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En los últimos meses, me he dado un atracón de series en distintas plataformas de streaming, sobre las que he decidido escribir una única entrada en mi blog, haciendo una pequeña reseña de cada una de ellas. Así que ahí les va esta faena de aliño que no tiene mayor pretensión que la de expresar ni opinión general sobre estos trabajos, algunos de los cuales han sido ya muy comentados, celebrados y detalladamente desmenuzados por la crítica.

QUERER

Una historia de relaciones humanas y familiares conflictivas que aborda una cuestión sobre la que se habla poco: los abusos sexuales dentro del matrimonio. Drama de gran intensidad emocional tratado desde la contención y con sensato realismo. Lo que hace que, por momentos, la serie se haga dura de ver, debido a la cotidianeidad y extrema dureza de las situaciones que se plantean.

La joven directora Alauda Ruiz de Azúa, quien ya diera muestra de su talento, sensibilidad y sutileza para aproximarse a los dramas familiares con su conmovedora “Cinco lobitos”, vuelve a indagar en los complicados entresijos de la institución familiar para mostrarnos lo que ocurre en el seno de una familia heteropatriarcal conservadora, de clase media alta, donde las dinámicas de poder y sumisión, basadas en la dependencia económica (normalmente de la mujer respecto al marido), han encubierto un historial de abuso sistémico que ha sido “normalizado” y tolerado socialmente durante siglos.

Ruiz de Azúa vuelve a hacer protagonista de la historia que quiere contarnos a una familia vasca. Pero ya no es la maternidad de la hija la que pone patas arriba la vida de sus padres (y la suya propia), sino la denuncia que una mujer pone a su marido acusándole de ejercer la violencia psicológica y sexual sobre ella durante décadas.

Iñigo Gorosmendi (Pedro Casbalnc) es un conocido empresario hecho a sí mismo, un marido controlador y un padre exigente, con un temperamento explosivo que desfoga en la privacidad de su hogar, ejerciendo de manera despótica su autoridad sobre su apocada mujer, Miren (grandiosa Nagore Aranburu a quien apenas le hace falta hablar para transmitirnos todo su miedo y su rabia contenida) y sus dos hijos, Aitor y Jon (Miguel Bernardeau y Miguel Garcés) que, más que quererle, han temido siempre a su aita, a quien consideran el cabeza de familia.

Tras treinta años de vida en común y cuando estos han abandonado ya la casa familiar para hacer sus vidas, Miren hace lo propio. Un día abandona el domicilio conyugal sin previo aviso y decide solicitar el divorcio y denunciar a su marido por violación continuada, siguiendo los consejos de su abogada (Loreto Mauleón). Denuncia a partir de la cual se desata una difícil situación, llena de tensión emocional, que arrastra a todo el entorno familiar y social de la pareja y desestabiliza la vida de los hijos, quienes se verán obligados a decidir si apoyan al padre o a la madre, y a tener que escuchar diferentes versiones de los hechos que se juzgan, algunos de los cuales pertenecen a la intimidad de sus padres que no conocían ni imaginaban.

El hijo menor, Jon, es un joven bisexual que tontea con las drogas y comparte un piso de estudiantes. Es a él a quien primero recurre Miren y quien se muestra más empático y proclive a creer a su madre. Mientras Aitor, el mayor, tiene un perfil más conservador y una vida más acomodada. No solo parece haber heredado el carácter autoritario y machista del padre (cosa que se refleja en su propia relación de pareja), sino que se resiste a creer que este sea un violador y de inicio culpa a Miren, por actuar sin importarle las consecuencias que una denuncia de estas características tiene para la familia, llegando a prohibirle que cuide de su nieto.

El viaje familiar avanza en paralelo al judicial, en pos de un mismo objetivo: conocer la verdad. Y es interesante ver la evolución que se produce en los personajes y su cambio de opinión a medida que se van revelando aspectos hasta ahora desconocidos de esta, incluso para sus protagonistas. Conmueve especialmente el abrazo sostenido entre la sufrida madre y ese hijo que, al final, acaba entendiéndolo todo. Pero la serie muestra que no es tan fácil tomar partido en una situación tan delicada y moralmente compleja.

Compuesta de cuatro episodios bautizados con los títulos de: ‘Querer’, Mentir’, ‘Juzgar’ y ‘Perder’, Ruiz de Azua y sus guionistas abordan el tema con seriedad y sin sentimentalismos, mediante diálogos en los que, si bien se percibe el influjo de muchos de los postulados actuales del movimiento feminista a favor de la ley de violencia de género y el “solo sí es sí”, planteando la poco debatida cuestión del consentimiento dentro del matrimonio, la serie no adopta de inicio una posición maniquea.

A medida que avanza la historia, vamos conociendo más detalles acerca de la relación de dominio que existió entre ella e Iñigo. A través de situaciones y diálogos que nos van mostrando los claroscuros de ambos personajes, su fachada social y sus sentimientos más íntimos. Lo que nos hace aborrecerlos y compadecerlos al mismo tiempo. Se nos anima a comprender sus motivaciones y su dolor, más que a posicionarnos o a juzgarlos con severidad.

Eso es lo que la salva y lo que hace que, si bien no escapa de los clichés del wokismo en boga, la serie no llegue a ser del todo un panfleto.

Con una madurez e intensidad arrolladoras, Querer muestra que no hay un camino fácil para las víctimas de maltrato, que suelen sentirse solas ante el peligro porque no siempre reciben el apoyo social ni familiar necesario. El sentimiento de culpa y el miedo se apoderan de Miren, tras abrir una caja de Pandora que necesitaba ser aireada y que, sin embargo, abre un abismo bajo sus pies. Hasta que toca fondo y empieza a resurgir, impulsada por una desconocida sensación de libertad.

LOS AÑOS NUEVOS

Después de arrasar en los Goya con la brutal ‘As Bestas‘, Rodrigo Sorogoyen decidió embarcarse en una serie no apta para espíritus impacientes, teniendo en cuenta su parsimonia narrativa, que pese a su pretendida originalidad bien podría haber resumido en una película que se llamase “Cuando Harry encontró a Sally”, “Una cuestión de tiempo”, “Siempre el mismo día” o una saga como “Antes del amanecer” y que adolece de cierto tufillo a auto conmiseración generacional, la de quienes nacieron alrededor de los 80 (la década prodigiosa) que, por lo que se  ve, anda bastante perdida en esto del amor y de las relaciones humanas.

La historia se centra en Ana (Iria del Río) y Óscar (Francesco Carril), dos desconocidos que dejan de serlo una Nochevieja (día en el que ambos cumplen 30 años) cuya vida dista mucho de ser la que soñaron. En una noche de fiesta que se alarga hasta el amanecer, chico conoce a chica en un garito del madrileño barrio de Malasaña e inician una relación de pareja que se prolongará a lo largo de una década, en la que iremos saltando de un 31 de diciembre a otro, para ser testigos de los altibajos de esa relación entre dos personas incompatibles que tienen distintas formas de ver la vida y la propia vida en pareja.

Ella, camarera en un bar de copas. Estudió periodismo, pero no encuentra nada de lo suyo, siempre muy guay, valiente, humanamente solidaria, liberada y caprichosa, es encantadora, la amiga que todos quieren tener y el alma de la fiesta, pero su único compromiso real parece ser el que tiene consigo misma, inestable y de culo inquieto, alguien que no cambia ni evoluciona salvo en el corte de pelo. Y él un llorica, hijo de padres separados con traumita, médico de guardia en busca de asentarse profesionalmente en un sistema sanitario público cuyas condiciones laborales dejan mucho que desear, al menos se puede permitir alquilar un piso en Madrid para él solo, aunque no cobra mucho (“he hecho las cuentas y me pagan diez euros la hora”, dice), un buenazo enamorado hasta las trancas.

Cocreada y escrita por el propio Sorogoyen, junto a Sara Cano y Paula Fabra, el guion pretende hacer gala de diálogos afilados y silencios incómodos, donde yo solo veo a dos actores haciendo de sí mismos y soltando frases simplonas. Intenta ser creíble. Pero resulta impostada en busca de una naturalidad que acaba siendo pretenciosa, anodina y cargante, mientras se queda corta en emoción, lógica narrativa y capacidad de sorpresa. Es de esas series en las que parece que todo ocurre mientras nunca pasa nada. Y ese todo que ocurre no es más que la vida misma, con sus frustraciones y decepciones, sus proyectos fracasados y su lucha por la supervivencia. La vida que transcurre entre encuentros y celebraciones con familiares y amigos de siempre, en una casa alquilada en La Sierra, en una sala de urgencias en plena pandemia o en un centro de desintoxicación, cenando en un restaurante con dos estrellas Michelin o comiendo en un VIPS. La vida proyectada en una maleta XXL para un viaje a Edimburgo que nunca hicimos, un DVD de “La mejor juventud” que nunca vimos, las paellas valencianas en Casa Amparo que nos comimos, las idas y venidas de Madrid a Lion, las escapadas a Berlín con el preceptivo colocón discotequero, un mal chiste (“sierra la boca”), una ruptura en un taxi… las fiestas y las dudas, las apuestas y las renuncias, lo que pudo ser y no fue, los polvos y las discusiones, las cosas que no pasan hasta que pasan, el conformismo, las carcajadas y el hastío, los trabajos en precario y los emprendizajes gastronómicos, la maternidad y las infidelidades, la falta de ilusión, el aburrimiento vital… Y cuando queremos darnos cuenta llega el capítulo 10 y su plano secuencia final mientras suena la canción de Nacho Vegas y da rabia y a la vez alivio porque se supone que siempre queda el amor.

La crítica ha dicho que es la mejor serie del año y ha utilizado adjetivos como “absolutamente magistral, tierna, perturbadora e hipnótica, dolorosa pero vitalista y esperanzada, maravillosamente humana” al referirse a ella (vaya usted a saber por qué). Pero en mi opinión, a “Los años nuevos”, como a sus protagonistas, le faltan dos hervores. Se me hizo insufrible.

CELESTE

Sara Santano es una funcionaria de Hacienda, la segunda mejor de su promoción, a la que cuando está a punto de jubilarse le piden que resuelva un posible delito fiscal de más de veinte millones de euros, cometido por Celeste (Andrea Bayardo), una de las cantantes más famosas de música latina que pasa parte de su tiempo en España desde que se echó un novio de aquí (imposible no pensar en el caso de Shakira que acabarían con la colombiana pagando 14,5 millones de euros para evitar una pena de 8 años de prisión y el doble de dinero). El reto de Sara será certificar que la estrella mexicana ha pasado al menos 184 días del último año en nuestro país, lo que le obligaría a tributar en la Hacienda española. Lo hará revisando a conciencia tickets, albaranes, movimientos de cuentas y hasta sus redes sociales, y montándole un estrecho seguimiento y vigilancia que da lugar a situaciones rocambolescas, a medio camino entre la comedia y el suspense.

Transformada en una especie de Terminator del fisco, Carmen Machi es la encargada de dar vida a este personaje áspero, incorruptible y justiciero, el odiado inspector de Hacienda que persigue el delito con convicción y rigidez funcionarial. Sara es viuda y no tiene nada en su vida, además de su trabajo. Ahora que está a punto de retirarse, le ha prometido a su única hija que buscará la manera de socializar y hacer nuevos amigos, pero se le da mal tratar con la gente. Lo suyo es investigar y sacar a la luz los trapos sucios del personal. Por eso acepta el caso. Quiere sacarse la espina de aquella antigua batalla perdida contra un futbolista «del Madrid» al que no consiguió emplumar, aunque no reconozca que también lo hace porque le sirve de distracción para no ahogarse en la soledad de su casa ahora que su marido ya no está.

