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Lo mínimo que se le puede pedir a un biopic es que logre captar la esencia del personaje que lo inspira, aquello que lo hace único, detestable o admirable. En el caso de Cristóbal Balenciaga ese rasgo definitorio es la elegancia, la discreción y la obsesión por la perfección estética, algo que la miniserie, protagonizada por Alberto San Juan, en uno de los trabajos más desafiantes de su carrera, consigue sobradamente transmitir.

Me he animado a verla en Disney+ después de visitar el museo dedicado a Balenciaga, en su pueblo natal de Guetaria, donde sus restos reposan desde 1972 mirando al mar, y recomiendo ampliamente la experiencia, pues permite tener una visión 360 del artista que redefinió la moda en el siglo XX, cuya vida recorre en seis episodios, desde su nacimiento en esa localidad de la costa guipuzcoana, en el seno de una modesta familia de tradición católica, hasta que llega a ocupar la cima de la alta costura parisina, exilio mediante, y su posterior vuelta a España para su retiro en 1968, tras haber sido contratado por Air France para diseñar el uniforme de sus azafatas; el único acercamiento que el diseñador vasco tuvo a la industria del prêt-à-porter, que siempre rechazó por ir en contra de su concepción de la moda como un arte exclusivo y casi escultórico, en donde cada vestido está hecho para adaptarse a un cuerpo femenino que nunca es el mismo.

Visualmente deslumbrante y emocionalmente contenida, Aitor Arregi, Jon Garaño y Jose Mari Goenaga, directores de “Loreak” y “La trinchera infinita”, trabajaron sobre una idea de la guionista Lourdes Iglesias para componer este retrato sobrio, íntimo y profundamente introspectivo que deconstruye la personalidad de Balenciaga, exponiendo al genio en su imperfecta humanidad, con toda su grandeza y sus inseguridades.

La serie se inicia con la llegada a París en 1937, donde el joven Cristóbal, hijo de una costurera, Martina Eizaguirre Embil, viuda de un humilde pescador, José Balenciaga Basurto, que muere en alta mar siendo él apenas un niño, debe empezar de cero, al huir de una España devastada por la guerra. Allí asistimos a su lucha constante por abrirse paso y por mantenerse a flote en una industria siempre cambiante, como la moda, pero sobre todo por no traicionarse a sí mismo. Algo que le obsesionó durante toda su vida. Pero su leyenda comenzó mucho antes…

Su carrera como modisto fue impulsada por el mecenazgo de la VII marquesa de Casa Torres, abuela de Fabiola de Mora y Aragón (futura reina de Bélgica, a la que da vida Belén Cuesta y cuyo vestido de novia encargó diseñar a Balenciaga, cuando ya era un artista consagrado). De hecho, la marquesa sería su primera clienta.

Conmovida por las ansias que tenía por aprender el oficio, cumplidos los trece años, le entregó un trozo de tela junto a uno de sus más exclusivos vestidos, pidiéndole que copiara el patrón. El resultado contentó tanto a la aristócrata que decidió convertirlo en su protegido, recomendándolo a todas sus amistades. Lo que, pasados unos años, le permitiría abrir su primera tienda en San Sebastián, a la que bautizó como “Eisa” (en homenaje a su apellido materno), emprendiendo un próspero negocio familiar que pronto se expandió a otras ciudades españolas, como Madrid y Barcelona.

Contemporáneo de Christian Dior (Patrice Thibaud) y Coco Chanel (Anouk Grinberg), quien llego a reconocer que “de todos nosotros, Cristóbal es el único que es un verdadero couturier (costurero). Los demás diseñamos, él sabe hacerlo todo”, Balenciaga era capaz de montar un vestido con un paño de tela, sin apenas hacerle cortes ni costuras, y su elevado nivel de exigencia le llevaba a desarmarlo si no quedaba plenamente satisfecho con el resultado. Incluso se cuenta que, en reuniones con amigos, si alguien vestía una chaqueta que le hacía alguna arruga, era capaz de coger unas tijeras, descoserla y arreglársela in situ, como se ve en la serie.

Su manejo de la confección, su habilidad para innovar en las formas y la calidad de los tejidos a fin de crear volúmenes asombrosos y su obsesión por el detalle y por dar a las prendas un acabado perfecto, así como su carácter reservado y su método de trabajo riguroso y discreto, pronto le ganaron el respeto y la admiración, incluso de sus competidores, convirtiéndolo en “el maestro de todos”, como diría de él Dior. Una figura legendaria de la alta costura parisina en cuyos talleres llegaron a formarse modistos de la talla de Paco Rabanne, André Courrèges, Emanuel Ungaro, Hubert de Givenchy y Óscar de la Renta y ante quien las revistas de referencia, como Vogue y Harper’s Baazar, siempre se rindieron, pese a su prácticamente inexistente relación con la prensa, de la que huía deliberadamente.

Donde otros diseñadores buscaban la notoriedad, él buscaba la pureza. Y la serie, sabiamente, adopta la misma postura. En ella todo es minucioso, hermoso y artesanal. Cada escena parece cuidadosamente planchada, como una pieza recién salida del atelier del diseñador. Su fidelidad al estilo Balenciaga es total. Lejos de toda exageración, la cámara se mueve con elegancia; los planos están compuestos con enorme precisión estética y los silencios pesan tanto como las palabras que brotan en euskera, castellano, francés e inglés.

La serie abraza la espiritualidad del oficio: el acto de la creación como un oremus y, en consecuencia, hay algo reverencial en la forma en la que se representa la atmósfera y la liturgia del taller de trabajo. Los momentos en los que la moda se adueña de la escena —como la preparación de una colección para su presentación ante la alta sociedad parisina en un desfile privado— están filmados con una austera sensualidad y su protagonista deslumbra, en varios momentos, logrando transmitir unos sentimientos que el enigmático modisto y diseñador vasco luchaba por reprimir.

Definitivamente no es una serie para ver de forma distraída: exige la misma atención al detalle que Balenciaga exigía a sus costureras, la misma concentración que pedía a sus modelos y musas, como la inolvidable Colette (Nine d’Urso).

Precisamente esa relación con sus subordinados -entre quienes se encontraban también sus hermanos, sus sobrinos y sus amantes- es quizá una de las mayores fuentes de información que la serie aporta.

A través de ella conocemos la faceta del Balenciaga modisto y artista, que buscaba la inspiración para sus diseños en Velázquez, Goya y antiguos grabados japoneses, pero también la del tenaz empresario, que lograr abrir la primera Maison Balenciaga en la avenida George V de París, en sociedad con el empresario guipuzcoano Nicolás Bizcarrondo (Josean Bengoetxea) y su mujer, Virgilia Mendizábal (Cecilia Solaguren), una pareja de republicanos huidos a Francia que, sin saber nada del mundo de la moda, decide invertir en su proyecto. Con el paso de los años, la amistad entre ellos irá a más, hasta que el diseñador, guiado por su enfermiza obsesión por tener el control en todos los aspectos de su vida, decide romper el vínculo empresarial para llevar él mismo las riendas de su negocio, entre cuya clientela se encontraban ya reinas, aristócratas, damas de la alta sociedad y grandes divas del espectáculo, como Marlene Dietrich, Greta Garbo, Grace Kelly, Ava Gardner o Jackie Kennedy, a las que recibía en privado, mediante cita previa.

Según la sinopsis oficial, la serie “versa sobre la búsqueda de la identidad ante el desafío de las convenciones sociales”. Pero, más que una búsqueda, yo hablaría de la preservación de la propia identidad, pues el carácter reservado de Balenciaga no tenía nada que ver con la indefinición. Cristóbal sabía bien quién era, a dónde pertenecía y lo que quería expresar con sus diseños en cada etapa de su creación. Y, si lo olvidaba, allí estaba su santa madre para recordárselo. Pero temía que otros no lo comprendieran y lo criticasen. De ahí que se escondiera del mundo de forma instintiva y preventiva.

De natural introvertido, su temor al qué dirán fue superior a su afán de grandeza. Por lo que huía de las multitudes y de la vida mundana. Incluso evitaba salir a saludar al acabar sus desfiles. Prefería ver la reacción de sus potenciales clientas escondido tras la cortina de su atelier. Una misantropía espartana que se correspondía con su hermetismo con la prensa, a la que solo concedió dos entrevistas en vida. Lo que contribuyó a crear el aura de misterio en torno a su figura que engrandeció aún más su leyenda incorpórea.

En una de esas entrevistas, expresó con estas palabras lo que, a su juicio, debe ser un buen modisto: “arquitecto para los patrones, escultor para la forma, pintor para los dibujos, músico para la armonía y filósofo para la medida”. En resumidas cuentas, un artista integral. En cambio, Balenciaga guardó siempre con sumo celo su vida privada y sus opiniones políticas. Jamás se le oyó pronunciarse sobre el franquismo ni sobre la ocupación alemana. Entre otras cosas, porque la mayoría de sus clientas pertenecía a la clase dominante que era la que se podían permitir comprar sus vestidos, como la hija y la nieta del general Francisco Franco, doña Carmen Franco Polo y Carmencita Martínez-Bordiú, cuyo vestido de novia fue la última creación del diseñador, ya retirado. Pero, a diferencia de otros diseñadores parisinos, está documentado que él jamás colaboró con los nazis.

Viendo la serie se llega a deducir que esa inseguridad y su temor al juicio público también fue superior a sus propios afectos. Lo que hizo que no siempre actuara de manera justa con los dos hombres que compartieron su vida: el aristócrata polaco Wladzio D’Attainville (Thomas Coumans), su amante y cómplice creativo, diseñador de los sombreros de la firma, con quien vivió secretamente en pareja y de quien estuvo profundamente enamorado hasta su muerte repentina, a causa de un ictus. Una pérdida que lo dejó moralmente devastado, inspirando una de sus mejores colecciones, íntegramente formada por vestidos negros, guardando luto riguroso como homenaje póstumo. Y el joven navarro Ramón Esparza e Iturralde (Adam Quintero), su ayudante de taller y la persona que lo acompañó hasta su muerte.

En su favor se puede alegar que Balenciaga era hijo de su tiempo. Fruto de la educación católica y conservadora de aquella España negra y pacata, en la que la homosexualidad estaba proscrita, y no era fácil salir del armario, ni estaba bien visto. Sin embargo, el ecosistema de la moda parisina en la que se movía era mucho más permisivo. Y otros diseñadores, como Christian Dior o Hubert de Givenchy, de quien fue también mentor y rendido -aunque platónico- admirador (al punto de cederle a una cliente tan especial como Audrey Hepburn, para entonces en busca de un diseñador europeo que vistiera a su personaje de Sabrina) vivían su sexualidad con menos reserva, menos vergüenza y menos culpa que Cristóbal que, como se sugiere en la serie, arrastraba cierto trauma por el bulling sufrido de niño por querer dedicarse a la costura, un oficio tradicionalmente de mujeres, en un pueblo de recios pescadores como Guetaria.

Las mujeres cosen y los hombres diseñan. Pero Balenciaga, también conocido como “el diseñador arquitecto”, hacía ambas cosas y desarrolló un estilo propio y revolucionario: cinturas con pinzas, caderas redondeadas, líneas caídas en los hombros y mucho volumen, valiéndose de tejidos con mucho cuerpo y abundancia de bordados a mano, pedrería y lentejuelas.

En este punto, no podemos dejar de mencionar la calidad de la dirección artística y el diseño de vestuario de la serie, con Bina Daigeler y Miren Arzalluz (historiadora del arte experta en moda, actual directora del Museo Guggenheim y anteriormente directora del Museo de Moda de París y del Museo de Guetaria dedicado al diseñador guipuzcoano sobre el que tiene un libro publicado) consiguiendo llevar a cabo una impoluta recreación del universo Balenciaga, así como la extraordinaria fotografía de Javier Aguirre Erauso y la banda sonora del gran Alberto Iglesias. Todo lo cual hace que «Cristóbal Balenciaga» sea una seria “utterly gorgeous” (absolutamente hermosa), como escribió el periódico The Guardian. Pero su belleza no es superficial; proviene de la coherencia entre lo que se cuenta y cómo se cuenta. Quienes conecten con ella apreciarán el retrato de un hombre cuya vida fue una lucha permanente entre la innovación y la discreción, entre el ruido del mundo y su propia música interior, la de un artista irrepetible y genuino.

Título original: Cristóbal Balenciaga

Año: 2024

Duración: 6 episodios de 50 min.

País: España

Dirección: Jon Garaño, Aitor Arregi, José Mari Goenaga, Lourdes Iglesias, Aitor Arregi, Jon Garaño, José Mari Goenaga.

Guion: Lourdes Iglesias, Aitor Arregi, Jon Garaño, José Mari Goenaga, Eduardo Navarro.

