el legendario director de “La Diligencia” replica: “cuando el horizonte está arriba es interesante, cuando está abajo es interesante, cuando está en el medio es una mierda insoportable”, le desea buena suerte y le pide que se largue. El joven Fabelman sale de allí exultante por haber tenido el privilegio de conocer a una leyenda viva y Spielberg lo filma de espaldas caminando por las calles del estudio en el medio del plano. Enseguida parece recordar su consejo y rectifica el plano, subiendo la cámara para que el horizonte quede debajo y el cielo ocupe más espacio por arriba. Entre las dos escenas, más que una certeza, parece expresarse una interrogante que ha perseguido al director de «Indiana Jones» desde que comenzara a hacer cine. ¿Quién de los dos está en lo cierto? ¿Por qué filmar al personaje en medio del plano mata el interés artístico y cambiar el ángulo lo revive? ¿existen reglas que puedan realmente definir lo que es y no es el arte?

Título original: The Fabelmans

Año: 2022

Duración: 151 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Steven Spielberg

Guion: Tony Kushner, Steven Spielberg

Música: John Williams

Fotografía: Janusz Kaminski

Reparto: Michelle Williams, Paul Dano, Gabriel LaBelle, Seth Rogen, Judd Hirsch, Mateo Zoryon Francis-DeFord, Julia Butters, Jeannie Berlin, Oakes Fegley, David Lynch...

Compañías: Amblin Partners, Universal Pictures, Amblin Entertainment. 

Distribuidora: Universal Pictures

Género: Drama. Biográfico. Familia. Infancia. Adolescencia. Cine dentro del cine. Años 50-60

LIVING

en 26 enero, 202324 agosto, 2026 Por amaiafano

Hay películas que no podrían ser lo que son si su protagonista fuera otro. Le ocurre a “Living”, de Oliver Hermanus, sencillo y discreto remake del “Ikiru” (Vivir), de Akira Kurosawa (una de las películas más bellas y sutiles de la historia del cine). Protagonizada por el extraordinario actor británico Bill Nighy (“Love Actually”), quien da vida al señor Williams, un viejo funcionario que dirige un pequeño departamento gubernamental consumido por el tedio de la burocracia, en la Londres de posguerra «Living» se mantiene fiel (quizá incluso en demasía) al que es uno de los más grandes clásicos del cine japonés, exhibiendo un tempo aletargado y recreándose en la belleza y la elegancia de la época en la que se sitúa su argumento que queda clara desde sus créditos iniciales, réplica exacta de los de las películas de los años cincuenta. Sólo que, en lugar de situarse en Japón, la historia ocurre en la city londinense.

Mr. Williams es un gentleman. Un caballero viudo, educado y taciturno, de aspecto pulcro y vida rutinaria, que habla poco y evita en lo posible mezclarse con sus subalternos, pese a que cada mañana toma puntualmente el mismo tren que ellos de camino al trabajo desde el extrarradio. La procesión matinal de trajes de raya diplomática, bombines y paraguas desde la estación es una de las imágenes más bellas y alegóricas de la película, similar a otras que hemos visto en otras, a la entrada de alguna fábrica o de la Bolsa de Wall Street, un rebaño impersonal de hombres y mujeres -mayormente hombres- dirigiéndose presuroso a su quehacer diario.

En la oficina del ministerio público, nuestro jefe de departamento ejecuta sus obligaciones casi en piloto automático, aplicando la ley del mínimo esfuerzo, una práctica que ha marcado impronta dentro del mismo y, a resultas de la cual, en sus escritorios se acumulan grandes pilas de expedientes sin resolver.

La incorporación al equipo de Mr. Wakeling (Alex Sharp), un joven funcionario idealista y dinámico, coincide con la solicitud presentada por un grupo de ciudadanas que intentan convertir el patio de vecindad de un viejo edificio bombardeado en un parque de recreo para los niños de la zona. Pero el señor Williams apenas presta atención al proyecto, postergándolo junto al resto de carpetas apiladas en su mesa de trabajo. Ese día debe acudir a una cita médica en la que recibe un diagnóstico terminal sin apenas pestañear. El médico le comunica que le quedan de seis a nueve meses de vida y, en ese instante, todos los remordimientos, los miedos y los asuntos pendientes de su vida entera asoman a sus ojos. Sin duda es uno de los grandes momentos de proeza actoral que el intérprete inglés ofrece en esta película que adolece hacia el final de cierto exceso de moralina cívica.

Aún en schok por la fatal noticia recibida, el señor Williams se plantea contárselo a su único hijo y a su nuera, con quienes convive, pero no encuentra ni las palabras adecuadas ni el momento oportuno, por lo que decide sacar todos sus ahorros del banco y dedicar sus últimos días a hacer lo que no ha hecho nunca: disfrutar de la vida. Para lo cual, contará con la compañía y la motivación de Margaret (Aimee Lou Wood, “Sex Education”), una de sus exempleadas, con la que se encuentra casualmente un día en la calle y de cuya vitalidad y jovialidad intentará contagiarse entablando una relación de sincera amistad que levanta sospechas por la notable diferencia de edad entre ambos, hasta encontrar un renovado propósito a los que dedicar sus últimos días: la puesta en marcha de ese proyecto de construcción de un parque de juegos infantil que había ignorado inicialmente.

