Categoría: Sin categoría

«Aunque entonces no lo sabía, acabaría recordando esa época como la más feliz de su vida». Denis Johnson

En las vastas extensiones del noroeste de los Estados Unidos, donde los trenes serpentean como venas de hierro a través de la tierra que se abre en carne viva para abrir paso a las nuevas conquistas del progreso y la civilización, un hombre lucha por ganarse el jornal desbrozando bosques. Se llama Robert Grainier (Joel Edgerton) y trabaja como temporero para la empresa del ferrocarril.

Desde el inicio de Sueños de trenes, la narración en off de Will Patton nos advierte de que nuestro silencioso protagonista tendrá una larga vida que veremos comprimida en los 102 minutos que dura el segundo largometraje de Clint Bentley (El Jockey). Un relato en apariencia sencillo, como suele ser la vida de los seres que a nadie importan. Aunque es precisamente en esa aparente sencillez donde reside la trascendencia y belleza de esta película, filmada con la delicadeza de un leñador que acaricia con respeto reverencial la corteza de un árbol centenario, antes de hendir la hoja de su hacha en él.

Conoceremos a Grainier, a los seis o siete años de edad, mientras viaja en un tren rumbo a Fry, un pequeño pueblo del llamado “Mango de Idaho”, a finales del siglo XIX. No sabemos qué pasó con sus padres, ni él mismo lo sabe. La seca narración omnisciente nos informa de lo esencial: huérfano de padre y madre, criado por parientes lejanos en ese remoto lugar del noroeste americano donde entra en contacto de manera temprana con la violencia más abusiva, al ser mudo e involuntario testigo de la atrabiliaria deportación de decenas de inmigrantes asiáticos y hasta con la inevitabilidad de la muerte –cuando le da de beber a un anónimo pobre diablo (Clifton Collins Jr.) que yace agonizante en el bosque–, hasta que empieza a laborar de sol a sol para la compañía ferroviaria Spoken International que está trazando nuevas rutas por ese inabarcable territorio aún virgen.

En una de esas jornadas de trabajo, Grainier es testigo de otra injusticia: el asesinato de un trabajador chino (Alfred Hsing) que es arrojado de un puente recién construido. Aunque pregunta qué hizo y a qué responde tal ajusticiamiento, nadie le responde. Acaso porque nadie lo sabe y a nadie le importa.

Basada en la novela homónima de Denis Johnson, el guion de Sueños de trenes es una adaptación del propio Bentley, en colaboración con el también cineasta Greg Kwedar (Las vidas de Sing Sing) y está escrito, estilísticamente hablando, a la manera de Hemingway, con poética serenidad y sin sentimentalismo alguno, sumando cada fragmento significativo de la vida de una persona común y corriente a lo largo de toda su existencia. Desde sus primeros recuerdos –ese viaje infantil en tren que lo conduce hacia su nueva familia– hasta sus últimos pensamientos, que no alcanzó a compartir con nadie, la vida entera de Grainier se despliega ante nuestros ojos en esta suerte de poema fílmico, a medida que transcurren las estaciones: la primavera del amor con la etérea y a la vez terrenal Gladys (¡Que bien elige siempre Feliciy Jones sus papeles!), el caluroso verano de labor incansable junto a hombres rudos, lejos de casa, el otoño de la pérdida y el invierno de la soledad, la nieve y el silencio. La relación del hombre con la naturaleza se subraya a través de una sinfonía de hermosas imágenes: las bucólicas y soleadas escenas campestres de los dos enamorados proyectando la cabaña que piensan construir a orillas de un río para compartir sus vidas, las columnas de fuego del temible incendio forestal que acaba años después con ese refugio paradisíaco -«el único lugar en el Robert que quería estar«- reduciéndolo a cenizas, el cielo estrellado bajo el que duerme a la intemperie mientras espera el improbable regreso de su mujer y su hija o su lecho de muerte invadido por la maleza, el musgo y las flores silvestres.

El formato 4:3 resulta ideal para mostrar a esos trabajadores ferroviarios mientras descansan alrededor del fuego cada noche o para enmarcar a un irreconocible William H. Macy, mientras el Arn Peeples de Macy está sentado comiéndose una manzana en el centro del encuadre, dando lecciones de lo duro que es ese trabajo mientras vemos a todos los leñadores rompiéndose el lomo su alrededor, salpicando esas escenas generales con hermosos y elocuentes primeros planos de las manos callosas de uñas sucias de Robert o las botas clavadas en las cortezas de los árboles para que no se desvanezca del todo la memoria de los muertos.

La cámara de Adolpho Beloso danza con la luz natural, capturando el resplandor dorado de atardeceres de ensueño, el humo de las locomotoras que se funde con nieblas oníricas en la oscuridad de la noche, la sombra de los pinos gigantes que se desploman como dioses derribados en mitad de los bosques, mientras Bryce Dessner teje los engranajes de una banda sonora minimalista, casi como un latido subterráneo interrumpido solo por el aullido lejano de un lobo o el silbato de un tren que se lleva viejos sueños para traer otros nuevos, que culmina en la voz grave de Nick Cave cerrando los créditos como un lamento ancestral.

La película tiene todas las virtudes del cine independiente y ninguna de sus excentricidades, siendo de esas pequeñas grandes obras que a veces pasan desapercibidas. Como la propia vida de su protagonista. Un sencillo cuento fronterizo que deja en el alma un dulce y a la vez amargo aroma a resina y humo, y la certeza de que, aun en medio del dolor y la soledad más absoluta, no queda otra que seguir viviendo.

Atormentado por los fantasmas de la culpa, Grainier llega a esa conclusión en pleno vuelo, cuando consigue cambiar la perspectiva y ver las cosas a vista de pájaro, tras haber intentado entender en vano el sentido de su vida que es una vida como cualquier otra, pero también única e irrepetible, con sus momentos de felicidad y de tragedia absoluta. Desde el gran incendio que arrasó con todo lo que tenía, ha deambulado como un zombi, pasando de un siglo a otro en un mundo en transformación y, a menudo, ha creído ver y oír la voz de su mujer y su hijita desaparecidas, como si soñara despierto, un sueño hipnótico y melancólico que se fusiona con sus alucinaciones y delirios, cuando enferma y cae en estado febril.

Su epitafio, extraído directamente de la novela de Jonson (“No compró jamás un arma de fuego, nunca habló por teléfono, nunca supo quiénes fueron sus padres, no dejó herederos”) remite a los versos de Machado: “Son buenas gentes que viven/laboran, pasan y sueñan/y en un día como tantos/descansan bajo la tierra”.

Pero la auténtica lección que deja esta película es que solo puede vivirse hacia adelante, por más que resulte imposible dejar atrás lo que se vivió.

Título original: Train Dreams

Año: 2025

Duración: 102 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Clint Bentley

Guion: Clint Bentley y Greg Kwedar. 

Basado en el libro de Denis Johnson

Reparto:Joel Edgerton, Felicity Jones, Clifton Collins Jr. , Kerry Condon, William H. Macy, Chuck Tucker, Rob Price, Paul Schneider, John Diehl, Alfred Hsing, Nathaniel Arcand, Johnny Arnoux, Will Patton

Música: Bryce Dessner

Fotografía: Adolpho Veloso

Compañías: Black Bear, Kamala Films

Género: Drama. Romance. Años 1900. Trenes. Ferrocarril.

Digámoslo sin rodeos. Nüremberg no es una gran película. Ni mucho menos va a ser la película definitiva sobre los juicios de Nüremberg. Un hecho histórico que ha sido revisado varias veces ya por el cine. Desde la célebre Vencedores o vencidos (1951) de Stanley Kramer, con Spencer Tracy y Burt Lancaster, hasta la miniserie Los juicios de Nuremberg, protagonizada por Alec Baldwin en el año 2000, cualquiera de esos dos títulos arroja una visión más rigurosa de lo sucedido durante el proceso que se siguió a los a veintidós líderes nazis que consiguieron ser apresados vivos por las fuerzas aliadas tras el final de la Segunda Guerra Mundial.

No obstante, el segundo largometraje de James Vanderbilt (el guionista de Zodiac), bendecido por la producción de Steven Spielberg, tiene una virtud a destacar y es que, no solo se limita a revisar los horrores del pasado, también pretende ser una advertencia sobre las amenazas que persisten en el presente.

Basada en el libro de Jack El-Hai, “The Nazi and the Psychiatrist”, la película se centra en la historia del psiquiatra estadounidense Douglas M. Kelley (Rami Malek), a quien la cúpula militar del ejército aliado encomendó una doble misión: velar por la salud de los altos dirigentes del III Reich pendientes de juicio (pues se trataba de ajusticiarlos tras el proceso y no de que se suicidaran con una cápsula de cianuro como algunos ya habían hecho) y analizar la psique de esos criminales de guerra nazis, los hombres que dirigieron uno de los regímenes más oscuros de la historia, para encontrar elementos que pudieran usarse contra ellos.

En especial interesaba un hombre: Hermann Göring, mano derecha de Adolf Hitler y Reichsmarschall des Großdeutsche Reiches («mariscal del Gran Reich alemán»), el soldado de mayor rango de Alemania, superior a todos los mariscales de campo en la Wehrmacht. Magistralmente interpretado por un imponente Russell Crowe.

Suicidados Hitler, Himmler, Goebbels; muerto Heydrich por una septicemia, ¿podía culpársele de ser el brazo ejecutor de la «solución final a la cuestión judía»? ¿podía cargar Göring con la responsabilidad del exterminio de seis millones de judíos y once millones de opositores, eslavos, homosexuales y discapacitados, entre otros grupos contrarios a las leyes nazis? Partiendo del trabajo del psiquiatra que se debate entre la fascinación y la repulsión por el gran jerarca nazi aunque en el fondo persigue sus propios objetivos personales (documentar el origen del mal y ya de paso escribir un libro sobre él que le otorgue la fama y el estatus que ansía), la película se aleja de una simple recreación histórica de lo sucedido durante el juicio y se convierte en un análisis sobre el poder, la culpa y la psicología del mal que anidaba en aquel personaje siniestro, intimidante y perturbador.

Aprovechando su gran envergadura física y su dominio del lenguaje corporal, el actor australiano logra recrear la figura de un Göring colosal, cínico y desafiante, dispuesto a enfrentar y a barrer dialécticamente al fiscal Jackson (Michael Shannon), gracias a cuyo empeño se sentó un precedente histórico, al juzgar por primera vez crímenes de guerra, contra la paz y la humanidad (de especial interés resulta la escena en la que el jurista estadounidense visita al Papa Pío XII para pedirle su apoyo y termina recriminándole al jefe de la Iglesia Católica el que haya mantenido la neutralidad diplomática manteniéndose en silencio ante el Holocausto. Sin embargo, está documentado que el Vaticano estuvo involucrado secretamente con la resistencia, gestionando una extensa red de apoyo a los judíos). Lástima que la interpretación de Malek no tenga la misma fuerza ni logre transmitir la complejidad emocional que su personaje exige, haciendo que la película resienta una falta de química entre ambos, algo fundamental para una historia tan centrada en el juego psicológico que se desarrolla entre el psiquiatra y el criminal de guerra.

La tensión dramática se centra en sus entrevistas en prisión. Y el   diagnóstico del Dr. Kelley resulta ser decisivo para orientar el argumento de la acusación que acaba consiguiendo condenar a Göring, un narcisista patológico de inteligencia brillante, carisma hipnótico y empatía nula, pero clínicamente cuerdo.

Frente a la banalidad del mal que Hannah Arendt identificó en un burócrata sin conciencia ni escrúpulos como Eichmann, aquí el villano se muestra grandioso y teatral.

«El Douglas Kelley de Rami Malek se enfrenta a la seducción -sin tintes homoeróticos- de un líder embaucador e inteligente, que se muestra en su faceta más atractiva: antiguo héroe de guerra, padre de familia, esposo entregado, amante de su patria, melómano exquisito y sensible a las artes. Y Russell Crowe consigue confeccionar un Hermann Göring que llega a resultar perturbadoramente entrañable, cálido, en un ejercicio de funesta fascinación que coloca al espectador en el lugar del psiquiatra, sabiéndose fácilmente manipulable por personajes de la calaña«, escribe Marta Medina en El Confidencial.

El retrato de este arquetipo constituye el aporte más valioso de la película pues, en su obsesión por comprender cómo hombres aparentemente cultos y racionales pudieron orquestar el Holocausto y poner en marcha “la solución final” ideando un sistema de exterminio a escala industrial, el Dr. Kelley logra establecer una inquietante conexión entre la patológica personalidad de Göring y la de los líderes populistas contemporáneos, atreviéndose a advertir de que los Estados Unidos serían perfectamente capaces de hacer algo semejante de estar liderados por un líder tan ególatra como Hitler o el propio Göring (¿pongamos que habla de Donald Trump?). A través de sus diálogos, el filme sugiere que los discursos de odio, la manipulación carismática y la ausencia de empatía no son reliquias del pasado, sino patrones que se repiten hoy con nuevos uniformes y banderas, estableciéndose una conexión directa entre el autoritarismo de los años 30 y la polarización política actual.

