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Me esperaba bastante más del biopic de Lee Miller. Una mujer con tantas agallas como vidas decidió vivir y cuya glamorosa faceta de modelo eclipsó con frecuencia su talento como fotógrafa.

Miller fue una de las mejores maniquíes de moda de los años 20, posando para revistas como Vogue, Vanity Fair y Harper’s Bazaar. Pero no se conformó con eso. Fue también musa, amante y colaboradora del surrealista Man Ray, mientras este trabajaba como artista y fotógrafo comercial en París y un miembro clave de un talentoso círculo social que incluía al poeta Paul Éluard, el dramaturgo Jean Cocteau o el pintor Pablo Picasso, para quien también posó y del que fue una de sus muchas mujeres y amiga incondicional hasta el final de sus días.

Hacia la mitad de su vida, decidió convertirse en fotoperiodista y documentar las atrocidades de la guerra en Europa, llegando a inmortalizarse a sí misma metida en la bañera del apartamento de Hitler en Múnich, el mismo día en que el Führer se pegó un tiro en su búnker de Berlín. Una foto que fue publicada en la edición americana de Vogue y que dio la vuelta al mundo. Se la hizo el fotógrafo de la revista Life, David E. Scherman, el 30 de abril de 1945. Los dos habían hecho miles de fotografías juntos en los meses anteriores. Y, el día anterior a tomar esa instantánea, habían asistido a la liberación del campo de exterminio de Dachau, donde pudieron ver, oler, sentir y documentar el horror. Centenares de cadáveres famélicos apilados junto a las alambradas.

Scherman captura la imagen que titula “Lee Miller en el baño de Hitler” en el 27 de la Prinzenregent Platz (el mismo apartamento donde la joven sobrina del führer, Geli Raubal, se había suicidado en 1931). En la escena puede verse a la fotógrafa desnuda, dentro de la bañera; ha dejado sus botas sucias de barro sobre la alfombra, y un retrato de Hitler la contempla mientras se lava.

El indudable interés de un personaje tan cautivador, una mujer valiente y desinhibida, con un don singular para ser testigo de momentos clave de la historia, así como la importancia de los artistas con los que intimó y la repercusión que llegó a tener su trabajo hacían que lógicamente se esperase mucho del debut como directora cinematográfica de la aclamada directora de fotografía Ellen Kuras. Pero he de decir que su ópera prima me ha dejado completamente fría. Ni siquiera el hecho de que sea Kate Winslet, una de mis actrices favoritas, quien encarne a la intrépida fotoperiodista estadounidense consigue salvar a “Lee” de ser una película del montón, sin demasiadas cualidades a reseñar. Así que me centraré en lo que la película no cuenta del personaje, más que en lo que cuenta de ella, que es por lo demás bastante redundante centrado en su práctica totalidad en presentarla como una aguerrida pionera en la reivindicación de la igualdad entre hombres y mujeres, en tiempos en los que eso era mucho más difícil que ahora y el movimiento se demostraba andando, no con vacías soflamas.

Elizabeth Miller nació en 1907, en Poughkeepsie, una pequeña ciudad industrial a unos 140 km de la ciudad de Nueva York. Su padre, Theodore, de ascendencia alemana, fue un ingeniero, inventor y fotógrafo aficionado que alentó el interés de su hija por la fotografía, comprándole su primera cámara, una Kodak Box Brownie, a los diez años.

Fue en el cuarto oscuro de revelado de este donde la pequeña Lee comenzó a experimentar con el milagro fotográfico, posando por primera vez como modelo para su padre que le tomó miles de retratos desde su nacimiento hasta la edad adulta, incluidos varios desnudos.

Cuando tenía siete años, fue violada e infectada con gonorrea, por un amigo de la familia, en cuya casa se hospedaba en en Brooklyn, un oscuro episodio de la biografía de Miller que una llorosa y desesperanzada Winslet consigue exorcizar en el clímax de la angustia de su personaje, en confesión con su desconcertada editora y amiga Audrey y que seguramente está conectado con esa otra escena en la que Lee impide la agresión sexual de una chica francesa por un soldado americano en plena calle.

Al cumplir la mayoría de edad, Lee se va de viaje de estudios a París que, en los dorados años veinte, era una ciudad vibrante, con una intensa vida cultural, artística e intelectual. Y de regreso a Nueva York, en 1926, tuvo un encuentro casual con el fundador de Vogue, Condé Nast, quien quedó tan prendado de su sofisticación y belleza que la invitó a salir en la portada de su revista, en la que trabajó con algunos de los fotógrafos de moda más importantes de la época, como Edward Steichen. Él fue quien le presentó a Man Ray, con el que Lee convivió y colaboró en París entre 1929 y 1932.

De regreso a Nueva York abrió su propia empresa comercial, Lee Miller Studios Inc., y, dos años después, decidió mudarse a Egipto para casarse con el rico empresario Aziz Eloui Bey. Sin embargo, su estancia allí fue igual de breve que su matrimonio.

Pero nada de esto se cuenta en la película de Kuras que arranca mucho después. En 1977, año en el que la fotógrafa falleció.

Lee era entonces para el gran público ya casi una desconocida, hasta el punto de que su propio hijo, Antony, ignoraba la relevancia que había tenido su trabajo como corresponsal de guerra hasta que descubrió más de sesenta mil negativos, además de manuscritos y cartas, en el desván de la Farley Farm House, donde la fotógrafa había vivido sus últimos años, que utilizó para narrar la vida de su madre en un libro: “The lives of Lee Miller”.

Es su historia la que da pie a Kuras y a Winslet (no olvidemos que la actriz es también productora ejecutiva de la película) para reconstruir apenas un fragmento de la fascinante vida de esta mujer poliédrica (el que tiene que ver con su trabajo como fotoperiodista durante la II Guerra Mundial y las atrocidades del holocausto que pudo retratar y dar a conocer al mundo). El hilo conductor de la narración es el diálogo que entabla la anciana fotógrafa con un joven que la interroga (Josh O’Connor) sobre las instantáneas que contempla, queriendo que comparta con él sus más escabrosos recuerdos. «Estás haciendo un gran alboroto de la nada; son solo fotos», le dice Miller con desdén, mientras da buena cuenta de una botella de ginebra, antes de empezar su relato, que da comienzo alrededor de 1938.

Según propia confesión, en esa época se le da bien «beber, follar y tomar fotografías» y lo hacía todo en exceso. Se trata de una mujer bohemia, con una voz que suena a bourbon y a metralla, un espíritu intelectual y sexualmente libre, a la que conocemos mientras está de vacaciones con unos amigos en el sur de Francia, concretamente en Mougins, donde Man Ray (Seán Duggan) y la exótica actriz Ady Fidelin (Zita Hanrot), Paul y Nusch Éluard (Vincent Colombe y Noémie Merlant), la periodista francesa Solange de Labriffe (Marion Cotillard) y su marido Jean (Patrick Mille), sexto duque d´Ayen, pasan una temporada en el hotel Vaste Horizon, lugar de veraneo de Dora Maar y Picasso (Enrique Arce).

De aquellos cálidos días en la Costa Azul, de radiantes cielos azules y campiñas soleadas, son la conocida fotografía de Miller donde un Paul Éluard con sombrero fuma un cigarrillo, mientras Nusch se apoya sonriente en su hombro; o la de Max Ernst cubriendo con sus manos los pechos de Leonora Carrington.  

El último en unirse al grupo es el también pintor y comisario de arte Roland Penrose (Alexander Skarsgård), con quien la insaciable Lee se acuesta a las cuatro horas de conocerse convirtiéndose en pareja estable y en marido y mujer, después de la guerra.

Penrose es un artista adscrito al movimiento surrealista y un activista comprometido con la causa de la España republicana (en octubre de 1938, coordina la exposición del Guernica en Londres). En 1939 Miller se instala en su casa y ambos frecuentan a los surrealistas de la capital británica: Henry Moore, Paul Nash, Eileen Agar, John Banting, Édouard Mesens, Conroy Maddox, Humphrey Jennings… en un restaurante español del Soho llamado “Barcelona”. Viajan por los Balcanes fotografiando campesinos y vuelven a Egipto para recorrer los oasis del desierto.

Pero, con Europa sumida en el caos y la guerra a punto de estallar, Miller decide hacerle una visita a Audrey Withers (la dicharachera Andrea Riseborough, quizá la actuación más memorable del biopic de Kuras), directora de la edición británica de Vogue, con la que empieza a colaborar como fotógrafa freelance.

El bombardeo de Londres por los aviones de la Luftwaffe, en 1940, le brindó la emocionante oportunidad de iniciarse en la fotografía de guerra. Withers le encarga fotografiar el destrozo y después a las mujeres en el Ejército, a las enfermeras y voluntarias de la Cruz Roja… Su objetivo documenta el esfuerzo de la mujer británica en la industria de guerra, trabajando en fábricas de armamento, conduciendo tractores… La fotografía de la redacción de Vogue, donde se ve a siete mujeres bajo un cartel de “No smoking”, o la imagen del duro Clark Gable, con gesto triste (acababa de incorporarse a la fuerza aérea tras la muerte de su esposa Carole Lombard), a quien Miller fotografió apoyado en un avión, en una base militar británica, son muestra del nuevo rumbo que toma su trabajo. Como esas otras imágenes tomadas en 1942, donde capta a Henry Moore, refugiado en el metro de Londres durante los bombardeos alemanes.

Un año después, decide alistarse para ir al frente como corresponsal de guerra, intentando canalizar su ansia de aventura y su inusual arrojo ante la vida. Su primera incursión en combate se produce durante el sitio de Saint-Malo, donde capta al médico con el broncoscopio y al herido con graves quemaduras que murió después, en Normandía (una de las escenas más conmovedoras de la película es el diálogo que ambos mantienen, cuando el soldado le pide que le haga una foto porque le han dicho que va a ir a casa. “Quiero que vean que fui valiente”); así como la escena de las mujeres de Rennes a quienes la resistencia había rapado la cabeza en represalia por su “colaboración horizontal” con los nazis.

Miller y Scherman viajan con la 83ª División de Infantería del Séptimo Ejército norteamericano por una Europa en guerra durante meses y el 25 de agosto de 1944 llegan a París. La ciudad había sido liberada el día anterior por los republicanos españoles del general Leclerc y por la resistencia francesa. Cuando terminan los combates, el alto mando de las fuerzas aliadas se instala en el hotel George V y los curiosos van a ver el humo que surge de las oficinas ennegrecidas de las Waffen SS de la rue Auber, mientras Miller corre a visitar a Picasso, en su estudio del número 7 de Grands Augustins. No se habían visto desde 1939, en Antibes, cuando la guerra estaba a punto de estallar.

En la cinta de Kuras, en cambio, a quien visita Miller es a su amiga Solange d´Ayen (¡qué desaprovechadas están Marion Cotillard y Noémie Merlant en relación a la poderosa y eclipsante Winslet, omnipresente en todos los planos de la película!) que ha perdido la cabeza tras haber sido capturada por los nazis, por sus actividades para la Resistencia. Ella le cuenta que su marido ha desaparecido. Al igual que cientos de miles de personas (judíos, homosexuales, gitanos) a los que se llevaron las SS y de los que se desconoce su paradero. Un testimonio que corrobora después con los Éluard.

Miller y Scherman se instalan en el hotel Scribe de París (en una desordenada habitación que el reportero de Life fotografía, con una cama de hierro y una mesa repleta de cosas, con la máquina de escribir portátil y la botella de coñac que la fotógrafa bebía sin descanso) y, desde allí, empieza a escribir sus primeras crónicas que envía a Vogue junto con las fotografías que toma. El hotel es en esos días frecuentado por numerosas celebridades, entre ellas Robert Capa y John G. Morris. Miller recoge sus impresiones de unos días terribles y su júbilo por la libertad recuperada.

Pero la guerra aún no había terminado. El mayor legado histórico de Lee Miller llegó en 1945, durante los últimos días de la contienda. Siguiendo la pista de los desaparecidos, ella y Scherman pasan de Francia a Alemania y, siguiendo las vías del ferrocarril, encuentran trenes varados en pequeños apeaderos repletos de cadáveres en descomposición, mientras los niños de los poblados aledaños juegan en las inmediaciones custodiados por sus madres. Y eso no es todo. Al saber que la guerra estaba perdida, los nazis empiezan a suicidarse en familia con una pastilla de cianuro, como la de Leipzig que Miller retrata cuando yacía inerte.

Tras tres meses que documentar el caos postbélico, ella y Scherman entran en Buchenwald y en Dachau donde fotografían a los famélicos prisioneros de los campos de exterminio liberados por el ejército aliado deambulando cual zombis, los hornos crematorios y al SS de cara ensangrentada que es ajusticiado y devuelto al campo por los antiguos prisioneros. Pero lo más terrible son los cadáveres. Miles de ellos, pudriéndose en fosas comunes o apilados por doquier. Instantáneas desgarradoras que envió a las oficinas londinenses de Vogue. “Tengo claro”, le escribió a su editora “que la población civil sabía lo que estaba pasando. El tren que va a Dachau pasa por delante de casas […] Espero que Vogue considere que se pueden publicar estas imágenes”. Y eso hicieron. Pero no en la edición británica, sino en la estadounidense. Como escribió Edna Woolman Chase en su autobiografía: “Dudamos bastante sobre si publicarlas o no, tuvimos muchas reuniones para debatirlo, pero al final nos pareció lo correcto”.

