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El peligro de los homenajes cinematográficos suele ser que, en lugar de dialogar creativamente con el pasado, acaban convirtiéndose en un rendido y devoto tributo a la propia idolatría. El homenaje funciona cuando reinterpreta, explica y aporta, pero cuando la admiración pesa más que la imaginación la película corre el riesgo de perder identidad, emoción y sentido narrativo, transformándose en una suerte de collage nostálgico.

Algo de eso le sucede a la “Nouvelle Vague” de Richard Linklater (autor de la trilogía de Antes de…), el cineasta estadounidense que mejor ha movido la cámara por las calles europeas. Un bonito ejercicio de estilo o, si se prefiere, “un manifiesto cinéfilo sin pretensiones, festivo y vitalista, liviano, sincero y alocadamente cómico», como ha sido presentado en su estreno.

Para quienes nada sepan del que es considerado uno de los más influyentes, internacionales, modernos y perdurables movimientos cinematográficos, surgido en Francia a finales de los años cincuenta, como reacción a las convenciones y estructuras presentes en el cine de masas de la época y que tuvo su incubadora en la minúscula sala de redacción de la revista Cahiers du Cinéma, fundada por André Bazin, donde un grupo de jóvenes aspirantes a cineasta esperaban turno para debutar en el séptimo arte mientras ejercían de guionistas a sueldo y elaboraban sus sesudas y a menudo despiadadas críticas, Linklater tiene la prevención didáctica de presentarnos a cada uno de los personajes que integraron esa “nueva ola” que protagonizó la edad dorada del cine francés, en un primer plano rotulado con su nombre. Así vemos desfilar por su película a: François Truffaut (Adrien Rouyard), Agnès Varda (Roxane Rivière), Jacques Rivette (Jonas Marmy), Éric Rohmer (Côme Thieulin), Alain Resnais (Pierre Glènat) o Claude Chabrol (Antoine Besson), a quien fue su precursor Jean-Pierre Melville (Tom Novembre) y por supuesto, a Jean-Luc Godard (Guillaume Marbeck), el más vanidoso, ocurrente y atrevido de los miembros del grupo, quien es el auténtico protagonista de este making of retro que recrea los veinte días de rodaje de su ópera prima Al final de la escapada (À bout de soufflé, 1960) considerada, junto a Los 400 golpes (Les Quatre Cents Coups, 1959) de Truffaut y Hiroshima, mon amour (1959) de Resnais, una de las películas más representativas de la Nouvelle Vague, por haber roto todas las convenciones del cine clásico.

Y eso que Godard fue el último de los miembros del grupo en desvirgarae como director de largometrajes. El crítico más punzante de Francia había rodado antes un corto, pero pensaba que «la mejor forma de hacer crítica es hacer una película», tal y como le advierte a quien sería después su productor, Georges de Beauregard (Bruno Dreyfürst), tras encontrárselo en una fiesta y recriminarle que su última producción El desfiladero del diablo «apesta».

La Nouvelle Vague comienza a tomar forma en 1958, cuando Chabrol se convierte en el primero rodar dos películas gracias al dinero que su mujer obtiene de una herencia. Pero serán Truffaut, Resnais y Godard -este último con la inestimable ayuda de Raoul Coutard (Matthieu Penchinat), el director de fotografía que trabajó estrechamente con él y que en esta película tiene un peso fundamental- quienes lo llevarán a sus mayores cotas de gloria, haciendo de él no solo un nuevo estilo de rodar sino una forma revolucionaria de concebir, de filmar, de dirigir, de montar, de pensar y de vivir el cine, centrada en la búsqueda de la naturalidad, la espontaneidad y la autenticidad.

Imbuido de ese espíritu impertinente y libérrimo, Godard estaba obsesionado con captar la inmediatez de lo inesperado en su primera película. Lo que de algún modo entra en colisión con la de Linklater que es una emulación muy bien diseñada y planificada del proceso creativo de Al final de la escapada. Tan meticulosa y elegante que seguramente el director del filme original la despreciaría por ello.

La devoción del director estadounidense es tal que hace que, por momentos, su película se sienta más como una “pieza de museo” que como el caos juvenil, despreocupado y a veces francamente desastroso que fue el rodaje del primer filme del célebre director galo, protagonizado por la estrella americana del momento Jean Seberg (la chica del pelo a lo garçon) y el boxeador-aspirante-a-actor Jean-Paul Belmondo.

Linklater no intenta copiar el espíritu anárquico y algo gamberro de Godard (al que siempre se ha retratado como un director vanidoso, conflictivo, soberbio y déspota) tanto como simular su estética, para lo cual decide utilizar el formato 4:3 y la fotografía en blanco y negro con textura de grano visible, y juega con los saltos de plano abruptos, los fallos de racord y las marcas de cambio de bobina, acompañando las escenas de la película con una divertida banda sonora de jazz (e incluye temas de compositores como Jean Constantin y Martial Solal). El resultado es hermoso y resulta evocador para los muy cinéfilos que también disfrutarán con la inclusión de figuras que en principio no andaban por allí, como Roberto Rosellini (Laurent Mothe) o Robert Bresson que protagonizan dos escenas con moraleja. «No hay una sola forma de rodar, pero la mejor es la más sencilla y siempre hay que rodar en un estado de urgencia y de necesidad», le dice Rossellini a Godard, después de robarse unos bocadillos y antes de pedirle algo de dinero suelto.

Como escribe Marta medina del Valle en El Confidencial: “Nouvelle Vague es cine dentro del cine, como lo fue La noche americana (1973) de Truffaut, es una historia de amor -de los personajes de Patricia y Michel- dentro de otra historia de amor -de Godard y el cine-, es un film noir de robos y persecuciones, y es también un ensayo fílmico que desgrana la visión -no los mandamientos, porque mandamientos no hay ninguno- de Linklater sobre su oficio, heredados de Godard y antes de Rossellini y los neorrealistas italianos”. Pero también se siente como si alguien recreara un cuadro de Pollock utilizando la regla y el compás.  

La película brilla especialmente en las escenas de rodaje callejero, donde se percibe la genuina energía del París de los años sesenta, la improvisación de los travellings escondiendo la cámara en un carromato, el aprovechamiento de los cambios de luz del alumbrado público, los curiosos que se arremolinan en torno al equipo y que acaban siendo incluidos como extras, la cámara corriendo detrás de Belmondo y Seberg (o al revés), como si el mundo se fuera a acabar al terminar la bobina. Y los diálogos en sus pintorescos cafés o durante las proyecciones, donde aparecen Truffaut, Chabrol, Rivette y compañía, destilando la fina ironía y la amistosa rivalidad que caracterizó la camaradería del movimiento.

Guillaume Marbeck interpreta a un Godard que no se quita nunca las gafas de sol, hablando en aforismos, fumando sin parar y sonriendo con esa media sonrisa cínica de quien se piensa de vuelta de todo. El suyo no pretende ser un retrato psicológico profundo del gran cineasta francés, sino una caricatura de la icónica imagen que el propio Godard se encargó de cultivar durante décadas. A la que Zoey Deutch, como Jean Seberg, ofrece el contrapunto perfecto: una actriz que viene de rodar una película con el laureado Otto Preminger, atrapada entre el desgarro del método hollywoodiense y la exigencia godardiana de “ser natural”. Su frustración al rodar sin diálogos ni sonido directo es palpable y muy humana. Mientras Belmondo es retratado como un joven actor confiado y despreocupado, un bromista, capaz de enamorar a cualquier chica que se le ponga delante (aunque esté casada, como Seberg).

La película de Linklater es, en definitiva, una delicia para cualquiera que ame el cine francés de los años 60, la cinefilia militante y las películas-sobre-películas. Pero es también, paradójicamente, un homenaje demasiado respetuoso a un movimiento que se definió justamente por su falta de respeto. Su director cuenta la historia de cómo se rompen las reglas sin romper ninguna, escribiendo con extrema corrección una carta de amor demasiado pulcra a un cine que nació por y para el desorden y la irreverencia. Es una película sobre la libertad creativa que se siente, en el fondo, muy segura de sí misma y el mayor reproche que se le puede hacer es, en este sentido, que no arriesga lo suficiente.

Si no has visto Al final de la escapada, mi recomendación es que veas primero la original. Y luego disfrutes de Nouvelle Vague, como quien hojea un viejo álbum de fotos de aquella juventud irrepetible, cuando el cine y el arte se permitían ser transgresores.

Título original: Nouvelle Vague
Año: 2025
Duración: 105 min.
País: Francia
Dirección: Richard Linklater
Guion: Holly Gent Palmo, Richard Linklater, Laetitia Masson, Vincent Palmo Jr., Michèle Pétin
Reparto: Guillaume Marbeck, Zoey Deutch, Aubry Dullin, Bruno Dreyfurst, Benjamin Clery, Matthieu Penchinat, Suzon Faye, Blaise Pettebone, Benoît Bouthors, Paolo Luka Noé, Adrien Rouyard, Jade Phan-Gia, Jodie Ruth-Forest, Antoine Besson, Roxane Rivière, Jean-Jacques Le Vessier, Côme Thieulin, Laurent Mothe, Jonas Marmy, Niko Ravel, Tom Novembre, Pierre Glènat …
Fotografía: David Chambille (B&W)
Música:  Marc Collin y Olivier Libaux
Compañías: ARP, Cinetic Media. ARP
Género: Drama. Comedia. Cine dentro del cine. Años 60.

«Adiós, June» es la historia de una despedida. Pero no solo la de June, la mujer del título (interpretada por la veterana Helen Mirren), sino la de toda su familia que tendrá que asimilar la idea de que le queda poco tiempo de vida y aprender a darle los cuidados que necesita hasta el adiós definitivo que, según los médicos, será antes del día de Navidad.

El arranque de la película es excepcional. Con solo un par de planos Kate Winslet -que dirige su ópera prima a partir del guión que escribió su hijo a los 19 años inspirado en el recuerdo de haber vivido una situación similar con la muerte de su abuela- nos hace entender el deterioro físico de la pareja que componen Bernie (Timothy Spall) y June. Un viejo matrimonio con cuatro hijos y multitud de nietos. Visiblemente debilitada por lo que parecen ser los efectos de la quimio, una mañana ella se desvanece cuando intenta preparar el té, mientras su marido completa su aseo diario en el baño, no sin cierta dificultad debido a sus problemas de movilidad, y no se entera de lo que ocurre pues tiene la radio a todo volumen. Suerte que Connor -su único hijo- aún vive con ellos. Es él quien encuentra a su madre inconsciente, tendida en el suelo de la cocina, despertándose al oír el silbido de la tetera y quien da parte a la ambulancia. Ya desde el hospital, llama a sus hermanas para contarles lo sucedido.

La familia se reúne allí para recibir la peor de las noticias: el cáncer que June padecía desde hace meses ha avanzado a pesar del último tratamiento de inmunoterapia y se encuentra ya en fase terminal. No hay ya nada más que la medicina pueda hacer por ella. Pero podrá acogerse al programa de cuidados paliativos, tal y como era su deseo, según ella misma expresó a sus médicos. Algo de lo que ni su marido ni sus hijos tenían conocimiento.

La devastadora noticia sacude a Bernie y a Julia, Molly, Helen y Connor, cuatro hermanos muy diferentes entre sí, que a partir de ese momento se ven obligados a procesar la idea de la inminente pérdida de su esposa y madre, pilar fundamental de la familia. Un viaje emocional desgarrador que cada uno de ellos deberá hacer a su manera, valiéndose de sus propios recursos, y que les revolverá a nivel personal y colectivo, reconfigurando por completo las dinámicas familiares.