Se trata de una sátira inteligente y bien interpretada, que pretende recordarnos que el fraude y la evasión fiscal siempre es lo que parece y requiere la complicidad de un sistema corrupto y adormecido.

En la época en la que “Hacienda somos todos” dice el personaje que interpreta Manolo Solo, el paparazzo Tony, que «el español medio prefiere encontrarse un bulto en la ingle que recibir una notificación de la Agencia Tributaria en el buzón» y no le falta razón. La mayoría padecemos un terror casi infantil, como si del Hombre del saco se tratase, a ser objeto de una investigación fiscal y sufrir las consecuencias de nuestro propio desconocimiento. A menos que el importe del desfalco supere los cinco ceros. Entonces el engranaje de la maquinaria estatal empieza a moverse para buscar una solución…

Un tema delicado que en otras manos podría haber sido soporífero. Pero Diego San José (bebiendo del costumbrismo de Ocho apellidos vascos, Fe de etarras yVota Juan) construye una historia inspirada en el morbo que aporta una interesante reflexión sobre la identidad laboral, la autorrealización en el trabajo y la soledad.

LAS ABOGADAS

Imposible no rendirse a la esmerada ambientación de esta serie que reproduce hechos históricos relativamente cercanos en el tiempo protagonizados por cuatro mujeres bien conocidas en la esfera pública española: Manuela Carmena (Irene Escolar), Cristina Almeida (Elisabet Casanovas), Paca Sauquillo (Almudena Pascual) y Lola González, fallecida en 2015 (Paula Usero), cuyo trabajo y entrega a la causa de la libertad (junto al de otros abogados laboralistas, algunos de los cuales se dejaron la vida, en sentido real y figurado, en la conquista de los derechos civiles, litigando ante los tribunales franquistas) fue clave en la Transición hacia la democracia española.

La historia transcurre en los últimos años de la dictadura franquista y aunque la serie tiene como núcleo temporal la matanza de Atocha, tomando el brutal atentado perpetrado por la ultraderecha en 1977 contra el despacho de abogados laboralistas que allí tenía Manuela Carmena como centro de la narración, abarca muchos más acontecimientos que antecedieron a este trágico suceso y que explican el contexto social y político en el que se produjo, como el asesinato del joven activista Enrique Ruano (Álvaro Rico), un estudiante madrileño de derecho afiliado al Frente de Liberación Popular e implicado en la lucha antifranquista, que apareció muerto a los tres días de ser detenido y torturado por la Dirección General de Seguridad (DGS), en lo que se vendió mediáticamente como un suicidio, cuando había sido asesinado por el régimen franquista. O el de Pedro Patiño (Ignacio Mateos), sindicalista comunista y amigo personal de Carmena al que mató la Guardia Civil en 1971 disparándole por la espalda. También se alude al encarcelamiento de los 10 de Carabanchel, entre ellos Marcelino Camacho y Nicolás Sartorius, o a los últimos fusilados por el franquismo en septiembre de 1975. Personas que fueron silenciadas y borradas de nuestra historia y que lucharon por derechos y libertades que hoy muchos dan por sentadas.

Compuesta de 10 episodios y dirigida por Patricia Ferreira, la serie mantiene el interés utilizando imágenes de archivo para dar mayor contexto a la reconstrucción dramática de la memoria histórica, abordando algunos de los más candentes temas de discusión en aquel momento en el activismo de izquierdas, como la discriminación de las mujeres en la lucha obrera; la activa implicación de Paca Sauquillo, vinculada a movimientos cristianos de base desde que trabajó con el padre Llanos en El Pozo del Tío Raimundo,​ en los movimientos chabolistas que llevaron a la creación de las primeras asociaciones de vecinos de Madrid; el desigual coste que tenía la resistencia para los descamisados y para los jóvenes miembros de las clases acomodadas; las tímidas críticas al modelo soviético y a la defensa del Eurocomunismo y el progresivo alejamiento de ciertos militantes de la ortodoxia comunista o la decisión del PCE de no defender a los acusados de delitos de sangre de ETA o del FRAP… sin llegar a profundizar demasiado en estos debates que aparecen planteados en la serie, más en la esfera emocional que en la política o ideológica, sin llegar a hacer un verdadero análisis crítico.

Una serie con mucho potencial, pero a la que le falta profundidad y valentía que, con la loable intención de homenajear a las abogadas que se enfrentaron a la dictadura, incurre en el involuntario descuido de hacerlas parecer cuatro jóvenes que, desde su situación de privilegio social, pudieron permitirse estudiar y luchar por sus ideales, confrontando el oscurantismo del tardofranquismo con el luminoso espíritu de aquella juventud libertaria, inspirada por un contexto internacional marcado por movimientos que van desde la Beat Generation al mayo francés o la Revolución Cultural China de Mao Zedong, que se implicó políticamente para poder cambiar las cosas haciendo gala de una gran inteligencia y un voluntarioso idealismo en la creencia de que una España mejor era posible.

LOS AMOS DEL AIRE

Majestuosa secuela de la maravillosa “Hermanos de sangre”, que reconstruía las vivencias de la compañía Easy, un batallón de soldados norteamericanos apostados junto al ejército aliado en terrero europeo, “Los amos del aire” es la segunda entrega de una trilogía que se completa con “The Pacific” que retrataba la guerra desde la perspectiva de los soldados aliados apostados en Asia, y tiene todo lo que podrías esperar de una serie producida por Steven Spielberg, Tom Hanks y Gary Goetzman (‘Licorice Pizza‘ o ‘Greyhound‘). Está magníficamente interpretada por un escogido elenco de jóvenes estrellas en ciernes (Austin Butler, Callum Turner, Anthony Boyle, Nate Mann, Rafferty Law, Barry Keoghan, Josiah Cross, Branden Cook y Ncuti Gatwa), filmada con un talento descomunal y montada con el tacto meticuloso que un artesano pondría programar un reloj suizo. Pocas veces se ha visto en la pequeña pantalla tal ambición visual, comandada por Cary Joji Fukunaga (True Detective, Sin tiempo para morir), quien se encarga de dirigir los cuatro primeros episodios en los que se establece el tono y el ritmo de la narración. Un realizador que convierte las batallas aéreas en auténticas obras de arte.

Espectacular y emotiva, “Los amos del aire” se basa en el libro homónimo de Donald L. Miller adaptado al cine por John Orloff, y cuenta la historia del 100º Grupo de Bombarderos de la Octava Fuerza Aérea de los Estados Unidos, una de las compañías de aviadores del ejército estadounidense más relevantes de la Segunda Guerra Mundial, encargados de bombardear objetivos estratégicos para la Alemania nazi, en misiones a menudo suicidas, lo que les valió el apelativo de “Bloody Hundredth” (la sangrienta centena) por la gran cantidad de bajas que sufrió el escuadrón de pilotos durante los dos últimos años de la guerra, mientras llevaban a cabo peligrosas misiones por Europa con 177 aviones perdidos en acción.

Metidos en pesadas fortalezas volantes que a menudo acababan agujereados por la metralla teutona, siendo pasto de las llamas, los pilotos de la 100 eran un blanco preferente para los aviones de la Luftwaffe que había dejado al Reino Unido en ruinas durante la Blitzkrieg. Además de tener que enfrentarse al enemigo en la batalla por el control de los cielos, debían de lidiar con la gélida temperatura a 7.000 metros de altura, la falta de oxígeno y las limitaciones propias de las claustrofóbicas aeronaves de la época, por no mencionar el terror psicológico, la presión de la responsabilidad y el estrés emocional que ponía a prueba cada día su heroicidad y vulnerabilidad. Algunos duraron poco con vida al ser abatidos sus aviones, otros fueron capturados o heridos y solo unos cuantos afortunados consiguieron regresar a sus hogares con los suyos.

Como ya sucediera en “Hermanos de sangre”, el guion se centra en un par de personajes que sirven de guía al espectador, sin restar protagonismo a un reparto absolutamente coral. Se trata del mayor Gale “Buck” Cleven y el mayor John “Bucky” Egan, amigos y compañeros de armas e indiscutidos líderes del escuadrón con personalidades bien disímiles: mientras que el primero es tranquilo, reservado y prolijo, su extrovertido y rebelde compañero tiende a jugar en el límite enredado en noches de fiesta y alcohol en los pubs cercanos a las bases inglesas que albergaban a los soldados estadounidenses.

Ambos son trasladados al sur de Groenlandia, desde donde realizarán sus primeros vuelos como pilotos de los enormes aviones destinados a bombardear las reservas, arsenales y otros objetivos clave de las fuerzas alemanas en el norte de Europa. Pero a pesar de su confianza en sí mismos, pronto descubrirán la complejidad de su tarea. El miedo, la muerte y la brutalidad en combinación con el desafío de mantener en formación y fuera de peligro aquellas pesadas máquinas entre densas nubes y a miles de metros de altura.

Cleven es interpretado por Austin Butler, en quien todavía asoman algunos tics del personaje de Elvis Presley que encarnó en el biopic de Baz Luhrmann. Mientras el actor británico Callum Turner es quien da vida a Egan. También están Barry Keoghan (protagonista de Saltburn), quien encarna al teniente Curtis Biddick logrando robarse cada una de las escenas en las que aparece (especialmente una en la que grita “soy irlandés”); Anthony Boyle, quien interpreta al teniente Harry Crosby, narrador de la historia y elsargento Ken Lemmons, ingeniero mecánico que interpreta Rafferty Law.

Aunque las historias particulares de sus personajes en algunos casos ni siquiera llegamos a conocerlas y, en otros, carecen de desarrollo, profundidad e interés. Las escenas de combate son únicas y se complementan a la perfección con la banda sonora compuesta por Blake Neely, haciendo de cada uno de sus nueve episodios una experiencia impactante a nivel visual y emocional.

«Creo que la línea maestra desde ‘Hermanos de sangre’, ha sido siempre: contemos la verdad», explicaba en una entrevista John Orloff, cocreador y guionista de ‘Los amos del aire’, a propósito de su final y cómo decidieron establecer el paralelismo entre los bombardeos aéreos a puntos de interés estratégico para el III Reich y la destrucción y tragedia que suponían para la población civil, tanto de un bando como del otro. Algo que presencia Bucky en Londres y en Alemania.

En la misma entrevista, el guionista habla de una de las escenas más impactantes del final:cuando Rosie se adentra en el horror del campo de concentración de Poznań. Una secuencia potente que sirve como una versión más corta de lo que ocurre en el episodio 9 de ‘Hermanos de sangre’. «Una de las cosas que hemos intentado hacer en esta serie era mostrar Europa bajo la ocupación nazi y el campo de prisioneros de guerra era para mí, una metáfora de cómo es la vida bajo el fascismo. Rosie es judío y ha tomado la decisión de realistarse y luchar contra el mal conscientemente porque, si ves a la gente subyugada e impotente, tienes que hacer algo. Si no, no hay civilización. Esa escena es un recordatorio de ello», explicaba Orloff.

DISCLAIMER

Siempre a medio camino entre el cine comercial y el cine de autor, el mexicano Alfonso Cuarón no ha dado esta vez con la fórmula adecuada para contar esta historia, empezando por el tiempo que emplea para ello: siete larguísimas horas divididas en siete episodios de una hora de duración que, por no tener, ni nombre tienen y que bien podrían haberse resumido en una sola entrega.