Esas estremecedoras escenas la atormentarán durante el resto de su vida a Lee, hasta el punto de sumirla en una grave depresión.

Cuando la guerra por fin termina, visita el hospital infantil de Viena y recorre Alemania, Hungría y Rumania, fotografiando la desolación, por ejemplo, de la reina madre Elena de Grecia, en un palco del castillo de Valea Peleș, el palacio de verano de la monarquía rumana en Sinaia. En Budapest, fotografía el pelotón de fusilamiento que está a punto de ajusticiar a László Bárdossy, primer ministro húngaro, condenado por criminal de guerra y colaboracionista con los nazis por un tribunal popular.

Pero no sólo se persigue a los nazis; norteamericanos y británicos empiezan a documentar también la actividad de los comunistas en todos los países europeos a los que llegan. De hecho, Miller era investigada y considerada una relevante comunista por los servicios secretos británicos desde 1941, que elaboraron informes sobre su relación con Picasso.

El horror de la guerra y los campos de exterminio la marcaron para siempre. A sus problemas de depresión se une el abuso del alcohol, pero pese a ello, Lee continúa su labor como fotógrafa, especializándose en los retratos. Frente a su objetivo desfilan Max Ernst, Wifredo Lam, al diseñador Isamu Noguchi, al pintor Yves Tanguy, la escritora y pintora Dorothea Tanning, Igor Stravinski o Dylan Thomas.

En 1947, se casa con Roland Penrose, y se mudan a Hampstead, Londres, en el 36 de Downshire Hill. Y ese mismo año, fotografía a T. S. Eliot y a Stephen Spender. En 1948, a Giorgio Morandi, en Venecia y a Oskar Kokoschka, un año después. En 1950, Miller publica en Vogue fotos del Dublín de James Joyce y en el 53, fue comisaria en Londres de “The Wonder and Horror of the Human Head”, una exposición que mostraba la cabeza de los seres humanos en la historia. Después acompaña a Penrose a ver a Picasso en París y, en 1955, viajan juntos a Málaga y Granada en busca de las imágenes de la infancia del pintor español, donde capta la vida de las calles andaluzas.

Pero, en casa, Lee se ocupa cada vez más de los fogones, convirtiéndose en una cocinera y anfritriona consumada y, aunque sigue haciendo retratos de artistas a quien Penrose estudia, como Picasso, Tàpies o Miró, la fotografía llena cada vez menos su vida abandonándola al quedar embarazada de su único hijo.

“El último viaje del capitán Cook”, la obra de Penrose que tardó treinta años en terminar, envuelve un torso de mujer, sin extremidades ni cabeza, entre los alambres de una esfera terráquea, que parece recordar, aunque nunca fuera esa la intención del autor, que la mujer es también la tierra, y, como ella, tempestuosa, hermosa y fértil, aunque prisionera, como Lee Miller, del dolor y la cólera de un tiempo sin clemencia, rehén de la crueldad de la guerra que la persiguió hasta el último de sus días. Una fotógrafa que en su particular viaje vital recorrió el laberinto que va del frívolo glamour de la moda a la oscuridad y la angustia de los campos de exterminio, y ya nunca pudo salir de allí. En una carta de 1945 a Scherman, describe su desasosiego existencial: «Por alguna razón, siempre quiero estar en otro lugar».

Título original: Lee

Año: 2023

Duración: 116 min.

País: Reino Unido-Estados Unidos-Australia

Dirección: Ellen Kuras

Guion: Liz Hannah, John Collee, Marion Hume. Biografía: Antony Penrose

Reparto: Kate Winslet, Marion Cotillard,
Alexander Skarsgard, Andrea Riseborough,
Josh O'Connor, Andy Samberg, Noémie Merlant, Arinzé Kene, Vincent Colombe,
Patrick Mille, Samuel Barnett, Zita Hanrot, James Murray, Enrique Arce...

Música: Alexandre Desplat

Fotografía: Pawel Edelman

Compañías: Brouhaha Entertainment, Juggle Productions, Hopscotch Features, Rocket Science, Hantz Motion Pictures, Pasaca Entertainment, Sky

Género: Drama Biográfico. Fotografía. II Guerra Mundial.

En 1943, la agente «Westminster» recibe instrucciones de su contacto en París, Walter Schellenberg (Jannis Niewöhner), jefe de información y contraespionaje del III Reich, quien realizó varias operaciones de inteligencia durante la Segunda Guerra Mundial a las órdenes de Heinrich Himmler. Schellenberg tiene una misión especial para ella: viajar a Madrid y entregar un mensaje secreto a su viejo amigo, el primer ministro británico, Winston Churchill, con una propuesta para el cese de hostilidades. «Si triunfas, la historia te recordará por esto más que por cualquier vestido que hayas confeccionado», le dice Schellenberg a su espía con nombre en clave que no es otra sino Gabrielle «Coco» Chanel, la célebre diseñadora de alta costura parisina, más conocida por su icónico perfume Nº5 que por las operaciones encubiertas que presuntamente realizó para los nazis durante la ocupación alemana.

Los historiadores no terminan de dar una versión concluyente sobre cuál fue el grado de implicación real de la diseñadora francesa en las actividades de inteligencia del mando alemán, aunque parece estar acreditado que fue una colaboracionista. Razón por la cual, al término de la guerra, tuvo que huir a la neutral Suiza, a fin de no ser procesada por su complicidad con los nazis.

La miniserie “New Look” se centra en ello y en cómo la guerra impactó de lleno en el trabajo de los diseñadores de la alta costura de París, donde se dieron cita en ese oscuro periodo de la historia algunos de los más grandes artistas del figurinismo, como Cristóbal Balenciaga (Nuno Lopes), Schiaparelli, Lanvin, Rochas, Patou, Van Cleef, Ricci, Cartier, Hermès o Pierre Balmain (Thomas Poitevin), seguidos de jóvenes promesas como Hubert de Givenchy o el impetuoso Pierre Cardin (Eliott Margueron), narrando en paralelo el ascenso de Christian Dior y el declive de Coco Chanel, dos de sus más destacados referentes, sin que ambos personajes nunca lleguen a interactuar.

Su creador, Todd A. Kessler, es un experto en contar historias sobre personajes controvertidos y carismáticos, y se percibe en la serie el estilo de los guiones que escribió para «Los Soprano«, «Bloodline» y «Damages«. Una narrativa que pocos creadores dominan con tanta destreza, en donde los personajes más repugnantes se convierten en arquetipos de la locura humana con los que a menudo resulta fácil empatizar.

Coco Chanel era una mujer sola, una empresaria voluntariosa y una artista enormemente egocéntrica que intentaba sobrevivir en un mundo de hombres. O eso es al menos lo que Kessler quiere contarnos, sin llegar a absolverla ni a condenarla por sus acciones durante la guerra. ¿Era una mujer inteligente que actuó bajo coacción o una terrible antisemita que aprovechó la oportunidad de espiar para los nazis? Su relevancia como diseñadora de moda de fama mundial le brindó la oportunidad de que la historia la tratara con indulgencia, pero sobre su memoria pesará siempre la sombra de la sospecha y la mancha indeleble de la sangre inocente derramada. En contraste con los horrores vividos por Dior y los suyos, por ayudar a la Resistencia y hacer siempre lo moralmente correcto.

La serie comienza en París, en 1955. Chanel (Juliette Binoche), quien había cerrado su salón al comienzo de la guerra, ha regresado a la ciudad tras vivir ocho años en el exilio y ofrece una rueda de prensa a un pequeño grupo de periodistas que le preguntan por el diseñador del momento. «Christian Dior arruinó la alta costura francesa y yo vuelvo para salvarla», declara con altivez, a la misma hora en que Dior (Ben Mendelsohn) está a punto de ser homenajeado en la Sorbona.

De hecho, es el primer diseñador de moda invitado a hablar en la prestigiosa institución académica en sus 700 años de historia y, como dice su rival, Dior es “un manojo de nervios”. Atormentado y supersticioso, vive obsesionado con las lecturas de tarot y su carácter de natural introvertido ya no puede disfrutar del éxito que tanto le costó alcanzar. Pero sabe que se debe a su público. En este caso, un grupo de entusiastas estudiantes de diseño que corean su nombre como si de una estrella de rock se tratase.

Mientras su abnegada asistente Madame Zehnacker (Zabou Breitman) logra convencerlo de que debe salir a escena, sus modelos le preceden desfilando algunas de las exquisitas creaciones que lo consagraron como modisto de fama internacional, desde que presentara su primera colección en 1947, recién instalado en su maison de la avenida Montaigne, cambiando para siempre el panorama de la moda parisina con una nueva silueta femenina que fue calificada por Carmel Snow, redactora jefe de la revista Harper’s Bazaar, como el “New Look” de la alta costura francesa.

La cámara casi acaricia los vestidos de satén blanco, seda azul y tul limón. Las faldas amplias, largas y ahuecadas con enaguas, los talles ceñidos que aportan estilo a la silueta marcando el regreso de la corsetería, los hombros estrechos y los escotes amplios representan una nueva feminidad…. La audiencia enloquece.

En una escena que recuerda mucho el inicio del piloto de «The Newsroom«, una joven llega hasta el micrófono y formula su pregunta: ¿es cierto que mientras trabajaba para Lucien Lelong (John Malkovich) durante la guerra, Dior ayudó a crear vestidos para las esposas y novias de los nazis que ocupaban París, mientras que Coco Chanel cerró su boutique por lealtad patriótica?

Christian duda en responder y los siguientes 10 episodios revelan por qué. En la guerra nada es lo que parece. Sí, Lelong mantuvo abierto su atelier de moda incluso cuando las tropas alemanas invadieron Francia. Y aunque no diseñó nada él mismo, pues carecía del talento necesario para ello, empleó a artistas como Dior y Balmain para que crearan vestidos a demanda de los clientes que llamaran a su puerta. Lelong no está orgulloso de vestir a las mujeres de los oficiales nazis, pero decide cooperar porque sabe que así evita que sus modistas caigan en la indigencia y porque entiende que alguien debe mantener con vida la reputación de París como capital mundial de la moda.

La historia retrocede entonces hasta 1943, cuando Christian no era nadie, sólo uno de los empleados de maison Lelong, y Chanel, que vivía cómodamente instalada y rodeada de esvásticas en el hotel Ritz (tomado por las fuerzas de ocupación alemana), era la diseñadora de alta costura parisina más famosa del mundo.

La serie se adentra en el difícil dilema moral de vivir en una ciudad ocupada. ¿Qué es exactamente la colaboración? ¿es un colaboracionista quien actúa por instinto de supervivencia? Chanel no diseñó para el enemigo, a diferencia de Dior, pero se acostó con él. Muchas mujeres fueron públicamente humilladas y violentamente castigadas, incluso asesinadas, por prestar tal «colaboración horizontal». Pero la serie no juzga a sus personajes, simplemente pretende que entendamos por qué hacen las cosas que hacen.

Los primeros episodios giran en torno a las actividades clandestinas de la hermana menor de Christian, Catherine ( Maisie Williams, la Arya Stark de «Juego de Tronos«), en la que está inspirado el nombre de su perfume «Miss Dior», quien se convirtió en una heroína de la Resistencia tras haber sido capturada y tan brutalmente torturada por la Gestapo que se cree que no pudo tener hijos a causa de ese maltrato; y, aun así, no haber traicionado a sus camaradas. Lo que le valió ser condecorada por su valor, tanto por los franceses como por los británicos.

Más que de hermano mayor, Christian, un homosexual de naturaleza frágil e insegura, ejerce con ella un rol paternal dada la diferencia de edad que media entre ellos y prefería que Catherine no se involucrara en actividades peligrosas, pero su amor filial y su patriotismo son más fuertes que el miedo y hacen que acceda a esconder a miembros de la resistencia en su propio apartamento e incluso ayude a financiar algunas de sus misiones, al entregar su nómina a su hermana. El arresto, la tortura y posterior desaparición de Catherine, recluida durante cinco años en el campo de concentración de Ravensbrück, sin que se sepa nada de su paradero, así como su inesperado regreso como superviviente del holocausto, física y emocionalmente destruida, despertando a gritos de sus continuas pesadillas y luchando contra la amnesia debido a la inanición y el horror vivido, supondrán para él un durísimo vía crucis personal y familiar.

Williams hace un excelente trabajo transmitiendo todo ese desgarro y el férreo compromiso de la joven señorita Dior con el antifascismo y, a pesar de los 28 años que median entre ella y Mendelsohn (en comparación con los 12 años de diferencia que había entre los hermanos reales), ambos actores se complementan bien y consiguen crear un fino equilibrio entre la delicada sensibilidad de Christian y la firmeza de carácter de la joven y decidida Catherine.

En paralelo, vemos cómo Chanel se involucra por primera vez con los alemanes, valiéndose de las conexiones de su querido amigo, el barón Vaufreland (Christopher Buchholz), para conseguir la liberación de su sobrino André (Joseph Olivennes), soldado francés que también ha caído prisionero de los nazis. Él, y la pequeña hija de este, Gabriela, son la única familia que la diseñadora tiene en el mundo. Así que Coco no duda en entregar su alma al diablo para poder liberarlo. En su caso, el diablo es el siniestro Gunther von Dincklage (Claes Bang), un espía nazi con porte y maneras de seductor al que apodan «Spatz» que la conduce hasta el mismísimo Himmler (Thure Lindhardt) y acabará convirtiéndose en su amante.