Tras una intervención quirúrgica de emergencia para desatascar sus vías respiratorias colapsadas, que consigue superar con éxito, June decide que es mejor pasar sus últimos días en el hospital que en casa. Obligando a sus hijos a elaborar un calendario para coordinar sus visitas y las de sus respectivas familias, a fin de pasar junto a ella el mayor tiempo posible hasta el desenlace final.

Julia (Kate Winslet) es la hermana hipercontroladora. Una mujer práctica y todo terreno, capaz de hacer malabares para mantener una carrera profesional exitosa y un matrimonio estable, a la vez que cría a tres hijos de corta edad, uno de ellos con discapacidad, y echa una mano a sus padres. Es la fuerte de la familia. La persona a la que todos acuden cuando vienen mal dadas y hace años que no se habla con su hermana Molly (Andrea Riseborough), con quien compite desde la infancia y no puede mantener una conversación sin reproches. Son como el agua y el aceite, personalidades opuestas. Mientras Julia es resolutiva, racional y organizada, Molly es caótica, idealista, vive enfadada con el mundo y sigue una estricta dieta orgánica y vegetariana. Su vida doméstica gira en torno a lo que ella decida, pues ella es quien manda en su casa. Pero nunca está del todo satisfecha, pues su marido es incapaz de hacer las cosas tal y como ella le ordena.

Helen (Toni Collette) es la hermana «hippie», con afición por la danza interpretativa, que recurre a terapias alternativas y da clases de yoga. Hace años que reside en Alemania y nadie en la familia sabía hasta ahora que está embarazada, pese a que no tiene pareja. Ha esperado mucho para dar ese paso y está aterrorizada de resultar ser una madre viejuna, a la par que algo dolida por el hecho de que el suyo vaya a ser el único nieto de la familia que no vaya a tener abuela pues, para su nacimiento, June ya se habrá ido. Aunque su personaje está un poco desaprovechado, funciona bien como alivio cómico en la película.

Y, por último, está Connor (Johnny Flynn), el único hijo varón de June y Bernie, que es el clásico treintañero gay que aún vive con sus padres. Padece inestabilidad emocional y es el más sensible de los cuatro. Como suele ser habitual en estos casos, su relación con su madre es muy especial pues es la única que parece conocerlo y aceptarlo incondicionalmente. Por lo que solo el pensar en perderla hace que se desequilibre emocionalmente y sufra ataques de ansiedad. Sobre todo cuando ve que su padre, no parece hacerse cargo de la situación. La escena en la que le reprocha por ello cuestionando el amor que siente hacia June es una de las más hermosas y estremecedoras de la película pues nos hace caer en la cuenta de que cada uno procesa el dolor a su manera y a veces ese dolor es tan desgarrador que nuestro sentido de la realidad se bloquea para protegernos.

Conectada a una máquina, June no teme morir antes de Navidad -como han pronosticado los médicos- pero quiere asegurarse de que sus hijos adultos podrán seguir adelante sin ella, cuando ya se haya ido, para lo cual se pone a si misma una serie de tareas a modo de cierre: reparar la relación rota entre Julia y Molly que ha diseñado los turnos de visita para no tener que coincidir con su hermana; liberar a Connor del peso de ser cuidador de sus padres y motivarle para que salga del armario y se atreva a vivir su propia vida; y darle todos los consejos posibles a Helen sobre su próxima maternidad.

Toda la primera parte de la película, donde se presenta a esa familia numerosa en ebullición, con el abuelo apoltronado tomando cerveza y viendo el futbol como si estuviera en el salón de su casa y los nietos revoloteando por la habitación del hospital que, entre todos, deciden adornar con un decorado navideño para darle calor de hogar, rezuma ternura y un aire costumbrista que podría resultar casi cómico, de no ser por la luctuosa situación que lo enmarca.

Claramente, lo que Winslet y su hijo Joe Anders pretenden con ello es normalizar la muerte como una situación más de la vida ordinaria de cualquier familia, introduciendo momentos de humor que nacen de pequeños malentendidos o gestos fuera de lugar, a menudo provocados por la inexperiencia de tener que lidiar y naturalizar una situación tan indeseable como desconocida para sus miembros hasta ahora, como es la pérdida de la matriarca del clan, uno de sus referentes más queridos.

La película sirve como recordatorio de que las fiestas decembrinas no siempre son alegres y que sentimientos como la pérdida y el dolor también pueden hacer su aparición durante lo que se supone que es la época más maravillosa del año. Pero, hacia su segunda mitad, pierde realismo para claudicar ante el mainstream y dibujar la perfecta fábula navideña que hace que algunas relaciones que parecían irreconciliables se recompongan casi por arte de magia, debido al “espíritu de la Navidad”.

En general, se trata de una película muy emotiva, con un elenco de primera categoría que eleva la calidad del material. Como era de esperar, Mirren está grandiosa como la moribunda June, consiguiendo que entendamos la montaña rusa de emociones que debe vivir una persona al tener que procesar la idea de su propia muerte como algo inminente: la angustia del dolor físico y el progresivo deterioro orgánico, la pena de no volver a ver a los suyos, la sensación de no querer dejar asuntos pendientes y la necesaria resignación para aceptar su destino. Lo mismo la escuchamos pidiéndole a su hija que le ponga rímel en las pestañas para que la muerte la encuentre presentable, que insistiendo en hacer planes para después de Navidad. Conservando hasta última hora ese atisbo de esperanza que nos hace humanos y que se niega a aceptar la idea de que nuestros días en la tierra están contados.

Título original: Goodbye, June

Año: 2025

Duración: 115 min.

País: Reino Unido

Dirección: Kate Winslet

Guion: Joe Anders

Reparto: Kate Winslet, Helen Mirren, Timothy Spall, Andrea Riseborough, Tony Collette, Johnny Flynn... 

Música: Ben Harlan

Fotografía: Alwin H. Kuchler

Compañías: Working Title Films, Netflix. 

Género: Drama Familiar. Navidad. Enfermedad. Vejez. Muerte

La tragedia shakespeariana adquiere en Hamnet tintes autobiográficos, pues la historia que cuenta -que es una historia de pasión, alegría, muerte y desesperación, al igual que cualquiera de las fábulas shakesperianas- es la de un profesor de latín que no es otro sino el propio William Shakespeare (Paul Mescal) -aunque en la película nunca se le llame por su apellido- que se enamora perdidamente de su joven pupila Agnes (Jessie Buckley).

Pese a haber oído cosas desagradables sobre esta belleza de cabello castaño, por ser hija de una mujer a la que todos en el pueblo llaman «la bruja de los bosques», cuando el tutor presencia sus habilidades de cetrería, queda prendado de ella. Su madre -y la madre de su madre- tenían una conexión especial con los frondosos bosques ingleses y los poderes curativos de la naturaleza, por lo que Agnes crece rodeada de un aura de misticismo que fascina a William, quien se enamora profunda y lujuriosamente de la chica, dejándola en cinta.

Al saber de su embarazo, los padres de éste, Mary y John (Emily Watson y David Wilmot) dudan de sus intenciones, pero el compasivo hermano de Agnes, Barthelomew (Joe Alwyn), ayuda a negociar un acuerdo financiero que permite que los desventurados amantes se casen en contra de la voluntad inicial de sus familias, trayendo al mundo a tres radiantes hijos: Susanna (Bodhi Rae Breathnach), la mayor; Eliza (Freya Hannan-Mills) y los gemelos Judith (Olivia Lynes) y Hamnet (Jacobi Jupe). La suya es una vida idílica hasta que la fatalidad se ceba con ellos. La pequeña Judith apenas sobrevive al parto y Agnes -una persona sensitiva, como su madre, capaz de predecir lo que va a suceder en el futuro- teme perder también a su hijo.

Como señaló Maggie O’Farrell, “sabemos muy poco de Shakespeare, pero sabemos todavía menos de Anne Hathaway«, con quien contrajo matrimonio el 28 de noviembre de 1582 cuando él tenía dieciocho años de edad y ella 26. En esa escasez de datos históricos se abre un espacio para la ficción sobre el que se sustenta el guion de esta película que es una adaptación que la propia escritora realizó de su exitosa novela homónima junto a la oscarizada Chloé Zhao (Beijing, 1982), centrada en la pérdida que marcó la vida personal y familiar del dramaturgo británico.

A partir de ese texto, Zhao construye un retrato naturalista apoyado en un registro sensorial que recuerda a Terrence Malick: cámara móvil, luz natural y una fusión constante entre paisaje, cuerpo y tiempo, rodando un filme de una evocadora belleza visual, emparentada con el realismo mágico, para ilustrar uno de los pasajes más trágicos -y hasta ahora desconocidos- de la vida del Bardo universal que sirvió de inspiración para una de sus obras más consagradas.

La realizadora de origen chino regresa así al estilo que cautivó en sus anteriores películas Songs My Mother Taught Me, The Rider y la oscarizada Nomadland, ofreciéndonos una visión difícilmente creíble de la Inglaterra de finales del siglo XVI, donde lo más probable es que alguien como Agnes, que no es la típica joven que vive en la Inglaterra de 1580, hubiese acabado en una institución psiquiátrica de la época. O que, incluso una mente creativa como la de Schakespeare, se sintiera incómodo con los métodos de enseñanza casi paganos de su esposa. Zhao logra, sin embargo, que normalicemos la situación, estableciendo el tono no convencional de la historia casi de inmediato.

La película abre con Agnes atravesando el bosque de Temple Grafton, envuelta en un rojo terroso que contrasta con los verdes y ocres del paisaje, donde se produce su primer encuentro con Will y el inicio de una relación clandestina que desemboca en un matrimonio precipitado y una vida familiar que seguirá en la vecina localidad de Stratford, donde surgen las primeras tensiones entre la pareja: las prolongadas ausencias del escritor que viaja a Londres por razones de trabajo, los partos en la casa familiar —incluido el nacimiento fortuito de Judith, a quien se presume muerta al llegar al mundo— y el modo en que la vida cotidiana se desarma frente a la enfermedad de Hamnet.

A través de los ojos de la mujer del célebre dramaturgo británico, somos testigos de cómo el inicio de su relación sirve de inspiración a Schakespeare para escribir «Romeo y Julieta» aunque, para consternación de Agnes, el joven William pasa muchas noches en vela tratando de plasmar sus ideas en papel. Es ella quien le insta a viajar a la capital del imperio para perseguir su sueño, mientras su prole permanece en la campiña inglesa, aunque la separación física se vuelve difícil de soportar para ella, especialmente cuando sus malos presagios se hacen realidad.

La muerte del pequeño Hamnet tras haber contraído la peste, actúa como un cataclismo íntimo que desajusta definitivamente el matrimonio, construido sobre la base de una complicidad silenciosa y la aceptación mutua de sus diferencias. El duelo revela la fragilidad de ese vínculo: ambos aman profundamente a su hijo fallecido, pero lo lloran de maneras distintas. Mientras Agnes permanece anclada al cuerpo ausente, a la herida abierta de la memoria doméstica; William se refugia en el trabajo y la distancia. No es que el amor por su familia haya desaparecido de golpe, sino que el dolor lo ha vuelto irreconocible.

O’Farrell y Zhao muestran con precisión quirúrgica cómo el sufrimiento no compartido erosiona la intimidad: el silencio se vuelve reproche y la ausencia se torna en traición.

Lejos de cualquier idealización del amor romántico como refugio ante la tragedia, la tesis de la novela (y de la película) es que amar no protege del duelo; lo intensifica. Que amar a un hijo implica exponerse a una herida que ningún otro sentimiento puede suturar. Y que el dolor no necesariamente une; a menudo aísla, porque no existe un duelo común, sino duelos paralelos que se viven de forma distinta. La pérdida de un hijo descoloca incluso los afectos más sólidos porque introduce una asimetría radical: cada padre pierde al mismo niño, pero no pierde lo mismo. Esa diferencia irreconciliable es el núcleo de la tensión emocional del relato. El vacío que deja la muerte y cómo ese vacío erosiona la relación de pareja y transforma el amor hasta volverlo frágil, tenso, a veces irreconocible, sin necesidad de hallar culpables.