Presumiendo de una complejidad que en realidad no es tal, la serie plantea un juego entre la realidad y la ficción contando tres historias de forma paralela, que suceden en tiempos distintos. Conocemos a Blanchett durante la ceremonia de entrega de un premio, como la respetada documentalista y periodista de investigación Catherine Ravenscroft, casada con Robert (Sacha Baron Cohen), un hombre de negocios que maneja grandes inversiones en fundaciones filantrópicas, con el que tiene un hijo veinteañero, Nicholas (Kodi Smit-McPhee), un tanto taciturno y torturado. E inmediatamente nos acercamos a la desventurada existencia de Stephen Brigstocke (Kevin Kline), un profesor universitario a punto de jubilarse, cuya esposa Nancy (Lesley Manville) ha muerto de cáncer hace algunos años. Revisando las cosas de su amadísima mujer de la que siempre fue dependiente y subordinado, Stephen encuentra el manuscrito de una novela y unas fotos de alto contenido erótico en las que aparece una joven mujer. Es Catherine, unos 20 años atrás (interpretada por Leila George), posando desnuda y aparentemente muy excitada en una sesión de fotos que transcurre en la cama de un cuarto de hotel.

El tercer hilo narrativo, a modo de ficción dentro de la ficción, permite al espectador visualizar el relato de “The Perfect Stranger”, título del manuscrito en el que Nancy, la mujer de Brigstocke, narra de forma truculenta y novelada, la muerte accidental de Jonathan (Louis Partridge), el hijo de ambos, quien se ahogó en el mar al intentar salvar la vida del pequeño Nicholas, durante unas vacaciones en Italia, en las que Catherine y él se conocieron por casualidad y terminaron teniendo un tórrido encuentro sexual.

El deseo de venganza de apodera de Stephen al descubrir algo de lo que no había estado al corriente, y decide publicar el libro de forma independiente, bajo un seudónimo, haciéndoselo llegar a Catherine (a quien culpa de la muerte de su hijo e indirectamente de la de su mujer), así como a su familia y a sus compañeros de trabajo, con intención de desenmascararla como la mujer adultera que es, provocando el caos en la vida de los Ravenscroft.

Mientras Catherine trata de evitar el escarnio público y detener al agresivo Stephen que se convierte en una especie de acosador al estilo de Joe Goldberg (el asesino que interpreta Penn Badgley en la serie “You”), su marido y su hijo se dejan llevar por lo que leen, tratándola como si fuera un monstruo. ¿Pero será realmente cierto lo que cuenta The Perfect Stranger? ¿Dónde están los límites entre la verdad y la imaginación? Al inicio de la serie, la presentadora del premio que le otorgan advierte en su discurso: “Cuídense de la narrativa y la forma, su poder nos puede acercar a la verdad pero también puede ser un arma con gran capacidad de manipulación”.

En efecto, Cuarón pretende engañarnos permanentemente, nos manipula, nos hace dudar utilizando todos los recursos narrativos a su alcance para probar que la peor mentira es aquella que se asume ciegamente como verdad.

Basándose en la novela de Renée Knight, el realizador mexicano juega con el misterio acerca de lo que pasó años atrás. Una verdad que solo Catherine conoce y que no tiene forma ni fuerzas, por caprichos de la trama, de explicar hasta el final, elevando la tensión y el drama de una manera tan intensa como poco creíble hasta convertir la serie en una especie de thriller policial, lleno de casualidades sin sentido. ¿Es lógico que Robert enloquezca como lo hace, presa de un ataque de celos con carácter retroactivo, al enterarse de que su esposa le fue infiel con un adolescente hace más de 20 años? Puede molestarte, pero obsesionarte hasta hacerte dudar de que haya estado fingiendo en las relaciones intimas que han mantenido dentro del matrimonio desde entonces es too mucho. Algo parecido pasa con Nicholas, cuya fragilidad emocional se desequilibra al enterarse de lo sucedido, entregándose a las drogas y la autodestrucción en una actitud inexplicable y exageradamente victimista. Mientras el viejo Stephen disfruta de una venganza servida en plato frío: lanzando «la bomba» y dejando que los celos y las tensiones familiares hagan el resto.

Para darle algo de seriedad al asunto, Cuarón echa mano de una constante, reposada y analítica voz en off que se supone que es la de Catherine, la cual lanza un montón de sentencias pretenciosas a manera de prólogo al inicio de cada episodio, pretendiendo abordar las relaciones de pareja, la problemática de la cancelación social y laboral, además de otros asuntos que es mejor no comentar para no hacer spoiler. Recurso que, por reiteración, llega a ser también un tanto cargante y agotador.

Pero no todo es negativo. Si por algo se salva «Disclaimer» (aparte de por la calidad de su ejecutoria a nivel de producción) es por sus protagonistas. Si Blanchett ennoblece todo lo que toca, Kline dignifica en la medida de lo posible a su personaje, un tipo que se va volviendo una caricatura cada vez más exagerada de sí mismo. El carisma del actor permite seguirlo en sus cada vez más riesgosos y agresivos actos, hasta llegar a un punto en el que su monstruosidad resulta absurda y gratuita. Personalmente calificaría a «Disclaimer» como una serie con ínfulas. Y me quedo la sensación de que, detrás de un thriller bastante más convencional de lo que cree ser, hay desaprovechada una gran historia que no termina de salir a la luz.

Prometí compartir mis impresiones sobre la serie basada en Cien años de soledad que ha producido Netflix con la bendición de los hijos de Gabriel García Márquez, Rodrigo García y Gonzalo García Barcha. Y, aún a riesgo de ser ajusticiada en un paredón de fusilamiento similar al que un día se enfrentó el coronel Aureliano Buendía por quienes, nada más estrenarse, se han apresurado a despreciarla curiosamente por arriesgar poco y ser demasiado fiel al texto original, he de decir que, lo visto hasta ahora, a mí me ha gustado.

Dudé mucho antes de decidirme a verla, por temor a que la decepción del resultado mancillara el grato recuerdo que guardo del libro leído en mi adolescencia, dado el enorme desafío y la dificultad de adaptar una obra literaria tan compleja e inabarcable como la que, con todo merecimiento, ha sido catalogada como “El Quijote” latinoamericano, y desalentada por la experiencia fallida de otros intentos previos de adaptar al cine algunas de las mejores novelas de Gabo, como “El amor en los tiempos del cólera”, “Crónica de una muerte anunciada” o “El coronel no tiene quien le escriba”. Pero, al fin pudo más en mi la curiosidad y decidí que, para no pecar de injusticia ni de excesiva indulgencia en mi juicio, la vería intentando abstraerme de mis recelos y prejuicios como lectora de una novela tan reverenciada y referencial, tomando la serie como lo que pretende ser: un homenaje a la gran obra que impulsó el “boom” de la literatura latinoamericana en los años 60, de la que se vendieron más de 50 millones de ejemplares en el mundo.

“Cien años de soledad” no solo es la biblia del realismo mágico. Traducida a 46 idiomas, es el vademécum de los escritores latinoamericanos y un compendio antropológico de las raíces, la cultura, la mitología y la historia de las distintas tribus humanas que han poblado las costas del Mar Caribe desde el siglo XIX. Lo cual queda patente en la serie, a través de las distintas etnias y tonalidades de piel de los personajes que pueblan la pantalla (interpretados por actores y actrices en su mayoría colombianos, sin proyección internacional) y de los variados dialectos indígenas y acentos hispanos en los que estos se expresan. Lo que viene a ser la prueba de algo que el propio García Márquez se cansó de reivindicar desde que fuera encumbrado por el Premio Nobel hasta lo más alto de la academia y la Literatura universal: que el castellano que se habla en aquellas tierras tiene vida propia, más allá del español de Cervantes al que tan solo se le asemeja.

Quizá ello haya influido en la negativa valoración que han hecho algunos críticos españoles de la serie, superados acaso por el esfuerzo de intentar entender sus diálogos que, aunque se anuncian en español, se expresan en una jerga casi desconocida por estos lares.

Fiel a las palabras escritas por García Márquez y respetuosa de la idiosincrasia que definió su éxito y alimentó su magia, la epopeya audiovisual de los Buendía, nacida de un vasto anecdotario de leyendas y supersticiones recolectado por el autor en su Aracataca natal a lo largo de su infancia y adolescencia, recorre el norte colombiano, desde La Guajira hasta los bordes del río Magdalena, retratando la aridez de su páramo y el humedal de sus ciénagas, donde el hombre vive a merced del abrasador calor tropical y de las lluvias torrenciales que tantas metáforas preñadas de fantasía empleó Gabo en hacernos sentir con su prosa descriptiva de ecos poéticos.

La que fuera su obra cumbre es sobre todo una experiencia sensorial y pasional estimulada por una serie de licencias creativas que se ponen al servicio de la imaginación y la belleza, alumbrando escenas tan surrealistas, sublimes y cautivadoras, como la peste del insomnio que deja a todo un pueblo sin dormir hasta que sus habitantes enloquecen  olvidándose hasta de su nombre; el constante revoloteo de mariposas alrededor de Mauricio Babilonia; el saco de huesos de los antepasados de la indómita Rebeca que tiemblan sin explicación alguna, mientras ella aplaca su ira, su tristeza y su frenético deseo comiendo tierra a puñados; el etéreo espíritu de Remedios la bella (Cristal Aparicio), la que de niña recorría los pasillos de la casa de los Moscote desnuda, dibujando extraños animales en las paredes con sus propios excrementos, elevándose a los cielos; el fantasma de Prudencio Aguilar que mortifica a su asesino siguiéndole a todas partes; el serpenteante hilo de sangre que atraviesa el pueblo para anunciarle a Úrsula Iguarán la muerte de su primogénito o la lluvia de flores amarillas que alfombra las calles de Macondo a la muerte de José Arcadio, el patriarca, quien pasa sus últimos años sumido en la locura, atado como un perro a un castaño en el patio de la casa familiar, profiriendo incomprensibles latinajos…

De todos es sabido que leer es una espoleta que dispara la imaginación y que esta es personal e intransferible. Pero he de decir que, tanto la recreación que la serie hace de Macondo, como de la mansión colonial de los Buendía, no sólo están a la altura de mis ensoñaciones como lectora de la novela, sino que reproducen fielmente los escenarios descritos por Gabo.

La evolución que, con el paso del tiempo que todo lo convierte en ruina, se produce en ambos espacios marca el ritmo de la historia con precisión de relojero suizo, desde la ilusionante creación del mítico pueblo de pioneros y su progresivo desarrollo, hasta su destrucción a manos de la guerra y las fuerzas de la naturaleza.

Pero “Cien años de soledad” no es una novela histórica en sentido estricto, sino una novela río en la que la historia de un país (Colombia) tiene su reflejo en la vida de siete generaciones de una misma familia. Y quieren los guionistas de la serie que sea el último de sus descendientes, Aureliano Babilonia, quien cuente la vida de los Buendía, leyendo los manuscritos de Melquíades en la preciosa voz del colombiano Jesús “Chucho” Reyes, preservando así la impronta del narrador omnisciente que estructura el relato de la novela siguiendo una lógica circular.

“Es como si el tiempo diera vueltas en redondo y hubiéramos vuelto al principio”, dice Úrsula mientras Macondo naufraga tras un periodo de prosperidad milagrosa. Siguiendo esa lógica, el primer episodio de la serie comienza por el final: vemos la silueta ensangrentada de un cadáver bajo una sábana y un ejército de hormigas coloradas colonizando cada superficie de la casa de los Buendía devastada, luego de que el viento y el tiempo arrasaran Macondo para siempre… para sumergirnos en el pasado al rememorar aquel instante decisivo en el que, “frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía habría de recordar la tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo”.

Los ocho episodios de la primera temporada de la serie se ocupan de las dos primeras generaciones, antes que a los Aurelianos y a los Arcadios haya que ponerles número para saber quién es cuál y el lector se vea obligado a dibujar el árbol genealógico de la familia, en la contratapa del ejemplar de la novela que está leyendo, para no perderse.