Este hilo argumental encontrará su clímax durante el juicio cuando las imágenes reales de los campos de concentración —cuerpos apilados, hornos crematorios, sobrevivientes esqueléticos— se proyecten en la sala provocando un silencio sepulcral que devuelve a la película su dignidad fatal.

Coincido con Medina en que «Núremberg es conservadora en su forma y algo pueril en su fondo. Se busca a sí misma en el cine negro, pero lo hace con una artificiosidad casi televisiva; critica los (otros) verdaderos motivos tras los enjuiciamientos y prácticamente borra la participación soviética, cuando fueron los principales impulsores de la causa y quienes aportaron el mayor número de muertos en la lucha contra el nazismo».

Y también en que se trata de una película testosterónica, eminentemente masculina -como lo era la sociedad militar entonces y como lo es ahora-, cuyos escasos personajes femeninos (una Lydia Peckham en el personaje de la periodista Lila McQuaide) acaban siendo reducidos a la irrelevancia.

Pese a su excelente reparto -Michael Shannon, Richard E. Grant, John Slattery…-, a la película le falta carga de profundidad para convertirse en un título memorable porque está rodada como si fuera Indiana Jones, con un Rami Malek que viste una chupa de cuero como la del arqueólogo -aunque en lugar de sombrero y látigo lleve gafas de piloto de aviación- cuyos aspavientos desconciertan en una película que se toma a sí misma en serio (ese momento en el tren, con la baraja de cartas en la mano, esos trucos de magia con la moneda que aparece y desparece, esa manera de subirse de un salto al sidecar).

Sin embargo, en una época en la que las lecciones de la historia parecen ser ignoradas, Nüremberg nos recuerda que los peligros del totalitarismo no deben subestimarse. Sólo por ello vale la pena verla.

Título original: Nüremberg

Año: 2025

Duración: 148 min.

País: Estados Unidos

Dirección: James Vanderbilt

Guion: James Vanderbilt. Bas. Jack El-Hai

Reparto: Rami Malek, Russell Crowe,
Leo Woodall, John Slattery, Mark O'Brien, 
Colin Hanks, Wrenn Schmidt, Lydia Peckham, Michael Shannon, Richard E. Grant, Lotte Verbeek, Andreas Pietschmann, Steven Pacey, Paul Antony-Barber, Jeremy Wheeler, Wolfgang Cerny
Giuseppe Cederna, Dan Cade, Donald Sage Mackay, Dieter Riesle, Wayne Brett, Mesterházy Gyula, Sam Newman, Phillipe Jacq, Peter Jordan, Tom Keune, Blake Kubena, Michael Sheldon, Fleur Bremmer 

Música: Brian Tyler

Fotografía: Dariusz Wolski

Compañías: Bluestone Entertainment, Walden Media. Sony Pictures Classics

Género: Drama histórico judicial. Nazismo. Segunda Guerra Mundial. Años 40

Valor sentimental habla de una casona con historia, un antiguo edificio de madera atravesado por una grieta tan visible como las cicatrices psicológicas y emocionales que dejó la vida en quienes lo habitaron durante varias generaciones.

A partir de esa premisa, el que es el sexto largometraje del noruego Joachim Trier disecciona el tema de la familia desestructurada y disfuncional, un tópico recurrente en el cine, aunque en el desarrollo de la trama, aparezcan tangencialmente otros asuntos (el arte, el sexo, la culpa, el suicidio, el abandono…) que van siendo expuestos con una cadencia, una profundidad y un enfoque existencialista que remiten a la obra de Ingmar Bergman, el auténtico prócer del cine escandinavo, a cuya película Persona, se rinde un homenaje explícito en una breve secuencia de rostros superpuestos, al igual que a Otra mujer, uno de los títulos de la época más “bergmaniana” de Woody Allen (a la que también pertenecen títulos como Interiores, Hannah y sus hermanas y Delitos y Faltas), de la que Valor Sentimental roba la idea de escuchar secretamente una sesión de terapia ajena, a través de las tuberías de la calefacción.

No es la única referencia cultural que encontraremos. La película da inicio con una maravillosa escena en la que una actriz de teatro, Nora Borg, se enfrenta a un estreno en el Teatro Nacional a sala llena y sufre un súbito ataque de pánico cuando está a punto de salir a escena. La situación es tan rocambolesca como angustiosa. Cuando se apagan las luces y comienzan a sonar los acordes de “En la gruta del rey de la montaña”, del “Peer Gynt”, de Edvard Grieg —otro noruego notable—, Nora es incapaz de moverse. El sudor frío y la respiración cortada la paralizan. Algo que no es la primera vez que sucede y que la diva de las tablas suele resolver echando mano de salvajes estímulos (sexo rápido o un sopapo de su amante furtivo entre bambalinas).

La obra de la función no está elegida al azar. Se trata de una moderna versión del clásico de Henrik Ibsen “Casa de muñecas”, con cuyo personaje central femenino, la mujer que en 1897 cambió para siempre la historia del teatro con aquel portazo final con el que dejó atrás a su esposo, a sus hijos y un confortable hogar burgués, la actriz protagonista de Valor Sentimental comparte algo más que el nombre, pues ese gesto de la Nora de Ibsen no sólo sacudió la moral de su tiempo sino que inauguró el nuevo papel de la mujer en la sociedad, una manera moderna de pensar la libertad, el costo de ejercerla y la violencia silenciosa que la familia puede ejercer sobre el individuo.

Lo que sigue a ese prólogo es una sucesión de imágenes a través de las cuales una voz en off nos cuenta la historia de ese precioso caserón estilo Dragestil   («Estilo Dragón») o, más bien, de la familia que la ha habitado durante varias generaciones -que no es otra que la de la propia Nora- hasta llegar a la actualidad, en la que ella y su hermana Agnes (la luminosa Inga Ibsdotter Lilleaas) reciben a los asistentes al funeral de su madre, fallecida a causa del Alzheimer (algo que podemos deducir por los postips amarillos, con recordatorios de todo tipo, que hay diseminados por distintas estancias de la casa), teniéndose que enfrentar al reencuentro con su padre, Gustav Borg (Stellan Skarsgård, en el papel definitivo de su carrera) un cineasta de culto con algunos problemas con la bebida que han afectado a su carrera, que las abandonó a las que abandonó cuando se divorció de su madre.

Gustav procura un acercamiento a sus hijas, no tanto porque se sienta culpable de no haber estado presente en sus vidas, sino por haber escrito un guion de inspiración autobiográfica que proyecta rodar en la que fuera su residencia familiar y quiere que protagonice Nora, quien casualmente acaba de estrenar una serie de éxito. Lo que egoístamente le vendría muy bien para la promoción de la nueva película que quiere rodar para la que no encuentra financiación. Pero la negativa en redondo de ésta le lleva a explorar otras alternativas.

El encuentro fortuito en un festival de cine con Rachel Kemp, una joven y emergente estrella de Hollywood (Elle Fanning) le allana el camino para que su proyecto adquiera proyección internacional y una popular plataforma de streaming se haga cargo de la producción pero, durante los ensayos, ambos -director y actriz- se darán cuenta de que ese papel no puede interpretarlo otra actriz que no sea aquella para quien ha sido escrito.

Trier vuelve a apostar por la risueña Renate Reinsve para el papel principal de su película, convirtiéndola en su musa, y es como si la Julie de La peor persona del mundo encontrase en Nora -la actriz que ha aprendido a decir en escena lo que no se atreve a pronunciar en voz alta en la vida- su versión más madura. Mientras Skarsgård encarna a un hombre cuya crueldad con los suyos nace de manera involuntaria de su incapacidad de demostrar afecto.

Valor sentimental desentraña el conflictivo vínculo entre el padre y su hija mayor, a quien el abandono paterno le ha acarreado graves secuelas psicológicas en su vida adulta que se manifiestan en la inseguridad de quien resiente no haberse sentido valorada y en cambio sí despreciada por la persona (y el artista) que probablemente más admira (su padre) y en su incapacidad para establecer vínculos emocionales permanentes, lo que hace que se embarque en relaciones pasajeras con hombres casados y que rechace cualquier muestra de afecto que trascienda a un mero intercambio de índole sexual, condenándola a la soledad.

Ambos han aprendido a hacerse daño mutuamente y Nora rechaza interpretar su película sin siquiera haber leído el guion, con un argumento demoledor: “¿cómo voy a trabajar a tus órdenes si ni siquiera podemos hablar?”. La escena del encuentro de ambos en un café —donde se formula la propuesta— es una de las más perturbadoras del film. Se dicen pocas palabras. Pero los silencios, las miradas, evidencian una violencia latente. Es una escena profundamente bergmaniana: no por lo que ocurre, sino por lo que no puede decirse sin que algo se rompa para siempre.

Pero la película no condena a sus personajes. Lejos de ser un monstruo, pronto entendemos que Gustav es también un animal herido y castrado emocionalmente por sus propias carencias y traumas infantiles, al haber tenido que procesar, siendo un niño, el suicido de su madre (la abuela de Nora y de Agnes, una partisana que combatió contra el Reich, por lo que sufrió cárcel y tortura) que se ahorcó en una de las habitaciones de la vieja casa familiar, tras despedirle cuando se iba a la escuela. Aficionado al juego de los espejos, Trier ha explicado que quería dedicar este personaje a su abuelo materno, Erik Løchen, un conocido cineasta y músico de jazz noruego que formó parte de la resistencia y fue capturado por los nazis, durante la Segunda Guerra Mundial, trauma que perduró toda su vida y que pudo procesar gracias a filmar películas.

Frente a la teatralidad emocional de Nora y al narcisismo creativo de Gustav, Valor Sentimental encuentra su ángel redentor en Agnes, la hermana menor, cuyo nombre tampoco está elegido al azar. En “Brand”, de Ibsen, Agnes encarna la piedad, la comprensión, el sacrificio silencioso. Es ella quien encarna los valores de la familia tradicional y quien mantiene unidos a sus miembros a través del amor incondicional que nunca se extingue y todo lo perdona, sin pedir nada a cambio. Esposa y madre, investigadora y guardiana de una memoria familiar que incluye viejas heridas del Holocausto y silencios transmitidos de generación en generación, en su personaje late la pregunta fundamental de la película: ¿quién cuidará de quienes nunca supieron cuidar? La escena de las dos hermanas confesándose la importancia de haberse tenido la una a la otra es de una belleza absolutamente conmovedora.

Y es que Valor sentimental (Gran Premio del Jurado en el pasado Festival de Cannes) no es solo cine dentro del cine, sino un drama familiar atravesado por la melancolía. El relato avanza con una calma tensa, con silencios que pesan y diálogos que sugieren más de lo que aclaran, en los que el pasado se filtra como una mancha indeleble de humedad en paredes y cuerpos; todo se sugiere y nada se exhibe de manera descarnada. Sin embargo, la película no se hace pesada ni solemne gracias a la fina ironía del humor escandinavo (el “banquito de Ikea”, los DVDs que Gustav regala a su nieto, de temática totalmente inapropiada para su edad). Trier se permite pequeñas licencias de humor y filma con la confianza de que el espectador sabrá reconocer todas esas heridas como suyas porque, en definitiva, son familiares a todos.

Es, sobre todo, una reflexión sobre la posibilidad de reconciliarse con aquello que ya no se puede cambiar. Una película que mira de frente el daño que ya ha sido causado y encuentra consuelo en algo parecido a la ternura. Puede que por eso haya sido proclamada como una de las mejores películas del año y firme candidata a ganar la estatuilla de Mejor Película Internacional en la próxima edición de los Oscar´s de Hollywood: porque recuerda que el arte, como la familia, puede ser un espacio no solo para recordar, sino para aprender a perdonar.

Título original: Affeksjonsverdi 

Año: 2025

Duración: 135 min.

País: Noruega

Dirección: Joachim Trier

Guion: Joachim Trier, Eskil Vogt

Reparto: Renate Reinsve, Stellan Skarsgård, Inga Ibsdotter Lilleaas, Elle Fanning, Anders Danielsen Lie, Jesper Christensen. 

Fotografía: Kasper Tuxen

Música: Hania Rani

Compañías: Coproducción Noruega-Francia-Dinamarca-Alemania-Reino Unido; MER Film, Eye Eye Pictures, Lumen Production, Komplizen Film, BBC Film, Zentropa Productions, MK2 Productions

Género: Drama. Familia. Cine dentro del cine

La mejor crítica de la última película de Yorgos Lanthimos es la que hizo un tipo que estaba sentado a mi lado en el cine al acabar la proyección: “es como un examen de próstata -dijo- al final no sabes si te ha gustado o no”. Lo cual suele ser habitual en la filmografía del director griego que acostumbra a retorcer el argumento hasta el delirio, dejando en el espectador la extraña sensación de no saber si lo que acaba de ver es una oscura y surrealista sátira sobre la paranoia contemporánea o una tomadura de pelo, con nave alienígena incluida en esta ocasión.