Sin necesidad de una producción ostentosa ni de grandes alardes melodramáticos, Hermanus se dedica a replicar la obra de Kurosawa reguionizada por el escritor anglojaponés Kazuo Ishiguro, ganador del Premio Nobel de Literatura, mostrando la humanidad de cada personaje, para comunicar un mensaje esperanzador, solidario y bondadoso sobre la capacidad que tenemos los seres humanos de mejorar el mundo que nos ha tocado vivir, en el escaso tiempo que nos ha sido otorgado para ello. Algo que casa a la perfección con el espíritu de la época, en pleno fin de la Segunda Guerra Mundial, en la que la ciudadanía británica había dado su mejor versión alentada por su primer ministro Winston Churchill.

Partiendo de la crítica a las macroestructuras del sistema que nos encorsetan y logran asfixiar la iniciativa individual y colectiva, con su inhumano y monótono protocolo de funcionamiento, “Living” se propone aleccionarnos sobre el arte de vivir. Y ahí es donde Ishiguro incurre en cierto exceso de buenismo y moralina heredado de la obra original, con diálogos como el que mantienen sus subordinados, en el vagón de tren, acerca de las virtudes del señor Williams, prometiendo seguir su ejemplo, una vez de que éste ha fallecido; o el que sostiene Mr. Wakeling -el joven aprendiz a quien el veterano funcionario dirige una misiva póstuma, con toda clase de bienintencionadas recomendaciones- con un Bobby (policía de calle) que le cuenta haber visto a un hombre mayor balanceándose en un columpio del parque recién construido, hablando del señor Williams como si fuese un gran héroe local.

Ishiguro dota a su historia de una conmovedora melancolía en la que el tema de la muerte está tratado con gran sutileza, incluso con pequeños toques de humor que aligeran la carga emotiva. Pero en general la película resultaría algo insulsa, casi una mala copia del original, de no contar con Bill Nighy sentando cátedra. El actor inglés hace un trabajo excepcional comunicando las complejas emociones de este hombre que tiene los días contados mediante una actuación contenida y cargada de emotividad en su justa medida, que se centra en la vulnerabilidad del personaje. Pero si he de ofrecer una valoración global de “Living” pienso que Hermanus ha desaprovechado una ocasión única para revisitar el clásico japonés aportando una visión personal, menos dulcificada y más contemporánea, de ese “canto a la vida” que nos propone Kurosawa desde el espíritu de postguerra de los años 50.

Título original: Living

Año: 2022

Duración: 102 min.

País: Reino Unido

Dirección: Oliver Hermanus

Guion: Kazuo Ishiguro, Akira Kurosawa

Música: Emilie Levienaise-Farrouch

Fotografía: Jamie Ramsay

Reparto: Bill Nighy, Aimee Lou Wood, Tom Burke, Alex Sharp, Adrian Rawlins, Hubert Burton, Oliver Chris, Michael Cochrane, Anant Varman, Zoe Boyle...

Compañías: Coproducción Reino Unido-Suecia-Japón; Ingenious, Film4 Productions, Film I Väst, Filmgate Films, Kurosawa Production Co., Number 9 Films, County Hall, Lipsync Productions. Lionsgate UK

Género: Drama.Remake. Enfermedad. Años 50

THE DUKE

en 3 julio, 202223 agosto, 2026 Por amaiafano

De vez en cuando sucede que el buen cine se inspira en diminutas historias de grandes personas que pueblan las crónicas periodísticas de épocas pretéritas y surgen así pequeños milagros narrativos, como “The Duke”. Una película modesta, estrenada fuera de competición en el Festival de Cine de Venecia en 2020 y que acaba de incorporarse al catálogo de Movistar+, en la que se recrea, en clave de parodia, uno de los robos de arte más audaces que el mundo jamás haya visto: el robo de un cuadro de la época tardía goyesca sustraído de la National Gallery de Londres, en 1961, por Kempton Bunton (Jim Broadbent), un ciudadano anónimo de Newcastle, perteneciente a la aguerrida, orgullosa e inquebrantable clase obrera británica, quien decidió utilizar el altavoz mediático que le proporcionó el proceso judicial al que tuvo que hacer frente a raíz del sonado suceso (siendo el primer y único robo de la historia de la pinacoteca londinense hasta ahora), para lanzar un alegato social a favor de la eliminación de la tasa que grababa por aquel entonces el acceso a la señal de la BBC para todo aquel que tuviera un aparato de televisión en casa.

Dirigida por Roger Michell (autor de otros trabajos sobresalientes, como “Notting Hill” o “Morning Glory”), The Duke es un largometraje cargado de idealismo que transita por los viejos valores del discurso anarquista y que pretende reconciliarnos con el género humano al esgrimir argumentos tan bienintencionados, como que “hay bondad y maldad en todos los seres humanos” o que nos necesitamos los unos a los otros. “Yo no soy yo sin usted”, le explica Kempton a su abogado defensor (Matthew Goode), desde el estrado. “Es usted quien me hace ser yo y soy yo quien le hace ser usted”. A lo que el letrado concluye que “La humanidad es un proyecto colectivo”.