Antes de la tragedia, la puesta en escena bucólica y forestal subraya una intimidad plácida en la que los cuerpos de William y su mujer se buscan con pasión y deseo. Pero, tras la muerte de Hamnet, el amor se convierte en un territorio minado. La película muestra cómo el dolor no compartido rompe el diálogo: ella permanece atrapada en la presencia fantasmal del hijo ausente, mientras él opta por la huida física y emocional. La cámara refuerza esa distancia con encuadres que los separan y silencios prolongados que sustituyen a las palabras que ya no saben decirse.

En este contexto de quiebre afectivo, el arte y la creación teatral emergen como una forma de metabolizar el trauma. Solo a través de ellos, el padre (Shakespeare) logra enfrentarse a la pérdida. Y allí donde el amor fracasa en aliviar lo insoportable, el arte permite que el dolor adquiera un sentido trascendente.

Pero la escritura —de Hamlet— no funciona para William como un consuelo inmediato, sino como una alquimia lenta. El dramaturgo transforma la experiencia privada del dolor en tragedia universal, haciendo que deje de ser algo íntimo para ser algo compartido, entendiendo la creación no como un gesto de genialidad aislada sino como algo común al género humano. Algo que nace del amor, pero también de su fractura. Convertir al hijo muerto en personaje cambiándole el nombre es, en ese sentido, un acto de supervivencia que no conduce a una epifanía luminosa, sino a una transmutación: del amor herido al arte como legado. El hijo muere, pero su alma pervive en la obra shakespeariana.

Zhao filma los ensayos del célebre pasaje del Acto III, Escena 4 de Hamlet, con Will exigiendo precisión a sus actores. “We are arrant knaves all; believe none of us” (Todos somos unos canallas; no creas en ninguno de nosotros) su insistencia en esas líneas sugiere cierto sentido de culpa. Pero su catarsis no es redentora en un sentido moral. Tan solo es el intento de dar sentido a lo que no lo tiene.

Con el respaldo de Steven Spielberg y Sam Mendes en la producción, Zhao y O’Farrell han creado una obra maestra que se sitúa a caballo entre la narrativa y el arte cinematográfico, consiguiendo extraer la mejor esencia de esa cautivadora pareja que forman Buckley y Mescal, cuyas interpretaciones alcanzan cimas emocionales de una intensidad hipnótica -lo que la actriz logra en las dos escenas del parto de sus hijos es tan desgarrador que es casi indescriptible. Y ambos comparten momentos de intimidad tan reales que a menudo resultan sobrecogedores-, como si en su interior se abriera el grifo de un caudal dramático que se desbordara al abrirse paso a través de un incendio forestal. Algo a lo que contribuye el excelente trabajo del director de fotografía Łukasz Żal y el compositor Max Richter, quien entrega una banda sonora que por sí sola te hará llorar, en la que se incluye el tema “On the Nature of Daylight”.

Uno de los puntos álgidos de la película es la visita de Agnes al Globe Theatre, donde Will interpreta al fantasma del rey. El momento en que ella toca sus dedos a través del escenario rompe la cuarta pared del teatro isabelino y en ese preciso instante vemos cómo la vida y el arte se fusionan en el rostro de la mujer de Shakespeare. Pero Zhao se reserva el gran golpe de efecto para el acto final. Justo cuando piensas que ya está, la película termina con una última imagen de Buckley que la catapulta directamente al Olimpo del celuloide, donde los dioses y diosas del cine reinarán por siempre.

Título original: Hamnet
Año: 2025
Duración: 125 min.
País: Reino Unido – Estados Unidos
Dirección: Chloé Zhao
Guion: Maggie O'Farrell, Chloé Zhao. Novela: Maggie O'Farrell
Reparto: Jessie Buckley, Paul Mescal,  Joe Alwyn,  Emily Watson, Jacobi Jupe, Jack Shalloo, David Wilmot, Olivia Lynes, Bodhi Rae Breathnach, Freya Hannan-Mills, Dainton Anderson, Elliot Baxter, Sam Woolf, Hera Gibson…
Música: Max Richter
Fotografía: Lukasz Zal
Compañías: Amblin Entertainment, Amblin Partners, Book of Shadows, Hera Pictures, Neal Street Productions.  Universal Pictures, Focus Features
Género: Drama Biográfico. Literatura. Maternidad. Paternidad. Duelo. Shakespeare. Hamlet. Teatro Isabelino

Decía León Tólstoi en «Anna Karenina» que “Todas las familias dichosas se parecen, pero las infelices lo son cada una a su manera”. Jim Jarmusch (Dead man), en cambio, opta por lo opuesto en su último trabajo cinematográfico, Father Mother Sister Brother, la cinta ganadora del León de Oro en la última edición del Festival de Venecia, en cuyo título juega a la rima consonante. Aquí, las familias comparten patrones universales —pesados silencios, conversaciones truncadas, secretos nunca revelados y un afecto a prueba de decepciones y abandonos—y lo que las distingue son detalles minúsculos, que tienen que ver con su origen e idiosincrasia.

La película está estructurada en tres capítulos:

En “Father”, Jeff (Adam Driver) y Emily (Mayim Bialik) viajan a la casa de su padre (Tom Waits) un personaje taciturno, caótico y algo excéntrico, al que no ven desde hace algún tiempo pues, desde que enviudó, vive casi como un ermitaño en una zona boscosa y apartada de Nueva Jersey.

“Mother” traslada la acción a la Dublín lluviosa y de ladrillo donde Timothea (Cate Blanchett) y Lilith (Vicky Krieps) son dos hermanas que, una vez al año, cumplen el ritual de visitar a su madre (Charlotte Rampling) -escritora de éxito- para tomar el té las tres juntas.

Y “Sister Brother” se sitúa en la París decadente y multiracial del distrito nueve, donde dos hermanos gemelos Skye (Indya Moore) y Billy (Luka Sabbat), vuelven al apartamento de Pigalle de sus aventureros padres, fallecidos en un accidente de aviación, para recoger sus enseres y vivir juntos el duelo de su pérdida.

Más que una comedia o un drama convencional, el director más rockabilly del cine independiente estadounidense -quien ya había explorado esta forma fragmentada de narrar en Mystery Train, Noche en la Tierra y Coffee and Cigarettes–  recrea un tríptico, en el que la incomunicación es la premisa común a las tres historias, que funcionan de manera independiente, pese a estar interconectadas a través de pequeños detalles recurrentes: los viajes en distintos modelos de coche, los brindis con bebidas inapropiadas (agua, té), los Rólex (de pega o reales), el color rojo de las vestimentas, los skateboarders (como anhelo de la rebeldía juvenil perdida), la frase “Bob’s your uncle” o la canción “Spooky” que resuena como un eco nostálgico en todas ellas, transformando lo banal en leit motiv.

Su estilo narrativo es el de siempre: minimalista y contemplativo, casi la “anti-acción” (como el propio Jarmusch lo describe), con diálogos intrascendentes y un sentido del humor que nace de lo absurdo de las situaciones.

El elenco es soberbio en su contención: Tom Waits (inmenso) con esa voz ronca que dan la noche y los tugurios. Charlotte Rampling (sofisticada, perfeccionista e inquisitiva), tiene intelectualizada la maternidad, pero desconoce por completo la vida de sus dos hijas (Blanchett y Krieps), que parecen nacidas de úteros distintos de tan dispares que son. Al contrario que los dos hermanos gemelos (Moore y Sabbat), cuyas almas parecen conectadas por un mismo cordón umbilical.

“Jarmusch los junta en diferentes postales, para que hablen, para que callen; qué curioso el silencio, que aparece tanto cuando sobran las palabras, como cuando faltan”, escribe Marta Medina del Valle.

Y es que, en Father Mother Sister Brother se habla poco, pero se dice mucho. Los silencios no son vacíos narrativos, sino espacios de tensión emocional: miradas sostenidas, frases que llegan a destiempo, gestos mínimos (servir el té, abrir una ventana, ordenar una habitación).

En un año en el que el cine ha explorado con intensidad las dinámicas familiares en múltiples géneros —desde dramas introspectivos hasta comedias agridulces— Jarmusch apuesta por una narrativa casi documental, ofreciendo un retrato tierno y divertido de la familia, esa gente tan extraña.

Cada episodio aborda un vínculo distinto:

En Father, el conflicto es frontal pero reprimido: los hijos vuelven a una figura paterna que nunca fue cruel, pero sí ausente y engañosa. Más que un reencuentro paternofilial, la visita se asemeja a la de los Servicios Sociales. Los hijos interrogan sutilmente al padre, ya retirado, para descubrir si se encuentra bien de salud y si realmente vive casi en la miseria como aparenta. Jarmusch juega a la extrañeza, tanto en los diálogos como en el juego de sillas y los personajes no saben lo que hacer para no tener que mirarse a los ojos.

En cambio, las dos hermanas irlandesas se miran y se comparan, en busca de la atención materna, sonríen con la espalda tensa al sentarse a una mesa bellamente decorada y respiran aliviadas al ver que han llegado al final del encuentro. Lo contrario de esos hermanos que quieren que su abrazo dure eternamente, devastados ante la recién estrenada sensación de orfandad, mientras intentan descubrir quienes eran esas dos personas que los miran desde las fotos del pasado. ¿Qué ocultaban?

Uno de los grandes aciertos de la película reside en su relación con el tiempo. Los planos largos, las conversaciones intrascendentes que se dilatan y se interrumpen antes de llegar al punto crucial son toda una declaración de principios. Aquí el tiempo no cura las heridas; las deja al descubierto. Y, obligado a habitar esos silencios, el espectador participa de la misma incomodidad emocional que los personajes.

Pero que nadie espere grandes explosiones catárticas, moralejas ni resoluciones dramáticas, porque esta película no busca enfurecer, aleccionar ni condenar; tan solo observar, comprender y empatizar, para -a lo sumo- reconciliarnos con la idea de que probablemente nunca llegaremos a conocer del todo a nuestros padres ni a nuestros hijos. Pero no por ello dejaremos de amarlos, con sus virtudes y sus defectos.

Título original: Father Mother Sister Brother

Año: 2025

Duración: 110 min.

País: Estados Unidos-Irlanda-Francia

Dirección y Guion: Jim Jarmusch

Reparto: Tom Waits, Charlotte Ramplin, Adam Driver, Vicky Krieps, Cate Blanchett, Mayim Vialik, India Moore, Luka Sabbat...

Música: Jim Jarmusch

Fotografía: Yorick Le Saux, Frederick Elmes

Compañías: MUBI, The Apartment, CG Cinéma, Animal Kingdom, Fís Éireann/Screen, Screen Ireland, TYM Productions, badjetlag, Cinema Inutile, Cofiloisirs...

Género: Comedia dramática. Película de episodios. Familia.

«Aunque entonces no lo sabía, acabaría recordando esa época como la más feliz de su vida». Denis Johnson

En las vastas extensiones del noroeste de los Estados Unidos, donde los trenes serpentean como venas de hierro a través de la tierra que se abre en carne viva para abrir paso a las nuevas conquistas del progreso y la civilización, un hombre lucha por ganarse el jornal desbrozando bosques. Se llama Robert Grainier (Joel Edgerton) y trabaja como temporero para la empresa del ferrocarril.

Desde el inicio de Sueños de trenes, la narración en off de Will Patton nos advierte de que nuestro silencioso protagonista tendrá una larga vida que veremos comprimida en los 102 minutos que dura el segundo largometraje de Clint Bentley (El Jockey). Un relato en apariencia sencillo, como suele ser la vida de los seres que a nadie importan. Aunque es precisamente en esa aparente sencillez donde reside la trascendencia y belleza de esta película, filmada con la delicadeza de un leñador que acaricia con respeto reverencial la corteza de un árbol centenario, antes de hendir la hoja de su hacha en él.