La historia de Chanel está tratada con extrema delicadeza, lo que supone que mucho de lo que la serie cuenta sobre ella no se corresponda exactamente con la realidad. En la serie, Coco cierra su boutique porque sus socios judíos, los hermanos Wertheimer (Charles Berling y Jérôme Robart), se la han jugado tomando el control de su negocio. Y, en su desesperación por recuperarlo, accede al ofrecimiento de los jerarcas nazis de colaborar con ellos a cambio de aplicar contra los Wertheimer “las leyes arias”, lo que les obliga a huir a los Estados Unidos. Pero es una verdad a medias. Chanel fue abiertamente antisemita y homófoba desde al menos 1923. Cerró su boutique diciendo públicamente que «no era momento para la moda», una decisión que le permitió despedir a 4.000 trabajadores que habían participado en la huelga general francesa de 1936. Von Dincklage la ayudó a instalarse en el Hotel Ritz durante la ocupación de París y ella trabajó a gusto para los nazis, como parte de la fallida Operación Modellhut, un complot para enviar a Churchill una propuesta de paz a espaldas de Hitler; incluso pagó los gastos médicos y de manutención de Schellenberg después de la guerra.

Lo que sí es cierto es que, tras la victoria aliada, los hermanos Wertheimer decidieron renegociar el contrato original de Chanel en los términos que exigió la diseñadora porque les preocupaba que la publicidad de su batalla legal sacara a la luz las actividades encubiertas de Chanel y perjudicara la marca. Y también que Coco era amiga de Churchill, razón por la cual le fue confiada una misión tan confidencial. Es más que probable que nunca fuera arrestada ni juzgada por colaboracionismo debido a su vínculo con la aristocracia británica.

Rodada en París, como era de esperar, la producción de la serie es absolutamente deslumbrante. La Casa Dior colaboró con los creativos, diseñando y reproduciendo muchos de los vestidos que se muestran en ella, cuyos títulos aparecen escritos en pantalla como si de una obra de arte se tratase, al igual que los nombres de cada personaje. Pistas visuales que resultan útiles, debido a la rotación interminable de celebridades (no solo diseñadores, también otra clase de artistas, como el escenógrafo y pintor Christian Bérard o el poeta y dramaturgo Jean Cocteau) que desfilan ante nuestros ojos.

Pero, si por algo merece ser vista “New Look” es por el apabullante talento actoral que logra reunir. Binoche está magnífica como la manipuladora Chanel, una mujer dispuesta a apuñalar a cualquiera por la espalda con unas tijeras dentadas si eso le ayuda a salvar el pellejo. «Chanel puede ser muy traicionera», advierte Lucien Lelong y no se equivoca. La dicotomía de caracteres entre ambos protagonistas es radical. Mientras Dior es leal, honorable y decente, Coco es egocéntrica y amoral. Tendente a salirse con la suya y a descargar sus frustraciones con cualquiera que se ponga a tiro, incluyendo a su amiga y confidente de toda la vida, Elsa Lombardi (Emily Mortimer) quien tiene por su causa un final trágico.

Sin embargo, el de Coco Chanel es sin duda el personaje más vivo y colorido de la serie, y su desenfadada villanía resulta cautivadora.

La clave la tiene uno de los hermanos de Dior, recluido en un psiquiátrico. “Todos somos dos mitades: la luz y la oscuridad -le dice a Christian cuando acude a visitarle-. La mitad oscura debe estar en la mitad inferior, presionada hacia la tierra, para que la luz pueda elevarse. Debes enseñarle eso al mundo”. De ahí que la estética de sus diseños cumpla ese patrón.

Buen amigo de sus amigos, fiel amante de Jacques (David Kammenos), un humilde camarero, y hermano cariñoso, Mendelsohn aporta una profunda melancolía al personaje de Dior. Un artista extremadamente sensible, discretamente amanerado, que lucha por crear belleza a partir del horror. Es imposible no llorar al ver cómo su rostro se inunda de dolor al contemplar los horrores de los que no pudo proteger a su hermana.

Igualmente soberbio, aunque no pueda imitar el acento francés, está John Malkovich. Su voz atemperada transmite un digno desaliento al personaje de Lelong. Hay una encantadora escena que lo reúne con Glenn Close, quien fuera su partenaire en «Las Amistades Peligrosas«, cuando Carmel Snow, la poderosa editora jefe de Harper’s Bazaar, llega a París y ambos mantienen una charla sobre quién debería ser el rostro de la moda parisina tras el fin de la guerra. Dior obtuvo ese honor sin proponérselo, gracias a su talento natural y a sus estupendas creaciones.

Al abrir su propia casa de costura, con la financiación del “rey del algodón”, Marcel Boussac (Patrick Albenque), no pretendía cambiar la historia, simplemente quería crear hermosos vestidos para que los lucieran las mujeres. “La elegancia requiere intimidad”, dice expresando su frustración al contemplar el palaciego taller que sus nuevos patrocinadores corporativos le están presionando a ocupar, porque no cree que la belleza pueda surgir de entornos intimidantes. Sin embargo, al crear los diseños más deslumbrantes, hacer historia era una consecuencia inevitable. Y vaya si la hizo.

Ochenta años después, aquí estamos hablando de ello, gracias a una serie de manufactura exquisita y deslumbrante que se disfruta como un thriller ambientado en la II Guerra Mundial, pero que es mucho más que eso. Un lujoso escaparate para la memoria creado a partir de una hermosa y desgarradora historia sobre el triunfo y la pérdida, la búsqueda de la belleza y el anhelo de supervivencia.

Título original: New Look

Año: 2024

Duración: 10 episodios de 50 min.

País: Estados Unidos-Francia

Dirección: Todd A. Kessler Julia Ducournau, Jeremy Podeswa

Guion: Todd A. Kessler

Reparto: Ben Mendelsohn, Juliette Binoche, Maisie Williams,John Malkovich,
Claes Bang, Zabou Breitman, Glenn Close,
Emily Mortimer, Nuno Lopes, David Kammenos, Charles Berling, Jannis Niewöhner,Thomas Poitevin, Thure Lindhardt, Eliott Margueron...

Fotografía: Jaime Reinoso

Diseño de Producción: Anne Seibel

Compañías: Apple Studios. Apple TV+

Género: Miniserie de TV. Drama biográfico. Thriller. II Guerra Mundial. Moda. Años 40. 

Empezaré confesando que no pertenezco a la legión de admiradores de Bob Dylan, de cuya ingente producción musical soy capaz de tararear apenas un puñado de sus temas más conocidos: “Blowin’ in the Wind”, “The Times They Are a-Changin”, “Like a Rolling Stone”… Sin embargo, me acerqué a su biopic con gran expectativa y curiosidad, tomando el último trabajo de James Mangold como una oportunidad de asomarnos a la persona real, más allá de la leyenda del personaje, considerado una de las figuras más prolíficas e influyentes de la música popular del siglo XX, que tuvo el extraño honor de ser el primer cantautor premiado con el Nóbel de Literatura por la calidad poética y profundidad de la letra de sus canciones (galardón que no se dignó a recoger).

Erróneamente deduje que Mangold estaba en condiciones y en disposición de desvelarnos quién es el verdadero Dylan. Ese “completo desconocido” al que alude el título de su película (incluso para aquellos que durante décadas han conectado con su música), al que vemos cantar con la voz de Timothée Chalamet, nada menos que 17 temas, durante los 141 minutos que dura la cinta.

Pero “A Complete Unknown” no busca resolver el enigma de Dylan, que es parte de su esencia. En su lugar, nos hace partícipes de su gran momento de transformación artística, que discurre en paralelo a la evolución que experimenta su música del dulce sonido del folk al estruendo del rock, desatando una tormenta eléctrica de guitarras y poesía, en medio de las acusaciones de traición de los mismos que le arroparon en su ascenso a la fama que tanto parece incomodarle.

De tanto esforzarse en homenajear al mito y preservar intacta su leyenda, Mangold renuncia a indagar en la persona, para componer un relato bastante superficial y esquemático de la constante pulsión de transformación que mueve al artista, en el que todo está tratado con pinzas, cuando no recatada y convenientemente rebajado (baste mencionar lo curioso que resulta que las escenas de sexo no existan y que veamos a Dylan fumar compulsivamente, pero siempre tabaco, pese a ser el sexo y la marihuana dos de las drogas de uso corriente en los revueltos años 60, tiempos en que todo estaba cambiando, como dice una de sus canciones).  De ahí que el biopic no aporte demasiadas pistas sobre los origenes familiares o la infancia de este Robert Allen Zimmerman (su verdadero nombre judío); nacido en Duluth (Minnesota) el 24 de mayo de 1941. Y que el joven “Bobby”, de 19 años, que llega a Nueva York haciendo autostop con la esperanza de visitar a uno de sus máximos ídolos, Woody Guthrie (Scoot McNairy), celebridad de la música folk que para entonces ya estaba recluido en el hospital psiquiátrico de Greystone Park debido a la enfermedad de Huntington que padecía, no tenga nada que ver con el que vemos desafiar al público, cuando este le pide que cante “Blowin in the wind” una y otra vez, o durante la clausura del Newport Folk Festival de 1969.

Centrado en los primeros años de su carrera artística que lo catapultaron hasta lo que es hoy: una leyenda viva del folk y el rock americano, el biopic de Mangold es una adaptación de la novela de Elijah Wald, “Dylan goes electric!” (2015), que narra el momento en el cantautor estadounidense, al que el joven Chalamet consigue imitar de forma meticulosa y convincente, en su forma de hablar, de mirar, de caminar, de tocar la guitarra y la armónica e incluso de cantar, dotando a su doble de Dylan de la dosis exacta de petulancia, rebeldía y ensimismamiento (el hastío propio de quien se sabe un genio y le aburre que lo admiren por ello), decide abandonar la guitarra acústica y electrificar su sonido haciéndose acompañar por una banda de músicos, lo que fue tomado como alta traición por los puristas del folk, entre ellos el activista Pete Seeger (Edward Norton), quien no solo le abrió las puertas de su casa a su llegada a Nueva York, sino que es quien lo invita a cantar en algunos clubs underground, donde rápidamente se corre la voz de que una joven promesa del género ha llegado a la ciudad.

Al escucharle y ver las letras que escribe, las compañías discográficas se acercan a él, aunque no para ofrecerle grabar sus propias canciones, sino para hacer covers de temas ya conocidos. Lo cual coincide con el inicio de sus amoríos con la joven Sylvie Russo (Elle Fanning), personaje de ficción inspirado en Suze Rotolo, la verdadera novia de Dylan por aquel entonces, y con la cantante Joan Baez (Monica Barbaro, nominada al Oscar por este papel), con quien mantendrá una relación “tormentosa” (definida así por la propia Baez en un libro de  memorias), dentro y fuera de los escenarios que a menudo les toca compartir.

Sin duda se trata de dos mujeres que fueron fundamentales en la vida de Bob Dylan, aunque no tanto como su música, en la que el joven Bobby parece estar totalmente absorto, componiendo día y noche, antes, durante y después de lanzamiento del disco que lo catapultó a la fama en 1963, con apenas 20 años, “The Freewheelin’”.

Baez se convirtió en su mejor carta de presentación mientras eran amantes al interpretar numerosas versiones de sus composiciones e invitarle a tocar juntos en sus conciertos. En cuanto a Rotolo, fallecida en 2011, al parecer el verdadero Bob Dylan le pidió al director que no apareciera en el filme porque “ella no era una figura pública”, por lo que el personaje de Sylvie está bastante desaprovechado. Aunque la relación triangular que mantiene en paralelo con ambas, sin comprometerse con ninguna, ni hacerse cargo en ningún momento de lo que ellas sienten por él, ofrece algunas pistas sobre la personalidad del artista que ha huido siempre de ataduras y convencionalismos, se echa en falta algo más de calidez en las escenas románticas que resultan demasiado frías, tal vez por la propia personalidad de Dylan.

A mediados de los años 60, tanto él como Baez eran figuras prominentes en el movimiento por los derechos civiles, llegando a cantar juntos en la marcha sobre Washington el 28 de agosto de 1963. Su visión política quedó reflejada en “The Times They Are a-Changin”, su tercer álbum de estudio, con canciones que a menudo aludían a sucesos reales, como “Only a Pawn in Their Game”, que habla del asesinato de Medgar Evers, activista por los derechos civiles que luchó contra la segregación racial y por el derecho de voto de la población afroamericana; “The Lonesome Death of Hattie Carroll”, sobre la muerte de una camarera de hotel negra a manos de un chico blanco de la alta sociedad; o “Ballad of Hollis Brown” y “North Country Blues”, donde denunciaban la descomposición de las comunidades agrícola y minera.

Pero, a finales de 1963, Dylan se sentía manipulado y encorsetado dentro del folk y la canción protesta, desarrollando un profundo malestar que se hizo evidente cuando, al aceptar el premio Tom Paine de manos del Comité de Derechos Civiles, en avanzado estado de ebriedad, cuestionó públicamente el papel de la comisión y reivindicó ver algo de sí mismo en Lee Harvey Oswald, el asesino de Kennedy, poco después del asesinato de JFK.

El Dylan de entonces ya no es el inocente “Bobby” que llegó a Nueva York con su guitarra acústica a la espalda. El éxito le ha convertido en un tipo controvertido y antipático, que aborrece la fama, no soporta a los fans, ni las fiestas en las que siempre le piden que cante algo. Un artista que no quiere ser reconocido, que oculta su mirada de día y de noche tras unas gafas oscuras y que resulta tan insufrible como indescifrable a los ojos del mundo.