La intrincada estirpe de los Buendía hunde sus raíces en una maldición que, como los nombres de pila, pasa de padres a hijos. El peso del pecado original que arrastra su linaje desde que José Arcadio quiso yacer con su prima Úrsula (temerosa de que se cumplieran los siniestros presagios que le hizo su madre de que sus hijos nacerían con cola de cerdo) se impone como un maleficio sobre sus descendientes, proclives a copular con sus propios parientes e incapaces de escapar a su trágico destino.

Acosados por el fantasma de Prudencio Aguilar (Helbert Sepúlveda), un vecino bocazas asesinado por José Arcadio por burlarse de su matrimonio incestuoso, la pareja emprende un viaje en busca del mar que los lleva a perderse entre los humedales de la selva tropical.

Tras años de vagar, a veces en círculo, los Buendía y algunos de los amigos y familiares que les acompañan en su travesía deciden parar y fundar allí mismo un pueblo aislado del mundo, en donde conviven lo real y lo sobrenatural y en el que no existen el concepto de propiedad (la tierra es de quien la trabaja) ni el de autoridad política o religiosa. Ni curas ni gobernantes, en este lugar que sus fundadores bautizan con el nombre de Macondo, nadie decide por los demás, sus habitantes se rigen por su propia conciencia y por los valores de igualdad y de libertad. Demasiado bueno para durar eternamente.

El libro dice que “Macondo era entonces una aldea de veinte casas de barro y cañabrava construidas a la orilla de un río de aguas diáfanas…” y que, atraídos por su leyenda, un día llega hasta allí una feria de gitanos liderados por un extraño hombre al que todos llaman Melquíades (el español Borja Moreno), experto en alquimia y prestidigitación, que hechiza a José Arcadio con sus artilugios y sus relatos sobre los imanes y el hielo, estimulando su interés por la invención y el conocimiento hasta tal punto que improvisa un taller/laboratorio en su casa y, a la muerte de quien considera su maestro, mejor amigo y mentor, llega a perder la cabeza.

Con el tiempo, es Úrsula (interpretada por Susana Morales en su versión más joven y por la gran Marleyda Soto en su versión adulta) cuyo pragmatismo, rectitud moral y ética del trabajo la convierten en el complemento perfecto del testarudo y desobligado José Arcadio (Marco Antonio González y después Diego Vásquez), entregado a sus obsesiones científicas y pseudocientíficas, quien se convierte en el pilar y el sustento de su familia y de la comunidad macondina.

Para entonces ha dado a luz y a criado ya a tres niños sanos, José Arcadio (Thiago Padilla), Aureliano (Jerónimo Echeverria) y Amaranta (Luna Ruíz), todos con traseros perfectamente humanos y, gracias a su espíritu emprendedor, a medida que la familia crece y prospera, va ampliando las dependencias de la pequeña casa con techo de paja hasta transformarla en una mansión colonial de estilo victoriano.

Macondo también se desarrolla con gran pujanza, desde la aldea con casas de barro iluminadas por el fuego, hasta el pueblo con luz eléctrica y calles por donde pasan los carros. Lo que llega a oídos del gobierno de la nación, para entonces de signo conservador, que decide enviar hasta allí a Apolinar Moscote (Jairo Camargo) y nombrarlo gobernador civil, quien termina abriendo las puertas a la Iglesia católica, encarnada en el Padre Nicanor (Álvaro García), en su empeño evangelizador. La política y la religión imponen sus normas y, con ellas, llegan los problemas y enfrentamientos.

Decía García Márquez que Macondo no es un lugar sino un estado de ánimo. La Macondo de la novela va creciendo, desarrollándose, desarmándose y rearmándose con el paso del tiempo, y de las generaciones, de las enfermedades y las guerras, de las vidas improbables y las muertes impensables, de la ciencia, de la alquimia y de eso que llamamos realismo mágico que hace temblar los huesos de los muertos, genera una “llovizna de minúsculas flores amarillas” o permite que los vivos negocien con los fantasmas.

Esa idea fundacional de Macondo («El mundo era tan reciente, que muchas cosas carecían de nombre, y para mencionarlas había que señalarlas con el dedo») es la base de arranque de una historia que, en principio, se centrará en las acciones y aflicciones de los hijos de Úrsula y José Arcadio, los propios, los adoptivos y los bastardos, todos con diferentes personalidades, con sus romances, peleas, pulsiones y extraños hábitos. Desde el aventurero José Arcadio (Leonardo Soto/Edgar Vittorino) dotado de un miembro viril descomunal que, en plena adolescencia, un día decide desaparecer misteriosamente y al cabo de los años regresa hecho todo un hombre sin dar explicaciones, como si en sus viajes por los siete mares se le hubiera perdido el alma; hasta el apocado Aureliano (Jerónimo Barón/Santiago Vasquez/Claudio Cataño) que nació con los ojos bien abiertos y un don para los presagios, dueño de un carácter contenido y enigmático, o la oscura Amaranta (Loren Sofía Paz) que mitiga sus celos y su frustración autolesionándose y la extravagante Rebeca (Nicole Montenegro/Laura Sofía Grueso “Akima”), la niña huérfana que un día llega a casa de los Buendía con los huesos de sus padres metidos en un saco de arpillera, comportándose como una salvaje y que desarrolla un insaciable y telúrico apetito sexual a medida que se hace mujer; a los que habrán de sumarse Arcadio (Juan Eduardo Florido/Janer Villareal) y Aureliano José (Carlos Suárez), los hijos no reconocidos que los dos hermanos Buendía engendran con la sensual y sensitiva, Pilar Ternera (Viña Machado), encargada de su iniciación en las artes amatorias.

En esta primera entrega de la vida de los Buendía hay bodas realizadas, bodas postergadas y bodas frustradas, hijos “bastardos” que intentan tener sexo con la mujer que les dio la vida, enfrentamientos trágicos, obsesiones, secretos y descubrimientos, profecías cumplidas, conflictos políticos y cruentas guerras civiles entre rojos y azules (liberales y conservadores).

Con el paso del tiempo la cada vez más caótica y poblada Macondo que alguna vez fue una aldea sin cementerio, pues nadie era mayor de 30 años y nadie había muerto aún, se volverá un lugar en donde la muerte se vive a diario, con problemas ligados al abuso de poder que acompañan a la institucionalización de la vida en comunidad, similares a los de otros pueblos colombianos.

Cada uno de los ocho episodios de la primera temporada de la serie corresponde a un capítulo de la novela que es resuelto con ingenio por Laura Mora, nacida en Medellín y ganadora de la Concha de Oro del Zinemaldi donostiarra por su película “Los reyes del mundo”, y el argentino Alex García López, radicado en Reino Unido, encargados de dirigir tres y cinco episodios respectivamente. Se nota que ambos cineastas se han tomado el encargo con la seriedad y profesionalidad de quienes saben que caminan sobre brasas, tratando de no dar un paso en falso, conscientes del elevado riesgo de caer en el ridículo, algo que por fortuna no sucede.

Como escribe Julieta Greco en Rebelión, “En la gran novela de América, Gabriel García Márquez inventa un idioma, una sintaxis, un modo de decir: rotundo, asertivo, profético. El sonido de lo divino. Sus fanáticos repiten sus frases devotamente como plegarias”. La nueva producción de Netflix asume el riesgo de profanar lo sagrado y, en ese gesto, obra el milagro de hacer que la experiencia de ver la serie no anule la experiencia literaria, más bien lo contrario. Miramos la tele con el libro latiendo entre las manos, buscando las fugas, lo omitido, lo adaptado, y nos preguntamos por qué José Arcadio Buendía le dice a Úrsula “no habrá más muertes en este pueblo por culpa nuestra”, en lugar de decirle “por tu culpa”, o si es moralmente correcto que Remedios Moscote se case con Aureliano Buendía, nada más tener su primera regla, a los diez u once años.

El libro custodia y audita la serie. Siempre estamos inspeccionando al recién nacido, esperando que aparezca ese hijo humano con cola de gorrino. Pero no ocurre. Lo que tenemos ante nosotros no es una iguana sino una criatura estéticamente adorable, el resultado de un respetuoso, esforzado y laborioso trabajo de parto, que si bien nunca podrá alcanzar la genialidad ni el estremecimiento que se siente ante la obra original, procura no desmerecer la belleza del legado de su autor.

Conocido por su estilo efectista algo salvaje y por su maestría para recrear el horror atmosférico, Robert Eggers (‎»El hombre del norte«, ‎»La bruja«, ‎»El faro«, ‎»Hansel & Gretel«) ha realizado al fin el sueño tan largamente acariciado de filmar una nueva versión de “Nosferatu”, el clásico del expresionismo alemán dirigido por F.W. Murnau en 1922, cuando aún no existía el cine sonoro, que sirvió para presentar al mundo al Conde Orlok, una adaptación no autorizada del personaje de “Drácula”, protagonista de la novela de Bram Stoker, de la que no disponía de los derechos de autor.

Eggers revive así la leyenda gótica del vampiro más célebre de la historia que antes que él revisitaron Browning, Melford, Herzog, Kathryn Bigelow, Ana Lily Armipour o Francis Ford Coppola, aportando un toque moderno, excesivo y sangriento, sexualmente ilimitado y obsceno a la misma, aunque manteniendo elementos clave del relato clásico, como el siniestro viaje en barco del sarcófago en el que, durante el día, descansa el “No-Muerto” (que eso es lo que significa la palabra Nosferatu en rumano) y el impacto de la peste desatada a su llegada a puerto, en las costas de una pequeña ciudad alemana que acaba siendo invadida y contaminada por las ratas que viajan a bordo.

Manteniendo su esencia clásica, el joven director estadounidense introduce cambios significativos en la narrativa, siendo quizá el más importante de ellos el papel central que le otorga al personaje de Ellen (o Mina, en la novela de Stoker, la novia de Drácula) que, en versiones anteriores, solía ser una figura pasiva. Eggers decide centrar en ella la trama. La película comienza, de hecho, con una escena original en la que, siendo aún adolescente, la joven que encarna de manera sublime la debutante Lily-Rose Depp (hija de Vanessa Paradise y Johnny Depp), es atraída por una fuerza invisible hacia un encuentro carnal con una criatura de la noche a la que ella misma invoca sin pretenderlo, al conjurar en trance la frase “ven a mí”. A partir de ese momento, se establece entre ambos un vínculo telepático que hace de Ellen el verdadero y único objeto del deseo del vampiro, con lo que el centro de la narrativa se focaliza en la perturbadora naturaleza erótica de la relación entre ambos, la doncella y la bestia que desea poseerla en exclusiva.

Pasados los años, Ellen que vive en el puerto ficticio de Wisborg junto a su esposo Thomas Hutter (Nicholas Hoult) y que hasta su reciente matrimonio con este había venido sufriendo de lo que en la época se conocía como “crisis de melancolía”, pequeñas crisis nerviosas derivadas de sueños macabros que considera premonitorios y anhelos sexuales reprimidos que se producen durante la noche haciendo convulsionar su cuerpo y su espíritu (magnífico el abordaje del deseo sexual femenino considerado histeria hasta el siglo XIX), teme recaer de nuevo en su aflicción al ver partir a su amado, al que su siniestro jefe Herr Knock (Simon McBurney) ha encomendado la misión de vender una mansión en ruinas a un excéntrico Conde que vive en los Montes Cárpatos. Orlok ha decidido comprar la derruida mansión de Grüneward en Wisborg y Thomas es enviado hasta Rumania para cerrar el contrato.