Reparto: Alberto San Juan, Belén Cuesta, Josean Bengoetxea, Cecilia Solaguren, Adam Quintero, Thomas Coumans, Gemma Whelan, Anouk Grinberg, Gabrielle Lazure, Patrice Thibaud, Nine d’Urso, Anna-Victoire Olivier...

Música: Alberto Iglesias

Fotografía: Javier Agirre Erauso

Compañías: Disney+, Irusoin, Moriarti Produkzioak. 

Género: Serie de TV. Drama. Biopic. Moda. Años 40, 50 y 60. 

El danés Justin Adler-Olsen (Copenhague, 1950) es uno de los grandes escritores nórdicos de novela negra, autor de la saga policíaca “Departamento Q”, de la que ha vendido más de 27 millones de ejemplares en 42 países y cuya primera entrega, de las diez que lleva ya publicadas, vio la luz en el año 2007.

El título de su edición en castellano es “La mujer que arañaba las paredes” y el experimentado guionista y director de “Gambito de Dama”, Scott Frank, ha decidido adaptar su argumento a la televisión, trasladando la acción a Escocia, concretamente a la ciudad de Edimburgo, donde vive autoexiliado el inspector Carl Mørck, un sagaz detective de origen inglés, tan brillante, como arisco, arrogante y desconfiado (muy en la línea del Sherlock Holmes de Cumberbatch), a quien da vida el atractivo Matthew Goode, con un cambio total de registro que en nada desmerece a sus papeles de galán en películas y series, como “Match point”, “El código enigma”, “Watchmen” o “Downton Abbey”.

Mørck tiene una complicada vida familiar, ya que su ex mujer (azafata de vuelo) le ha abandonado dejándole a cargo de su hijastro adolescente con quien le resulta muy difícil entenderse. Durante la investigación de un caso de asesinato, sobrevive a un tiroteo, en el que su compañero y único amigo, el inspector James Hardy (Jamie Sives) pierde la movilidad de las piernas a causa de una bala que tiene en su cuello el orificio de entrada y de salida, mientras que otro joven agente que los acompañaba muere en acto de servicio. Lo que le genera un severo cargo de conciencia que agrava aún más su ya compleja personalidad y sus nulas habilidades sociales, haciendo gala en todo momento de un humor irascible, que lo lleva a ser sarcástico y, sin embargo, entrañable, del tipo que aparca sin remordimiento en la plaza de discapacitados y sin embargo se hace querer, al estilo del House más misántropo.

Obligado a asistir a terapia una vez por semana, visita a una psicóloga, la doctora Rachel Irving (Kelly MacDonald), a la que reta con sus desplantes dialécticos, cuando no la deja plantada. Y, como sus superiores no saben muy bien qué hacer con él a la vuelta de su baja, le asignan a un departamento de nueva creación, cuyas «oficinas» están en un sótano sin ventanas, con la misión de reabrir algunos de los llamados «cold cases» o casos abandonados, que se archivaron sin haber sido resueltos.

Para ello contará con muy pocos medios y tan solo un par de colaboradores: un enigmático ex agente de nacionalidad siria, llamado Akram Salim (Alexej Manvelov) que ha solicitado trabajo como informático en la comisaría de policía y cuya amabilidad y aparente calma esconde facetas inesperadas; y Rose Dickson (Leah Byrne), una joven detective cuya carrera se truncó por un colapso nervioso que esta vez parece decidida a demostrar su valía. Además de su colega Hardy (Jamie Sives), dispuesto a echarle una mano desde su reposo hospitalario.

Un poco a la manera de “Slow horses” –otra serie basada en una larga saga de novelas– estos loosers probarán ser más eficientes de lo que en principio se espera de ellos, en la resolución del primer caso que el inspector Mørck decide reabrir: el de la desaparición de la fiscal, Merritt Lingard (Chloe Pirrie), de la que se perdió el rastro en un ferry, cuatro años atrás, mientras viajaba a su pueblo natal, en compañía de William (Tom Bulpett), su hermano discapacitado.

Con estos mimbres, Scott Frank y Chandni Lakhani (guionista de «Vigil«) arman un thriller policial trepidante, donde la intriga no está en averiguar si Merritt sigue viva (algo que la policía no sabe pero el espectador sí), sino quiénes son los autores de su largo secuestro y cuáles son los motivos que les llevan a retener y torturar a la fiscal, una mujer por la que no es fácil sentir empatía, tras ver los flash back en los que se repasa su vida, que la muestran como una abogada implacable, insensible y bastante arrogante, por lo que pueden ser muchos los sospechosos de su desaparición.

Sin traicionar el ritmo del suspense escandinavo, Netflix quiere volver a marcar un hito en el género policiaco, reinventándolo en clave británica, con una historia que arranca como una investigación de archivo y termina sumergida en las grietas emocionales de sus protagonistas. Aquí no hay respuestas fáciles, sino heridas abiertas. Lo que empieza como un castigo administrativo pronto se convierte en una red de secretos enterrados, nuevas pistas y vínculos inesperados. Desde la primera escena, impactante y directa, se nota una apuesta por el efectismo visual, que en ocasiones es de una violencia y crueldad extrema. Pero, en términos generales, la serie se mantiene fiel al espíritu de la saga literaria original, cuyo éxito no radica solo en las tramas criminales, sino en la profundidad con la que explora temas como la ineficiencia y la burocracia policial, la corrupción institucional, la redención y el trauma, la resistencia psicológica en condiciones extremas, la complejidad de las relaciones interpersonales y la siempre delgada línea que separa la venganza de la justicia. Pero la clave de su éxito radica sin duda en el carisma de sus protagonistas y en la relación que se establece entre Carl y su compañero Akram, que se gana su respeto y su confianza a base de intuición, lealtad e infinita paciencia, aportando calidez y misterio a una trama que se desarrolla en dos tiempos: el de la investigación oficial y los angustiosos pasos de la mujer desaparecida, a la que Scott y Lakhani le hacen saber al espectador que le queda poco tiempo de vida, lo que añade más tensión si cabe al desenlace. Y la de la vida personal del inspector Mørck que también experimentará su redención, catarsis mediante.

Título original: Dept.Q 

Año: 2025

Duración: 9 episodios de 55 min.

País: Reino Unido

Dirección: Scott Frank (Creador)

Guion: Scott Frank, Chandni Lakhani, Stephen Greenhorn, Colette Kane. Novela: Jussi Adler-Olsen

Reparto: Matthew Goode, Chloe Pirrie, Alexej Manvelov, Leah Byrne, Kelly Macdonald,  Kate Dickie, Tom Bulpett, Shirley Henderson, Jamie Sives, Steven Miller, Sanjeev Kohli, Mark Bonnar...

Música: Carlos Rafael Rivera

Fotografía: David Ungaro

Compañías: Left Bank Pictures, Netflix
Género: Serie de TV. Drama. Thriller. Crimen. Policíaco 

Imposible no estar sobrecogida aún por el inicio de “Adolescencia”, la miniserie estrenada en Netflix de la que todo el mundo está hablando, descrita por el periódico The Guardian, como “lo más cercano a la perfección televisiva en décadas”. El asalto de los grupos de intervención de élite de la policía británica, con un destacamento digno de una operación antiterrorista, para detener a un niño de 13 años que dormía en su cama con el pijama puesto, es para dejar a cualquiera con los ojos fuera de sus órbitas. Pero es que la cosa sigue y va a más. No hay respiro para el espectador en los cuatro episodios que la componen, que observa atónito una realidad que quizá podía llegar a intuir pero hasta ahora no se había molestado nunca en constatar, pese a convivir con ella a diario, y que la serie disecciona con un fino bisturí, sin anestesia y con precisión quirúrgica, exponiéndola en toda su descarnada crudeza.

Como ya se ha dicho, “Adolescencia” dista mucho de ser un thriller convencional, ya que en ella no hay un crimen que resolver, ni piezas que los investigadores deban unir, como en un puzzle, para hallar al culpable. Conocemos el crimen y a su autor prácticamente desde el inicio. La víctima se llama Katie y es una chica a la que han asesinado en un aparcamiento cercano a su instituto, apuñalándola hasta siete veces con un cuchillo de cocina. Su victimario es Jamie Miller (Owen Cooper). Un niño aparentemente inofensivo, tímido y retraído, que estudia dos cursos más abajo que ella, en el mismo instituto.

Escrita a cuatro manos por el dramaturgo y guionista británico Jack Thorne (“Wonder”, “Enola Holmes”) y el actor Stephen Graham (quien ejerce además de coprotagonista y productor ejecutivo, junto a Brad Pitt) y dirigida por Philip Barantini, “Adolescencia” es una serie emocionalmente devastadora, psicológicamente compleja, socialmente preocupante y cinematográficamente sublime, rodada con la técnica del plano secuencia, en una única toma por capítulo, sin cortes ni edición, como si la cámara fuese a la vez testigo y partícipe de un perturbador relato, siguiendo a los personajes que entran y salen de plano, y adaptando el ritmo de sus movimientos a la intensidad de la acción, a veces más lenta y sosegada, a veces nerviosa y acelerada, lo que aumenta la sensación de pánico y premura. O elevándose a los cielos, para sobrevolar la escena del crimen en un dron, mientras el padre de Jamie presenta sus respetos a la víctima con un ramo de flores y escuchamos a un coro de voces blancas versionar el “Fragile” de Sting.

Desde el primer episodio, la serie nos hace vivir una auténtica montaña rusa emocional, con un planteamiento de partida imposible: una familia estructurada, de clase media trabajadora, ve su mundo desmoronarse cuando la policía derriba la puerta de su casa a primera hora de la mañana para arrestar a su hijo de 13 años acusado de asesinato. A ese primer momento de elevadísima tensión, provocada por la violencia ejercida por los cuerpos policiales al proceder al arresto de Jamie y al posterior registro de su casa, unida al pánico y la incredulidad de sus padres (Stephen Graham, Christine Tremarco) y su hermana Lisa (Amelie Pease), que no entienden lo que está pasando, le sigue lo que podríamos denominar una zona valle, que tiene lugar en la comisaría de policía, donde los agentes formalizan la detención e interrogatorio del menor, siguiendo escrupulosamente los protocolos establecidos para ello, que garantizan su seguridad y protección jurídica. Así, somos testigos de cómo se preocupan de que desayune antes de proceder a tomarle las huellas dactilares y las preceptivas fotos de perfil y de frente para abrirle la ficha policial, de cómo la enfermera le dispensa un trato cariñoso al recogerle las muestras de sangre o de cómo los agentes le piden con la máxima educación que se desnude para hacer fotos de su cuerpo, incluidos los genitales, mientras su padre asiste como adulto responsable, impotente ante lo que considera una humillación innecesaria, porque “está claro que él no lo hizo y seguramente en todo esto se debe a un error”.

La primera reacción de la familia y del propio Jamie es lógicamente la negación. “Yo no hice nada malo”, repite lloroso desde que sube al furgón policial donde se efectúa su traslado a comisaría, pese a que el inspector del caso le desaconseja decir una sola palabra hasta no estar en presencia de su abogado de oficio. Y tú te lo crees. ¿Cómo va a ser posible que un niño de apariencia angelical, criado en una familia unida y estable, sin traumas aparentes, vaya a ser capaz de semejante atrocidad?

Los primeros minutos juegan con la posibilidad de que todo sea un malentendido y de que las pruebas no sean concluyentes. Pero hacia el final del primer capítulo, ya queda claro que Jamie es el autor material de los hechos. Y es ahí donde comienza el descenso a los infiernos.

Porque el verdadero horror de “Adolescencia” no está en la violencia del crimen en sí (aunque hay quien resiente que la serie no hable más de la víctima y que, a que a excepción de mejor su amiga, nadie hable bien de ella), sino en el proceso social y psicológico que este desencadena y que afecta tanto a Jamie como a sus familiares y a su entorno más cercano (vecinos, amigos, profesores y compañeros de clase).

¿Cómo pueden asimilar y normalizar unos padres que su pequeño de 13 años es un asesino? ¿cómo pueden seguir mirándole a los ojos sabiendo lo que ha hecho? ¿Cómo seguir adelante sabiendo que la persona que más amas es capaz de algo así? ¿cómo enfrentas la vergüenza y la culpa de pensar que algo debiste de haber hecho mal en su crianza o que pudiste haberte dado cuenta a tiempo y evitar que sucediera esta desgracia? Esas y otras preguntas son las que se plantean los padres de Jamie que pasan del dolor a la incomprensión y, finalmente, a la aceptación resignada de que el mal no siempre tiene una explicación lógica, sin perder en ningún momento el amor por el hijo al que ambos sienten que no supieron proteger.