Y eso que, sobre el papel, “Bugonia” fusiona el thriller, la comedia negra, la ciencia-ficción y la crítica social, adaptando el guion original de una comedia de culto ciberpunk surcoreana (‘Salvar el planeta Tierra‘), cuya propuesta de partida promete: Michelle Fuller (Emma Stone) la gélida, elocuente y fabulosamente rica y empoderada CEO de una multinacional farmacéutica, una mujer aclamada por diversas revistas de negocios como una visionaria neoliberal instruida en artes marciales, es secuestrada por dos perturbados que, en su enajenación mental, creen ver en la alta ejecutiva a una extraterrestre con intenciones de aniquilar a la especie humana, basándose en evidencias tan científicas como “sus pies estrechos, sus cutículas finas y su alta densidad de cabello”.

Teddy (Jesse Plemons) —empleado en el escaneo de paquetes en la empresa de Fuller, una compañía Fortune 500— y su leal primo neurodivergente Donny (Aidan Delbis) —un joven sin muchas luces, dispuesto a someterse a la castración química para evitar que el allien le seduzca con sus encantos— viven apartados de la civilización, en una casa destartalada que alberga un macabro sótano y se dedican a diario a la apicultura. Y no es difícil reconocer en esos dos pobres diablos, marginados sociales, abandonados por las crecientes brechas salariales, los monopolios corporativos y la influencia distorsionadora de un mundo digital sin filtros, a la legión de iluminados que se apuntan a las teorías conspirativas que circulan hoy por las redes sociales e internet: terraplanistas y negacionistas de diverso pelaje, denunciantes de supuestas contaminaciones químicas lanzadas desde hidroaviones, responsables del cambio climático o del exterminio de ciertas especies que garantizan el equilibrio del ecosistema.

A fuerza de escuchar podcasts y ver videos en YouTube, Teddy (el que parece el más listo y el más psicópata de los dos) está convencido de que los poderosos que dominan el mundo son en realidad andromedanos —una raza superior procedente de una galaxia vecina— que han colonizado nuestro planeta y lo están arruinando, como demuestra la pérdida progresiva de la población de abejas melíferas. Algo de lo que culpa a la ecoviolencia causada por el vasto conglomerado farmacéutico dirigido por la fría y calculadora reina corporativa Michelle, cuyo laboratorio también está detrás del ensayo clínico que dejó en coma a su madre Sandy (Alicia Silverstone) con sus medicamentos experimentales para tratar la abstinencia de opioides. Por lo que concibe un plan para secuestrarla y obligarla a que grabe una confesión reconociendo ser una alienígena y a que les ponga en contacto con su emperador, aprovechando el eclipse lunar (que sucederá en tres días) para salvar a la tierra de su destrucción o, en su defecto, conseguir salvarse ellos, haciendo que los lleve hasta su planeta, Andrómeda, una vez consigan teletransportarse hasta su nave espacial.

A partir de esa estrambótica premisa, la película pierde cualquier atisbo de lógica, coherencia y mesura en manos de un director demasiado obsesionado con alimentar su propia leyenda de “gamberro” incorregible, como para saber desarrollar con acierto los temas de calado que dice querer denunciar. El discurso anticapitalista, la perversión y frialdad de la cultura corporativa y el peligro de la desinformación y la expansión de bulos y fake news se convierten en papel mojado. Una mera excusa para un guion frívolo, tedioso y disparatado que, una vez sembrada la semilla de la duda, se limita a comportarse de manera cruel con sus personajes, a quienes Lanthimos desprecia y martiriza sin compasión, casi tanto como a los espectadores, que acaban siendo también rehenes de su vanidad.

Enamorado de su propia caligrafía, el realizador griego vuelve a ser un peligro al volante, abusando del gore y haciendo que su película por momentos parezca más una parodia del E.T. de Spielberg, con Plemons pedaleando en su bicicleta mochila al hombro, que una reflexión seria sobre un asunto de rabiosa actualidad.

Al inicio de la misma, nos encierra en un sótano con una atmósfera viciada y teatral, donde rigen las normas que dicta un lunático de coleta grasienta, cuya primera decisión es rapar el pelo al cero a su víctima, creyendo que su cabello son antenas alienígenas que podrían funcionar como dispositivos de geolocalización y untar todo su cuerpo con una crema antihistamínica para suprimir su supuesta telequinesis. Y, durante las dos horas largas que dura el martirio, nos mantiene expectantes, deseando una resolución del secuestro que esté a la altura. Pero el cineasta que antes desafiaba al espectador con ideas que rozaban la incorrección política ahora se entrega a un relato predecible y repetitivo, condicionado por la estética de su éxito.

Si este ejercicio de autocomplacencia no se derrumba es sobre todo gracias al magnífico trabajo actoral de la rapada Emma Stone, que de nuevo está estupenda, y de un mugriento y sudoroso Jesse Plemons que, una vez más, demuestra tener una gran variedad de registros. Ambos dan vida a dos personajes con los que resulta igual de difícil empatizar, ubicados en las antípodas de cualquier paradigma ideológico o social: la implacable y ambiciosa Michelle, una astuta negociadora colocada en un escenario imposible, en el que tiene que fingir ser inhumana para aplacar a sus captores, mientras procura mantener su humanidad a medida que se la van arrebatando, cuyo personaje se adapta y evoluciona pasando por etapas de incredulidad, rabia y desesperación hasta que aprende a luchar contra su secuestrador a su propio juego; y el atormentado Teddy, quien se supone que es como es, a resultas de haber tenido una vida difícil: con una madre adicta (Alicia Silverstone) y habiendo tenido que soportar los abusos (de naturaleza no especificada) de quien es hoy el sheriff local, Casey (Stavros Halkias) cuando, siendo más joven, le hacía de canguro.

Son ellos quienes sostienen el relato, especialmente cuando se baten en duelo físico y dialéctico por el presente y el futuro del planeta y cuando ella le acusa de estar atrapado en “una cámara de eco”, los llamados «rabbit holes» (madrigueras de conejos), consumiendo en bucle contenidos digitales creados para reforzar las ideas propias, por enfermas y bizarras que estas sean.

Lanthimos comprende que el peligro de tales dogmas desquiciados reside en que nacen de frustraciones reales. Pero, mientras el guion original de Jang Joon-Hwan es una inequívoca parodia sobre lo difícil que resulta convencer a los fanáticos de sus errores de apreciación reforzados por el algoritmo, además de ser una crítica feroz a ciertos representantes del capitalismo salvaje que, aunque no sean extraterrestres, se muestran incapaces de sentir empatía o compasión por nada que parezca humano, el remake del realizador griego recurre al absurdo para no posicionarse construyendo final ambigüo, surrealista y algo ridículo.

«¿Realidad o ficción? -se pregunta el crítico de Vocento Borja Crespo. Estamos ante un alienígena escondido entre nosotros o todo es fruto de la imaginación de un perturbado que se cree todo lo que lee en Internet. Un temazo de plena actualidad, en la era de la postverdad«. El problema es que tanta impostura sardónica, tanta crueldad y tanto retorcimiento, evitan cualquier lectura con algo de poso sobre las mentiras en Internet y lo difícil que es discernir entre lo que es real y lo que no lo es.

Como decía Pepa Blanes, jefa de cultura de la Cadena SER, “es como si Lanthimos hubiera hecho suya esa enunciación de Karl Marx de que la historia se repite, primero como tragedia y después como farsa. Sólo que aquí no hay tragedia, ni farsa, ni nada parece afectarnos ni llevarnos a algún lugar novedoso”. Cayendo en la propia aberración que denuncia, “Bugonia” parece estar hecha más para provocar el meme que una seria reflexión sobre un asunto que no es precisamente para tomárnoslo a risa.

Título original: Bugonia

Año: 2025

Duración: 118 min.

País: Irlanda

Director: Yorgos Lanthimos

Guion: Will Tracy, basado en el original de Jang Joon-hwan

Reparto: Emma Stone, Jesse Plemons, Aidan Delbis, Alicia Silverstone, Stravos Halkias.

Fotografía: Robbie Ryan. 

Música: Jerskin Fendrix

Género: Comedia, Ciencia Ficción, Thriller, Remake.

Guillermo del Toro ha perseguido toda su vida a Frankenstein. La obsesión que el realizador mexicano tiene por los monstruos nació en la infancia. Concretamente el día en que, a los 11 años, terminó de leer la novela de Mary Shelley (“Frankenstein y el moderno Prometeo”). En ella encontró “su biblia”. La humanidad de la Criatura y ver la belleza y el horror a través de sus ojos, hizo que aquel niño tapatío empezara a observar el mundo y las personas desde una perspectiva poco común y, a lo largo de 20 años de trabajo, el eco del monstruo incomprendido ha latido en cada historia que el director de «El laberinto del fauno» y «La forma del agua» nos ha querido contar.

Empeñado en demostrarnos en sus películas que la aparente monstruosidad también puede albergar belleza, inocencia, bondad y sensibilidad, Guillermo del Toro ha querido rodar desde entonces la historia de la Criatura creada por el doctor Frankenstein y, a sus 60 años, finalmente enfrenta al mito de frente. El resultado es una suntuosa sinfonía visual, una película de belleza oscura y desmesurado barroquismo estético, que se mantiene fiel al clásico publicado en 1818, aunque se permite alguna licencia narrativa para subrayar el tono existencialista y romántico de la tragedia de esa Criatura inmortal que descubre con horror la verdad de su origen.

Y es que la novela de Mary Shelley (de 200 años de antigüedad) no es solo un relato de terror gótico. Es todo un tratado filosófico sobre la creación, la responsabilidad, la búsqueda de la identidad, el dolor de la soledad y el dilema moral que se plantea entre la búsqueda del progreso científico y la esencia de la naturaleza humana, en el supuesto de que estemos hechos de carne y de espíritu, como la escritora británica parece sugerir. Shelley formula una pregunta en su libro: ¿Qué sucede cuando el ser humano, en su arrogancia, juega a ser dios y, buscando dar vida a lo inerte, siembra el dolor y la muerte? Y, a partir de esa premisa, convierte la historia de Víctor Frankenstein en una exploración sobre el tormento del creador que cree haber fracasado al no poder dotar de inteligencia a su Criatura y la desolación del “hijo” que se siente repudiado por el padre y temido y marginado por el resto del mundo.

Esa simbiosis entre monstruo y víctima, y la enorme carga simbólica de la novela ha hecho de ella un pozo inagotable de inspiración para el cine, en cuyas oscuras aguas se han reflejado preocupaciones morales y científicas a lo largo de los siglos, siendo hoy aplicable su argumento a nuevos desafíos relacionados con la biotecnología, la alteración genética y la identidad o la longevidad y la búsqueda de la vida eterna.

La versión de Del Toro acierta de pleno en la forma pero se queda a medio camino en el fondo. Su historia se inicia con un prólogo de invención propia que el cineasta mexicano sitúa en el Círculo Polar Ártico, donde un barco de la Corona británica ha quedado varado en un océano convertido en un inmenso glaciar. Aunque de una belleza inusual, la escena inicial en la que la Criatura invencible e indestructible persigue hasta dar caza a su creador que es rescatado malherido por el Capitán Anderson (Lars Mikkelsen) y su tripulación, no es puramente ornamental, sino una advertencia de que la película no se limitará a recrear fielmente los eventos que narra el libro. El realizador mexicano se permite además otras licencias, como todo lo referente al contexto familiar de Víctor, la relación con su madre, la maternidad de esta y la fría relación con su estricto padre, el Barón Leopold Frankenstein (Charles Dance), un eminente médico que quiere traspasarle, de manera un tanto brusca, sus conocimientos a su primogénito para que siga sus pasos apenas se esboza, tirando de psicoanálisis para evidenciar cómo esas heridas parentales moldearán el carácter del científico y adquirirán con el tiempo dimensiones dramáticas. 

Oscar Isaac encarna al prometeico Víctor Frankenstein, un héroe byroniano de pelo alborotado que solo bebe leche, y vive obsesionado con controlar la vida y la muerte. Víctor no es (aunque a veces lo parezca) un “científico loco”, sino un hombre en busca de la redención que persigue superar a su padre, a quien culpa de la muerte de su madre (con quien mantiene un vínculo casi edípico) durante el parto de su hermano menor. Pese a que peca de cierta sobreactuación e impostura teatrales, el actor de origen guatemalteco logra mantener el equilibrio entre el hombre atormentado y el genio desequilibrado cuya ambición lo devora. Resulta desconcertante ver cómo sierra miembros humanos y los despoja de su piel, hundiendo hasta los codos en las vísceras de un montón de cadáveres procedentes de la carnicería de las guerras napoleónicas, cuyos mortales despojos emplea para armar el cuerpo de la Criatura que encarna Jacob Elordi, como si de un patchwork confeccionado a base de retales humanos se tratase.

