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Probablemente su cara le suene, pues Jesse Eisenberg ha sido “cocinero antes que fraile”. Actor en numerosas películas de entretenimiento, como “Historias de familia”, “Adventureland”, “Red Social”, “Nada es lo que parece” o “Tierra de zombies”, hace tres años decidió ponerse detrás de la cámara y empezar a rodar sus propias películas, debutando sin demasiada repercusión con la anémica “Cuando termines de salvar el mundo”, protagonizada por el jovencísimo Finn Wolfhard y la oscarizada Julianne Moore.

A sus 41 años, vuelve a intentarlo con “A real pain” (Un dolor real), una película en la que habla de un tema que genealógicamente le toca más de cerca y que ha merecido una nominación a los Oscar de la Academia de Hollywood en la categoría de Mejor Guion Original.

Se trata de una “dramedia” (mezcla de drama y comedia) ingeniosa, fluida y mordaz, que en su desarrollo se comporta como una “road movie”. Un viaje de autoconocimiento. El que emprenden dos primos de Nueva York siguiendo el rastro de sus antepasados judíos.

Porque sí. Esta película también tiene como telón de fondo el Holocausto (tema recurrente cuando se cumplen 80 años de la liberación de Auschwitz y el judaísmo no pasa por su mejor momento de popularidad, debido a la guerra de Gaza), centrándose en el intento de la tercera generación de judío-estadounidenses de enfrentarse a la memoria del horror que sus padres y abuelos encontraron necesario olvidar para poder seguir viviendo. Pero, sobre todo, trata sobre la familia y el amor fraterno.

Perteneciente a ese grupo social en la vida real, el propio Eisenberg encarna a uno de sus protagonistas, David Kaplan, vendedor de anuncios de publicidad online, marido y padre responsable, quien le propone a su primo Benji (un Kieran Culkin en estado de gracia), al que no ha visto en mucho tiempo, hacer juntos un viaje de una semana a Polonia para conocer la casa de la infancia de su abuela recientemente fallecida, una superviviente del exterminio nazi que pudo crearse una nueva vida en los Estados Unidos.

Que la personalidad antagónica de ambos primos será la base sobre la que pivote la película queda claro desde la secuencia inicial. Si David llega al aeropuerto horas antes para tener todo bajo control (llamando a Benji muchas veces durante el camino para asegurarse de que llegará a tiempo), este le sorprende a su llegada diciéndole que lleva todo el día allí, sentado en la sala de espera, donde “se conoce a gente muy pirada”, seguramente -intuimos, aunque no lo diga- porque no tiene otro lugar a dónde ir.

David es un hombre prudente, pragmático y ubicado en la vida, a quien un exceso de responsabilidad hace que esté siempre demasiado tenso, como si cargase con cierta culpa o frustración a sus espaldas que a duras penas logra esconder tras su apego a las reglas y los modales. Mientras Benji funciona justo al revés. Es despreocupado y anárquico, totalmente irrespetuoso de las normas. Podría decirse que, mientras el primero se ha resignado a entrar en la edad adulta, con la cesiones que ello implica, el segundo se resiste a hacerlo, comportándose como un eterno Peter Pan.

A su llegada a Varsovia, ambos se suman a un tour organizado, junto a un reducido grupo de personas, dirigido por el concienzudo guía británico James (Will Sharpe), apasionado por la cultura judía aunque no practicante del judaísmo quien, tras una ronda de reconocimiento a pie por los lugares de interés histórico de la ciudad, los llevará a visitar la ciudad de Lublin y el campo de concentración de Majdanek. En el viaje en tren hasta allí, Benji tendrá su primer brote, mostrándose indignado ante la contradicción histórica que supone que un grupo de turistas del Holocausto se desplace sobre las mismas vías de ferrocarril que llevaron a sus antepasados a su brutal destino, viajando en primera clase, con todo tipo de comodidades, haciendo una dura crítica a Will en la posterior visita al cementerio judío, sobre la forma en la que ha concebido el tour, su falta de autenticidad emocional, cuestionando su fijación por ofrecer todo tipo de datos históricos y estadísticas, sin buscar la interacción con los lugareños. Para pasarse todo el camino de vuelta llorando como un niño.

La película, que avanza a un ritmo pausado, en base a pequeños gags que combinan lo trivial, lo históricamente relevante y lo emocionalmente devastador, nos propone así una reflexión ética y moral sobre ese “turismo de la memoria” y el riesgo de acabar banalizando lo que se quiere homenajear. Si bien ofrece una mirada alejada de cualquier tipo de complacencia sobre la identidad y el judaísmo, que es tratado con cierta ironía desmitificadora, como ocurre en la obra de Woody Allen.

Desde el primer momento, Eisenberg cede el protagonismo a Culkin, cuya interpretación resulta tan entretenida, como desgarradora, imprimiendo a su personaje mucho de la actitud ácida, irreverente y socialmente disruptiva de Roman Roy, el personaje que le hizo saltar a la fama en la serie “Succesion”, un niño traumatizado que, como Benji, se rehúsa a crecer.

Desempleado, consumidor habitual de drogas y alcohol, al igual que Roman, Benji lleva a gala ser la oveja negra de su familia. Y, por algún motivo, ha decidido que su abuela fue la única persona que lo entendió en este mundo, utilizando la tragedia histórica de la que esta fue víctima para cauterizar su propia ansiedad. Pero pronto queda claro que la opinión que ella tenía sobre él era más complicada y menos favorable de lo que él se piensa y que sus recuerdos pueden estar idealizados o ser una distracción para dejar de sufrir por su propia crisis personal, que incluye un intento de suicidio en el pasado reciente y un presente en el que sigue mostrando cierta tendencia autodestructiva, algo que preocupa profundamente a David.  

Sin que se mencionen términos como «bipolar» o «TDAH», sabemos que algo en este personaje no funciona como es debido porque sus cambios de humor son constantes. Manipulador, majadero, impulsivo y neurótico, Benji es hilarantemente franco, carece de todo tacto y tiene la mala costumbre de aleccionar a la gente desde una cierta superioridad moral, diciéndole cómo debe comportarse. Sin embargo, su excentricidad y franqueza, lejos de resultar ofensivas, le hacen parecer adorable, pues es a la vez increíblemente honesto, sensible, afable y empático.

Su carisma es tan potente que convence a sus compañeros de expedición para que pose haciendo payasadas ante el monumento al Levantamiento del gueto de Varsovia, mientras el tímido David, que piensa que se trata de algo de mal gusto, se ve involuntariamente envuelto en la situación.

Su presencia en el filme crece y se refuerza por la actitud compasiva del resto de miembros del grupo, quienes se sienten conmovidos por su honestidad emocional. He conocido a personas así, que no encajan en el mundo, que viven atormentados y a la vez son las personas más encantadoras que te podrías topar. Personas que iluminan y destruyen todo a su paso. Personas que deambulan sin rumbo fijo, ni motivación aparente, que se crean problemas imaginarios para poder compartir aunque sea su dolor con alguien más.

Lo frustrante es que nunca lo descubramos del todo, que no podamos llegar a conocerlo de verdad. Y ello porque, contrariamente a lo que parece, la película no está narrada desde el punto de vista de Benji. Esta no es su historia, sino la de David y su frustración culposa de que todos prefieran al primo carismático.

En este sentido quizá se pueda considerar “A Real Pain” como una película inconclusa. Los 90 minutos que dura pasan rapidísimo sin que lleguemos a saber de dónde viene y a dónde va Benji, apalancado en la sala de espera de un aeropuerto, qué es realmente lo que le atormenta, eso que le produce un dolor tan real que es incapaz de exteriorizar, aunque es fácil aventurarse a deducir que puede tratarse de la soledad.

Se llama “body horror”. Un subgénero cinematográfico que utiliza la experiencia física del horror para provocar sentimientos negativos, como asco, repugnancia o rechazo, en el espectador, mediante la plasmación de una violencia explícita que va desde la amputación de miembros, hasta mutaciones genéticas o enfermedades degradantes. El efecto es inmediato. Dan ganas de vomitar. Y aunque este año se ha puesto de moda gracias a la película “La sustancia” que le ha valido a su protagonista, Demi Moore, el reconocimiento como Mejor Actriz en los Globo de Oro, lo cierto es que, desde el “Frankenstein” de Mary Shelley, novela publicada en 1818, existe un amplio repertorio de películas, libros y cómics que han echado mano de este recurso narrativo antes que su directora, la francesa Coralle Fargeat, de 58 años.

“La mosca”, “Rabia” o «El hombre elefante» son algunos ejemplos de este siglo. Y, aun estando a años luz de la sofisticación visual de los efectos empleados en “La sustancia”, no le van a la zaga en cuanto a la repulsa que provoca esta sátira sobre el absurdo de los estándares de belleza contemporáneos y las inseguridades que estos generan en la mujer madura que no sabe cómo enfrentarse a su propia decadencia física.

¿Alguna vez has soñado con ser una mejor versión de ti misma? ¿Más joven, más hermosa, perfecta? Partiendo de una premisa bastante explorada por el séptimo arte: ¿cuál es el precio que estamos dispuesto a pagar por la eterna belleza y juventud? «La sustancia» elabora una historia cuyo atractivo engancha de entrada, mantiene cierto interés en su desarrollo y, como suele ocurrir a menudo en este tipo de cine que raya lo gore, desbarra -pero muy mucho- en su previsible y delirante final, que acaba siendo una carnicería y un baño de sangre, en sentido literal.

Aunque la certera metáfora de la fugacidad de la fama que se establece de inicio con la instalación de la estrella con el nombre de la protagonista, en el paseo de Hollywood Boulevard, es quizá en exceso elocuente (al principio resplandece, pero el paso de las estaciones y el continuo ir y venir de peatones comienzan a resquebrajar y deslucir la placa), la película contiene los elementos propios de un thriller de ciencia ficción: una misteriosa empresa desarrolla un protocolo farmacológico innovador que desbloquea el ADN y provoca una división celular, lo que permite crear una versión mejorada de ti misma, siguiendo los pasos de un método tan fácil y discreto, como ilegal, que puede ser administrado en casa.  Una estrella de cine en declive será su cobaya.

Elisabeth Sparkle (irónico que sparkle signifique brillar) es una actriz de cine devenida en ícono del fitness televisivo que comienza a ver su caída en desgracia el día que cumple 50 años y el director del canal para el que trabaja (un Dennis Quaid algo sobreactuado en el papel del histérico Harvey), uno de esos hombres del show business, hortera y sin escrúpulos, que ve en las mujeres un objeto decorativo y desechable, decide reemplazarla por una jovencita de glúteos, senos y muslos turgentes que resulta ser su «alter ego», la guapísima, adorable y temible Sue (Margaret Qualley), carne de su carne.

En realidad, ya se lo había sugerido en una comida de trabajo en la que el ejecutivo televisivo se zampa ante sus ojos un cuenco entero de gambas mientras le habla a Elisabeth de la necesidad de mantenerse joven y bella para triunfar en este negocio. Una de las escenas más memorables y repugnantes de la película, en la que el sonido amplificado de la masticación refuerza la potente imagen en primerísimo primer plano de las sucias manos de Harvey descabezando los langostinos, llevándoselos a la boca y de los dientes que los trituran con glotonería escatológica.

Elisabeth queda trastornada al escucharle hablar de su despido accidentalmente, en el baño del canal, mientras micciona, sintiéndose desplazada por la gente que en algún momento la adoró. Y esa misma tarde choca su automóvil. Aunque consigue salir ilesa del accidente, en el hospital alguien se pone en contacto con ella para ofrecerle el remedio a sus problemas: una fantástica sustancia inyectable que altera el ADN generando una mitosis celular. Lo que hace que su cuerpo (la matriz) se divida en “dos que son una”. Pero el kit viene con una advertencia: para que se respete el equilibrio, original y copia deberán intercambiar funciones cada siete días. Cuando una descanse, la otra volverá a la vida. De lo contrario, podría tener consecuencias letales para ambas. 

Sin prever lo que supone traer a este mundo a una doble que la supera en encanto y capacidad de seducción, y la suplanta arrebatándole su vida y su éxito televisivo, Elisabeth pone en marcha un experimento que no podrá controlar y que se le irá de las manos.

El intercambio entre ambos especímenes, una suerte de Dr. Jekyll y Mr Hyde, va ganando en crueldad y perversión. Hasta que sucede lo que desde el principio se venía venir. La más joven ansía el control y reclama para sí más días de vida, aunque eso signifique fagocitar e ir devorando a su versión original, por la que siente cada vez más desprecio y repulsión, a medida que se degrada físicamente.

En esa disociación y en el duelo entre ambas mujeres radica el terror de la historia, siendo una especie de metáfora de la lucha de la mujer consigo misma para mantenerse joven y atractiva a los ojos de un mundo que normaliza la gerontofobia, en el que llegar a cierta edad te convierte en un ser invisible y despreciable.

“La sustancia” en cuestión es el elixir mágico de la eterna juventud con el que han soñado las personas y la literatura desde tiempos inmemoriales. Solo que ahora los avances tecnológicos y la cirugía estética están a punto de hacerlo realidad. La propia Demi Moore es un ejemplo paradigmático de ello. A sus 62 años se ha sometido a múltiples intervenciones para lucir como una treintañera.