Pero hay mucho más que valorar en la serie y que nos atañe a todos como sociedad. ¿Qué hay detrás del hecho de que un adolescente, aparentemente normal, asesine? ¿Qué pasa por la cabeza de un niño para matar a una compañera de colegio? ¿Qué falla, si es que falla algo, dentro de la familia? ¿y en la educación? ¿En qué estamos fracasando para que nuestros niños y jóvenes sean incapaces de respetarse a sí mismos y a los demás?

En el segundo episodio, la búsqueda de la motivación para un crimen tan horrendo lleva al inspector y la sargento encargados del caso a visitar el instituto en el que estudiaban la víctima y su victimario, y lo que descubren allí es descorazonador, pues el centro educativo en cuestión no puede estar más alejado de lo que un lugar de enseñanza debería de ser. “¿A ti te parece que alguien esté aprendiendo algo aquí dentro? Parece un puto corral de borregos”, le dice el inspector Luke Bascombe (Ashley Walters) a su compañera, la sargento Misha Frank (Faye Marsay), quien se refiere al instituto (a ese y a todos) como una especie de contenedor pestilente, oloroso “a vómito, repollo y masturbación”, en el que conviven pequeños seres abyectos, malhablados y abusones, que se comportan como unos bárbaros, carentes de toda empatía o rasgo de mínima civilización. Una jauría de lobos enjaulados, con la testosterona en ebullición, cuyos profesores (más carceleros que educadores), desbordados por un sistema educativo que los ha despojado de cualquier atisbo de autoridad dentro de las aulas, no se enteran de lo que pasa o prefieren escaquearse y hacer la vista gorda, temerosos e incapaces de meter en vereda tanta ignorancia y agresividad.

Es en ese ecosistema hostil y claustrofóbico, donde el acoso y las faltas de respeto entre el alumnado y de este para con el personal docente están totalmente normalizados, en el que nuestros adolescentes deben aprenden a sobrevivir, creando para ello sus propios códigos de conducta que básicamente se resumen en la supervivencia del más fuerte, como si de una selva se tratase.

Uno de esos jóvenes es Adam, el hijo del inspector Bascombe, a quien sus compañeros ridiculizan constantemente. Es él quien da la clave del caso, cuando le revela el verdadero significado de los emojis que Katie enviaba a Jamie por Instagram. Una especie de lenguaje encriptado, inaccesible e incomprensible para los adultos.

Gracias a “Adolescencia”, muchos padres se han enterado del significado de esos iconos, aparentemente inofensivos, que utilizan sus hijos y nosotros mismos empleamos en nuestros mensajes de texto, sin saber que funcionan en realidad como señales cifradas para ellos. El emoji del número 100, por ejemplo, alude a la «regla del 80/20», una teoría sobre las relaciones sentimentales que afirma que el 80% de las mujeres solo se sienten atraídas por el 20% de los hombres y que circula en la “manosfera”, red de webs y portales digitales de ideología “incel”, una subcultura compuesta por hombres que creen que su falta de éxito con las mujeres es resultado de una supuesta conspiración social en su contra, lo que los lleva a desarrollar y promover discursos de odio y, en algunos casos, actos de violencia extrema. Lo que ha abierto todo un debate acerca de las masculinidades frágiles y del impacto corrosivo de las redes sociales y de los influencers misóginos en algunos adolescentes con baja autoestima, y de la facilidad con la que estos pueden acceder a esta clase de portales y a contenidos pornográficos en internet a edades a las que se supone que su personalidads se está formando.

Pero, si algún episodio se lleva la palma en intensidad y dramatismo, es sin duda el tercero. Una auténtica master class de tensión emocional que solo tiene como protagonistas al niño asesino y a Briony Arston (Erin Doherty), joven psicóloga encargada de hacer una evaluación de su personalidad, siete meses después de la detención, a fin de elaborar un informe independiente que arroje luz sobre si Jamie es consciente o no de lo que ha hecho, si distingue el bien del mal y si es apto para ser juzgado o padece alguna enfermedad mental.

La escena transcurre en el interior de una de las salas comunes del centro de menores donde el chaval permanece recluido, y muestra la conversación entre ambos. Un diálogo que por momentos discurre de forma amable y a ratos se descontrola, por los constantes estallidos de ira de Jamie.

La atmósfera de terror se establece en base a lo imprevisible de las reacciones del niño que hasta ese momento había sido una incógnita y que, inducido por las preguntas de la profesional, empieza a desvelar su verdadera naturaleza monstruosa, convirtiéndose en una amenaza para la integridad física de la psicóloga, que aguanta el tipo hasta el final, cuando se rompe y deja aflorar toda la angustia, la ansiedad y el miedo contenidos. Pero el verdadero horror es la imposibilidad de llegar a entender cómo un niño puede cruzar la línea entre la humanidad y el vacío absoluto cegado por la frustración.  

La labor de los guionistas brilla en este episodio en todo su esplendor con un dominio portentoso de la dialéctica. Cada inteligente pregunta por parte de la psicóloga tiene una no menos inteligente contrarréplica por parte del menor, que no termina de fiarse de ella, dejando claro que su forma de ver el mundo es diferente. Cada vez que pierde los estribos vemos cómo la luz cambia muy sutilmente de intensidad y de tono cromático, incendiando su rostro.

Las interpretaciones son soberbias, en especial la de Owen Cooper, un joven de 15 años, sin experiencia previa como actor, que dota a ese niño de apariencia angelical de una perturbadora variedad de registros psicológicos y la de Stephen Graham, cuyo desconsolado llanto final es solo el broche de una actuación memorable como el atribulado padre del acusado, aunque sería injusto no destacar también las de la madre o la psicóloga, que son así mismo de una impactante veracidad interpretativa, teniendo en cuenta que todos ellos deben pasar del pánico a la ira o al dolor en apenas segundos, sin que medien cortes de cámara ni montaje posterior, como si de una obra de teatro se tratara.

En resumen: “Adolescencia” es una serie compleja de asumir y digerir, casi tanto como el conflicto en el que pretende adentrarse, sin que esa inmersión sea trivial o efectista. Cuatro episodios de entre 50 y 65 minutos son suficientes para contar lo que quiere contarnos, obligándonos a mirar de frente el desgarro del mundo y a reflexionar sobre la educación que le estamos dando a nuestros hijos.

Cuando Jamie informa a su familia, a pocos días del juicio, de que ha decidido finalmente cambiar su declaración y declararse culpable, suena en la radio de la furgoneta en la que viaja toda la familia una versión de la canción “Through the eyes of child” (A través de los ojos de un niño) de Aurora Aksnes.

A diferencia de lo que sucede en una buena parte de las series “pedagógicas” sobre adolescentes, “Adolescencia” no juzga, simplemente hace que el espectador se estremezca y experimente en carne propia lo que sienten sus personajes: incredulidad, confusión, culpa, miedo a no saber… y a saber. La serie utiliza su dolor agónico como pie para reflexionar sobre cuestiones de un profundo calado social: las carencias educativas, la falta de autoridad y de respeto más elementales, el narcisismo depredador, el temor a establecer límites, la resistencia a acatarlos, la vulnerabilidad enfermiza ante la exposición permanente en redes sociales o la hipersexualización de nuestros jóvenes… todo lo cual deriva en una especie de inmadurez crónica de mayores y menores, porque no olvidemos que Jamie es un adolescente, pero sus ideas son las inducidas por un “adulto”.

Título original: Adolescence

Año: 2025

Duración: 4 episodios de 55 min.

País: Reino Unido

Dirección: Philip Barantini

Guion: Stephen Graham, Jack Thorne

Reparto: Stephen Graham, Owen Cooper, Erin Doherty, Asher D, Faye Marshay, Christine Tremarco, Amélie Pease, Jo Hartley, Mark Stanley, Austyn Haynes…

Fotografía: Matthew Lewis

Música: Aaron May, David Ridley

Compañías: It's All Made Up Productions, Plan B Entertainment, Warp Films, Netflix

Género: Thriller. Drama psicológico. Adolescencia. Policíaco. Crimen. Miniserie de TV

Me esperaba bastante más del biopic de Lee Miller. Una mujer con tantas agallas como vidas decidió vivir y cuya glamorosa faceta de modelo eclipsó con frecuencia su talento como fotógrafa.

Miller fue una de las mejores maniquíes de moda de los años 20, posando para revistas como Vogue, Vanity Fair y Harper’s Bazaar. Pero no se conformó con eso. Fue también musa, amante y colaboradora del surrealista Man Ray, mientras este trabajaba como artista y fotógrafo comercial en París y un miembro clave de un talentoso círculo social que incluía al poeta Paul Éluard, el dramaturgo Jean Cocteau o el pintor Pablo Picasso, para quien también posó y del que fue una de sus muchas mujeres y amiga incondicional hasta el final de sus días.

Hacia la mitad de su vida, decidió convertirse en fotoperiodista y documentar las atrocidades de la guerra en Europa, llegando a inmortalizarse a sí misma metida en la bañera del apartamento de Hitler en Múnich, el mismo día en que el Führer se pegó un tiro en su búnker de Berlín. Una foto que fue publicada en la edición americana de Vogue y que dio la vuelta al mundo. Se la hizo el fotógrafo de la revista Life, David E. Scherman, el 30 de abril de 1945. Los dos habían hecho miles de fotografías juntos en los meses anteriores. Y, el día anterior a tomar esa instantánea, habían asistido a la liberación del campo de exterminio de Dachau, donde pudieron ver, oler, sentir y documentar el horror. Centenares de cadáveres famélicos apilados junto a las alambradas.

Scherman captura la imagen que titula “Lee Miller en el baño de Hitler” en el 27 de la Prinzenregent Platz (el mismo apartamento donde la joven sobrina del führer, Geli Raubal, se había suicidado en 1931). En la escena puede verse a la fotógrafa desnuda, dentro de la bañera; ha dejado sus botas sucias de barro sobre la alfombra, y un retrato de Hitler la contempla mientras se lava.

El indudable interés de un personaje tan cautivador, una mujer valiente y desinhibida, con un don singular para ser testigo de momentos clave de la historia, así como la importancia de los artistas con los que intimó y la repercusión que llegó a tener su trabajo hacían que lógicamente se esperase mucho del debut como directora cinematográfica de la aclamada directora de fotografía Ellen Kuras. Pero he de decir que su ópera prima me ha dejado completamente fría. Ni siquiera el hecho de que sea Kate Winslet, una de mis actrices favoritas, quien encarne a la intrépida fotoperiodista estadounidense consigue salvar a “Lee” de ser una película del montón, sin demasiadas cualidades a reseñar. Así que me centraré en lo que la película no cuenta del personaje, más que en lo que cuenta de ella, que es por lo demás bastante redundante centrado en su práctica totalidad en presentarla como una aguerrida pionera en la reivindicación de la igualdad entre hombres y mujeres, en tiempos en los que eso era mucho más difícil que ahora y el movimiento se demostraba andando, no con vacías soflamas.

Elizabeth Miller nació en 1907, en Poughkeepsie, una pequeña ciudad industrial a unos 140 km de la ciudad de Nueva York. Su padre, Theodore, de ascendencia alemana, fue un ingeniero, inventor y fotógrafo aficionado que alentó el interés de su hija por la fotografía, comprándole su primera cámara, una Kodak Box Brownie, a los diez años.

Fue en el cuarto oscuro de revelado de este donde la pequeña Lee comenzó a experimentar con el milagro fotográfico, posando por primera vez como modelo para su padre que le tomó miles de retratos desde su nacimiento hasta la edad adulta, incluidos varios desnudos.

Cuando tenía siete años, fue violada e infectada con gonorrea, por un amigo de la familia, en cuya casa se hospedaba en en Brooklyn, un oscuro episodio de la biografía de Miller que una llorosa y desesperanzada Winslet consigue exorcizar en el clímax de la angustia de su personaje, en confesión con su desconcertada editora y amiga Audrey y que seguramente está conectado con esa otra escena en la que Lee impide la agresión sexual de una chica francesa por un soldado americano en plena calle.

Al cumplir la mayoría de edad, Lee se va de viaje de estudios a París que, en los dorados años veinte, era una ciudad vibrante, con una intensa vida cultural, artística e intelectual. Y de regreso a Nueva York, en 1926, tuvo un encuentro casual con el fundador de Vogue, Condé Nast, quien quedó tan prendado de su sofisticación y belleza que la invitó a salir en la portada de su revista, en la que trabajó con algunos de los fotógrafos de moda más importantes de la época, como Edward Steichen. Él fue quien le presentó a Man Ray, con el que Lee convivió y colaboró en París entre 1929 y 1932.