Y es que la rocambolesca y pintoresca historia de esta especie de Robin Hood del proletariado, al que algunos podrían considerar un héroe de la clase obrera, mientras otros pensarán de él que era un completo chiflado, es la de un hombre del pueblo, más bien ingenuo, excéntrico y bonachón, acostumbrado a entrar y salir de prisión por sus pequeños actos de protesta contra un sistema público que castiga singularmente a las clases populares. En este caso, a los ex veteranos de guerra jubilados que no disponen de una pensión en condiciones para hacer frente al citado cánon que regulaba entonces el acceso a los contenidos que se emitían por la televisión pública, condenándolos a una vida en soledad y sin entretenimiento.

El bueno de Kempton se mete en problemas con la autoridad al negarse a pagar el canon televisivo —un delito castigado con 13 días de prisión—para desesperación de su sufrida e irascible esposa, Dorothy (la camaleónica Helen Mirren) y, a partir de ahí se envuelve en esa bandera y decide recoger firmas para solicitar la eliminación de dicha licencia. Una cruzada en la que involucra a Jackie (Fionn Whitehead), el hijo menor de ambos, quien ha heredado esa bis bonachona y rebelde de su padre, así como el espíritu de sacrificio de su madre, un ama de casa temperamental que encarna la honestidad y rectitud de la clase trabajadora, quien se ve obligada a servir en casa de un concejal para llevar el pan a su mesa, mientras su marido -un taxista ocasional que habla demasiado, aspirante a dramaturgo y apasionado activista, antes de que dicha palabra se hiciera popular- encadena despidos y rechazos a su producción literaria, entregado como está a la defensa de las “grandes causas”.

El cuadro robado es el retrato del Duque de Wellington, obra de Francisco de Goya, y Kempton envía notas al Gobierno británico para pedir un rescate por él (140.000 libras) que espera poder donar a la beneficencia para pagar las licencias de televisión de los excombatientes retirados. Pero la aventura se complica y el plan de este anciano, culto y un revolucionario, se desmorona cuando su otro hijo, Kenny (Jack Bandeira), un delincuente de baja estofa y su pareja, Pammy (Charlotte Spencer), llegan de visita y descubren el valioso lienzo escondido en el falso fondo de un armario, amenazando con contarlo a las autoridades si Kempton no accede a compartir el rescate con ellos, a partes iguales.

En un gesto de inocencia que resulta conmovedor, nuestro hombre decide entonces devolver el cuadro a su sitio y, ni corto ni perezoso, se presenta con este bajo el brazo en la National Gallery, de donde pasa directamente a prisión.

Adornado por jugosos diálogos que hacen honor al fino sarcasmo y flema británicas, y una esmerada ambientación que recrea a la perfección la época en la que se sucedieron los hechos (a principios de la década de los 60) rescatando algunas imágenes de archivo que nos sitúan en aquellos años, la película recuerda, por momentos, a las mejores comedias de Woody Allen, con un montaje muy dinámico, acompasado por las melódicas notas de jazz de George Fenton, y el uso puntual de la pantalla partida en los momentos de transición, al estilo de la saga original de «Ocean’s Eleven» y de algunas otras películas de los atracos más grandes de la historia, llenas del encanto de la vieja escuela, como “La pantera rosa”.

No contaré el desenlace de esta pequeña sátira social que contiene hacia el final un giro inesperado, para no haceros spoiler. Tan solo añadiré que merece la pena verla, aunque solo sea por asistir a la conmovedora actuación de esos dos monstruos de la interpretación que son Broadbent (acostumbrado a encarnar algunos de los personajes secundarios más entrañables del séptimo arte, en películas como «Harry Potter y el misterio del príncipe«, «El bebé de Bridget Jones«, «Moulin Rouge» o «Brooklin«) y la gran Mirren («The Queen«, «Calígula«, «La gran mentira«…) cuya química entre ambos es absolutamente deslumbrante y en cuyas espaldas recae el mayor peso de este divertido, hilarante y adorable sainete, contado con la sutileza y eficacia que caracterizan al excepcional cine británico que viene haciendo en la última década.

Título original: The Duke

Año: 2020

Duración: 96 min.

País: Reino Unido

Dirección: Roger Michell

Guion: Richard Bean, Clive Coleman

Música: George Fenton

Fotografía: Mike Eley

Reparto: Jim Broadbent, Helen Mirren, Fionn Whitehead, Matthew Goode, Aimee Kelly, Craig Conway, Simon Hubbard, Jack Bandeira, Heather Craney, Ray Burnet, Ashley Kumar, Charlie Richmond, Robert Jarvis...

Productora: Neon Films, Pathé, Screen Yorkshire, Great Bison Productions, Ingenious Media

Género: Comedia. Drama | Basado en hechos reales. Años 60