La película nos propone una reflexión al respecto de los peligros que entraña desafiar a la biología, a la naturaleza y (para aquellos que crean en él) al propio Dios. Quizás no resulte muy original en su planteamiento, pero en su confección sin duda lo es. Desde esa primera secuencia del huevo transgénico hasta la escena final en la que el experimento se sale de madre. Hay en ella trazas de David Cronenberg (“Shivers”), de David Lynch («El hombre elefante«), de Nicholas Winding Refn («The neon demon«), Guillermo del Toro («El laberinto del fauno«), Julia Ducornau (“Titane”) y hasta de Hitchcock («Psicosis«), pero la directora parisina consigue llevarla a su terreno, en complicidad con Demi Moore que no duda en parodiarse a sí misma, y de Margaret Qualley («Pobres criaturas«) cuya actuación aquí es sublime, para advertirnos de que las posibilidades que ofrece la alteración genética podrían acabar produciendo el mismo efecto adictivo de consecuencias indeseables que observamos ahora con la cirugía estética.

Como si de una fábula o un cuento con moraleja se tratara, Fargeat conduce al espectador a través de un terrorífico, trágico y sanguinolento relato, plagado de vómitos verdes, heridas purulentas, alimentos putrefactos, pieles corroídas por la erosión del tiempo, monstruos con malformaciones y desnudos degradantes.

Tan sólo esta descripción sería suficiente para advertir al público que se prepare para vivir una experiencia incómoda, pero la verdad es que la cinta es mucho más que sólo asco y desgrado visual. De hecho, hay un gran cuidado por la estética, con la utilización de colores muy saturados o el uso de planos cenitales…

«La sustancia trata sobre los cuerpos de las mujeres y cómo todo a nuestro alrededor, anuncios publicitarios, películas, revistas muestran una versión falsa de nosotras mismas. Siempre hermosas, delgadas, jóvenes y sexys. La versión de la ‘mujer ideal’ que merece el amor, el éxito y la felicidad», decía su directora cuando se estrenó el que es su segundo y más perturbador trabajo hasta ahora, de dos horas y cuarenta minutos de duración, reconociendo que la idea nació a partir de su propio temor a ser rechazada tras alcanzar la madurez. «Pensaba que había llegado a la edad en la que ya no iba a ser útil ni interesante para nadie”, confesó a Vogue en una entrevista en septiembre de 2024.

Lo que hizo al respecto fue rodar una película en la que sus peores y más grotescas pesadillas sobre el paso del tiempo se cumplen. Una sátira valiente, aunque predecible, sobre la encarnizada lucha entre la autoaceptación y las exigencias de una sociedad obsesionada con la eterna juventud, en la que aprovecha el viaje para criticar duramente a la industria del entretenimiento y abordar otros temas, como los desórdenes alimenticios o el significado del éxito.

La sustancia no es apta para estómagos débiles y en muchos momentos peca de exageración, pero al menos tiene claro lo que quiere contarnos: que la vanidad produce monstruos.

No se sabe cuánto se echa de menos el buen cine hasta que se vuelve a disfrutar de él. Y “The Brutalist” lo es. Cine de primera calidad. Una inusual, fascinante y majestuosa epopeya cinematográfica, de dimensiones colosales, escrita y dirigida por Brady Corbet, un actor y cineasta de 36 años y natural de Scottsdale (Arizona) que, desde que estrenó su primera película (“La infancia de un líder”) en la que imaginaba la infancia de un futuro líder fascista y por la que se llevó el premio a la mejor ópera prima en el Festival de Venecia en 2015, apunta maneras y ambición de convertirse en un autor consagrado.

Filmada en VistaVision (el formato de 35 mm patentado por la Paramount) y escrita junto a la actriz, guionista y directora noruega Mona Fastvold, su pareja y también coguionista de sus dos anteriores películas, el que es su tercer trabajo da testimonio del malogrado sueño americano de un no menos malogrado arquitecto judío de origen húngaro, Lászlo Tóth, superviviente del holocausto quien, al finalizar la II Guerra Mundial, consigue llegar a Nueva York, puerta de entrada a los Estados Unidos de América. Lo sabemos porque la primera imagen que vemos cuando László emerge de la abarrotada bodega del barco de refugiados que lo lleva hasta allí es la de la Estatua de la Libertad. Solo que está boca abajo, lo que presagia un cambio radical de perspectiva respecto de la iconografía nacional establecida.

Corbet se toma su tiempo (tres horas y media, con intermedio incluido) para narrar la historia que quiere contarnos de forma operística, estructurándola en una,obertura, dos actos y un epílogo o -si se prefiere- a la manera de “La Gran Novela Americana” que en este caso transcurre entre los años 1947 y 1980. Una narrativa propia de otra época, de la que se derivan varias líneas de reflexión.

Una de sus más valiosas aportaciones, según el crítico de la revista Fotogramas, es “que entendamos que el sueño americano, con sus promesas de ascensión social y su elogio al individualismo superlativo, se alimentó de los fascismos europeos para hipervitaminar su homilía en favor del éxito sin límites”. Yo, en cambio, encuentro que hay otros mensajes en la película a poner en valor. Como el de que el arte es un vehículo para la libertad que el poder (económico o político) a menudo intenta poner a su servicio y acaba queriendo controlar, subyugar y hasta sodomizar, inicialmente atraído por su belleza y acomplejado por el talento creativo que no posee y que nunca llegará a poseer. Porque la creación es ante todo la rebelión de la imaginación que no se deja doblegar ni encorsetar y que, en ocasiones, nos ayuda a seguir vivos.

Esa tensión entre el espíritu indómito del creador y su caprichoso mecenas (inmenso Guy Pearce en la piel del fanfarrón Harrison Lee Van Buren, un tonto lo suficientemente rico para convencerse de lo contrario que le hace a Tóth el encargo de su vida: construir un centro cultural comunitario en los suburbios de Pensilvania. Una obra faraónica que se convierte en una especie de maldición) es el núcleo de “The Brutalist” que toma su metafórico título del movimiento artístico liderado por Le Corbussier, caracterizado por el uso del hormigón, materiales industriales inacabados y elementos estructurales fuertes y rígidos, para hablarnos, en realidad, de la brutalidad que anida en el ser humano y su afán de trascendencia.

Formidablemente protagonizada por un sobresaliente Adrien Brody y su no menos prominente y aguileña nariz (“El pianista”), según Carlos Boyero: “el actor que mejor sabe sufrir en el cine”, felizmente secundado en esta ocasión por la actriz Felicity Jones (“La teoría del todo”), la película parece un biopic, pero en realidad no lo es. La historia de su protagonista podría ser la de muchos arquitectos o artistas judíos huidos de Europa, como Walter Gropius, Marcel Breuer o Moholy-Nagy, cuyo talento era considerado degenerado e inmoral por el III Reich y, en muchos casos, acabó siendo reducido a cenizas o a pastillas de jabón, por duro que pueda sonar.

Formado en la innovadora escuela de la Bauhaus, Lászlo Tóth (Brody) era un prometedor arquitecto, creador de algunos edificios emblemáticos de Budapest, cuando los nazis lo enviaron al campo de concentración de Buchenwald, separándolo de su esposa Erzsébet (Jones) y su sobrina Zsófia (Raffey Cassidy), quienes fueron enviadas a Dachau.

Devastado por el sufrimiento físico y psicológico en esos años de cautiverio, y transformado en una versión distorsionada de sí mismo, Tóth se convierte en un genio atormentado y un ser humano resentido que, sin embargo, no es capaz de defenderse ni de alzar la voz frente ante quienes sistemáticamente le agreden y humillan. Al menos en la primera parte de la película, Lászlo no pelea, pide las cosas por favor, da constantemente las gracias y se resigna cuando es falsamente acusado de propasarse con ella por Audrey (Emma Laird), la mujer de su primo Attila (Alessandro Nivola), que es quien lo acoge a su llegada a América y acaba echándolo de su casa y de su vida, por lo que se ve obligado a recurrir a la beneficencia.

La película explora desde primera hora la cuestión del antisemitismo y la asimilación de la identidad judía en Occidente tras la Segunda Guerra Mundial. Desde que llega a las costas americanas, Tóth se da cuenta de los cambios a los que obliga la inmigración. Su primo se ha casado con una mujer gentil y se ha convertido al catolicismo. La tienda que regenta se llama “Miller & Sons”, aunque su apellido es (o era) Molnár y ha decidido no tener descendencia. «Siempre estás vendiendo algo», le dice Lászlo, mientras Attila se burla de su acento húngaro al hablar inglés.

Mención aparte merece la ambientación de esas primeras secuencias, el escaparate de la tienda de muebles, las monumentales obras del desarrollismo americano, la mina de carbón en la que se acaba empleando de peón quien en otra vida había sido un  brillante y reputado arquitecto y la funcional y moderna biblioteca que diseña por encargo.

Brady Corbet quería que la película se viera y se sintiera como si se hubiera realizado en el Hollywood de los años 50 y a fe que lo consigue. Es imposible verla sin evocar “Gigante” de George Stevens, “America, America” de Elia Kazan, “El manantial” de King Vidor, “El Padrino” de Francis Ford Coppola o “Érase una vez América” de Sergio Leone… incluso se da cierto aire a la tragedia orwelliana por excelencia, “Ciudadano Kane”, en la manera de componer ciertos encuadres, la perspectiva de los espacios monumentales, el clima de suspense y la utilización de la luz. Por no hablar de la suntuosa banda sonora de Daniel Blumberg y de la inteligente mezcla de sonidos atmosféricos y música ensordecedora que contribuye a subrayar la emoción de cada secuencia: el caos de la llegada a Ellis Island, la distorsión del jazz cuando las drogas hacen su efecto…

En un intento por evadirse y aliviar el dolor ante un destino tan adverso, Lászlo se sumerge en una espiral autodestructiva marcada por su adicción a los narcóticos y el alcohol. Lo que hace que la película cobre un decadente realismo sin hacer concesiones a la sensiblería o el maniqueísmo.

Desde su llegada a Nueva York, con esa primera visita a un burdel para apaciguar -sin éxito- sus urgencias fisiológicas, Corbet nos deja claro que esta historia no va de épica, sino de seres humanos en ruinas, capaces de reconocer su propia fealdad o de flaquear sin perder la vergüenza ni el pundonor, como demuestra el sigilo con el que Lászlo lleva su adicción a la heroína o la escena donde le asegura a su negro compañero de fatigas Gordon (Isaach De Bankolé) que no está dispuesto a que los suyos le vean mendigando. 

Lászlo es un soñador indoblegable y tenaz, con la visión de construir estructuras sólidas, que puedan soportar los estragos causados por el hombre y la naturaleza. Como alguien que no tuvo más opción que huir de su país, después de la Shoah, entiende que la verdadera libertad y el sentido de pertenencia a una cultura, una religión o una comunidad no puede limitarse a fronteras nacionales arbitrarias. El hogar no está garantizado a través de la migración ni tampoco del impulso sionista de su familia por la repatriación a Israel.

Hay aquí un aspecto que no podemos pasar por alto y que tiene que ver con la intensa (y yo diría que hasta desafiante) reivindicación que la película hace de una cultura y una religión que no pasa por su mejor momento de popularidad en los Estados Unidos ni en el resto del mundo. Por lo que no sería descabellado suponer que los poderosos lobbies del sionismo estadounidense pudieran estar detrás de este proyecto cinematográfico, en el que su autopercepción del pueblo judío como un pueblo masacrado, humillado y despreciado por todos, que tiene derecho a defenderse de las agresiones foráneas, sobrevuela muchas de las reflexiones de sus protagonistas. Como en la escena del coche, en la que Lászlo estalla contra el antisemitismo y le dice a su mujer que América no es la tierra de oportunidades que ellos pensaban, sino un lugar donde anidan el egoísmo y la inmoralidad, en donde se humilla y se desprecia a los judíos, casi tanto como en la Alemania nazi. “Os toleramos”, le dice el prepotente y viscoso Harry Lee Van Buren (Joe Alwyn), uno de los hijos de su benefactor, quien encarna el lado más salvaje e inhumano del sistema capitalista en contraposición a los valores del judaísmo, religión, familia, ética del trabajo, lealtad a la palabra dada y respeto hacia otras minorías raciales o religiones (en concreto la católica y la protestante), sin hacer mención alguna al islam. Por lo que, para algunos, estaríamos ante un nuevo ejercicio de blanqueamiento y autojustificación histórica.

Sin embargo, para ser justos, habrá que decir que Corbet empezó a escribir el guion de la película en 2017, seis años antes de que Hamás cometiera el terrible atentado que dio lugar a la guerra de Gaza.

Interrogado sobre el asunto y quizá temeroso de enfrentar la controversia, el director ni afirma ni desmiente: “Me han preguntado mucho por mi herencia cultural y, muy remotamente, tengo antepasados askenazíes (judíos oriundos de Europa central y oriental) pero fui educado en un colegio católico irlandés y en mi vida adulta soy ateo. Hago películas sobre acontecimientos históricos, pero no son políticas. Entiendo el argumento de que todo es político, pero no sé si estoy de acuerdo. Trato de no dar muchas explicaciones al espectador para que genere él sus conversaciones”.