Mangold enfatiza el dilema que definió a Dylan: la elección entre ser la voz de una generación o atreverse a ser simplemente su propia voz (aún sin tener muy claro lo que eso significa), con la amistad epistolar que mantiene en la ficción con otro de sus ídolos, Johnny Cash (Boyd Holbrook), quien ya había desafiado las etiquetas de la industria, convirtiéndose en una de las figuras clave en su evolución. Su apoyo y su visión del músico como un ente en constante transformación refuerzan su decisión de electrificar su sonido, desafiando a los puristas del folk. Las escenas en las que «la lía» durante la clausura del Newport Folk Festival de 1969, cuando, guitarra eléctrica en mano, arranca su metamorfosis, como una crisálida que rompe su capullo, y emerge el Dylan que anhelaba ser: impredecible, revolucionario e irreverente, son un terremoto en la historia de la música.

Al final, triunfa el espíritu rebelde del rockero que lleva dentro y Dylan, fiel a sí mismo, se monta en su moto y decide seguir su propio camino, dejando a todos los demás atrás, para seguir siendo lo que ha sido hasta hoy: ese hombre hermético y malhumorado, de pasado misterioso, que no parece estar nunca satisfecho.

Aunque menor en relación a “En la cuerda floja” (biopic sobre Johnny Cash dirigido por el mismo Mangold y protagonizado por Joaquin Phoenix) estamos pues ante un filme entretenido que, a pesar del magnetismo de su dirección de arte y selección musical que hacen que el Greenwich Village de los años 60 cobren vida, es sin duda una de las apuestas más débiles entre las nominadas a mejor película en los Oscar de este año.

Los seguidores de Dylan al menos saldrán satisfechos de disfrutar de las canciones de su ídolo que suenan durante toda la película prácticamente de forma ininterrumpida. Y los fans de Timothée Chalamet rezarán porque se lleve el Oscar al Mejor Actor, una nominación muy merecida. Por lo demás, seguiremos sin saber quién es realmente Bob Dylan, ese completo desconocido al que Mangold ha querido aproximarse como artista, pero no ha tenido la valentía de exponer como ser humano.

Título original: A Complete Unknown

Año: 2024

Duración: 141 min.

País: Estados Unidos

Dirección: James Mangold

Guion: Jay Cocks, James Mangold. Libro: Elijah Wald

Reparto: Timothée Chalamet, Mónica Barbaro, Elle Fanning, Edward Norton,
Boyd Holbrook, P.J. Byrne, Scoot McNairy,
Dan Fogler, Will Harrison, Norbert Leo Butz, Eriko Hatsune,​ Charlie Tahan, Ryan Harris Brown...

Música: Canciones de Bob Dylan

Fotografía: Phedon Papamichael

Compañías: The Picture Company, Veritas Entertainment Group, Fox Searchlight, Walt Disney Pictures

Género: Drama Musical. Biopic. Años 60

Hay directores de cine a los que les gusta deambular por los márgenes de la sociedad, en busca de personajes con historias susceptibles de ser contadas. Y no se trata precisamente de historias de superación, edulcoradas por la épica del voluntarismo optimista que tanto se lleva ahora, sino historias de personajes que cargan a sus espaldas con todo el peso de la vida real, fruto de las circunstancias de su origen, de la mala fortuna o de sus propias malas decisiones.

Uno de esos cineastas es Sean Baker (un Fernando León de Aranoa de la vida), nativo de New Jersey (la patria chica de Tony Soprano), graduado en la Universidad de Nueva York y doctorado con honores en el cine indie quien, desde que comenzara a rodar películas de bajo presupuesto, con actores no profesionales, se ha interesado por contar lo que les sucede a las personas que habitan en los márgenes del sueño americano, luchando cada día por su supervivencia y por salir del arroyo social.

Los protagonistas de sus películas son un repartidor a domicilio que se desloma a lomos de su bici para cubrir una deuda imposible de pagar, unos mercaderes de ropa de marca falsificada, unos niños que malviven solos en un motel barato y, muy a menudo, trabajadoras y trabajadores del sexo, como la actriz de porno online de “Starlet”, la prostituta transgénero de “Tangerine” o la ex porn-star de cine para adultos “Red Rocket”. Y ahora, “Anora” (que en ruso debe querer decir “brillo” o “luz”, aunque ella prefiere que la llamen Anie, no tanto para disimular sus orígenes familiares pues el apellido Mikheeva no deja lugar a dudas, como para presumir de arraigo en el país que, al fin y al cabo, la vio nacer), una diosa que ilumina la noche con sus largas uñas postizas de las que sobresale una mariposa en relieve y sus extensiones fluorescentes.

El nombre del personaje está bien elegido pues su presencia resplandece en cada escena a lo largo de las dos horas largas que dura la proyección de la película. Una turbia historia de humillación constante, pese a estar contada desde una perspectiva aparentemente liviana y tragicómica, bajo la mirada sincera, tierna y compasiva de su director y guionista que, fiel a su estilo, plantea preguntas incómodas a la audiencia sobre los prejuicios, las desigualdades sociales y la complejidad humana.

Vitalista, malhablada y con una energía arrolladora, Anora es una pequeña fuerza de la naturaleza que encarna con absoluta entrega y credibilidad Mikey Madison (a la que algunos recordarán de la serie “Better Things”) quien, tras hacerse con el Bafta, parte ya como la favorita para llevarse también el Oscar por este trabajo que la consagra como una de las más prometedoras actrices de su generación, en el que interpreta a una chica de veintitrés años, que trabaja como stripper en el Headquarters, un club nocturno de Brooklyn y se gana la vida con los “lap dances” que ofrece a los clientes en los reservados del establecimiento, junto a otras “compañeras del metal”.

Aunque se niega a identificarse como prostituta, ocasionalmente también ofrece sus servicios como escort fuera del club erótico.

Anie chapurrea algo de ruso, gracias a una abuela emigrante que nunca llegó a aprender inglés, lo que hace que el dueño del antro en el que trabaja la asigne a un cliente especial. El atolondrado hijo de un oligarca moscovita, para el que la vida se reduce a una orgía sin fin, con barra libre de drogas, sexo y alcohol.

Vanya (Mark Eydelshteyn), que así se llama el muchacho, es un niñato enjuto y hortera, enganchado a los videojuegos y acostumbrado a vivir al límite, que se encapricha de Anie, ofreciéndole 15 mil dólares por pasar una semana juntos y prestarle sus servicios en exclusiva. A partir de lo cual, la relación entre ambos se convierte en una montaña rusa, un jolgorio y un absoluto dispendio de lujo y de placer que los llevará de Conney Island hasta Las Vegas, donde contraen matrimonio en un arranque de inconsciente impulsividad.

Anie piensa que le ha tocado la lotería con el ruso, aunque sea un eyaculador precoz, y que la vida le ofrece al fin la oportunidad de salir del arrabal, por lo que se despide de su trabajo y se muda a la mansión de su nuevo marido, viviendo durante unos días un cuento de hadas a ritmo de Blondie, Tatu y Take That, como si de una versión trash de “Pretty Woman” se tratara. Pero no es más que una fantasía que pronto se desvanece, para dar paso a la cruda realidad cuando los poderosos padres de Vanya deciden presentarse en los Estados Unidos a bordo de su jet privado dispuestos a anular el matrimonio de la pareja, enviando de avanzadilla a Toros, Garnick e Ygor, un trío de matones armenios en busca de su desastroso hijo, quienes protagonizan junto a Anie las escenas más desternillantes de la película, que por momentos recuerdan al cine de Quentin Tarantino. Baker insiste en recordarnos que no dejan de ser tres atribulados currelas, metidos en un tremendo lío que, en varias ocasiones, se ven desbordados por la resistencia de la irreductible chica que se aferra a la esperanza y se resiste a perder el estatus que jamás soñó poder alcanzar.

“Hay mucha comedia física, en la mejor tradición del slapstick, así como huellas del cine naturalista y existencialista de John Cassavetes; y quizá algo de la herencia del neorrealismo italiano, con su épica de la dignidad de los pobres y humillados. Estoy bastante seguro de que si Vittorio de Sica, el director de “El ladrón de bicicletas”, hubiera visto el final de “Anora”, un final que tras muchas emociones y risas, te golpea directamente en el corazón, habría aplaudido. Y, por supuesto, derramado al menos una lágrima, como el resto del público”, escribe José Martínez Ros, crítico de Mondosonoro.

Y es que, “Anora”, a la que algún crítico ha definido como «una ‘screwball’ del siglo XXI», un burbujeante descorche de champán antes de quedarse tibio, dista mucho de ser una película fácil. Aunque en la superficie tenga la apariencia de una comedia frívola, disparatada y refrescante, por su estética juvenil-choni-colorista, Baker construye una historia honesta y a menudo dolorosa, a partir de personas muy jóvenes que viven aprisionadas en un mundo que las deshumaniza, en el que sin embargo siempre hay resquicio para la evasión, como lo hay para la solidaridad y la empatía, cuando se producen encuentros como el de Anie con Ygor (Yuri Borisov, más que justamente nominado a mejor actor secundario en los Oscar por la contenida ternura de su personaje), atrapado como ella en un sistema que no le permite ser quien realmente desea. La inesperada conexión entre ambos se convierte en el eje emocional de la película, cuyo desenlace tiene un aire de fábula decadente y a la vez conmovedora, recordándonos que nunca estamos completamente solos en nuestra desgracia, a modo de triste (des)consuelo.

Título original: Anora

Año: 2024

Duración: 138 min.

País: Estados Unidos

Dirección y Guion: Sean Baker

Reparto: Mikey Madison, Mark Eydelshteyn, Yura Borisov, Karren Karagulian, Vache Tovmasyan, Darya Ekamasova...

Música: Matthew Hearon-Smith

Fotografía: Drew Daniels

Compañías: Cre Film, Filmnation Entertainment. Neon

Género: Comedia. Drama. Prostitución. Cine independiente.

Un expresidente de los Estados Unidos desbarata el plan de los poderosos dueños de las grandes tecnológicas que, en complicidad con un grupo de congresistas y senadores corruptos, pretenden sembrar el caos llevando a cabo una serie de ciberataques a gran escala, para a continuación ofrecerse como la solución y hacerse con el control del país. ¿Les suena de algo?

Es el argumento de la nueva serie de estreno en Netflix, «Día Cero» que fue rodada entre Nueva York y Washington, en plena campaña electoral americana, en días previos a la arrolladora segunda victoria de Donald Trump.

Mientras Europa cruzaba los dedos para que, contra todo pronóstico, se produjese el milagro de que Kamala Harris resultase vencedora, la contrainsurgencia hollywoodense se ponía ya manos a la obra para construir una nueva narrativa que nos advierte sobre los peligros que nos acechan, de las redes de desinformación que intentan sembrar el pánico y la desconfianza en el sistema a través de bulos y mentiras, al tiempo que se esfuerza en redimir la malograda credibilidad de la clase política norteamericana que se presenta aquí, en toda su humana y falible complejidad, a través del personaje que encarna el actor Robert De Niro (antitrumpista de pro). Un exmandatario marcado por su controvertido pasado, quien tuvo que renunciar a la reelección al haber tenido un affaire con su jefa de gabinete mientras estaba en el cargo, fruto del cual engendró una hija fuera del matrimonio, mientras veía morir a su primogénito de una sobredosis. Dos circunstancias que en su día no se hicieron de dominio público y sobre las que, ya retirado del foco mediático, evita pronunciarse pese a estar escribiendo sus memorias.

Imposible no encontrar ciertas semejanzas entre este George Mullen (un excombatiente de la guerra de Corea y expresidente de edad avanzada, cuyas capacidades cognitivas constantemente se ponen en cuestión en la serie) y algunos de los últimos mandatarios de los Estados Unidos, cuya azarosa vida personal y familiar ha tenido un enorme coste para su reputación e imagen pública. Pero nada de eso importa en la idealizada ficción de Netflix. Las muy humanas debilidades y las contradicciones en las que incurre el personaje de De Niro, capaz de bordear el límite de lo constitucionalmente permisible en cumplimiento de la misión que le ha sido asignada por la actual Presidenta (mujer y negra), si bien son objeto de despiadadas críticas por parte de algún molesto influencer (interesante el punto de vista de la serie sobre las redes sociales y los creadores de opinión que son a lo sumo colaboradores necesarios, la espuma de la cerveza o más bien la niebla que no deja ver el bosque) no parecen afectar finalmente ni a su credibilidad ni a su capacidad de liderazgo, por encarnar este gran héroe americano, pese a ello, todos los valores éticos de la política que se pone siempre al servicio del bien común, por encima de intereses particulares. Para la posteridad queda la sentencia lapidaria de Mullen aclarándole a la réplica femenina de Elon Musk, Mónica Kidder (Gaby Hoffmann), la diferencia entre la libertad y los derechos. “La libertad permite a gente como usted hacer lo que le dé la gana. Los derechos nos protegen a los demás de gente como usted”. Y las constantes apelaciones finales al valor de la verdad que no es opinable, pues se basa en hechos probados.

En definitiva, una entretenida miniserie de seis episodios, con la estructura de un thriller policíaco, bien producida y bien actuada, que cuenta con un selecto elenco de actores y actrices, entre los que destacan Ángela Basset, Lizzi Caplan, Matthew Modine, Joan Allen, Dan Stevens o Jesse Plemons, a la que seguirán, me temo, muchas otras de temática similar, teniendo en cuenta que la batalla cultural, ideológica y política por el relato también se libra hoy en las plataformas de streaming.