Antes de irse, deja a su esposa a buen recaudo en casa de los Harding (Aaron Taylor-Johnson y Emma Corrin), un adinerado armador de barcos que vive con su mujer, sus dos hijas y el hijo nonato de ambos que está en camino. Pero tal y como Ellen temía una fuerza infernal mueve los hilos del destino y los episodios de epiléptica posesión nocturna regresan con una fuerza inusitada, que intentan ser reprimida por el excéntrico profesor Von Franz (Willem Dafoe), trasunto de Van Helsing, con una combinación de ciencia y ocultismo.

Con una presencia física imponente e intimidante, el actor sueco Bill Skarsgård (conocido por su papel como Pennywise en “It”), encarna al Conde Orlok gracias a un esmerado trabajo de maquillaje y caracterización que, aunque mantiene algunos rasgos del personaje original, como su naturaleza cadavérica, dota al vampiro de un aspecto más atlético y estilizado que hace que resulte tan repulsivo como fascinante. Aunque realmente es el deseo de la protagonista el que equilibra la atracción y el rechazo hacia el monstruo, otorgándole una dimensión extrañamente cautivadora.

Sin duda uno de los mayores logros de Eggers es su exploración de la autonomía y la sexualidad de Ellen, un aspecto que en versiones anteriores era minimizado o ignorado. La película aborda su desesperación y cómo sus sueños libidinosos y su conexión sobrenatural con Orlok afectan a su relación con su esposo Thomas, a quien llega a reprocharle que no la satisfaga sexualmente como lo hace este. Ella es el canal por el que el vampiro vuelve a la vida para calmar su apetito y solo cuando ambos hayan sido saciados mutuamente, la Muerte abandonará la población que ha diezmado junto a su pestilente ejército de roedores.

Aunque la película está plagada de referencias al clásico de Murnau, como los juegos de sombras de las manos de uñas alargadas del vampiro abriendo la puerta de la casa de Ellen mientras suena la música escalofriante de Robin Carolan, son las oscuras escenas, rodadas casi en blanco y negro, en el Castillo de Hunyad en Transilvania (donde se supone que estuvo preso Vlad El Empalador), en el castillo de Pernštejn en Moravia y en la ciudad hanseática de Lübeck, las que crean una mayor sensación de peligro inminente.

Y es que, pese a sus muchos aciertos y a todos los excesos y el efectismo del que hace gala, Eggers no logra transmitir todo el pánico que cabría esperar, quizá porque carece de la sutileza psicológica que hacía del Nosferatu original un vampiro tan sugerente como aterrador.

Como quiera que la Iglesia católica no es ajena a uno de los grandes males de nuestro tiempo (la polarización) y que en su seno anidan algunos de los más antiguos y de los nuevos dilemas morales que nos dividen en dos facciones irreconciliables y cada vez más radicalizadas (tradicionalistas o conservadores y reformistas o liberales), Edward Berger, director de “Sin novedad en el frente”, ha decidido zambullirse de lleno en “otra guerra”: la que se libra intramuros de la Ciudad del Vaticano a la muerte de un Papa, para elaborar un catálogo de las perversiones e intrigas que se cuecen en el reino de Dios en la Tierra que gire en torno a los temas que, a su vez, generan mayor controversia en la sociedad actual (sin dejarse prácticamente ninguno), con la indisimulada intención de escribir un “nuevo catecismo” para una Iglesia adaptada a nuestro tiempo y -digámoslo claro- totalmente alineada con los preceptos de la ideología woke, en su polémica y celebrada última película, “Cónclave”, que parece haber convencido menos al gran público que a quienes reparten los premios y nominaciones en Hollywood (la película está nominada a seis Globos de Oro y es una de las favoritas a los Oscar).

Con un sólido elenco, encabezado por Ralph Fiennes, Stanley Tucci, Sergio Castellitto e Isabella Rossellini, cuyas actuaciones son, como era de esperar, absolutamente excepcionales, si por algo destaca, sin embargo, esta producción anglo-alemana, es por su brillante dirección artística que incluye una recreación más que fidedigna de la Capilla Sixtina y un esmerado cuidado por el detalle, desde las pomposas vestiduras cardenalicias en las que prima el rojo bermellón, hasta los ornamentos que decoran las majestuosas estancias del Vaticano. Así como la manera en la que están estéticamente diseñados los encuadres de cámara, buscando la simetría, lo que eleva la experiencia visual y añade profundidad y suspense a la trama, remarcando la tensa y claustrofóbica atmósfera que caracteriza al Cónclave de la elección Papal, sellado a cal y canto.

La primera escena anuncia ya lo que la historia nos depara:

El cardenal Lawrence (Ralph Fiennes) camina presuroso por las calles de Roma, llega al Vaticano y entra en un ascensor. Se quita el solideo y lo aprieta con fuerza entre sus manos. Su gesto contrariado denota la preocupación que le invade. Al abrirse las puertas, atraviesa un largo y desnudo pasillo, cuya lánguida iluminación podría ser la de un hospital, y, al fin, llega a su destino: la llamativamente humilde habitación de un Papa que acaba de fallecer. Otros tres cardenales, que previamente han manipulado el cadáver cruzándole los brazos sobre el pecho, rodean su cama. Tras unirse al grupo y rezar, de rodillas, unas oraciones en latín, uno de ellos coge la mano del Sumo Pontífice e intenta quitarle el anillo del pescador, pero, debido al agarrotamiento de los dedos, se ve obligado a ejercer más fuerza de la que creía necesaria. El crujir de huesos es amplificado buscando que el sonido resulte desagradable, violento, atronador. El rostro de Lawrence, que lo observa todo con perpleja incredulidad, refleja su temor a terminar igual que su apreciado Santo Padre, rodeado en su lecho de muerte por una jauría de lobos que llevan tiempo esperando ocupar su lugar. El Papa ha muerto, pero lo importante no es la desaparición del hombre —cuyo nombre nunca llega a pronunciarse—sino el final de su reinado y la incertidumbre de quién será el elegido su sucesor, para regir en adelante los destinos de la Iglesia de Pedro.

En las siguientes 24 horas, más de cien cardenales acuden a Roma para participar en la elección del nuevo Papa. Uno de los rituales más antiguos y de mayor secretismo del mundo, cuyo responsable es, por expreso deseo del difunto Sumo Pontífice, el Cardenal Lawrence (Ralph Fiennes), un prelado honrado y leal a la institución a la que pertenece, pero perdido y confuso en una crisis de fe que deberá de lidiar con la feroz competencia entre los cardenales aspirantes, desatándose una compleja conspiración en la que afloran las discrepancias político-religiosas que enfrentan a los distintos sectores de la Curia y algunos pecados inconfesables que permanecen ocultos y que, de salir a la luz, podrían hacer temblar los cimientos de la fe católica.

La elección papal se presenta así como lo que es: un despiadado juego de tronos en el que poco, o nada, tiene que ver la mediación del espíritu santo. Una encarnizada y tensa lucha de poder tras la que se oculta un entramado de maliciosas intrigas y ambiciones personales.

Con un claro posicionamiento en contra de los sectores más tradicionalistas de la Iglesia católica, la película de Berger se inicia sin embargo con un alegato que puede llegar a despistarnos de su real objetivo. Es ese momento en el que el cardenal Lawrence pronuncia su homilía de bienvenida al Cónclave y decide prescindir del sermón que lleva preparado para hablar «desde el corazón» de uno de los más peligrosos pecados de nuestro tiempo: la certeza. Que es, en sus propias palabras, “enemiga de la tolerancia y la unidad”, rogando a Dios “que nos conceda un Papa que se permita dudar, como lo hizo Jesús al enfrentarse a su destino (“señor, ¿por qué me has abandonado?”), porque sin la duda no tendrían sentido la Fe… ni la propia Iglesia”.

Lástima que tan sensato mensaje sea abolido casi de inmediato por la superioridad moral y el sectarismo argumental de la película, basada en la no menos sectaria novela de Robert Harris (guionista de cabecera de Román Polanski), que peca de maniqueísmo al distinguir entre buenos (los reformistas) y malos (los conservadores), reivindicando el relativismo de la conciencia individual y el perdón de los pecados (incluso de aquellos que atañen a la debilidad de la carne o los abusos sexuales) y echando mano de algunos de los mantras más recurrentes y panfletarios del “inclusivismo” contemporáneo, para pronunciarse a favor del diálogo y el respeto entre distintas confesiones religiosas (singularmente entre los cristianos y el Islam), de la necesidad de que la mujer tenga mayor protagonismo dentro de la Iglesia y de la apertura de esta hacia el divorcio y hacia el matrimonio homosexual, elevando la apuesta al abogar por la aceptación de la diversidad intersexual en su seno, pues “el cuerpo humano es obra de Dios y la obra de Dios es perfecta”. «La tesis de la película es clara –dice su director– o asumes las derivas de una nueva realidad social u optas por mantenerte replegado sobre ti mismo ignorando todo aquello que te rodea. Lo que inevitablemente te conduce a volver a la Edad Media».

Cuestión de enorme trascendencia e interés que genera controversia y que, por ello, merece ser tratada con mayor seriedad y profundidad, quizá a la luz de un nuevo Concilio Ecuménico que responda a la pregunta de qué quiere ser la Iglesia Católica en el siglo XXI, pero definitivamente no con la ligereza y el afán propagandístico con el que lo hace esta película que, en palabras de Begoña del Teso, “quiere ser tan ortodoxa con los nuevos valores imperantes en la sociedad que pronto empieza a desvariar” y cuyo final -que no vamos a desvelar aquí para no hacer spoiler- “es un puro disparate” destinado a escandalizar a los sectores más conservadores de la Iglesia.

Léo (Eden Dambrine) y Remi (Gustav De Waele) son amigos desde niños, lo comparten todo, gustos, sueños… entre ellos hay un lazo aparentemente indestructible hasta que, cumplidos los 13 años, comienzan la educación secundaria con un nuevo grupo de compañeros de clase que notan esa intimidad y, en el patio del instituto, como suelen ser siempre estas cosas, les preguntan si son novios. Lo que de niños no suponía un problema, esa complicidad reflejada en juegos y pelas de cachorros, en pijamadas en vela y en mil travesuras compartidas en medio de un paisaje rural encantador, es puesto en cuestión de manera más o menos inocente por un grupo de preadolescentes que les hacen cuestionarse, por primera vez, la naturaleza de su relación. Al menos a Léo quien sale en defensa de ambos, negándolo de forma tajante. En su fuero interno se siente atacado y quizá descubierto, por lo que decide poner límites entre él y Remi, para no levantar sospechas. La pregunta de sus nuevos amigos le enciende una cierta alarma, una advertencia de problemas para el futuro, y le hace ser consciente del peligro de exclusión. Por eso decide dejar de lado a su mejor amigo, para integrarse en el grupo, cambiando su manera de ser y de actuar, al punto de apuntarse en un deporte rudo de competición que no se le da demasiado bien.

Poco a poco, los amigos se van separando por elección de Leo, para poder encajar entre sus nuevos compañeros de clase y evitar así las habladurías y los cotilleos. Una decisión que hunde a Remi en la soledad y la tristeza absolutas, hasta que un día sucede algo que lo cambia todo. La vida sigue y eso trata de hacer Léo, pero el peso de la ausencia es fuerte y no sabe cómo asimilarlo.

Lukas Dhont huye del melodrama, dejando que la trama fluya a través de largos e intensos silencios y miradas más elocuentes que las propias palabras.

Más que una película sobre la sexualidad, “Close” es una película sobre los afectos y la formación de la propia identidad, la amistad y las inquietudes del mundo preadolescente, una historia sobre la traición y la vergüenza, la negación y el amor, el duelo y la resiliencia, que aborda con una exquisita sensibilidad temas tan cruciales como la influencia del grupo de pares o el peso de los juicios externos. Y cómo sin quererlo podemos llegar a dañar a otros sin ser conscientes de hacerlo. Lo que nos hace replantearnos también, de cierta forma, la idea del bien y el mal.