Del Toro se distancia de la iconografía clásica del monstruo de piel verdosa con tornillos en el cuello. Su versión de la criatura de Shelley es más humana, espiritual y poética. Se trata de una criatura de ojos expresivos y rasgos hermosos, con la piel surcada por una amalgama de cicatrices y remiendos que le confieren una apariencia tectónica, que busca en vano el calor de una caricia o una mirada que lo reconozca como ser humano.

Al igual que la versión femenina de Yorgos Lanthimos en «Poor Things«, la Criatura de Del Toro despierta a la vida con la capacidad cognitiva, motriz y verbal de un recién nacido, y pasa por una evolución que el director mexicano retrata con delicadeza, sin prisa. Como en «Pinocho«, poco a poco, el monstruo se transforma en un ser con capacidad de hablar y razonar. Su fuerza física es innegable, pero el director le pide al actor que lo encarna que transmita además vulnerabilidad, incomprensión, anhelos y resentimiento.

El trabajo del joven Elordi es, en este sentido, espléndido. La progresión de su criatura, de inocencia confundida a brutalidad contenida, es uno de sus logros más sólidos. Hay momentos de silencio que pesan más que cualquier grito. De hecho, el actor australiano fue elegido para el papel por la capacidad expresiva de “sus ojos”, aunque estudió la danza japonesa Butoh para perfeccionar su expresión corporal y los cantos guturales de Mongolia para incorporarlos a su monstruo. El resultado es una actuación digna de Óscar.

Jacob Elordi ofrece una actuación contenida y desgarradora, hay en ella una ternura imposible ante una pregunta que nadie responde: ¿qué significa ser humano? Mientras Oscar Isaac compone un Víctor Frankenstein atormentado, consumido por una ambición que del Toro retrata, no como maldad, sino como tragedia de larga data. Víctor tiene fantasmas que lo persiguen desde niño, una relación rota con su padre, una rivalidad pendiente con su hermano menor William y un vacío emocional que busca llenar con la ciencia.

Y entre ellos está Mia Goth (la misma actriz que interpreta a Claire, la madre de Victor), dando vida a Elizabeth, la sobrina de Heinrich Harlander (el mentor y mecenas austriaco del barón Frankenstein) y la prometida de su hermano William (Felix Kammerer). Una mujer aparentemente frágil, de gran espiritualidad (acaba de salir de un convento), interesada por la entomología, que desempeña un papel esencial en la historia. Ella inspira un deseo tóxico en Víctor y despierta la sensibilidad y el amor en la Criatura. Lo que acentúa el componente melodramático de la historia del barón, cuyo dolor y frustración ya no se limita a la pérdida de su madre sino a la imposibilidad de poseer a la mujer en la que ha puesto sus ojos. Elizabeth aparece como puente entre los dos mundos, debatiéndose entre su deber para con William, su atracción por Víctor y su compasión y empatía con el monstruo, con cuyo descubrimiento sufre casi una epifanía (cuando sus manos se rozan por primera vez, replican la escena de «El nacimiento de Adán» que Miguel Ángel inmortalizó en uno de los frescos en la Capilla Sixtina y cuando Elizabeth recorre las cicatrices del torso de la criatura, encuentra una herida sangrante entre sus costillas, como la imagen de un Jesucristo doliente, que resucitó de entre los muertos).

Visualmente, Frankenstein es un prodigio visual. La dirección de arte (a cargo de Tamara Teverell) construye un universo donde la belleza y la descomposición coexisten. Los tonos ocres, los siniestros claroscuros y la composición pictórica de cada plano recuerdan a los grandes maestros del barroco, pero también al expresionismo alemán que tanto admira el cineasta mexicano. Cada escenario parece un altar al exceso y la decadencia, donde el cuerpo y el alma se confunden en un reguero de sangre.

Del Toro utiliza el lenguaje gótico, no como simple ornamentación, sino como forma de pensamiento. Las instalaciones del laboratorio en ruinas y los cristales rotos son metáforas de una humanidad fragmentada.

Sin embargo el guion, coescrito junto a J. Miles Dale, deja en algunos momentos bastante que desear. Este Frankenstein tiene audacia, corazón y una criatura que no quiere matar sino existir. Su monstruo no aterra ni provoca repulsión: en lugar de eso, resulta dulce, sensible y conmovedor. Incluso cuando es capaz de quebrar los huesos de una jauría de lobos digitales, creada por inteligencia artificial, o cuando las inofensivas ratitas le recorren el cuerpo mientras se esconde en el granero de una familia de humildes granjeros, a la que desearía pertenecer (dos escenas de una bisoñez sonrojante). Allí aprende a hablar, a leer y a razonar de la mano de un anciano invidente que le brinda su amistad y le abre los ojos a un mundo de conocimientos, sirviéndole de Cicerone. Más concesiones al mainstream.

Como recuerda Alissa Wilkinson en un artículo publicado en The New York Times, “cuando Shelley publicó por primera vez su novela Frankenstein o el moderno Prometeo en 1818, su portada tenía impresa un revelador epígrafe de El Paraíso perdido, en el que un desesperado Adán increpa a Dios: “¿Te exigí yo, Creador Omnipotente, que me convirtieses de tierra en Hombre? ¿Te solicité para que me sacases de las tinieblas…?”. ¿Te pedí que me hicieras?. Nunca pedí estar aquí, y ahora me condenas a esta vida de dolor«.

Guillermo del Toro alude asimismo a la epopeya de John Milton al referirse a un Dios creador; un ángel caído y Adán, el primer hombre, la creación abandonada por el todopoderoso en un mundo que no comprende.

«Exuberante, melodramática, arrolladoramente romántica y dolorosamente emocional, su película es una historia de padres e hijos, de amantes y marginados, de hombres como los verdaderos monstruos. Las criaturas abandonadas luchan por comprender un mundo insoportable, y sus creadores, sus padres, tampoco lo comprendieron nunca del todo. El esqueleto de Shelley (plagado de referencias mitológicas y literarias) está ahí, pero la carne que lo rodea es de Del Toro», dice Wilkinson.

Con más de dos horas y media de metraje, la película avanza con solemnidad casi operística aunque, en ciertos tramos, se extravía en su orgiástico lirismo visual. Que la soberbia propuesta estética se imponga sobre la tensión dramática y la coherencia narrativa es algo bastante habitual en la filmografía de Del Toro. Pero lo cierto es que aquí, en algunos aspectos, naufraga de manera estrepitosa.

Por ejemplo, con la repentina y fugaz atracción que Elizabeth siente por Víctor que, sin venir a cuento, se torna en odio visceral y gratuito. O en la irrelevancia en la que acaban cayendo ciertos personajes, como William (el hermano traicionado y prometido cornudo) o Heinrich Harlander —personaje inexistente en la novela de Shelley— a quien el coguionista y director convierte en mecenas de los experimentos de Frankenstein, revelándonos su secreta motivación —¿buscar la inmortalidad prestándose como conejillo de Indias, una vez se haya testado su éxito?— mucho después, de una manera tan torpe e intrascendente como su absurda y precipitada muerte. 

Del Toro apuesta por la metáfora visual, pero el resultado puede parecer, a veces, más contemplativo que envolvente, sobre todo si se le compara con otras adaptaciones anteriores de Whale, Branagh e inclusive Mel Brooks. Y al final resuelve de manera un tanto brusca, sin terminar de resolver las distintas líneas argumentales que él mismo propone en su historia.

Pero, incluso con sus imperfecciones, la versión del realizador mexicano mantiene una coherencia moral y estética de la que pocas producciones pueden presumir.

Guillermo del Toro no solo reinterpreta el clásico: lo devuelve a la vida, dotándolo de una renovada visión humanista. Su Frankenstein no es una película de terror ni una historia sobre ciencia, pretende ser (como todas sus películas) una parábola sobre la empatía y una elegía sobre el abandono. Su criatura, repudiada por su creador, es una alegoría de todos los que la sociedad desecha: los distintos, los marginados, los que no encajan en la norma. Esos seres “monstruosos” que caminan a nuestro lado y que, a menudo, ni siquiera nos dignamos a mirar.

Título original: Frankenstein

Año: 2025

Duración: 149 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Guillermo del Toro

Guion: Guillermo del Toro y J. Miles Dale. Basado en el clásico de Mary Shelley.

Reparto: Jacob Elordi, Oscar Isaac, Mia Goth, Christoph Waltz, Charles Dance, Lars Mikkelsen, Nikolaj Lie Kaas, Christian Convery,  Burn Gorman, Ralph Ineson,  David Bradley

Fotografía: Dan Laustsen

Música: Alexandre Desplat

Distribuidora: Netflix

Género: Fantástico y de terror. 

El estreno de “Una casa llena de dinamita” en Netflix pasó casi inadvertido y rápidamente ha desaparecido de los diez primeros títulos recomendados por la plataforma, pese a ser en las últimas semanas uno de los títulos más vistos. Quizá porque, una cosa es criticar a Trump y otra lanzar una carga de profundidad contra el corazón mismo del sistema.

Kathryn Bigelow, la directora de “En tierra hostil” (con la que hace diecisiete años se convirtió en la primera mujer en ganar un Óscar a la Mejor Dirección) y de “La noche más oscura”, ha decidido estrenar en streaming una de las películas más lúcidas e inquietantes de su filmografía reciente. Un thriller político apocalíptico, rodado con estremecedora precisión quirúrgica que, más allá de la acción y el suspense propios del género, plantea una seria reflexión sobre la fragilidad de los sistemas en los que hemos basado nuestra percepción de seguridad colectiva y se erige como una sombría y oportuna advertencia sobre los renovados peligros de la proliferación nuclear.

El punto de partida era hasta hace poco impensable aunque el cine haya fantaseado siempre con ello y últimamente con mayor frecuencia, si cabe. Los radares americanos detectan el lanzamiento de un misil nuclear desde un submarino de bandera no identificada situado en el Océano Pacífico. No tienen ni idea de quién lo ha disparado. Podrían ser los rusos, aunque ellos dicen que no han sido. Pero ¿qué van a decir los rusos? O quizá hayan sido los chinos o los norcoreanos. ¿Un ciberataque?

Mientras los servicios de inteligencia y el subasesor de Seguridad Nacional, Jake Baerington (Gabriel Basso), que ha elegido un mal día para tener que sustituir a su jefe, intentan averiguarlo, el misil ha invadido el espacio aéreo estadounidense y sigue imparable su trayectoria rumbo a Chicago, ciudad en la que se espera que impacte en 20 minutos exactos, incinerando a sus diez millones de de habitantes. En una base militar de Alaska, un grupo de atribulados marines se prepara para el lanzamiento de los sistemas de defensa antimisiles a fin de interceptarlo y destruirlo en el aire, pero inexplicablemente fracasan en el intento. O no tan inexplicablemente, pues tales artilugios, pese a costar una millonada, tienen un margen de error de detonación cifrado en casi un 40%. Dato en el que, hasta ese momento, nadie parece haber reparado. (Lo dice el Secretario de Defensa Reid Baker (Jared Harris) con una claridad hiriente: «Cincuenta mil millones de gasto en defensa y nos la jugamos a lanzar una moneda al aire»).

La cúpula del poder político y militar se paraliza entonces ante lo inevitable, mientras intenta decidir a quién debe devolver el golpe, qué país borrar del mapa con sus propios misiles y ojivas nucleares, en represalia por lo que está a punto de suceder y para que no se repita ni haya una escalada. Pero ¿cómo se puede disuadir a un enemigo invisible?

Bigelow y su guionista, Noah Oppenheim (director y guionista de Día Cero) desmantelan así el mito de la amenaza nuclear basada en la “destrucción mutua asegurada”, planteando una situación anómala (pero desgraciadamente no ya imposible) que pone en cuestión el poder disuasorio del arsenal atómico, mientras ofrece un retrato hiperrealista de la logística de defensa y la maquinaria militar estadounidense. Los protocolos de evacuación, los centros de mando bunkerizados, los cafés en vasos de cartón, los interminables sistemas de doble y triple verificación (llaves duplicadas que deben de girar dos personas a la vez, códigos cifrados en tarjetas plastificadas), los distintos escalafones jerárquicos hasta llegar a POTUS, el presidente de los Estados Unidos, comandante y jefe supremo de los ejércitos sin tener ni idea de estrategia militar… todo respira una autenticidad casi documental. Lo que, lejos de tranquilizarnos, resulta enervante y aterrador.