Título original: Zero Day

Año: 2025

Duración: 6 episodios de 50 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Eric Newman (Creador), Noah Oppenheim (Creador), Michael Schmidt (Creador), Lesli Linka Glatter

Guion: Eric Newman, Noah Oppenheim, Michael Schmidt, Roberto Patino

Reparto: Robert De Niro, Jesse Plemons, Lizzi Caplan, Matthew Modine, Joan Allen, Ángela Basset, Dan Stevens, Mozhan Marnó.

Música: Jeff Russo

Fotografía: Joe Collins, John Conroy

Compañías: Grand Electric, Netflix, Panoramic Media Co, Prologue Entertainment. 

Género: Miniserie de TV. Thriller. Drama. Intriga. Política. Gigantes tecnológicos

Debo confesar que, a diferencia del cine, la ópera no es una de mis grandes pasiones. Así que la primera vez que escuché a “la divina” María Callas, no cantaba, hablaba: fue en la película «Medea«, de su amigo Pier Paolo Pasolini, donde encarnaba al célebre personaje de Eurípides y su desgarrada interpretación me dejó conmovida.

Según sus biógrafos, Pasolini no escogió a la temperamental soprano para el papel de la mítica parricida (dispuesta a matar a sus propios hijos para vengarse de su marido Jasón) por su gran fama mundial (si bien el morbo de ver sufrir a alguien tan controvertido e idolatrado como la Callas, siempre es un aliciente para asegurarse la taquilla), sino por su gracia y su belleza física. Y porque era griega, aunque neoyorquina de nacimiento. Y los griegos ya se sabe que (como dice la María de Pablo Larraín) están familiarizados con la muerte y la tragedia.

La Callas había interpretado el rol de Medea en la ópera de Cherubini más de treinta veces y el malogrado cineasta y poeta italiano, aunque homosexual y promiscuo, admitió que la gran diva fue la única mujer (además de su madre) a la que amó en su vida.  

Cuando se encontraron, María recién se había separado de su amante, el magnate naviero Aristóteles Onassis (Haluk Bilginer), quien la abandonó para casarse con la viuda de JFK, y pasaba por una de sus peores crisis de inseguridad personal y profesional, por lo que la película de Pasolini fue para ella una especie de salvavidas que la ayudó a relanzar su popularidad. Aunque nada pudo evitar que, siendo, como era, un ser emocionalmente inestable, frágil y susceptible (como suelen serlo muchas de las grandes figuras del bel canto a las que su ego precede) se precipitara al autodestructivo abismo de la desesperación, el despecho y la melancolía al sentirse despreciada por quien fuera su gran amor y también su perdición.

Los admiradores de su arte nunca han podido entender cómo aquella mujer de carácter altivo e indómito, con un talento vocal inconmensurable, había enviado a hacer puñetas su brillante carrera artística por culpa de un personaje tan zafio como Onassis. Su tórrido y tóxico idilio con aquel desvergonzado seductor, mujeriego y gañán, pero cargado de millones, por el que abandonó a su primer marido y mecenas, el empresario teatral Giovanni Battista Meneghini, tras diez años de matrimonio, la llevó a aparcar la vocación por la que tantos sacrificios había hecho y que le había reportado ya los grandes triunfos que la convertirían en la más legendaria de las cantantes de ópera del siglo XX, para entregarse al “dolce far niente” de una vida de lujo y de placer.

Coleccionista compulsivo de cosas bellas, pero carente de la sensibilidad necesaria para apreciar su valor, tras codiciarla como si fuera una joya, el armador griego se cansó de la Callas y la humillaba en público cada vez que tenía ocasión, reemplazándola por su nuevo juguete, Jacqueline Kennedy, con quien llegó a casarse. Ese fue el golpe definitivo que la gran diva nunca pudo superar y lo que acabó con su vida el 16 de septiembre de 1977.

La película de Pablo Larraín (tercera entrega de una trilogía sobre mujeres ricas, famosas y rotas del siglo XX a la que también pertenecen un biopic de la propia “Jackie” encarnada en Natalie Portman y “Spencer”, un estudio sobre Lady Di protagonizado por Kristen Stewart) da inicio precisamente ese día en que María Callas muere de un ataque al corazón, a los 53 años, en su lujoso apartamento situado en el número 36 de la avenida Georg Mandel de París, donde vivía casi recluida. Las dos únicas personas que convivían con ella, su fiel mayordomo y chófer Ferruccio (Pierfrancesco Favino) y su no menos leal cocinera Bruna (Alba Rohrwacher), habían sacado a pasear a los caniches de la cantante a la que cuidaron con servil devoción, tolerando sus muchos caprichos y desplantes y, al volver a casa, encontraron su cadáver tendido en el suelo del salón, dando parte a las autoridades que se personaron en el inmueble para proceder al levantamiento del cadáver.

Esa es la escena que sirve de apertura y cierre a la cinta del cineasta chileno que, a la manera de una ópera, se divide en tres actos y un epílogo, en los que abundan los flashbacks y las arias de ópera que hicieron famosa a “la divina” -como la apodó su legión de seguidores- que, por aquellos días, tenía ya algo de sombra del pasado y deambulaba por las calles de París, visiblemente envejecida y atiborrada de barbitúricos, arrastrando el sufrimiento de su doble pérdida: la del amor de su vida y la de su portentosa voz, de la que ella misma había abusado imprudentemente forzando las cuerdas vocales, automedicándose y sometiéndose a estrictas dietas para mantener a raya su peso (llegó a pesar más de cien kilos) que terminaron por crearle un desorden alimenticio. Todo lo cual dejó su voz muy debilitada.

Sin querer ser fiel a la biografía oficial del artista, Larraín nos muestra cómo fue la última semana de vida de la prima donna assolutísima, componiendo un réquiem cinematográfico de atmósfera fantasmagórica, a lo que contribuye de manera decisiva esa adicción de la Callas a los antidepresivos y sedantes de efecto hipnótico, sin que sepamos a ciencia cierta lo que es real y lo que no lo es, en la historia que cuenta.

En una de sus fantasías, la diva es acosada por los transeúntes en el Trocadéro, que le cantan el “Coro degli zingari”, como si formasen parte del reparto del “Trovador” de Verdi, mientras un equipo de televisión la acompaña en su diario paseo por el París otoñal, como parte de la grabación de una entrevista en profundidad. “¿Ese equipo de televisión es real?”. Le pregunta el fiel Ferruccio a su señora cuando esta le anuncia su llegada. Y pronto queda clara la respuesta. El joven reportero se llama Mandrax (Kodi Smit-McPhee), como la pastilla a la que vive enganchada que le permite soñar cada noche que su viejo amante viene a visitarla.

“Hábleme de su vida fuera de los escenarios”, le pregunta el imaginario periodista. “No existe vida fuera del escenario”, contesta ella. “Como no existe la razón en la ópera”. «Hay un punto en el que la seguridad en uno mismo se convierte en locura».

Con un inteligente guion de Steven Knight, en el que los espléndidos diálogos funcionan casi a la manera de oráculo y la narración se plantea como una especie de cuenta regresiva marcada por el fatalismo que va a acercando a la protagonista inexorablemente hacia su último aliento, la película de Larraín está hasta tal punto concebida como un réquiem de homenaje a la artista, que la primera escena que vemos tras la muerte de la Callas (justo antes de que la veamos quemar los vestidos de sus grandes personajes: arde el final de una época para empezar otra marcada por la desolación) es la de un plano fijo del rostro de Angelina Jolie en blanco y negro, interpretando en playback la oración nocturna de Desdémona (quien sospecha que su celoso amante la matará esa noche) que la divina grabó hacia el final de su carrera, aunque nunca llegó a encarnar a ese personaje en el Otello de Verdi en el escenario.

“Ave María, piena di grazia…” (“Ave María, llena de gracia…”) “…prega per chi adorando a te si prostra” (“…ora por los que te adoran y se postran ante tí»). Ninguna soprano ha cantado esta despedida de la vida de manera más bella y dolorosa. A medida que su voz sube de registro, se intercalan falsas escenas documentales de la vida y la carrera de quien fue y sigue siendo uno de los grandes mitos del género lírico. Aunque cuesta acostumbrarse a que quien aparezca en esos vídeos que todos hemos visto antes no sea la Callas sino Jolie, demasiado bella, refinada y hierática para encarnar a una heroína trágica del siglo XX, a la que han dado vida actrices de la talla de la francesa Fanny Ardant (en la obra teatral “Masterclass” y en la película «Callas forever» de Jean Franco Zeffirelli) o la italiana Mónica Bellucci (en “Maria Callas: Letters and Memoirs” un documental dirigido por Yannis Dimolitsas, a partir de la gira teatral de Tom Volf).

La crítica Stephanie Bunbury de Deadline, escribió en su reseña que «Jolie encarna a la verdadera diva: dolorosamente delgada pero aún hermosa, altísimamente patricia, caprichosamente amable o egoísta, caminando en puntas de pie peligrosamente cerca de la locura«.

Pero, aunque la ex mujer de Brad Pitt parece vivir y habitar en la piel de la Callas, como sucede a menudo con Jolie, la actriz se come al personaje, quizás por haber sentido en carne propia sus mismos demonios, abismos y vulnerabilidades. Y, si bien lo borda en la faceta de la gran diva, dada la cantidad de pastilleros en su vestidor y el nivel de adicción que padecía, es inevitable pensar que la María de sus últimos días debía estar mucho más deshecha de lo que la siempre contenida, hermosa y distante Jolie es capaz de transmitirnos.

Larraín combina la voz de la propia Callas con la de la actriz que aprendió canto lírico durante meses, para interpretar fragmentos del “O mio babbino caro” de Puccini o la “Casta diva” de Norma, en las escenas en las que la divina se resiste a tirar la toalla y acude a un viejo teatro para ensayar junto a un pianista que hace las veces de coach, en la esperanza de poder recuperar el esplendor perdido de su voz.

La cámara la sigue mientras camina vestida de incógnito hasta la Torre Eiffel, por las Tullerías, por el Puente Alexandre III y por los alrededores de la Plaza Vendôme arrastrando su melancolía. Cuando necesita cariño, se va a uno de esos cafés en los que los camareros la idolatran, frente al Teatro Du Châtelet, donde recuerda la primera vez que conoció a Onassis. Y cuando empieza a soñar despierta con ese pasado lustroso, vemos en blanco y negro a Jolie cantando como La Callas en La Scala de Milán o en el Royal Opera House de Covent Garden, escenas que se rodaron en realidad en el Apollo Theatre en Pyrgos, Grecia.

Aunque la factura técnica de la película es deslumbrante, con una realización de fotografía espléndida que mezcla distintas texturas y formatos, y una puesta en escena de lujo, director y actriz contemplan a su criatura con tanta distancia reverencial, que su angustia vital apenas alcanza a conmovernos. La mezcla de arias, flashbacks y momentos oníricos se hace tan repetitiva, como la insistencia en hacernos ver la pérdida del sentido de la realidad que se opera en quien es objeto de constante admiración y adoración.

“Resérvame una mesa en un restaurante en el que me conozcan. Hoy tengo el día para que me adulen”, le dice la diva a su sirviente, dándose aires de prima donna hasta en sus momentos más cotidianos. «Tú nunca llegas tarde, los demás llegan temprano», la tranquiliza su pianista cuando llega tarde al ensayo.

Pero, en paralelo, la película nos muestra también lo que ocurre detrás de bambalinas. Una vida marcada por las inseguridades y las carencias afectivas, castigada por la autoexigencia y el perfeccionismo obsesivo, la automedicación, la debilidad física, las cancelaciones, los conflictos con el público, la prensa y la crítica y la incapacidad de volver a cantar como lo hacía antes de caer en desgracia, renuente a resignarse a que no se escuchen los aplausos y los vítores cuando caiga el telón final.

Tiranizada desde la infancia por una madre autoritaria que intentó prostituirla para complacer a los soldados nazis (extremo no confirmado por los biógrafos de la artista) y que fue determinante, tanto a la hora de elegir su vocación, como al crearle una personalidad endeble y con muy baja autoestima, la María adulta acabó desentendiéndose por completo de su desalmada progenitora y cumplió su promesa de no volver a verla. En cambio, Larraín le ofrece la oportunidad de despedirse de su amado Onassis en el lecho de muerte de éste. Una conmovedora escena ambientada por la lacrimosa música del tercer acto de “Tosca”, en la que ambos se emplazan para reencontrarse en el más allá, frente al Mar Egeo que baña la costa griega.

El director chileno se confirma con esta película como un cineasta capaz de entrar en la vida íntima de sus personajes, sin bajarlos del pedestal en el que habitan, exponiéndolos en una vitrina en la que se aprecia tanto su talento como su vulnerabilidad e imperfecciones. Pero “María Callas” tiene un problema y es que es una película concebida para complacer sobre todo a los aficionados a la ópera. A quienes no estén familiarizados con las arias y los argumentos operísticos, en cambio, les costará entender ciertos pasajes o el por qué la elección de Madama Butterfly y Anna Bolena es tan significativa cuando se habla de la vida de la Callas, que sigue despertando interés décadas después de su muerte porque fue algo más que una mujer doliente y despechada o una soprano virtuosa. En palabras de Lyndsy Spence, autora de “Cast a Diva: The Hidden Life of Maria Callas”: “su historia no es sólo la de una estrella o un ícono cultural, sino la de una mujer que luchó por controlar su propia narrativa en un mundo que constantemente la definía”.

Título Original: María

Año: 2024

Duración: 123 min.