La pérdida de la inocencia es tratada con sutil acierto por el director belga, a través de un argumento sencillo escrito por el propio Dhont y Angelo Tijssens, y con una narración que transcurre de manera lineal, apoyada por una gran propuesta estética, donde la luz y el color de la campiña florecida acompañan los cambios emocionales de los personajes protagonistas. Se trata, en definitiva, de una historia sobre la fragilidad del ser humano en la que los personajes masculinos se revelan como seres sensibles y los femeninos, en cambio, se vuelven pilares de fortaleza.

Mención aparte merece el gran trabajo de todo el elenco de actores y actrices, especialmente de la pareja estelar y singularmente de Eden Dambrine, la estrella absoluta del filme, que desde el inicio nos deja clara la fascinación de su personaje hacia Remi y la complicidad que existe entre ambos y, llegado el momento del duelo, consigue transmitirnos todo el dolor, la incomprensión y el peso de la culpa que le atenaza tras la pérdida de su amigo, prácticamente sin hablar. La escena en la que finalmente se confiesa con Sophie, la madre de su amigo (inmensa en su compasión y empatía) es tan conmovedora y honesta que es imposible para el espectador contemplarla sin sentir un latigazo emocional.

La película arrasó en el Festival de Cannes durante su estreno en 2022 y está disponible en algunas plataformas de streaming, como Netflix o Movistar+. Merece la pena verla si no lo has hecho ya.

Hay historias que se cuentan solas, por la dureza y el impacto de la realidad en la que están basadas o la cercanía en el tiempo de los hechos que narran, lo que hace que la memoria aún esté fresca y las heridas no hayan cicatrizado lo bastante como para que la conmoción no esté garantizada. Eso es lo que debió de pensar la directora de “La infiltrada” al llevar a la gran pantalla la gesta de Aranzazu Berradre Marín, nombre ficticio de la primera agente de la Policía Nacional que, con apenas 20 años, se infiltró en ETA, gracias a cuyas valiosas informaciones, el entonces ministro del Interior Jaime Mayor Oreja pudo saber que el alto el fuego anunciado por la banda terrorista en 1998 era una “tregua-trampa” y se logró desarticular el Comando Donostia antes de que pudiera dar muerte a una lista de objetivos contra los que pretendía atentar, una vez de que completara su rearme.

Arantxa Echevarria, ganadora del Goya a la dirección novel en 2019 ha querido hablar en el que es su quinto trabajo cinematográfico de ese periodo de la historia reciente de Euskadi. Y lo ha hecho recreando de inicio uno de los episodios más cruentos que tuvieron lugar en la capital guipuzcoana a mediados de los 90: el asesinato de Gregorio Ordoñez, en el bar La Cepa, situado en la Parte Vieja donostiarra, “territorio comanche” controlado por la izquierda abertzale, rodando la escena en la misma mesa del local donde ETA mató al concejal del Partido Popular mientras comía con su pareja y amigos, sin restarle un ápice de realismo. «¿No es ese Txapote?», dice alguien al ver pasar a un encapuchado con chubasquero rojo, antes de que veamos la pistola en su mano, la cabeza destrozada del político y la sangre que salpica a los comensales, como si de cine gore se tratase.

«Esa escena está rodada así por respeto a la Historia y a la realidad», ha dicho la directora. «Nos basamos en el atestado policial, hablé con testigos, con el dueño de La Cepa… Me parecía tan brutal que Txapote llevara un chubasquero rojo, disparara y se fuera caminando por la Parte Vieja a las tres de la tarde con total impunidad…».

Su intención es preparar el ánimo del espectador para lo que su película tiene que contarnos que, en teoría, es la determinación y el sentido del deber, pero también el miedo, las dudas y la soledad que experimenta una joven reclutada para una misión suicida en la Academia de la Policía en Ávila, al acceder a infiltrarse en una peligrosa organización criminal, con todo lo que ello supone de renuncia familiar y de riesgo para su integridad física.

En los últimos años han sido muchas las películas y series que han decidido abordar el asunto de ETA con el pretexto de querer contribuir a la Memoria Histórica. La mayoría intentando poner en su sitio a víctimas y verdugos, con ánimo justiciero (la serie “Patria” basada en el libro de Fernando Aramburu o “Yoyes” de Helena Taberna, por citar dos de ellas) y solo unas pocas abogando por la reconciliación entre ambos (“Maixabel” de Icíar Bollaín) o contribuyendo a la comprensión de la complejidad del fenómeno terrorista en un territorio castigado por la violencia política de distinto signo.

Desde el principio queda claro que “La infiltrada” es de las primeras. Sin embargo, su exposición de los hechos resulta tan plana y superficial y la construcción de los personajes tan caricaturesca que el resultado es decepcionante y se queda en la mera anécdota.

Resulta del todo paradójico que Carolina Yuste (a ratos sobreactuada y en otros completamente fuera del personaje) resulte tan poco creíble al dar vida a esa cría que consiguió hacerse pasar por una simpatizante de la causa abertzale sin levantar sospechas, trabajando a las órdenes de un superior encargado de la lucha antiterrorista, al que todos conocen en el Cuerpo como Ángel ‘El inhumano’ (Luis Tosar, valor seguro, aunque en esta ocasión su actyación tampoco sea nada memorable). «¿Hasta dónde estarías dispuesta a llegar en la lucha contra ETA?», le pregunta a la que en adelante será su protegida. Tras responder que no quiere «meterse en otro GAL», su jefe le aclara la misión. Será una agente infiltrada y no encubierta, es decir, no avalada por ningún juez. Solo él conocerá su situación. Si la descubren y le pegan un tiro en la nuca nadie lo sabrá; si consigue triunfar no recibirá ninguna medalla.

Tras asumir el encargo, Arantxa se despidió de su familia y sus conocidos, con los que no tuvo contacto durante los ocho años siguientes, a fin de no delatarse. Y se instaló en San Sebastián, camuflada como una chica de Logroño de padres vascos que, sin explicarnos cómo ni por qué, se emplea de camarera en la Herriko Taberna y de dependienta en una carnicería, asistiendo a las manifestaciones y frecuentando los ambientes de la izquierda abertzale donde consigue hacer amigos, hasta que es contactada por la banda terrorista para alojar en su piso a Kepa Etxebarria Sagarzazu (Iñigo Gastesi), un etarra novato, natural de Rentería, que falló al encasquillársele el arma cuando iba a asesinar de un tiro en la nuca al funcionario de la prisión de Martutene, Juan José Baeza González, quien resultó herido de un disparo en el cuello.  

Arantxa vive con su gato “Sua”, en un pequeño apartamento de una sola habitación y a menudo se ve sobrepasada por tener que fingir constantemente y no poder hablar ni estar con los suyos. Un desgaste emocional que tiene su expresión cuando, tras una noche de fiesta, a ritmo de rock radical vasco, llega a casa y se pone a cantar ‘Alegría de vivir‘, la canción de Ray Heredia («Mi manera de sentir/Yo la busco y no la encuentro/Mi alegría de vivir»). O cuando contacta con Ángel, encontrándose en la cafetería de un hospital para pasar más desapercibidos, y le habla de su familia.

Para alojar a su “invitado”, debe mudarse de casa. Y lo hace. Al número 3 de la calle Urbieta que hoy es una vivienda turística. Lo que vemos a partir de entonces será la convivencia entre ambos, cómo la falsa Arantxa va ganándose la confianza del terrorista, a quien sirve de chófer en sus traslados a Francia, llegando a acostarse con él en un momento de flaqueza.

Los micrófonos estratégicamente colocados en el piso franco por la unidad que dirige Ángel, sin que ella misma tuviera conocimiento de ello, así como la vigilancia a la que son sometidos 24/7, proporcionan a la policía información acerca de los planes que tenía el Comando Donostia, sobre todo al entrar en la ecuación Sergio Polo, aleas “Lur”, condenado a 110 años de cárcel por el asesinato, en León, del comandante del Ejército de Tierra Luciano Cortizo con una bomba-lapa colocada bajo el asiento del conductor de su coche que al estallar acabó con la vida del militar y causó heridas de consideración a su hija y a tres personas que se encontraban en las inmediaciones.

El retrato robot que Echevarria hace de este personaje, al que encarna Diego Anido (el hermano ‘tonto’ de ‘As bestas‘) es el de un supervillano, un gañán, sociópata, guarro y machista que más parece un Torrente de la vida, que un sanguinario y frío terrorista. Etxeberria y Polo son, por ese orden, el tonto y el malo.

Desde el minuto uno la directora insiste en dejar constancia de sus filias y sus fobias y de cuál es su inequívoca posición moral en este asunto, poniendo negro sobre blanco en los créditos finales el mensaje que quiere trasladarnos a través de su película (uno de cuyos productores es por cierto Santiago Segura): la de que “la derrota” de ETA fue el resultado del concienzudo y heróico trabajo de las Fuerzas y Cuerpos de Seguridad del Estado. Aunque, curándose en salud, incluya una escena en la que una compañera de borrokada, entra a la Herriko Taberna y le cuenta a Arantxa que su hermana y su chico, han sido detenidos y torturados en el cuartel de Intxaurrondo, con sospecha de violación incluida. Un asunto este, el de las torturas, en el que la película no llega a profundizar, como en tantos otros, reduciendo una historia de alto voltaje político a un thriller policial plagado de lugares comunes y apuntes que producen cierto sonrojo, como los que aluden a la precaria tecnología de la que dispone la policía (walkie talkies con precaria señal de audio, fotocopias que tienen que hacerse de una en una) o la forma en la que ambos terroristas caen en el engaño, cuando una vez detenidos y esposados son conducidos al piso franco y uno de los agentes llama al gato de Arantxa por su nombre.

En definitiva, “La infiltrada” no pasa de ser un ejercicio superficial y políticamente correcto de revisionismo histórico, con tintes feministas, (en la que «el terrorismo político se confunde con el terrorismo de género» (Cinemanía) debido a la masculinidad tóxica de los integrantes de la banda armada, en contraposición al jefe de policía que permite que una de sus agentes embarazada participe en una operación de riesgo en atención a su alto sentido del deber) que carece de ambición, profundidad y veracidad (hay momentos en los que hasta Luis Tosar parece sobreactuado) para analizar con ecuanimidad en qué consistió realmente la acción de ETA y la lucha antiterrorista en aquellos años del plomo.

Demoledora, madura, extrañamente hermosa, generosa, cálida e intensa, son algunos de los elogiosos adjetivos que ha cosechado el tercer largometraje de Pilar Palomero de la crítica especializada desde que se estrenó en el último Zinemaldi. Una película inteligente y melancólica, quizá excesivamente sobria y pudorosa, de emoción contenida que, huyendo del melodrama como de la peste, logra conmover al espectador hasta los huesos por su naturalidad y sencillez en la exposición de los hechos y la profundidad humana de la historia que cuenta.