Sea como fuere, sería necio reducir el valor de una película que es casi un acontecimiento a esta cuestión. Hay tanto y tan bueno que decir de ella… momentos de una intensidad dramática y emocional memorable, como el reencuentro de la familia en la estación de tren y el descubrimiento de los efectos que la separación forzada durante tantos años ha producido en la pareja. Lázslo y Erzsébet son dos seres humanos adoloridos y destrozados por fuera y por dentro, que intentan recomponer los pedazos de su relación, aprovechando la nueva oportunidad que les ofrece la vida. Lo cual resulta más fácil de decir que de hacer. El amor los une, pero las secuelas del horror vivido condicionan su convivencia y su intimidad.

Brody y Jones no pueden estar mejor en sus respectivos papeles (especialmente él). Sus expresiones, sus miradas, su desgarro y su suficiencia creativa… sus abrazos son como tablas de salvación en medio de un océano de desdicha, el anhelo de ella por sentirse nuevamente deseada, la precaución de él por no causarle más daño físico, la angustiosa forma de reestablecer el contacto sexual, tras lo ocurrido en una cantera de mármol del pueblo de Carrara. Una de las secuencias más turbias de la película, cargada de violencia emocional y física, que sirve de catarsis a la furia y el dolor hasta ese momento contenidos. Es, por así decirlo, la gota que hace que derrame el vaso de lo humanamente soportable, desencadenando un impulso de rebelión en quien hasta ahora había aprendido a aguantar estoicamente los envites de la vida por adversa que esta fuera.

“No importa lo que te digan, lo importante es el destino. No el viaje”, se dice al final de la película, en lo que algunos interpretarán como un acto de auoundulgencia o una reafirmación de que el fin justifica los medios. Quizá sea ambas cosas. O ninguna de ellas. Es la magia del cine que propone temas para la reflexión. Cine del que ya no se hace. El que, como las obras de Lászlo Tóth, está creado para perdurar en el tiempo.

Aunque la temática sea la misma (la muerte, la enfermedad y el derecho a decidir cuándo poner fin a la propia vida) hay una distancia sideral entre la película “Le dernier souffle (El último suspiro)” de Costa-Gavras y “La habitación de al lado” de Pedro Almodóvar. Y es que, tratándose en ambos casos de cine político (las películas de Almodóvar hace tiempo que no son otra cosa), el director greco-francés aborda la cuestión de la eutanasia y los cuidados paliativos, desde una visión bastante más profunda y menos panfletaria que el manchego, haciéndose las preguntas que corresponden desde el punto de vista social, humano y existencial, como hacía la magnífica “Mar adentro” de Alejandro Amenábar. Porque sí, el cine español ya ha tratado sobre el acompañamiento y el derecho a una muerte digna, centrando la cuestión en lo que toca y no utilizando el tema como pretexto para recitar, sin venir a cuento, el nuevo catecismo de la cultura globalista.

Si no me creen, solo tienen que asomarse al insufrible diálogo que se inventa el más internacional y sobrevalorado de los cineastas españoles entre los personajes que interpretan los oscarizados John Turturro y Julianne Moore, dos ex amantes y sin embargo amigos que se encuentran para comer en un restaurante y comienzan a hablar, como quien no quiere la cosa, del fracaso del neoliberalismo, los peligros del cambio climático y el avance de la ultraderecha a nivel mundial, así como de la enorme irresponsabilidad que supone traer hijos a este mundo que agoniza.

A estas alturas no es que me sorprenda semejante salmo responsorial, pues Almodóvar no pierde ocasión de predicar en el desierto e intentar adoctrinarnos en su falso nihilismo pseudo progre, poniendo consignas ideológicas en boca de sus personajes, de manera forzada y antinatural. Lo que hace es aburrirme. Mucho. Tanto como para haber esperado a que su película se estrenara en Movistar +, reacia a malgastar mi dinero para asistir a tan majadero mitin cinematográfico, en una sala de proyección.

El hecho de que la película esté rodada en Nueva York (en pleno corazón del imperio capitalista) y en inglés (el sueño de cualquier creador de la izquierda caviar española) ya es de suyo una contradicción de principios. Pero es que todo en Almodóvar es desde hace tiempo contradictorio e impostado. Convertido en sumo sacerdote del wokismo más cool y cultureta, sus personajes viven en un mundo imaginario pequeño burgués y pseudo intelectual y se dedican a oficios igual de pequeño burgueses y pseudo intelectuales: son escritores, artistas, gente versada en cine de autor, literatura clásica y arte de vanguardia, con un status socioeconómico y profesional que les permite comprar un apartamento con vistas al skyline de Manhattan en la 5ª Avenida, alquilar un casoplón con piscina equipado con domótica en las afueras de la gran manzana y pagar un buen seguro médico que cubre el tratamiento oncológico en una clínica privada. No son periodistas que trabajen para un modesto diario, sino (¡qué menos!) corresponsables de guerra del New York Times. Una fantasía.

Tanta que esta vez no ha convencido a quienes deciden las nominaciones a los Oscars, descartándola para formar parte de la terna de películas extranjeras que compiten este año por la preciada estatuilla. Y eso que la progresía Hollywoodense adora a Almodóvar. Aunque es seguro que, tras ganar el León de Oro a la mejor película en el Festival Internacional de Cine de Venecia y estar nominada en nueve categorías, incluyendo las de Mejor Dirección y Mejor Actriz, le lluevan los Premios Goya en la edición de este año.

Basada en la novela homónima de la escritora estadounidense Sigrid Nuñez (de madre alemana y padre chino-panameño) la historia que cuenta podría ser muy potente de no estar tan desaprovechada. Se trata de dos viejas amigas, Ingrid (Julianne Moore) y Martha (Tilda Swinton) que, a pesar de haber estado muy unidas en el pasado y haber compartido incluso (aunque no simultaneado en el tiempo) el mismo amante (Damian, John Turturro), se reencuentran después de años de haberse perdido la pista. Ingrid es autora de éxito y acaba de publicar un libro de autoficción donde, por estas casualidades de la vida, se duele de la inexorabilidad de la muerte. Martha ha sido reportera de guerra, pero le han diagnosticado un cáncer de útero y está internada participando en un ensayo clínico experimental, por lo que, al enterarse por casualidad a través de una amiga común, Ingrid no duda en ir a verla.

Desafortunadamente, el ensayo no da resultado y el cáncer hace metástasis. Lo que reduce dramáticamente las probabilidades de que Martha sobreviva a él, situándola en un estadio terminal, aunque los médicos insisten en que vuelva a internarse para someterse a un tratamiento de inmunoterapia. Pero Martha decide que ha llegado el momento de poner fin al dolor acabando con su vida, antes de que sea la enfermedad quien lo haga.

Lo tiene todo pensado. Ha comprado una pastilla letal en la deep web para llevar a cabo su propósito y anímicamente ha asumido que lo mejor será abandonar este mundo, sin encomendarse a Dios ni al resto de la humanidad. Ni siquiera a la hija que tuvo siendo muy joven, con la que guarda un gran parecido físico (ambos personajes están interpretados por la andrógina Tilda Swinton) aunque no tiene apenas relación ni tiene intención de recuperarla, pese a que reconoce que el único miedo que siente es a estar sola cuando se decida a dar el paso de dejar este mundo. Y ahí es donde entra Ingrid, a quien el pide que la acompañe en su último viaje, como dos amigas que se van de vacaciones y que, llegado el momento, le regale la tranquilidad de saber que alguien estará en la habitación de al lado, cuando de el paso de quitarse la vida.

El comprensible dilema moral que se abre para Ingrid ante semejante propuesta es esbozado y resuelto con una precipitación y una falta de profundidad decepcionantes. Ingrid no lo duda. Simplemente accede a la petición de Marta, se supone que como un magnánimo gesto de amistad y generosidad. Aunque está preocupada por las consecuencias que ello puede acarrearle con la justicia al ser la eutanasia algo ilegal. Al principio de mudarse juntas a una casa de diseño vanguardista en las afueras de la ciudad (que en realidad está en El Escorial), parece albergar una vaga esperanza de poder hacer que Marta entre en razón y abandone la idea de dejarse ir. Pero, al ver que está resuelta a hacerlo, se dedica a brindarle compañía y afecto en sus últimos días que transcurren plácidamente entre paseos por el bosque, películas de cine mudo, gestos de cariño entre ambas y recuerdos de juventud, en un escenario en el que predominan los colores primarios del universo almodovariano y en el que todo luce tan artificioso, tan prefabricado y tan gélido como las conversaciones entre ambas y la nieve que “cae sobre los vivos y los muertos”, como en “Los Dublineses” de John Huston, gran testamento cinematográfico basado en el soberbio relato de Joyce, que el director de «La reina de África» rodó en silla de ruedas y con máscara de oxígeno, y que a diferencia de la última película de Almodóvar no deja helado, sino profundamente conmovido al espectador.

Como recordaba Eva Peydró: “Las historias de amistad entre dos mujeres, que el tiempo separa y pone a prueba, han dado al cine magníficas películas como Julia (1977), donde Jane Fonda y Vanessa Redgrave atravesaban la pantalla con su afecto y desesperación, o Ricas y famosas (1981), donde Jacqueline Bisset y Candice Bergen transmitían verdad, pero Almodóvar no es Fred Zinneman ni George Cukor, incluso en su hora crepuscular”. Y no será por falta de talento de esas dos grandes actrices que consiguen brillar con luz propia, pese a lo encorsetado de la situación. Sino porque, una vez más, a Almodóvar parece importarle más la estética que la lógica y la profundidad de la narración.

“El melodrama debe basarse en el pathos y no en el papel charol ni los vestidos caros; la amenaza de la pérdida, la muerte del otro que es también de algún modo la nuestra porque se convierte en virtual por su cercanía, el sacrificio de una ética personal por respeto a quien amamos, son temas mayores que no necesitan una brutal seriedad para hacernos sentir la congoja o la duda. Pero aquí no hay nada de eso. El cine de Almodóvar hace ya tiempo que perdió la espontaneidad para pasar a ser un cliché”, escribe Peydró. Todo en él resulta falso. Demasiado teatralizado. Un celofán de color arcoíris que casi siempre envuelve la nada. Repetición de la fórmula que lo convirtió en un mito universal. Un producto precocinado de consumo rápido. Puro fast food.

Cuando un autor consagrado pretende ponerse serio para hablar de las grandes cuestiones de la vida aparcando su irrefrenable y manifiesta frivolidad, debe demostrar que esa pretendida solemnidad es fruto de la introspección, del miedo o de la resignación. Pero nada de esto sucede en “La habitación de al lado”, donde pareciera que la pareja protagonista simplemente se dedica a hacer tiempo, hasta acabar de una vez por todas con la crónica de esa muerte anunciada y salir de esa casa en medio del bosque (un Woodstock de pega), en donde ni el talento de dos soberbias actrices consigue despertar en el espectador una mínima y auténtica emoción, ni siquiera de conmiseración.

En los últimos meses, me he dado un atracón de series en distintas plataformas de streaming, sobre las que he decidido escribir una única entrada en mi blog, haciendo una pequeña reseña de cada una de ellas. Así que ahí les va esta faena de aliño que no tiene mayor pretensión que la de expresar ni opinión general sobre estos trabajos, algunos de los cuales han sido ya muy comentados, celebrados y detalladamente desmenuzados por la crítica.

QUERER

Una historia de relaciones humanas y familiares conflictivas que aborda una cuestión sobre la que se habla poco: los abusos sexuales dentro del matrimonio. Drama de gran intensidad emocional tratado desde la contención y con sensato realismo. Lo que hace que, por momentos, la serie se haga dura de ver, debido a la cotidianeidad y extrema dureza de las situaciones que se plantean.

La joven directora Alauda Ruiz de Azúa, quien ya diera muestra de su talento, sensibilidad y sutileza para aproximarse a los dramas familiares con su conmovedora “Cinco lobitos”, vuelve a indagar en los complicados entresijos de la institución familiar para mostrarnos lo que ocurre en el seno de una familia heteropatriarcal conservadora, de clase media alta, donde las dinámicas de poder y sumisión, basadas en la dependencia económica (normalmente de la mujer respecto al marido), han encubierto un historial de abuso sistémico que ha sido “normalizado” y tolerado socialmente durante siglos.

Ruiz de Azúa vuelve a hacer protagonista de la historia que quiere contarnos a una familia vasca. Pero ya no es la maternidad de la hija la que pone patas arriba la vida de sus padres (y la suya propia), sino la denuncia que una mujer pone a su marido acusándole de ejercer la violencia psicológica y sexual sobre ella durante décadas.

Iñigo Gorosmendi (Pedro Casbalnc) es un conocido empresario hecho a sí mismo, un marido controlador y un padre exigente, con un temperamento explosivo que desfoga en la privacidad de su hogar, ejerciendo de manera despótica su autoridad sobre su apocada mujer, Miren (grandiosa Nagore Aranburu a quien apenas le hace falta hablar para transmitirnos todo su miedo y su rabia contenida) y sus dos hijos, Aitor y Jon (Miguel Bernardeau y Miguel Garcés) que, más que quererle, han temido siempre a su aita, a quien consideran el cabeza de familia.