Conoceremos a Grainier, a los seis o siete años de edad, mientras viaja en un tren rumbo a Fry, un pequeño pueblo del llamado “Mango de Idaho”, a finales del siglo XIX. No sabemos qué pasó con sus padres, ni él mismo lo sabe. La seca narración omnisciente nos informa de lo esencial: huérfano de padre y madre, criado por parientes lejanos en ese remoto lugar del noroeste americano donde entra en contacto de manera temprana con la violencia más abusiva, al ser mudo e involuntario testigo de la atrabiliaria deportación de decenas de inmigrantes asiáticos y hasta con la inevitabilidad de la muerte –cuando le da de beber a un anónimo pobre diablo (Clifton Collins Jr.) que yace agonizante en el bosque–, hasta que empieza a laborar de sol a sol para la compañía ferroviaria Spoken International que está trazando nuevas rutas por ese inabarcable territorio aún virgen.

En una de esas jornadas de trabajo, Grainier es testigo de otra injusticia: el asesinato de un trabajador chino (Alfred Hsing) que es arrojado de un puente recién construido. Aunque pregunta qué hizo y a qué responde tal ajusticiamiento, nadie le responde. Acaso porque nadie lo sabe y a nadie le importa.

Basada en la novela homónima de Denis Johnson, el guion de Sueños de trenes es una adaptación del propio Bentley, en colaboración con el también cineasta Greg Kwedar (Las vidas de Sing Sing) y está escrito, estilísticamente hablando, a la manera de Hemingway, con poética serenidad y sin sentimentalismo alguno, sumando cada fragmento significativo de la vida de una persona común y corriente a lo largo de toda su existencia. Desde sus primeros recuerdos –ese viaje infantil en tren que lo conduce hacia su nueva familia– hasta sus últimos pensamientos, que no alcanzó a compartir con nadie, la vida entera de Grainier se despliega ante nuestros ojos en esta suerte de poema fílmico, a medida que transcurren las estaciones: la primavera del amor con la etérea y a la vez terrenal Gladys (¡Que bien elige siempre Feliciy Jones sus papeles!), el caluroso verano de labor incansable junto a hombres rudos, lejos de casa, el otoño de la pérdida y el invierno de la soledad, la nieve y el silencio. La relación del hombre con la naturaleza se subraya a través de una sinfonía de hermosas imágenes: las bucólicas y soleadas escenas campestres de los dos enamorados proyectando la cabaña que piensan construir a orillas de un río para compartir sus vidas, las columnas de fuego del temible incendio forestal que acaba años después con ese refugio paradisíaco -«el único lugar en el Robert que quería estar«- reduciéndolo a cenizas, el cielo estrellado bajo el que duerme a la intemperie mientras espera el improbable regreso de su mujer y su hija o su lecho de muerte invadido por la maleza, el musgo y las flores silvestres.

El formato 4:3 resulta ideal para mostrar a esos trabajadores ferroviarios mientras descansan alrededor del fuego cada noche o para enmarcar a un irreconocible William H. Macy, mientras el Arn Peeples de Macy está sentado comiéndose una manzana en el centro del encuadre, dando lecciones de lo duro que es ese trabajo mientras vemos a todos los leñadores rompiéndose el lomo su alrededor, salpicando esas escenas generales con hermosos y elocuentes primeros planos de las manos callosas de uñas sucias de Robert o las botas clavadas en las cortezas de los árboles para que no se desvanezca del todo la memoria de los muertos.

La cámara de Adolpho Beloso danza con la luz natural, capturando el resplandor dorado de atardeceres de ensueño, el humo de las locomotoras que se funde con nieblas oníricas en la oscuridad de la noche, la sombra de los pinos gigantes que se desploman como dioses derribados en mitad de los bosques, mientras Bryce Dessner teje los engranajes de una banda sonora minimalista, casi como un latido subterráneo interrumpido solo por el aullido lejano de un lobo o el silbato de un tren que se lleva viejos sueños para traer otros nuevos, que culmina en la voz grave de Nick Cave cerrando los créditos como un lamento ancestral.

La película tiene todas las virtudes del cine independiente y ninguna de sus excentricidades, siendo de esas pequeñas grandes obras que a veces pasan desapercibidas. Como la propia vida de su protagonista. Un sencillo cuento fronterizo que deja en el alma un dulce y a la vez amargo aroma a resina y humo, y la certeza de que, aun en medio del dolor y la soledad más absoluta, no queda otra que seguir viviendo.

Atormentado por los fantasmas de la culpa, Grainier llega a esa conclusión en pleno vuelo, cuando consigue cambiar la perspectiva y ver las cosas a vista de pájaro, tras haber intentado entender en vano el sentido de su vida que es una vida como cualquier otra, pero también única e irrepetible, con sus momentos de felicidad y de tragedia absoluta. Desde el gran incendio que arrasó con todo lo que tenía, ha deambulado como un zombi, pasando de un siglo a otro en un mundo en transformación y, a menudo, ha creído ver y oír la voz de su mujer y su hijita desaparecidas, como si soñara despierto, un sueño hipnótico y melancólico que se fusiona con sus alucinaciones y delirios, cuando enferma y cae en estado febril.

Su epitafio, extraído directamente de la novela de Jonson (“No compró jamás un arma de fuego, nunca habló por teléfono, nunca supo quiénes fueron sus padres, no dejó herederos”) remite a los versos de Machado: “Son buenas gentes que viven/laboran, pasan y sueñan/y en un día como tantos/descansan bajo la tierra”.

Pero la auténtica lección que deja esta película es que solo puede vivirse hacia adelante, por más que resulte imposible dejar atrás lo que se vivió.

Título original: Train Dreams

Año: 2025

Duración: 102 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Clint Bentley

Guion: Clint Bentley y Greg Kwedar. 

Basado en el libro de Denis Johnson

Reparto:Joel Edgerton, Felicity Jones, Clifton Collins Jr. , Kerry Condon, William H. Macy, Chuck Tucker, Rob Price, Paul Schneider, John Diehl, Alfred Hsing, Nathaniel Arcand, Johnny Arnoux, Will Patton

Música: Bryce Dessner

Fotografía: Adolpho Veloso

Compañías: Black Bear, Kamala Films

Género: Drama. Romance. Años 1900. Trenes. Ferrocarril.

Digámoslo sin rodeos. Nüremberg no es una gran película. Ni mucho menos va a ser la película definitiva sobre los juicios de Nüremberg. Un hecho histórico que ha sido revisado varias veces ya por el cine. Desde la célebre Vencedores o vencidos (1951) de Stanley Kramer, con Spencer Tracy y Burt Lancaster, hasta la miniserie Los juicios de Nuremberg, protagonizada por Alec Baldwin en el año 2000, cualquiera de esos dos títulos arroja una visión más rigurosa de lo sucedido durante el proceso que se siguió a los a veintidós líderes nazis que consiguieron ser apresados vivos por las fuerzas aliadas tras el final de la Segunda Guerra Mundial.

No obstante, el segundo largometraje de James Vanderbilt (el guionista de Zodiac), bendecido por la producción de Steven Spielberg, tiene una virtud a destacar y es que, no solo se limita a revisar los horrores del pasado, también pretende ser una advertencia sobre las amenazas que persisten en el presente.

Basada en el libro de Jack El-Hai, “The Nazi and the Psychiatrist”, la película se centra en la historia del psiquiatra estadounidense Douglas M. Kelley (Rami Malek), a quien la cúpula militar del ejército aliado encomendó una doble misión: velar por la salud de los altos dirigentes del III Reich pendientes de juicio (pues se trataba de ajusticiarlos tras el proceso y no de que se suicidaran con una cápsula de cianuro como algunos ya habían hecho) y analizar la psique de esos criminales de guerra nazis, los hombres que dirigieron uno de los regímenes más oscuros de la historia, para encontrar elementos que pudieran usarse contra ellos.

En especial interesaba un hombre: Hermann Göring, mano derecha de Adolf Hitler y Reichsmarschall des Großdeutsche Reiches («mariscal del Gran Reich alemán»), el soldado de mayor rango de Alemania, superior a todos los mariscales de campo en la Wehrmacht. Magistralmente interpretado por un imponente Russell Crowe.

Suicidados Hitler, Himmler, Goebbels; muerto Heydrich por una septicemia, ¿podía culpársele de ser el brazo ejecutor de la «solución final a la cuestión judía»? ¿podía cargar Göring con la responsabilidad del exterminio de seis millones de judíos y once millones de opositores, eslavos, homosexuales y discapacitados, entre otros grupos contrarios a las leyes nazis? Partiendo del trabajo del psiquiatra que se debate entre la fascinación y la repulsión por el gran jerarca nazi aunque en el fondo persigue sus propios objetivos personales (documentar el origen del mal y ya de paso escribir un libro sobre él que le otorgue la fama y el estatus que ansía), la película se aleja de una simple recreación histórica de lo sucedido durante el juicio y se convierte en un análisis sobre el poder, la culpa y la psicología del mal que anidaba en aquel personaje siniestro, intimidante y perturbador.

Aprovechando su gran envergadura física y su dominio del lenguaje corporal, el actor australiano logra recrear la figura de un Göring colosal, cínico y desafiante, dispuesto a enfrentar y a barrer dialécticamente al fiscal Jackson (Michael Shannon), gracias a cuyo empeño se sentó un precedente histórico, al juzgar por primera vez crímenes de guerra, contra la paz y la humanidad (de especial interés resulta la escena en la que el jurista estadounidense visita al Papa Pío XII para pedirle su apoyo y termina recriminándole al jefe de la Iglesia Católica el que haya mantenido la neutralidad diplomática manteniéndose en silencio ante el Holocausto. Sin embargo, está documentado que el Vaticano estuvo involucrado secretamente con la resistencia, gestionando una extensa red de apoyo a los judíos). Lástima que la interpretación de Malek no tenga la misma fuerza ni logre transmitir la complejidad emocional que su personaje exige, haciendo que la película resienta una falta de química entre ambos, algo fundamental para una historia tan centrada en el juego psicológico que se desarrolla entre el psiquiatra y el criminal de guerra.

La tensión dramática se centra en sus entrevistas en prisión. Y el   diagnóstico del Dr. Kelley resulta ser decisivo para orientar el argumento de la acusación que acaba consiguiendo condenar a Göring, un narcisista patológico de inteligencia brillante, carisma hipnótico y empatía nula, pero clínicamente cuerdo.

Frente a la banalidad del mal que Hannah Arendt identificó en un burócrata sin conciencia ni escrúpulos como Eichmann, aquí el villano se muestra grandioso y teatral.

«El Douglas Kelley de Rami Malek se enfrenta a la seducción -sin tintes homoeróticos- de un líder embaucador e inteligente, que se muestra en su faceta más atractiva: antiguo héroe de guerra, padre de familia, esposo entregado, amante de su patria, melómano exquisito y sensible a las artes. Y Russell Crowe consigue confeccionar un Hermann Göring que llega a resultar perturbadoramente entrañable, cálido, en un ejercicio de funesta fascinación que coloca al espectador en el lugar del psiquiatra, sabiéndose fácilmente manipulable por personajes de la calaña«, escribe Marta Medina en El Confidencial.