De regreso a Nueva York abrió su propia empresa comercial, Lee Miller Studios Inc., y, dos años después, decidió mudarse a Egipto para casarse con el rico empresario Aziz Eloui Bey. Sin embargo, su estancia allí fue igual de breve que su matrimonio.

Pero nada de esto se cuenta en la película de Kuras que arranca mucho después. En 1977, año en el que la fotógrafa falleció.

Lee era entonces para el gran público ya casi una desconocida, hasta el punto de que su propio hijo, Antony, ignoraba la relevancia que había tenido su trabajo como corresponsal de guerra hasta que descubrió más de sesenta mil negativos, además de manuscritos y cartas, en el desván de la Farley Farm House, donde la fotógrafa había vivido sus últimos años, que utilizó para narrar la vida de su madre en un libro: “The lives of Lee Miller”.

Es su historia la que da pie a Kuras y a Winslet (no olvidemos que la actriz es también productora ejecutiva de la película) para reconstruir apenas un fragmento de la fascinante vida de esta mujer poliédrica (el que tiene que ver con su trabajo como fotoperiodista durante la II Guerra Mundial y las atrocidades del holocausto que pudo retratar y dar a conocer al mundo). El hilo conductor de la narración es el diálogo que entabla la anciana fotógrafa con un joven que la interroga (Josh O’Connor) sobre las instantáneas que contempla, queriendo que comparta con él sus más escabrosos recuerdos. «Estás haciendo un gran alboroto de la nada; son solo fotos», le dice Miller con desdén, mientras da buena cuenta de una botella de ginebra, antes de empezar su relato, que da comienzo alrededor de 1938.

Según propia confesión, en esa época se le da bien «beber, follar y tomar fotografías» y lo hacía todo en exceso. Se trata de una mujer bohemia, con una voz que suena a bourbon y a metralla, un espíritu intelectual y sexualmente libre, a la que conocemos mientras está de vacaciones con unos amigos en el sur de Francia, concretamente en Mougins, donde Man Ray (Seán Duggan) y la exótica actriz Ady Fidelin (Zita Hanrot), Paul y Nusch Éluard (Vincent Colombe y Noémie Merlant), la periodista francesa Solange de Labriffe (Marion Cotillard) y su marido Jean (Patrick Mille), sexto duque d´Ayen, pasan una temporada en el hotel Vaste Horizon, lugar de veraneo de Dora Maar y Picasso (Enrique Arce).

De aquellos cálidos días en la Costa Azul, de radiantes cielos azules y campiñas soleadas, son la conocida fotografía de Miller donde un Paul Éluard con sombrero fuma un cigarrillo, mientras Nusch se apoya sonriente en su hombro; o la de Max Ernst cubriendo con sus manos los pechos de Leonora Carrington.  

El último en unirse al grupo es el también pintor y comisario de arte Roland Penrose (Alexander Skarsgård), con quien la insaciable Lee se acuesta a las cuatro horas de conocerse convirtiéndose en pareja estable y en marido y mujer, después de la guerra.

Penrose es un artista adscrito al movimiento surrealista y un activista comprometido con la causa de la España republicana (en octubre de 1938, coordina la exposición del Guernica en Londres). En 1939 Miller se instala en su casa y ambos frecuentan a los surrealistas de la capital británica: Henry Moore, Paul Nash, Eileen Agar, John Banting, Édouard Mesens, Conroy Maddox, Humphrey Jennings… en un restaurante español del Soho llamado “Barcelona”. Viajan por los Balcanes fotografiando campesinos y vuelven a Egipto para recorrer los oasis del desierto.

Pero, con Europa sumida en el caos y la guerra a punto de estallar, Miller decide hacerle una visita a Audrey Withers (la dicharachera Andrea Riseborough, quizá la actuación más memorable del biopic de Kuras), directora de la edición británica de Vogue, con la que empieza a colaborar como fotógrafa freelance.

El bombardeo de Londres por los aviones de la Luftwaffe, en 1940, le brindó la emocionante oportunidad de iniciarse en la fotografía de guerra. Withers le encarga fotografiar el destrozo y después a las mujeres en el Ejército, a las enfermeras y voluntarias de la Cruz Roja… Su objetivo documenta el esfuerzo de la mujer británica en la industria de guerra, trabajando en fábricas de armamento, conduciendo tractores… La fotografía de la redacción de Vogue, donde se ve a siete mujeres bajo un cartel de “No smoking”, o la imagen del duro Clark Gable, con gesto triste (acababa de incorporarse a la fuerza aérea tras la muerte de su esposa Carole Lombard), a quien Miller fotografió apoyado en un avión, en una base militar británica, son muestra del nuevo rumbo que toma su trabajo. Como esas otras imágenes tomadas en 1942, donde capta a Henry Moore, refugiado en el metro de Londres durante los bombardeos alemanes.

Un año después, decide alistarse para ir al frente como corresponsal de guerra, intentando canalizar su ansia de aventura y su inusual arrojo ante la vida. Su primera incursión en combate se produce durante el sitio de Saint-Malo, donde capta al médico con el broncoscopio y al herido con graves quemaduras que murió después, en Normandía (una de las escenas más conmovedoras de la película es el diálogo que ambos mantienen, cuando el soldado le pide que le haga una foto porque le han dicho que va a ir a casa. “Quiero que vean que fui valiente”); así como la escena de las mujeres de Rennes a quienes la resistencia había rapado la cabeza en represalia por su “colaboración horizontal” con los nazis.

Miller y Scherman viajan con la 83ª División de Infantería del Séptimo Ejército norteamericano por una Europa en guerra durante meses y el 25 de agosto de 1944 llegan a París. La ciudad había sido liberada el día anterior por los republicanos españoles del general Leclerc y por la resistencia francesa. Cuando terminan los combates, el alto mando de las fuerzas aliadas se instala en el hotel George V y los curiosos van a ver el humo que surge de las oficinas ennegrecidas de las Waffen SS de la rue Auber, mientras Miller corre a visitar a Picasso, en su estudio del número 7 de Grands Augustins. No se habían visto desde 1939, en Antibes, cuando la guerra estaba a punto de estallar.

En la cinta de Kuras, en cambio, a quien visita Miller es a su amiga Solange d´Ayen (¡qué desaprovechadas están Marion Cotillard y Noémie Merlant en relación a la poderosa y eclipsante Winslet, omnipresente en todos los planos de la película!) que ha perdido la cabeza tras haber sido capturada por los nazis, por sus actividades para la Resistencia. Ella le cuenta que su marido ha desaparecido. Al igual que cientos de miles de personas (judíos, homosexuales, gitanos) a los que se llevaron las SS y de los que se desconoce su paradero. Un testimonio que corrobora después con los Éluard.

Miller y Scherman se instalan en el hotel Scribe de París (en una desordenada habitación que el reportero de Life fotografía, con una cama de hierro y una mesa repleta de cosas, con la máquina de escribir portátil y la botella de coñac que la fotógrafa bebía sin descanso) y, desde allí, empieza a escribir sus primeras crónicas que envía a Vogue junto con las fotografías que toma. El hotel es en esos días frecuentado por numerosas celebridades, entre ellas Robert Capa y John G. Morris. Miller recoge sus impresiones de unos días terribles y su júbilo por la libertad recuperada.

Pero la guerra aún no había terminado. El mayor legado histórico de Lee Miller llegó en 1945, durante los últimos días de la contienda. Siguiendo la pista de los desaparecidos, ella y Scherman pasan de Francia a Alemania y, siguiendo las vías del ferrocarril, encuentran trenes varados en pequeños apeaderos repletos de cadáveres en descomposición, mientras los niños de los poblados aledaños juegan en las inmediaciones custodiados por sus madres. Y eso no es todo. Al saber que la guerra estaba perdida, los nazis empiezan a suicidarse en familia con una pastilla de cianuro, como la de Leipzig que Miller retrata cuando yacía inerte.

Tras tres meses que documentar el caos postbélico, ella y Scherman entran en Buchenwald y en Dachau donde fotografían a los famélicos prisioneros de los campos de exterminio liberados por el ejército aliado deambulando cual zombis, los hornos crematorios y al SS de cara ensangrentada que es ajusticiado y devuelto al campo por los antiguos prisioneros. Pero lo más terrible son los cadáveres. Miles de ellos, pudriéndose en fosas comunes o apilados por doquier. Instantáneas desgarradoras que envió a las oficinas londinenses de Vogue. “Tengo claro”, le escribió a su editora “que la población civil sabía lo que estaba pasando. El tren que va a Dachau pasa por delante de casas […] Espero que Vogue considere que se pueden publicar estas imágenes”. Y eso hicieron. Pero no en la edición británica, sino en la estadounidense. Como escribió Edna Woolman Chase en su autobiografía: “Dudamos bastante sobre si publicarlas o no, tuvimos muchas reuniones para debatirlo, pero al final nos pareció lo correcto”.

Esas estremecedoras escenas la atormentarán durante el resto de su vida a Lee, hasta el punto de sumirla en una grave depresión.

Cuando la guerra por fin termina, visita el hospital infantil de Viena y recorre Alemania, Hungría y Rumania, fotografiando la desolación, por ejemplo, de la reina madre Elena de Grecia, en un palco del castillo de Valea Peleș, el palacio de verano de la monarquía rumana en Sinaia. En Budapest, fotografía el pelotón de fusilamiento que está a punto de ajusticiar a László Bárdossy, primer ministro húngaro, condenado por criminal de guerra y colaboracionista con los nazis por un tribunal popular.

Pero no sólo se persigue a los nazis; norteamericanos y británicos empiezan a documentar también la actividad de los comunistas en todos los países europeos a los que llegan. De hecho, Miller era investigada y considerada una relevante comunista por los servicios secretos británicos desde 1941, que elaboraron informes sobre su relación con Picasso.

El horror de la guerra y los campos de exterminio la marcaron para siempre. A sus problemas de depresión se une el abuso del alcohol, pero pese a ello, Lee continúa su labor como fotógrafa, especializándose en los retratos. Frente a su objetivo desfilan Max Ernst, Wifredo Lam, al diseñador Isamu Noguchi, al pintor Yves Tanguy, la escritora y pintora Dorothea Tanning, Igor Stravinski o Dylan Thomas.

En 1947, se casa con Roland Penrose, y se mudan a Hampstead, Londres, en el 36 de Downshire Hill. Y ese mismo año, fotografía a T. S. Eliot y a Stephen Spender. En 1948, a Giorgio Morandi, en Venecia y a Oskar Kokoschka, un año después. En 1950, Miller publica en Vogue fotos del Dublín de James Joyce y en el 53, fue comisaria en Londres de “The Wonder and Horror of the Human Head”, una exposición que mostraba la cabeza de los seres humanos en la historia. Después acompaña a Penrose a ver a Picasso en París y, en 1955, viajan juntos a Málaga y Granada en busca de las imágenes de la infancia del pintor español, donde capta la vida de las calles andaluzas.

Pero, en casa, Lee se ocupa cada vez más de los fogones, convirtiéndose en una cocinera y anfritriona consumada y, aunque sigue haciendo retratos de artistas a quien Penrose estudia, como Picasso, Tàpies o Miró, la fotografía llena cada vez menos su vida abandonándola al quedar embarazada de su único hijo.

“El último viaje del capitán Cook”, la obra de Penrose que tardó treinta años en terminar, envuelve un torso de mujer, sin extremidades ni cabeza, entre los alambres de una esfera terráquea, que parece recordar, aunque nunca fuera esa la intención del autor, que la mujer es también la tierra, y, como ella, tempestuosa, hermosa y fértil, aunque prisionera, como Lee Miller, del dolor y la cólera de un tiempo sin clemencia, rehén de la crueldad de la guerra que la persiguió hasta el último de sus días. Una fotógrafa que en su particular viaje vital recorrió el laberinto que va del frívolo glamour de la moda a la oscuridad y la angustia de los campos de exterminio, y ya nunca pudo salir de allí. En una carta de 1945 a Scherman, describe su desasosiego existencial: «Por alguna razón, siempre quiero estar en otro lugar».

Título original: Lee

Año: 2023

Duración: 116 min.

País: Reino Unido-Estados Unidos-Australia

Dirección: Ellen Kuras

Guion: Liz Hannah, John Collee, Marion Hume. Biografía: Antony Penrose

Reparto: Kate Winslet, Marion Cotillard,
Alexander Skarsgard, Andrea Riseborough,
Josh O'Connor, Andy Samberg, Noémie Merlant, Arinzé Kene, Vincent Colombe,
Patrick Mille, Samuel Barnett, Zita Hanrot, James Murray, Enrique Arce...