Tras treinta años de vida en común y cuando estos han abandonado ya la casa familiar para hacer sus vidas, Miren hace lo propio. Un día abandona el domicilio conyugal sin previo aviso y decide solicitar el divorcio y denunciar a su marido por violación continuada, siguiendo los consejos de su abogada (Loreto Mauleón). Denuncia a partir de la cual se desata una difícil situación, llena de tensión emocional, que arrastra a todo el entorno familiar y social de la pareja y desestabiliza la vida de los hijos, quienes se verán obligados a decidir si apoyan al padre o a la madre, y a tener que escuchar diferentes versiones de los hechos que se juzgan, algunos de los cuales pertenecen a la intimidad de sus padres que no conocían ni imaginaban.

El hijo menor, Jon, es un joven bisexual que tontea con las drogas y comparte un piso de estudiantes. Es a él a quien primero recurre Miren y quien se muestra más empático y proclive a creer a su madre. Mientras Aitor, el mayor, tiene un perfil más conservador y una vida más acomodada. No solo parece haber heredado el carácter autoritario y machista del padre (cosa que se refleja en su propia relación de pareja), sino que se resiste a creer que este sea un violador y de inicio culpa a Miren, por actuar sin importarle las consecuencias que una denuncia de estas características tiene para la familia, llegando a prohibirle que cuide de su nieto.

El viaje familiar avanza en paralelo al judicial, en pos de un mismo objetivo: conocer la verdad. Y es interesante ver la evolución que se produce en los personajes y su cambio de opinión a medida que se van revelando aspectos hasta ahora desconocidos de esta, incluso para sus protagonistas. Conmueve especialmente el abrazo sostenido entre la sufrida madre y ese hijo que, al final, acaba entendiéndolo todo. Pero la serie muestra que no es tan fácil tomar partido en una situación tan delicada y moralmente compleja.

Compuesta de cuatro episodios bautizados con los títulos de: ‘Querer’, Mentir’, ‘Juzgar’ y ‘Perder’, Ruiz de Azua y sus guionistas abordan el tema con seriedad y sin sentimentalismos, mediante diálogos en los que, si bien se percibe el influjo de muchos de los postulados actuales del movimiento feminista a favor de la ley de violencia de género y el “solo sí es sí”, planteando la poco debatida cuestión del consentimiento dentro del matrimonio, la serie no adopta de inicio una posición maniquea.

A medida que avanza la historia, vamos conociendo más detalles acerca de la relación de dominio que existió entre ella e Iñigo. A través de situaciones y diálogos que nos van mostrando los claroscuros de ambos personajes, su fachada social y sus sentimientos más íntimos. Lo que nos hace aborrecerlos y compadecerlos al mismo tiempo. Se nos anima a comprender sus motivaciones y su dolor, más que a posicionarnos o a juzgarlos con severidad.

Eso es lo que la salva y lo que hace que, si bien no escapa de los clichés del wokismo en boga, la serie no llegue a ser del todo un panfleto.

Con una madurez e intensidad arrolladoras, Querer muestra que no hay un camino fácil para las víctimas de maltrato, que suelen sentirse solas ante el peligro porque no siempre reciben el apoyo social ni familiar necesario. El sentimiento de culpa y el miedo se apoderan de Miren, tras abrir una caja de Pandora que necesitaba ser aireada y que, sin embargo, abre un abismo bajo sus pies. Hasta que toca fondo y empieza a resurgir, impulsada por una desconocida sensación de libertad.

LOS AÑOS NUEVOS

Después de arrasar en los Goya con la brutal ‘As Bestas‘, Rodrigo Sorogoyen decidió embarcarse en una serie no apta para espíritus impacientes, teniendo en cuenta su parsimonia narrativa, que pese a su pretendida originalidad bien podría haber resumido en una película que se llamase “Cuando Harry encontró a Sally”, “Una cuestión de tiempo”, “Siempre el mismo día” o una saga como “Antes del amanecer” y que adolece de cierto tufillo a auto conmiseración generacional, la de quienes nacieron alrededor de los 80 (la década prodigiosa) que, por lo que se  ve, anda bastante perdida en esto del amor y de las relaciones humanas.

La historia se centra en Ana (Iria del Río) y Óscar (Francesco Carril), dos desconocidos que dejan de serlo una Nochevieja (día en el que ambos cumplen 30 años) cuya vida dista mucho de ser la que soñaron. En una noche de fiesta que se alarga hasta el amanecer, chico conoce a chica en un garito del madrileño barrio de Malasaña e inician una relación de pareja que se prolongará a lo largo de una década, en la que iremos saltando de un 31 de diciembre a otro, para ser testigos de los altibajos de esa relación entre dos personas incompatibles que tienen distintas formas de ver la vida y la propia vida en pareja.

Ella, camarera en un bar de copas. Estudió periodismo, pero no encuentra nada de lo suyo, siempre muy guay, valiente, humanamente solidaria, liberada y caprichosa, es encantadora, la amiga que todos quieren tener y el alma de la fiesta, pero su único compromiso real parece ser el que tiene consigo misma, inestable y de culo inquieto, alguien que no cambia ni evoluciona salvo en el corte de pelo. Y él un llorica, hijo de padres separados con traumita, médico de guardia en busca de asentarse profesionalmente en un sistema sanitario público cuyas condiciones laborales dejan mucho que desear, al menos se puede permitir alquilar un piso en Madrid para él solo, aunque no cobra mucho (“he hecho las cuentas y me pagan diez euros la hora”, dice), un buenazo enamorado hasta las trancas.

Cocreada y escrita por el propio Sorogoyen, junto a Sara Cano y Paula Fabra, el guion pretende hacer gala de diálogos afilados y silencios incómodos, donde yo solo veo a dos actores haciendo de sí mismos y soltando frases simplonas. Intenta ser creíble. Pero resulta impostada en busca de una naturalidad que acaba siendo pretenciosa, anodina y cargante, mientras se queda corta en emoción, lógica narrativa y capacidad de sorpresa. Es de esas series en las que parece que todo ocurre mientras nunca pasa nada. Y ese todo que ocurre no es más que la vida misma, con sus frustraciones y decepciones, sus proyectos fracasados y su lucha por la supervivencia. La vida que transcurre entre encuentros y celebraciones con familiares y amigos de siempre, en una casa alquilada en La Sierra, en una sala de urgencias en plena pandemia o en un centro de desintoxicación, cenando en un restaurante con dos estrellas Michelin o comiendo en un VIPS. La vida proyectada en una maleta XXL para un viaje a Edimburgo que nunca hicimos, un DVD de “La mejor juventud” que nunca vimos, las paellas valencianas en Casa Amparo que nos comimos, las idas y venidas de Madrid a Lion, las escapadas a Berlín con el preceptivo colocón discotequero, un mal chiste (“sierra la boca”), una ruptura en un taxi… las fiestas y las dudas, las apuestas y las renuncias, lo que pudo ser y no fue, los polvos y las discusiones, las cosas que no pasan hasta que pasan, el conformismo, las carcajadas y el hastío, los trabajos en precario y los emprendizajes gastronómicos, la maternidad y las infidelidades, la falta de ilusión, el aburrimiento vital… Y cuando queremos darnos cuenta llega el capítulo 10 y su plano secuencia final mientras suena la canción de Nacho Vegas y da rabia y a la vez alivio porque se supone que siempre queda el amor.

La crítica ha dicho que es la mejor serie del año y ha utilizado adjetivos como “absolutamente magistral, tierna, perturbadora e hipnótica, dolorosa pero vitalista y esperanzada, maravillosamente humana” al referirse a ella (vaya usted a saber por qué). Pero en mi opinión, a “Los años nuevos”, como a sus protagonistas, le faltan dos hervores. Se me hizo insufrible.

CELESTE

Sara Santano es una funcionaria de Hacienda, la segunda mejor de su promoción, a la que cuando está a punto de jubilarse le piden que resuelva un posible delito fiscal de más de veinte millones de euros, cometido por Celeste (Andrea Bayardo), una de las cantantes más famosas de música latina que pasa parte de su tiempo en España desde que se echó un novio de aquí (imposible no pensar en el caso de Shakira que acabarían con la colombiana pagando 14,5 millones de euros para evitar una pena de 8 años de prisión y el doble de dinero). El reto de Sara será certificar que la estrella mexicana ha pasado al menos 184 días del último año en nuestro país, lo que le obligaría a tributar en la Hacienda española. Lo hará revisando a conciencia tickets, albaranes, movimientos de cuentas y hasta sus redes sociales, y montándole un estrecho seguimiento y vigilancia que da lugar a situaciones rocambolescas, a medio camino entre la comedia y el suspense.

Transformada en una especie de Terminator del fisco, Carmen Machi es la encargada de dar vida a este personaje áspero, incorruptible y justiciero, el odiado inspector de Hacienda que persigue el delito con convicción y rigidez funcionarial. Sara es viuda y no tiene nada en su vida, además de su trabajo. Ahora que está a punto de retirarse, le ha prometido a su única hija que buscará la manera de socializar y hacer nuevos amigos, pero se le da mal tratar con la gente. Lo suyo es investigar y sacar a la luz los trapos sucios del personal. Por eso acepta el caso. Quiere sacarse la espina de aquella antigua batalla perdida contra un futbolista «del Madrid» al que no consiguió emplumar, aunque no reconozca que también lo hace porque le sirve de distracción para no ahogarse en la soledad de su casa ahora que su marido ya no está.

Se trata de una sátira inteligente y bien interpretada, que pretende recordarnos que el fraude y la evasión fiscal siempre es lo que parece y requiere la complicidad de un sistema corrupto y adormecido.

En la época en la que “Hacienda somos todos” dice el personaje que interpreta Manolo Solo, el paparazzo Tony, que «el español medio prefiere encontrarse un bulto en la ingle que recibir una notificación de la Agencia Tributaria en el buzón» y no le falta razón. La mayoría padecemos un terror casi infantil, como si del Hombre del saco se tratase, a ser objeto de una investigación fiscal y sufrir las consecuencias de nuestro propio desconocimiento. A menos que el importe del desfalco supere los cinco ceros. Entonces el engranaje de la maquinaria estatal empieza a moverse para buscar una solución…

Un tema delicado que en otras manos podría haber sido soporífero. Pero Diego San José (bebiendo del costumbrismo de Ocho apellidos vascos, Fe de etarras yVota Juan) construye una historia inspirada en el morbo que aporta una interesante reflexión sobre la identidad laboral, la autorrealización en el trabajo y la soledad.

LAS ABOGADAS

Imposible no rendirse a la esmerada ambientación de esta serie que reproduce hechos históricos relativamente cercanos en el tiempo protagonizados por cuatro mujeres bien conocidas en la esfera pública española: Manuela Carmena (Irene Escolar), Cristina Almeida (Elisabet Casanovas), Paca Sauquillo (Almudena Pascual) y Lola González, fallecida en 2015 (Paula Usero), cuyo trabajo y entrega a la causa de la libertad (junto al de otros abogados laboralistas, algunos de los cuales se dejaron la vida, en sentido real y figurado, en la conquista de los derechos civiles, litigando ante los tribunales franquistas) fue clave en la Transición hacia la democracia española.

La historia transcurre en los últimos años de la dictadura franquista y aunque la serie tiene como núcleo temporal la matanza de Atocha, tomando el brutal atentado perpetrado por la ultraderecha en 1977 contra el despacho de abogados laboralistas que allí tenía Manuela Carmena como centro de la narración, abarca muchos más acontecimientos que antecedieron a este trágico suceso y que explican el contexto social y político en el que se produjo, como el asesinato del joven activista Enrique Ruano (Álvaro Rico), un estudiante madrileño de derecho afiliado al Frente de Liberación Popular e implicado en la lucha antifranquista, que apareció muerto a los tres días de ser detenido y torturado por la Dirección General de Seguridad (DGS), en lo que se vendió mediáticamente como un suicidio, cuando había sido asesinado por el régimen franquista. O el de Pedro Patiño (Ignacio Mateos), sindicalista comunista y amigo personal de Carmena al que mató la Guardia Civil en 1971 disparándole por la espalda. También se alude al encarcelamiento de los 10 de Carabanchel, entre ellos Marcelino Camacho y Nicolás Sartorius, o a los últimos fusilados por el franquismo en septiembre de 1975. Personas que fueron silenciadas y borradas de nuestra historia y que lucharon por derechos y libertades que hoy muchos dan por sentadas.

Compuesta de 10 episodios y dirigida por Patricia Ferreira, la serie mantiene el interés utilizando imágenes de archivo para dar mayor contexto a la reconstrucción dramática de la memoria histórica, abordando algunos de los más candentes temas de discusión en aquel momento en el activismo de izquierdas, como la discriminación de las mujeres en la lucha obrera; la activa implicación de Paca Sauquillo, vinculada a movimientos cristianos de base desde que trabajó con el padre Llanos en El Pozo del Tío Raimundo,​ en los movimientos chabolistas que llevaron a la creación de las primeras asociaciones de vecinos de Madrid; el desigual coste que tenía la resistencia para los descamisados y para los jóvenes miembros de las clases acomodadas; las tímidas críticas al modelo soviético y a la defensa del Eurocomunismo y el progresivo alejamiento de ciertos militantes de la ortodoxia comunista o la decisión del PCE de no defender a los acusados de delitos de sangre de ETA o del FRAP… sin llegar a profundizar demasiado en estos debates que aparecen planteados en la serie, más en la esfera emocional que en la política o ideológica, sin llegar a hacer un verdadero análisis crítico.