El retrato de este arquetipo constituye el aporte más valioso de la película pues, en su obsesión por comprender cómo hombres aparentemente cultos y racionales pudieron orquestar el Holocausto y poner en marcha “la solución final” ideando un sistema de exterminio a escala industrial, el Dr. Kelley logra establecer una inquietante conexión entre la patológica personalidad de Göring y la de los líderes populistas contemporáneos, atreviéndose a advertir de que los Estados Unidos serían perfectamente capaces de hacer algo semejante de estar liderados por un líder tan ególatra como Hitler o el propio Göring (¿pongamos que habla de Donald Trump?). A través de sus diálogos, el filme sugiere que los discursos de odio, la manipulación carismática y la ausencia de empatía no son reliquias del pasado, sino patrones que se repiten hoy con nuevos uniformes y banderas, estableciéndose una conexión directa entre el autoritarismo de los años 30 y la polarización política actual.

Este hilo argumental encontrará su clímax durante el juicio cuando las imágenes reales de los campos de concentración —cuerpos apilados, hornos crematorios, sobrevivientes esqueléticos— se proyecten en la sala provocando un silencio sepulcral que devuelve a la película su dignidad fatal.

Coincido con Medina en que «Núremberg es conservadora en su forma y algo pueril en su fondo. Se busca a sí misma en el cine negro, pero lo hace con una artificiosidad casi televisiva; critica los (otros) verdaderos motivos tras los enjuiciamientos y prácticamente borra la participación soviética, cuando fueron los principales impulsores de la causa y quienes aportaron el mayor número de muertos en la lucha contra el nazismo».

Y también en que se trata de una película testosterónica, eminentemente masculina -como lo era la sociedad militar entonces y como lo es ahora-, cuyos escasos personajes femeninos (una Lydia Peckham en el personaje de la periodista Lila McQuaide) acaban siendo reducidos a la irrelevancia.

Pese a su excelente reparto -Michael Shannon, Richard E. Grant, John Slattery…-, a la película le falta carga de profundidad para convertirse en un título memorable porque está rodada como si fuera Indiana Jones, con un Rami Malek que viste una chupa de cuero como la del arqueólogo -aunque en lugar de sombrero y látigo lleve gafas de piloto de aviación- cuyos aspavientos desconciertan en una película que se toma a sí misma en serio (ese momento en el tren, con la baraja de cartas en la mano, esos trucos de magia con la moneda que aparece y desparece, esa manera de subirse de un salto al sidecar).

Sin embargo, en una época en la que las lecciones de la historia parecen ser ignoradas, Nüremberg nos recuerda que los peligros del totalitarismo no deben subestimarse. Sólo por ello vale la pena verla.

Título original: Nüremberg

Año: 2025

Duración: 148 min.

País: Estados Unidos

Dirección: James Vanderbilt

Guion: James Vanderbilt. Bas. Jack El-Hai

Reparto: Rami Malek, Russell Crowe,
Leo Woodall, John Slattery, Mark O'Brien, 
Colin Hanks, Wrenn Schmidt, Lydia Peckham, Michael Shannon, Richard E. Grant, Lotte Verbeek, Andreas Pietschmann, Steven Pacey, Paul Antony-Barber, Jeremy Wheeler, Wolfgang Cerny
Giuseppe Cederna, Dan Cade, Donald Sage Mackay, Dieter Riesle, Wayne Brett, Mesterházy Gyula, Sam Newman, Phillipe Jacq, Peter Jordan, Tom Keune, Blake Kubena, Michael Sheldon, Fleur Bremmer 

Música: Brian Tyler

Fotografía: Dariusz Wolski

Compañías: Bluestone Entertainment, Walden Media. Sony Pictures Classics

Género: Drama histórico judicial. Nazismo. Segunda Guerra Mundial. Años 40

Valor sentimental habla de una casona con historia, un antiguo edificio de madera atravesado por una grieta tan visible como las cicatrices psicológicas y emocionales que dejó la vida en quienes lo habitaron durante varias generaciones.

A partir de esa premisa, el que es el sexto largometraje del noruego Joachim Trier disecciona el tema de la familia desestructurada y disfuncional, un tópico recurrente en el cine, aunque en el desarrollo de la trama, aparezcan tangencialmente otros asuntos (el arte, el sexo, la culpa, el suicidio, el abandono…) que van siendo expuestos con una cadencia, una profundidad y un enfoque existencialista que remiten a la obra de Ingmar Bergman, el auténtico prócer del cine escandinavo, a cuya película Persona, se rinde un homenaje explícito en una breve secuencia de rostros superpuestos, al igual que a Otra mujer, uno de los títulos de la época más “bergmaniana” de Woody Allen (a la que también pertenecen títulos como Interiores, Hannah y sus hermanas y Delitos y Faltas), de la que Valor Sentimental roba la idea de escuchar secretamente una sesión de terapia ajena, a través de las tuberías de la calefacción.

No es la única referencia cultural que encontraremos. La película da inicio con una maravillosa escena en la que una actriz de teatro, Nora Borg, se enfrenta a un estreno en el Teatro Nacional a sala llena y sufre un súbito ataque de pánico cuando está a punto de salir a escena. La situación es tan rocambolesca como angustiosa. Cuando se apagan las luces y comienzan a sonar los acordes de “En la gruta del rey de la montaña”, del “Peer Gynt”, de Edvard Grieg —otro noruego notable—, Nora es incapaz de moverse. El sudor frío y la respiración cortada la paralizan. Algo que no es la primera vez que sucede y que la diva de las tablas suele resolver echando mano de salvajes estímulos (sexo rápido o un sopapo de su amante furtivo entre bambalinas).

La obra de la función no está elegida al azar. Se trata de una moderna versión del clásico de Henrik Ibsen “Casa de muñecas”, con cuyo personaje central femenino, la mujer que en 1897 cambió para siempre la historia del teatro con aquel portazo final con el que dejó atrás a su esposo, a sus hijos y un confortable hogar burgués, la actriz protagonista de Valor Sentimental comparte algo más que el nombre, pues ese gesto de la Nora de Ibsen no sólo sacudió la moral de su tiempo sino que inauguró el nuevo papel de la mujer en la sociedad, una manera moderna de pensar la libertad, el costo de ejercerla y la violencia silenciosa que la familia puede ejercer sobre el individuo.

Lo que sigue a ese prólogo es una sucesión de imágenes a través de las cuales una voz en off nos cuenta la historia de ese precioso caserón estilo Dragestil   («Estilo Dragón») o, más bien, de la familia que la ha habitado durante varias generaciones -que no es otra que la de la propia Nora- hasta llegar a la actualidad, en la que ella y su hermana Agnes (la luminosa Inga Ibsdotter Lilleaas) reciben a los asistentes al funeral de su madre, fallecida a causa del Alzheimer (algo que podemos deducir por los postips amarillos, con recordatorios de todo tipo, que hay diseminados por distintas estancias de la casa), teniéndose que enfrentar al reencuentro con su padre, Gustav Borg (Stellan Skarsgård, en el papel definitivo de su carrera) un cineasta de culto con algunos problemas con la bebida que han afectado a su carrera, que las abandonó a las que abandonó cuando se divorció de su madre.

Gustav procura un acercamiento a sus hijas, no tanto porque se sienta culpable de no haber estado presente en sus vidas, sino por haber escrito un guion de inspiración autobiográfica que proyecta rodar en la que fuera su residencia familiar y quiere que protagonice Nora, quien casualmente acaba de estrenar una serie de éxito. Lo que egoístamente le vendría muy bien para la promoción de la nueva película que quiere rodar para la que no encuentra financiación. Pero la negativa en redondo de ésta le lleva a explorar otras alternativas.

El encuentro fortuito en un festival de cine con Rachel Kemp, una joven y emergente estrella de Hollywood (Elle Fanning) le allana el camino para que su proyecto adquiera proyección internacional y una popular plataforma de streaming se haga cargo de la producción pero, durante los ensayos, ambos -director y actriz- se darán cuenta de que ese papel no puede interpretarlo otra actriz que no sea aquella para quien ha sido escrito.

Trier vuelve a apostar por la risueña Renate Reinsve para el papel principal de su película, convirtiéndola en su musa, y es como si la Julie de La peor persona del mundo encontrase en Nora -la actriz que ha aprendido a decir en escena lo que no se atreve a pronunciar en voz alta en la vida- su versión más madura. Mientras Skarsgård encarna a un hombre cuya crueldad con los suyos nace de manera involuntaria de su incapacidad de demostrar afecto.

Valor sentimental desentraña el conflictivo vínculo entre el padre y su hija mayor, a quien el abandono paterno le ha acarreado graves secuelas psicológicas en su vida adulta que se manifiestan en la inseguridad de quien resiente no haberse sentido valorada y en cambio sí despreciada por la persona (y el artista) que probablemente más admira (su padre) y en su incapacidad para establecer vínculos emocionales permanentes, lo que hace que se embarque en relaciones pasajeras con hombres casados y que rechace cualquier muestra de afecto que trascienda a un mero intercambio de índole sexual, condenándola a la soledad.

Ambos han aprendido a hacerse daño mutuamente y Nora rechaza interpretar su película sin siquiera haber leído el guion, con un argumento demoledor: “¿cómo voy a trabajar a tus órdenes si ni siquiera podemos hablar?”. La escena del encuentro de ambos en un café —donde se formula la propuesta— es una de las más perturbadoras del film. Se dicen pocas palabras. Pero los silencios, las miradas, evidencian una violencia latente. Es una escena profundamente bergmaniana: no por lo que ocurre, sino por lo que no puede decirse sin que algo se rompa para siempre.

Pero la película no condena a sus personajes. Lejos de ser un monstruo, pronto entendemos que Gustav es también un animal herido y castrado emocionalmente por sus propias carencias y traumas infantiles, al haber tenido que procesar, siendo un niño, el suicido de su madre (la abuela de Nora y de Agnes, una partisana que combatió contra el Reich, por lo que sufrió cárcel y tortura) que se ahorcó en una de las habitaciones de la vieja casa familiar, tras despedirle cuando se iba a la escuela. Aficionado al juego de los espejos, Trier ha explicado que quería dedicar este personaje a su abuelo materno, Erik Løchen, un conocido cineasta y músico de jazz noruego que formó parte de la resistencia y fue capturado por los nazis, durante la Segunda Guerra Mundial, trauma que perduró toda su vida y que pudo procesar gracias a filmar películas.

Frente a la teatralidad emocional de Nora y al narcisismo creativo de Gustav, Valor Sentimental encuentra su ángel redentor en Agnes, la hermana menor, cuyo nombre tampoco está elegido al azar. En “Brand”, de Ibsen, Agnes encarna la piedad, la comprensión, el sacrificio silencioso. Es ella quien encarna los valores de la familia tradicional y quien mantiene unidos a sus miembros a través del amor incondicional que nunca se extingue y todo lo perdona, sin pedir nada a cambio. Esposa y madre, investigadora y guardiana de una memoria familiar que incluye viejas heridas del Holocausto y silencios transmitidos de generación en generación, en su personaje late la pregunta fundamental de la película: ¿quién cuidará de quienes nunca supieron cuidar? La escena de las dos hermanas confesándose la importancia de haberse tenido la una a la otra es de una belleza absolutamente conmovedora.

Y es que Valor sentimental (Gran Premio del Jurado en el pasado Festival de Cannes) no es solo cine dentro del cine, sino un drama familiar atravesado por la melancolía. El relato avanza con una calma tensa, con silencios que pesan y diálogos que sugieren más de lo que aclaran, en los que el pasado se filtra como una mancha indeleble de humedad en paredes y cuerpos; todo se sugiere y nada se exhibe de manera descarnada. Sin embargo, la película no se hace pesada ni solemne gracias a la fina ironía del humor escandinavo (el “banquito de Ikea”, los DVDs que Gustav regala a su nieto, de temática totalmente inapropiada para su edad). Trier se permite pequeñas licencias de humor y filma con la confianza de que el espectador sabrá reconocer todas esas heridas como suyas porque, en definitiva, son familiares a todos.