El angustioso cronometraje de la cuenta regresiva para el impacto final, orquestado por la percusiva banda sonora de Volker Bertelmann (Cónclave) y el uso de la cámara en mano y del plano secuencia con espíritu de cinéma vérité imprimen a la narración una tensión exasperante pero, con todo, lo más perturbador de “Una casa llena de dinamita” no es el misil nuclear ni la posibilidad cierta del fin del mundo que hemos cientos de veces, sino la revelación de que todo aquello que nos hace sentir seguros —los protocolos, la tecnología o la figura jerárquica referente de autoridad— es apenas una ilusión compartida.

Como escribe Alberto Olmos, “mientras ves la película, te das cuenta de que todo funciona perfectamente mientras no haya que utilizarlo”. El sistema funciona solo mientras no se pone a prueba. Pero cuando llega la hora de la verdad, nadie sabe lo que hay que hacer. “Las personas a las que pagamos para que nos libren del desastre nuclear saben de este lo mismo que nosotros: nada. Lo cual es lógico, porque ninguno de nosotros ha vivido nunca un apocalipsis nuclear. Aunque su trabajo consistiera en tomar las decisiones acertadas, llegado ese escenario, la gente que tiene que hacerle frente y que está preparada para ello, que tiene los dosieres precisos, con las instrucciones exactas, se siente como si fuera su primer día de trabajo. ¿Qué hago?, se pregunta. Porque nadie le dijo que llegaría un día en que tendría que hacer algo”.

Cuando el presidente de los Estados Unidos se ve obligado a decidir entre dejarse aniquilar o destruir un país al azar, llama a su mujer, la Primera Dama (Renée Elise Goldsberry), que está de safari en Kenia como parte de un programa de conservación de elefantes, buscando consuelo y orientación humana, tras pedir consejo a quien se supone que debe asesorarle en cuestiones militares: el teniente comandante Robert Reeves (Jonah Hauer-King), alguien que se toma su trabajo muy en serio y se siente muy honrado de desempeñarlo, uniformado de blanco impoluto, quien le presenta al presidente lo que podría ser la carta de un restaurante pero es, en realidad, un manual de opciones estratégicas y armamentísticas para contraatacar. “Las hojas verdes son ataques selectivos. Las amarillas, limitados. Las rojas, de envergadura. Yo los llamo, poco hecho, al punto y muy hecho. Es una barbaridad, lo sé”, reconoce antes de santiguarse.

“Siempre he pensado que el hecho de tenerte todo el día junto a mi, con ese libro lleno de armas nos bastaba. Así teníamos a la gente controlada, al mundo en orden y se nos vería preparados. Nadie iba a empezar una guerra nuclear ¿no? Pero se ha abierto la veda. Y ahora eso no tiene sentido”, contesta POTUS a su consejero militar que, ante el dilema de “Rendirse o suicidarse”, le aconseja atacar. (“El genio está fuera. Si no hacemos nada, los malos pensaran que pueden vencer”).

Ahí reside la clave de “Una casa llena de dinamita”. El colapso de un imperio que todavía cree tener la última palabra. En un mundo que todavía cree tener el control nuclear, Bigelow demuestra que en realidad nadie lo tiene. La película es un espejo de nuestra época: un tiempo que confunde la simulación del control con el control mismo. Lo que expone es, en última instancia, nuestra dependencia emocional de una figura o un sistema de orden que llegado el momento demuestra no ser tal.  

“El mundo se mantiene en un frágil equilibrio de desconfianzas, y el botón rojo lo puede apretar cualquiera de los autócratas al mando de las potencias nucleares -no da mucha tranquilidad que empiecen a ser mayoría- o el capitán de un buque lanzamisiles al que su pareja lo acaba de dejar. O una inteligencia artificial extralimitada en sus funciones. O un hacker adolescente, simplemente «for the LOLs» -«por las risas»-, como finiquitaba Sam Levinson su Assassination Nation. Ya no interesa cómo acabará el mundo -lo hemos conjeturado cientos de veces-, sino cómo actuar en ese inicio del fin”, escribe Marta Medina en El Confidencial.

El liderazgo, nos sugiere Bigelow, no consiste en tener las respuestas, sino en mantener la compostura mientras el mundo se desmorona. Su película no toma partido: registra el miedo, el cansancio, la rutina del desastre. No busca resolver un misterio, sino medir la distancia entre las decisiones humanas y las consecuencias que generan. La moralidad del film no está en lo que muestra sino en lo que omite: no hay redención, no hay consuelo, no hay cierre porque lo realmente angustioso es constatar el caos que la emergencia desata. Para lo cual se ha documentado a fondo, bombardeándonos con acrónimos y jerga técnica: ICBM (misiles balísticos intercontinentales), GBI (interceptores terrestres). Con ella descubrimos que es un DEFCON1 y un DEFCON2, el Comando Estratégico (STRATCOM) y la Agencia Federal de Gestión de Emergencias. Conocemos a la capitana Olivia Walker (la siempre magnífica Rebecca Fergusson), una empleada de seguridad de alto rango, al secretario de Defensa (Jared Harris), a generales, almirantes y tenientes del Estado Mayor (Tracy Letts, Jason Clarke, Anthony Ramos) e, incluso, a un presidente de los Estados Unidos negro, como Obama (Idris Elba), a quien vemos jugando al baloncesto y charlando animadamente con un equipo femenino de la liga escolar antes de ser evacuado apresuradamente por el servicio secreto al llegar la noticia de la crisis.

“Entre tanta bandera y tanta estatuilla de Lincoln, los Estados Unidos que representa Bigelow están llenos de afroamericanos, latinos, asiáticos y mujeres en puestos de poder”. Esa América que niega Trump y que algunos tildarán de woke. La película denuncia la incompetencia de todos esos funcionarios de la Casa Blanca, esos políticos del Capitolio, esos militares del Pentágono —los guardianes del mundo libre— que durante años se han estado preparando para un escenario que confiaban en no tener que llegar a gestionar jamás y que, cuando el apocalipsis se vuelve real, inevitable e inminente, se comportan como cualquier ciudadano lo haría: dudan, lloran, rezan, llaman a sus seres queridos para despedirse con voz temblorosa y se suicidan, porque la épica del deber se disuelve en la súbita y devastadora conciencia de la vulnerabilidad humana.

Igual que supo suspender el tiempo en En tierrra hostil, su directora construye su nuevo trabajo cinematográfico completando los distintos puntos de vista de los principales personajes implicados en la trama frente a la misma cuenta regresiva. Una estructura narrativa a lo “Rashomon” que hace que el protagonismo vaya cambiando y, cuando ya parece que el suspenso llega al límite, tengamos que volver a empezar. El argumento se fija en algunos aspectos de la vida personal de esos funcionarios anónimos a quienes pretende humanizar. Los momentos más importantes de la historia del mundo están llenos de pequeños detalles cotidianos. El pequeño juguete dinosaurio que la capitana Walker se lleva por accidente al trabajo no solo le recuerda a su pequeño hijo, al que quizá no vuelva a ver, sino también a esos seres vivos que dominaron la Tierra, como lo hacen ahora los humanos, pero que un día se extinguieron, como es posible que le suceda a la humanidad si se desata una tercera guerra mundial.

Como se dice en la película, «hemos construido una casa con paredes llenas de dinamita y nos hemos empeñado en vivir en ella«. La seguridad no es más que una mentira que nos contamos para poder dormir tranquilos. Pero, cuando llegue el momento, quizá no tengamos ni 20 segundos para decir un “te quiero” a quienes amamos. Ya no es una locura, es la realidad.

Titulo original: A House of Dynamite

Año: 2025

País: Estados Unidos

Duración: 112 minutos.

Dirección: Kathryn Bigelow. 

Guion: Noah Oppenheim.

Reparto: Idris Elba, Rebecca Ferguson, Gabriel Basso, Jared Harris, Tracy Letts, Anthony Ramos, Moses Ingram, Jonah Hauer-King, with Greta Lee, and Jason Clarke. Also starring Malachi Beasley, Brian Tee, Brittany O'Grady, Gbenga Akinnagbe, Willa Fitzgerald, Renée Elise Goldsberry, Kyle Allen y Kaitlyn Dever. 

Fotografía: Barry Ackroyd. 

Música: Volker Bertelmann.

Género. Thriller político. Drama militar apocalíptico.

Una película puede decepcionar por sus actuaciones, por la falta de creatividad y de tensión narrativas, por el ritmo de su montaje… Springsteen: Deliver Me From Nowhere decepciona por casi todas esas razones. Menos por una. Su capacidad para recrear visualmente la atmósfera sombría, lánguida y deprimente en la que se desarrolla la historia que quiere contarnos.

Hay algo de Terrence Malick (La delgada línea roja, El árbol de la vida) en la forma en la que Scott Cooper -su director- filma esos bucólicos paisajes otoñales, las carreteras desoladas, las solitarias casas de alquiler frente al lago en New Jersey (esas en las que siempre te sientes un extraño, un huésped que está de paso), las viejas atracciones de Asbury Park (The Stone Pony, el Carousel…)  y sus cielos resquebrajados o las sucias y humeantes calles de Manhattan, buscando una percha ambiental de la que colgar su melancólico relato. Un viaje al corazón de un artista atormentado -Bruce Springsteen- que, en el momento más álgido de la fama y el éxito, elige el silencio y la introspección para exorcizar los fantasmas de un pasado que no lo deja en paz.

Básicamente eso es lo que la película quiere contarnos. La vida de ese muchacho de Long Branch incapaz de perdonarse, de quererse y de sonreír, que solo encuentra refugio en su música. Para lo cual asistimos, durante dos horas largas, a una reiterada sucesión de flashbacks, filmados en blanco y negro y ambientados en el pueblo de Freehold (Nueva Jersey) en el año 1957, que es el manido método que el director emplea para reflejar los temores y los traumas de la infancia de una de las mayores leyendas del rock estadounidense de los últimos 50 años.

Sus tribulaciones guardan relación con las estrecheces económicas de la familia, con una madre desvalida (Grace Gummer) con la que el artista mantiene una relación casi edípica y un padre ausente (Stephen Graham), alcohólico y maltratador (aunque esto último es algo que está tratado con suma delicadeza en el filme), al que parece deberse que el Bruce adulto sea un hombre de masculinidad frágil, incapaz de mantener una relación de pareja sana y viable, y al que termina perdonando cuando la edad lo transforma en un ser enfermo, desvalido y vulnerable, tras entender que él también era una víctima de su propia frustración.

Según la película, muchos de los traumas del autor de Born in the U.S.A. y Glory Days surgen de ahí, y el periodo comprendido entre el final de la exitosa gira de presentación de ‘The river’, en 1981, y la compleja gestación del álbum ‘Nebraska’, en 1982, sirvió para que Springsteen se enfrentará a ello y, más o menos, lo resolviese con la ayuda profesional adecuada.

Inspirado en el libro Deliver Me From Nowhere de Warren Zanes, el guion se convierte en una especie de sesión de psicoanálisis a partir de la exploración del proceso creativo de ese álbum grabado en una cinta de cassette de cuatro pistas en el dormitorio del artista en New Jersey. Un disco acústico, íntimo y oscuro, poblado de almas perdidas, que no fue producto de una decisión comercial sino de una necesidad espiritual. La que lo lleva a optar por vivir en la soledad de un ermitaño y recrear, de manera obsesiva, los registros de su memoria con un sonido sucio que parece llegar directamente del pasado para contarnos historias de obreros, fugitivos y almas derrotadas en busca de redención que solo hallan desolación. Una cruda meditación sobre el peso de la culpa heredada, en medio del ruido del éxito.

El problema está en que, aunque la película acierta al reflejar esa atmósfera árida, no arriesga mucho desde el punto de vista narrativo. Su estructura es demasiado lineal, carente de tensión, sin grandes revelaciones o giros dramáticos. Lo que hay es una acumulación de pequeños indicios y confesiones susurradas, que van construyendo ese retrato íntimo y doloroso, a un ritmo excesivamente parsimonioso, con lo que la película termina resultando un aburrimiento largo y tedioso. Excepto para los seguidores del cantante, que sin duda disfrutarán de cómo se concibieron las letras del álbum más trascendental de la discografía de Springsteen. La obra con la que The Boss desafió las reglas de la industria discográfica y se desafió a sí mismo.