Una serie con mucho potencial, pero a la que le falta profundidad y valentía que, con la loable intención de homenajear a las abogadas que se enfrentaron a la dictadura, incurre en el involuntario descuido de hacerlas parecer cuatro jóvenes que, desde su situación de privilegio social, pudieron permitirse estudiar y luchar por sus ideales, confrontando el oscurantismo del tardofranquismo con el luminoso espíritu de aquella juventud libertaria, inspirada por un contexto internacional marcado por movimientos que van desde la Beat Generation al mayo francés o la Revolución Cultural China de Mao Zedong, que se implicó políticamente para poder cambiar las cosas haciendo gala de una gran inteligencia y un voluntarioso idealismo en la creencia de que una España mejor era posible.

LOS AMOS DEL AIRE

Majestuosa secuela de la maravillosa “Hermanos de sangre”, que reconstruía las vivencias de la compañía Easy, un batallón de soldados norteamericanos apostados junto al ejército aliado en terrero europeo, “Los amos del aire” es la segunda entrega de una trilogía que se completa con “The Pacific” que retrataba la guerra desde la perspectiva de los soldados aliados apostados en Asia, y tiene todo lo que podrías esperar de una serie producida por Steven Spielberg, Tom Hanks y Gary Goetzman (‘Licorice Pizza‘ o ‘Greyhound‘). Está magníficamente interpretada por un escogido elenco de jóvenes estrellas en ciernes (Austin Butler, Callum Turner, Anthony Boyle, Nate Mann, Rafferty Law, Barry Keoghan, Josiah Cross, Branden Cook y Ncuti Gatwa), filmada con un talento descomunal y montada con el tacto meticuloso que un artesano pondría programar un reloj suizo. Pocas veces se ha visto en la pequeña pantalla tal ambición visual, comandada por Cary Joji Fukunaga (True Detective, Sin tiempo para morir), quien se encarga de dirigir los cuatro primeros episodios en los que se establece el tono y el ritmo de la narración. Un realizador que convierte las batallas aéreas en auténticas obras de arte.

Espectacular y emotiva, “Los amos del aire” se basa en el libro homónimo de Donald L. Miller adaptado al cine por John Orloff, y cuenta la historia del 100º Grupo de Bombarderos de la Octava Fuerza Aérea de los Estados Unidos, una de las compañías de aviadores del ejército estadounidense más relevantes de la Segunda Guerra Mundial, encargados de bombardear objetivos estratégicos para la Alemania nazi, en misiones a menudo suicidas, lo que les valió el apelativo de “Bloody Hundredth” (la sangrienta centena) por la gran cantidad de bajas que sufrió el escuadrón de pilotos durante los dos últimos años de la guerra, mientras llevaban a cabo peligrosas misiones por Europa con 177 aviones perdidos en acción.

Metidos en pesadas fortalezas volantes que a menudo acababan agujereados por la metralla teutona, siendo pasto de las llamas, los pilotos de la 100 eran un blanco preferente para los aviones de la Luftwaffe que había dejado al Reino Unido en ruinas durante la Blitzkrieg. Además de tener que enfrentarse al enemigo en la batalla por el control de los cielos, debían de lidiar con la gélida temperatura a 7.000 metros de altura, la falta de oxígeno y las limitaciones propias de las claustrofóbicas aeronaves de la época, por no mencionar el terror psicológico, la presión de la responsabilidad y el estrés emocional que ponía a prueba cada día su heroicidad y vulnerabilidad. Algunos duraron poco con vida al ser abatidos sus aviones, otros fueron capturados o heridos y solo unos cuantos afortunados consiguieron regresar a sus hogares con los suyos.

Como ya sucediera en “Hermanos de sangre”, el guion se centra en un par de personajes que sirven de guía al espectador, sin restar protagonismo a un reparto absolutamente coral. Se trata del mayor Gale “Buck” Cleven y el mayor John “Bucky” Egan, amigos y compañeros de armas e indiscutidos líderes del escuadrón con personalidades bien disímiles: mientras que el primero es tranquilo, reservado y prolijo, su extrovertido y rebelde compañero tiende a jugar en el límite enredado en noches de fiesta y alcohol en los pubs cercanos a las bases inglesas que albergaban a los soldados estadounidenses.

Ambos son trasladados al sur de Groenlandia, desde donde realizarán sus primeros vuelos como pilotos de los enormes aviones destinados a bombardear las reservas, arsenales y otros objetivos clave de las fuerzas alemanas en el norte de Europa. Pero a pesar de su confianza en sí mismos, pronto descubrirán la complejidad de su tarea. El miedo, la muerte y la brutalidad en combinación con el desafío de mantener en formación y fuera de peligro aquellas pesadas máquinas entre densas nubes y a miles de metros de altura.

Cleven es interpretado por Austin Butler, en quien todavía asoman algunos tics del personaje de Elvis Presley que encarnó en el biopic de Baz Luhrmann. Mientras el actor británico Callum Turner es quien da vida a Egan. También están Barry Keoghan (protagonista de Saltburn), quien encarna al teniente Curtis Biddick logrando robarse cada una de las escenas en las que aparece (especialmente una en la que grita “soy irlandés”); Anthony Boyle, quien interpreta al teniente Harry Crosby, narrador de la historia y elsargento Ken Lemmons, ingeniero mecánico que interpreta Rafferty Law.

Aunque las historias particulares de sus personajes en algunos casos ni siquiera llegamos a conocerlas y, en otros, carecen de desarrollo, profundidad e interés. Las escenas de combate son únicas y se complementan a la perfección con la banda sonora compuesta por Blake Neely, haciendo de cada uno de sus nueve episodios una experiencia impactante a nivel visual y emocional.

«Creo que la línea maestra desde ‘Hermanos de sangre’, ha sido siempre: contemos la verdad», explicaba en una entrevista John Orloff, cocreador y guionista de ‘Los amos del aire’, a propósito de su final y cómo decidieron establecer el paralelismo entre los bombardeos aéreos a puntos de interés estratégico para el III Reich y la destrucción y tragedia que suponían para la población civil, tanto de un bando como del otro. Algo que presencia Bucky en Londres y en Alemania.

En la misma entrevista, el guionista habla de una de las escenas más impactantes del final:cuando Rosie se adentra en el horror del campo de concentración de Poznań. Una secuencia potente que sirve como una versión más corta de lo que ocurre en el episodio 9 de ‘Hermanos de sangre’. «Una de las cosas que hemos intentado hacer en esta serie era mostrar Europa bajo la ocupación nazi y el campo de prisioneros de guerra era para mí, una metáfora de cómo es la vida bajo el fascismo. Rosie es judío y ha tomado la decisión de realistarse y luchar contra el mal conscientemente porque, si ves a la gente subyugada e impotente, tienes que hacer algo. Si no, no hay civilización. Esa escena es un recordatorio de ello», explicaba Orloff.

DISCLAIMER

Siempre a medio camino entre el cine comercial y el cine de autor, el mexicano Alfonso Cuarón no ha dado esta vez con la fórmula adecuada para contar esta historia, empezando por el tiempo que emplea para ello: siete larguísimas horas divididas en siete episodios de una hora de duración que, por no tener, ni nombre tienen y que bien podrían haberse resumido en una sola entrega.

Presumiendo de una complejidad que en realidad no es tal, la serie plantea un juego entre la realidad y la ficción contando tres historias de forma paralela, que suceden en tiempos distintos. Conocemos a Blanchett durante la ceremonia de entrega de un premio, como la respetada documentalista y periodista de investigación Catherine Ravenscroft, casada con Robert (Sacha Baron Cohen), un hombre de negocios que maneja grandes inversiones en fundaciones filantrópicas, con el que tiene un hijo veinteañero, Nicholas (Kodi Smit-McPhee), un tanto taciturno y torturado. E inmediatamente nos acercamos a la desventurada existencia de Stephen Brigstocke (Kevin Kline), un profesor universitario a punto de jubilarse, cuya esposa Nancy (Lesley Manville) ha muerto de cáncer hace algunos años. Revisando las cosas de su amadísima mujer de la que siempre fue dependiente y subordinado, Stephen encuentra el manuscrito de una novela y unas fotos de alto contenido erótico en las que aparece una joven mujer. Es Catherine, unos 20 años atrás (interpretada por Leila George), posando desnuda y aparentemente muy excitada en una sesión de fotos que transcurre en la cama de un cuarto de hotel.

El tercer hilo narrativo, a modo de ficción dentro de la ficción, permite al espectador visualizar el relato de “The Perfect Stranger”, título del manuscrito en el que Nancy, la mujer de Brigstocke, narra de forma truculenta y novelada, la muerte accidental de Jonathan (Louis Partridge), el hijo de ambos, quien se ahogó en el mar al intentar salvar la vida del pequeño Nicholas, durante unas vacaciones en Italia, en las que Catherine y él se conocieron por casualidad y terminaron teniendo un tórrido encuentro sexual.

El deseo de venganza de apodera de Stephen al descubrir algo de lo que no había estado al corriente, y decide publicar el libro de forma independiente, bajo un seudónimo, haciéndoselo llegar a Catherine (a quien culpa de la muerte de su hijo e indirectamente de la de su mujer), así como a su familia y a sus compañeros de trabajo, con intención de desenmascararla como la mujer adultera que es, provocando el caos en la vida de los Ravenscroft.

Mientras Catherine trata de evitar el escarnio público y detener al agresivo Stephen que se convierte en una especie de acosador al estilo de Joe Goldberg (el asesino que interpreta Penn Badgley en la serie “You”), su marido y su hijo se dejan llevar por lo que leen, tratándola como si fuera un monstruo. ¿Pero será realmente cierto lo que cuenta The Perfect Stranger? ¿Dónde están los límites entre la verdad y la imaginación? Al inicio de la serie, la presentadora del premio que le otorgan advierte en su discurso: “Cuídense de la narrativa y la forma, su poder nos puede acercar a la verdad pero también puede ser un arma con gran capacidad de manipulación”.

En efecto, Cuarón pretende engañarnos permanentemente, nos manipula, nos hace dudar utilizando todos los recursos narrativos a su alcance para probar que la peor mentira es aquella que se asume ciegamente como verdad.

Basándose en la novela de Renée Knight, el realizador mexicano juega con el misterio acerca de lo que pasó años atrás. Una verdad que solo Catherine conoce y que no tiene forma ni fuerzas, por caprichos de la trama, de explicar hasta el final, elevando la tensión y el drama de una manera tan intensa como poco creíble hasta convertir la serie en una especie de thriller policial, lleno de casualidades sin sentido. ¿Es lógico que Robert enloquezca como lo hace, presa de un ataque de celos con carácter retroactivo, al enterarse de que su esposa le fue infiel con un adolescente hace más de 20 años? Puede molestarte, pero obsesionarte hasta hacerte dudar de que haya estado fingiendo en las relaciones intimas que han mantenido dentro del matrimonio desde entonces es too mucho. Algo parecido pasa con Nicholas, cuya fragilidad emocional se desequilibra al enterarse de lo sucedido, entregándose a las drogas y la autodestrucción en una actitud inexplicable y exageradamente victimista. Mientras el viejo Stephen disfruta de una venganza servida en plato frío: lanzando «la bomba» y dejando que los celos y las tensiones familiares hagan el resto.

Para darle algo de seriedad al asunto, Cuarón echa mano de una constante, reposada y analítica voz en off que se supone que es la de Catherine, la cual lanza un montón de sentencias pretenciosas a manera de prólogo al inicio de cada episodio, pretendiendo abordar las relaciones de pareja, la problemática de la cancelación social y laboral, además de otros asuntos que es mejor no comentar para no hacer spoiler. Recurso que, por reiteración, llega a ser también un tanto cargante y agotador.

Pero no todo es negativo. Si por algo se salva «Disclaimer» (aparte de por la calidad de su ejecutoria a nivel de producción) es por sus protagonistas. Si Blanchett ennoblece todo lo que toca, Kline dignifica en la medida de lo posible a su personaje, un tipo que se va volviendo una caricatura cada vez más exagerada de sí mismo. El carisma del actor permite seguirlo en sus cada vez más riesgosos y agresivos actos, hasta llegar a un punto en el que su monstruosidad resulta absurda y gratuita. Personalmente calificaría a «Disclaimer» como una serie con ínfulas. Y me quedo la sensación de que, detrás de un thriller bastante más convencional de lo que cree ser, hay desaprovechada una gran historia que no termina de salir a la luz.

Prometí compartir mis impresiones sobre la serie basada en “Cien años de soledad” que ha producido Netflix con la bendición de los hijos de Gabriel García Márquez, Rodrigo García y Gonzalo García Barcha. Y, aún a riesgo de ser ajusticiada en un paredón de fusilamiento similar al que un día se enfrentó el coronel Aureliano Buendía por quienes, nada más estrenarse, se han apresurado a despreciarla curiosamente por arriesgar poco y ser demasiado fiel al texto original, he de decir que, lo visto hasta ahora, a mí me ha gustado.