País: Italia-Alemania-Chile-Estados Unidos

Dirección: Pablo Larraín

Guion: Steven Knight

Reparto: Angelina Jolie, Pierfrancesco Favino, Alba Rohrwacher, Haluk Bilginer, Kodi Smit-McPhee, Valeria Golino, Vincent Macaigne

Fotografía: Edward Lachman

Montaje: Sofía Subercaseaux

Compañías: Diamond Films, The Apartment, Komplizen Film, Fabula Pictures, Filmnation Entertainment.

Género: Drama biográfico. Ópera. Años 70

Probablemente su cara le suene, pues Jesse Eisenberg ha sido “cocinero antes que fraile”. Actor en numerosas películas de entretenimiento, como “Historias de familia”, “Adventureland”, “Red Social”, “Nada es lo que parece” o “Tierra de zombies”, hace tres años decidió ponerse detrás de la cámara y empezar a rodar sus propias películas, debutando sin demasiada repercusión con la anémica “Cuando termines de salvar el mundo”, protagonizada por el jovencísimo Finn Wolfhard y la oscarizada Julianne Moore.

A sus 41 años, vuelve a intentarlo con “A real pain” (Un dolor real), una película en la que habla de un tema que genealógicamente le toca más de cerca y que ha merecido una nominación a los Oscar de la Academia de Hollywood en la categoría de Mejor Guion Original.

Se trata de una “dramedia” (mezcla de drama y comedia) ingeniosa, fluida y mordaz, que en su desarrollo se comporta como una “road movie”. Un viaje de autoconocimiento. El que emprenden dos primos de Nueva York siguiendo el rastro de sus antepasados judíos.

Porque sí. Esta película también tiene como telón de fondo el Holocausto (tema recurrente cuando se cumplen 80 años de la liberación de Auschwitz y el judaísmo no pasa por su mejor momento de popularidad, debido a la guerra de Gaza), centrándose en el intento de la tercera generación de judío-estadounidenses de enfrentarse a la memoria del horror que sus padres y abuelos encontraron necesario olvidar para poder seguir viviendo. Pero, sobre todo, trata sobre la familia y el amor fraterno.

Perteneciente a ese grupo social en la vida real, el propio Eisenberg encarna a uno de sus protagonistas, David Kaplan, vendedor de anuncios de publicidad online, marido y padre responsable, quien le propone a su primo Benji (un Kieran Culkin en estado de gracia), al que no ha visto en mucho tiempo, hacer juntos un viaje de una semana a Polonia para conocer la casa de la infancia de su abuela recientemente fallecida, una superviviente del exterminio nazi que pudo crearse una nueva vida en los Estados Unidos.

Que la personalidad antagónica de ambos primos será la base sobre la que pivote la película queda claro desde la secuencia inicial. Si David llega al aeropuerto horas antes para tener todo bajo control (llamando a Benji muchas veces durante el camino para asegurarse de que llegará a tiempo), este le sorprende a su llegada diciéndole que lleva todo el día allí, sentado en la sala de espera, donde “se conoce a gente muy pirada”, seguramente -intuimos, aunque no lo diga- porque no tiene otro lugar a dónde ir.

David es un hombre prudente, pragmático y ubicado en la vida, a quien un exceso de responsabilidad hace que esté siempre demasiado tenso, como si cargase con cierta culpa o frustración a sus espaldas que a duras penas logra esconder tras su apego a las reglas y los modales. Mientras Benji funciona justo al revés. Es despreocupado y anárquico, totalmente irrespetuoso de las normas. Podría decirse que, mientras el primero se ha resignado a entrar en la edad adulta, con la cesiones que ello implica, el segundo se resiste a hacerlo, comportándose como un eterno Peter Pan.

A su llegada a Varsovia, ambos se suman a un tour organizado, junto a un reducido grupo de personas, dirigido por el concienzudo guía británico James (Will Sharpe), apasionado por la cultura judía aunque no practicante del judaísmo quien, tras una ronda de reconocimiento a pie por los lugares de interés histórico de la ciudad, los llevará a visitar la ciudad de Lublin y el campo de concentración de Majdanek. En el viaje en tren hasta allí, Benji tendrá su primer brote, mostrándose indignado ante la contradicción histórica que supone que un grupo de turistas del Holocausto se desplace sobre las mismas vías de ferrocarril que llevaron a sus antepasados a su brutal destino, viajando en primera clase, con todo tipo de comodidades, haciendo una dura crítica a Will en la posterior visita al cementerio judío, sobre la forma en la que ha concebido el tour, su falta de autenticidad emocional, cuestionando su fijación por ofrecer todo tipo de datos históricos y estadísticas, sin buscar la interacción con los lugareños. Para pasarse todo el camino de vuelta llorando como un niño.

La película, que avanza a un ritmo pausado, en base a pequeños gags que combinan lo trivial, lo históricamente relevante y lo emocionalmente devastador, nos propone así una reflexión ética y moral sobre ese “turismo de la memoria” y el riesgo de acabar banalizando lo que se quiere homenajear. Si bien ofrece una mirada alejada de cualquier tipo de complacencia sobre la identidad y el judaísmo, que es tratado con cierta ironía desmitificadora, como ocurre en la obra de Woody Allen.

Desde el primer momento, Eisenberg cede el protagonismo a Culkin, cuya interpretación resulta tan entretenida, como desgarradora, imprimiendo a su personaje mucho de la actitud ácida, irreverente y socialmente disruptiva de Roman Roy, el personaje que le hizo saltar a la fama en la serie “Succesion”, un niño traumatizado que, como Benji, se rehúsa a crecer.

Desempleado, consumidor habitual de drogas y alcohol, al igual que Roman, Benji lleva a gala ser la oveja negra de su familia. Y, por algún motivo, ha decidido que su abuela fue la única persona que lo entendió en este mundo, utilizando la tragedia histórica de la que esta fue víctima para cauterizar su propia ansiedad. Pero pronto queda claro que la opinión que ella tenía sobre él era más complicada y menos favorable de lo que él se piensa y que sus recuerdos pueden estar idealizados o ser una distracción para dejar de sufrir por su propia crisis personal, que incluye un intento de suicidio en el pasado reciente y un presente en el que sigue mostrando cierta tendencia autodestructiva, algo que preocupa profundamente a David.  

Sin que se mencionen términos como «bipolar» o «TDAH», sabemos que algo en este personaje no funciona como es debido porque sus cambios de humor son constantes. Manipulador, majadero, impulsivo y neurótico, Benji es hilarantemente franco, carece de todo tacto y tiene la mala costumbre de aleccionar a la gente desde una cierta superioridad moral, diciéndole cómo debe comportarse. Sin embargo, su excentricidad y franqueza, lejos de resultar ofensivas, le hacen parecer adorable, pues es a la vez increíblemente honesto, sensible, afable y empático.

Su carisma es tan potente que convence a sus compañeros de expedición para que pose haciendo payasadas ante el monumento al Levantamiento del gueto de Varsovia, mientras el tímido David, que piensa que se trata de algo de mal gusto, se ve involuntariamente envuelto en la situación.

Su presencia en el filme crece y se refuerza por la actitud compasiva del resto de miembros del grupo, quienes se sienten conmovidos por su honestidad emocional. He conocido a personas así, que no encajan en el mundo, que viven atormentados y a la vez son las personas más encantadoras que te podrías topar. Personas que iluminan y destruyen todo a su paso. Personas que deambulan sin rumbo fijo, ni motivación aparente, que se crean problemas imaginarios para poder compartir aunque sea su dolor con alguien más.

Lo frustrante es que nunca lo descubramos del todo, que no podamos llegar a conocerlo de verdad. Y ello porque, contrariamente a lo que parece, la película no está narrada desde el punto de vista de Benji. Esta no es su historia, sino la de David y su frustración culposa de que todos prefieran al primo carismático.

En este sentido quizá se pueda considerar “A Real Pain” como una película inconclusa. Los 90 minutos que dura pasan rapidísimo sin que lleguemos a saber de dónde viene y a dónde va Benji, apalancado en la sala de espera de un aeropuerto, qué es realmente lo que le atormenta, eso que le produce un dolor tan real que es incapaz de exteriorizar, aunque es fácil aventurarse a deducir que puede tratarse de la soledad.

Título original: A Real Pain

Año: 2024

Duración: 90 min.

País: Estados Unidos-Polonia

Dirección: Jesse Eisenberg

Guion: Jesse Eisenberg

Reparto: Kieran Culkin, Jesse Eisenberg, Will Sharpe y Jennifer Gray, Kurt Egyiawan, Liza Sadovy y Daniel Oreskes.

Fotografía: Michał Dymek

Música: Piezas para piano escritas por el compositor polaco Frédéric Chopin, interpretadas por el pianista judío-canadiense Tzvi Erez. 

Compañías: First Look, Extreme Emotions, Fruit Tree. 20th Century Studios

Género: Dramedia. Familia. Holocausto. 

Se llama “body horror”. Un subgénero cinematográfico que utiliza la experiencia física del horror para provocar sentimientos negativos, como asco, repugnancia o rechazo, en el espectador, mediante la plasmación de una violencia explícita que va desde la amputación de miembros, hasta mutaciones genéticas o enfermedades degradantes. El efecto es inmediato. Dan ganas de vomitar. Y aunque este año se ha puesto de moda gracias a la película “La sustancia” que le ha valido a su protagonista, Demi Moore, el reconocimiento como Mejor Actriz en los Globo de Oro, lo cierto es que, desde el “Frankenstein” de Mary Shelley, novela publicada en 1818, existe un amplio repertorio de películas, libros y cómics que han echado mano de este recurso narrativo antes que su directora, la francesa Coralle Fargeat, de 58 años.

“La mosca”, “Rabia” o «El hombre elefante» son algunos ejemplos de este siglo. Y, aun estando a años luz de la sofisticación visual de los efectos empleados en “La sustancia”, no le van a la zaga en cuanto a la repulsa que provoca esta sátira sobre el absurdo de los estándares de belleza contemporáneos y las inseguridades que estos generan en la mujer madura que no sabe cómo enfrentarse a su propia decadencia física.

¿Alguna vez has soñado con ser una mejor versión de ti misma? ¿Más joven, más hermosa, perfecta? Partiendo de una premisa bastante explorada por el séptimo arte: ¿cuál es el precio que estamos dispuesto a pagar por la eterna belleza y juventud? «La sustancia» elabora una historia cuyo atractivo engancha de entrada, mantiene cierto interés en su desarrollo y, como suele ocurrir a menudo en este tipo de cine que raya lo gore, desbarra -pero muy mucho- en su previsible y delirante final, que acaba siendo una carnicería y un baño de sangre, en sentido literal.

Aunque la certera metáfora de la fugacidad de la fama que se establece de inicio con la instalación de la estrella con el nombre de la protagonista, en el paseo de Hollywood Boulevard, es quizá en exceso elocuente (al principio resplandece, pero el paso de las estaciones y el continuo ir y venir de peatones comienzan a resquebrajar y deslucir la placa), la película contiene los elementos propios de un thriller de ciencia ficción: una misteriosa empresa desarrolla un protocolo farmacológico innovador que desbloquea el ADN y provoca una división celular, lo que permite crear una versión mejorada de ti misma, siguiendo los pasos de un método tan fácil y discreto, como ilegal, que puede ser administrado en casa.  Una estrella de cine en declive será su cobaya.

Elisabeth Sparkle (irónico que sparkle signifique brillar) es una actriz de cine devenida en ícono del fitness televisivo que comienza a ver su caída en desgracia el día que cumple 50 años y el director del canal para el que trabaja (un Dennis Quaid algo sobreactuado en el papel del histérico Harvey), uno de esos hombres del show business, hortera y sin escrúpulos, que ve en las mujeres un objeto decorativo y desechable, decide reemplazarla por una jovencita de glúteos, senos y muslos turgentes que resulta ser su «alter ego», la guapísima, adorable y temible Sue (Margaret Qualley), carne de su carne.

En realidad, ya se lo había sugerido en una comida de trabajo en la que el ejecutivo televisivo se zampa ante sus ojos un cuenco entero de gambas mientras le habla a Elisabeth de la necesidad de mantenerse joven y bella para triunfar en este negocio. Una de las escenas más memorables y repugnantes de la película, en la que el sonido amplificado de la masticación refuerza la potente imagen en primerísimo primer plano de las sucias manos de Harvey descabezando los langostinos, llevándoselos a la boca y de los dientes que los trituran con glotonería escatológica.

Elisabeth queda trastornada al escucharle hablar de su despido accidentalmente, en el baño del canal, mientras micciona, sintiéndose desplazada por la gente que en algún momento la adoró. Y esa misma tarde choca su automóvil. Aunque consigue salir ilesa del accidente, en el hospital alguien se pone en contacto con ella para ofrecerle el remedio a sus problemas: una fantástica sustancia inyectable que altera el ADN generando una mitosis celular. Lo que hace que su cuerpo (la matriz) se divida en “dos que son una”. Pero el kit viene con una advertencia: para que se respete el equilibrio, original y copia deberán intercambiar funciones cada siete días. Cuando una descanse, la otra volverá a la vida. De lo contrario, podría tener consecuencias letales para ambas. 

Sin prever lo que supone traer a este mundo a una doble que la supera en encanto y capacidad de seducción, y la suplanta arrebatándole su vida y su éxito televisivo, Elisabeth pone en marcha un experimento que no podrá controlar y que se le irá de las manos.