Música: Alexandre Desplat

Fotografía: Pawel Edelman

Compañías: Brouhaha Entertainment, Juggle Productions, Hopscotch Features, Rocket Science, Hantz Motion Pictures, Pasaca Entertainment, Sky

Género: Drama Biográfico. Fotografía. II Guerra Mundial.

En 1943, la agente «Westminster» recibe instrucciones de su contacto en París, Walter Schellenberg (Jannis Niewöhner), jefe de información y contraespionaje del III Reich, quien realizó varias operaciones de inteligencia durante la Segunda Guerra Mundial a las órdenes de Heinrich Himmler. Schellenberg tiene una misión especial para ella: viajar a Madrid y entregar un mensaje secreto a su viejo amigo, el primer ministro británico, Winston Churchill, con una propuesta para el cese de hostilidades. «Si triunfas, la historia te recordará por esto más que por cualquier vestido que hayas confeccionado», le dice Schellenberg a su espía con nombre en clave que no es otra sino Gabrielle «Coco» Chanel, la célebre diseñadora de alta costura parisina, más conocida por su icónico perfume Nº5 que por las operaciones encubiertas que presuntamente realizó para los nazis durante la ocupación alemana.

Los historiadores no terminan de dar una versión concluyente sobre cuál fue el grado de implicación real de la diseñadora francesa en las actividades de inteligencia del mando alemán, aunque parece estar acreditado que fue una colaboracionista. Razón por la cual, al término de la guerra, tuvo que huir a la neutral Suiza, a fin de no ser procesada por su complicidad con los nazis.

La miniserie “New Look” se centra en ello y en cómo la guerra impactó de lleno en el trabajo de los diseñadores de la alta costura de París, donde se dieron cita en ese oscuro periodo de la historia algunos de los más grandes artistas del figurinismo, como Cristóbal Balenciaga (Nuno Lopes), Schiaparelli, Lanvin, Rochas, Patou, Van Cleef, Ricci, Cartier, Hermès o Pierre Balmain (Thomas Poitevin), seguidos de jóvenes promesas como Hubert de Givenchy o el impetuoso Pierre Cardin (Eliott Margueron), narrando en paralelo el ascenso de Christian Dior y el declive de Coco Chanel, dos de sus más destacados referentes, sin que ambos personajes nunca lleguen a interactuar.

Su creador, Todd A. Kessler, es un experto en contar historias sobre personajes controvertidos y carismáticos, y se percibe en la serie el estilo de los guiones que escribió para «Los Soprano«, «Bloodline» y «Damages«. Una narrativa que pocos creadores dominan con tanta destreza, en donde los personajes más repugnantes se convierten en arquetipos de la locura humana con los que a menudo resulta fácil empatizar.

Coco Chanel era una mujer sola, una empresaria voluntariosa y una artista enormemente egocéntrica que intentaba sobrevivir en un mundo de hombres. O eso es al menos lo que Kessler quiere contarnos, sin llegar a absolverla ni a condenarla por sus acciones durante la guerra. ¿Era una mujer inteligente que actuó bajo coacción o una terrible antisemita que aprovechó la oportunidad de espiar para los nazis? Su relevancia como diseñadora de moda de fama mundial le brindó la oportunidad de que la historia la tratara con indulgencia, pero sobre su memoria pesará siempre la sombra de la sospecha y la mancha indeleble de la sangre inocente derramada. En contraste con los horrores vividos por Dior y los suyos, por ayudar a la Resistencia y hacer siempre lo moralmente correcto.

La serie comienza en París, en 1955. Chanel (Juliette Binoche), quien había cerrado su salón al comienzo de la guerra, ha regresado a la ciudad tras vivir ocho años en el exilio y ofrece una rueda de prensa a un pequeño grupo de periodistas que le preguntan por el diseñador del momento. «Christian Dior arruinó la alta costura francesa y yo vuelvo para salvarla», declara con altivez, a la misma hora en que Dior (Ben Mendelsohn) está a punto de ser homenajeado en la Sorbona.

De hecho, es el primer diseñador de moda invitado a hablar en la prestigiosa institución académica en sus 700 años de historia y, como dice su rival, Dior es “un manojo de nervios”. Atormentado y supersticioso, vive obsesionado con las lecturas de tarot y su carácter de natural introvertido ya no puede disfrutar del éxito que tanto le costó alcanzar. Pero sabe que se debe a su público. En este caso, un grupo de entusiastas estudiantes de diseño que corean su nombre como si de una estrella de rock se tratase.

Mientras su abnegada asistente Madame Zehnacker (Zabou Breitman) logra convencerlo de que debe salir a escena, sus modelos le preceden desfilando algunas de las exquisitas creaciones que lo consagraron como modisto de fama internacional, desde que presentara su primera colección en 1947, recién instalado en su maison de la avenida Montaigne, cambiando para siempre el panorama de la moda parisina con una nueva silueta femenina que fue calificada por Carmel Snow, redactora jefe de la revista Harper’s Bazaar, como el “New Look” de la alta costura francesa.

La cámara casi acaricia los vestidos de satén blanco, seda azul y tul limón. Las faldas amplias, largas y ahuecadas con enaguas, los talles ceñidos que aportan estilo a la silueta marcando el regreso de la corsetería, los hombros estrechos y los escotes amplios representan una nueva feminidad…. La audiencia enloquece.

En una escena que recuerda mucho el inicio del piloto de «The Newsroom«, una joven llega hasta el micrófono y formula su pregunta: ¿es cierto que mientras trabajaba para Lucien Lelong (John Malkovich) durante la guerra, Dior ayudó a crear vestidos para las esposas y novias de los nazis que ocupaban París, mientras que Coco Chanel cerró su boutique por lealtad patriótica?

Christian duda en responder y los siguientes 10 episodios revelan por qué. En la guerra nada es lo que parece. Sí, Lelong mantuvo abierto su atelier de moda incluso cuando las tropas alemanas invadieron Francia. Y aunque no diseñó nada él mismo, pues carecía del talento necesario para ello, empleó a artistas como Dior y Balmain para que crearan vestidos a demanda de los clientes que llamaran a su puerta. Lelong no está orgulloso de vestir a las mujeres de los oficiales nazis, pero decide cooperar porque sabe que así evita que sus modistas caigan en la indigencia y porque entiende que alguien debe mantener con vida la reputación de París como capital mundial de la moda.

La historia retrocede entonces hasta 1943, cuando Christian no era nadie, sólo uno de los empleados de maison Lelong, y Chanel, que vivía cómodamente instalada y rodeada de esvásticas en el hotel Ritz (tomado por las fuerzas de ocupación alemana), era la diseñadora de alta costura parisina más famosa del mundo.

La serie se adentra en el difícil dilema moral de vivir en una ciudad ocupada. ¿Qué es exactamente la colaboración? ¿es un colaboracionista quien actúa por instinto de supervivencia? Chanel no diseñó para el enemigo, a diferencia de Dior, pero se acostó con él. Muchas mujeres fueron públicamente humilladas y violentamente castigadas, incluso asesinadas, por prestar tal «colaboración horizontal». Pero la serie no juzga a sus personajes, simplemente pretende que entendamos por qué hacen las cosas que hacen.

Los primeros episodios giran en torno a las actividades clandestinas de la hermana menor de Christian, Catherine ( Maisie Williams, la Arya Stark de «Juego de Tronos«), en la que está inspirado el nombre de su perfume «Miss Dior», quien se convirtió en una heroína de la Resistencia tras haber sido capturada y tan brutalmente torturada por la Gestapo que se cree que no pudo tener hijos a causa de ese maltrato; y, aun así, no haber traicionado a sus camaradas. Lo que le valió ser condecorada por su valor, tanto por los franceses como por los británicos.

Más que de hermano mayor, Christian, un homosexual de naturaleza frágil e insegura, ejerce con ella un rol paternal dada la diferencia de edad que media entre ellos y prefería que Catherine no se involucrara en actividades peligrosas, pero su amor filial y su patriotismo son más fuertes que el miedo y hacen que acceda a esconder a miembros de la resistencia en su propio apartamento e incluso ayude a financiar algunas de sus misiones, al entregar su nómina a su hermana. El arresto, la tortura y posterior desaparición de Catherine, recluida durante cinco años en el campo de concentración de Ravensbrück, sin que se sepa nada de su paradero, así como su inesperado regreso como superviviente del holocausto, física y emocionalmente destruida, despertando a gritos de sus continuas pesadillas y luchando contra la amnesia debido a la inanición y el horror vivido, supondrán para él un durísimo vía crucis personal y familiar.

Williams hace un excelente trabajo transmitiendo todo ese desgarro y el férreo compromiso de la joven señorita Dior con el antifascismo y, a pesar de los 28 años que median entre ella y Mendelsohn (en comparación con los 12 años de diferencia que había entre los hermanos reales), ambos actores se complementan bien y consiguen crear un fino equilibrio entre la delicada sensibilidad de Christian y la firmeza de carácter de la joven y decidida Catherine.

En paralelo, vemos cómo Chanel se involucra por primera vez con los alemanes, valiéndose de las conexiones de su querido amigo, el barón Vaufreland (Christopher Buchholz), para conseguir la liberación de su sobrino André (Joseph Olivennes), soldado francés que también ha caído prisionero de los nazis. Él, y la pequeña hija de este, Gabriela, son la única familia que la diseñadora tiene en el mundo. Así que Coco no duda en entregar su alma al diablo para poder liberarlo. En su caso, el diablo es el siniestro Gunther von Dincklage (Claes Bang), un espía nazi con porte y maneras de seductor al que apodan «Spatz» que la conduce hasta el mismísimo Himmler (Thure Lindhardt) y acabará convirtiéndose en su amante.

La historia de Chanel está tratada con extrema delicadeza, lo que supone que mucho de lo que la serie cuenta sobre ella no se corresponda exactamente con la realidad. En la serie, Coco cierra su boutique porque sus socios judíos, los hermanos Wertheimer (Charles Berling y Jérôme Robart), se la han jugado tomando el control de su negocio. Y, en su desesperación por recuperarlo, accede al ofrecimiento de los jerarcas nazis de colaborar con ellos a cambio de aplicar contra los Wertheimer “las leyes arias”, lo que les obliga a huir a los Estados Unidos. Pero es una verdad a medias. Chanel fue abiertamente antisemita y homófoba desde al menos 1923. Cerró su boutique diciendo públicamente que «no era momento para la moda», una decisión que le permitió despedir a 4.000 trabajadores que habían participado en la huelga general francesa de 1936. Von Dincklage la ayudó a instalarse en el Hotel Ritz durante la ocupación de París y ella trabajó a gusto para los nazis, como parte de la fallida Operación Modellhut, un complot para enviar a Churchill una propuesta de paz a espaldas de Hitler; incluso pagó los gastos médicos y de manutención de Schellenberg después de la guerra.

Lo que sí es cierto es que, tras la victoria aliada, los hermanos Wertheimer decidieron renegociar el contrato original de Chanel en los términos que exigió la diseñadora porque les preocupaba que la publicidad de su batalla legal sacara a la luz las actividades encubiertas de Chanel y perjudicara la marca. Y también que Coco era amiga de Churchill, razón por la cual le fue confiada una misión tan confidencial. Es más que probable que nunca fuera arrestada ni juzgada por colaboracionismo debido a su vínculo con la aristocracia británica.

Rodada en París, como era de esperar, la producción de la serie es absolutamente deslumbrante. La Casa Dior colaboró con los creativos, diseñando y reproduciendo muchos de los vestidos que se muestran en ella, cuyos títulos aparecen escritos en pantalla como si de una obra de arte se tratase, al igual que los nombres de cada personaje. Pistas visuales que resultan útiles, debido a la rotación interminable de celebridades (no solo diseñadores, también otra clase de artistas, como el escenógrafo y pintor Christian Bérard o el poeta y dramaturgo Jean Cocteau) que desfilan ante nuestros ojos.

Pero, si por algo merece ser vista “New Look” es por el apabullante talento actoral que logra reunir. Binoche está magnífica como la manipuladora Chanel, una mujer dispuesta a apuñalar a cualquiera por la espalda con unas tijeras dentadas si eso le ayuda a salvar el pellejo. «Chanel puede ser muy traicionera», advierte Lucien Lelong y no se equivoca. La dicotomía de caracteres entre ambos protagonistas es radical. Mientras Dior es leal, honorable y decente, Coco es egocéntrica y amoral. Tendente a salirse con la suya y a descargar sus frustraciones con cualquiera que se ponga a tiro, incluyendo a su amiga y confidente de toda la vida, Elsa Lombardi (Emily Mortimer) quien tiene por su causa un final trágico.

Sin embargo, el de Coco Chanel es sin duda el personaje más vivo y colorido de la serie, y su desenfadada villanía resulta cautivadora.