Isabel (Patricia López Arnaiz, tan convincente y soberbia en la piel de Isabel como en cada uno de los papeles que interpreta, hablando a través de sus miradas y expresiones recogidas en interminables primerísimos primeros planos que no cualquier actriz es capaz de afrontar y que le han valido la Concha de Oro a mejor actriz) es una mujer divorciada que se ve forzada por las circunstancias a prestar ayuda y cuidados a su exmarido Ramón (Antonio de la Torre), desahuciado de un cáncer terminal, en sus últimos días de vida. Ambos se separaron hace quince años y entre ellos no existe más relación que la hija que tienen en común, Madalen (Marina Guerola), quien cursa estudios universitarios en Valencia y viene de visita los fines de semana. Madalen está muy preocupada por el avance de la enfermedad de su padre que vive solo y cada vez se encuentra más limitado para los quehaceres diarios y le comenta a su madre que tendrá que venirse a vivir con él hasta que muera. Lo que le plantea a esta un dilema moral pues, aunque la idea de cuidar a su expareja le resulta incómoda por el poso de rencor que subyace en toda separación, siente que debe echarle una mano a su hija y no dejar que descuide sus estudios para cuidar a su padre.

Luego están también Nacho (Julián López), que es músico, profesor de instituto y el hombre más encantador y comprensivo del mundo, con el que Isabel ha conseguido rehacer su vida; y Oso, el perro gigante que es la mascota de la familia y que, en el reparto de bienes gananciales, al parecer le tocó en suerte a Ramón, quien ya no puede cuidar de él.

Prácticamente esto es todo lo que sabemos y lo que la directora entiende que necesitamos conocer sobre los personajes de la película. Salvo algún detalle menor más, como que Isabel y Nacho han comprado un viejo caserío rural que están reformando para alquilar o que Ramón es un escritor con un gran volumen de obra no publicada que se vio obligado a encadenar varios oficios menores para ganarse el sustento o que tuvo, después de separarse, una novia (a la que solo vemos en fotos) y que ya no están juntos pues ella volvió a México, de donde era oriunda.

Apenas un puñado de rasgos y pinceladas biográficas bastan para que nos lleguemos a hacer una idea de cuál es la personalidad y el estilo de vida de cada uno de ellos, sin abundar en sus vivencias anteriores juntos y, sobre todo, sin mediar palabra. Pues si hay algo de lo que “Los destellos” no va sobrada es de diálogos. Algo sin duda deliberado para no incurrir en discursos moralizantes o narrativas lastimeras o impostadas, pues queda claro desde el principio que en esta película lo más importante no es lo que se dice sino lo que se siente y la emoción surge del contacto con la vida real a un nivel casi sensorial y se transmite a través de sus prolongados silencios.

Al contrario de lo que ocurre en la mayoría de los filmes en los que se habla de enfermos terminales, el argumento aquí no se centra tanto en el paciente y su sufrimiento sino en la forma en la que sus seres queridos van despidiéndose de él con un beso, una sonrisa, un abrazo, una caricia… o una última cena con baile improvisado en la cocina que es siempre el centro del hogar.

Como escribe Carlos F. Heredero, se trata de “una historia cargada de potenciales peligros, pero que felizmente se aleja de toda tentación discursiva o aleccionadora, puesto que la cineasta elude cualquier atisbo de melodrama lacrimógeno o sensiblero para acabar extrayendo de sus imágenes una reflexión orgánica que habla de la conexión con los destellos de la vida aun cuando la muerte esté rondándolos. Una meditación que expresa el calor del contacto físico y de la presencia cercana, del acompañamiento silencioso y de la mirada emocionada cuando más falta hacen y cuando ya ni siquiera hay fuerzas para demandarlas”.

Sin embargo, sí que hay un mensaje subyacente en la película que pone énfasis en la importancia de los cuidados paliativos. De hecho, la única escena que condensa un diálogo fluido es cuando Ramón, Madalen e Isabel reciben la visita de un grupo de apoyo a enfermos terminales, en donde se explica la importancia de adquirir conciencia de la inevitabilidad de la muerte para que nuestras vidas cobren un mayor y mejor sentido. “Y tú, ¿ya tienes quien te cuide?”, le pregunta quien parece ser el facultativo del grupo a la exmujer de Ramón al despedirse, haciéndole ver la dureza de la tarea que tiene por delante.

Palomero reivindica la bondad y la empatía en “Los destellos” y sutilmente, casi sin pretenderlo, sumerge al espectador en una reflexión existencial de primer nivel que tiene que ver con la finitud de la vida y la manera de despedir y acompañar a quien está a las puertas de la muerte.

El 9 de diciembre de 1914, Aurora Rodríguez Carballeira no dio a luz a una niña, puso en marcha un proyecto ideológico, filosófico y político. Políglota, autodidacta y librepensadora, según su propio relato -pues es su personaje quien cuenta esta historia real y brutal de amor y posesión materno filial-, había recibido “una educación amplia”, aunque no formal, gracias a la abundante biblioteca de su padre, de ideas liberales y progresistas, de la que pudo echar mano y, encandilada por la lectura de ciertos autores alemanes de la época, quiso hacer de la maternidad el instrumento para lograr, más que una versión mejorada de sí misma, la plasmación de sus más elevados y exigentes ideales en materia de género.

“Si la mujer se diera cuenta del acto trascendente que es ser madre lo haría con los ojos puestos en las estrellas”, reflexiona en voz alta el inquietante personaje que interpreta Najwa Nimri (en su mejor y más escalofriante actuación hasta el momento) cuando nos cuenta que, consagrada a una tarea semejante a la de un Dios en el que nunca creyó, se propuso traer al mundo a un ser humano destinado a cambiarlo. Alguien que estuviese a la altura de los anhelos de su intelecto. Una niña concebida según los dictados de la eugenesia que aplica la genética para mejorar la especie humana, a la que educaría para ser la versión femenina del superhombre de Nietzsche. La primera mujer libre, la mujer del futuro. Llamada a liderar la causa de la liberación femenina durante la II República española. Pero no hubo tiempo. Pues ella misma la asesinó de tres disparos mientras dormía en su cama (uno en el sexo, «por Freud»; otro en el pecho, «por Nietzsche»; y el último en la cabeza, «por Marx») el 9 de junio de 1933, cuando la joven apenas tenía 18 años, al entender que su “Proyecto» de crear a la mujer perfecta había fracasado por culpa del amor romántico que, en la cabeza de la madre, era incompatible con la revolución feminista pues esclaviza a la mujer.

Con tales antecedentes, no es de extrañar que la llamase Hildegart (nombre germano que en español se traduce como “campo de batalla”). Hildegart Rodríguez Carballeira (a quien da vida con no menos acierto la joven debutante Alba Planas) llevaba los apellidos maternos porque Aurora la engendró fornicando con un sacerdote para que nunca la reclamase («Tú no tienes padre, hija, por eso somos libres», le explica cuando le da por preguntar por su progenitor). Y fue una auténtica niña prodigio. A los dos años ya había aprendido a leer, a los tres sabía escribir. A los cuatro ya tenía el título de mecanografía; a los ocho hablaba seis idiomas con fluidez; a los catorce comenzó estudios en leyes, medicina y filosofía, y antes de cumplir la mayoría de edad se convirtió en la abogada más joven de España. Periodista, escritora, reputada higienista y conocida propagandista política de izquierdas, pese a no tener experiencia en la materia, publicó varios ensayos sobre la libertad sexual de las mujeres que llamaron la atención de Havelock Ellis y H. G. Wells, convirtiéndose en un referente en la escena feminista europea.

Aunque su trágica historia conmovió a la sociedad de su tiempo, su monstruoso final y la violencia de su muerte eclipsó su obra, que permaneció sepultada en el olvido durante los años de la postguerra y la dictadura franquista, hasta que su vida fue llevada al cine en 1977 por Fernando Fernán Gómez en “Mi hija Hildegart”, sirviendo años después también de inspiración a Almudena Grandes para escribir su novela “La madre de Frankenstein”.

Rescatada ahora de nuevo para la gran pantalla por Paula Ortiz (“La novia”, “Teresa”, “De tu ventana a la mía”), en una película que acaba de ser presentada fuera de concurso en la sección oficial del Zinemaldia y que conserva las señas estéticas de identidad del cine de la joven directora zaragozana, proclive a las metáforas visuales, como esa estatua que se va resquebrajando a medida que Aurora siente que el control de su hija se le va de las manos y su proyecto vital se fractura viniéndose abajo, “La Virgen Roja” es un drama tenebroso, inquietante y fascinante, a medio camino entre el cuento gótico y el thriller político, de impecable ambientación, en cuya fantasmagórica fotografía predominan el claroscuro y el blanco y el negro, como alegoría de la total ausencia de matices que domina la dogmática y perturbada mente del personaje de la madre, una mezcla de la madre de Rapunzell de Disney y la Bernarda Alba de Federico García Lorca, quien se encarga personalmente de la educación de su hija, marcándole desde niña una férrea disciplina de sueño (la levantaba con el gallo), de apariencia (madre e hija visten de forma recatada y luto riguroso, para diferenciarse del resto del mundo, como queda de manifiesto en la secuencia donde observan un partido de tenis, rodeadas de un público que viste de blanco. Aunque el rojo hace su aparición en momentos puntuales, relacionados con el amor, o con la sangre de una virgen que es socialista) y de alimentación (no toman alcohol y la única golosina que le está permitida a la niña son las fresas con chocolate), siguiendo con ella un método de enseñanza que, además de cultivar su intelecto, incluía el deporte (madre e hija practican el Badminton) y el baile (solían bailar el vals con un tocadiscos en la sala de casa).

Desde su nacimiento y a medida que iba creciendo, Aurora hizo de su hija su posesión más preciada, restringiendo su acceso al mundo exterior -no hacían ni recibían visitas- para que nada ni nadie -sobre todo nadie- la distrajera del objetivo, que no era otro sino lanzar sus ideas revolucionarias al mundo, a pesar de los riesgos que ello conllevaba. En plena efervescencia política y social tras la caída de la monarquía, contra más daba a conocer su pensamiento feminista y libertario, más pintadas amenazantes acumulaba el rellano de la casa de las Rodríguez Carballeira, por lo que Aurora decidió agenciarse una pistola para su autodefensa, en prevención de males mayores.

En su cabeza, el papel que su hija Hildegart debía cumplir respecto a la sociedad fue siempre más académico que político. La había criado para ser el faro moral de su tiempo y no una militante de base ni alguien que dedicara su vida al activismo partidista. Lo que hizo que se mostrara reacia cuando algunos de los miembros del Partido Socialista se acercaron a la joven invitándola a asistir y a tomar la palabra en sus asambleas. Pero esta acabó convenciéndola con el argumento de que el mundo no se cambia escribiendo cuando quienes deben leerte son, en su mayoría, mujeres analfabetas y de que sus ideas revolucionarias debían llegarles a esas mujeres de viva voz, a través de sus discursos. «Tenemos que ser nosotras quienes defendamos nuestras propias ideas. Sin intermediarios, sin interpretaciones», le dice a Aurora.

Fue así como acabó convirtiéndose en una celebridad del Madrid de la época, por su precisa y encendida oratoria, mitineando y militando en el PSOE y más tarde en el Partido Republicano Federal. Y fue en una esas asambleas de rojos donde paradójicamente encontró a su príncipe azul y se enamoró.

Pese al castrante adoctrinamiento materno en contra de los hombres, seres volubles y traicioneros, como rezan los versos shakesperianos que madre e hija solían recitar juntas, como quien reza una oración antes de dormir (No sufráis, niñas/No sufráis/Que el hombre es un farsante/Un pie en la tierra, otro en el mar/Jamás será constante..), la joven precursora del feminismo se deja llevar por las pulsiones románticas propias de su edad y se siente atraída por Abel Velilla (Patrick Criado), un compañero socialista que despierta sus sentidos con un primer beso de amor. «Te quiero porque te quiero, y en mi querer nadie manda. Te quiero porque me sale de los reaños del alma», le susurra al oído en la única cita que hubo entre ambos, gracias a la inestimable ayuda de la sirvienta y cómplice Macarena (magnífica Aixa Villagrán) que ejerce de celestina y de hada buena, vistiéndola de rojo pasión para ir a su encuentro, a escondidas de la madre, quien había prohibido a Hildegart salir de casa al darse cuenta de la fuerte atracción que existía entre ambos jóvenes.