El intercambio entre ambos especímenes, una suerte de Dr. Jekyll y Mr Hyde, va ganando en crueldad y perversión. Hasta que sucede lo que desde el principio se venía venir. La más joven ansía el control y reclama para sí más días de vida, aunque eso signifique fagocitar e ir devorando a su versión original, por la que siente cada vez más desprecio y repulsión, a medida que se degrada físicamente.

En esa disociación y en el duelo entre ambas mujeres radica el terror de la historia, siendo una especie de metáfora de la lucha de la mujer consigo misma para mantenerse joven y atractiva a los ojos de un mundo que normaliza la gerontofobia, en el que llegar a cierta edad te convierte en un ser invisible y despreciable.

“La sustancia” en cuestión es el elixir mágico de la eterna juventud con el que han soñado las personas y la literatura desde tiempos inmemoriales. Solo que ahora los avances tecnológicos y la cirugía estética están a punto de hacerlo realidad. La propia Demi Moore es un ejemplo paradigmático de ello. A sus 62 años se ha sometido a múltiples intervenciones para lucir como una treintañera.

La película nos propone una reflexión al respecto de los peligros que entraña desafiar a la biología, a la naturaleza y (para aquellos que crean en él) al propio Dios. Quizás no resulte muy original en su planteamiento, pero en su confección sin duda lo es. Desde esa primera secuencia del huevo transgénico hasta la escena final en la que el experimento se sale de madre. Hay en ella trazas de David Cronenberg (“Shivers”), de David Lynch («El hombre elefante«), de Nicholas Winding Refn («The neon demon«), Guillermo del Toro («El laberinto del fauno«), Julia Ducornau (“Titane”) y hasta de Hitchcock («Psicosis«), pero la directora parisina consigue llevarla a su terreno, en complicidad con Demi Moore que no duda en parodiarse a sí misma, y de Margaret Qualley («Pobres criaturas«) cuya actuación aquí es sublime, para advertirnos de que las posibilidades que ofrece la alteración genética podrían acabar produciendo el mismo efecto adictivo de consecuencias indeseables que observamos ahora con la cirugía estética.

Como si de una fábula o un cuento con moraleja se tratara, Fargeat conduce al espectador a través de un terrorífico, trágico y sanguinolento relato, plagado de vómitos verdes, heridas purulentas, alimentos putrefactos, pieles corroídas por la erosión del tiempo, monstruos con malformaciones y desnudos degradantes.

Tan sólo esta descripción sería suficiente para advertir al público que se prepare para vivir una experiencia incómoda, pero la verdad es que la cinta es mucho más que sólo asco y desgrado visual. De hecho, hay un gran cuidado por la estética, con la utilización de colores muy saturados o el uso de planos cenitales…

«La sustancia trata sobre los cuerpos de las mujeres y cómo todo a nuestro alrededor, anuncios publicitarios, películas, revistas muestran una versión falsa de nosotras mismas. Siempre hermosas, delgadas, jóvenes y sexys. La versión de la ‘mujer ideal’ que merece el amor, el éxito y la felicidad», decía su directora cuando se estrenó el que es su segundo y más perturbador trabajo hasta ahora, de dos horas y cuarenta minutos de duración, reconociendo que la idea nació a partir de su propio temor a ser rechazada tras alcanzar la madurez. «Pensaba que había llegado a la edad en la que ya no iba a ser útil ni interesante para nadie”, confesó a Vogue en una entrevista en septiembre de 2024.

Lo que hizo al respecto fue rodar una película en la que sus peores y más grotescas pesadillas sobre el paso del tiempo se cumplen. Una sátira valiente, aunque predecible, sobre la encarnizada lucha entre la autoaceptación y las exigencias de una sociedad obsesionada con la eterna juventud, en la que aprovecha el viaje para criticar duramente a la industria del entretenimiento y abordar otros temas, como los desórdenes alimenticios o el significado del éxito.

La sustancia no es apta para estómagos débiles y en muchos momentos peca de exageración, pero al menos tiene claro lo que quiere contarnos: que la vanidad produce monstruos.

Título original: The Substance

Año: 2024

Duración: 140 min.

País: Reino Unido-Francia-Estados Unidos

Dirección: Coralie Fargeat

Guion: Coralie Fargeat

Reparto: Demi Moore, Margaret Qualley, Dennis Quaid, Gore Abrams...

Música: Raffertie

Fotografía: Benjamin Kracun

Compañías: Working Title Films, 21st Century Film France, Blacksmith

Género: Ciencia ficción. Body Horror. Thriller psicológico. Comedia negra. Sátira. Vejez/Juventud/Belleza/Fama

No se sabe cuánto se echa de menos el buen cine hasta que se vuelve a disfrutar de él. Y “The Brutalist” lo es. Cine de primera calidad. Una inusual, fascinante y majestuosa epopeya cinematográfica, de dimensiones colosales, escrita y dirigida por Brady Corbet, un actor y cineasta de 36 años y natural de Scottsdale (Arizona) que, desde que estrenó su primera película (“La infancia de un líder”) en la que imaginaba la infancia de un futuro líder fascista y por la que se llevó el premio a la mejor ópera prima en el Festival de Venecia en 2015, apunta maneras y ambición de convertirse en un autor consagrado.

Filmada en VistaVision (el formato de 35 mm patentado por la Paramount) y escrita junto a la actriz, guionista y directora noruega Mona Fastvold, su pareja y también coguionista de sus dos anteriores películas, el que es su tercer trabajo da testimonio del malogrado sueño americano de un no menos malogrado arquitecto judío de origen húngaro, Lászlo Tóth, superviviente del holocausto quien, al finalizar la II Guerra Mundial, consigue llegar a Nueva York, puerta de entrada a los Estados Unidos de América. Lo sabemos porque la primera imagen que vemos cuando László emerge de la abarrotada bodega del barco de refugiados que lo lleva hasta allí es la de la Estatua de la Libertad. Solo que está boca abajo, lo que presagia un cambio radical de perspectiva respecto de la iconografía nacional establecida.

Corbet se toma su tiempo (tres horas y media, con intermedio incluido) para narrar la historia que quiere contarnos de forma operística, estructurándola en una,obertura, dos actos y un epílogo o -si se prefiere- a la manera de “La Gran Novela Americana” que en este caso transcurre entre los años 1947 y 1980. Una narrativa propia de otra época, de la que se derivan varias líneas de reflexión.

Una de sus más valiosas aportaciones, según el crítico de la revista Fotogramas, es “que entendamos que el sueño americano, con sus promesas de ascensión social y su elogio al individualismo superlativo, se alimentó de los fascismos europeos para hipervitaminar su homilía en favor del éxito sin límites”. Yo, en cambio, encuentro que hay otros mensajes en la película a poner en valor. Como el de que el arte es un vehículo para la libertad que el poder (económico o político) a menudo intenta poner a su servicio y acaba queriendo controlar, subyugar y hasta sodomizar, inicialmente atraído por su belleza y acomplejado por el talento creativo que no posee y que nunca llegará a poseer. Porque la creación es ante todo la rebelión de la imaginación que no se deja doblegar ni encorsetar y que, en ocasiones, nos ayuda a seguir vivos.

Esa tensión entre el espíritu indómito del creador y su caprichoso mecenas (inmenso Guy Pearce en la piel del fanfarrón Harrison Lee Van Buren, un tonto lo suficientemente rico para convencerse de lo contrario que le hace a Tóth el encargo de su vida: construir un centro cultural comunitario en los suburbios de Pensilvania. Una obra faraónica que se convierte en una especie de maldición) es el núcleo de “The Brutalist” que toma su metafórico título del movimiento artístico liderado por Le Corbussier, caracterizado por el uso del hormigón, materiales industriales inacabados y elementos estructurales fuertes y rígidos, para hablarnos, en realidad, de la brutalidad que anida en el ser humano y su afán de trascendencia.

Formidablemente protagonizada por un sobresaliente Adrien Brody y su no menos prominente y aguileña nariz (“El pianista”), según Carlos Boyero: “el actor que mejor sabe sufrir en el cine”, felizmente secundado en esta ocasión por la actriz Felicity Jones (“La teoría del todo”), la película parece un biopic, pero en realidad no lo es. La historia de su protagonista podría ser la de muchos arquitectos o artistas judíos huidos de Europa, como Walter Gropius, Marcel Breuer o Moholy-Nagy, cuyo talento era considerado degenerado e inmoral por el III Reich y, en muchos casos, acabó siendo reducido a cenizas o a pastillas de jabón, por duro que pueda sonar.

Formado en la innovadora escuela de la Bauhaus, Lászlo Tóth (Brody) era un prometedor arquitecto, creador de algunos edificios emblemáticos de Budapest, cuando los nazis lo enviaron al campo de concentración de Buchenwald, separándolo de su esposa Erzsébet (Jones) y su sobrina Zsófia (Raffey Cassidy), quienes fueron enviadas a Dachau.

Devastado por el sufrimiento físico y psicológico en esos años de cautiverio, y transformado en una versión distorsionada de sí mismo, Tóth se convierte en un genio atormentado y un ser humano resentido que, sin embargo, no es capaz de defenderse ni de alzar la voz frente ante quienes sistemáticamente le agreden y humillan. Al menos en la primera parte de la película, Lászlo no pelea, pide las cosas por favor, da constantemente las gracias y se resigna cuando es falsamente acusado de propasarse con ella por Audrey (Emma Laird), la mujer de su primo Attila (Alessandro Nivola), que es quien lo acoge a su llegada a América y acaba echándolo de su casa y de su vida, por lo que se ve obligado a recurrir a la beneficencia.

La película explora desde primera hora la cuestión del antisemitismo y la asimilación de la identidad judía en Occidente tras la Segunda Guerra Mundial. Desde que llega a las costas americanas, Tóth se da cuenta de los cambios a los que obliga la inmigración. Su primo se ha casado con una mujer gentil y se ha convertido al catolicismo. La tienda que regenta se llama “Miller & Sons”, aunque su apellido es (o era) Molnár y ha decidido no tener descendencia. «Siempre estás vendiendo algo», le dice Lászlo, mientras Attila se burla de su acento húngaro al hablar inglés.

Mención aparte merece la ambientación de esas primeras secuencias, el escaparate de la tienda de muebles, las monumentales obras del desarrollismo americano, la mina de carbón en la que se acaba empleando de peón quien en otra vida había sido un  brillante y reputado arquitecto y la funcional y moderna biblioteca que diseña por encargo.

Brady Corbet quería que la película se viera y se sintiera como si se hubiera realizado en el Hollywood de los años 50 y a fe que lo consigue. Es imposible verla sin evocar “Gigante” de George Stevens, “America, America” de Elia Kazan, “El manantial” de King Vidor, “El Padrino” de Francis Ford Coppola o “Érase una vez América” de Sergio Leone… incluso se da cierto aire a la tragedia orwelliana por excelencia, “Ciudadano Kane”, en la manera de componer ciertos encuadres, la perspectiva de los espacios monumentales, el clima de suspense y la utilización de la luz. Por no hablar de la suntuosa banda sonora de Daniel Blumberg y de la inteligente mezcla de sonidos atmosféricos y música ensordecedora que contribuye a subrayar la emoción de cada secuencia: el caos de la llegada a Ellis Island, la distorsión del jazz cuando las drogas hacen su efecto…

En un intento por evadirse y aliviar el dolor ante un destino tan adverso, Lászlo se sumerge en una espiral autodestructiva marcada por su adicción a los narcóticos y el alcohol. Lo que hace que la película cobre un decadente realismo sin hacer concesiones a la sensiblería o el maniqueísmo.

Desde su llegada a Nueva York, con esa primera visita a un burdel para apaciguar -sin éxito- sus urgencias fisiológicas, Corbet nos deja claro que esta historia no va de épica, sino de seres humanos en ruinas, capaces de reconocer su propia fealdad o de flaquear sin perder la vergüenza ni el pundonor, como demuestra el sigilo con el que Lászlo lleva su adicción a la heroína o la escena donde le asegura a su negro compañero de fatigas Gordon (Isaach De Bankolé) que no está dispuesto a que los suyos le vean mendigando. 

Lászlo es un soñador indoblegable y tenaz, con la visión de construir estructuras sólidas, que puedan soportar los estragos causados por el hombre y la naturaleza. Como alguien que no tuvo más opción que huir de su país, después de la Shoah, entiende que la verdadera libertad y el sentido de pertenencia a una cultura, una religión o una comunidad no puede limitarse a fronteras nacionales arbitrarias. El hogar no está garantizado a través de la migración ni tampoco del impulso sionista de su familia por la repatriación a Israel.

Hay aquí un aspecto que no podemos pasar por alto y que tiene que ver con la intensa (y yo diría que hasta desafiante) reivindicación que la película hace de una cultura y una religión que no pasa por su mejor momento de popularidad en los Estados Unidos ni en el resto del mundo. Por lo que no sería descabellado suponer que los poderosos lobbies del sionismo estadounidense pudieran estar detrás de este proyecto cinematográfico, en el que su autopercepción del pueblo judío como un pueblo masacrado, humillado y despreciado por todos, que tiene derecho a defenderse de las agresiones foráneas, sobrevuela muchas de las reflexiones de sus protagonistas. Como en la escena del coche, en la que Lászlo estalla contra el antisemitismo y le dice a su mujer que América no es la tierra de oportunidades que ellos pensaban, sino un lugar donde anidan el egoísmo y la inmoralidad, en donde se humilla y se desprecia a los judíos, casi tanto como en la Alemania nazi. “Os toleramos”, le dice el prepotente y viscoso Harry Lee Van Buren (Joe Alwyn), uno de los hijos de su benefactor, quien encarna el lado más salvaje e inhumano del sistema capitalista en contraposición a los valores del judaísmo, religión, familia, ética del trabajo, lealtad a la palabra dada y respeto hacia otras minorías raciales o religiones (en concreto la católica y la protestante), sin hacer mención alguna al islam. Por lo que, para algunos, estaríamos ante un nuevo ejercicio de blanqueamiento y autojustificación histórica.