Es, sobre todo, una reflexión sobre la posibilidad de reconciliarse con aquello que ya no se puede cambiar. Una película que mira de frente el daño que ya ha sido causado y encuentra consuelo en algo parecido a la ternura. Puede que por eso haya sido proclamada como una de las mejores películas del año y firme candidata a ganar la estatuilla de Mejor Película Internacional en la próxima edición de los Oscar´s de Hollywood: porque recuerda que el arte, como la familia, puede ser un espacio no solo para recordar, sino para aprender a perdonar.

Título original: Affeksjonsverdi 

Año: 2025

Duración: 135 min.

País: Noruega

Dirección: Joachim Trier

Guion: Joachim Trier, Eskil Vogt

Reparto: Renate Reinsve, Stellan Skarsgård, Inga Ibsdotter Lilleaas, Elle Fanning, Anders Danielsen Lie, Jesper Christensen. 

Fotografía: Kasper Tuxen

Música: Hania Rani

Compañías: Coproducción Noruega-Francia-Dinamarca-Alemania-Reino Unido; MER Film, Eye Eye Pictures, Lumen Production, Komplizen Film, BBC Film, Zentropa Productions, MK2 Productions

Género: Drama. Familia. Cine dentro del cine

La mejor crítica de la última película de Yorgos Lanthimos es la que hizo un tipo que estaba sentado a mi lado en el cine al acabar la proyección: “es como un examen de próstata -dijo- al final no sabes si te ha gustado o no”. Lo cual suele ser habitual en la filmografía del director griego que acostumbra a retorcer el argumento hasta el delirio, dejando en el espectador la extraña sensación de no saber si lo que acaba de ver es una oscura y surrealista sátira sobre la paranoia contemporánea o una tomadura de pelo, con nave alienígena incluida en esta ocasión.

Y eso que, sobre el papel, “Bugonia” fusiona el thriller, la comedia negra, la ciencia-ficción y la crítica social, adaptando el guion original de una comedia de culto ciberpunk surcoreana (‘Salvar el planeta Tierra‘), cuya propuesta de partida promete: Michelle Fuller (Emma Stone) la gélida, elocuente y fabulosamente rica y empoderada CEO de una multinacional farmacéutica, una mujer aclamada por diversas revistas de negocios como una visionaria neoliberal instruida en artes marciales, es secuestrada por dos perturbados que, en su enajenación mental, creen ver en la alta ejecutiva a una extraterrestre con intenciones de aniquilar a la especie humana, basándose en evidencias tan científicas como “sus pies estrechos, sus cutículas finas y su alta densidad de cabello”.

Teddy (Jesse Plemons) —empleado en el escaneo de paquetes en la empresa de Fuller, una compañía Fortune 500— y su leal primo neurodivergente Donny (Aidan Delbis) —un joven sin muchas luces, dispuesto a someterse a la castración química para evitar que el allien le seduzca con sus encantos— viven apartados de la civilización, en una casa destartalada que alberga un macabro sótano y se dedican a diario a la apicultura. Y no es difícil reconocer en esos dos pobres diablos, marginados sociales, abandonados por las crecientes brechas salariales, los monopolios corporativos y la influencia distorsionadora de un mundo digital sin filtros, a la legión de iluminados que se apuntan a las teorías conspirativas que circulan hoy por las redes sociales e internet: terraplanistas y negacionistas de diverso pelaje, denunciantes de supuestas contaminaciones químicas lanzadas desde hidroaviones, responsables del cambio climático o del exterminio de ciertas especies que garantizan el equilibrio del ecosistema.

A fuerza de escuchar podcasts y ver videos en YouTube, Teddy (el que parece el más listo y el más psicópata de los dos) está convencido de que los poderosos que dominan el mundo son en realidad andromedanos —una raza superior procedente de una galaxia vecina— que han colonizado nuestro planeta y lo están arruinando, como demuestra la pérdida progresiva de la población de abejas melíferas. Algo de lo que culpa a la ecoviolencia causada por el vasto conglomerado farmacéutico dirigido por la fría y calculadora reina corporativa Michelle, cuyo laboratorio también está detrás del ensayo clínico que dejó en coma a su madre Sandy (Alicia Silverstone) con sus medicamentos experimentales para tratar la abstinencia de opioides. Por lo que concibe un plan para secuestrarla y obligarla a que grabe una confesión reconociendo ser una alienígena y a que les ponga en contacto con su emperador, aprovechando el eclipse lunar (que sucederá en tres días) para salvar a la tierra de su destrucción o, en su defecto, conseguir salvarse ellos, haciendo que los lleve hasta su planeta, Andrómeda, una vez consigan teletransportarse hasta su nave espacial.

A partir de esa estrambótica premisa, la película pierde cualquier atisbo de lógica, coherencia y mesura en manos de un director demasiado obsesionado con alimentar su propia leyenda de “gamberro” incorregible, como para saber desarrollar con acierto los temas de calado que dice querer denunciar. El discurso anticapitalista, la perversión y frialdad de la cultura corporativa y el peligro de la desinformación y la expansión de bulos y fake news se convierten en papel mojado. Una mera excusa para un guion frívolo, tedioso y disparatado que, una vez sembrada la semilla de la duda, se limita a comportarse de manera cruel con sus personajes, a quienes Lanthimos desprecia y martiriza sin compasión, casi tanto como a los espectadores, que acaban siendo también rehenes de su vanidad.

Enamorado de su propia caligrafía, el realizador griego vuelve a ser un peligro al volante, abusando del gore y haciendo que su película por momentos parezca más una parodia del E.T. de Spielberg, con Plemons pedaleando en su bicicleta mochila al hombro, que una reflexión seria sobre un asunto de rabiosa actualidad.

Al inicio de la misma, nos encierra en un sótano con una atmósfera viciada y teatral, donde rigen las normas que dicta un lunático de coleta grasienta, cuya primera decisión es rapar el pelo al cero a su víctima, creyendo que su cabello son antenas alienígenas que podrían funcionar como dispositivos de geolocalización y untar todo su cuerpo con una crema antihistamínica para suprimir su supuesta telequinesis. Y, durante las dos horas largas que dura el martirio, nos mantiene expectantes, deseando una resolución del secuestro que esté a la altura. Pero el cineasta que antes desafiaba al espectador con ideas que rozaban la incorrección política ahora se entrega a un relato predecible y repetitivo, condicionado por la estética de su éxito.

Si este ejercicio de autocomplacencia no se derrumba es sobre todo gracias al magnífico trabajo actoral de la rapada Emma Stone, que de nuevo está estupenda, y de un mugriento y sudoroso Jesse Plemons que, una vez más, demuestra tener una gran variedad de registros. Ambos dan vida a dos personajes con los que resulta igual de difícil empatizar, ubicados en las antípodas de cualquier paradigma ideológico o social: la implacable y ambiciosa Michelle, una astuta negociadora colocada en un escenario imposible, en el que tiene que fingir ser inhumana para aplacar a sus captores, mientras procura mantener su humanidad a medida que se la van arrebatando, cuyo personaje se adapta y evoluciona pasando por etapas de incredulidad, rabia y desesperación hasta que aprende a luchar contra su secuestrador a su propio juego; y el atormentado Teddy, quien se supone que es como es, a resultas de haber tenido una vida difícil: con una madre adicta (Alicia Silverstone) y habiendo tenido que soportar los abusos (de naturaleza no especificada) de quien es hoy el sheriff local, Casey (Stavros Halkias) cuando, siendo más joven, le hacía de canguro.

Son ellos quienes sostienen el relato, especialmente cuando se baten en duelo físico y dialéctico por el presente y el futuro del planeta y cuando ella le acusa de estar atrapado en “una cámara de eco”, los llamados «rabbit holes» (madrigueras de conejos), consumiendo en bucle contenidos digitales creados para reforzar las ideas propias, por enfermas y bizarras que estas sean.

Lanthimos comprende que el peligro de tales dogmas desquiciados reside en que nacen de frustraciones reales. Pero, mientras el guion original de Jang Joon-Hwan es una inequívoca parodia sobre lo difícil que resulta convencer a los fanáticos de sus errores de apreciación reforzados por el algoritmo, además de ser una crítica feroz a ciertos representantes del capitalismo salvaje que, aunque no sean extraterrestres, se muestran incapaces de sentir empatía o compasión por nada que parezca humano, el remake del realizador griego recurre al absurdo para no posicionarse construyendo final ambigüo, surrealista y algo ridículo.

«¿Realidad o ficción? -se pregunta el crítico de Vocento Borja Crespo. Estamos ante un alienígena escondido entre nosotros o todo es fruto de la imaginación de un perturbado que se cree todo lo que lee en Internet. Un temazo de plena actualidad, en la era de la postverdad«. El problema es que tanta impostura sardónica, tanta crueldad y tanto retorcimiento, evitan cualquier lectura con algo de poso sobre las mentiras en Internet y lo difícil que es discernir entre lo que es real y lo que no lo es.

Como decía Pepa Blanes, jefa de cultura de la Cadena SER, “es como si Lanthimos hubiera hecho suya esa enunciación de Karl Marx de que la historia se repite, primero como tragedia y después como farsa. Sólo que aquí no hay tragedia, ni farsa, ni nada parece afectarnos ni llevarnos a algún lugar novedoso”. Cayendo en la propia aberración que denuncia, “Bugonia” parece estar hecha más para provocar el meme que una seria reflexión sobre un asunto que no es precisamente para tomárnoslo a risa.

Título original: Bugonia

Año: 2025

Duración: 118 min.

País: Irlanda

Director: Yorgos Lanthimos

Guion: Will Tracy, basado en el original de Jang Joon-hwan

Reparto: Emma Stone, Jesse Plemons, Aidan Delbis, Alicia Silverstone, Stravos Halkias.

Fotografía: Robbie Ryan. 

Música: Jerskin Fendrix

Género: Comedia, Ciencia Ficción, Thriller, Remake.

Guillermo del Toro ha perseguido toda su vida a Frankenstein. La obsesión que el realizador mexicano tiene por los monstruos nació en la infancia. Concretamente el día en que, a los 11 años, terminó de leer la novela de Mary Shelley (“Frankenstein y el moderno Prometeo”). En ella encontró “su biblia”. La humanidad de la Criatura y ver la belleza y el horror a través de sus ojos, hizo que aquel niño tapatío empezara a observar el mundo y las personas desde una perspectiva poco común y, a lo largo de 20 años de trabajo, el eco del monstruo incomprendido ha latido en cada historia que el director de «El laberinto del fauno» y «La forma del agua» nos ha querido contar.

Empeñado en demostrarnos en sus películas que la aparente monstruosidad también puede albergar belleza, inocencia, bondad y sensibilidad, Guillermo del Toro ha querido rodar desde entonces la historia de la Criatura creada por el doctor Frankenstein y, a sus 60 años, finalmente enfrenta al mito de frente. El resultado es una suntuosa sinfonía visual, una película de belleza oscura y desmesurado barroquismo estético, que se mantiene fiel al clásico publicado en 1818, aunque se permite alguna licencia narrativa para subrayar el tono existencialista y romántico de la tragedia de esa Criatura inmortal que descubre con horror la verdad de su origen.

Y es que la novela de Mary Shelley (de 200 años de antigüedad) no es solo un relato de terror gótico. Es todo un tratado filosófico sobre la creación, la responsabilidad, la búsqueda de la identidad, el dolor de la soledad y el dilema moral que se plantea entre la búsqueda del progreso científico y la esencia de la naturaleza humana, en el supuesto de que estemos hechos de carne y de espíritu, como la escritora británica parece sugerir. Shelley formula una pregunta en su libro: ¿Qué sucede cuando el ser humano, en su arrogancia, juega a ser dios y, buscando dar vida a lo inerte, siembra el dolor y la muerte? Y, a partir de esa premisa, convierte la historia de Víctor Frankenstein en una exploración sobre el tormento del creador que cree haber fracasado al no poder dotar de inteligencia a su Criatura y la desolación del “hijo” que se siente repudiado por el padre y temido y marginado por el resto del mundo.