Dudé mucho antes de decidirme a verla, por temor a que la decepción del resultado mancillara el grato recuerdo que guardo del libro leído en mi adolescencia, dado el enorme desafío y la dificultad de adaptar una obra literaria tan compleja e inabarcable como la que, con todo merecimiento, ha sido catalogada como “El Quijote” latinoamericano, y desalentada por la experiencia fallida de otros intentos previos de adaptar al cine algunas de las mejores novelas de Gabo, como “El amor en los tiempos del cólera”, “Crónica de una muerte anunciada” o “El coronel no tiene quien le escriba”. Pero, al fin pudo más en mi la curiosidad y decidí que, para no pecar de injusticia ni de excesiva indulgencia en mi juicio, la vería intentando abstraerme de mis recelos y prejuicios como lectora de una novela tan reverenciada y referencial, tomando la serie como lo que pretende ser: un homenaje audiovisual a la gran obra que impulsó el “boom” de la literatura latinoamericana en los años 60, de la que se vendieron más de 50 millones de ejemplares en el mundo.

“Cien años de soledad” no solo es la biblia del realismo mágico traducida a 46 idiomas, es el vademécum de los escritores latinoamericanos y un compendio antropológico de las raíces, la cultura, la mitología y la historia de las distintas tribus humanas que han poblado las costas del Mar Caribe desde el siglo XIX. Lo cual queda patente en la serie de Netflix, a través de las distintas tonalidades de piel de los personajes que pueblan la pantalla (interpretados por actores y actrices en su mayoría colombianos, sin proyección internacional) y de los variados dialectos indígenas y acentos hispanos en los que estos se expresan. Lo que viene a ser la prueba de algo que el propio García Márquez se cansó de reivindicar desde que fuera encumbrado por el Premio Nobel hasta lo más alto de la academia y la Literatura universal: que el castellano que se habla en aquellas tierras tiene vida propia más allá del español de Cervantes, al que tan solo se le asemeja.

Quizá ello haya influido en la negativa valoración que han hecho algunos críticos españoles de la serie, superados acaso por el esfuerzo de intentar entender sus diálogos que, aunque se anuncian en español, se expresan en una jerga casi desconocida por estos lares.

Fiel a las palabras escritas por García Márquez y respetuosa de la idiosincrasia que definió su éxito y alimentó su magia, la epopeya audiovisual de los Buendía, nacida de un vasto anecdotario de leyendas y supersticiones recolectado por el autor en su Aracataca natal a lo largo de su infancia y adolescencia, recorre el norte colombiano, desde La Guajira hasta los bordes del río Magdalena, retratando la aridez de su páramo y el humedal de sus ciénagas, donde el hombre vive a merced del abrasador calor tropical y de las lluvias torrenciales que tantas metáforas preñadas de fantasía empleó Gabo en hacernos sentir con su prosa descriptiva de ecos poéticos.

La que fuera su obra cumbre es sobre todo una experiencia sensorial y pasional estimulada por una serie de licencias creativas que se ponen al servicio de la imaginación y la belleza, alumbrando escenas tan surrealistas, sublimes y cautivadoras, como la peste del insomnio que deja a todo un pueblo sin dormir hasta que sus habitantes enloquecen  olvidándose hasta de su nombre; el constante revoloteo de mariposas alrededor de Mauricio Babilonia; el saco de huesos de los antepasados de la indómita Rebeca que tiemblan sin explicación alguna, mientras ella aplaca su ira, su tristeza y su frenético deseo comiendo tierra a puñados; el etéreo espíritu de Remedios la bella (Cristal Aparicio), la que de niña recorría los pasillos de la casa de los Moscote desnuda, dibujando extraños animales en las paredes con sus propios excrementos, elevándose a los cielos; el fantasma de Prudencio Aguilar que mortifica a su asesino siguiéndole a todas partes; el serpenteante hilo de sangre que atraviesa el pueblo para anunciarle a Úrsula Iguarán la muerte de su primogénito o la lluvia de flores amarillas que alfombra las calles de Macondo a la muerte de José Arcadio, el patriarca, quien pasa sus últimos años atado a un castaño en el patio de la casa familiar, profiriendo incomprensibles latinajos…

De todos es sabido que leer es una espoleta que dispara la imaginación y que esta es personal e intransferible. Pero he de decir que, tanto la recreación que la serie hace de Macondo, como de la mansión colonial de los Buendía, no sólo están a la altura de mis ensoñaciones como lectora de la novela, sino que reproducen fielmente los escenarios descritos por Gabo.

La evolución que, con el paso del tiempo que todo lo convierte en ruina, se produce en ambos espacios marca el ritmo de la historia con precisión de relojero suizo, desde la ilusionante creación del mítico pueblo de pioneros y su progresivo desarrollo, hasta su destrucción a manos de la guerra y las fuerzas de la naturaleza.

Pero “Cien años de soledad” no es una novela histórica en sentido estricto, sino una novela río en la que la historia de un país (Colombia) tiene su reflejo en la vida de siete generaciones de una misma familia. Y quieren los guionistas de la serie que sea el último de sus descendientes, Aureliano Babilonia, quien cuente la vida de los Buendía, leyendo los manuscritos de Melquíades en la preciosa voz del colombiano Jesús “Chucho” Reyes, preservando así la impronta del narrador omnisciente que estructura el relato de la novela siguiendo una lógica circular.

“Es como si el tiempo diera vueltas en redondo y hubiéramos vuelto al principio”, dice Úrsula mientras Macondo naufraga tras un periodo de prosperidad milagrosa. Siguiendo esa lógica, el primer episodio de la serie comienza por el final: vemos la silueta ensangrentada de un cadáver bajo una sábana y un ejército de hormigas coloradas colonizando cada superficie de la casa de los Buendía devastada, luego de que el viento y el tiempo arrasaran Macondo para siempre… para sumergirnos en el pasado al rememorar aquel instante decisivo en el que, “frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía habría de recordar la tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo”.

Los ocho episodios de la primera temporada de la serie se ocupan de las dos primeras generaciones, antes que a los Aurelianos y a los Arcadios haya que ponerles número para saber quién es cuál y el lector se vea obligado a dibujar el árbol genealógico de la familia, en la contratapa del ejemplar de la novela que está leyendo, para no perderse.

La intrincada estirpe de los Buendía hunde sus raíces en una maldición que, como los nombres de pila, pasa de padres a hijos. El peso del pecado original que arrastra su linaje desde que José Arcadio quiso yacer con su prima Úrsula (temerosa de que se cumplieran los siniestros presagios que le hizo su madre de que sus hijos nacerían con cola de cerdo) se impone como un maleficio sobre sus descendientes, proclives a copular con sus propios parientes e incapaces de escapar a su trágico destino.

Acosados por el fantasma de Prudencio Aguilar (Helbert Sepúlveda), un vecino bocazas asesinado por José Arcadio por burlarse de su matrimonio incestuoso, la pareja emprende un viaje en busca del mar que los lleva a perderse entre los humedales de la selva tropical.

Tras años de vagar, a veces en círculo, los Buendía y algunos de los amigos y familiares que les acompañan en su travesía deciden parar y fundar allí mismo un pueblo aislado del mundo, en donde conviven lo real y lo sobrenatural y en el que no existen el concepto de propiedad (la tierra es de quien la trabaja) ni el de autoridad política o religiosa. Ni curas ni gobernantes, en este lugar que sus fundadores bautizan con el nombre de Macondo, nadie decide por los demás, sus habitantes se rigen por su propia conciencia y por los valores de igualdad y de libertad. Demasiado bueno para durar eternamente.

El libro dice que “Macondo era entonces una aldea de veinte casas de barro y cañabrava construidas a la orilla de un río de aguas diáfanas…” y que, atraídos por su leyenda, un día llega hasta allí una feria de gitanos liderados por un extraño hombre al que todos llaman Melquíades (el español Borja Moreno), experto en alquimia y prestidigitación, que hechiza a José Arcadio con sus artilugios y sus relatos sobre los imanes y el hielo, estimulando su interés por la invención y el conocimiento hasta tal punto que improvisa un taller/laboratorio en su casa y, a la muerte de quien considera su maestro, mejor amigo y mentor, llega a perder la cabeza.

Con el tiempo, es Úrsula (interpretada por Susana Morales en su versión más joven y por la gran Marleyda Soto en su versión adulta) cuyo pragmatismo, rectitud moral y ética del trabajo la convierten en el complemento perfecto del testarudo y desobligado José Arcadio (Marco Antonio González y después Diego Vásquez), entregado a sus obsesiones científicas y pseudocientíficas, quien se convierte en el pilar y el sustento de su familia y de la comunidad macondina.

Para entonces ha dado a luz y a criado ya a tres niños sanos, José Arcadio (Thiago Padilla), Aureliano (Jerónimo Echeverria) y Amaranta (Luna Ruíz), todos con traseros perfectamente humanos y, gracias a su espíritu emprendedor, a medida que la familia crece y prospera, va ampliando las dependencias de la pequeña casa con techo de paja hasta transformarla en una mansión colonial de estilo victoriano.

Macondo también se desarrolla con gran pujanza, desde la aldea con casas de barro iluminadas por el fuego, hasta el pueblo con luz eléctrica y calles por donde pasan los carros. Lo que llega a oídos del gobierno de la nación, para entonces de signo conservador, que decide enviar hasta allí a Apolinar Moscote (Jairo Camargo) y nombrarlo gobernador civil, quien termina abriendo las puertas a la Iglesia católica, encarnada en el Padre Nicanor (Álvaro García), en su empeño evangelizador. La política y la religión imponen sus normas y, con ellas, llegan los problemas y enfrentamientos.

Decía García Márquez que Macondo no es un lugar sino un estado de ánimo. La Macondo de la novela va creciendo, desarrollándose, desarmándose y rearmándose con el paso del tiempo, y de las generaciones, de las enfermedades y las guerras, de las vidas improbables y las muertes impensables, de la ciencia, de la alquimia y de eso que llamamos realismo mágico que hace temblar los huesos de los muertos, genera una “llovizna de minúsculas flores amarillas” o permite que los vivos negocien con los fantasmas.

Esa idea fundacional de Macondo («El mundo era tan reciente, que muchas cosas carecían de nombre, y para mencionarlas había que señalarlas con el dedo») es la base de arranque de una historia que, en principio, se centrará en las acciones y aflicciones de los hijos de Úrsula y José Arcadio, los propios, los adoptivos y los bastardos, todos con diferentes personalidades, con sus romances, peleas, pulsiones y extraños hábitos. Desde el aventurero José Arcadio (Leonardo Soto/Edgar Vittorino) dotado de un miembro viril descomunal que, en plena adolescencia, un día decide desaparecer misteriosamente y al cabo de los años regresa hecho todo un hombre sin dar explicaciones, como si en sus viajes por los siete mares se le hubiera perdido el alma; hasta el apocado Aureliano (Jerónimo Barón/Santiago Vasquez/Claudio Cataño) que nació con los ojos bien abiertos y un don para los presagios, dueño de un carácter contenido y enigmático, o la oscura Amaranta (Loren Sofía Paz) que mitiga sus celos y su frustración autolesionándose y la extravagante Rebeca (Nicole Montenegro/Laura Sofía Grueso “Akima”), la niña huérfana que un día llega a casa de los Buendía con los huesos de sus padres metidos en un saco de arpillera, comportándose como una salvaje y que desarrolla un insaciable y telúrico apetito sexual a medida que se hace mujer; a los que habrán de sumarse Arcadio (Juan Eduardo Florido/Janer Villareal) y Aureliano José (Carlos Suárez), los hijos no reconocidos que los dos hermanos Buendía engendran con la sensual y sensitiva, Pilar Ternera (Viña Machado), encargada de su iniciación en las artes amatorias.

En esta primera entrega de la vida de los Buendía hay bodas realizadas, bodas postergadas y bodas frustradas, hijos “bastardos” que intentan tener sexo con la mujer que les dio la vida, enfrentamientos trágicos, obsesiones, secretos y descubrimientos, profecías cumplidas, conflictos políticos y cruentas guerras civiles entre rojos y azules (liberales y conservadores).

Con el paso del tiempo la cada vez más caótica y poblada Macondo que alguna vez fue una aldea sin cementerio, pues nadie era mayor de 30 años y nadie había muerto aún, se volverá un lugar en donde la muerte se vive a diario, con problemas ligados al abuso de poder que acompañan a la institucionalización de la vida en comunidad, similares a los de otros pueblos colombianos.

Cada uno de los ocho episodios de la primera temporada de la serie corresponde a un capítulo de la novela que es resuelto con ingenio por Laura Mora, nacida en Medellín y ganadora de la Concha de Oro del Zinemaldi donostiarra por su película “Los reyes del mundo”, y el argentino Alex García López, radicado en Reino Unido, encargados de dirigir tres y cinco episodios respectivamente. Se nota que ambos cineastas se han tomado el encargo con la seriedad y profesionalidad de quienes saben que caminan sobre brasas, tratando de no dar un paso en falso, conscientes del elevado riesgo de caer en el ridículo, algo que por fortuna no sucede.