“La película sorprende con imágenes tan impactantes como las celebraciones de la proclamación de la II República frente al Congreso de los Diputados y arriesga con escenas al borde de lo bizarro, como el orgasmo que la joven experimenta cuando los socialistas ganan las elecciones o la primera regla que le baja en mitad de su primer discurso”, escribe Oskar Belategui en su reseña para El Correo. Aunque una de las más comentadas sea la de ambas mujeres sentadas frente a frente, explorándose la vulva con un espejo de aumento.

Aurora, una mujer que enseña a su hija lo que es el clítorix y para qué sirve invitándola a masturbarse «porque no necesitamos a los hombres para darnos placer», incurre en la contradicción más absoluta cuando afirma querer educar a la primera generación de mujeres libre mientras somete a su hija a auténtica represión afectiva y sexual, tal y como explica la propia directora de “La Virgen Roja”.

El tormentoso tour de forcé que mantienen madre e hija encerradas entre las cuatro paredes de su casa (cárcel, para la hija/laboratorio de ideas, para la madre) genera una atmósfera tremendamente asfixiante remarcada por una banda sonora a base de voces corales rotas y música distorsionada que mantiene al espectador en tensión permanente y eleva su tensión al máximo en la última y definitiva conversación entre ambas mujeres, cuando la joven Hildegart -en teoría nacida para ser libre- se ve obligada a desafiar a la mujer que la trajo al mundo (“No te pertenezco. Yo no soy de nadie”) anunciándole que, a partir de ese momento, piensa tomar sus propias decisiones, sin sospechar siquiera que, tras darle las buenas noches y terminar de cenar un plato de sopa, ésta la asesinaría a sangre fría, como «el escultor que, tras descubrir la más mínima imperfección en su obra, la destruye».

Para Ortiz, que se declara admiradora de la mujer lorquiana y de las fuerzas telúricas de amor y de muerte que catalizan sus historias, “Aurora no era una loca ni una psicópata, sino una fanática, una mujer que tenía un plan que llevar a cabo”. Por eso resulta tan atractivo como escalofriante el personaje, que carga con una herida atávica en el vientre materno. “Hay oscuridad, presión y dolor emocional en la relación materno filial. Pero además está el contexto histórico en el que ellas vivían que convierte la película en algo político”, explica.

La crítica la ha descrito como una película “valiente y acertadamente incómoda” pues ciertamente propone una lectura contemporánea revisionista del socialismo, desde su ideario fundacional más utópico, hasta sus renuncias y traiciones, una vez instalado en el poder; del feminismo y las contradicciones que lo atraviesan, la violencia de género, la guerra de sexos, la lucha de clases (“Sin dinero no hay libertad, señorita”, le dice Macarena a su niña, mientras soporta los malos tratos de su marido) y la agitación anarquista, en un momento especialmente propicio en el que todos esos debates siguen abiertos. 

“Si ‘googleas’ discursos de Hildegart, esos mítines hoy en cualquier campaña serían revulsivos. Sus reflexiones sobre la lucha de los trabajadores, el laicismo social… son cuestiones candentes que siguen sin resolverse”, explica Ortiz. Lo que, en su opinión, demuestra lo frágiles que somos. “Avanzamos en zigzag”. Con una diferencia no menor. Los líderes políticos y sociales de aquella época “tenían una oratoria y una sofisticación en el pensamiento crítico y la conciencia de libertad que nombraban mejor los debates, hoy son más a brocha gorda”, afirma la directora zaragozana, cuya película nos advierte del peligro de la finalización de las ideas y de que el fanatismo anida hasta en las ideologías que presumen de ser más libertarias, revolucionarias y avanzadas, inoculando el virus del conservadurismo y la intolerancia que dicen combatir en su propio cuerpo social (“cuidado madre, empiezas a sonar como una fascista”, le dice Hildegart a su madre antes de ser asesinada por esta) y engendrando monstruos capaces de devorar a sus propias criaturas.

“Recuerda Mercedes, que toda la sabiduría de la vida se resume en dos palabras: confiar y esperar”, escribe Edmundo Dantès a la mujer a la que nunca ha dejado de amar, despidiéndose para siempre de ella antes de echarse a la mar, una vez se hubo cobrado venganza de quienes le arruinaron la existencia impidiéndole ser feliz a su lado.

Con esa lapidaria sentencia cierra Alejandro Dumas “El Conde de Montecristo”, segunda entrega de una trilogía iniciada con “Los Tres Mosqueteros” y una de las novelas de intriga y aventuras de capa y espada más adictivas de todos los tiempos, que ha sido llevada al cine y a la pequeña pantalla en múltiples ocasiones. La última de ellas por Alexandre de La Patellière y Matthieu Delaporte, dos directores artesanos que logran condensar en algo más de tres horas una obra casi inabarcable, publicada por entregas semanales, entre 1844 y 1846, en dieciocho tomos que hicieron las delicias de los lectores de la época amantes del suspense y el folletín romántico.

Desde hace unos años, Pathé, la más importante factoría de la industria del cine francés, se ha empeñado en resucitar los clásicos de la literatura de aventuras del siglo XIX para mostrarles a los jóvenes de hoy que “Los tres mosqueteros” fueron cuatro si contamos a D’Artagnan y que Milady de Winter ha sido una de las damas más perversas de la novela histórica.

Dentro de esta operación, “El conde de Montecristo” es la joya de la corona. Rodada con un presupuesto de 43 millones de euros en imponentes exteriores de Malta y La Provenza, con cautivadoras imágenes aéreas a golpe de dron, y fastuosos decorados, en interiores palaciegos recreados por una esmerada dirección de arte, cuenta además con un reparto de las mejores estrellas del cine francés actual. Lo que confiere al resultado una gran elegancia y dignidad.

A falta de innovaciones argumentales, el guion de este nuevo remake se limita a sintetizar la trama original, que se desarrolla en cuatro periodos históricos diferentes (el Gobierno de los Cien Días de Napoleón Bonaparte, la monarquía de Luis XVIII, la monarquía de Carlos X y el reinado de Luis Felipe I) en la que se cuenta la trágica historia de Edmundo Dantés, un marinero humilde y de buen corazón que es traicionado por quienes creía eran sus amigos, cuando la vida empezaba a sonreírle.

Víctima de un complot urdido por tres hombres malvados, se le acusa de ser un espía de Napoleón (en un contexto histórico en el que se perseguía a los bonapartistas), siendo detenido el mismo día de su boda y encarcelado de por vida, a los 22 años de edad, en la prisión del castillo de If, un islote situado en la bahía de Marsella.

Transcurridos los primeros cuatro años de su injusto encierro, sin ver la luz del sol y en la más absoluta soledad, justo cuando empezaba a perder ya la cordura, conoce al prisionero de la celda contigua, el abate Faria, último descendiente de la orden de los templarios, con quien traba una relación de afecto, compañerismo y complicidad, es él quien le instruye en idiomas y otros saberes, revelándole la existencia de un gran tesoro escondido en la isla de Montecristo del que nadie más tiene noticia, mientras juntos diseñan un plan de fuga que tardarán diez años más en poder llevar a cabo aunque, finalmente, sólo el joven Edmundo conseguirá huir con vida del siniestro penal.

Olvidado por casi todos quienes le conocieron y llorado sólo por quienes más le amaron, regresa a la casa donde creció para descubrir que su prometida Mercédès Herrera (Anaïs Demoustier) se ha casado y que su padre se dejó morir de pena al darlo por muerto, lo que lo llena de rabia, de impotencia y de tristeza. Asi que, solo como alma en pena, decide a viajar a la isla de Montecristo y visitar la cripta de la que le habló su amigo, donde descubre el tesoro escondido. Una inmensa fortuna que le servirá para llevar a cabo un metódico plan de venganza, diseñado al milímetro, para hacer pagar con sangre a quienes le arrebataron todo.

Dividida en tres actos (la conspiración, el retorno y el ajuste de cuentas), “El conde de Montecristo” es una fascinante representación psicológica de “la venganza que se sirve en plato frío”, en la que el personaje de Edmundo no despierta simpatía, a lo sumo lástima, por más que sus acciones estén de sobra justificadas, convirtiéndose en un héroe-villano irresistible, encarnado por Pierre Niney (magnífico en la piel del elegante, enigmático y retorcido Dantes, a quien su legítima sed de revancha irá consumiendo a medida que va completando cada una de las fases de su casi perfecto plan).

En la escena en la que visita la iglesia donde fue apresado, nos adelanta sus intenciones. «No he venido a rezarte. Haré lo que tú no hiciste: a partir de ahora yo daré las recompensas o los castigos», advierte al Cristo crucificado. A partir de lo cual, le vemos convertirse en un personaje oscuro, que oculta su pasado y su verdadera identidad, con la colaboración de Haydée (Anamaria Vartolomei) y Andrea (Julien de Saint Jean), dos jóvenes ayudantes igual de heridos que él y con idéntica sed de venganza.

Para poder presentarse de nuevo en sociedad sin ser reconocido, se inventa una identidad falsa (la del Conde de Montecristo, un supuesto noble italiano) y se transfigura utilizando una prótesis facial, con lo que consigue acercarse a su antigua prometida sin levantar sospechas (excepto las de esta que lo reconoce al instante) y desenmascarar, uno a uno, a sus enemigos, entre los que se encuentran el primo -y ahora marido- de Mercédès, Fernand de Morcef (Bastien Bouillon), un alto oficial del ejército de su majestad, que perdió un ojo en una de las múltiples campañas militares en las que participó con honores antes de lanzar su  carrera política; el procurador Gérard de Villefort (Laurent Lafitte), un funcionario prevaricador con un turbio e inconfesable pasado personal y familiar que ocultar; y el Baron Danglars (Patrick Mille), antiguo capitán del navío en el que Dantés prestaba sus servicios como marinero raso hasta ser ascendido por el armador en reconocimiento a su heróico valor, al haber arriesgado su vida para salvar a una polizonte de morir ahogada, destituyendo a cambio al cruel Danglars que se negó a prestarle auxilio.

El Edmund Dantés que encarna Niney no está muy lejos de otro gran conde de la literatura clásica (el Conde Drácula) o del héroe de aventuras por antonomasia de la Liga de la Justicia, Batman, quien también ocultaba su verdadera identidad para limpiar el mundo de villanos y darles su merecido.

Al parecer, Dumas escribió esta novela como tributo a su padre, a quien nunca llegó a conocer. Primer general francés de origen africano, Thomas-Alexandre Dumas nació en Haití. Hijo de un aristócrata francés y una esclava negra, era mulato, bien parecido y diestro con la espada, por lo que fue ascendido después de la Revolución Francesa, por haber destacado en el combate cuerpo a cuerpo y en reconocimiento a los años que pasó como prisionero en un calabozo italiano. Una vivencia plasmada por el escritor estadounidense Tom Reiss, en su libro «El conde negro» que mucho antes sirvió de inspiración a su hijo.

La película dura tres horas que pasan volando y se hacen entretenidas y enormemente placenteras, no tanto gracias al espectáculo cinematográfico, que también es digno de consideración, sino al poder y la fuerza del argumento que sigue teniendo plena vigencia. Lo que confirma que Pathé estaba en lo cierto. Siempre está bien revisitar a los clásicos literarios, aquellas Grandes Novelas Ilustradas con cuya narrativa nos deleitábamos de niños y que nos cuentan historias tan bien construidas que se mantienen lozanas, pese al paso de los siglos.