Una vez conseguido el estrellato televisivo gracias a Shameless y The Bear, Jeremy Allen White encarna a Bruce intentado huir de las imitaciones. Lo que hace que, por momentos, no veamos al gran ídolo del rock, sino al hombre que se esconde tras su voz rasgada. Su mirada cargada de desolación, su afligida forma de caminar con las manos en los bolsillos de su chupa de cuero, sus silencios prolongados y su ceño permanentemente fruncido ilustran la angustia del artista más y mejor que sus escasos diálogos (que son, por otro lado, de una obviedad insultante, como cuando se cruza con gente que le reconoce por la calle y le dice: “Sé quién eres”. Y este responde: “ojalá yo también lo supiera”). Pero llegan a cansar por reiteración. Yo diría que incluso al propio actor que por momentos se desliza hacia la sobreactuación. Digamos que Allen White cumple con el torturado Springsteen que ve ‘Malas calles’, escucha a Suicide y lee a Flannery O’Connor, pero abusa de algunos tics que añaden al personaje un dramatismo impostado, especialmente en el estallido de sus crisis, cuando se ve incapaz de mantener un compromiso de vida con Faye, la madre soltera con la que lleva un tiempo saliendo (Odessa Young, el único punto de luz de la película) y pisa el acelerador de su deportivo de lujo que debido a su conciencia de clase cree no merecer (¡toma chiché pseudoprogre!), cuando sufre un ataque de pánico al ver a un padre con su pequeño hijo en una feria que le hace acordarse del suyo o cuando rompe en llanto en su primera visita al psicólogo.

Quien de verdad se roba el show en Deliver Me From Nowhere es Jeremy Strong. El actor de Succession vuelve a convertirse en secundario de lujo con su interpretación de Jon Landau, el eterno mánager de Springsteen, quien ejerce a la vez de representante, máximo confidente y amigo incondicional. El único realmente capaz de entender las neuras de Bruce y defenderle ante la voraz industria discográfica, cuando sus canciones llenan estadios, lo invitan a late shows y el sueño americano parece haberlo coronado como su voz oficial pero, en lugar de intentar mantener esa progresión de popularidad ascendente, se repliega sobre sí mismo, temeroso de que el éxito acabe engulléndolo y lo aleje de su esencia. Porque, como recuerda Marta Medina en El Confidencial, “Springsteen no nació Boss, sino más bien lo contrario. Icono de la clase obrera, de los blue collars -los trabajadores que visten mono azul- de las fábricas, de camioneros y electricistas, fontaneros y trabajadores de la industria pesada. Cuenta la leyenda que Springsteen es el verdadero sueño americano conseguido a base del sudor con el que deja empapado el escenario y que decidió ser cantante cuando vio a Elvis en el programa de Ed Sullivan: la televisión le reveló que había otras opciones para un chico como él aparte de la cadena de montaje”.

Scott Cooper podría haberlo contado mejor. Podía haber hablado de sus orígenes humildes, de su ascendencia irlandesa e italiana. Pero efectivamente “se limita a retratar a una familia víctima del maltrato paterno con los peores clichés y convencionalismos posibles y las frases más manidas imaginables”. 

Los incondicionales del Boss disfrutarán de ella. A mi me ha parecido una película plagada de tópicos, redundante hasta el tedio y bastante snob, que presenta a Springsteen como un simple mortal con una depresión de caballo, más que como un ídolo de masas o un artista en guerra consigo mismo.

Título original:  Springsteen. Deliver Me From Nowhere

Año: 2025

Duración: 120 min.

País: Estados Unidos

Director: Scott Cooper

Guion: Scott Cooper. Libro: Warren Zanes.

Reparto: Jeremy Allen White, Jeremy Stron, Paul Walter Hauser, Odessa Young , Stephen Graham, Gaby Hoffmann, Marc Maron, David Krumholtz, Grace Gummer, Johnny Cannizzaro, Harrison Gilbertson, Lynn A. Freedman, Stephen Singer 

Fotografía: Masanobu Takayanagi

Música: Jeremiah Fraites. Canciones: Bruce Springsteen. 

Distribuidor: Twentieth Century Studios

Género: Drama. Biográfico

«No creo en la existencia de los ángeles, pero mirándote me pregunto si será verdad», dice la letra de Into My Arms, un tema de Nick Cave & The Bad Seeds que interpreta el coro en el que canta Ainara, la protagonista de «Los domingos», a quien vemos tararear también el Callaíta de Bud Bunny mientras comparte cascos con su mejor amiga en el bus escolar. Y es que -como observa con acierto Oskar Belategi, en la reseña que publica sobre ella en El Correo- la música juega un papel fundamental en la última película de Alauda Ruiz de Azúa, que arranca con la imagen de un crucifijo mientras suena de fondo el Quédate de Quevedo y Bizarrap («el sábado teteo, el domingo a misa») y concluye con los acordes de Aitormena (Confesión) de Hertzainak («Sin darnos cuenta nos hemos acostumbrado. Sin darnos cuenta hemos llegado al fin») orquestando su emocionante escena final.

Ganadora de la Concha de Oro en la última edición del Festival Internacional de Cine de San Sebastián, la directora de “Querer” y “Cinco Lobitos” vuelve a plantearnos un dilema moral endiablado en su tercer trabajo cinematográfico, cuyo título hace referencia al “Día del Señor” en el que se oficia el sacramento de la Santa Misa, pero también al día de la semana en el que las familias vascas se reúnen tradicionalmente en torno a una mesa. Dos espacios de comunión en el seno de dos instituciones sociales -la Familia y la Iglesia católica- no menos poderosas en su respectivo ámbito de influencia sobre el individuo, que compiten aquí por atraer o retener a uno de sus miembros.

Esa persona es Ainara (la debutante Blanca Soroa), una angelical joven de 17 años que, a punto de acabar la secundaria para entrar en la universidad, se plantea en lugar de eso hacerse monja de clausura, para lo que inicia un “proceso de discernimiento vocacional”, alentada y asesorada espiritualmente por el padre Txema (Víctor Sainz), el sacerdote del colegio al que asiste desde que era niña (en el que también estudiaron su padre y su tía) y por la hermana Isabel, la madre superiora del convento de las Betinas, sedientas de novicias, en el que desea ingresar.

Como era previsible, la decisión de Ainara, que es la mayor de tres hermanas huérfanas de madre, provoca un movimiento telúrico en su familia -de clase media alta, de las que mandan a sus hijos a un colegio religioso concertado- desencadenando reacciones opuestas en su padre Iñaki, (Miguel Garcés), atrapado por las deudas de un cuantioso crédito con el que intenta reflotar su negocio de restauración, quien vive con cierta indiferencia la elección de su hija, aliviado quizá por tener una boca menos que alimentar. Mientras su hermana Maite (la regia Patricia López Arnaiz), gestora cultural, una mujer de fuerte temperamento, tozuda e insobornable que atraviesa su propia crisis de fe en el amor, con Pablo (Juan Minujín), su pareja y padre de su único hijo, reacciona con furia e incomprensión.

Atea impenitente como reacción a la educación católica recibida en la infancia, es ella quien más se resiste a la idea de dejar que su sobrina, a la que quiere con locura, se encierre en un convento no habiendo cumplido aún los 18 años y renuncie a hacer una carrera profesional y a relacionarse con otros chicos y chicas de su edad, prestando votos de obediencia, silencio, pobreza y castidad, antes de conocer lo que es el sexo o el amor carnal.

Incapaz de comprender las motivaciones espirituales de Ainara, Maite lo atribuye a una especie de confusión transitoria, provocada por los estragos psicológicos de la ausencia materna, la falta de atención paterna y el entorno conservador en el que ha crecido, y responsabiliza directamente a la enigmática y sonriente abadesa del convento (Nagore Aranburu, encarnando con inquietante opacidad zen a esa monja de clausura algo sui géneris, que vive enganchada al móvil) y al cura del colegio de haberle “comido el tarro” a su sobrina, haciéndole creer que ha sido elegida por Dios. Al tiempo que reprocha a su hermano Iñaki la falta de apego hacia su hija mayor y que egoístamente vea con buenos ojos su ingreso al noviciado, pensando que con ello se va a librar de costearle los estudios universitarios (hay una línea invisible entre el revelador primerísimo primer plano de Ainara, en el que se atisba cierto grado de decepción cuando su progenitor accede a que pase unos días con las monjas toda vez que sabe que su estancia no le costará ni un euro y la angustiosa escena de su éxtasis final, cuando entre sollozos le suplica a Dios que le hable y despeje de una vez todas sus dudas, porque Él es “su verdadero padre”).

La desesperación de la tía es tal que, en vista del ascendente que la imperturbable madre superiora tiene sobre su pupila, decide pedirle a esta que aconseje a Ainara que espere un tiempo y se permita vivir un poco antes de tomar la decisión definitiva. Pero la hermana Isabel no parece estar por la labor de dejar escapar una nueva vocación, ahora que tanto escasean. Y le contesta que lo que le pide no está en su mano, sino en la mano del Señor.

Ruiz de Azúa vuelve a hacer gala de su capacidad para recrear escenas y conversaciones con gran naturalismo y filma con una belleza y sensibilidad casi poéticas el conflicto interior de Ainara, cuyos sentimientos y angustia conocemos más por sus silencios que por sus escasas líneas de diálogo. De ella apenas sabemos que le seduce la idea de darse por completo a Dios, a quien cree escuchar en sus oraciones, pero que también le atrae un chico del coro con el que se ha besado en alguna ocasión y hasta hubiera llegado a tener sexo con él de no haber sido pillada in fraganti, con lo que las dudas sobre su vocación se acrecientan.

La película subraya esas contradicciones y no esconde los sutiles mecanismos de captación (colegio católico, coro mixto, ejercicios espirituales en bucólicos parajes proclives al recogimiento y la melancolía) que pueden haber influido en la determinación de Ainara de renunciar a los placeres mundanos a cambio de ser digna de pertenecer a una congregación, un colectivo humano, donde sentirse arropada y en el que poder confiar a ciegas (véase el juego de los ojos vendados y su conversación con el padre Txema a propósito de la relación con el chico que le gusta o el tono maternal y condescendiente con el que la hermana Isabel resta importancia a la atracción que ha llegado a sentir por Miguel. “Yo también dejé un novio fuera, y bien guapo que era”, le dice en un intercambio de confidencias). Pero evita posicionarse o cargar demasiado las tintas pues, como la propia directora ha dicho, su intención no es apoyar ni ir en contra de creyentes o agnósticos. La película se limita a escuchar y dar voz a ambos, sin juzgar sus razones ni tomar partido. Lo que no quiere decir que Ruiz de Azúa no tenga una opinión al respecto, pues “querer entender algo, no quiere decir validarlo”.

La realizadora barakaldesa ha admitido en alguna entrevista su interés en abrir con esta película un debate acerca de la vulnerabilidad de los menores frente el adoctrinamiento ideológico y la libertad de culto. Su intención es advertirnos sobre lo que hacemos con nuestros hijos, cuyas mentes extraordinariamente maleables y vulnerables dejamos en manos de extraños (de los profesores que los educan, de los monitores de las actividades extraescolares a los que los apuntamos…)

En una de las escenas más lúcidas, Pablo, el tío de Ainara, pregunta a esta cómo se manifiesta ante ella Dios y termina parodiando una conversación en voz alta con este, suplicándole que no se la lleve porque su familia la necesita. Maite se enfada por la broma y Pablo le reprocha su intolerancia: «Ella cree en Dios, como tú crees en el cambio climático», le dice y el símil resulta de lo más ilustrativo pues, aunque no faltarán quienes la tachen de reaccionaria, “Los domingos” es una historia de una complejidad endiablada, cuya mayor virtud está en huir de todo maniqueísmo.

Como dice una monja anciana al recibir a Ainara en el convento: «Cuando no sé algo, lo pregunto». A eso se limita la película, a plantear un sinfín de interrogantes que no admiten respuestas sencillas y que colocan a la audiencia en un brete respecto a sus propias creencias y prejuicios: ¿Hasta qué punto estamos dispuestos a respetar la voluntad del otro sin imponer la nuestra? ¿Qué sucede cuando reivindicamos la libertad para decidir, pero alguien muy querido decide emprender un camino o abrazar una ideología contraria a nuestras convicciones? En la lucha por la emancipación de las mujeres, ¿dónde nos colocamos –y dónde se colocan ellas– cuando una opta por renunciar voluntariamente al mundo y abrazar los valores ultracatólicos? ¿Hasta dónde llega nuestra tolerancia? ¿De verdad existe el libre albedrío o el contexto y las circunstancias vitales condicionan nuestra toma de decisiones?

“Alauda Ruiz de Azúa no teme pisar todos los charcos y deja al espectador, como a Cristo en la cruz, en paños menores y con apenas un clavo al que aferrarse”, escribe Enric Albero en El Español. Un único clavo apuntalado por la propia mochila que cada uno trae de casa.

De lo que no hay duda es de que se trata de una obra mayúscula, inabarcable, polémica, honesta y sugerente, abierta a múltiples interpretaciones, que confirma la madurez de una cineasta en estado de gracia capaz de obrar el milagro de hacernos pensar. Y eso, en los tiempos que corren, ya es bastante.

Título original: Los domingos

Año: 2025

Duración: 110 min.

País: España

Dirección: Alauda Ruiz de Azúa

Guion: Alauda Ruiz de Azúa

Reparto: Blanca Soroa, Patricia López Arnaiz, Nagore Aranburu, Miguel Garcés, Juan Minujín, Mabel Rivera, Víctor Sainz, Lier Alava, Begoña Aristegui.. 