Esa simbiosis entre monstruo y víctima, y la enorme carga simbólica de la novela ha hecho de ella un pozo inagotable de inspiración para el cine, en cuyas oscuras aguas se han reflejado preocupaciones morales y científicas a lo largo de los siglos, siendo hoy aplicable su argumento a nuevos desafíos relacionados con la biotecnología, la alteración genética y la identidad o la longevidad y la búsqueda de la vida eterna.

La versión de Del Toro acierta de pleno en la forma pero se queda a medio camino en el fondo. Su historia se inicia con un prólogo de invención propia que el cineasta mexicano sitúa en el Círculo Polar Ártico, donde un barco de la Corona británica ha quedado varado en un océano convertido en un inmenso glaciar. Aunque de una belleza inusual, la escena inicial en la que la Criatura invencible e indestructible persigue hasta dar caza a su creador que es rescatado malherido por el Capitán Anderson (Lars Mikkelsen) y su tripulación, no es puramente ornamental, sino una advertencia de que la película no se limitará a recrear fielmente los eventos que narra el libro. El realizador mexicano se permite además otras licencias, como todo lo referente al contexto familiar de Víctor, la relación con su madre, la maternidad de esta y la fría relación con su estricto padre, el Barón Leopold Frankenstein (Charles Dance), un eminente médico que quiere traspasarle, de manera un tanto brusca, sus conocimientos a su primogénito para que siga sus pasos apenas se esboza, tirando de psicoanálisis para evidenciar cómo esas heridas parentales moldearán el carácter del científico y adquirirán con el tiempo dimensiones dramáticas. 

Oscar Isaac encarna al prometeico Víctor Frankenstein, un héroe byroniano de pelo alborotado que solo bebe leche, y vive obsesionado con controlar la vida y la muerte. Víctor no es (aunque a veces lo parezca) un “científico loco”, sino un hombre en busca de la redención que persigue superar a su padre, a quien culpa de la muerte de su madre (con quien mantiene un vínculo casi edípico) durante el parto de su hermano menor. Pese a que peca de cierta sobreactuación e impostura teatrales, el actor de origen guatemalteco logra mantener el equilibrio entre el hombre atormentado y el genio desequilibrado cuya ambición lo devora. Resulta desconcertante ver cómo sierra miembros humanos y los despoja de su piel, hundiendo hasta los codos en las vísceras de un montón de cadáveres procedentes de la carnicería de las guerras napoleónicas, cuyos mortales despojos emplea para armar el cuerpo de la Criatura que encarna Jacob Elordi, como si de un patchwork confeccionado a base de retales humanos se tratase.

Del Toro se distancia de la iconografía clásica del monstruo de piel verdosa con tornillos en el cuello. Su versión de la criatura de Shelley es más humana, espiritual y poética. Se trata de una criatura de ojos expresivos y rasgos hermosos, con la piel surcada por una amalgama de cicatrices y remiendos que le confieren una apariencia tectónica, que busca en vano el calor de una caricia o una mirada que lo reconozca como ser humano.

Al igual que la versión femenina de Yorgos Lanthimos en «Poor Things«, la Criatura de Del Toro despierta a la vida con la capacidad cognitiva, motriz y verbal de un recién nacido, y pasa por una evolución que el director mexicano retrata con delicadeza, sin prisa. Como en «Pinocho«, poco a poco, el monstruo se transforma en un ser con capacidad de hablar y razonar. Su fuerza física es innegable, pero el director le pide al actor que lo encarna que transmita además vulnerabilidad, incomprensión, anhelos y resentimiento.

El trabajo del joven Elordi es, en este sentido, espléndido. La progresión de su criatura, de inocencia confundida a brutalidad contenida, es uno de sus logros más sólidos. Hay momentos de silencio que pesan más que cualquier grito. De hecho, el actor australiano fue elegido para el papel por la capacidad expresiva de “sus ojos”, aunque estudió la danza japonesa Butoh para perfeccionar su expresión corporal y los cantos guturales de Mongolia para incorporarlos a su monstruo. El resultado es una actuación digna de Óscar.

Jacob Elordi ofrece una actuación contenida y desgarradora, hay en ella una ternura imposible ante una pregunta que nadie responde: ¿qué significa ser humano? Mientras Oscar Isaac compone un Víctor Frankenstein atormentado, consumido por una ambición que del Toro retrata, no como maldad, sino como tragedia de larga data. Víctor tiene fantasmas que lo persiguen desde niño, una relación rota con su padre, una rivalidad pendiente con su hermano menor William y un vacío emocional que busca llenar con la ciencia.

Y entre ellos está Mia Goth (la misma actriz que interpreta a Claire, la madre de Victor), dando vida a Elizabeth, la sobrina de Heinrich Harlander (el mentor y mecenas austriaco del barón Frankenstein) y la prometida de su hermano William (Felix Kammerer). Una mujer aparentemente frágil, de gran espiritualidad (acaba de salir de un convento), interesada por la entomología, que desempeña un papel esencial en la historia. Ella inspira un deseo tóxico en Víctor y despierta la sensibilidad y el amor en la Criatura. Lo que acentúa el componente melodramático de la historia del barón, cuyo dolor y frustración ya no se limita a la pérdida de su madre sino a la imposibilidad de poseer a la mujer en la que ha puesto sus ojos. Elizabeth aparece como puente entre los dos mundos, debatiéndose entre su deber para con William, su atracción por Víctor y su compasión y empatía con el monstruo, con cuyo descubrimiento sufre casi una epifanía (cuando sus manos se rozan por primera vez, replican la escena de «El nacimiento de Adán» que Miguel Ángel inmortalizó en uno de los frescos en la Capilla Sixtina y cuando Elizabeth recorre las cicatrices del torso de la criatura, encuentra una herida sangrante entre sus costillas, como la imagen de un Jesucristo doliente, que resucitó de entre los muertos).

Visualmente, Frankenstein es un prodigio visual. La dirección de arte (a cargo de Tamara Teverell) construye un universo donde la belleza y la descomposición coexisten. Los tonos ocres, los siniestros claroscuros y la composición pictórica de cada plano recuerdan a los grandes maestros del barroco, pero también al expresionismo alemán que tanto admira el cineasta mexicano. Cada escenario parece un altar al exceso y la decadencia, donde el cuerpo y el alma se confunden en un reguero de sangre.

Del Toro utiliza el lenguaje gótico, no como simple ornamentación, sino como forma de pensamiento. Las instalaciones del laboratorio en ruinas y los cristales rotos son metáforas de una humanidad fragmentada.

Sin embargo el guion, coescrito junto a J. Miles Dale, deja en algunos momentos bastante que desear. Este Frankenstein tiene audacia, corazón y una criatura que no quiere matar sino existir. Su monstruo no aterra ni provoca repulsión: en lugar de eso, resulta dulce, sensible y conmovedor. Incluso cuando es capaz de quebrar los huesos de una jauría de lobos digitales, creada por inteligencia artificial, o cuando las inofensivas ratitas le recorren el cuerpo mientras se esconde en el granero de una familia de humildes granjeros, a la que desearía pertenecer (dos escenas de una bisoñez sonrojante). Allí aprende a hablar, a leer y a razonar de la mano de un anciano invidente que le brinda su amistad y le abre los ojos a un mundo de conocimientos, sirviéndole de Cicerone. Más concesiones al mainstream.

Como recuerda Alissa Wilkinson en un artículo publicado en The New York Times, “cuando Shelley publicó por primera vez su novela Frankenstein o el moderno Prometeo en 1818, su portada tenía impresa un revelador epígrafe de El Paraíso perdido, en el que un desesperado Adán increpa a Dios: “¿Te exigí yo, Creador Omnipotente, que me convirtieses de tierra en Hombre? ¿Te solicité para que me sacases de las tinieblas…?”. ¿Te pedí que me hicieras?. Nunca pedí estar aquí, y ahora me condenas a esta vida de dolor«.

Guillermo del Toro alude asimismo a la epopeya de John Milton al referirse a un Dios creador; un ángel caído y Adán, el primer hombre, la creación abandonada por el todopoderoso en un mundo que no comprende.

«Exuberante, melodramática, arrolladoramente romántica y dolorosamente emocional, su película es una historia de padres e hijos, de amantes y marginados, de hombres como los verdaderos monstruos. Las criaturas abandonadas luchan por comprender un mundo insoportable, y sus creadores, sus padres, tampoco lo comprendieron nunca del todo. El esqueleto de Shelley (plagado de referencias mitológicas y literarias) está ahí, pero la carne que lo rodea es de Del Toro», dice Wilkinson.

Con más de dos horas y media de metraje, la película avanza con solemnidad casi operística aunque, en ciertos tramos, se extravía en su orgiástico lirismo visual. Que la soberbia propuesta estética se imponga sobre la tensión dramática y la coherencia narrativa es algo bastante habitual en la filmografía de Del Toro. Pero lo cierto es que aquí, en algunos aspectos, naufraga de manera estrepitosa.

Por ejemplo, con la repentina y fugaz atracción que Elizabeth siente por Víctor que, sin venir a cuento, se torna en odio visceral y gratuito. O en la irrelevancia en la que acaban cayendo ciertos personajes, como William (el hermano traicionado y prometido cornudo) o Heinrich Harlander —personaje inexistente en la novela de Shelley— a quien el coguionista y director convierte en mecenas de los experimentos de Frankenstein, revelándonos su secreta motivación —¿buscar la inmortalidad prestándose como conejillo de Indias, una vez se haya testado su éxito?— mucho después, de una manera tan torpe e intrascendente como su absurda y precipitada muerte. 

Del Toro apuesta por la metáfora visual, pero el resultado puede parecer, a veces, más contemplativo que envolvente, sobre todo si se le compara con otras adaptaciones anteriores de Whale, Branagh e inclusive Mel Brooks. Y al final resuelve de manera un tanto brusca, sin terminar de resolver las distintas líneas argumentales que él mismo propone en su historia.

Pero, incluso con sus imperfecciones, la versión del realizador mexicano mantiene una coherencia moral y estética de la que pocas producciones pueden presumir.

Guillermo del Toro no solo reinterpreta el clásico: lo devuelve a la vida, dotándolo de una renovada visión humanista. Su Frankenstein no es una película de terror ni una historia sobre ciencia, pretende ser (como todas sus películas) una parábola sobre la empatía y una elegía sobre el abandono. Su criatura, repudiada por su creador, es una alegoría de todos los que la sociedad desecha: los distintos, los marginados, los que no encajan en la norma. Esos seres “monstruosos” que caminan a nuestro lado y que, a menudo, ni siquiera nos dignamos a mirar.

Título original: Frankenstein

Año: 2025

Duración: 149 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Guillermo del Toro

Guion: Guillermo del Toro y J. Miles Dale. Basado en el clásico de Mary Shelley.

Reparto: Jacob Elordi, Oscar Isaac, Mia Goth, Christoph Waltz, Charles Dance, Lars Mikkelsen, Nikolaj Lie Kaas, Christian Convery,  Burn Gorman, Ralph Ineson,  David Bradley

Fotografía: Dan Laustsen

Música: Alexandre Desplat

Distribuidora: Netflix

Género: Fantástico y de terror. 

El estreno de “Una casa llena de dinamita” en Netflix pasó casi inadvertido y rápidamente ha desaparecido de los diez primeros títulos recomendados por la plataforma, pese a ser en las últimas semanas uno de los títulos más vistos. Quizá porque, una cosa es criticar a Trump y otra lanzar una carga de profundidad contra el corazón mismo del sistema.