La clave la tiene uno de los hermanos de Dior, recluido en un psiquiátrico. “Todos somos dos mitades: la luz y la oscuridad -le dice a Christian cuando acude a visitarle-. La mitad oscura debe estar en la mitad inferior, presionada hacia la tierra, para que la luz pueda elevarse. Debes enseñarle eso al mundo”. De ahí que la estética de sus diseños cumpla ese patrón.

Buen amigo de sus amigos, fiel amante de Jacques (David Kammenos), un humilde camarero, y hermano cariñoso, Mendelsohn aporta una profunda melancolía al personaje de Dior. Un artista extremadamente sensible, discretamente amanerado, que lucha por crear belleza a partir del horror. Es imposible no llorar al ver cómo su rostro se inunda de dolor al contemplar los horrores de los que no pudo proteger a su hermana.

Igualmente soberbio, aunque no pueda imitar el acento francés, está John Malkovich. Su voz atemperada transmite un digno desaliento al personaje de Lelong. Hay una encantadora escena que lo reúne con Glenn Close, quien fuera su partenaire en «Las Amistades Peligrosas«, cuando Carmel Snow, la poderosa editora jefe de Harper’s Bazaar, llega a París y ambos mantienen una charla sobre quién debería ser el rostro de la moda parisina tras el fin de la guerra. Dior obtuvo ese honor sin proponérselo, gracias a su talento natural y a sus estupendas creaciones.

Al abrir su propia casa de costura, con la financiación del “rey del algodón”, Marcel Boussac (Patrick Albenque), no pretendía cambiar la historia, simplemente quería crear hermosos vestidos para que los lucieran las mujeres. “La elegancia requiere intimidad”, dice expresando su frustración al contemplar el palaciego taller que sus nuevos patrocinadores corporativos le están presionando a ocupar, porque no cree que la belleza pueda surgir de entornos intimidantes. Sin embargo, al crear los diseños más deslumbrantes, hacer historia era una consecuencia inevitable. Y vaya si la hizo.

Ochenta años después, aquí estamos hablando de ello, gracias a una serie de manufactura exquisita y deslumbrante que se disfruta como un thriller ambientado en la II Guerra Mundial, pero que es mucho más que eso. Un lujoso escaparate para la memoria creado a partir de una hermosa y desgarradora historia sobre el triunfo y la pérdida, la búsqueda de la belleza y el anhelo de supervivencia.

Título original: New Look

Año: 2024

Duración: 10 episodios de 50 min.

País: Estados Unidos-Francia

Dirección: Todd A. Kessler Julia Ducournau, Jeremy Podeswa

Guion: Todd A. Kessler

Reparto: Ben Mendelsohn, Juliette Binoche, Maisie Williams,John Malkovich,
Claes Bang, Zabou Breitman, Glenn Close,
Emily Mortimer, Nuno Lopes, David Kammenos, Charles Berling, Jannis Niewöhner,Thomas Poitevin, Thure Lindhardt, Eliott Margueron...

Fotografía: Jaime Reinoso

Diseño de Producción: Anne Seibel

Compañías: Apple Studios. Apple TV+

Género: Miniserie de TV. Drama biográfico. Thriller. II Guerra Mundial. Moda. Años 40. 

Empezaré confesando que no pertenezco a la legión de admiradores de Bob Dylan, de cuya ingente producción musical soy capaz de tararear apenas un puñado de sus temas más conocidos: “Blowin’ in the Wind”, “The Times They Are a-Changin”, “Like a Rolling Stone”… Sin embargo, me acerqué a su biopic con gran expectativa y curiosidad, tomando el último trabajo de James Mangold como una oportunidad de asomarnos a la persona real, más allá de la leyenda del personaje, considerado una de las figuras más prolíficas e influyentes de la música popular del siglo XX, que tuvo el extraño honor de ser el primer cantautor premiado con el Nóbel de Literatura por la calidad poética y profundidad de la letra de sus canciones (galardón que no se dignó a recoger).

Erróneamente deduje que Mangold estaba en condiciones y en disposición de desvelarnos quién es el verdadero Dylan. Ese “completo desconocido” al que alude el título de su película (incluso para aquellos que durante décadas han conectado con su música), al que vemos cantar con la voz de Timothée Chalamet, nada menos que 17 temas, durante los 141 minutos que dura la cinta.

Pero “A Complete Unknown” no busca resolver el enigma de Dylan, que es parte de su esencia. En su lugar, nos hace partícipes de su gran momento de transformación artística, que discurre en paralelo a la evolución que experimenta su música del dulce sonido del folk al estruendo del rock, desatando una tormenta eléctrica de guitarras y poesía, en medio de las acusaciones de traición de los mismos que le arroparon en su ascenso a la fama que tanto parece incomodarle.

De tanto esforzarse en homenajear al mito y preservar intacta su leyenda, Mangold renuncia a indagar en la persona, para componer un relato bastante superficial y esquemático de la constante pulsión de transformación que mueve al artista, en el que todo está tratado con pinzas, cuando no recatada y convenientemente rebajado (baste mencionar lo curioso que resulta que las escenas de sexo no existan y que veamos a Dylan fumar compulsivamente, pero siempre tabaco, pese a ser el sexo y la marihuana dos de las drogas de uso corriente en los revueltos años 60, tiempos en que todo estaba cambiando, como dice una de sus canciones).  De ahí que el biopic no aporte demasiadas pistas sobre los origenes familiares o la infancia de este Robert Allen Zimmerman (su verdadero nombre judío); nacido en Duluth (Minnesota) el 24 de mayo de 1941. Y que el joven “Bobby”, de 19 años, que llega a Nueva York haciendo autostop con la esperanza de visitar a uno de sus máximos ídolos, Woody Guthrie (Scoot McNairy), celebridad de la música folk que para entonces ya estaba recluido en el hospital psiquiátrico de Greystone Park debido a la enfermedad de Huntington que padecía, no tenga nada que ver con el que vemos desafiar al público, cuando este le pide que cante “Blowin in the wind” una y otra vez, o durante la clausura del Newport Folk Festival de 1969.

Centrado en los primeros años de su carrera artística que lo catapultaron hasta lo que es hoy: una leyenda viva del folk y el rock americano, el biopic de Mangold es una adaptación de la novela de Elijah Wald, “Dylan goes electric!” (2015), que narra el momento en el cantautor estadounidense, al que el joven Chalamet consigue imitar de forma meticulosa y convincente, en su forma de hablar, de mirar, de caminar, de tocar la guitarra y la armónica e incluso de cantar, dotando a su doble de Dylan de la dosis exacta de petulancia, rebeldía y ensimismamiento (el hastío propio de quien se sabe un genio y le aburre que lo admiren por ello), decide abandonar la guitarra acústica y electrificar su sonido haciéndose acompañar por una banda de músicos, lo que fue tomado como alta traición por los puristas del folk, entre ellos el activista Pete Seeger (Edward Norton), quien no solo le abrió las puertas de su casa a su llegada a Nueva York, sino que es quien lo invita a cantar en algunos clubs underground, donde rápidamente se corre la voz de que una joven promesa del género ha llegado a la ciudad.

Al escucharle y ver las letras que escribe, las compañías discográficas se acercan a él, aunque no para ofrecerle grabar sus propias canciones, sino para hacer covers de temas ya conocidos. Lo cual coincide con el inicio de sus amoríos con la joven Sylvie Russo (Elle Fanning), personaje de ficción inspirado en Suze Rotolo, la verdadera novia de Dylan por aquel entonces, y con la cantante Joan Baez (Monica Barbaro, nominada al Oscar por este papel), con quien mantendrá una relación “tormentosa” (definida así por la propia Baez en un libro de  memorias), dentro y fuera de los escenarios que a menudo les toca compartir.

Sin duda se trata de dos mujeres que fueron fundamentales en la vida de Bob Dylan, aunque no tanto como su música, en la que el joven Bobby parece estar totalmente absorto, componiendo día y noche, antes, durante y después de lanzamiento del disco que lo catapultó a la fama en 1963, con apenas 20 años, “The Freewheelin’”.

Baez se convirtió en su mejor carta de presentación mientras eran amantes al interpretar numerosas versiones de sus composiciones e invitarle a tocar juntos en sus conciertos. En cuanto a Rotolo, fallecida en 2011, al parecer el verdadero Bob Dylan le pidió al director que no apareciera en el filme porque “ella no era una figura pública”, por lo que el personaje de Sylvie está bastante desaprovechado. Aunque la relación triangular que mantiene en paralelo con ambas, sin comprometerse con ninguna, ni hacerse cargo en ningún momento de lo que ellas sienten por él, ofrece algunas pistas sobre la personalidad del artista que ha huido siempre de ataduras y convencionalismos, se echa en falta algo más de calidez en las escenas románticas que resultan demasiado frías, tal vez por la propia personalidad de Dylan.

A mediados de los años 60, tanto él como Baez eran figuras prominentes en el movimiento por los derechos civiles, llegando a cantar juntos en la marcha sobre Washington el 28 de agosto de 1963. Su visión política quedó reflejada en “The Times They Are a-Changin”, su tercer álbum de estudio, con canciones que a menudo aludían a sucesos reales, como “Only a Pawn in Their Game”, que habla del asesinato de Medgar Evers, activista por los derechos civiles que luchó contra la segregación racial y por el derecho de voto de la población afroamericana; “The Lonesome Death of Hattie Carroll”, sobre la muerte de una camarera de hotel negra a manos de un chico blanco de la alta sociedad; o “Ballad of Hollis Brown” y “North Country Blues”, donde denunciaban la descomposición de las comunidades agrícola y minera.

Pero, a finales de 1963, Dylan se sentía manipulado y encorsetado dentro del folk y la canción protesta, desarrollando un profundo malestar que se hizo evidente cuando, al aceptar el premio Tom Paine de manos del Comité de Derechos Civiles, en avanzado estado de ebriedad, cuestionó públicamente el papel de la comisión y reivindicó ver algo de sí mismo en Lee Harvey Oswald, el asesino de Kennedy, poco después del asesinato de JFK.

El Dylan de entonces ya no es el inocente “Bobby” que llegó a Nueva York con su guitarra acústica a la espalda. El éxito le ha convertido en un tipo controvertido y antipático, que aborrece la fama, no soporta a los fans, ni las fiestas en las que siempre le piden que cante algo. Un artista que no quiere ser reconocido, que oculta su mirada de día y de noche tras unas gafas oscuras y que resulta tan insufrible como indescifrable a los ojos del mundo.

Mangold enfatiza el dilema que definió a Dylan: la elección entre ser la voz de una generación o atreverse a ser simplemente su propia voz (aún sin tener muy claro lo que eso significa), con la amistad epistolar que mantiene en la ficción con otro de sus ídolos, Johnny Cash (Boyd Holbrook), quien ya había desafiado las etiquetas de la industria, convirtiéndose en una de las figuras clave en su evolución. Su apoyo y su visión del músico como un ente en constante transformación refuerzan su decisión de electrificar su sonido, desafiando a los puristas del folk. Las escenas en las que «la lía» durante la clausura del Newport Folk Festival de 1969, cuando, guitarra eléctrica en mano, arranca su metamorfosis, como una crisálida que rompe su capullo, y emerge el Dylan que anhelaba ser: impredecible, revolucionario e irreverente, son un terremoto en la historia de la música.

Al final, triunfa el espíritu rebelde del rockero que lleva dentro y Dylan, fiel a sí mismo, se monta en su moto y decide seguir su propio camino, dejando a todos los demás atrás, para seguir siendo lo que ha sido hasta hoy: ese hombre hermético y malhumorado, de pasado misterioso, que no parece estar nunca satisfecho.

Aunque menor en relación a “En la cuerda floja” (biopic sobre Johnny Cash dirigido por el mismo Mangold y protagonizado por Joaquin Phoenix) estamos pues ante un filme entretenido que, a pesar del magnetismo de su dirección de arte y selección musical que hacen que el Greenwich Village de los años 60 cobren vida, es sin duda una de las apuestas más débiles entre las nominadas a mejor película en los Oscar de este año.

Los seguidores de Dylan al menos saldrán satisfechos de disfrutar de las canciones de su ídolo que suenan durante toda la película prácticamente de forma ininterrumpida. Y los fans de Timothée Chalamet rezarán porque se lleve el Oscar al Mejor Actor, una nominación muy merecida. Por lo demás, seguiremos sin saber quién es realmente Bob Dylan, ese completo desconocido al que Mangold ha querido aproximarse como artista, pero no ha tenido la valentía de exponer como ser humano.

Título original: A Complete Unknown

Año: 2024

Duración: 141 min.