Fotografía: Bet Rourich

Compañías: Buena Pinta Media, Colosé Producciones, Encanta Films, Sayaka Producciones, Movistar Plus+, Los Desencuentros Película AIE, Think Studio, ICAA, Le Pacte, Crea SGR, BTeam Pictures.

Género: Drama. Familia. Religión. Adolescencia

La revista Fotogramas definía la última película de Paul Thomas Anderson como: “un descarnado thriller sobre las dinámicas de poder, la fuerza de los ideales y el amor paternofilial”. Aunque yo salí del cine con la sensación de haber asistido a una feroz proclama política. El grito furioso y casi desesperado de un cineasta progre de 55 años -padre de cuatro hijos- que, consciente del carácter cíclico de la Historia, ha decidido recordarles a los jóvenes que la lucha por “un mundo de cuerpos, fronteras y decisiones libres” no se ha acabado y que serán ellos quienes deberán tomar el testigo de la revolución que sus mayores no consiguieron llevar a término.

Escrita por el propio cineasta californiano a partir de una adaptación de la novela «Vineland” (1990) de su buen amigo Thomas Pynchon, Una batalla tras otra es, claramente, la película más política de la filmografía de Anderson quien anteriormente nos había hablado en su cine sobre su fascinación por la industria porno de los 70’s (Boogie Nights, 1997), el duelo por la muerte de su padre (Magnolia, 1999), la vida en pareja (El hilo invisible, 2017) o el primer amor (Licorice Pizza, 2021). Y no parece ser casual ni inocente que se estrene justo ahora, cuando Estados Unidos vuelve a estar gobernado por Donald Trump y nos hallamos ante los últimos estertores de ese ensayo de control social totalitario, populista y hegemónico que ha sido la Internacional wokista. Un explosivo cóctel de marxismo, feminismo radical, ideología de género, derechos LGBTQ+, renacimiento de la lucha de clases, lucha sindical y racial, conciencia medioambiental (el Green New Deal), revolución tecnológica y conflicto intergeneracional… inoculado en el cuerpo social a base de un concentrado de consignas moralistas que el mundo entero se ha visto obligado a ingerir, bajo los dictámenes uniformadores de la agenda globalista que han conseguido consagrar el pensamiento único en los últimos años de gobiernos socialdemócratas.

Espoleado por los movimientos sociales que cobraron fuerza durante la administración Biden (MeeToo, Black Lives Matter, Sunrise, Gen-Z for Change…) y que no se resignan a detener su avance, ni mucho menos a tener que desandar lo andado, Hollywood se prepara para la resistencia ideológica. Y lo hace a sabiendas de que “el cine es un soberbio y gran manipulador que (…) no cambiará el mundo, pero lo trastorna”, como demostraron ya los hermanos Griffith, Eisenstein o Riefenstahl… y sabiamente recordaba Begoña del Teso en su reseña de La voz de Hind, el documental sobre Gaza proyectado en el último Zinemaldi. 

Una batalla tras otra dialoga con otras películas de estreno reciente -como Civil War o Eddington– que desde la ficción nos advierten de lo que está en juego ante el avance de las fuerzas reaccionarias que vuelven a reclamar su turno en el péndulo de la Historia. Y nos invita a la acción, normalizando la violencia y la desobediencia civil como forma legítima de lucha.

Uno de sus personajes advierte que “La revolución no será televisada”. Por lo que más nos vale levantar el culo del sofá y empezar a movernos al ritmo funky setentero de Gil Scott-Heron que suena en los créditos finales del filme. La advertencia es para el ciudadano medio estadounidense que permanece impasible frente al televisor, viendo cómo su país se desliza hacia el autoritarismo.

Aunque en la película jamás se menciona la palabra MAGA ni se nombra directamente a Trump, Anderson se hace eco de la descomposición social y el incendio en las calles que provoca la polarización política actual, poniendo el foco en la batalla que se libra entre “la migra” y los “espaldas mojadas” en Baja California, donde la represión policial y militar fronteriza se ha institucionalizado y las detenciones y deportaciones masivas de inmigrantes ilegales se suceden a diario, mientras grupos supremacistas armados hasta los dientes (como “Red Dawn Security”), milicias antifascistas y extremismos de todo tipo ganan terreno. Su intención es mostrarnos la realidad de un país en el que la violencia represiva del Estado y la del ciudadano portador de armas de curso legal ya no se distingue. Y ese país es el suyo, Estados Unidos, al filo hoy de una guerra civil.

La historia comienza años antes de la línea narrativa principal, con una serie de flashbacks que nos sitúan en la época en que una célula insurgente y clandestina, liderada por la carismática y temeraria Perfidia Beverly Hills -personaje que encarna esa fuerza negra de la naturaleza que es la actriz Teyana Taylor- operaba en la costa californiana. Sus métodos y proclamas recuerdan a los de las guerrillas urbanas de los años 60 y 70 (de hecho, la propia frase que da título a la película “One battle after another” está extraída del manifiesto de Estudiantes por una Sociedad Democrática (SDS) publicado en 1969 en el semanario New Left Notes, cuyo título procedía, a su vez, de un verso del Subterranean Homesick Blues, de Bob Dylan: “You Don’t Need a Weatherman to Know Which Way the Wind Blows”/“No hace falta un meteorólogo para saber en qué dirección sopla el viento”).

Conocida como el “75 Francés”, esta organización subversiva, radical y antisistema se dedica a combatir al Estado represor asaltando bancos, colocando bombas en edificio oficiales y liberando a inmigrantes indocumentados de los campos de detención fronterizos. Las causas a las que se opone se mantienen plenamente vigentes: la restrictiva política migratoria del gobierno de los EE.UU. y su negativa a despenalizar el aborto, el racismo, el capitalismo, la represión policial… como si la acción se sucediera en una suerte de presente continuo, un eterno retorno a los mismos abusos cometidos por las mismas personas con los mismos argumentos.

La voluptuosa y feroz Perfidia se topa en una de esas acciones con el coronel Steven J. Lockjaw (Sean Penn), a quien decide humillar obligándole a masturbarse delante de ella, mientras apunta un arma a su cabeza. Lo que despierta en el militar un morbo enfermizo por la curvilínea revolucionaria a la que, valiéndose de su poder, obligará más adelante a mantener con él una morbosa y tóxica relación sexual que acabará por dar sus frutos.

Pero Perfidia ha puesto sus ojos en un atractivo camarada llamado Bob Ferguson (Leonardo DiCaprio), alias “Ghetto Pat”, encargado de la logística de explosivos, a quien vemos en la primera escena de la película viendo en VHS La batalla de Argel. Y lo que empieza siendo un juego de violencia y sexo desenfrenado entre ellos se transforma en pareja estable cuando se queda embarazada. Algo que acaba por dinamitar su relación, pues la brava guerrillera ha nacido para ser “un espíritu libre” y no para jugar a las casitas (no hay imagen más potente en toda la película que la de la líder revolucionaria embarazadísima descargando con rabia su fusil hacia el horizonte).

Agobiada por las responsabilidades de la maternidad, Perfidia deja a su hija recién nacida en brazos de Bob y desaparece del mapa para seguir haciendo la revolución. Pero es capturada durante una operación fallida y obligada a revelar la identidad y el paradero de sus compañeros a cambio de su libertad. A resultas de lo cual desaparece en un programa de protección de testigos convirtiéndose en una chivata para sus camaradas; la célula guerrillera se dispersa y la mayoría acaban muertos; Bob se hunde emocionalmente y huye con su bebé buscando refugio en una remota ciudad santuario en la frontera con México, a donde la acción se traslada dieciséis años después.

Bob es ya para entonces un héroe derrotado. Cuando murmura: “We’ve been fighting for a long time”, uno no escucha a un excombatiente, sino a una generación entera que se cansó de luchar. Bastante tiene con criar solo a Willa (Chase Infiniti) esa niña que se ha convertido en una determinada y rebelde adolescente que resiente la falta de madre y a duras penas consigue sobrellevar la sobreprotección y las adicciones de su paranoico padre.

Sin tiempo para quitarse la percudida bata roja de cuadros que lleva a cuestas durante toda la película y que convierte a Di Caprio en el hermano gemelo del Jeff Bridges en El gran Lebowski, Bob se verá obligado a volver a empuñar las armas para salvar a su hija, cuando el obsesivo Lockjaw vaya a por ellos, decidido a averiguar si la mestiza es en realidad su hija biológica y a “borrar”, de ser así, toda impureza de un pasado que le avergüenza frente a un puñado de viejos blancos decrépitos, racistas y supremacistas, reunidos en la hermandad de los “Aventureros de la Navidad” a la que aspira pertenecer.

Con la ayuda de viejos aliados, como “Deandra” (Regina Hall) -antigua miliciana del “75 francés” que ahora vive como enfermera en la clandestinidad- y el Sensei de su hija, Sergio St. Carlos (Benicio del Toro), un maestro de las artes marciales que da refugio a inmigrantes ilegales en su dojo, Bob emprende una carrera contrarreloj para salvar a su hija, sin reparar en que Willa no necesita que su padre la salve (se salva sola)… aunque sí que la abrace tras la batalla. Porque Una batalla tras otra es también -cómo no- una película feminista, en la que la revolución está comandada en su mayoría por mujeres con “nombres de guerra” tan peculiares como Juglepussy o Mae West, y en la que no faltan aliadas, como las “Hermanas de la Nutria Valiente” (esas monjas revolucionarias que se dedican a cultivar y a fumar marihuana en el convento).

Anderson ha filmado una película carnavalesca donde conviven varios géneros cinematográficos que se complementan, se superponen y, a veces, hasta se sabotean conscientemente. Un thriller político y una road movie de acción con la mejor persecución automovilística filmada en años, montada con una languidez hipnotizante, en la que (valiéndose del recurso de la cámara subjetiva) consigue que naveguemos por el ondulante asfalto de esas carreteras desérticas, llenas de cambios de rasante, mientras la tensión crece a través de los espejos retrovisores. Pero también un drama familiar y una divertida y disparatada comedia de costumbres, llena de momentos insensatos, como la desternillante conversación desde una cabina telefónica en la que Bob, con el cerebro frito por el abuso del alcohol y las drogas, se ve incapaz de recordar las palabras en clave que confirmen su identidad a sus antiguos camaradas, que ilustra el desconcierto de los “viejos rockeros” ante el automatismo de una nueva generación de activistas juveniles 2.0.

El gusto por la sátira y el absurdo es asimismo lo único que justifica que Anderson haya tenido dos excelentes ideas para matar al villano y no haya querido prescindir de ninguna, de modo que lo revive y lo desfigura, para que luego se vuelva a morir.

Sean Penn resplandece en el papel de ese militar unineuronal de mandíbula bloqueada, que parece salido del campamento de M.A.S.H. o poseído por el espíritu del general Ripper de Dr. Insólito. Envarado en sus ridículas aspiraciones y convertido en marioneta de ese círculo de poder al que aspira a pertenecer, sus torpes andares, mezcla de rigidez castrense y represión emocional (“¡Sufrí de una violación inversa!”), lo hacen parecer casi ridículo. No tiene sentido del humor, pero sí un deseo de control infinito. Y, cuando finalmente se enfrenta con Willa, no hay diálogo ni reconciliación paterno-filial, sino violencia simbólica, la de una niña nacida de la resistencia confrontando al patriarca de la represión.

DiCaprio, por su parte, vuelve a tirar de esa vis cómica que le hizo célebre en películas como Atrápame si puedes, No mires arriba o El lobo de Wall Street encarnando a este “padre coraje” fumeta y caótico, un antihéroe en batín que ha perdido el tren del idealismo. Nada de lo que hace cambia el devenir de lo que sucede. Pero Bob sabe que es menos importante ser un buen revolucionario que ser un buen padre (pese a todos sus defectos).

Tras 160 minutos de fugas y persecuciones disparatadas, derrotado pero redimido, no le entrega a Willa un futuro resuelto, sino la historia que nadie le quiso contar. Un legado de activismo, de grandes ideales y grandes renuncias, a través del cual esta adquiere una nueva conciencia de su identidad como heredera de una estirpe de combatientes.

En sus últimos minutos, la película se llena de preguntas sobre qué significa ser libre y qué herencias son las que debemos aceptar o cuestionar. Y una única certeza resplandece: la de que la batalla por la libertad no termina nunca. “¿Cuántas veces hay que pelear la misma pelea?” se pregunta agotado el viejo ex guerrillero. Y la respuesta parece ser: todas las que haga falta.

Título original: One battle after another

Año: 2025

Duración: 161 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Paul Thomas Anderson

Guion: Paul Thomas Anderson. Basada en la novela 'Vineland' de Thomas Pynchon.