Sin embargo, para ser justos, habrá que decir que Corbet empezó a escribir el guion de la película en 2017, seis años antes de que Hamás cometiera el terrible atentado que dio lugar a la guerra de Gaza.

Interrogado sobre el asunto y quizá temeroso de enfrentar la controversia, el director ni afirma ni desmiente: “Me han preguntado mucho por mi herencia cultural y, muy remotamente, tengo antepasados askenazíes (judíos oriundos de Europa central y oriental) pero fui educado en un colegio católico irlandés y en mi vida adulta soy ateo. Hago películas sobre acontecimientos históricos, pero no son políticas. Entiendo el argumento de que todo es político, pero no sé si estoy de acuerdo. Trato de no dar muchas explicaciones al espectador para que genere él sus conversaciones”.

Sea como fuere, sería necio reducir el valor de una película que es casi un acontecimiento a esta cuestión. Hay tanto y tan bueno que decir de ella… momentos de una intensidad dramática y emocional memorable, como el reencuentro de la familia en la estación de tren y el descubrimiento de los efectos que la separación forzada durante tantos años ha producido en la pareja. Lázslo y Erzsébet son dos seres humanos adoloridos y destrozados por fuera y por dentro, que intentan recomponer los pedazos de su relación, aprovechando la nueva oportunidad que les ofrece la vida. Lo cual resulta más fácil de decir que de hacer. El amor los une, pero las secuelas del horror vivido condicionan su convivencia y su intimidad.

Brody y Jones no pueden estar mejor en sus respectivos papeles (especialmente él). Sus expresiones, sus miradas, su desgarro y su suficiencia creativa… sus abrazos son como tablas de salvación en medio de un océano de desdicha, el anhelo de ella por sentirse nuevamente deseada, la precaución de él por no causarle más daño físico, la angustiosa forma de reestablecer el contacto sexual, tras lo ocurrido en una cantera de mármol del pueblo de Carrara. Una de las secuencias más turbias de la película, cargada de violencia emocional y física, que sirve de catarsis a la furia y el dolor hasta ese momento contenidos. Es, por así decirlo, la gota que hace que derrame el vaso de lo humanamente soportable, desencadenando un impulso de rebelión en quien hasta ahora había aprendido a aguantar estoicamente los envites de la vida por adversa que esta fuera.

“No importa lo que te digan, lo importante es el destino. No el viaje”, se dice al final de la película, en lo que algunos interpretarán como un acto de auoundulgencia o una reafirmación de que el fin justifica los medios. Quizá sea ambas cosas. O ninguna de ellas. Es la magia del cine que propone temas para la reflexión. Cine del que ya no se hace. El que, como las obras de Lászlo Tóth, está creado para perdurar en el tiempo.

Título original: The Brutalist

Año: 2024

Duración: 215 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Brady Corbet

Guion: Brady Corbet, Mona Fastvold

Reparto: Adrien Brody, Felicity Jones, 
Guy Pearce, Joe Alwyn, Stacy Martin, 
Alessandro Nivola, Isaach De Bankolé,
Raffey Cassidy, Emma Laird...

Música: Daniel Blumberg

Fotografía: Lol Crawley

Compañías: Brookstreet Pictures, Carte Blanche, Andrew Lauren Productions (ALP), Intake Films, Killer Films, Yellow Bear Films, Protagonist, Three Six Zero Group, Proton Cinema. Focus Features, A24

Género: Drama. Arquitectura. Inmigración. Antisemitismo. Años 50. Nazismo.

Aunque la temática sea la misma (la muerte, la enfermedad y el derecho a decidir cuándo poner fin a la propia vida) hay una distancia sideral entre la película “Le dernier souffle (El último suspiro)” de Costa-Gavras y “La habitación de al lado” de Pedro Almodóvar. Y es que, tratándose en ambos casos de cine político (las películas de Almodóvar hace tiempo que no son otra cosa), el director greco-francés aborda la cuestión de la eutanasia y los cuidados paliativos, desde una visión bastante más profunda y menos panfletaria que el manchego, haciéndose las preguntas que corresponden desde el punto de vista social, humano y existencial, como hacía la magnífica “Mar adentro” de Alejandro Amenábar. Porque sí, el cine español ya ha tratado sobre el acompañamiento y el derecho a una muerte digna, centrando la cuestión en lo que toca y no utilizando el tema como pretexto para recitar, sin venir a cuento, el nuevo catecismo de la cultura globalista.

Si no me creen, solo tienen que asomarse al insufrible diálogo que se inventa el más internacional y sobrevalorado de los cineastas españoles entre los personajes que interpretan los oscarizados John Turturro y Julianne Moore, dos ex amantes y sin embargo amigos que se encuentran para comer en un restaurante y comienzan a hablar, como quien no quiere la cosa, del fracaso del neoliberalismo, los peligros del cambio climático y el avance de la ultraderecha a nivel mundial, así como de la enorme irresponsabilidad que supone traer hijos a este mundo que agoniza.

A estas alturas no es que me sorprenda semejante salmo responsorial, pues Almodóvar no pierde ocasión de predicar en el desierto e intentar adoctrinarnos en su falso nihilismo pseudo progre, poniendo consignas ideológicas en boca de sus personajes, de manera forzada y antinatural. Lo que hace es aburrirme. Mucho. Tanto como para haber esperado a que su película se estrenara en Movistar +, reacia a malgastar mi dinero para asistir a tan majadero mitin cinematográfico, en una sala de proyección.

El hecho de que la película esté rodada en Nueva York (en pleno corazón del imperio capitalista) y en inglés (el sueño de cualquier creador de la izquierda caviar española) ya es de suyo una contradicción de principios. Pero es que todo en Almodóvar es desde hace tiempo contradictorio e impostado. Convertido en sumo sacerdote del wokismo más cool y cultureta, sus personajes viven en un mundo imaginario pequeño burgués y pseudo intelectual y se dedican a oficios igual de pequeño burgueses y pseudo intelectuales: son escritores, artistas, gente versada en cine de autor, literatura clásica y arte de vanguardia, con un status socioeconómico y profesional que les permite comprar un apartamento con vistas al skyline de Manhattan en la 5ª Avenida, alquilar un casoplón con piscina equipado con domótica en las afueras de la gran manzana y pagar un buen seguro médico que cubre el tratamiento oncológico en una clínica privada. No son periodistas que trabajen para un modesto diario, sino (¡qué menos!) corresponsables de guerra del New York Times. Una fantasía.

Tanta que esta vez no ha convencido a quienes deciden las nominaciones a los Oscars, descartándola para formar parte de la terna de películas extranjeras que compiten este año por la preciada estatuilla. Y eso que la progresía Hollywoodense adora a Almodóvar. Aunque es seguro que, tras ganar el León de Oro a la mejor película en el Festival Internacional de Cine de Venecia y estar nominada en nueve categorías, incluyendo las de Mejor Dirección y Mejor Actriz, le lluevan los Premios Goya en la edición de este año.

Basada en la novela homónima de la escritora estadounidense Sigrid Nuñez (de madre alemana y padre chino-panameño) la historia que cuenta podría ser muy potente de no estar tan desaprovechada. Se trata de dos viejas amigas, Ingrid (Julianne Moore) y Martha (Tilda Swinton) que, a pesar de haber estado muy unidas en el pasado y haber compartido incluso (aunque no simultaneado en el tiempo) el mismo amante (Damian, John Turturro), se reencuentran después de años de haberse perdido la pista. Ingrid es autora de éxito y acaba de publicar un libro de autoficción donde, por estas casualidades de la vida, se duele de la inexorabilidad de la muerte. Martha ha sido reportera de guerra, pero le han diagnosticado un cáncer de útero y está internada participando en un ensayo clínico experimental, por lo que, al enterarse por casualidad a través de una amiga común, Ingrid no duda en ir a verla.

Desafortunadamente, el ensayo no da resultado y el cáncer hace metástasis. Lo que reduce dramáticamente las probabilidades de que Martha sobreviva a él, situándola en un estadio terminal, aunque los médicos insisten en que vuelva a internarse para someterse a un tratamiento de inmunoterapia. Pero Martha decide que ha llegado el momento de poner fin al dolor acabando con su vida, antes de que sea la enfermedad quien lo haga.

Lo tiene todo pensado. Ha comprado una pastilla letal en la deep web para llevar a cabo su propósito y anímicamente ha asumido que lo mejor será abandonar este mundo, sin encomendarse a Dios ni al resto de la humanidad. Ni siquiera a la hija que tuvo siendo muy joven, con la que guarda un gran parecido físico (ambos personajes están interpretados por la andrógina Tilda Swinton) aunque no tiene apenas relación ni tiene intención de recuperarla, pese a que reconoce que el único miedo que siente es a estar sola cuando se decida a dar el paso de dejar este mundo. Y ahí es donde entra Ingrid, a quien el pide que la acompañe en su último viaje, como dos amigas que se van de vacaciones y que, llegado el momento, le regale la tranquilidad de saber que alguien estará en la habitación de al lado, cuando de el paso de quitarse la vida.

El comprensible dilema moral que se abre para Ingrid ante semejante propuesta es esbozado y resuelto con una precipitación y una falta de profundidad decepcionantes. Ingrid no lo duda. Simplemente accede a la petición de Marta, se supone que como un magnánimo gesto de amistad y generosidad. Aunque está preocupada por las consecuencias que ello puede acarrearle con la justicia al ser la eutanasia algo ilegal. Al principio de mudarse juntas a una casa de diseño vanguardista en las afueras de la ciudad (que en realidad está en El Escorial), parece albergar una vaga esperanza de poder hacer que Marta entre en razón y abandone la idea de dejarse ir. Pero, al ver que está resuelta a hacerlo, se dedica a brindarle compañía y afecto en sus últimos días que transcurren plácidamente entre paseos por el bosque, películas de cine mudo, gestos de cariño entre ambas y recuerdos de juventud, en un escenario en el que predominan los colores primarios del universo almodovariano y en el que todo luce tan artificioso, tan prefabricado y tan gélido como las conversaciones entre ambas y la nieve que “cae sobre los vivos y los muertos”, como en “Los Dublineses” de John Huston, gran testamento cinematográfico basado en el soberbio relato de Joyce, que el director de «La reina de África» rodó en silla de ruedas y con máscara de oxígeno, y que a diferencia de la última película de Almodóvar no deja helado, sino profundamente conmovido al espectador.

Como recordaba Eva Peydró: “Las historias de amistad entre dos mujeres, que el tiempo separa y pone a prueba, han dado al cine magníficas películas como Julia (1977), donde Jane Fonda y Vanessa Redgrave atravesaban la pantalla con su afecto y desesperación, o Ricas y famosas (1981), donde Jacqueline Bisset y Candice Bergen transmitían verdad, pero Almodóvar no es Fred Zinneman ni George Cukor, incluso en su hora crepuscular”. Y no será por falta de talento de esas dos grandes actrices que consiguen brillar con luz propia, pese a lo encorsetado de la situación. Sino porque, una vez más, a Almodóvar parece importarle más la estética que la lógica y la profundidad de la narración.

“El melodrama debe basarse en el pathos y no en el papel charol ni los vestidos caros; la amenaza de la pérdida, la muerte del otro que es también de algún modo la nuestra porque se convierte en virtual por su cercanía, el sacrificio de una ética personal por respeto a quien amamos, son temas mayores que no necesitan una brutal seriedad para hacernos sentir la congoja o la duda. Pero aquí no hay nada de eso. El cine de Almodóvar hace ya tiempo que perdió la espontaneidad para pasar a ser un cliché”, escribe Peydró. Todo en él resulta falso. Demasiado teatralizado. Un celofán de color arcoíris que casi siempre envuelve la nada. Repetición de la fórmula que lo convirtió en un mito universal. Un producto precocinado de consumo rápido. Puro fast food.

Cuando un autor consagrado pretende ponerse serio para hablar de las grandes cuestiones de la vida aparcando su irrefrenable y manifiesta frivolidad, debe demostrar que esa pretendida solemnidad es fruto de la introspección, del miedo o de la resignación. Pero nada de esto sucede en “La habitación de al lado”, donde pareciera que la pareja protagonista simplemente se dedica a hacer tiempo, hasta acabar de una vez por todas con la crónica de esa muerte anunciada y salir de esa casa en medio del bosque (un Woodstock de pega), en donde ni el talento de dos soberbias actrices consigue despertar en el espectador una mínima y auténtica emoción, ni siquiera de conmiseración.

Título original: La habitación de al lado 

Año: 2024

Duración: 106 min.

País: España

Dirección: Pedro Almodóvar

Guion: Pedro Almodóvar. Novela: Sigrid Nunez

Reparto: Tilda Swinton, Julianne Moore, John Turturro, Alessandro Nivola, Juan Diego Botto.

Música: Alberto Iglesias

Fotografía: Eduard Grau

Compañías: El Deseo, Movistar Plus+. Warner Bros. España, Sony Pictures 

Género: Drama. Amistad. Cáncer. Eutanasia.