País: Estados Unidos

Dirección: James Mangold

Guion: Jay Cocks, James Mangold. Libro: Elijah Wald

Reparto: Timothée Chalamet, Mónica Barbaro, Elle Fanning, Edward Norton,
Boyd Holbrook, P.J. Byrne, Scoot McNairy,
Dan Fogler, Will Harrison, Norbert Leo Butz, Eriko Hatsune,​ Charlie Tahan, Ryan Harris Brown...

Música: Canciones de Bob Dylan

Fotografía: Phedon Papamichael

Compañías: The Picture Company, Veritas Entertainment Group, Fox Searchlight, Walt Disney Pictures

Género: Drama Musical. Biopic. Años 60

Hay directores de cine a los que les gusta deambular por los márgenes de la sociedad, en busca de personajes con historias susceptibles de ser contadas. Y no se trata precisamente de historias de superación, edulcoradas por la épica del voluntarismo optimista que tanto se lleva ahora, sino historias de personajes que cargan a sus espaldas con todo el peso de la vida real, fruto de las circunstancias de su origen, de la mala fortuna o de sus propias malas decisiones.

Uno de esos cineastas es Sean Baker (un Fernando León de Aranoa de la vida), nativo de New Jersey (la patria chica de Tony Soprano), graduado en la Universidad de Nueva York y doctorado con honores en el cine indie quien, desde que comenzara a rodar películas de bajo presupuesto, con actores no profesionales, se ha interesado por contar lo que les sucede a las personas que habitan en los márgenes del sueño americano, luchando cada día por su supervivencia y por salir del arroyo social.

Los protagonistas de sus películas son un repartidor a domicilio que se desloma a lomos de su bici para cubrir una deuda imposible de pagar, unos mercaderes de ropa de marca falsificada, unos niños que malviven solos en un motel barato y, muy a menudo, trabajadoras y trabajadores del sexo, como la actriz de porno online de “Starlet”, la prostituta transgénero de “Tangerine” o la ex porn-star de cine para adultos “Red Rocket”. Y ahora, “Anora” (que en ruso debe querer decir “brillo” o “luz”, aunque ella prefiere que la llamen Anie, no tanto para disimular sus orígenes familiares pues el apellido Mikheeva no deja lugar a dudas, como para presumir de arraigo en el país que, al fin y al cabo, la vio nacer), una diosa que ilumina la noche con sus largas uñas postizas de las que sobresale una mariposa en relieve y sus extensiones fluorescentes.

El nombre del personaje está bien elegido pues su presencia resplandece en cada escena a lo largo de las dos horas largas que dura la proyección de la película. Una turbia historia de humillación constante, pese a estar contada desde una perspectiva aparentemente liviana y tragicómica, bajo la mirada sincera, tierna y compasiva de su director y guionista que, fiel a su estilo, plantea preguntas incómodas a la audiencia sobre los prejuicios, las desigualdades sociales y la complejidad humana.

Vitalista, malhablada y con una energía arrolladora, Anora es una pequeña fuerza de la naturaleza que encarna con absoluta entrega y credibilidad Mikey Madison (a la que algunos recordarán de la serie “Better Things”) quien, tras hacerse con el Bafta, parte ya como la favorita para llevarse también el Oscar por este trabajo que la consagra como una de las más prometedoras actrices de su generación, en el que interpreta a una chica de veintitrés años, que trabaja como stripper en el Headquarters, un club nocturno de Brooklyn y se gana la vida con los “lap dances” que ofrece a los clientes en los reservados del establecimiento, junto a otras “compañeras del metal”.

Aunque se niega a identificarse como prostituta, ocasionalmente también ofrece sus servicios como escort fuera del club erótico.

Anie chapurrea algo de ruso, gracias a una abuela emigrante que nunca llegó a aprender inglés, lo que hace que el dueño del antro en el que trabaja la asigne a un cliente especial. El atolondrado hijo de un oligarca moscovita, para el que la vida se reduce a una orgía sin fin, con barra libre de drogas, sexo y alcohol.

Vanya (Mark Eydelshteyn), que así se llama el muchacho, es un niñato enjuto y hortera, enganchado a los videojuegos y acostumbrado a vivir al límite, que se encapricha de Anie, ofreciéndole 15 mil dólares por pasar una semana juntos y prestarle sus servicios en exclusiva. A partir de lo cual, la relación entre ambos se convierte en una montaña rusa, un jolgorio y un absoluto dispendio de lujo y de placer que los llevará de Conney Island hasta Las Vegas, donde contraen matrimonio en un arranque de inconsciente impulsividad.

Anie piensa que le ha tocado la lotería con el ruso, aunque sea un eyaculador precoz, y que la vida le ofrece al fin la oportunidad de salir del arrabal, por lo que se despide de su trabajo y se muda a la mansión de su nuevo marido, viviendo durante unos días un cuento de hadas a ritmo de Blondie, Tatu y Take That, como si de una versión trash de “Pretty Woman” se tratara. Pero no es más que una fantasía que pronto se desvanece, para dar paso a la cruda realidad cuando los poderosos padres de Vanya deciden presentarse en los Estados Unidos a bordo de su jet privado dispuestos a anular el matrimonio de la pareja, enviando de avanzadilla a Toros, Garnick e Ygor, un trío de matones armenios en busca de su desastroso hijo, quienes protagonizan junto a Anie las escenas más desternillantes de la película, que por momentos recuerdan al cine de Quentin Tarantino. Baker insiste en recordarnos que no dejan de ser tres atribulados currelas, metidos en un tremendo lío que, en varias ocasiones, se ven desbordados por la resistencia de la irreductible chica que se aferra a la esperanza y se resiste a perder el estatus que jamás soñó poder alcanzar.

“Hay mucha comedia física, en la mejor tradición del slapstick, así como huellas del cine naturalista y existencialista de John Cassavetes; y quizá algo de la herencia del neorrealismo italiano, con su épica de la dignidad de los pobres y humillados. Estoy bastante seguro de que si Vittorio de Sica, el director de “El ladrón de bicicletas”, hubiera visto el final de “Anora”, un final que tras muchas emociones y risas, te golpea directamente en el corazón, habría aplaudido. Y, por supuesto, derramado al menos una lágrima, como el resto del público”, escribe José Martínez Ros, crítico de Mondosonoro.

Y es que, “Anora”, a la que algún crítico ha definido como «una ‘screwball’ del siglo XXI», un burbujeante descorche de champán antes de quedarse tibio, dista mucho de ser una película fácil. Aunque en la superficie tenga la apariencia de una comedia frívola, disparatada y refrescante, por su estética juvenil-choni-colorista, Baker construye una historia honesta y a menudo dolorosa, a partir de personas muy jóvenes que viven aprisionadas en un mundo que las deshumaniza, en el que sin embargo siempre hay resquicio para la evasión, como lo hay para la solidaridad y la empatía, cuando se producen encuentros como el de Anie con Ygor (Yuri Borisov, más que justamente nominado a mejor actor secundario en los Oscar por la contenida ternura de su personaje), atrapado como ella en un sistema que no le permite ser quien realmente desea. La inesperada conexión entre ambos se convierte en el eje emocional de la película, cuyo desenlace tiene un aire de fábula decadente y a la vez conmovedora, recordándonos que nunca estamos completamente solos en nuestra desgracia, a modo de triste (des)consuelo.

Título original: Anora

Año: 2024

Duración: 138 min.

País: Estados Unidos

Dirección y Guion: Sean Baker

Reparto: Mikey Madison, Mark Eydelshteyn, Yura Borisov, Karren Karagulian, Vache Tovmasyan, Darya Ekamasova...

Música: Matthew Hearon-Smith

Fotografía: Drew Daniels

Compañías: Cre Film, Filmnation Entertainment. Neon

Género: Comedia. Drama. Prostitución. Cine independiente.

Un expresidente de los Estados Unidos desbarata el plan de los poderosos dueños de las grandes tecnológicas que, en complicidad con un grupo de congresistas y senadores corruptos, pretenden sembrar el caos llevando a cabo una serie de ciberataques a gran escala, para a continuación ofrecerse como la solución y hacerse con el control del país. ¿Les suena de algo?

Es el argumento de la nueva serie de estreno en Netflix, «Día Cero» que fue rodada entre Nueva York y Washington, en plena campaña electoral americana, en días previos a la arrolladora segunda victoria de Donald Trump.

Mientras Europa cruzaba los dedos para que, contra todo pronóstico, se produjese el milagro de que Kamala Harris resultase vencedora, la contrainsurgencia hollywoodense se ponía ya manos a la obra para construir una nueva narrativa que nos advierte sobre los peligros que nos acechan, de las redes de desinformación que intentan sembrar el pánico y la desconfianza en el sistema a través de bulos y mentiras, al tiempo que se esfuerza en redimir la malograda credibilidad de la clase política norteamericana que se presenta aquí, en toda su humana y falible complejidad, a través del personaje que encarna el actor Robert De Niro (antitrumpista de pro). Un exmandatario marcado por su controvertido pasado, quien tuvo que renunciar a la reelección al haber tenido un affaire con su jefa de gabinete mientras estaba en el cargo, fruto del cual engendró una hija fuera del matrimonio, mientras veía morir a su primogénito de una sobredosis. Dos circunstancias que en su día no se hicieron de dominio público y sobre las que, ya retirado del foco mediático, evita pronunciarse pese a estar escribiendo sus memorias.

Imposible no encontrar ciertas semejanzas entre este George Mullen (un excombatiente de la guerra de Corea y expresidente de edad avanzada, cuyas capacidades cognitivas constantemente se ponen en cuestión en la serie) y algunos de los últimos mandatarios de los Estados Unidos, cuya azarosa vida personal y familiar ha tenido un enorme coste para su reputación e imagen pública. Pero nada de eso importa en la idealizada ficción de Netflix. Las muy humanas debilidades y las contradicciones en las que incurre el personaje de De Niro, capaz de bordear el límite de lo constitucionalmente permisible en cumplimiento de la misión que le ha sido asignada por la actual Presidenta (mujer y negra), si bien son objeto de despiadadas críticas por parte de algún molesto influencer (interesante el punto de vista de la serie sobre las redes sociales y los creadores de opinión que son a lo sumo colaboradores necesarios, la espuma de la cerveza o más bien la niebla que no deja ver el bosque) no parecen afectar finalmente ni a su credibilidad ni a su capacidad de liderazgo, por encarnar este gran héroe americano, pese a ello, todos los valores éticos de la política que se pone siempre al servicio del bien común, por encima de intereses particulares. Para la posteridad queda la sentencia lapidaria de Mullen aclarándole a la réplica femenina de Elon Musk, Mónica Kidder (Gaby Hoffmann), la diferencia entre la libertad y los derechos. “La libertad permite a gente como usted hacer lo que le dé la gana. Los derechos nos protegen a los demás de gente como usted”. Y las constantes apelaciones finales al valor de la verdad que no es opinable, pues se basa en hechos probados.

En definitiva, una entretenida miniserie de seis episodios, con la estructura de un thriller policíaco, bien producida y bien actuada, que cuenta con un selecto elenco de actores y actrices, entre los que destacan Ángela Basset, Lizzi Caplan, Matthew Modine, Joan Allen, Dan Stevens o Jesse Plemons, a la que seguirán, me temo, muchas otras de temática similar, teniendo en cuenta que la batalla cultural, ideológica y política por el relato también se libra hoy en las plataformas de streaming.

Título original: Zero Day

Año: 2025

Duración: 6 episodios de 50 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Eric Newman (Creador), Noah Oppenheim (Creador), Michael Schmidt (Creador), Lesli Linka Glatter

Guion: Eric Newman, Noah Oppenheim, Michael Schmidt, Roberto Patino

Reparto: Robert De Niro, Jesse Plemons, Lizzi Caplan, Matthew Modine, Joan Allen, Ángela Basset, Dan Stevens, Mozhan Marnó.

Música: Jeff Russo

Fotografía: Joe Collins, John Conroy

Compañías: Grand Electric, Netflix, Panoramic Media Co, Prologue Entertainment. 

Género: Miniserie de TV. Thriller. Drama. Intriga. Política. Gigantes tecnológicos

Debo confesar que, a diferencia del cine, la ópera no es una de mis grandes pasiones. Así que la primera vez que escuché a “la divina” María Callas, no cantaba, hablaba: fue en la película «Medea«, de su amigo Pier Paolo Pasolini, donde encarnaba al célebre personaje de Eurípides y su desgarrada interpretación me dejó conmovida.

Según sus biógrafos, Pasolini no escogió a la temperamental soprano para el papel de la mítica parricida (dispuesta a matar a sus propios hijos para vengarse de su marido Jasón) por su gran fama mundial (si bien el morbo de ver sufrir a alguien tan controvertido e idolatrado como la Callas, siempre es un aliciente para asegurarse la taquilla), sino por su gracia y su belleza física. Y porque era griega, aunque neoyorquina de nacimiento. Y los griegos ya se sabe que (como dice la María de Pablo Larraín) están familiarizados con la muerte y la tragedia.