Como escribe Julieta Greco en Rebelión, “En la gran novela de América, Gabriel García Márquez inventa un idioma, una sintaxis, un modo de decir: rotundo, asertivo, profético. El sonido de lo divino. Sus fanáticos repiten sus frases devotamente como plegarias”. La nueva producción de Netflix asume el riesgo de profanar lo sagrado y, en ese gesto, obra el milagro de hacer que la experiencia de ver la serie no anule la experiencia literaria, más bien lo contrario. Miramos la tele con el libro latiendo entre las manos, buscando las fugas, lo omitido, lo adaptado, y nos preguntamos por qué José Arcadio Buendía le dice a Úrsula “no habrá más muertes en este pueblo por culpa nuestra”, en lugar de decirle “por tu culpa”, o si es moralmente correcto que Remedios Moscote se case con Aureliano Buendía, nada más tener su primera regla, a los diez u once años.

El libro custodia y audita la serie. Siempre estamos inspeccionando al recién nacido, esperando que aparezca ese hijo humano con cola de gorrino. Pero no ocurre. Lo que tenemos ante nosotros no es una iguana sino una criatura estéticamente adorable, el resultado de un respetuoso, esforzado y laborioso trabajo de parto, que si bien nunca podrá alcanzar la genialidad ni el estremecimiento que se siente ante la obra original, procura no desmerecer la belleza del legado de su autor.

Conocido por su estilo efectista algo salvaje y por su maestría para recrear el horror atmosférico, Robert Eggers (‎»El hombre del norte«, ‎»La bruja«, ‎»El faro«, ‎»Hansel & Gretel«) ha realizado al fin el sueño tan largamente acariciado de filmar una nueva versión de “Nosferatu”, el clásico del expresionismo alemán dirigido por F.W. Murnau en 1922, cuando aún no existía el cine sonoro, que sirvió para presentar al mundo al Conde Orlok, una adaptación no autorizada del personaje de “Drácula”, protagonista de la novela de Bram Stoker, de la que no disponía de los derechos de autor.

Eggers revive así la leyenda gótica del vampiro más célebre de la historia que antes que él revisitaron Browning, Melford, Herzog, Kathryn Bigelow, Ana Lily Armipour o Francis Ford Coppola, aportando un toque moderno, excesivo y sangriento, sexualmente ilimitado y obsceno a la misma, aunque manteniendo elementos clave del relato clásico, como el siniestro viaje en barco del sarcófago en el que, durante el día, descansa el “No-Muerto” (que eso es lo que significa la palabra Nosferatu en rumano) y el impacto de la peste desatada a su llegada a puerto, en las costas de una pequeña ciudad alemana que acaba siendo invadida y contaminada por las ratas que viajan a bordo.

Manteniendo su esencia clásica, el joven director estadounidense introduce cambios significativos en la narrativa, siendo quizá el más importante de ellos el papel central que le otorga al personaje de Ellen (o Mina, en la novela de Stoker, la novia de Drácula) que, en versiones anteriores, solía ser una figura pasiva. Eggers decide centrar en ella la trama. La película comienza, de hecho, con una escena original en la que, siendo aún adolescente, la joven que encarna de manera sublime la debutante Lily-Rose Depp (hija de Vanessa Paradise y Johnny Depp), es atraída por una fuerza invisible hacia un encuentro carnal con una criatura de la noche a la que ella misma invoca sin pretenderlo, al conjurar en trance la frase “ven a mí”. A partir de ese momento, se establece entre ambos un vínculo telepático que hace de Ellen el verdadero y único objeto del deseo del vampiro, con lo que el centro de la narrativa se focaliza en la perturbadora naturaleza erótica de la relación entre ambos, la doncella y la bestia que desea poseerla en exclusiva.

Pasados los años, Ellen que vive en el puerto ficticio de Wisborg junto a su esposo Thomas Hutter (Nicholas Hoult) y que hasta su reciente matrimonio con este había venido sufriendo de lo que en la época se conocía como “crisis de melancolía”, pequeñas crisis nerviosas derivadas de sueños macabros que considera premonitorios y anhelos sexuales reprimidos que se producen durante la noche haciendo convulsionar su cuerpo y su espíritu (magnífico el abordaje del deseo sexual femenino considerado histeria hasta el siglo XIX), teme recaer de nuevo en su aflicción al ver partir a su amado, al que su siniestro jefe Herr Knock (Simon McBurney) ha encomendado la misión de vender una mansión en ruinas a un excéntrico Conde que vive en los Montes Cárpatos. Orlok ha decidido comprar la derruida mansión de Grüneward en Wisborg y Thomas es enviado hasta Rumania para cerrar el contrato.

Antes de irse, deja a su esposa a buen recaudo en casa de los Harding (Aaron Taylor-Johnson y Emma Corrin), un adinerado armador de barcos que vive con su mujer, sus dos hijas y el hijo nonato de ambos que está en camino. Pero tal y como Ellen temía una fuerza infernal mueve los hilos del destino y los episodios de epiléptica posesión nocturna regresan con una fuerza inusitada, que intentan ser reprimida por el excéntrico profesor Von Franz (Willem Dafoe), trasunto de Van Helsing, con una combinación de ciencia y ocultismo.

Con una presencia física imponente e intimidante, el actor sueco Bill Skarsgård (conocido por su papel como Pennywise en “It”), encarna al Conde Orlok gracias a un esmerado trabajo de maquillaje y caracterización que, aunque mantiene algunos rasgos del personaje original, como su naturaleza cadavérica, dota al vampiro de un aspecto más atlético y estilizado que hace que resulte tan repulsivo como fascinante. Aunque realmente es el deseo de la protagonista el que equilibra la atracción y el rechazo hacia el monstruo, otorgándole una dimensión extrañamente cautivadora.

Sin duda uno de los mayores logros de Eggers es su exploración de la autonomía y la sexualidad de Ellen, un aspecto que en versiones anteriores era minimizado o ignorado. La película aborda su desesperación y cómo sus sueños libidinosos y su conexión sobrenatural con Orlok afectan a su relación con su esposo Thomas, a quien llega a reprocharle que no la satisfaga sexualmente como lo hace este. Ella es el canal por el que el vampiro vuelve a la vida para calmar su apetito y solo cuando ambos hayan sido saciados mutuamente, la Muerte abandonará la población que ha diezmado junto a su pestilente ejército de roedores.

Aunque la película está plagada de referencias al clásico de Murnau, como los juegos de sombras de las manos de uñas alargadas del vampiro abriendo la puerta de la casa de Ellen mientras suena la música escalofriante de Robin Carolan, son las oscuras escenas, rodadas casi en blanco y negro, en el Castillo de Hunyad en Transilvania (donde se supone que estuvo preso Vlad El Empalador), en el castillo de Pernštejn en Moravia y en la ciudad hanseática de Lübeck, las que crean una mayor sensación de peligro inminente.

Y es que, pese a sus muchos aciertos y a todos los excesos y el efectismo del que hace gala, Eggers no logra transmitir todo el pánico que cabría esperar, quizá porque carece de la sutileza psicológica que hacía del Nosferatu original un vampiro tan sugerente como aterrador.

Como quiera que la Iglesia católica no es ajena a uno de los grandes males de nuestro tiempo (la polarización) y que en su seno anidan algunos de los más antiguos y de los nuevos dilemas morales que nos dividen en dos facciones irreconciliables y cada vez más radicalizadas (tradicionalistas o conservadores y reformistas o liberales), Edward Berger, director de “Sin novedad en el frente”, ha decidido zambullirse de lleno en “otra guerra”: la que se libra intramuros de la Ciudad del Vaticano a la muerte de un Papa, para elaborar un catálogo de las perversiones e intrigas que se cuecen en el reino de Dios en la Tierra que gire en torno a los temas que, a su vez, generan mayor controversia en la sociedad actual (sin dejarse prácticamente ninguno), con la indisimulada intención de escribir un “nuevo catecismo” para una Iglesia adaptada a nuestro tiempo y -digámoslo claro- totalmente alineada con los preceptos de la ideología woke, en su polémica y celebrada última película, “Cónclave”, que parece haber convencido menos al gran público que a quienes reparten los premios y nominaciones en Hollywood (la película está nominada a seis Globos de Oro y es una de las favoritas a los Oscar).

Con un sólido elenco, encabezado por Ralph Fiennes, Stanley Tucci, Sergio Castellitto e Isabella Rossellini, cuyas actuaciones son, como era de esperar, absolutamente excepcionales, si por algo destaca, sin embargo, esta producción anglo-alemana, es por su brillante dirección artística que incluye una recreación más que fidedigna de la Capilla Sixtina y un esmerado cuidado por el detalle, desde las pomposas vestiduras cardenalicias en las que prima el rojo bermellón, hasta los ornamentos que decoran las majestuosas estancias del Vaticano. Así como la manera en la que están estéticamente diseñados los encuadres de cámara, buscando la simetría, lo que eleva la experiencia visual y añade profundidad y suspense a la trama, remarcando la tensa y claustrofóbica atmósfera que caracteriza al Cónclave de la elección Papal, sellado a cal y canto.

La primera escena anuncia ya lo que la historia nos depara:

El cardenal Lawrence (Ralph Fiennes) camina presuroso por las calles de Roma, llega al Vaticano y entra en un ascensor. Se quita el solideo y lo aprieta con fuerza entre sus manos. Su gesto contrariado denota la preocupación que le invade. Al abrirse las puertas, atraviesa un largo y desnudo pasillo, cuya lánguida iluminación podría ser la de un hospital, y, al fin, llega a su destino: la llamativamente humilde habitación de un Papa que acaba de fallecer. Otros tres cardenales, que previamente han manipulado el cadáver cruzándole los brazos sobre el pecho, rodean su cama. Tras unirse al grupo y rezar, de rodillas, unas oraciones en latín, uno de ellos coge la mano del Sumo Pontífice e intenta quitarle el anillo del pescador, pero, debido al agarrotamiento de los dedos, se ve obligado a ejercer más fuerza de la que creía necesaria. El crujir de huesos es amplificado buscando que el sonido resulte desagradable, violento, atronador. El rostro de Lawrence, que lo observa todo con perpleja incredulidad, refleja su temor a terminar igual que su apreciado Santo Padre, rodeado en su lecho de muerte por una jauría de lobos que llevan tiempo esperando ocupar su lugar. El Papa ha muerto, pero lo importante no es la desaparición del hombre —cuyo nombre nunca llega a pronunciarse—sino el final de su reinado y la incertidumbre de quién será el elegido su sucesor, para regir en adelante los destinos de la Iglesia de Pedro.

En las siguientes 24 horas, más de cien cardenales acuden a Roma para participar en la elección del nuevo Papa. Uno de los rituales más antiguos y de mayor secretismo del mundo, cuyo responsable es, por expreso deseo del difunto Sumo Pontífice, el Cardenal Lawrence (Ralph Fiennes), un prelado honrado y leal a la institución a la que pertenece, pero perdido y confuso en una crisis de fe que deberá de lidiar con la feroz competencia entre los cardenales aspirantes, desatándose una compleja conspiración en la que afloran las discrepancias político-religiosas que enfrentan a los distintos sectores de la Curia y algunos pecados inconfesables que permanecen ocultos y que, de salir a la luz, podrían hacer temblar los cimientos de la fe católica.

La elección papal se presenta así como lo que es: un despiadado juego de tronos en el que poco, o nada, tiene que ver la mediación del espíritu santo. Una encarnizada y tensa lucha de poder tras la que se oculta un entramado de maliciosas intrigas y ambiciones personales.

Con un claro posicionamiento en contra de los sectores más tradicionalistas de la Iglesia católica, la película de Berger se inicia sin embargo con un alegato que puede llegar a despistarnos de su real objetivo. Es ese momento en el que el cardenal Lawrence pronuncia su homilía de bienvenida al Cónclave y decide prescindir del sermón que lleva preparado para hablar «desde el corazón» de uno de los más peligrosos pecados de nuestro tiempo: la certeza. Que es, en sus propias palabras, “enemiga de la tolerancia y la unidad”, rogando a Dios “que nos conceda un Papa que se permita dudar, como lo hizo Jesús al enfrentarse a su destino (“señor, ¿por qué me has abandonado?”), porque sin la duda no tendrían sentido la Fe… ni la propia Iglesia”.

Lástima que tan sensato mensaje sea abolido casi de inmediato por la superioridad moral y el sectarismo argumental de la película, basada en la no menos sectaria novela de Robert Harris (guionista de cabecera de Román Polanski), que peca de maniqueísmo al distinguir entre buenos (los reformistas) y malos (los conservadores), reivindicando el relativismo de la conciencia individual y el perdón de los pecados (incluso de aquellos que atañen a la debilidad de la carne o los abusos sexuales) y echando mano de algunos de los mantras más recurrentes y panfletarios del “inclusivismo” contemporáneo, para pronunciarse a favor del diálogo y el respeto entre distintas confesiones religiosas (singularmente entre los cristianos y el Islam), de la necesidad de que la mujer tenga mayor protagonismo dentro de la Iglesia y de la apertura de esta hacia el divorcio y hacia el matrimonio homosexual, elevando la apuesta al abogar por la aceptación de la diversidad intersexual en su seno, pues “el cuerpo humano es obra de Dios y la obra de Dios es perfecta”. «La tesis de la película es clara –dice su director– o asumes las derivas de una nueva realidad social u optas por mantenerte replegado sobre ti mismo ignorando todo aquello que te rodea. Lo que inevitablemente te conduce a volver a la Edad Media».