Reparto: Leonardo DiCaprio, Sean Penn, Teyana Taylor, Chase Infiniti, Benicio del Toro, Regina Hall,  Wood Harris, Alana Haim, Shayna McHayle, Paul Grimstad, John Hoogenakker, Starletta DuPois, Tony Goldwyn, D. W. Moffett, Kevin Tighe, Jim Downey, Dijon Duenas, Eric Schweig, Jena Malone…

Música: Jonny Greenwood

Fotografía: Michael Bauman

Compañías: Warner Bros., Ghoulardi Film. 

Género: Thriller de acción. Drama. Comedia negra. Violencia. Inmigración. 

Con «La Casa Guinness», Steven Knight —creador de «Peaky Blinders«— vuelve al género en el que mejor se desenvuelve: el de los grandes dramas familiares, donde los lazos de sangre y la ambición de poder se entrecruzan con amores imposibles, pasiones inconfesables, intrigas políticas y tensiones sociales. Sólo que esta vez Knight abandona el humo industrial de Birmingham para sumergirse en la densa atmósfera del Dublín decimonónico, recubierto de un oscuro manto de ceniza, resultante de la combustión del lúpulo y la cebada antes de su fermentación para obtener la cerveza negra más famosa de mundo.

Ambientada en 1868, la nueva apuesta de Netflix arranca con los preparativos para el cortejo fúnebre de Sir Benjamin Lee Guinness, insigne empresario y terrateniente irlandés, cuya muerte desencadena un terremoto en su familia y provoca serios altercados callejeros entre sus partidarios y sus detractores.

Nieto de Arthur Guinness (el fundador de marca familiar, quien en 1759 firmó un contrato de arrendamiento de 9.000 años para abrir una cervecería en Dublín conocida como St. James’s Gate), Sir Benjamin Lee fue el primer baronet, título creado un año antes de su muerte en reconocimiento a las 150.000 libras (unos 27 millones de euros actuales) que gastó en la restauración de la catedral de San Patricio y sería también el primero en dar el salto a la aristocracia británica, así como el primer alcalde de Dublín, elegido en 1851.

A su muerte, en 1868, era el hombre más rico de Irlanda y en su testamento legó la fábrica de cerveza a sus dos hijos mayores, Arthur y Edward, a partes iguales. Pero Edward, trabajador incansable, con gran visión empresarial, terminó comprando la mitad de su hermano y tomando el control de la compañía antes de cumplir los 30 años. En sus manos, Guinness multiplicó el valor de su marca sacando sus acciones a bolsa en 1886, con lo que Edward llegaría a ser, como su padre, uno de los empresarios irlandeses más ricos de su generación. Pero para eso habría de pasar algún tiempo aún…

Muerto Sir Benjamin, los cuatro hijos y herederos de este —Arthur (Anthony Boyle), Edward (Louis Partridge), Anne (Emily Fairn), la única hija, y Benjamin (Fionn O’Shea), el hermano menor alcohólico y la oveja negra de la familia— descubren que su testamento expone con crudeza la opinión que su padre tenía de cada uno de ellos, haciendo que afloren las fisuras morales y afectivas de su relación familiar y condenándolos a entenderse para conservar y multiplicar un patrimonio que fue creciendo a lo largo de seis generaciones.

“La Casa Guinness” explora las rivalidades y complicidades entre los hermanos, las tragedias familiares y los escándalos y secretos del que fuera uno de los clanes más poderosos y adinerados de Europa e Irlanda en el S. XIX y da cuenta de cómo los hijos consiguieron -no sin dificultades- transformar el negocio familiar y expandir el éxito comercial de la marca, tras la muerte del patriarca. El testamento de este actúa en este sentido como catalizador del conflicto y pone en marcha una lucha de poder fraternal que estructura el eje narrativo de la serie, en la que cada uno de los hijos representa un ángulo distinto del legado Guinness a la manera shakespeareana: Edward representa el deber, Arthur la ambición, Anne la sensibilidad social y Benjamin la decadencia.

La idea que sirve de base al guion original fue concebida por Ivana Lowell, descendiente directa de dicha estirpe, quien cuenta que la inspiración le llegó cuando estaba de visita en Irlanda, concretamente en la mansión Castletown, restaurada por su primo Desmond Guinness, en el condado de Kildare, mientras veía un episodio de Downton Abbey.

“Me di cuenta de que nuestra historia familiar era mucho más jugosa e interesante y además todo era cierto”, le contó a la BBC desde su hogar en East Hampton.

De regreso en Nueva York, escribió un relato de 20 páginas sobre los triunfos y los desafíos a los que tuvieron que hacer frente los descendientes de Sir Benjamin, quienes no solo consiguieron transformar la industria cervecera de Irlanda, sino también el paisaje del Dublín decimonónico, demoliendo suburbios enteros para levantar viviendas para los trabajadores de su fábrica en zonas socialmente deprimidas.

Con la emigración en su punto álgido tras la Gran Hambruna, podría decirse que la Casa Guinness hizo mucho por frenar el éxodo de mano de obra irlandesa, proporcionando puestos de trabajo y estabilidad a sus empleados: construyendo casas con mejores condiciones de habitabilidad para ellos, limpiando barrios marginales y creando parques y áreas de recreo. Pero la familia supo combinar hábilmente el paternalismo socioeconómico con la mano dura. Si bien ofrecían salarios altos, pensiones y becas a sus empleados, no dudaban en castigar a quienes desafiaban su autoridad, para lo cual contrataban espías y mercenarios privados. El paternalismo de los Guinness —mezcla de filantropía y control de sus intereses— es propio de una élite empresarial y económica que se presenta como benefactora, mientras mantiene un férreo dominio sobre la clase trabajadora. Algo que se refleja en la serie que, más allá de los dramas privados, funciona como una crónica de clase.

La tensión entre la aristocracia protestante y la mayoría católica empobrecida atraviesa toda la narración desatando continuas huelgas, altercados y protestas de la clase obrera que comienza a levantar la cabeza frente al poder de los grandes industriales, movilizados por los ideales nacionalistas inflamados gracias al activismo de los fenianos (germen de lo que después será el IRA), que están representados en la serie por los combativos hermanos Patrick (Niamh McCormack) y Ellen (Seamus O’Hara) Cochrane, y por Byron Hedges (Jack Gleeson), el primo bastardo, una especie de agente doble entre los Guinness y los revolucionarios irlandeses con quien Edward, el gran estratega de la familia, de carácter pragmático, no duda en hacer un trato, al entender que los fenianos pueden ser aliados indispensables para la expansión comercial de su marca de cerveza en Nueva York y a la vez garantizar el triunfo electoral de su hermano Arthur que se presenta como diputado por Dublín, para defender los intereses de la familia en la Cámara de los Comunes.

El problema surge cuando Byron negocia sin consultarle una suerte de “impuesto revolucionario”, cediendo el 15% del beneficio de cada botella de Cerveza Guinness que se venda en América para financiar la actividad terrorista de los revolucionarios irlandeses. Mientras, en Dublín, estos amenazan con sacar a Arthur del armario si no accede a hablar a favor de una república irlandesa católica e independiente en el Parlamento británico. Lo cual va en contra de los principios del propio Arthur, tan conservador, protestante y unionista como lo era su difunto padre.

Para atenuar el impacto que los rumores acerca de su homosexualidad pudieran tener en su reputación y, por extensión, en la de toda la familia, Edward y Anne deciden que Arthur debe contraer matrimonio, aunque este nunca llegue a consumarse, para lo cual Anne y la tía Agnes (Dervla Kirwan) abren un proceso de selección entre distintas damas casaderas de la alta sociedad. La agraciada es Lady Olivia Hedges (Danielle Galligan), la libertina y algo descarada heredera de una familia aristócrata londinense venida a menos, que enseguida sintoniza con el espíritu libre y salvaje de Arthur, desarrollándose entre ambos una peculiar camaradería, basada en su acuerdo tácito para mantener una relación abierta, que irá transformándose en algo más tóxico en el momento en que Olivia encuentra lo que necesita en los brazos del irresistible Sean Rafferty (James Norton), el astuto y leal capataz de la fábrica, quien ejerce además de mamporrero y guardaespaldas de la familia. Rafferty es el fixer que arregla problemas y tiene conexiones con los bajos fondos de la capital irlandesa, la mano dura que protege la integridad física y los intereses de los Guinness de amenazas internas y externas.

A nivel visual, “La Casa Guinness” deslumbra por su dirección de arte y su diseño de producción que reconstruyen un Dublín en transición. Calles empedradas, fábricas humeantes donde el vapor se mezcla con el sudor de los obreros y el fuego de las calderas, aristocráticos salones revestidos de madera oscura, interiores iluminados por lámparas de gas y mansiones solariegas en la campiña conforman un retrato detallado y verosímil de la época.

En lo musical, sin embargo, la serie no termina de funcionar. Como en “Peaky Blinders”, Knight incorpora temas modernos y ritmos contemporáneos, componiendo un soundtrack ecléctico y anacrónico que va del tradicionalismo de The Chieftains y The Mary Wallopers, a de Thin Lizzy, Fontaines D.C. Pero si allí la música era un sello estilístico y lograba subrayar el clímax de la acción, aquí rompe la inmersión y resta verosimilitud histórica.

El reparto ofrece interpretaciones notables aunque desiguales. Anthony Boyle compone un Arthur complejo, dividido entre el deber y el deseo, con una intensidad conmovedora. Y Emily Fairn dota a la frágil y enfermiza Anne de una serena dignidad y fuerza moral. Mientras Louis Partridge ofrece una actuación más plana, víctima quizá de un guion que prima el rol funcional del personaje a su desarrollo emocional y le otorga poco espacio para evolucionar.

A diferencia de lo que sucedía en «Peaky Blinders«, “La Casa Guinness” no es una serie de acción. Aquí, las explosiones no son físicas sino emocionales, aunque tiene también su parte violenta. Tanto los Guinness, como los fenianos, tienen sus matones. Pero de momento se limitan a darse brutales palizas, o a intercambiar amenazas y chantajes. Knight apuesta por un ritmo pausado que permite que las intrigas se fermenten a fuego lento y la serie encuentra su fuerza en esa contraposición entre lo público y lo íntimo: la fachada de respetabilidad del clan familiar frente a los secretos que lo corroen por dentro.

En ese sentido, bebe de la tradición de los grandes dramas familiares como The Crown, Downton Abbey o Succession, sin perder su acento irlandés ni su vocación trágica. Evitando retratar a sus protagonistas como villanos absolutos; más bien los presenta como herederos de un sistema que intentan transformar sin destruir, forzados a colaborar entre ellos y a convivir con sus propias contradicciones.

En suma, se trata de una serie elegante y emocionalmente compleja, con vocación de tener una larga vida en pantalla. Veremos hasta dónde piensa llevar Steven Knight el relato acerca de esta larga dinastía irlandesa sobre la que pesa una maldición histórica, que ha perseguido a sus miembros por generaciones, desde que Arthur Guinness, el fundador, tuviera 21 hijos, 11 de los cuales murieron antes de llegar a la edad adulta, y la mala racha siguió con sus descendientes. En 1880, Walter Edward Guinness, bisnieto de Arthur, fue asesinado en Egipto. Y en los años 20, Bryan Guinness protagonizó un sonado escándalo cuando su segunda esposa, Diana Mitford, lo dejó por Oswald Ernald Mosley, fundador de la Unión Británica de Fascistas, siendo el invitado de honor a su nuevo casamiento nada más y nada menos que Adolf Hitler. En 1945, Patrick Brown, nieto de Oona Guinness, murió en un accidente de coche que, se dice, inspiró la canción “A Day in the Life” de los Beatles. Y en 1978, Lady Henrietta -tía abuela de la familia- se suicidó tirándose desde un acueducto romano tras fugarse con un camionero.

Por si esto fuera poco, ya en la década de los 80, la mujer del banquero John Guinness fue secuestrada y dos años después, él murió tras caerse por una montaña, alimentando aún más la teoría de que la familia Guinness vivía bajo una especie de maleficio y que el destino de sus miembros era tan negro y amargo como la espuma de su propia cerveza. 

Título original: House of Guinness

Año: 2025

Duración: 52 min. por episodio

País: Reino Unido

Dirección: Steven Knight (Creador), Tom Shankland, Mounia Akl

Guion: Steven Knight

Reparto: Anthony Boyle, Louis Partridge,
Emily Fairn, Fionn O'Shea, David Wilmot,
James Norton,Jack Gleeson, Niamh McCormack, Seamus O'Hara, Dervla Kirwan,
Michael McElhatton, Danielle Galligan,
Hilda Fay, Cassian Bilton...

Fotografía: Nicolai Brüel

Compañías: Kudos Productions, Stigma Films. Distribuidora: Netflix

Género: Serie de TV. Drama de época. Siglo XIX. Irlanda. Familia Guiness. Cerveza negra.