Kathryn Bigelow, la directora de “En tierra hostil” (con la que hace diecisiete años se convirtió en la primera mujer en ganar un Óscar a la Mejor Dirección) y de “La noche más oscura”, ha decidido estrenar en streaming una de las películas más lúcidas e inquietantes de su filmografía reciente. Un thriller político apocalíptico, rodado con estremecedora precisión quirúrgica que, más allá de la acción y el suspense propios del género, plantea una seria reflexión sobre la fragilidad de los sistemas en los que hemos basado nuestra percepción de seguridad colectiva y se erige como una sombría y oportuna advertencia sobre los renovados peligros de la proliferación nuclear.

El punto de partida era hasta hace poco impensable aunque el cine haya fantaseado siempre con ello y últimamente con mayor frecuencia, si cabe. Los radares americanos detectan el lanzamiento de un misil nuclear desde un submarino de bandera no identificada situado en el Océano Pacífico. No tienen ni idea de quién lo ha disparado. Podrían ser los rusos, aunque ellos dicen que no han sido. Pero ¿qué van a decir los rusos? O quizá hayan sido los chinos o los norcoreanos. ¿Un ciberataque?

Mientras los servicios de inteligencia y el subasesor de Seguridad Nacional, Jake Baerington (Gabriel Basso), que ha elegido un mal día para tener que sustituir a su jefe, intentan averiguarlo, el misil ha invadido el espacio aéreo estadounidense y sigue imparable su trayectoria rumbo a Chicago, ciudad en la que se espera que impacte en 20 minutos exactos, incinerando a sus diez millones de de habitantes. En una base militar de Alaska, un grupo de atribulados marines se prepara para el lanzamiento de los sistemas de defensa antimisiles a fin de interceptarlo y destruirlo en el aire, pero inexplicablemente fracasan en el intento. O no tan inexplicablemente, pues tales artilugios, pese a costar una millonada, tienen un margen de error de detonación cifrado en casi un 40%. Dato en el que, hasta ese momento, nadie parece haber reparado. (Lo dice el Secretario de Defensa Reid Baker (Jared Harris) con una claridad hiriente: «Cincuenta mil millones de gasto en defensa y nos la jugamos a lanzar una moneda al aire»).

La cúpula del poder político y militar se paraliza entonces ante lo inevitable, mientras intenta decidir a quién debe devolver el golpe, qué país borrar del mapa con sus propios misiles y ojivas nucleares, en represalia por lo que está a punto de suceder y para que no se repita ni haya una escalada. Pero ¿cómo se puede disuadir a un enemigo invisible?

Bigelow y su guionista, Noah Oppenheim (director y guionista de Día Cero) desmantelan así el mito de la amenaza nuclear basada en la “destrucción mutua asegurada”, planteando una situación anómala (pero desgraciadamente no ya imposible) que pone en cuestión el poder disuasorio del arsenal atómico, mientras ofrece un retrato hiperrealista de la logística de defensa y la maquinaria militar estadounidense. Los protocolos de evacuación, los centros de mando bunkerizados, los cafés en vasos de cartón, los interminables sistemas de doble y triple verificación (llaves duplicadas que deben de girar dos personas a la vez, códigos cifrados en tarjetas plastificadas), los distintos escalafones jerárquicos hasta llegar a POTUS, el presidente de los Estados Unidos, comandante y jefe supremo de los ejércitos sin tener ni idea de estrategia militar… todo respira una autenticidad casi documental. Lo que, lejos de tranquilizarnos, resulta enervante y aterrador.

El angustioso cronometraje de la cuenta regresiva para el impacto final, orquestado por la percusiva banda sonora de Volker Bertelmann (Cónclave) y el uso de la cámara en mano y del plano secuencia con espíritu de cinéma vérité imprimen a la narración una tensión exasperante pero, con todo, lo más perturbador de “Una casa llena de dinamita” no es el misil nuclear ni la posibilidad cierta del fin del mundo que hemos cientos de veces, sino la revelación de que todo aquello que nos hace sentir seguros —los protocolos, la tecnología o la figura jerárquica referente de autoridad— es apenas una ilusión compartida.

Como escribe Alberto Olmos, “mientras ves la película, te das cuenta de que todo funciona perfectamente mientras no haya que utilizarlo”. El sistema funciona solo mientras no se pone a prueba. Pero cuando llega la hora de la verdad, nadie sabe lo que hay que hacer. “Las personas a las que pagamos para que nos libren del desastre nuclear saben de este lo mismo que nosotros: nada. Lo cual es lógico, porque ninguno de nosotros ha vivido nunca un apocalipsis nuclear. Aunque su trabajo consistiera en tomar las decisiones acertadas, llegado ese escenario, la gente que tiene que hacerle frente y que está preparada para ello, que tiene los dosieres precisos, con las instrucciones exactas, se siente como si fuera su primer día de trabajo. ¿Qué hago?, se pregunta. Porque nadie le dijo que llegaría un día en que tendría que hacer algo”.

Cuando el presidente de los Estados Unidos se ve obligado a decidir entre dejarse aniquilar o destruir un país al azar, llama a su mujer, la Primera Dama (Renée Elise Goldsberry), que está de safari en Kenia como parte de un programa de conservación de elefantes, buscando consuelo y orientación humana, tras pedir consejo a quien se supone que debe asesorarle en cuestiones militares: el teniente comandante Robert Reeves (Jonah Hauer-King), alguien que se toma su trabajo muy en serio y se siente muy honrado de desempeñarlo, uniformado de blanco impoluto, quien le presenta al presidente lo que podría ser la carta de un restaurante pero es, en realidad, un manual de opciones estratégicas y armamentísticas para contraatacar. “Las hojas verdes son ataques selectivos. Las amarillas, limitados. Las rojas, de envergadura. Yo los llamo, poco hecho, al punto y muy hecho. Es una barbaridad, lo sé”, reconoce antes de santiguarse.

“Siempre he pensado que el hecho de tenerte todo el día junto a mi, con ese libro lleno de armas nos bastaba. Así teníamos a la gente controlada, al mundo en orden y se nos vería preparados. Nadie iba a empezar una guerra nuclear ¿no? Pero se ha abierto la veda. Y ahora eso no tiene sentido”, contesta POTUS a su consejero militar que, ante el dilema de “Rendirse o suicidarse”, le aconseja atacar. (“El genio está fuera. Si no hacemos nada, los malos pensaran que pueden vencer”).

Ahí reside la clave de “Una casa llena de dinamita”. El colapso de un imperio que todavía cree tener la última palabra. En un mundo que todavía cree tener el control nuclear, Bigelow demuestra que en realidad nadie lo tiene. La película es un espejo de nuestra época: un tiempo que confunde la simulación del control con el control mismo. Lo que expone es, en última instancia, nuestra dependencia emocional de una figura o un sistema de orden que llegado el momento demuestra no ser tal.  

“El mundo se mantiene en un frágil equilibrio de desconfianzas, y el botón rojo lo puede apretar cualquiera de los autócratas al mando de las potencias nucleares -no da mucha tranquilidad que empiecen a ser mayoría- o el capitán de un buque lanzamisiles al que su pareja lo acaba de dejar. O una inteligencia artificial extralimitada en sus funciones. O un hacker adolescente, simplemente «for the LOLs» -«por las risas»-, como finiquitaba Sam Levinson su Assassination Nation. Ya no interesa cómo acabará el mundo -lo hemos conjeturado cientos de veces-, sino cómo actuar en ese inicio del fin”, escribe Marta Medina en El Confidencial.

El liderazgo, nos sugiere Bigelow, no consiste en tener las respuestas, sino en mantener la compostura mientras el mundo se desmorona. Su película no toma partido: registra el miedo, el cansancio, la rutina del desastre. No busca resolver un misterio, sino medir la distancia entre las decisiones humanas y las consecuencias que generan. La moralidad del film no está en lo que muestra sino en lo que omite: no hay redención, no hay consuelo, no hay cierre porque lo realmente angustioso es constatar el caos que la emergencia desata. Para lo cual se ha documentado a fondo, bombardeándonos con acrónimos y jerga técnica: ICBM (misiles balísticos intercontinentales), GBI (interceptores terrestres). Con ella descubrimos que es un DEFCON1 y un DEFCON2, el Comando Estratégico (STRATCOM) y la Agencia Federal de Gestión de Emergencias. Conocemos a la capitana Olivia Walker (la siempre magnífica Rebecca Fergusson), una empleada de seguridad de alto rango, al secretario de Defensa (Jared Harris), a generales, almirantes y tenientes del Estado Mayor (Tracy Letts, Jason Clarke, Anthony Ramos) e, incluso, a un presidente de los Estados Unidos negro, como Obama (Idris Elba), a quien vemos jugando al baloncesto y charlando animadamente con un equipo femenino de la liga escolar antes de ser evacuado apresuradamente por el servicio secreto al llegar la noticia de la crisis.

“Entre tanta bandera y tanta estatuilla de Lincoln, los Estados Unidos que representa Bigelow están llenos de afroamericanos, latinos, asiáticos y mujeres en puestos de poder”. Esa América que niega Trump y que algunos tildarán de woke. La película denuncia la incompetencia de todos esos funcionarios de la Casa Blanca, esos políticos del Capitolio, esos militares del Pentágono —los guardianes del mundo libre— que durante años se han estado preparando para un escenario que confiaban en no tener que llegar a gestionar jamás y que, cuando el apocalipsis se vuelve real, inevitable e inminente, se comportan como cualquier ciudadano lo haría: dudan, lloran, rezan, llaman a sus seres queridos para despedirse con voz temblorosa y se suicidan, porque la épica del deber se disuelve en la súbita y devastadora conciencia de la vulnerabilidad humana.

Igual que supo suspender el tiempo en En tierrra hostil, su directora construye su nuevo trabajo cinematográfico completando los distintos puntos de vista de los principales personajes implicados en la trama frente a la misma cuenta regresiva. Una estructura narrativa a lo “Rashomon” que hace que el protagonismo vaya cambiando y, cuando ya parece que el suspenso llega al límite, tengamos que volver a empezar. El argumento se fija en algunos aspectos de la vida personal de esos funcionarios anónimos a quienes pretende humanizar. Los momentos más importantes de la historia del mundo están llenos de pequeños detalles cotidianos. El pequeño juguete dinosaurio que la capitana Walker se lleva por accidente al trabajo no solo le recuerda a su pequeño hijo, al que quizá no vuelva a ver, sino también a esos seres vivos que dominaron la Tierra, como lo hacen ahora los humanos, pero que un día se extinguieron, como es posible que le suceda a la humanidad si se desata una tercera guerra mundial.

Como se dice en la película, «hemos construido una casa con paredes llenas de dinamita y nos hemos empeñado en vivir en ella«. La seguridad no es más que una mentira que nos contamos para poder dormir tranquilos. Pero, cuando llegue el momento, quizá no tengamos ni 20 segundos para decir un “te quiero” a quienes amamos. Ya no es una locura, es la realidad.

Titulo original: A House of Dynamite

Año: 2025

País: Estados Unidos

Duración: 112 minutos.

Dirección: Kathryn Bigelow. 

Guion: Noah Oppenheim.

Reparto: Idris Elba, Rebecca Ferguson, Gabriel Basso, Jared Harris, Tracy Letts, Anthony Ramos, Moses Ingram, Jonah Hauer-King, with Greta Lee, and Jason Clarke. Also starring Malachi Beasley, Brian Tee, Brittany O'Grady, Gbenga Akinnagbe, Willa Fitzgerald, Renée Elise Goldsberry, Kyle Allen y Kaitlyn Dever. 

Fotografía: Barry Ackroyd. 

Música: Volker Bertelmann.

Género. Thriller político. Drama militar apocalíptico.