Cuestión de enorme trascendencia e interés que genera controversia y que, por ello, merece ser tratada con mayor seriedad y profundidad, quizá a la luz de un nuevo Concilio Ecuménico que responda a la pregunta de qué quiere ser la Iglesia Católica en el siglo XXI, pero definitivamente no con la ligereza y el afán propagandístico con el que lo hace esta película que, en palabras de Begoña del Teso, “quiere ser tan ortodoxa con los nuevos valores imperantes en la sociedad que pronto empieza a desvariar” y cuyo final -que no vamos a desvelar aquí para no hacer spoiler- “es un puro disparate” destinado a escandalizar a los sectores más conservadores de la Iglesia.

Léo (Eden Dambrine) y Remi (Gustav De Waele) son amigos desde niños, lo comparten todo, gustos, sueños… entre ellos hay un lazo aparentemente indestructible hasta que, cumplidos los 13 años, comienzan la educación secundaria con un nuevo grupo de compañeros de clase que notan esa intimidad y, en el patio del instituto, como suelen ser siempre estas cosas, les preguntan si son novios. Lo que de niños no suponía un problema, esa complicidad reflejada en juegos y pelas de cachorros, en pijamadas en vela y en mil travesuras compartidas en medio de un paisaje rural encantador, es puesto en cuestión de manera más o menos inocente por un grupo de preadolescentes que les hacen cuestionarse, por primera vez, la naturaleza de su relación. Al menos a Léo quien sale en defensa de ambos, negándolo de forma tajante. En su fuero interno se siente atacado y quizá descubierto, por lo que decide poner límites entre él y Remi, para no levantar sospechas. La pregunta de sus nuevos amigos le enciende una cierta alarma, una advertencia de problemas para el futuro, y le hace ser consciente del peligro de exclusión. Por eso decide dejar de lado a su mejor amigo, para integrarse en el grupo, cambiando su manera de ser y de actuar, al punto de apuntarse en un deporte rudo de competición que no se le da demasiado bien.

Poco a poco, los amigos se van separando por elección de Leo, para poder encajar entre sus nuevos compañeros de clase y evitar así las habladurías y los cotilleos. Una decisión que hunde a Remi en la soledad y la tristeza absolutas, hasta que un día sucede algo que lo cambia todo. La vida sigue y eso trata de hacer Léo, pero el peso de la ausencia es fuerte y no sabe cómo asimilarlo.

Lukas Dhont huye del melodrama, dejando que la trama fluya a través de largos e intensos silencios y miradas más elocuentes que las propias palabras.

Más que una película sobre la sexualidad, “Close” es una película sobre los afectos y la formación de la propia identidad, la amistad y las inquietudes del mundo preadolescente, una historia sobre la traición y la vergüenza, la negación y el amor, el duelo y la resiliencia, que aborda con una exquisita sensibilidad temas tan cruciales como la influencia del grupo de pares o el peso de los juicios externos. Y cómo sin quererlo podemos llegar a dañar a otros sin ser conscientes de hacerlo. Lo que nos hace replantearnos también, de cierta forma, la idea del bien y el mal.

La pérdida de la inocencia es tratada con sutil acierto por el director belga, a través de un argumento sencillo escrito por el propio Dhont y Angelo Tijssens, y con una narración que transcurre de manera lineal, apoyada por una gran propuesta estética, donde la luz y el color de la campiña florecida acompañan los cambios emocionales de los personajes protagonistas. Se trata, en definitiva, de una historia sobre la fragilidad del ser humano en la que los personajes masculinos se revelan como seres sensibles y los femeninos, en cambio, se vuelven pilares de fortaleza.

Mención aparte merece el gran trabajo de todo el elenco de actores y actrices, especialmente de la pareja estelar y singularmente de Eden Dambrine, la estrella absoluta del filme, que desde el inicio nos deja clara la fascinación de su personaje hacia Remi y la complicidad que existe entre ambos y, llegado el momento del duelo, consigue transmitirnos todo el dolor, la incomprensión y el peso de la culpa que le atenaza tras la pérdida de su amigo, prácticamente sin hablar. La escena en la que finalmente se confiesa con Sophie, la madre de su amigo (inmensa en su compasión y empatía) es tan conmovedora y honesta que es imposible para el espectador contemplarla sin sentir un latigazo emocional.

La película arrasó en el Festival de Cannes durante su estreno en 2022 y está disponible en algunas plataformas de streaming, como Netflix o Movistar+. Merece la pena verla si no lo has hecho ya.

Hay historias que se cuentan solas, por la dureza y el impacto de la realidad en la que están basadas o la cercanía en el tiempo de los hechos que narran, lo que hace que la memoria aún esté fresca y las heridas no hayan cicatrizado lo bastante como para que la conmoción no esté garantizada. Eso es lo que debió de pensar la directora de “La infiltrada” al llevar a la gran pantalla la gesta de Aranzazu Berradre Marín, nombre ficticio de la primera agente de la Policía Nacional que, con apenas 20 años, se infiltró en ETA, gracias a cuyas valiosas informaciones, el entonces ministro del Interior Jaime Mayor Oreja pudo saber que el alto el fuego anunciado por la banda terrorista en 1998 era una “tregua-trampa” y se logró desarticular el Comando Donostia antes de que pudiera dar muerte a una lista de objetivos contra los que pretendía atentar, una vez de que completara su rearme.

Arantxa Echevarria, ganadora del Goya a la dirección novel en 2019 ha querido hablar en el que es su quinto trabajo cinematográfico de ese periodo de la historia reciente de Euskadi. Y lo ha hecho recreando de inicio uno de los episodios más cruentos que tuvieron lugar en la capital guipuzcoana a mediados de los 90: el asesinato de Gregorio Ordoñez, en el bar La Cepa, situado en la Parte Vieja donostiarra, “territorio comanche” controlado por la izquierda abertzale, rodando la escena en la misma mesa del local donde ETA mató al concejal del Partido Popular mientras comía con su pareja y amigos, sin restarle un ápice de realismo. «¿No es ese Txapote?», dice alguien al ver pasar a un encapuchado con chubasquero rojo, antes de que veamos la pistola en su mano, la cabeza destrozada del político y la sangre que salpica a los comensales, como si de cine gore se tratase.

«Esa escena está rodada así por respeto a la Historia y a la realidad», ha dicho la directora. «Nos basamos en el atestado policial, hablé con testigos, con el dueño de La Cepa… Me parecía tan brutal que Txapote llevara un chubasquero rojo, disparara y se fuera caminando por la Parte Vieja a las tres de la tarde con total impunidad…».

Su intención es preparar el ánimo del espectador para lo que su película tiene que contarnos que, en teoría, es la determinación y el sentido del deber, pero también el miedo, las dudas y la soledad que experimenta una joven reclutada para una misión suicida en la Academia de la Policía en Ávila, al acceder a infiltrarse en una peligrosa organización criminal, con todo lo que ello supone de renuncia familiar y de riesgo para su integridad física.

En los últimos años han sido muchas las películas y series que han decidido abordar el asunto de ETA con el pretexto de querer contribuir a la Memoria Histórica. La mayoría intentando poner en su sitio a víctimas y verdugos, con ánimo justiciero (la serie “Patria” basada en el libro de Fernando Aramburu o “Yoyes” de Helena Taberna, por citar dos de ellas) y solo unas pocas abogando por la reconciliación entre ambos (“Maixabel” de Icíar Bollaín) o contribuyendo a la comprensión de la complejidad del fenómeno terrorista en un territorio castigado por la violencia política de distinto signo.

Desde el principio queda claro que “La infiltrada” es de las primeras. Sin embargo, su exposición de los hechos resulta tan plana y superficial y la construcción de los personajes tan caricaturesca que el resultado es decepcionante y se queda en la mera anécdota.

Resulta del todo paradójico que Carolina Yuste (a ratos sobreactuada y en otros completamente fuera del personaje) resulte tan poco creíble al dar vida a esa cría que consiguió hacerse pasar por una simpatizante de la causa abertzale sin levantar sospechas, trabajando a las órdenes de un superior encargado de la lucha antiterrorista, al que todos conocen en el Cuerpo como Ángel ‘El inhumano’ (Luis Tosar, valor seguro, aunque en esta ocasión su actyación tampoco sea nada memorable). «¿Hasta dónde estarías dispuesta a llegar en la lucha contra ETA?», le pregunta a la que en adelante será su protegida. Tras responder que no quiere «meterse en otro GAL», su jefe le aclara la misión. Será una agente infiltrada y no encubierta, es decir, no avalada por ningún juez. Solo él conocerá su situación. Si la descubren y le pegan un tiro en la nuca nadie lo sabrá; si consigue triunfar no recibirá ninguna medalla.

Tras asumir el encargo, Arantxa se despidió de su familia y sus conocidos, con los que no tuvo contacto durante los ocho años siguientes, a fin de no delatarse. Y se instaló en San Sebastián, camuflada como una chica de Logroño de padres vascos que, sin explicarnos cómo ni por qué, se emplea de camarera en la Herriko Taberna y de dependienta en una carnicería, asistiendo a las manifestaciones y frecuentando los ambientes de la izquierda abertzale donde consigue hacer amigos, hasta que es contactada por la banda terrorista para alojar en su piso a Kepa Etxebarria Sagarzazu (Iñigo Gastesi), un etarra novato, natural de Rentería, que falló al encasquillársele el arma cuando iba a asesinar de un tiro en la nuca al funcionario de la prisión de Martutene, Juan José Baeza González, quien resultó herido de un disparo en el cuello.  

Arantxa vive con su gato “Sua”, en un pequeño apartamento de una sola habitación y a menudo se ve sobrepasada por tener que fingir constantemente y no poder hablar ni estar con los suyos. Un desgaste emocional que tiene su expresión cuando, tras una noche de fiesta, a ritmo de rock radical vasco, llega a casa y se pone a cantar ‘Alegría de vivir‘, la canción de Ray Heredia («Mi manera de sentir/Yo la busco y no la encuentro/Mi alegría de vivir»). O cuando contacta con Ángel, encontrándose en la cafetería de un hospital para pasar más desapercibidos, y le habla de su familia.

Para alojar a su “invitado”, debe mudarse de casa. Y lo hace. Al número 3 de la calle Urbieta que hoy es una vivienda turística. Lo que vemos a partir de entonces será la convivencia entre ambos, cómo la falsa Arantxa va ganándose la confianza del terrorista, a quien sirve de chófer en sus traslados a Francia, llegando a acostarse con él en un momento de flaqueza.

Los micrófonos estratégicamente colocados en el piso franco por la unidad que dirige Ángel, sin que ella misma tuviera conocimiento de ello, así como la vigilancia a la que son sometidos 24/7, proporcionan a la policía información acerca de los planes que tenía el Comando Donostia, sobre todo al entrar en la ecuación Sergio Polo, aleas “Lur”, condenado a 110 años de cárcel por el asesinato, en León, del comandante del Ejército de Tierra Luciano Cortizo con una bomba-lapa colocada bajo el asiento del conductor de su coche que al estallar acabó con la vida del militar y causó heridas de consideración a su hija y a tres personas que se encontraban en las inmediaciones.

El retrato robot que Echevarria hace de este personaje, al que encarna Diego Anido (el hermano ‘tonto’ de ‘As bestas‘) es el de un supervillano, un gañán, sociópata, guarro y machista que más parece un Torrente de la vida, que un sanguinario y frío terrorista. Etxeberria y Polo son, por ese orden, el tonto y el malo.

Desde el minuto uno la directora insiste en dejar constancia de sus filias y sus fobias y de cuál es su inequívoca posición moral en este asunto, poniendo negro sobre blanco en los créditos finales el mensaje que quiere trasladarnos a través de su película (uno de cuyos productores es por cierto Santiago Segura): la de que “la derrota” de ETA fue el resultado del concienzudo y heróico trabajo de las Fuerzas y Cuerpos de Seguridad del Estado. Aunque, curándose en salud, incluya una escena en la que una compañera de borrokada, entra a la Herriko Taberna y le cuenta a Arantxa que su hermana y su chico, han sido detenidos y torturados en el cuartel de Intxaurrondo, con sospecha de violación incluida. Un asunto este, el de las torturas, en el que la película no llega a profundizar, como en tantos otros, reduciendo una historia de alto voltaje político a un thriller policial plagado de lugares comunes y apuntes que producen cierto sonrojo, como los que aluden a la precaria tecnología de la que dispone la policía (walkie talkies con precaria señal de audio, fotocopias que tienen que hacerse de una en una) o la forma en la que ambos terroristas caen en el engaño, cuando una vez detenidos y esposados son conducidos al piso franco y uno de los agentes llama al gato de Arantxa por su nombre.

En definitiva, “La infiltrada” no pasa de ser un ejercicio superficial y políticamente correcto de revisionismo histórico, con tintes feministas, (en la que «el terrorismo político se confunde con el terrorismo de género» (Cinemanía) debido a la masculinidad tóxica de los integrantes de la banda armada, en contraposición al jefe de policía que permite que una de sus agentes embarazada participe en una operación de riesgo en atención a su alto sentido del deber) que carece de ambición, profundidad y veracidad (hay momentos en los que hasta Luis Tosar parece sobreactuado) para analizar con ecuanimidad en qué consistió realmente la acción de ETA y la lucha antiterrorista en aquellos años del plomo.