La Callas había interpretado el rol de Medea en la ópera de Cherubini más de treinta veces y el malogrado cineasta y poeta italiano, aunque homosexual y promiscuo, admitió que la gran diva fue la única mujer (además de su madre) a la que amó en su vida.  

Cuando se encontraron, María recién se había separado de su amante, el magnate naviero Aristóteles Onassis (Haluk Bilginer), quien la abandonó para casarse con la viuda de JFK, y pasaba por una de sus peores crisis de inseguridad personal y profesional, por lo que la película de Pasolini fue para ella una especie de salvavidas que la ayudó a relanzar su popularidad. Aunque nada pudo evitar que, siendo, como era, un ser emocionalmente inestable, frágil y susceptible (como suelen serlo muchas de las grandes figuras del bel canto a las que su ego precede) se precipitara al autodestructivo abismo de la desesperación, el despecho y la melancolía al sentirse despreciada por quien fuera su gran amor y también su perdición.

Los admiradores de su arte nunca han podido entender cómo aquella mujer de carácter altivo e indómito, con un talento vocal inconmensurable, había enviado a hacer puñetas su brillante carrera artística por culpa de un personaje tan zafio como Onassis. Su tórrido y tóxico idilio con aquel desvergonzado seductor, mujeriego y gañán, pero cargado de millones, por el que abandonó a su primer marido y mecenas, el empresario teatral Giovanni Battista Meneghini, tras diez años de matrimonio, la llevó a aparcar la vocación por la que tantos sacrificios había hecho y que le había reportado ya los grandes triunfos que la convertirían en la más legendaria de las cantantes de ópera del siglo XX, para entregarse al “dolce far niente” de una vida de lujo y de placer.

Coleccionista compulsivo de cosas bellas, pero carente de la sensibilidad necesaria para apreciar su valor, tras codiciarla como si fuera una joya, el armador griego se cansó de la Callas y la humillaba en público cada vez que tenía ocasión, reemplazándola por su nuevo juguete, Jacqueline Kennedy, con quien llegó a casarse. Ese fue el golpe definitivo que la gran diva nunca pudo superar y lo que acabó con su vida el 16 de septiembre de 1977.

La película de Pablo Larraín (tercera entrega de una trilogía sobre mujeres ricas, famosas y rotas del siglo XX a la que también pertenecen un biopic de la propia “Jackie” encarnada en Natalie Portman y “Spencer”, un estudio sobre Lady Di protagonizado por Kristen Stewart) da inicio precisamente ese día en que María Callas muere de un ataque al corazón, a los 53 años, en su lujoso apartamento situado en el número 36 de la avenida Georg Mandel de París, donde vivía casi recluida. Las dos únicas personas que convivían con ella, su fiel mayordomo y chófer Ferruccio (Pierfrancesco Favino) y su no menos leal cocinera Bruna (Alba Rohrwacher), habían sacado a pasear a los caniches de la cantante a la que cuidaron con servil devoción, tolerando sus muchos caprichos y desplantes y, al volver a casa, encontraron su cadáver tendido en el suelo del salón, dando parte a las autoridades que se personaron en el inmueble para proceder al levantamiento del cadáver.

Esa es la escena que sirve de apertura y cierre a la cinta del cineasta chileno que, a la manera de una ópera, se divide en tres actos y un epílogo, en los que abundan los flashbacks y las arias de ópera que hicieron famosa a “la divina” -como la apodó su legión de seguidores- que, por aquellos días, tenía ya algo de sombra del pasado y deambulaba por las calles de París, visiblemente envejecida y atiborrada de barbitúricos, arrastrando el sufrimiento de su doble pérdida: la del amor de su vida y la de su portentosa voz, de la que ella misma había abusado imprudentemente forzando las cuerdas vocales, automedicándose y sometiéndose a estrictas dietas para mantener a raya su peso (llegó a pesar más de cien kilos) que terminaron por crearle un desorden alimenticio. Todo lo cual dejó su voz muy debilitada.

Sin querer ser fiel a la biografía oficial del artista, Larraín nos muestra cómo fue la última semana de vida de la prima donna assolutísima, componiendo un réquiem cinematográfico de atmósfera fantasmagórica, a lo que contribuye de manera decisiva esa adicción de la Callas a los antidepresivos y sedantes de efecto hipnótico, sin que sepamos a ciencia cierta lo que es real y lo que no lo es, en la historia que cuenta.

En una de sus fantasías, la diva es acosada por los transeúntes en el Trocadéro, que le cantan el “Coro degli zingari”, como si formasen parte del reparto del “Trovador” de Verdi, mientras un equipo de televisión la acompaña en su diario paseo por el París otoñal, como parte de la grabación de una entrevista en profundidad. “¿Ese equipo de televisión es real?”. Le pregunta el fiel Ferruccio a su señora cuando esta le anuncia su llegada. Y pronto queda clara la respuesta. El joven reportero se llama Mandrax (Kodi Smit-McPhee), como la pastilla a la que vive enganchada que le permite soñar cada noche que su viejo amante viene a visitarla.

“Hábleme de su vida fuera de los escenarios”, le pregunta el imaginario periodista. “No existe vida fuera del escenario”, contesta ella. “Como no existe la razón en la ópera”. «Hay un punto en el que la seguridad en uno mismo se convierte en locura».

Con un inteligente guion de Steven Knight, en el que los espléndidos diálogos funcionan casi a la manera de oráculo y la narración se plantea como una especie de cuenta regresiva marcada por el fatalismo que va a acercando a la protagonista inexorablemente hacia su último aliento, la película de Larraín está hasta tal punto concebida como un réquiem de homenaje a la artista, que la primera escena que vemos tras la muerte de la Callas (justo antes de que la veamos quemar los vestidos de sus grandes personajes: arde el final de una época para empezar otra marcada por la desolación) es la de un plano fijo del rostro de Angelina Jolie en blanco y negro, interpretando en playback la oración nocturna de Desdémona (quien sospecha que su celoso amante la matará esa noche) que la divina grabó hacia el final de su carrera, aunque nunca llegó a encarnar a ese personaje en el Otello de Verdi en el escenario.

“Ave María, piena di grazia…” (“Ave María, llena de gracia…”) “…prega per chi adorando a te si prostra” (“…ora por los que te adoran y se postran ante tí»). Ninguna soprano ha cantado esta despedida de la vida de manera más bella y dolorosa. A medida que su voz sube de registro, se intercalan falsas escenas documentales de la vida y la carrera de quien fue y sigue siendo uno de los grandes mitos del género lírico. Aunque cuesta acostumbrarse a que quien aparezca en esos vídeos que todos hemos visto antes no sea la Callas sino Jolie, demasiado bella, refinada y hierática para encarnar a una heroína trágica del siglo XX, a la que han dado vida actrices de la talla de la francesa Fanny Ardant (en la obra teatral “Masterclass” y en la película «Callas forever» de Jean Franco Zeffirelli) o la italiana Mónica Bellucci (en “Maria Callas: Letters and Memoirs” un documental dirigido por Yannis Dimolitsas, a partir de la gira teatral de Tom Volf).

La crítica Stephanie Bunbury de Deadline, escribió en su reseña que «Jolie encarna a la verdadera diva: dolorosamente delgada pero aún hermosa, altísimamente patricia, caprichosamente amable o egoísta, caminando en puntas de pie peligrosamente cerca de la locura«.

Pero, aunque la ex mujer de Brad Pitt parece vivir y habitar en la piel de la Callas, como sucede a menudo con Jolie, la actriz se come al personaje, quizás por haber sentido en carne propia sus mismos demonios, abismos y vulnerabilidades. Y, si bien lo borda en la faceta de la gran diva, dada la cantidad de pastilleros en su vestidor y el nivel de adicción que padecía, es inevitable pensar que la María de sus últimos días debía estar mucho más deshecha de lo que la siempre contenida, hermosa y distante Jolie es capaz de transmitirnos.

Larraín combina la voz de la propia Callas con la de la actriz que aprendió canto lírico durante meses, para interpretar fragmentos del “O mio babbino caro” de Puccini o la “Casta diva” de Norma, en las escenas en las que la divina se resiste a tirar la toalla y acude a un viejo teatro para ensayar junto a un pianista que hace las veces de coach, en la esperanza de poder recuperar el esplendor perdido de su voz.

La cámara la sigue mientras camina vestida de incógnito hasta la Torre Eiffel, por las Tullerías, por el Puente Alexandre III y por los alrededores de la Plaza Vendôme arrastrando su melancolía. Cuando necesita cariño, se va a uno de esos cafés en los que los camareros la idolatran, frente al Teatro Du Châtelet, donde recuerda la primera vez que conoció a Onassis. Y cuando empieza a soñar despierta con ese pasado lustroso, vemos en blanco y negro a Jolie cantando como La Callas en La Scala de Milán o en el Royal Opera House de Covent Garden, escenas que se rodaron en realidad en el Apollo Theatre en Pyrgos, Grecia.

Aunque la factura técnica de la película es deslumbrante, con una realización de fotografía espléndida que mezcla distintas texturas y formatos, y una puesta en escena de lujo, director y actriz contemplan a su criatura con tanta distancia reverencial, que su angustia vital apenas alcanza a conmovernos. La mezcla de arias, flashbacks y momentos oníricos se hace tan repetitiva, como la insistencia en hacernos ver la pérdida del sentido de la realidad que se opera en quien es objeto de constante admiración y adoración.

“Resérvame una mesa en un restaurante en el que me conozcan. Hoy tengo el día para que me adulen”, le dice la diva a su sirviente, dándose aires de prima donna hasta en sus momentos más cotidianos. «Tú nunca llegas tarde, los demás llegan temprano», la tranquiliza su pianista cuando llega tarde al ensayo.

Pero, en paralelo, la película nos muestra también lo que ocurre detrás de bambalinas. Una vida marcada por las inseguridades y las carencias afectivas, castigada por la autoexigencia y el perfeccionismo obsesivo, la automedicación, la debilidad física, las cancelaciones, los conflictos con el público, la prensa y la crítica y la incapacidad de volver a cantar como lo hacía antes de caer en desgracia, renuente a resignarse a que no se escuchen los aplausos y los vítores cuando caiga el telón final.

Tiranizada desde la infancia por una madre autoritaria que intentó prostituirla para complacer a los soldados nazis (extremo no confirmado por los biógrafos de la artista) y que fue determinante, tanto a la hora de elegir su vocación, como al crearle una personalidad endeble y con muy baja autoestima, la María adulta acabó desentendiéndose por completo de su desalmada progenitora y cumplió su promesa de no volver a verla. En cambio, Larraín le ofrece la oportunidad de despedirse de su amado Onassis en el lecho de muerte de éste. Una conmovedora escena ambientada por la lacrimosa música del tercer acto de “Tosca”, en la que ambos se emplazan para reencontrarse en el más allá, frente al Mar Egeo que baña la costa griega.

El director chileno se confirma con esta película como un cineasta capaz de entrar en la vida íntima de sus personajes, sin bajarlos del pedestal en el que habitan, exponiéndolos en una vitrina en la que se aprecia tanto su talento como su vulnerabilidad e imperfecciones. Pero “María Callas” tiene un problema y es que es una película concebida para complacer sobre todo a los aficionados a la ópera. A quienes no estén familiarizados con las arias y los argumentos operísticos, en cambio, les costará entender ciertos pasajes o el por qué la elección de Madama Butterfly y Anna Bolena es tan significativa cuando se habla de la vida de la Callas, que sigue despertando interés décadas después de su muerte porque fue algo más que una mujer doliente y despechada o una soprano virtuosa. En palabras de Lyndsy Spence, autora de “Cast a Diva: The Hidden Life of Maria Callas”: “su historia no es sólo la de una estrella o un ícono cultural, sino la de una mujer que luchó por controlar su propia narrativa en un mundo que constantemente la definía”.

Título Original: María

Año: 2024

Duración: 123 min.

País: Italia-Alemania-Chile-Estados Unidos

Dirección: Pablo Larraín

Guion: Steven Knight

Reparto: Angelina Jolie, Pierfrancesco Favino, Alba Rohrwacher, Haluk Bilginer, Kodi Smit-McPhee, Valeria Golino, Vincent Macaigne

Fotografía: Edward Lachman

Montaje: Sofía Subercaseaux

Compañías: Diamond Films, The Apartment, Komplizen Film, Fabula Pictures, Filmnation Entertainment.

Género: Drama biográfico. Ópera. Años 70